Ο Εσπερινός της Αγάπης by Konstantin Papalexis

ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ

Ο ΕΣΠΕΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΤΡΙΑ ΥΜΝΗΤΙΚΑ ΧΟΡΙΚΑ ΤΟΥ Ι.Σ. ΜΠΑΧ Σε έμμετρη απόδοση στα ελληνικά

ΑΘΗΝΑ 2021

Νέστωρ Ταίηλορ Ο Εσπερινός της αγάπης Τρία υμνητικά χορικά τού Ι.Σ. Μπαχ Σε έμμετρη απόδοση στα ελληνικά Καλλιτεχνική επιμέλεια: Κωνσταντίνος Παπαλέξης © Νέστωρ Ταίηλορ 2018 Δείγμα. Δεν διατίθεται προς πώληση. Αθήνα 2021

ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ

Ο ΕΣΠΕΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ ΤΡΙΑ ΥΜΝΗΤΙΚΑ ΧΟΡΙΚΑ ΤΟΥ Ι.Σ. ΜΠΑΧ Σε έμμετρη απόδοση στα ελληνικά

ΑΘΗΝΑ 2021

Με αισθήματα ευγνωμοσύνης και σεβασμού στη μνήμη του μακαριστού Αρχιμανδρίτου π. Δανιήλ Γούβαλη. Ν.Τ.

IΩΑΝΝΗΣ ΣΕΒΑΣΤΙΑΝΟΣ ΜΠΑΧ (1685-1750) Elias Gottlob Haussmann, 1746

«Η αναγνώριση της ανθρώπινης αρετής στην υψηλότερή της έκφανση, η γνώση του δρόμου που οδηγεί σε αυτήν, η ευλαβική προσήλωση στην απόδοση της ουσίας, όπου επειδή ακριβώς είναι τόσο τέλεια διατυπωμένη, αυτοκρύπτεται, τούτη η γνώση, είναι η πολυτιμότερη κληρονομιά που ο Bach μάς χάρισε μέσα από την μουσική του». Paul Hindemith 1952:42

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ Το 2017 γιορτάστηκαν σε όλο τον κόσμο τα 500 χρόνια από τη θυροκόλληση των 95 θέσεων του Λουθήρου στον πανεπιστημιακό ναό, που ήταν ταυτόχρονα και ναός του κάστρου της Βυρτεμβέργης. Ο Λούθηρος θυροκόλλησε τις 95 θέσεις, γραμμένες στα λατινικά, στις 31 Οκτωβρίου 1517. Αυτή θεωρείται συμβολικά η γενέθλια πράξη του προτεσταντισμού, αφού ένας νέος χριστιανικός κλάδος γεννήθηκε, καθώς αποκόπηκε από τον Καθολικισμό. Ο Λούθηρος και ο προτεσταντισμός διαμόρφωσαν καθοριστικά την πολιτιστική φυσιογνωμία της Ευρώπης και, σχεδόν αποκλειστικά, της Αμερικής. Στα τέλη του 16ου αιώνα, έχουμε τον πρώτο —ιστορικά καταγεγραμμένο— θεολογικό διάλογο μεταξύ των λουθηρανών Γερμανών και της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Πρόκειται για την επίσημη επιστολιμαία επικοινωνία των θεολόγων της Τυβίγγης με τον Οικουμενικό Πατριάρχη Ιερεμία Β΄ (1573-1581). Μερικές δεκαετίες αργότερα, το 1638, εκτυπώθηκε στη Γενεύη η πρώτη πλήρης νεοελληνική μετάφραση της Καινής Διαθήκης από τον μοναχό Μάξιμο Καλλιπολίτη. Ένα έργο που προλόγισε και επεξεργάστηκε —μετά το θάνατο του μεταφραστή (1633)— ο ρηξικέλευθος Οικουμενικός Πατριάρχης Κύριλλος Λούκαρις (1572-1638). Στο τέλος του 17ου αιώνα γεννιέται ο Ιωάννης Σεβαστιανός Μπαχ, ο οποίος με το δημιουργικό του έργο σφραγίζει ανεξίτηλα το πρώτο μισό του 18ου αιώνα και αναδεικνύεται ως ο ανυπέρβλητος κάντορας του προτεσταντισμού και ο μεγαλύτερος συνθέτης θρησκευτικής μουσικής όλων των εποχών. Η γονιμότερη περίοδος ήταν για τον Μπαχ αυτή της Λειψίας, όπου —σε μιαν έκρηξη δημιουργικότητας— έγραψε καντάτες για πέντε ετήσιους κύκλους, μία για κάθε Κυριακή και γιορτή του εκκλησιαστικού έτους. Ακόμα και σήμερα στους ναούς της Λειψίας σε κάθε κυριακάτικη ή εορταστική λειτουργία εκτελείται μία καντάτα του Μπαχ. Σημαντικό ρόλο στις καντάτες παίζουν τα χορικά ή κοράλ (chorales), δηλαδή γνωστοί ύμνοι της Προτεσταντικής Εκκλησίας, οι οποίοι μέσα στην καντάτα τραγουδιούνται εναρμονισμένοι, από τη χορωδία. Με βάση τα παραπάνω, η έκδοση στην Ελλάδα του 2018 τριών χορικών του Μπαχ 11

ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ

σε έμμετρη νεοελληνική —εκκλησιαστικού χρώματος— απόδοση και προσαρμογή από τον συνθέτη και θεωρητικό Νέστορα Ταίηλορ, προσλαμβάνει μιαν ιδιαίτερη σημασία. Ο συνθέτης τα επιγράφει «Τρία υμνητικά χορικά». Πρόκειται, πράγματι, για τρία δοξαστικά χορικά, απολύτως χριστοκεντρικά. Υμνείται ο Χριστός ως Σωτήρας και λιμένας των ψυχών. Στο πρώτο χορικό, Das Walt’ Gott Vater und Gott Sohn (Πρωίας φως ουράνιον), η αρχική μελωδία πάνω στο ομώνυμο κείμενο του Martin Behm (1608), ανήκει στον Daniel Vetter (Musicalische Kirch- und Haus-Ergötzlichkeit, μέρος 2ο , Λειψία,1713), ενώ λίγα χρόνια αργότερα (γύρω στο 1725), ο Μπαχ την προσάρμοσε για τετράφωνη μικτή χορωδία [BWV290]. Το δεύτερο χορικό, Dir, dir Jehova will ich singen (Υμνούμεν Σου την χάριν), εμφανίζεται στην εργογραφία του Ι.Σ. Μπαχ ως αυτόνομο χορικό, εναρμονισμένο σε πλήρη τετραφωνία, στο Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, με αρ. καταλόγου BWV 299, αλλά και ως «θρησκευτικό τραγούδι της Πεντηκοστής» (BWV 452) σε δίφωνη μορφή (μελωδία και ενάριθμο βάσιμο), στο γνωστό Μουσικό Βιβλίο Τραγουδιών του Georg - Christian Schemelli (Λειψία 1736). Το ποιητικό κείμενο προέρχεται από την πένα του Bartholomäus Crasselius (1695), ενώ η αρχική προσαρμογή της μελωδίας (ο συνθέτης παραμένει άγνωστος) στο κείμενο έγινε από τον Johann A. Freylinghausen (1704). Η πατρότητα της μίας και μοναδικής τετράφωνης εναρμόνισης αποδίδεται ανεπιφύλακτα στον Ι.Σ. Μπαχ, σύμφωνα και με τον Arnold Schering. Το ιδιαίτερα δημοφιλές αυτό χορικό εμφανίζεται σε μια πλειάδα μουσικών συλλογών, με κυριότερες τις εκδόσεις των: Riemenschneider, Breitkopf, Dietel και Penzel. Στο τρίτο και τελευταίο χορικό, O Mensch, bewein’ dein Sünde groß (Ημών το άχθος λύτρωσον), η δημοφιλέστατη αυτή μελωδία του Λουθηρανικού υμνολογίου πιθανολογείται ότι ανήκει στον μοναχό Matthias Greitner (1525). Μεταξύ άλλων εκδόσεων, φιλοξενήθηκε και στην συλλογή υμνητικών τραγουδιών του Καλβίνου (Στρασβούργο, 1539) υπό τον τίτλο En moy le secret pensement, (ψαλμός αρ. 36). Το θεολογικό κείμενο είναι εμπνευσμένο από τα Ευαγγελικά κείμενα της Αγίας Γραφής και προέρχεται από τον Sebald Heydens (1530). Αρχικά ο Μπαχ συνέθεσε μία χορική φαντασία βασιζόμενος στην πρώτη μόνο στροφή της εν λόγω μελωδίας με σκοπό να ενταχθεί ως εναρκτήριο χορωδιακό στην πρώτη αναθεωρημένη εκδοχή από τα Κατά Ιωάννην Πάθη (1725), αλλά τελικά επέλεξε να αξιοποιήσει δραματουργικά τον βαθειά στοχαστικό λόγο και την μουσικά κατανυκτική ατμόσφαιρα ολόκληρου του χορικού ως επίλογο της πρώτης ενότητας στα Κατά Ματθαίον Πάθη (εκδοχή του 1726). Δεν είναι η πρώτη φορά όπου επιχειρείται η μουσική προσαρμογή και απόδοση ξένων κειμένων στα ελληνικά έργων της παγκόσμιας μουσικής φιλολογίας. Ας μην ξεχνάμε ότι παλαιότερα, ανέβαιναν στην Εθνική Λυρική Σκηνή ολόκληρες όπερες του διεθνούς ρεπερτορίου σε ελληνική απόδοση. Κι ακόμα, πολλά δημοφιλή χορωδιακά κομμάτια ξένων συνθετών αποδίδονταν από ελληνικές χορωδίες στα ελληνικά. Επιπλέον, τα Κατά Ιωάννην Πάθη του Μπαχ είχαν παρουσιαστεί σε συναυλία στο Μέγα12

Ο ΕΣΠΕΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ

ρο Μουσικής σε ελεύθερη απόδοση του Αλέξανδρου Ίσαρη, ενώ στην διαδικτυακή πλατφόρμα Bach Cantatas Website εμφανίζεται και η ελληνική μετάφραση της Καντάτας αρ. 46, από τον τσεμπαλίστα Γεράσιμο Χοϊδά. Όμως στην μουσική προσαρμογή των Τριών Υμνητικών Χορικών του Ι.Σ. Μπαχ, που με φιλοπονία και φροντίδα επιμελήθηκε ο Νέστωρ Ταίηλορ, η μεταφραστική μουσικοποίηση του κειμένου δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά χρησιμοποιείται ως αφετηρία μιας «γλωσσοποίησης της μουσικής», δηλαδή ως σημείο έμπνευσης για την εξωτερίκευση μιας βιωματικής πνευματικότητας σε ένα ιδίωμα που λαμβάνει υπ’ όψιν την ελληνική ταυτότητα, την οποία επιχειρεί να ιχνηλατήσει και να ανακαλύψει εκ νέου. Με αυτή την έννοια, η πρωτοβουλία του Νέστορα Ταίηλορ να αποδώσει στα ελληνικά επεξεργαζόμενος «με λογισμό και μ’ όνειρο» τα τρία —αναστάσιμα, θα λέγαμε— χορικά του κάντορα της Λειψίας, λαμβάνει τη διάσταση μιας πνευματικής αναβάπτισης, ενός «Εσπερινού της Αγάπης». Ο τίτλος για τους Ορθοδόξους παραπέμπει στον Αναστάσιμο Εσπερινό της Αγάπης, που τελείται ανήμερα την Κυριακή του Πάσχα στις Ορθόδοξες Εκκλησίες, μεταφέροντας έτσι, στις μέρες μας, ατόφιο το μήνυμα της οικουμενικότητας της μουσικής του Μπαχ και της χριστιανικής αγάπης. Παναγιώτης Αντ. Ανδριόπουλος Θεολόγος – Μουσικός

ΜΟΥΣΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ Η φιλολογική απόδοση ενός χορωδιακού έργου σε γλώσσα διαφορετική από αυτήν που χρησιμοποίησε αρχικά ο συνθέτης, δεν είναι ένα απλό εγχείρημα, ιδιαίτερα μάλιστα όταν πρόκειται για έργο στο οποίο το νόημα, η σύνταξη και η δομή του κειμένου στην πρωτότυπη μορφή του, αποτέλεσαν πηγή ουσιαστικής μουσικής έμπνευσης για τον δημιουργό του. Το χαρακτηριστικό αυτό ενισχύεται όταν μιλάμε για τον Ι.Σ. Μπαχ. Στο παρόν μεταγραφικό πόνημα, ο συνθέτης και θεωρητικός Νέστορας Ταίηλορ επιτυγχάνει την απόδοση της μνημειακότητας και του νοηματικού βάθους του πρωτότυπου γερμανικού θρησκευτικού κειμένου, ενώ ταυτόχρονα διατηρεί την μουσική σύνθεση στο ακέραιο, με μικρές μόνο, ρυθμικού χαρακτήρα διαφοροποιήσεις (σε μικρογράμματη γραφή στην παρτιτούρα), οι οποίες εξυπηρετούν στην συλλαβοθέτηση και ευκρινέστερη αποτύπωση της προσωδίας του ελληνικού κειμένου. Εξαίρεση 13

