9879127058231

072204 Freud band 11 ORI.indd 6

07-10-11 07.47.40

Innehåll

Inledning av Clarence Crafoord 9 Psykopatologiska personligheter på scenen 35 Vanföreställningar och drömmar i W. Jensens Gradiva 43 Diktaren och fantiserandet 123 Familjeromanen hos neurotikerna 135 Ett minne ur Leonardo da Vincis barndom 143 Om urordens antitetiska betydelse 209 Folksagemotiv i drömmar 219 Valet mellan de tre skrinen. Ett motiv i saga och myt 229 Michelangelos Mose 241 Några karaktärstyper som man möter i det psykoanalytiska arbetet 275 Ett barndomsminne ur Goethes Dikt och sanning 303 Det kusliga 317 En djävulsneuros från 1600-talet 353 Dostojevskij och fadermordet 387 Goethepriset. Tal i Goethehuset, Frankfurt am Main 407 Noter 415 Bibliografier 461 Sakregister 485 Personregister 499

072204 Freud band 11 ORI.indd 7

07-10-11 07.47.40

072204 Freud band 11 ORI.indd 8

07-10-11 07.47.40

inledning av

Clarence Crafoord

Denna volym av Freuds skrifter med teman från konstens och lit­ teraturens värld samlar ett antal olika essäer och smärre texter kring konstverk och litterära verk som Freud beundrade och som utgjort en del av hans bildningsgång. Han hade redan före tonåren läst Shakespeare och Goethe. Han var tidigt bekant med Cervantes och Kipling och läste under skolåren de antika författarna.1 Freuds bakgrund av klassisk bildning innebar för hans tänkande att förena vad han lärt av konst och litteratur med patienternas berättelser.

Han kom att se mönster i patientmaterialet som han kände igen och som var till hjälp när han formulerade sina teorier. Han åter­ kom gång på gång under sitt livsverk till konsten och litteraturen, och ställde upprepade gånger frågor om konstnärernas och diktar­ nas tillgång till insikter om det mänskliga livets innersta väsen som han kände igen i sitt arbete med analysandernas hågkomster och drömmar.

Man kan i Freuds texter om konst och litteratur ibland urskilja ett slags avund mot konstnärerna och diktarna som till synes utan ansträngning vunnit insikter i de förhållanden som Freud under sitt liv och kliniska arbete endast mödosamt hade lyckats erövra. Freud såg ju sig själv främst som naturvetenskaplig forskare som önskade systematisera områden för vilka det fanns alltför otillräckliga ve­ tenskapliga metoder, nämligen det mänskliga psykets sätt att fun­ gera; Freud konstaterade att psyket inte var en enkel reflexapparat utan en ytterst sammansatt anordning med flerfaldiga förnuftiga funktioner men till yttermera visso också med svåråtkomliga om­ råden som drömmande och fantiserande, minnen som verkar i ef­ terhand liksom förhoppningar gällande framtiden. Längs alla dessa räckor av okända områden rörde sig Freud under sina första tre­

072204 Freud band 11 ORI.indd 9

07-10-11 07.47.40

vande år som psykoanalytiker, och han stötte hela tiden på be­ röringspunkter med konstnärernas och författarnas skapelser.

Han insåg att han rörde sig på ditintills outforskade fält och han jämförde sina omvälvande idéer med Copernicus’ och Darwins som förändrade sina respektive samtiders världsbild. Dessa nya synsätt uppfattades i samtiden som djupa kränkningar av människan vars uppfattning av sig själv i världen tidigare varit att hon levde i uni­ versums mitt som skapelsens krona, en unik varelse och inte ett djur som andra. Båda dessa kränkningar föranledde motstånd. Freud inordnade sig 1917 själv i raden av dessa världsomstörtande veten­ skapsmän med sin lära om hur människan är underkastad sitt omedvetna. ”Jaget är inte herre i sitt eget hus” är Freuds berömda formulering av sin egen omskakande upptäckt av det omedvetnas välde i människans liv. Och trots att psykoanalysen i grunden för­ ändrat vår tids syn på människan väcker denna formulering ännu efter ett sekel starkt motstånd. Freud kallade detta med ett under­ statement ”En svårighet för psykoanalysen”.2 Nu, snart ett århund­ rade senare, kan vi bättre bedöma det berättigade i denna rangord­ ning. Det kan därför heller inte förvåna om han intresserade sig för och identifierade sig med namnkunniga historiska gestalter som Shakespeare, Michelangelo och Leonardo da Vinci.

Freuds starka intresse för konstens och litteraturens giganter kan alltså sägas ha ett dubbelt motiv. Dels sneglade han med beundran på dessa kulturella förgrundsfigurer och identifierade sig med dem – och önskade till och med vara deras medtävlare – dels upplevde han starkt frändskap i sitt tänkande och sin nyvunna kunskap om själslivet med de stora diktarna och konstnärerna, och hans intresse för dem torde delvis ha bottnat i denna valfrändskap.