αποτελεί το πρώτο κατά σειρά χορικό, Πρωίας φως ουράνιον, όπου για λόγους μελωδικής ποικιλίας κατά την επανάληψη του α΄ μέρους (μέτρα 9-17) η βασική χορική μελωδία έχει δοθεί στους τενόρους, ενώ στην κατακλείδα από το ίδιο χορικό, η πνευματική – συμβολική διάχυση της φράσης «πρωίας φως, ουράνιον...» καθρεφτίζεται μουσικά με μια πλάγια – εκκλησιαστική πτώση, ως εναλλακτική κατάληξη. Χρησιμοποιώντας έμμετρο ποιητικό λόγο, ο Νέστορας Ταίηλορ αποδίδει στα ελληνικά με μεστότητα και εκλεπτυσμένη αρχαιοπρέπεια το κεντρικό νόημα των πρωτότυπων στίχων, προσφέροντας μια νέα προοπτική ανάγνωσης των χορικών στο ελληνικό φιλόμουσο κοινό. Ομολογουμένως, ένα από τα προβλήματα της Ελληνικής χορωδιακής πράξης, είναι το γεγονός ότι πολλά φωνητικά σύνολα αποφεύγουν να εντάξουν στο ρεπερτόριό τους χορωδιακά έργα του παγκόσμιου ρεπερτορίου, εξαιτίας της ξένης γλώσσας, την οποία είτε δεν μπορούν να αποδώσουν είτε δεν αρέσκονται στο να την προφέρουν. Έτσι όμως χάνεται η ευκαιρία της μουσικής επαφής με πραγματικά χορωδιακά αριστουργήματα. Για τον λόγο αυτό μεταγραφικές συλλογές σαν τον Εσπερινό της Αγάπης, που σταχυολογούν ορισμένα από τα γνωστότερα και πιο αντιπροσωπευτικά κείμενα της δυτικής ευρωπαϊκής μουσικής, θεωρώ ότι συμβάλλουν αποφασιστικά στην διεύρυνση του ρεπερτορίου των χορωδιών της χώρας μας και ευελπιστώ ότι θα αποτελέσουν το εφαλτήριο για τη συνέχιση αυτής της προσπάθειας και με άλλα, εξ ίσου διαχρονικά, χορωδιακά έργα. Αγαθάγγελος Γεωργακάτος, Διευθυντής Χορωδίας της Εθνικής Λυρικής Σκηνής

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΟΥΣΑ ΕΚΔΟΣΗ Στα σημεία επανάληψης του β΄ χορικού, όπου προσφέρεται η μουσική δυνατότητα εναλλαγής μεταξύ soli – tutti, η χορωδιακή διανομή στα σολιστικά μέρη, ανάλογα με το προσδοκώμενο αποτέλεσμα σε συνδυασμό με τις ακουστικές συνθήκες του χώρου και τον συνολικό αριθμό των χορωδών, μπορεί να διευθετηθεί με ένα από τα ακόλουθα μορφικά πρότυπα: 1:1:1:1, ή 1:2:2:2, ή τέλος 2:2:2:2 (κατά μέγιστο). 14

Ο ΕΣΠΕΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ

Η πιανιστική συνοδεία εξυπηρετεί στην τονική υποστήριξη και μουσική εκγύμναση της χορωδίας κατά την διάρκεια των δοκιμών. Σε κάθε άλλη περίπτωση, η παρουσία του πιάνου μάλλον αφαιρεί παρά προσθέτει στην αμεσότητα του αισθήματος, που με τρόπο μοναδικό, δημιουργείται από την παρουσία της ανθρώπινης φωνής. Η χρήση μικρογράμματης γραφής υποδηλώνει την τροποποίηση του πρωτοτύπου εκεί όπου κρίθηκε απαραίτητη η ρυθμική του προσαρμογή προς τον σκοπό ενσωμάτωσης της προσωδίας του νέου κειμένου στην διδόμενη μελωδία. Πλήθος λέξεων ή και φράσεων που εμφανίζονται στο ελληνικό έμμετρο κείμενο, παραπέμπουν σε ευαγγελικές και άλλες αγιογραφικές περικοπές όπως αυτές σταχυολογούνται από τον πανοσιολογιώτατο Αρχιμανδρίτη Δανιήλ Γούβαλη στην συλλογή Άνοιξη με τους Αγίους, εκτύπωση – βιβλιοδεσία Γ. Παπανικολάου, Α.Β.Ε.Ε., Αθήνα, 2002. Η ένταξή τους σε ένα λειτουργικά αυτόνομο κείμενο έγινε από τον γράφοντα. Ο πατήρ Δανιήλ (1940-2009), υπήρξε λειτουργός, ιεροκήρυκας, πνευματικός, συγγραφέας, διδάσκαλος, απολογητής με πλούσια ποιμαντική δραστηριότητα σε όλη την Ελλάδα. Είχα την τύχη να τον γνωρίσω από κοντά στην Αγία Παρασκευή Μαλακάσας και να αισθανθώ την έντονη και ταυτόχρονα διακριτική παρουσία του, η οποία ακόμη με συνοδεύει. Νέστωρ Ταίηλορ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΑ ΧΟΡΙΚΑ Das walt’ Gott Vater und Gott Sohn (Πρωίας φως ουράνιον): Η αρχική μελωδία πάνω στο ομώνυμο κείμενο του Martin Behm (1608), ανήκει στον Daniel Vetter (Musicalische Kirch- und Haus-Ergötzlichkeit, μέρος 2ο, Λειψία, 1713), ενώ λίγα χρόνια αργότερα (γύρω στο 1725), ο Μπαχ την προσάρμοσε για τετράφωνη μικτή χορωδία [BWV 290]. Dir, dir Jehova, will ich singen (Υμνούμεν Σου την χάριν): Εμφανίζεται στην εργογραφία του Ι.Σ. Μπαχ ως αυτόνομο χορικό, εναρμονισμένο σε πλήρη τετραφωνία, στο Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach, με αρ. καταλόγου BWV 299, αλλά και ως «θρησκευτικό τραγούδι της Πεντηκοστής» (BWV 452) σε δίφωνη μορφή (μελωδία και ενάριθμο βάσιμο), στο γνωστό Μουσικό Βιβλίο Τραγουδιών του GeorgChristian Schemelli (Λειψία 1736). Το ποιητικό κείμενο προέρχεται από την πένα του Bartholomäus Crasselius (1695), ενώ η αρχική προσαρμογή της μελωδίας (ο συνθέτης παραμένει άγνωστος) στο κείμενο έγινε από τον Johann A. Freylinghausen (1704). Η πατρότητα της μίας και μοναδικής υπάρχουσας τετράφωνης εναρμόνισης αποδίδεται ανεπιφύλακτα στον Ι.Σ. Μπαχ, σύμφωνα και με τον Arnold Schering. Το ιδιαίτερα δημοφιλές αυτό χορικό εμφανίζεται σε μια πλειάδα μουσικών συλλογών, με κυριότερες τις εκδόσεις των: Riemenschneider, Breitkopf, Dietel και Penzel. O Mensch, bewein’ dein Sünde groß (Ημών το άχθος λύτρωσον): Η δημοφιλέστατη αυτή μελωδία του Λουθηρανικού υμνολογίου πιθανολογείται ότι ανήκει στον μοναχό Matthias Greitner (1525). Μεταξύ άλλων εκδόσεων, φιλοξενήθηκε και στην συλλογή υμνητικών τραγουδιών του Καλβίνου (Στρασβούργο, 1539) υπό τον τίτλο En moy le secret pensement, (ψαλμός αρ. 36). Το θεολογικό κείμενο είναι εμπνευσμένο από τα Ευαγγελικά κείμενα της Αγίας γραφής και προέρχεται από τον Sebald Heydens (1530). Aρχικά ο Μπαχ συνέθεσε μία χορική – φαντασία βασιζόμενος στην πρώτη μόνο στροφή τής εν λόγω μελωδίας με σκοπό να το εντάξει ως εναρκτήριο χορωδιακό στην πρώτη αναθεωρημένη εκδοχή από τα Κατά Ιωάννη Πάθη (1725), αλλά τελικά επέλεξε να αξιοποιήσει δραματουργικά τον βαθειά στοχαστικό λόγο και την μουσικά κατανυκτική ατμόσφαιρα ολόκληρου του χορικού ως επίλογο της πρώτης ενότητας στα Κατά Ματθαίον Πάθη, (εκδοχή του 1726).

Das walt’ Gott Vater und Gott Sohn (Πρωίας φως ουράνιον)

O Mensch, bewein’ dein Sünde groß (Ημών το άχθος λύτρωσον)

Πρωίας φως ουράνιον, αγνείας κάλλος ένθεον. Φανείς εκ σου ο Ύψιστος, βλαστός αγάπης μέγιστος.

Ημών το άχθος λύτρωσον, και χάριν ζωής δίδαξον, και Αληθείας γνώσιν.

Τριάδος θείας ατραπός, Σωτήρ ημών Ιησούς Χριστός. Φωστήρ, λιμένας των ψυχών, φρουρός, προστάτης των πτωχών. Ψυχάς ημών ειρήνευσον, πληγάς ημών θεράπευσον. Γαλήνην δίδου άνωθεν, Θεού την χάριν πάντοθεν.

Συ θύρα αγάπης του Θεού, Συ μόνη σκέπη του λαού, Συ γαρ Σωτήρ τοις πάσιν. Εκ πνεύματος Θεού πνοή, πληρών του Λόγου την αρχήν, ζωής παράσχου πίστιν. Σταυρόν υπέμεινας πάνσεμνε, υπέρ ημών πανάγαθε, Συ γαρ Σωτήρ τοις πάσιν.

Dir, dir Jehova, will ich singen (Υμνούμεν Σου την χάριν) Υμνούμεν σου την χάριν, στήριγμα σωτήριον. Χριστού την θείαν εκκλησίαν, τιμήσωμεν. Φωτός ουρανίου πλήρεις, και πνεύματος εγερτήριον. Ύμνοις ιεροίς σ’ Εσέ βοήσωμεν. Ανθρώπων Σωτήρ, φύλακα, προστάτη των πιστών. Δοξάζομεν Εσέ, Ναέ, Λιμένα των ψυχών.

Larghetto q = 63-66 SOPRANO

ALTO

TENOR

° b cmf &b b œ

œ œ

Πρω - ί - ας mf

φως ου

œ œ

Πρω - ί - ας mf

φως ου

b &b bc

b &b bc œ œ œ ‹ Πρω - ί - ας ? b cœ ¢ bb mf

BASS

Piano (μόνο ως συνοδεία μουσικής δοκιμής)

νείς

εκ

b &b b œ œ œ œ -

? bb c œœ b

° bb & bœ 6

{

φως ου

œ œ œ nœ

b &b b œ ‹ νείς ?b œ ¢ bb νείς

{

? bb œœ b

œ εκ

œœ

œ œ

œœ

œ œ œ

œ œ œ nœ

ρά

œ ρά

œœ

œ œ

œœ

U œ

α - γά - πης

α - γά -πης

α - γά - πης

ψι - στος, βλα - στός α -γά - πης

Ύ -

œ œ

œœ

œ œ œ œ

œœ œ œ™ œ

U œœ œ u U œœ œ u

œ nœ œ

œ™

κάλ - λος

έν

œ œ œ œ œ œœ

œœ œ œœ œœ œœ œ

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

κάλ - λος

- ας κάλ - λος

œœ nœ œœ

œœ

μέ

œ œ œ

œœ >œ -

μέ

ον. Φα -

j U nœ œ œ >

θε - ον. Φα -

œ œ œ œ œU -

U œ œ

έν - θε

ον. Φα -

U œœ u U œœ œ œ œ œ u

œœ œ œ nœ ™ J

œœ

œ œ

γι - στος. Τρι - ά - δος mf

θεί - ας

γι - στος. Τρι - ά - δος

θεί - ας

U j œ œ œ œ œ œ œ

U f, marcato il canto (*) œœ œ œ œ œ œ

- γι - στος. Τρι - ά - δος θεί - ας {B.1: colla voce sopra} mf

μέ

U œ œ œœ

œ œ

œ œ œ nœ

- γι - στος. Tρι - ά - δος θεί - ας

œœ œ œ œœ

U œ œ

U mf œ œ œ œ œ œ

œ -

έν - θε

œœ œ

œ œ J

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™

>œ œ œ

έν - θε

œ œœ™ œ œ œ J

œ œ œ œ œ

Ύ - ψι - στος, βλα - στός

σου

œ œj œ œj œ œ œ œ

U œ œœ u

κάλ - λος

poco

œ™

- νι - ον, α - γνεί

Ύ - ψι - στος, βλα - στός

œ œ

poco

- νι - ον, α - γνεί - ας

U œ œ œ

-œ œ œ

œ œ

œ œœœ œ œœ œ

U œ œ œj œ œ ™ œ œ J σου

U œ œ œ

U œœ œ œœ œœ œœ

U œ

> œœœœ

œ œ œ œ εκ

poco

ρά - νι - ον, α - γνεί - ας

Ύ - ψι - στος, βλα - στός

œ œ

poco

- νι - ον, α - γνεί - ας

U œœ > œ œ œ

œœ

œ œ

νείς εκ σου

b & b b œœ œ œ œœ

Pno.

σου

φως ου

œœ

œ œ

Πρω - ί - ας

b & bb c œ œ

ρά

U œ œ œ

œ œ J

œ œ œ™ œ

U œœ u U œ œœ u

œœ

œœ œœ

œœ œ œ œ œ œ œ nœ

œ œœ œ

(*) Καθότι στα μέτρα 9:4 έως 17:3 η οδηγούσα γραμμή έχει μετατεθεί στους τενόρους, ανάλογα με την ακουστική του χώρου, η εσωτερική μελωδία των τενόρων θα μπορούσε να ενισχυθεί διακριτικά από έναν - δύο μπασοβαρύτονους.

° bb -œ œ œ U œ & b 11

U b &b b œ œ œ

œ œ œ

α - τρα - πός,

Σω - τήρ η - μών Ιη - σούς

U b &b b œ œ œ ‹

α - τρα - πός,

Pno.

{

? bb œœ b

Σω - τήρ

U œœ u

œœ

Χρι - στός. Φω - στήρ,

œ œ

U œ œ u

b œ & b b œ œ œœ

œ œœ

œœ

U œ

œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ œ J

α - τρα - πός,

œ-

στήρ, λι -μέ

unis. U œœ œ œœnœ œ œ œ œ œ u

Σω - τήρ η - μών Ιη - σούς

? b œ œœ œœ ¢ bb œ u

œ-

πι

- στών, φρου-

œ œ

U œ œœœ

U œ œ

νας

των

νας

των

πι - στων, φρου

Iη - σούς Χρι - στός.

div.(*)

Χρι - στός. Φω

νας των

λι -μέ -

U œ œ n œ n œ œ œ œ œ œœœ œœ >

U œ™ œ œ œ

j œ œ

œ œ- œ JJ

Σω - τήρ η - μών Ιη - σούς Χρι - στός. Φω - στήρ,

α - τρα - πός,

œ œ œ œU œ œ œ™

œ œ

œ œœ

η - μών Ιη - σούς Χρι

œ œ nœ œœ ™ œ œœ

œ œ

œœ œœ

œ œ œ œ™ œ œ J

λι

- μέ

œœ

œ œ u

œ -

œ œœ

œ -

œ >

œœ

στός. Φω - στήρ, Φω - στήρ, λι - μέ

U œ nœœ œ œ œ J u U œ œ u

œœœ œ œœœ œ œœ

πι - στών, φρου-

U œœ œ œ œ - -

νας των πι - στών, φρου

œœ

U j j œœ œ œ œ bœ œ œ œ ™ œ œ œJ œ œœœ œ œ œJ œ œ œ u

œ œ

œœ

œ œ œ œ œ

œ œ

U œ œ u

œœ œ œœ

œ œ

poco rit. . . . . . . . . . . . , a tempo

° bb œ & b 16

ρός

b &b b œ ρός

προ - στά - της

œ œ

? b œœ ¢ bb

œ œ

προ - στά - της

b & b b œœ

{

œ œ

προ - στά - της

œ œ œ œ œ

? b œœ œ œ bb œ

f, sonoro

œ œ œ œ œ œ™ œ των

œ των

b &b b œ œ œ œ œ œ œ ‹ ρός προ - στά - της των

ρός

Pno.

U œœ œ

œ œ

πτω - χών. Ψυ - χάς η - μών ει

U f, sonoro œœœœœœœ œ œ œ

œ œ

πτω - χών. Ψυ - χάς η - μών ει - ρή f, sonoro

œ πτω

œœ

των

πτω

œ -

U œ œ

œ œ

œœ

χών. Ψυ - χάς η - μών ει f, sonoro U unis.

U œœ œœ œ œœ ™ œ œœ œœ œ œ œ u œ

œ œ œ

œœ

U œ œœ u

œœ

œ œ

œ œ œ œ œ œ nœ

œœ

U œœœ œ œ -

νευ - σον, πλη - γάς η - μών

U œ œ œ

œ œ œ

U œ œ œ

œ™ œ œ J

ρή - νευ - σον, πλη - γάς

U œ œ u U œœ œ u

œ θε -

œ œ œ nœ œ

ρή - νευ - σον, πλη - γάς η - μών

œ -

œ œ œ

ρή - νευ - σον, πλη - γάς η - μών

œ œ œ nœ

χών. Ψυ - χάς η - μών ει

œ œ œ

œœ

œ œ

U œ œ œ

η - μών

œœ

θε -

œ θε -

œœ θε -

œœ nœ œœ

œœ œ œœ

œœ

œ œ

œœ

œ œœ™ œ œ œ J

œ œ œ

(*) Αν δεν υπάρχει δυνατότητα ενίσχυσης της μελωδίας των τενόρων από μπασοβαρύτονους, τότε υποχρεωτικά οι τενόροι θα πρέπει να ακολουθήσουν την οδηγία divisi στα μέτρα 11:4 - 13:4, ώστε να μην λείψει η 3η της συγχορδίας στο μέτρο 12:4. Σε κάθε άλλη περίπτωση, είναι στην διακριτική ευχέρεια του/της μαέστρου η διατήρηση της δεύτερης φωνής στους τενόρους.

sub. meno f

U œ œ œ

° bb œ œ œ & b 21

ρά - πευ - σον. Γα - λή - νην sub. meno f

j U nœ œ œ œ œ œ œ >

b &b b œ™ ρά

-ρά - πευ - σον. Γα - λή

U œœ u U œœ œ œ œ œ u

νην

δί -δου ά

œ œ

b &b b

ντο

œ œ œ>

ντο - θεν.

ά - νω - θεν, Θε - ού

την χά - ριν

πά

ντο - θεν.

U œ œ œ œ œ œ

νω - θεν, Θε - ού

œœ

U œœ œ œ œœ œ J œ J u U œœ œ œ™ œ œ œœ u

θεν. (corta)

U, j œ œj œj œ- œ w- - -

U bb ™ œ b œ & -œ œ œ -˙ ‹ πά ντο - θεν. ?b œ ¢ bb -

œ -

{

U ˙ u

œ œ œ

ου - ρά - νι

(corta) div.

ẇ -

θεν,

U œ œ ˙ J œJ u U œ ˙˙ œ œ œ™ œ u

b & bb œ œ œ œ ? b œœ bb

ντο

πά

œJ œ œ

œœ

U ˙™ ˙™ u U ˙™

U ˙™

˙ -

ντο

Œ w w

Œ w

ον.

θεν.

U ˙™ ˙˙™™ u U ˙™ ˙˙ ™ ™ u

U œ œ u

- ντο - θεν.

œ œ

ον.

U ˙˙ ™ ™ u

πά

œ-

œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ

φως

p, dolce

την χά - ριν

œ-

œœ

pp -

Œ œ w œ œ

ντο - θεν. Πρω - ί - ας

œ œ œ> -

p, dolce div. [1-2 soli για την πάνω γραμμή] ου - ρά - νι (corta)

œ-

U j œ œ -

πά

Calando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

U -˙

- ντο - θεν.

την χά - ριν

(*) Εναλλακτική κατακλείδα

° bb & bœ -

πά

œ-

ά - νω - θεν, Θε - ού

œj œ œ œj œ

U œ œœœ œ œ œ œ

œœœ

œœ

πά

Pno.

œ œ

> œ

œ œ

(corta)

δου

œ ? bb œ b

œ œ

την χά - ριν

U -œ

U U œ œ œj œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ- ™ œ œ J - œ

œ œ

πά

œœ œ œ œœ

πά

œœ

ά - νω - θεν, Θε - ού

b œ œ & b b œ ™ œ nœJ

{

U sub. meno f œ œ œ œ œ

?b œ œ ¢ bb

δί - δου

λή - νην δί - δου - πευ - σον. Γα sub. meno f

b œ œ œ œU œ œ œ œ -œ &b b ‹ ρά - πευ - σον. Γα - λή -νην δί

Pno.

U œ œ œ œ œ œ œ œ œ-

œ œ

∏∏∏∏∏∏

Appena trattenuto

œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ œ œ œ

U œœ u U œ œœ œ

Allegro spiritoso q = 116

œ- ˙ ° b3 œ œ œ œ œ b & 4 œ S-A.

SOPRANO

ALTO

b3 &b 4

μνού - μεν

σου την χά - ριν,

œœ œ œ œ Υ - μνού - μεν

TENOR

BASS

? bb 43 œ œ œ ¢ b3 & b 4 œœ

{

? bb 43 œ

Pno.

-œ

στή -ριγ - μα

ριν,

>œ™

œœ

œœ œœ

œœ œ

œ ˙ œ ˙

œ œ

œ œ œ

œ œ

œ œ œ œ œ œ œœ œ œ

˙œ œ œ

U mp œ œ œ™

>œ œ >œ ™

στή -ριγ -μα

j œ

σω - τή - ρι - ον. Χρι - στού

-œ œ œ στή -ριγ -μα

œ J

- ρι - ον. Χρι - στού

σω - τή

œœœ

-œ œ œ œ œœœœ

σου την χά

U œ œ

œU J œ œœœ œ œ T-B.

σω - τή - ρι - ον.

>œ

œœ œ œœ œ œ œ

Χρι - στού την θεί -αν

U œœœ œ œ œ

σω - τή - ρι

- ον.

Χρι - στού την θεί - αν

jU œ œ™ œ œ œœ

œ œ

œ œ™

œ™ œ

œœ œœ œœ

œœ œ

œj œ œ œ u

œJ

pochiss. rit. . . . . . . . . , a tempo

° b œ œœ œ œ œ œ -œ ™ &b εκ - κλη - σί -αν

-œ ˙

œœ œ œ œ b3 œœœœ &b 4 œ œ ‹ Υ - μνού - μεν σου την χά ριν,

στή -ριγ -μα

σου την χά - ριν,

Υ - μνού - μεν

Piano (μόνο ως συνοδεία μουσικής δοκιμής)

-œ

mf cantabile

b &b œ œ œ œ

τι - μή -

(*) mf -œ U œ™ œ ˙ ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ J

σω - μεν. Φω - τός ου -ρα νί - ου πλή - ρεις, mf

U ™™ œ œ œ œ- œ œnœ ˙ ™ ™ œ œ œ

εκ - κλη - σί -αν

τι - μή

εκ - κλη - σί -αν

τι - μή

-œ ™ œ

- σω - μεν. Φω - τός ου -ρα -νί - ου πλή - ρεις,

œ J

-œ

œ œ

και πνεύ -μα -τος

j œ

-œ

œ™

œ J

U œ

ε -γερ - τή - ρι - ον.

œœœ

>œ œ U œ

και πνεύ -μα - τος

ε -γερ - τή - ρι - ον.

και πνεύ -μα -τος

ε -γερ - τή - ρι - ον.

U -œ œ œ œ œ > œ œ œ œ -œ œ™ œ U bœ -œ œ ™ ™ œ œ œ œ œ b ™ ™ ˙ œ J œ & œ œœ œ œ œ ‹ εκ - κλη - σί -αν τι - μή - σω - μεν. Φω - τός ου -ρα -νί -ου πλή - ρεις, και πνεύ -μα -τος ε -γερ - τή - ρι - ον. U ? bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ U ™™ ™™ œ œ œ œ œ -œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ ˙ œ œ ¢ œ σω - μεν. Φω - τός ου -ρα -νί - ου

b œ œ & b œœ œ œœ œ œ

j U (*) œœ œ œœ ™ œ œ nœœ ˙˙ ™™ ™™ œ œ

œ ? bb œ œœ

œ œ

{

œœ

œ œ œ œ œ œ œ

˙ ™ ™œ ™ ™ ˙ u

πλή ρεις,

œœ œœ œœ œœ œ

œ œ

˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ

œœ

œ œ œ œœ œœ œ

œ˙

œœ œ œœ œ œ œ

œ œ œ

j U œ œ™ œ œ œœ œ™ œ

œj œ œ œ u

(*) Το συγκεκριμένο χορικό δύναται να εκτελεσθεί με εναλλαγή solo - tutti, ως εξής: α΄στροφή τραγουδισμένη μόνο από μία σοπράνο, με επανάληψη από όλη την χορωδία. Η β' και γ' στροφή λαμβάνονται ως μία υποενότητα, με ανάλογη αντιφωνική χρήση σοπράνο-χορωδίας, όπως ακριβώς υποδεικνύεται από τα σημεία επαναλήψεων. Σε διαφορετική περίπτωση, παραλείπονται όλες οι ενδιάμεσες επαναλήψεις, με προαιρετική την χρήση της τελικής. (**) Για περισσότερες λεπτομέρειες σχετικά με την προτεινόμενη σύνθεση της χορωδιακής διανομής, βλ. εισαγωγικό μέρος: Σημειώσεις για την παρούσα έκδοση. .

μνοις

tutti cantabile

° bœ &b

b & b œ™

tutti cantabile

j œ œ

b &b œ œ œ œ œ ‹ Ύ - μνοις

Pno.

?bœœœ œœ ¢ b

μνοις

b & b œœ™

œ œœ œ J

œœ

{

œ œ ? bb œ œœ œ

œ -

œ œ

œœ œ

- ε - ροίς

œ ι

βο - ή

œ œœ

œ œ

tutti cantabile

œ œ œ œ œ œ -œ ™

ι - ε -ροίς σ'ε σέ

Ύ μνοις tutti cantabile

-œ

j U œœ œ œœ ™ œ œ nœœ ˙˙ œ œ

Σω - τήρ, φύ -λα - κα, προ

œ™

Aν - θρώ -πων mp

Σω - τήρ,

Αν - θρώ -πων mp

Σω - τήρ,

Aν - θρώ - πων

Σω - τήρ,

œ œ

œ™

œœ œ œœœ œ œ™

σω - μεν.

U œ- œ œ œ ˙

œœ œœ œœ œ œœ

σω - μεν.

βο - ή

œ œ œ nœ

(non stridente! )

U œœ ˙

ε - ροίς

œœ

Αν - θρώ -πων

σω - μεν.

œ œ

U œ- œ œ nœ ˙

βο - ή

σω - μεν.

βο - ή

ε - ροίς

œ -

œ U ˙ J

œœ

œ œ

œ̇

œ œ œ

˙ ˙ u

œœ

œ œœ œ œ œ

προ στά -

-œ >œ J

προ στά -

-œ b>œ J

προ στά -

œœ ™

œ œ œJ œœ nœœ

œ™ œ™

œj b œœ œ J -. >

œ œ œ œœ œœ

j œ- œ œ -

rall. . . . . . . . . . . . . molto . . . . . . . . . . .

-œ U -˙ J

πι - στών.

Δο - ξά mf

° b -œ -œ -œ ™ &b 20

στά -τη των

b &b œ

τη των

πι - στών.

U -˙ - στών.

U -˙

? bb<b>œ -œ -œ -œ -

Pno.

œ- œ -

b - - & b œ œ œ nœ ‹ - τη των πι

b-œ

U -˙

τη των

πι - στών.

b œ bœœ ™ & b œœ

œ œ œ ? bb <b> œ œ œ

nœœ

{

œj

U ˙ ˙ u U ˙ ˙ u

œ œ

>œ ™

, f, dim. >

ζο - μεν Ε - σέ, poco cresc.

Να - έ, f, dim.

poco cresc.

œ œ œ œ œ -. -

œ œ

- œ œ. J

>œ ™

œ -.

Δο - ξά - ζο - μεν Ε - σέ,

,œ œ.

poco cresc.

>œ ™

Δο - ξά - ζο - μεν Ε - σέ, poco cresc. mf

Δο - ξά

œœ

œ œ

˙ ˙

ζο

œœ œ œ œ œ œ œ

- > œ. œ J

œ œ œ œ U -œ™

Λι - μέ - να των ψυ - χών.

œ -œ -œ œ-

Να - έ, f, dim.

> œ-. œ J

-œ œœ -œ

œ™ œ™

Λι

j œ œ œ J

œ™ œj œ œ œ œ œ œ œ

-œ

: U ^ ˙

U -œ™

-œ

: U ˙^

Λι - μέ - να των ψυ - χών.

Να - έ, f, dim.

μεν Ε - σέ,

U -œ™

Λι - μέ - να των ψυ - χών.

> œ œj œ œ œ -œ -œ J ,

-œ

: U ˙^

- μέ

-œ - να

U -œ™

œ -

: U ^ ˙

; ; ;

™™ ™™ ™™

των ψυ - χών.

U œ œ œ œ U - ^ œ™ œ œ œ œ™ œ ˙˙ - v - ^ œ œ™ œ ˙ œ œ œ œ™ œ ˙ v u - u

(*) To crescendo σε παρένθεση ισχύει μόνο για την α' επανάληψη. Αντίθετα, η τελική φράση καλό είναι να ολοκληρώσει με το γραφόμενο diminuendo. .

;(*) ™™

™™ ™™

Poco adagiο e mesto espressivo q = 69-72

SOPRANO

° b cmf &b b œ œ œ Η - μών

b &b bc

œ- nœ-

-œ œ œ

το

λύ - τρω - σον, και

ά - χθος

œ -œ œ n œ œ œ- œ œ œ >œ

Η - μών mf

το

b & b b c œ -œ œ ‹ Η - μών το

TENOR

= S.

° b &b b œ

{

? bb c œœ b

U œ b n œ œ œ œœ œœ n œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ u U œ bœ nœ œ œ œœ œ œ œ œ nœ œ œ #œ u

Α - λη - θεί - ας

b &b b œ œœ œ œ œ œ œ >œ Α

λη - θεί

b j &b b œ œ ‹ Α

j œ œ

γνώ

σιν. Συ

θύ - ρα' α

λη - θεί - ας

ας γνώ -σιν. Συ

γνώ

σιν. Συ

γνώ

σιν. Συ

U ˙œœ œ œ œ œ u U j œ œ ? bb œœ œ œ œœj œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ u b œ & b b œœ œ œbœœ œ œ œ œ œœ

{

χά - ριν

ζω - ής

nœ nœ œ

χά - ριν

ζω - ής

œœ

bœœ œ œ œœ œœ œ œ œœ J œ J

œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ- œ œ

- γά - πης

œ œ œ nœ nœ œ

œ- nœ

-œ œ œ U œ œ

δί - δα - ξον, και

U œ œ œb œ œ

δί - δα - ξον, και

U œœ œ nœœ œœ œœ u U œ bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ bu

U œ œ b-œ œ œ

του Θε - ού, Συ

μό - νη

œœ

σκέ - πη

U j j œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ -œ œ œ œ- œ œ œ – θύ

ρα' α - γά -

U œ œ- œ œ œ œ œ œ- œ œ œ

λη - θεί - ας

œœœ

espr.

–

θύ - ρα' α

-œ œ U ? bb œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ- œ œ ¢ b œ œ – Α

Pno.

-˙

U œ œ -œ œ œ –

ten.

δί - δα - ξον, και

ζω - ής

U œ œœœ œ-

λύ - τρω - σον, και

ά - χθος

bœ

-œ #œ -

δί - δα - ξον, και

U j œ œ œ œ œ œ- œ œ œ œ

U œ -œ œ œ œ

λύ - τρω - σον, και

U œ œ n œ œ œ œœ -

χά - ριν ζω - ής

τρω - σον, και χά ριν

>œ œ nœ

nœ- œ

Η - μών το

Piano (μόνο ως συνοδεία μουσικής δοκιμής)

χθος λύ

ά - χθος

? bb c œ œ œ œ ¢ b b & bb c œ œ

-œ œ

BASS

U j œ œ œœ œ -œ

ALTO

U -œ œ bœ - œ

œœ œœ

θύ - ρα' α

œ- œ

- γά - πης

nœ- œ

- γά - πης

Θε - ού, Συ

πης του

œ œnœ #œ

νη σκέ - πη

U -œ œ œ œ œœ œœ

του Θε - ού, Συ

μό -

μό - νη

σκέ - πη

Uœ œ œ œ nœ nœ œ œ

του Θε - ού, Συ

U œ b n œ œœ œœ n œ œ œœ œ œœœ œ œœ œ œ œ u U œ bœ nœ œ œ œœ œ œ œ œ nœ œ œ #œ u

μό - νη

σκέ - πη

œœ bœœ œ œ œ œJ œ œ œœ œœ J œ œ

œ œœ œ œœ

œ œœ nœ nœ œ

U ° b b n œ b & -œ - œ œ 11

του

U b b b & œœœ œ œ -

του

λα - ού, Συ

b -œ œ œ U œ œ b & b ‹ του λα - ού, Συ

?b ¢ b b -œ

του

Pno.

λα - ού, Συ

poco f

bœ

γαρ

Σω - τήρ

œ œ œ œ-

γαρ

τοις

πά

œ œ œ œ >œ

Σω - τήρ

j œœ

-˙

U >œ œ

-œ

σιν. Εκ πνεύ -μα - τος poco f

Θε

œ œœœ

τοις πά

>œ >œ >œ

œœ œ œ œ

Σω -τήρ

τοις

πά

σιν. Εκ

πνεύ -

πνο - ή, πλη -

ού

πνο - ή, πλη -

œ -

œ-

U œbœ œ- œ -œ

Θε

U œ œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ

ού

σιν. Εκ πνεύ -μα - τος poco f

μα - τος Θε - ού

U U œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ Óœ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ bœ œ- bœ œ œ div. (*) u

U b & b b œœ œ nœœ œœ œœ u U œ bœ œ œ bœ ? bb œ œ œ œ b œ bu

{

γαρ

Σω - τήρ

τοις

πά

U œœ u U œ œ œ œ œ u

œœ œ œbœœ œ œœ œ œ œœ

˙œ œ œ œ

œj œ œ œ

œ œ œ œ

j œ œœ œ œ

œ œœ œ

σιν. Εκ

πνεύ -μα - τος

Θε

œœ œ

œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ bœ œ bœ œ nœ œ œ

U œ- œ -œ

πνο - ή, πλη -

U œ œbœ œ -œ œ -

poco f

λα - ού, Συ

-œ U >œ œ

-œ

πνο - ή, πλη -

- ού

U œ œ œ œ bœ œ œ u U œ œ œœ œ œ bœ u

œ œ

œ œ œ œ œ

° b >œ >œ -œ œ - -œ œ &b b 16

ρών του Λό - γου την

b & b b -œ -œ -œ -œ -œ

ρών του Λό - γου την

αρ - χήν, ζω - ής

- -œ ?b ¢ b b n-œ œ œ œ- œ œ b œ & bb œ

{

œ nœ œ œ œ œ œ

œ œ nœ œ œ œ ? b b b nœ œ œ œ œ œ

πα - ρά

U œ -œ œ œ œ œ œ

αρ - χήν, ζω - ής

bb œ œnœ œ œ -œ œnœ œ U > b & œ- œ œ ‹ ρών του Λό - γου την αρ - χήν, ζω

ρών του Λό - γου την -

Pno.

-œ U œ œœ œ œ œ

-œ U -œ œ

σχου

>œ œ -œ bœ J

- ής

πα - ρά

œbœ œnœ -œ

αρ - χήν, ζω - ής πα - ρά

˙ >

πί

œ œ

U œ -œ nœ œ œ J

œ œ

j œ œ œ

στιν. Σταυ - ρόν

dim.

œ œ

υ -πέ -μει - νας

-œ œ

œnœ

στιν. Σταυ - ρόν υ - πέ - μει - νας

nœ

-œ

U nœ œ bœ œ

σχου

πί

στιν. Σταυ

U ˙œœ œ œ œœ œ œ u U j œ bœ œj œ n œ œ œ œ œ nœ nœ œ u

(*) Το σημειούμενο ντιβίζι προτείνεται ως λύση για όσους βαθύφωνους δεν διαθέτουν το χαμηλό ΜΙb.

œ- œ

στιν. Σταυ - ρόν υ - πέ - μει - νας

œ œ™

σχου πί dim.

œœ

U œ œœ œ œ œ

œ >

πα - ρά -σχου πί

U œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ u U œ œ œ nœ œ œœ œ œ œ œ œ bœ œ nœ œ u œœ

U œ

œ œ bœ œ œ -

ρόν υ -πέ -μει - νας

œœ ™

œ œ œœ J

bœœ

bœ œ

œ œ

œœ

nœ bœ œ nœœ nœ

un poco sostenuto

° b &b b œ 21

U œ

πάν - σε - μνε,

b &b b

œ œœ

πάν -σε -μνε,

b &b b œ ‹ πάν ?b ¢ bb œ

U œ

- σε - μνε,

U œœœ

{

, œ œ U œ

πα - νά - γα - θε, συ

U, œ nœ œ œ

> œ œ œ nœ œ

υ - πέρ η - μών πα - νά

œ œ œ œœ

υ - πέρ η - μών πα -νά -

γα - θε, συ

, œ U œ œ œ

γα - θε, συ

œ nœ bœ œ™

œ bœ œ nœ #œ U J

υ - πέρ η - μών

πα - νά - γα - θε, συ

U œœ œ œœ u U œœ œ œ œ œ œ u

b & b b œ œ œœ œ ? bb œ b œ

υ - πέρ η - μών

U œœœ

πάν - σε - μνε,

Pno.

œ œ œ

U, œœ œ u U œ œ œ ,œ œ œ œ œ nœ b œ œ™ œ nœœ #œ œ œ J u œ œ

œ œ

œ œ œ nœ œ

œœ nœœ

œ γαρ

Σω - τήρ

-˙

τοις

πά

œ œ œ œ œœœ œ >

Σω - τήρ

U œ

σιν. p

U œ

τοις

πά

σιν. p

τήρ τοις

πά

σιν. p

U œ œ œ œ -œ œ œ œ œ œ

γαρ

Σω

-œ œ œœœ œ œ œ œ -

γαρ

œœ

Σω - τήρ

œœ

τοις

bœœ œ œœ œ

œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ

πά

œ -

œ u

σιν.

U œœ u U œ œœœ œ œ u

˙œ œ œ œ œ œ œ

U œ

ΕΠΙΜΕΤΡΟ Κατά κοινή παραδοχή, ο Μπαχ ήταν από τους συνθέτες που μιλούσαν περισσότερο με τα λόγια και λιγότερο με τη μελωδία. Για εκείνον, η φωνητική μελωδία, «δεν έχει από μόνη της κάποια αναγνωρίσιμη ταυτότητα. Η μουσική αποκτά μία οντότητα ξεχωριστή μόνον όταν πλαισιωθεί από ένα συγκεκριμένο κείμενο, ο χαρακτήρας του οποίου, στην συνέχεια θα καθορίσει και την ίδια τη φύση της εναρμόνισης».1 Επομένως, η γλώσσα των κειμένων που χρησιμοποιεί ο Μπαχ τόσο στις εκτεταμένες συνθέσεις του όσο και στα χορικά, συλλαμβάνεται μουσικά ως απαγγελλόμενη δομή, επιτρέποντας στην μουσική να προσλάβει μια διϋποκειμενικά εποπτεύσιμη, πλαστική μορφή. Σε αυτήν ακριβώς την αρχή συγκεφαλαιώνεται ένα μεγάλο μέρος του καλλιτεχνικού του δόγματος. Μια παρόμοια διαπίστωση, αλλά με ευρύτερους συσχετισμούς, κάνει και ο Θρασύβουλος Γεωργιάδης, όταν μας λέει ότι, με τις σουίτες των χορικών για εκκλησιαστικό όργανο (παρτίτες), τα χορικά πρελούδια και τις λοιπές μορφές σύνθεσης, ο Μπαχ, σημασιοδοτεί «την οργανική μουσική με πνεύμα, πλουτίζοντάς τη με το σύνολο του ιστορικού αποθέματος νοήματος της φωνητικής μουσικής».2 Είναι φανερό, ότι η απόδοση μιας πραγματικά ξεχωριστής γνωσιολογικής αξίας στην ποίηση και, κατά συνέπεια, στον λόγο (ο λόγος νοούμενος εδώ και ως Λόγος, ως ο υπέρτατος εκφραστής δηλαδή, του κοσμικού νόμου), συνιστά μια αποκαλυπτική στροφή, που τοποθετεί τα πράγματα σε μια νέα βάση. Μέσα από αυτό το σύμπλεγμα των ιδεών, εγκαινιάζεται επομένως, ως ένα σημαντικό βαθμό και μια νέα μέθοδος προσέγγισης του ωραίου. Ενός ωραίου, που στη μουσική του Μπαχ, κείται έξω απ’ όσα μπορούν να μας διδάξουν οι αισθήσεις. Το φωνητικό κοράλ μάς θέλγει, γιατί ακριβώς είναι άθραυστο, αδιάσπαστο, πέρα από κάθε γήινη μορφή παροδικότητας. Είναι μια προσευχή, που μολονότι προσαρ-

1 Schweitzer, τόμος β΄, 1950:30. 2 Γεωργιάδης 1994:117. 26

Ο ΕΣΠΕΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ

μόζεται στην λειτουργική πράξη, κείται μεταφορικά, έξω απ’ αυτήν. Αποτελεί σύμβολο της εσωτερικής μας πραγματικότητας, εξιδανικεύοντας την ενότητα του υπερβατικού με το ειδικό, του καθολικού με το ατομικό, στοχεύοντας στην υπέρβαση των ατομικών ορίων, «στο σβήσιμο της προσωπικότητάς μας μέσα στην απόλυτη αλήθεια», σε εκείνο που φέρνει σε συμφιλιωτική αρμονία την εξωτερική ύπαρξη των όντων με τη βαθύτερη ουσία τους.3 Υπ’ αυτήν την έννοια, τα χορικά που είναι ενταγμένα σε μία καντάτα, ένα ορατόριο ή μια λειτουργία, δρουν κατά κάποιο τρόπο, όπως τα «χορικά» στην αρχαία τραγωδία: αντιπροσωπεύουν το κοινό αίσθημα, «την κοινή γνώμη» του εκκλησιάσματος και των ακροατών απέναντι στην δραματική εξέλιξη του έργου. Και είναι αυτή, η γνήσια «επική» ποιότητα της θρησκευτικής μουσικής για την οποία μίλησε και ο Έγελος, που ιδιαιτέρως στο ορατόριο, υπερβαίνει το υποκειμενικά – καθέκαστο αίσθημα και αγκαλιάζει το γενικό αίσθημα του εκκλησιάσματος ως σύνολο. Όπως ο ίδιος χαρακτηριστικά αναφέρει στην Μουσική Αισθητική του: «Στις παλαιές εκκλησιαστικές μουσικές, π.χ. σε ένα Crucifixus, οι βαθείς προσδιορισμοί που περιέχονται στην έννοια των Παθών του Χριστού ως της δεδομένης θεϊκής οδύνης, θανάτου και ταφής, προσλαμβάνονται από πολλές απόψεις έτσι ώστε δεν δηλώνεται ένα υποκειμενικό αίσθημα συγκίνησης, συμπόνοιας ή ατομικού ανθρώπινου πόνου γύρω από αυτό το συμβάν, αλλά κινητοποιείται μέσω των αρμονιών και της μελωδικής του πορείας τρόπον τινά, το πράγμα το ίδιο (die Sache selbst), δηλαδή το βάθος της σημασίας του. Βέβαια και σ’ αυτή την περίπτωση, όσον αφορά τον ακροατή, σκοπός είναι το αίσθημα: Ο ακροατής δεν πρέπει να εποπτεύει τον πόνο της σταύρωσης και τον ενταφιασμό, να σχηματίζει γι’ αυτά μια γενική και μόνο παράσταση, αλλά πρέπει να βιώνει μέσα στον ενδότερο εαυτό του το ενδότερο αυτού του θανάτου και αυτών των θεϊκών πόνων, να βυθίζεται εκεί μέσα με ολόκληρο το θυμικό του, έτσι ώστε το πράγμα να γίνεται κάτι που το αντιλαμβάνεται μέσα του, όλα τα υπόλοιπα να σβήνουν και το υποκείμενο να γεμίζει μόνο από αυτό το [θέμα].»4 Η αλήθευση του έργου τέχνης δεν απομονώνει τους ανθρώπους μέσα στα βιώματά τους, το δε αντικαθρέφτισμα αυτής της διαλληλίας πρέπει ο δημιουργός να έχει πριν από όλους συλλάβει, ώστε να την ζωντανεύσει ηχητικά, ως «συμβαίνουσα αλήθεια», μέσα στο ίδιο το έργο.5 Παρομοίως στα προτεσταντικά χορικά, ο Μπαχ καθοδηγεί και προσηλώνει το θυμικό των πιστών σε ένα ιδιαίτερο περιεχόμενο, το οποίο έχει

3 «Η ασώματη ψυχή του ποιήματος που φεύγει από τον Θεό, και αφού κάμει τον κύκλο σωματοποιημένη στα όργανα του τόπου, του χρόνου, της εθνικότητας, της γλώσσας, με διάφορες σκέψεις, αισθήματα, εντυπώσεις κτλ., να φτιάνει ένα μικρό σύμπαν σωματικό κατάλληλο να την εκδηλώσει κατά το δυνατόν· και πάλι φεύγει από όλα αυτά και επιστρέφει στον Θεό.», βλ. Διονυσίου Σολωμού, Στοχασμοί, (402A), 1999:35,61. 4 Έγελος [1842], 2002:84-5. 5 Χάιντεγκερ [1950], 1986:112-13. 27

ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ

ο πρώτα ο ίδιος ερμηνεύσει. Εμμέσως πλην σαφώς λοιπόν, δια μέσου των χορικών, εκφράζεται και ο τρόπος με τον οποίο ο Μπαχ φρονούσε ότι το ποίμνιο όφειλε να αντιδράσει στην αφηγηματική εξέλιξη της ιστορίας των Παθών,6 γεγονός το οποίο μας βοηθάει να εισδύσουμε στην σκέψη του, στο πνεύμα του. Ενδιαφέρον έχει να δούμε πώς μερικοί μουσικολόγοι, ανάμεσά τους και ο Glenn Stanley,7 έχοντας εντρυφήσει στην εξελικτική μορφολογία των χορικών, επιχειρηματολογούν υπέρ της διάκρισης δύο ειδών, ανάλογα με τον τρόπο που εξυπηρετούν στην αρχιτεκτονική οργάνωση μιας σύνθεσης. Αυτά, πιο συγκεκριμένα, είναι: α) τα διαλογιστικά χορικά (meditative chorales), τα οποία, λόγω της στοχαστικής τους φύσης δεν ευθυγραμμίζονται με την γραμμική ροή του κειμένου, διατηρώντας έναν χαρακτήρα περισσότερο άχρονο, μεταφυσικό και, β) τα ενεργητικά χορικά (active chorales), τα οποία όχι μόνο διεκδικούν την μετοχή του ακροατή στις απτές όψεις της αφηγηματικής πορείας, αλλά συνεισφέρουν αποφασιστικά και στην δραματική εκδίπλωση του έργου.8 Tο πρώτο είδος, ίσως λόγω του ενοραματικού του χαρακτήρα, είναι εκείνο που κυρίως ευδοκίμησε στη θρησκευτική μουσική του Μπαχ. Εκεί, ο ίδιος ο δημιουργός αξιώνει να γίνει κριτής της σκέψης, εκφράζοντας το σημείο όπου οφείλουμε να πλησιάσουμε προς την εμπράγματη και συγκεκριμένη σύλληψη της βαθύτερης ιδέας. Αυτή η διάθεση μετάγγισης της συμβολικής διάστασης κάθε «στάσιμου», στοχεύοντας στη «συμπάθεια» και το δέος του πιστού, έτσι ώστε εκείνος να οδηγηθεί στη λύτρωση και στην «κάθαρση», είναι συνυφασμένη με την γενικότερη θεολογική ερμηνευτική τάση των εκπροσώπων του λουθηρανισμού για κατανόηση των μηνυμάτων της Γραφής μέσα από το πρίσμα της τρέχουσας εμπειρίας σε μια γλώσσα απτή και καθημερινή. Όμως, η μετάφραση των λατινικών χωρίων στην καθομιλουμένη, με σχετικές ερμηνευτικές υπομνήσεις από φωτισμένους διδασκάλους που εκπροσωπούσαν την ριζοσπαστική προσπάθεια «μετακένωσης» της αλήθειας, δεν απέβλεπε σε μια θύραθεν κατήχηση μέσω δογματικών ρητορικών σχημάτων κατά τα πρότυπα του Βατικανού, αλλά στην εσωτερική αφύπνιση των πιστών στα γνήσια μηνύματα του Ευαγγελίου. Γι αυτό και δεν θα πρέπει να συγχέουμε την διάθεση των λογίων του προτεσταντισμού για καθοδήγηση της θρησκευτικής εμπειρίας του κάθε πιστού με σκοπό την διευκόλυνση στην κατανόηση της επιτομής του νοήματος που εκβάλλει από το ίδιο το κείμενο,9 με την κυριαρχική, συχνά στρεψόδικη, διαμεσολάβηση των εκπροσώπων της παπικής εκκλησίας, που φρόντιζε να καταστρατηγεί το δικαίωμα

6 Hill 1996:519-520. 7 Stanley 1987:127. 8 Το δεύτερο είδος, προσφέροντας μεγαλύτερη δυναμική και ουσιαστικότερες αναπτυξιακές δυνατότητες, εύλογα ήταν εκείνο που αναπτύχθηκε περισσότερο στην ρομαντική εποχή. 9 Για αναφορά στη γνωστή ρήση “Scriptura sacra sui ipsius interpres”, του Λουθήρου, βλ. ενδεικτικά Pfeiffer 1980:106. 28

Ο ΕΣΠΕΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ

της θρησκευτικής αυτοέκφρασης, χειραγωγώντας τους πιστούς μέσα από τα στενά και σκιερά μονοπάτια του καθολικού συντηρητισμού. Από ιστορικής λοιπόν, άποψης, η χειραφέτηση από τις διάφορες μορφές θρησκοληψίας που συστηματικά καλλιεργήθηκαν από την ρωμαϊκή Εκκλησία τον μεσαίωνα, πραγματοποιείται με το προτεσταντικό κοράλ: o χορικός λόγος, με την λυρική θέρμη και απλότητα της μορφής του, αναδεικνύεται σε υπέρτατο εκφραστή της λαϊκής γερμανικής ψυχής. Ο ψυχρός κλοιός των λατρευτικών τύπων, αφού σταδιακά εγκαταλείφθηκε προς όφελος μιας μεστότερης μορφής θρησκευτικής έκφρασης, οδήγησε στην σταδιακή μετατόπιση του ενδιαφέροντος από την τυπική ωραιότητα της μορφής, στη δύναμη του ίδιου του περιεχομένου. Τα κηρύγματα των ευαγγελίων, αναγορεύθηκαν σε μοναδική πηγή. Ο Μαρτίνος Λούθηρος, μέσα από το κίνημα Μεταρρύθμισης ανέτρεψε το ρωμαιοκαθολικό κατεστημένο της υποταγής στην κηδεμονία της Εκκλησίας και ως κύριο σκοπό έταξε την μετάδοση των κηρυγμάτων του Ευαγγελίου, χωρίς διαμεσολαβητές και εντολοδόχους. Ο επαναπροσδιορισμός της «χάριτος», δηλαδή της βουλητικής ελευθερίας μέσα στο νέο καθεστώς της θρησκευτικής Μεταρρύθμισης, οδήγησε ταυτόχρονα σε μία δίχως προηγούμενο ιδεοποίηση και εμβάθυνση της μουσικής έκφρασης που σημάδεψε ανεξίτηλα την πορεία της τέχνης, γενικότερα. Ας μην ξεχνάμε ότι στις μέρες του Λουθήρου και των γερμανών ουμανιστών έζησαν καλλιτέχνες όπως ο Ντύρερ, ο Γρύνεβαλτ και ο Λούκας Κράναχ. Οι θρησκευτικοί λόγοι που ο Λούθηρος υπαγόρευσε «στα χείλη του ποιμνίου της προτεσταντικής εκκλησίας», έγιναν ιδεολογική πηγή έμπνευσης για μια πλειάδα σημαντικών καλλιτεχνών, χαράζοντας ταυτόχρονα, την αρχή μιας νέας παιδείας στην μουσική.10 Από τον Λούθηρο επίσης, ξεκινάει η γραμμή που φθάνει στον Μπαχ. Όπως παρατηρεί και ο Παναγιώτης Κανελλόπουλος, υπάρχει ένας χρυσός μίτος, που συνδέει τον Λούθηρο με τον Μπαχ, ενώ μέσω αυτού φθάνουμε στον Μπετόβεν, τον Μπραμς και τον Βάγκνερ.11 Από τεχνικής άποψης, η διαχρονική ταυτότητα του κοράλ συνίσταται στην συναρμογή του «κάθετου» (της αρμονίας) με το «οριζόντιο» (της αντίστιξης), εκφρασμένη με τον πιο συμπυκνωμένο τρόπο μέσα από την μορφή της τετράφωνης ασματικής εναρμόνισης. Υπ’ αυτήν την έννοια, άλλωστε, αποτελεί και ένα από τα τελειότερα διδακτικά εργαλεία, δεδομένου ότι το δίπολο «στατικότητα-κινητικότητα» σχετίζεται σε μια διαλεκτική ταυτοχρονία, που αποκρυσταλλώνεται στην πολυφωνική αρμονία.12 Στο κοράλ και αργότερα στην σπουδή της φούγκας, από πολύ νωρίς συνειδητο-

10 Κανελλόπουλος τόμος ΙV, 1976:477. 11 Κανελλόπουλος τόμος ΙV, 1976:478. 12 Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο ο Μπαχ, όπως αναφέρει και ο Forkel (1970:95), πάντοτε ξεκινούσε το μάθημα της αρμονίας με το τετράφωνο χορικό. Η τεράστια διδασκαλική του εμπειρία, του είχε δείξει ότι, η καλύτερη μέθοδος για να αποκτήσει κανείς την απαιτούμενη 29

ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ

ποιείται ότι η χαρακτηριστική ευκαμψία ως προς την συνδεσμολογία των βαθμίδων, δεν προκύπτει από απλά «παραγεμίσματα» και διακοσμητικούς φθόγγους υπό την μορφή ψευδοαντίστιξης (Scheikontrapunkt), αλλά από την δυναμική σύνθεση των δύο διαστάσεων που εκφράζουν τον εσωτερικό χαρακτήρα της δομής. Η εκφραστικότητα των μελωδικών γραμμών προκύπτει ακριβώς από αυτήν την διπλή συνθήκη: υποταγή στην ταυτότητα ενός ενιαίου αρμονικού πλαισίου, αλλά με μια αποκλίνουσα διαζευκτικότητα που ωθεί κάθε μια χωριστά προς έναν ατομικό σκοπό (τέλος). Έτσι πρέπει να εννοηθεί και ο συσχετισμός των μελωδικών φωνών από τον Γιώργο Φιτσιώρη, με «μουσικούς ‘χαρακτήρες’, που ωθούνται προς τα εμπρός κατευθυνόμενοι προς τελικούς στόχους»,13 καθένας με το δικό τους σκόπιμο περιεχόμενο. Στη μουσική του Μπαχ, αυτή η τάση φθάνει σε ένα είδος τελείωσης. Η μελωδία ήταν για τον μεγάλο κάντορα η βασίλισσα, η αδιαμφισβήτητη ελευθερία της οποίας, έπρεπε πάντοτε να αναγνωρίζεται από τον μέγα βασιλέα, την αρμονία.14 Αλλά και η μελωδία έπρεπε να συμβιβάζεται με τους αρμονικούς περιορισμούς που έθετε η αρμονική τριάδα (Radix harmonica). Μπορεί δηλαδή, οι παραγόμενες συνηχήσεις να είναι το επακόλουθο της ανεξάρτητης κίνησης των φωνών, όπως στον Παλεστρίνα, στον Μπαχ όμως -και αυτή είναι η μεγάλη διαφορά- η αρμονική τριάδα αποτελεί την απόλυτη αρχή, το βασικό σημείο φυγής ενός δυναμικού συστήματος όπου η έννοια της τονικής διαδοχής καθορίζει το πλαίσιο του παιχνιδιού. Έτσι, το διάστημα, παύει πλέον να λειτουργεί ως αυτόνομη μονάδα και προβάλλεται ως αναπόσπαστο συστατικό μιας αρμονικής βαθμίδας με σαφή τονικό προσανατολισμό. Σε εκείνους λοιπόν, που αμφισβητούν την χρησιμότητα του κοράλ, «διότι η απομίμηση ενός τόσο ξεπερασμένου και αρμονικά απλού μουσικού ιδιώματος σε σχέση με την προσφάτως διδαχθείσα ύλη, μοιάζει σαν πισωγύρισμα», θα είχαμε να επιση-

μουσική δεξιοσύνη στον αρμονικό και αντιστικτικό συνδυασμό των φωνών, ήταν εκείνη που βασιζόταν στο κοράλ. Μόνο όταν έκρινε ότι η γραφή του μαθητή είχε φθάσει σε ικανοποιητικό επίπεδο στο είδος αυτό, τον εισήγαγε στη σπουδή της αντίστιξης και της φούγκας. Στα επιδέξια χέρια του μεγάλου κάντορα, λοιπόν, το απλό κοράλ, το δομικό αυτό πρωτοκύτταρο τόσο των δικών του έργων αλλά και ολόκληρου του προτεσταντισμού, μεταμορφώνεται σε ένα πρώτης τάξεως διδακτικό εργαλείο: ένα εργαλείο, που δεν οδηγεί μόνο στην τεχνική αρτίωση του μελλοντικού καλλιτέχνη, αλλά συγχωνεύεται με ένα πλατύτερο γεγονός, που είναι η βίωση της θρησκευτικής αλήθειας. Έξω λοιπόν από όποια θρησκευτική ή φυλετική διαφορά υπάρχει ή μας επιβάλλεται, ο έσχατος κοινός στόχος είναι η συμμετοχή μας στον λόγο, στους βαθύτερους συμβολικούς ρυθμούς, τις μορφές και τις αναλογίες της αισθητικής ουσίας. Πάνω σε αυτήν την ιδανική σύζευξη της πρακτικότητας με την πνευματικότητα επένδυσε ο ίδιος ο Μπαχ και πάνω στα ίδια αυτά χνάρια καλούμαστε να συνεχίσουμε να εκπαιδεύουμε, αν θέλουμε η λέξη παιδεία να διατηρήσει στους δύσκολους καιρούς μας την πραγματική της ανθρωπιστική υπόσταση. 13 Φιτσιώρης 2010:39. 14 Oldroyd 1980:7. 30

Ο ΕΣΠΕΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ

μάνουμε ότι, κατ’ αρχήν, δεν μιλάμε για ‘απομίμηση’: μέλημά μας δεν είναι η απλή καταλογράφηση κάποιων δεδομένων, αλλά η προσέγγιση του τρόπου του σκέπτεσθαι του μεγάλου κάντορα, η αφομοίωση του πνεύματος και όχι του γράμματος, που τα συνδέει και τα μορφοποιεί.15 Κατά δεύτερον, το κοράλ μπορεί να είναι σχετικά απλό από πλευράς δομής και υφής, όμως δεν είναι καθόλου απλό στην πολυφωνική του οργάνωση και στην εσωτερική ρύθμιση και δρομολόγηση της ενέργειας σε κάθε φωνή μέσα στο πλαίσιο μιας κατά το μάλλον ή ήττον, λειτουργικής αρμονικής οργάνωσης. Έτσι άλλωστε εξηγείται γιατί ο Μπαχ, αντιμετώπιζε το κοράλ ως το επιστέγασμα και όχι την αρχή της αρμονικής σπουδής, αφού προαπαιτούμενο για τη διδαχή του κοράλ, ήταν η άριστη γνώση από τον σπουδαστή των αρμονικών κανόνων που διέπουν το ενάριθμο βάσιμο (basso figurante). Είναι σαφές λοιπόν, ότι η διδακτική αρχή της imitatio Bachii δεν σήμαινε την αμεταβόλιστη αναπαραγωγή του προτύπου. Καμία πραγματική αφομοίωση του βαθύτερου πνεύματος των χορικών του Μπαχ αλλά και κανενός μουσικού ιδιώματος εν γένει, δεν είναι δυνατή, μέσα από την τυφλή απομίμηση των εξωτερικών και μόνο χαρακτηριστικών: η γνώση του κοράλ προϋποθέτει μια μουσικά βιωματική συνείδηση με καλαισθητική φαντασία και προσήλωση στα οικουμενικά μηνύματα που περικλείονται σε αυτό. Η παράδοση, δεν είναι συνώνυμο της συνήθειας. Ο Stravinsky, αναφέρει χαρακτηριστικά επί του θέματος: «Η συνήθεια είναι εξ ορισμού ένα ασυνείδητο απόκτημα και τείνει να γίνεται μηχανική, ενώ η παράδοση είναι το αποτέλεσμα μιας συνειδητής και σκόπιμης αποδοχής. Η πραγματική παράδοση δεν έχει σχέση με τα λείψανα ενός παρελθόντος που παρήλθε ανεπίστρεπτα. Είναι μια ζωντανή δύναμη που εμψυχώνει και διαπλάθει το παρόν.»16 Μπορεί λοιπόν, το επονομαζόμενο «στιλ Μπαχ» να περιορίζεται σε συγκεκριμένα χρονικά πλαίσια που αναπόφευκτα απηχούν μια πεπερασμένη αισθητική, ωστόσο, οι μουσικές αρχές που εκπορεύονται από την ίδια την συνθετική διαδικασία, είναι διαχρονικές. Γιατί, όπως προείπαμε, ο Μπαχ υπήρξε πάνω από όλα εκείνος που συγχώνευσε σε μια αδιαχώριστη ενότητα την αρμονία με την αντίστιξη, με τις χορικές εναρμονίσεις να αποτελούν την τέλεια έκφραση αυτής της συναρμογής, από πλευράς τεχνικής και μουσικού βάθους.17 Όπως έχει επισημανθεί από πολλούς αναλυτές και θεωρητικούς, είναι αδύνατον να μιλήσει κανείς γενικώς για «την αρμονία στα χορικά του Μπαχ», εάν δεν λάβει σοβαρά υπ’ όψιν του τις μελωδικές διαδικασίες που επενεργούν στην διαμόρφωσή της.18

15 Salop 1971:134. 16 Stravinsky 1980:68. 17 Morris 1974:131. 18 Φιτσιώρης 2010:37. Από διδακτικής άποψης, ο τρόπος σύνθεσης που θέτει στον εαυτό του περιορισμούς είναι πάντα αποτελεσματικός. Στην χορική εναρμόνιση, η εκ των προτέρων ύπαρξη της μελωδίας (cantus firmus), η τυποποιημένη μορφή και η ομοιόμορφη nota con31

ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ

Ανάλογη ήταν και η συμβολή του Μπαχ στην μεταβατική πορεία από το σύστημα των τρόπων (modi) στο σύστημα του μείζονος – ελάσσονος. Στο τροπικό σύστημα, η συντακτική χαλαρότητα που διέπει τις συνηχητικές σχέσεις δεν μας επιτρέπει να εντάξουμε τις διαδοχές αυτές σε ιεραρχικά καθορισμένες ομάδες συγγένειας που απορρέουν από την ιδέα της ολότητας και την ενδογενή (immanent) αρμονία του συστήματος του οργανισμού.19 Στην μουσική πριν από τον 17ο αιώνα, η πρώτη υποδόρια εμφάνιση μιας λογικής που προάγει την μορφοπλαστική λειτουργία των συνηχήσεων (structural function), ήταν αυτή που στήριζε την στίξη σε βασικά κομμάτια συνοχής του μουσικού υλικού. Αυτά τα «κομμάτια», ήταν οι πτώσεις. Η διαδικασία της πτώσης μέσω της τεχνητής όξυνσης της αιολικής έβδομης σε «ευαίσθητο φθόγγο», δηλαδή, της ημιτονιακής προαγωγής του σε προσαγωγέα, αφ’ ενός έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην αναγνώριση του κυρίαρχου ρόλου της τονικής ως causa finalis, αφ’ ετέρου δε, οδήγησε στην εδραίωση του κλασικού τονικού συστήματος. Ο Μπαχ ήταν από τους πρώτους που είδε τις κρυμμένες δυνατότητες της νέας αυτής μουσικής γλώσσας. Κινούμενος με την ίδια ευχέρεια ανάμεσα στην αναγεννησιακή τροπικότητα και το σύστημα του μείζονος – ελάσσονος, γεφύρωσε τους δύο κόσμους, δημιουργώντας μια ιδιότυπη αρμονική γλώσσα, που η μοναδική ποικιλία των αποχρώσεών της αποτυπώνεται στο κοράλ. Βέβαια, με την ίδια έμφαση στην προτεραιότητα της θεμελίωσης των ηχητικών σχέσεων με λειτουργικές συντεταγμένες εμφανίζεται και η ιταλίζουσα αρμονική τεχνοτροπία του σημαντικότερου συγχρόνου του Μπαχ, του Χαίντελ (Georg Friedrich Händel, Γερμανία 1685 – Αγγλία 1759). Πόση όμως απόσταση χωρίζει τους δύο δημιουργούς! Η φύση του Χαίντελ, ως ανθρώπου και ως συνθέτη, ήταν τελείως διαφορετική από τη φύση του Μπαχ. Το ίδιο και η αρμονική τους ρητορική. Στον Χαίντελ, εκείνο που δεσπόζει είναι η γαλήνια ροή και η σαγηνευτική ομορφιά της μελωδίας, ο χρωματικός πλούτος των ενορχηστρώσεων, στοιχεία που μαρτυρούν την μακρόχρονη θητεία του στο χώρο της όπερας και ειδικότερα τη βαθιά γνώση των μυστικών της λυρικής τέχνης των βορειοναπολιτάνων.20 Η τέρψη που προκαλεί η εκλεπτυσμένη ομορφιά των ήχων αυτή καθεαυτή, και όχι οι πιο βαθιές, πιο καθολικές διεγερτικές κινήσεις τους, είναι για εκείνον το όχημα, μέσω του οποίου οδηγούμαστε στην καλλιτεχνική συγκίνηση.

tra nota υφή, λειτουργούν απελευθερωτικά για τον σπουδαστή, καθότι, απαλλαγμένος από τέτοιους προβληματισμούς, μπορεί να επικεντρωθεί αποκλειστικά σε θέματα μουσικού συντακτικού (chord progression), προσαγωγικής εξύφανσης των φωνών (voice-leading) και τοποθέτησης των συγχορδιών (chord positioning). 19 Και είναι αυτή ακριβώς η έλλειψη προφάνειας που προκαλείται από την απουσία μιας τελεολογικά καθορισμένης δομής, μιας δομής κατά την οποία οι διεργασίες της αρμονίας αποτελούν δράση και αντίδραση του όλου, που καθιστά δύσκολη την πρόσληψη του παλαιού συστήματος των εκκλησιαστικών τρόπων στους μαθητές της κλασικής αρμονίας. 20 Harman 1963 [1981]:280-1. 32

Ο ΕΣΠΕΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ

Αντίθετα, στον Μπαχ, η σύλληψη του ωραίου δεν πηγάζει άμεσα από το δόγμα της συγκινησιακής επίτασης που προήγαγε το μπαρόκ. Το ωραίο δεν είναι αναγκαστικά κάτι το ευχάριστο ή το εφήμερα εντυπωσιακό, ωραίο είναι εκείνο που με την αμείλικτη εσωτερική του νομοτέλεια εξυψώνει τις αισθήσεις στον ανηφορικό δρόμο της Ιδέας. Χαρακτηριστική εν προκειμένω, είναι και η τοποθέτηση του Τσάτσου, όπου κάνοντας έναν απολογισμό για την πνευματική διάσταση της τέχνης του μεγάλου κάντορα της Λειψίας, μεταξύ άλλων, αναφέρει: «ο δρόμος του Μπαχ, προς τον Θεό, είναι ο δρόμος του Γολγοθά. μας περνάει από πάθος σε πάθος και στο τέρμα φανερώνεται ο Εσταυρωμένος και ακούς έναν απέραντο θρήνο, που στην αιχμή του μετουσιώνεται και σε μιαν υπέρτατη κάθαρση, σε μια πανίσχυρη ελπίδα».21 Θα μπορούσαμε να ισχυρισθούμε ότι, στη μουσική οντολογία του Μπαχ, η αναζήτηση του Θείου διαρθρώνεται μέσω μιας, οιονεί πλωτινικής προέλευσης, συνάρτησης του νοητικού κάλλους με το ανώτερο κάλλος του νου και του όντος. Η αναδρομή από τα έσχατα στα πρώτα και αντίστροφα, επιχειρείται με την δύναμη της διαλεκτικής, η οποία επιτρέπει στη ψυχή και τη φαντασία να διαπλεύσουν μέσα από το πέλαγος των αισθητών και να φθάσουν «στην ενατένιση των όντως όντων».22 Τούτη ακριβώς η αναζήτηση του υπέρτατου, παίρνει τον χαρακτήρα μιας εσωτερικής διαφυγής (sublimation), που δεν ωθεί όμως, τον πιστό στην αποξένωση. Τουναντίον, το αρχικά εξατομικευμένο εγώ, αγκαλιάζοντας λυτρωμένο από κάθε ιδιοτέλεια τον κόσμο γύρω του, εξελίσσεται σε υπερατομική μονάδα για να γίνει «πολίτης του ουρανού», όπως θα έλεγε και ο γερμανός μυστικός του 16ου αιώνα, Jacobe Böhme.23 Σημαντικό εργαλείο στην μουσική κοσμολογία του Μπαχ, που όπως είδαμε, αποδίδεται ένας μεταφυσικά καθορισμένος προορισμός στην τέχνη, ήταν το εκκλησιαστικό όργανο. Παρ’ ότι την εποχή του Λουθήρου, ο ρόλος του οργάνου ήταν σχεδόν ανύπαρκτος, κυρίως, λόγω των μηχανικών του ατελειών,24 όσο και εξ αιτίας του μάλλον ένρινου, σολιστικού του ήχου.25 Στα χρόνια που ακολούθησαν και ιδιαίτερα από 21 Τσάτσος 1972:76-77. 22 Πρβλ. Μάνου 1990:62-3 23 Unesco: Ιστορία της Ανθρωπότητος, Αθήνα 1970, τόμος VI, 2568-2576. 24 Ο Schweitzer (1950: τόμος Ι, σελ. 25-26), αναφέρει ως κυριότερες αιτίες για την απουσία του εκκλησιαστικού οργάνου από τις πρώτες συναθροίσεις των πιστών, όπου τα χορικά άδονταν a cappella και σε ταυτοφωνία, διάφορα ενδογενή τεχνικά προβλήματα (δυσκίνητα πλήκτρα με βαρύ touche, το τραχύ και μάλλον απρόβλεπτο κούρδισμα, που, ή μη τι άλλο, αποσυντόνιζε τον όρθρο, κ.λπ.), ενώ αποδίδει ευθύνες και στις θεσμικές μεταρρυθμίσεις που επέβαλε η περίφημη Ρωμαιοκαθολική Σύνοδος του Τρέντο (1545-1563), η οποία με την απαξιωτική της στάση, εντατικοποίησε τον εγκλεισμό της κοσμικής μουσικής, στιγματίζοντας κάθε μορφή οργανικής συνοδείας, ως βέβηλη. 25 Η παραδοσιακή χρήση του εκκλησιαστικού οργάνου στο όρντινο μιας τυπικής λουθηρανικής λειτουργίας (Kirchen-Ordnung), περιοριζόταν, είτε στην εκτέλεση κάποιου πρελούδιου πριν από τον καθεαυτό ύμνο, είτε στην παρουσίαση εμβόλιμων μερών, 33

ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ

το 1700-1750, οι ραγδαίες τεχνολογικές καινοτομίες στην κατασκευή του, επιφέρουν σημαντικές βελτιώσεις (πλήκτρα ποδιού, περισσότερα ρεζίστρα, νέα συστήματα παροχής αέρα, ηχητικός εμπλουτισμός).26 Ο Μπαχ αφομοιώνοντας την αντιστικτική δεξιοτεχνία και τον βαθύ μυστικισμό των εκπροσώπων της βόρειας γερμανικής σχολής (Büxtehude, Schütz, Reincken, Böhm, Brühns), τον κολορισμό και την διακοσμητική χάρη των γάλλων (Nicolas de Grigny, d’Anglebert και Dieupart) και τον ρυθμικό δυναμισμό των ιταλών (Vivaldi), αποκρυσταλλώνει στα έργα του, όλα τα επιτεύγματα των ομοτέχνων του, ενώ ταυτόχρονα, οδηγεί την τέχνη του εκκλησιαστικού οργάνου στο απόγειό της: μέσα από τις πολυάριθμες καντάτες του, το Μικρό βιβλίο για το εκκλησιαστικό όργανο (Orgelbüchlein, BWV 599-644), τα Χορικά του Schübler (BWV 645-50) τα Μεγάλα Χορικά πρελούδια (BWV 651-668, της Λειψίας), τις Τρίο σονάτες (BWV 525-530), τις Παρτίτες και τις Χορικές παραλλαγές, κ.α., αναβαθμίζει την λειτουργική θέση του οργάνου μέσα στην εκκλησία, προωθώντας ταυτόχρονα, τις λαϊκές καταβολές του κοράλ ως πυλώνα επανασύνδεσης των πιστών με το παρελθόν τους. Αν ο Scheidt εγκαινιάζει την μεταφορά της φωνητικής πολυφωνίας στο όργανο μέσω των τετράφωνων συνοδειών στα κοράλ,27 ο Büxtehude και o Pachelbel τον λυρισμό, τότε ο Μπαχ είναι εκείνος που, μέσα από το κοράλ, αναγορεύει το εκκλησιαστικό όργανο σε συμβολικό εκφραστή των ενδόμυχων ροπών της ψυχής προς το υπέρτατο. Γίνεται μεταφορικά η ηχητική ατραπός μέσω της οποίας συντελείται η μέθεξη του ανθρώπινου στη θεϊκή ουσία. Και είναι αυτός ο λόγος όπου στην μουσική του, το εκκλησιαστικό όργανο και το κοράλ αποτελούν τους δύο ακρογωνιαίους λίθους της δημιουργικής του μεθόδου: είναι τα ζωντανά σύμβολα του ανθρωπίνου πνεύματος στις ανώτερες εκφάνσεις του, αποτελώντας ταυτόχρονα την αφετηρία για την εμβάθυνση και αφομοίωση των εκφραστικών μορφών απεικόνισης της κλασικής μουσικής τέχνης. Νέστωρ Ταίηλορ Χολαργός 14 – iv – 2018

σολιστικού χαρακτήρα, μεταξύ των στροφών ή και των στοίχων του εκάστοτε χορικού. Όπως επισημαίνουν οι μουσικολόγοι (πρβλ. Webber 1996:38), η χρήση του εκκλησιαστικού οργάνου ως συνοδευτικό στοιχείο κατά την διάρκεια του χορικού, άργησε να εδραιωθεί. Τα πρώτα δείγματα συνοδείας των χορικών από εκκλησιαστικό όργανο, εμφανίζονται κατά την διάρκεια του 17ου αιώνα. 26 Clutton, [Ed. Baines], 1971:60-2. 27 Tabulatura nova (1624). Βλ. Schweitzer, op. cit., 1950:36. 34

ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΤΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΞΕΝΟΓΛΩΣΣΗ ALCOCK, Stanley: The Bach Chorales and Congregational Singing, The Musical Times, Vol. 64,

No. 968 (Oct. 1, 1923), p. 724. Published by: Musical Times Publications Ltd.

ARNOLD, F.T.: The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass, Vols. I-II, Dover Publications,

Inc., 1965.

BAINES, Anthony: Musical Instruments through the Ages, Penguin Books Ltd., London, 1971. BARGIEL, Woldemar: Vierstimmige Kirchengesänge, Ed. Bote & G. Bock, Berlin, 1891. BOYD, Malcolm: Bach Chorale Harmonization and Instrumental Counterpoint, Kahn & Averill,

London 1999.

BREITKOPF: 371 vierstimmige Choralgesänge, Breitkopf & Härtel, Edition Nr.10, Wiesbaden. ΒROYLES, Michael, E.: Text Interpretation in Johann Sebastian Bach’s Four-Part Chorales, Revue

belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 22, No. 1/4 (1968), pp. 64-85. BURNS, Lori: Bach’s Modal Chorales, Harmonologia Series, No.9, Pendragon Press, NY, 1995. BURNS, Lori: Modal Identity and Irregular endings in 2 Chorale Harmonizations by J. S. Bach, Journal of Music Theory, Vol. 38.1, Spring 1994. BURNS, Lori: J. S. Bach’s Mixolydian Chorale Harmonizations, Music Theory Spectrum, Vol. 15, No. 2 (Autumn, 1993), 144-172. BUTT, John: Bach’s vocal scoring: what can it mean? Early Music, Vol. 26, No. 1 (Feb., 1998), pp. 99-107. DAVEY, Henry: Some Points in Bach’s Treatment of the Chorale, Proceedings of the Musical Association, 24th Sess. (1897 - 1898), pp. 1-22, Published by: Taylor & Francis, Ltd. on behalf of the Royal Musical Association. FITSIORIS, George – CONKLIN, Darell: Parallel successions of perfect fifths in the Bach chorales, Proceedings of the fourth Conference on Interdisciplinary Musicology (CIM08), Thessaloniki, Greece, 3-6 July 2008, http://web.auth.gr/cim08. FORKEL, Johann – Nikolaus: Johann Sebastian Bach: His Life, Art and Work, Da Capo Press, 35

ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ

New York, 1970.

GROUT, Donald – PALISCA, Claude: A History of Western Music, W.W. Norton & Co., New

York, 4th edition, 1988. HARMAN, Alec: Baroque Opera and Masque, The Pelican History of Music, Vol. 2: Renaissance and Baroque, Penguin Books, α΄ έκδοση 1963, ανατύπωση 1981. HINDEMITH, Paul: Johann Sebastian Bach: Heritage and Obligation, New Haven, Yale University Press, 1952. HILL, David: The Time of the Sign: “O Haupt voll Blut und Wunden” in Bach’s St. Matthew Passion, The Journal of Musicology, Vol. 14, No. 4 (Autumn, 1996), pp. 514-543. LESTER, Joel: Major-Minor Concepts and Modal Theory in Germany, 1592-1680, Journal of the American Musicological Society, Vol. xxx, 1977, pp. 208-253. LOSNESS, Erinn: Johann Sebastian Bach and the Lutheran Chorale, http://prizedwriting. ucdavis.edu/past/2002-2003/johann-sebastian-bach-and-the-lutheran-chorale, Prized Writing, University of California, 2003. LOVELOCK, William: The Harmonization of Bach’s Chorales, Allans Music, Australia Pty. Ltd., Imperial Edition No. 1092, 1970. Μc HΟSE, Allen – Irvine: The Contrapuntal Harmonic Technique of the 18th Century, AppletonCentury-Crofts, Inc., New York, 1947. MANN, Alfred: Theory and Practice: The Great Composer as Student and Teacher, W. W. Norton & Co. Inc., 1st edition, New York, 1987. ΜΑRSHALL, Robert, L.: How J. S. Bach Composed Four-Part Chorales, The Musical Quarterly, Vol. 56, No. 2 (Apr., 1970), pp. 198-220, Published by: Oxford University Press. ΜΑRSHALL, Robert, L.: Τhe Compositional Process of J. S. Bach, Vol. 1, Princeton University Press, 1972. MORRIS, R. O.: The Oxford Harmony, Vol. 1, chapter 21: Bach’s Chorales, Oxford University Press, 1974. MORRIS, R. O.: Contrapuntal Technique in the Sixteenth Century, Oxford University Press, 1978. OLDROYD, George: The Technique and Spirit of Fugue, A Historical Study, Oxford University Press, 1980. SALOP, Arnold: Studies on the History of Musical Style, Wayne State University Press, Detroit 1971. SCHWEITZER, Albert: J. S. Bach, English translation by Ernest Newman, Vols. 1-2, The Macmillan Company, New York, 1950. SPITTA, Philipp: Johann Sebastian Bach, His work and influence on the music of Germany, 1685-1750, translated by Clara Bell and J. A. Fuller – Maitland, Dover Publications, Inc., 1992, vols. 1-3. STANLEY, Glenn: Bach’s “Erbe”: The Chorale in the German Oratorio of the Early Nineteenth Century, 19th-Century Music, Vol. 11, No. 2 (Autumn, 1987), pp. 121-149, Published by: University of California Press. TERRY, Charles - Sanford: Bach’s Chorales, Cambridge University Press, 1921. URLICH, Homer: A Survey of Choral Music, Harcourt Brace Jovanovich, Inc., New York, 1973. WEBER, Geoffrey: North German Church Music in the Age of Buxtehude, Clarendon Press, OUP, 1996. 36

Ο ΕΣΠΕΡΙΝΟΣ ΤΗΣ ΑΓΑΠΗΣ WILLIAMS, R. Vaughan – SHAW, Martin: Songs of Praise, Oxford University Press, 1977. WOLFF, Christoph: Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, W.W. Norton & Company,

New York, 2001.

ΕΛΛΗΝΟΓΛΩΣΣΗ WEBER, Max: Η προτεσταντική ηθική και το πνεύμα του καπιταλισμού, Μετάφραση: Μιχ. Γ.

Κυπραίου, Gutenberg, Αθήνα 2006.

ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ, Θρασύβουλος: Μουσική και γλώσσα, μτφρ. Δημήτρης Θέμελης, Εκδόσεις

Νεφέλη, Αθήνα 1994.

GHOER, Lydia: To φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων, Μετάφραση: Κατερίνα Κορο-

μπίλη, Επιμέλεια: Πάνος Βλαγκόπουλος, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα, 2005. ΔΕΜΕΡΤΖΗ, Κωστή: Η μουσικολογία ως γλωσσολογία, Το ζήτημα της μουσικής υφής και του μουσικού ύφους στο πλαίσιο μιας γενικής γραμματικής του μουσικού λόγου, Εκδόσεις Παπαζήση, Αθήνα 1998. ΔΙΑΜΑΝΤΗΣ, Γιώργος: Choral, Εκδόσεις Φίλιππος Νάκας, Αθήνα 1994. ΕΓΕΛΟΣ: Η αισθητική της μουσικής, Μετάφραση, επίμετρο Μάρκος Τσέτσος, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα, 2002. ΙΣΑΡΗΣ, Αλέξανδρος: Johann Sebastian Bach: Τα Κατά Ματθαίον Πάθη, μετάφραση για το πρόγραμμα του ΟΜΜΑ, Αθήνα, 1996. ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΣ, Παναγιώτης: Iστορία του Ευρωπαϊκού Πνεύματος, Μέρος 2ο, «Από τον Λούθηρο στον Μπαχ», τόμος 4ος, Εκδόσεις Γιαλλέλης, Αθήνα, 1976. KENNAN, Kent: Aντίστιξη, Με βάση την πρακτική του 18ου αιώνα, Μετάφραση: Βασίλης Ρούπας, επιμέλεια: Νίκος Καριώτης, Ανεξάρτητος Σύνδεσμος Μουσικής Ανάπτυξης, Αθήνα 2003. ΜΑΝΟΣ, Ανδρέας: Eν και Πολλά, Η λειτουργία της μεθέξεως στο μεταφυσικό σύστημα του Πρόκλου, Εταιρία Φιλοσοφικών Μελετών, Αθήνα 1990. NEF, Karl: Ιστορία της Μουσικής, μετάφραση Φοίβου Ανωγειανάκη, Εκδόσεις Απόλλων, Αθήνα, 1960. De la MOTTE, Diether: Aρμονία, Η θεωρία και η πρακτική της, σε διάφορες εποχές και στυλ. Μετάφραση: K. Νάσου, εκδόσεις ΝΑΣΟΣ, Αθήνα 1998. DUFOURQ, Norbert: Επίτομη ιστορία της μουσικής στην Ευρώπη, Μετάφραση: Σπύρου Σκιαδαρέση, Εκδοτικός Οίκος Melody, Αθήνα 1947. ΟΥΑΙΡ, Κ. – ΠΑΝΙΚΚΑΡ, Κ.Μ. – ΡΟΜΕΙΝ. Ι: Unesco, Ιστορία της Ανθρωπότητος, Αθήνα 1970, τόμος VI, 2568-2576. ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ, Νικόλαος: Ανάλυση και εναρμόνιση χορικού J. S. Bach, Εκδόσεις Φ. Βρυώνη, Κέρκυρα, 2000. PFEIFFER, Rudolph: Ιστορία της κλασικής φιλολογίας από το 1300 μέχρι το 1850, Προλεγόμενα Χ. Φλωράτου, Ακαδημία Αθηνών, Αθήνα, 1980. SCHOENBERG, Arnold: Δομικές λειτουργίες της Αρμονίας, Μετάφραση, Κ. Νάσος, Αθήνα, 1989. 37

ΝΕΣΤΩΡ ΤΑΙΗΛΟΡ ΣΟΛΩΜΟΣ, Διονύσιος: Στοχασμοί, Peri, Αλεξίου, Ανδρουλάκης, Εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα,

1999.

ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΥ, Ίγκορ: Μουσική Ποιητική, Μετάφραση Μιχάλη Γρηγορίου, Εκδόσεις Νεφέ-

λη, Αθήνα 1980.

ΤΣΑΤΣΟΣ, Κωνσταντίνος: Αφορισμοί και διαλογισμοί, B΄ έκδοση, Εστία, Αθήνα, 1972. ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ, Γιώργος: Εισαγωγή στην θεωρία και ανάλυση της τονικής μουσικής, Εκδόσεις

Νεφέλη, Αθήνα 2004.

ΦΙΤΣΙΩΡΗΣ, Γιώργος: Τα χορικά του Μπαχ, ενταγμένα σε μια ευρύτερη ιστορική περίοδο συν-

θετικών και θεωρητικών αναζητήσεων (15ος – 18ος αιώνας), εκδόσεις Παπαγρηγορίου – Νάκας, Αθήνα 2010. ΧΑΪΝΤΕΓΚΕΡ, Μάρτιν: Η προέλευση του έργου τέχνης, Εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια Γιάννη Τζαβάρα, Εκδόσεις «Δωδώνη», Αθήνα, 1986.