I den första kretsen av lärjungar som samlades kring Freud under 1900-talets första år fördes regelbundna diskussioner om psyko­ analytiska ämnen i en liten grupp av entusiastiska anhängare. Dessa var av skiftande härkomst och sökte sig till Freud av olika skäl.

Bara Freud själv hade god patienterfarenhet, och i början ägnade sig gruppen ofta åt diskussioner av fiktiva personligheter ur littera­ turen. Det framgår av de utgivna anteckningarna från dessa möten3 att Freud ofta fick lägga en dämpande hand över de livligaste spe­ 10

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 10

07-10-11 07.47.40

kulationerna. Samtidigt gick flera av medlemmarna i gruppen i analys hos Freud, vilket gjorde dem till en grupp rivaliserande sö­ ner, och Freud hade sina favoriter och sina mindre väl sedda adep­ ter i gruppen. Man träffades varje onsdagskväll i Freuds väntrum.

I gruppen ingick bland andra läkarna Alfred Adler, Wilhelm Stekel, Max Kahane och Rudolf Reitler och lekmännen Max Graf och Hugo Heller. Onsdagssällskapet övergick efter några år till att bli en allt större krets; bland deltagarna några år senare kan märkas Carl Gustaf Jung från Zürich, Sandor Ferenczi från Budapest, ­Ernest Jones från London och Karl Abraham från Berlin. Dessa bildade 1908 på Freuds initiativ Wiens Psykoanalytiska förening och blev sedermera kärnan till den internationella psykoanalytiska rörelsen. Förutom teoretiska diskussioner och kliniska exempel från psykoanalytiska behandlingar framlades ibland psykoanaly­ tiska aspekter på konst och litteratur och så småningom också på religion och mytologi. Dessa ämnesområden motiverade vid sidan av de kliniska rapporterna en särskild publikation, ämnad för en vidare kulturell läsekrets. Denna idé förverkligades i tidskriften Imago (Schriften zur angewandten Seelenkunde) som grundades 1912 av Freud och som blev ett organ för ”tillämpad psykoana­ lys”, och flera av de i denna volym ingående uppsatserna publicera­ des först i Imago.

Freuds intresse var dock inte främst konst och kultur, utan ut­ vecklingen av psykoanalysens grundläggande teorier om det omed­ vetnas natur, drifternas dynamik, barndomsutvecklingens betydelse och den psykoanalytiska synen på psykopatologin.

Nedan kommer att beskrivas något mer om Freuds sätt att se på konst och litteratur som avspeglingar av människans själsliv, hans reflexioner över de fantasier som ger upphov till skapandet, något om konstnjutningens källor samt också vilka ”konstgrepp” man från psykoanalytisk synpunkt kan urskilja, konstgrepp som i sin inramning också kan återfinnas i psykoanalysrummet.

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 11

11

07-10-11 07.47.40

”Diktaren och fantiserandet” Vad Freud var på jakt efter var en djupare förståelse av hur det fria fantiserandet och dess olika drivkrafter och gestaltningar konkreti­ seras i kulturens former – bilder, berättelser och skådespel. Han ägnade en del av sitt forskarintresse åt det kulturarv som generatio­ ner av människor upplever som tidlösa verk av skönhet som fram­ kallar kvardröjande hängivenhet mellan människor och folk från olika tider. Freud sökte sig fram emot det slags drömtänkande och fantiserande som når också bortom de enskilda människornas och folkens korta levnad. Dessa verk, menar Freud, trotsar döden och låter de senare generationerna fånga budskapen om lidande och skönhet från dem som är försvunna. Dessa tankegångar om över­ ensstämmelser mellan psykoanalysen och konsten hade upptagit honom av och till under flera år när han av sin gode vän och förläg­ gare Hugo Heller, medlem i onsdagssällskapet, i december 1907 ombads hålla ett föredrag för en inbjuden församling.

I detta föredrag som han kallade ”Diktaren och fantiserandet”4 sammanfattade Freud inför en utvald och hänförd publik epok­ görande tankar om fantiserandets funktion, närmast som ett försök att belysa den gåtfulla frågan hur konstnärernas fantiserande kan bli till konstverk för andra att njuta av. I framställningen svarar Freud inte direkt på den frågan men ställer en mängd andra. Detta är också kännetecknande för uppbyggnaden av nästan alla Freuds skrifter – de ställer fler frågor än de besvarar – och Freud liknar på det sättet de konstnärer han så starkt beundrade under hela sitt liv; de får oss inte bara att upptäcka skönheten men de får oss också att tänka i nya banor. Han påminde åhörarna om en fråga som kardi­ nal Hippolyto ställde till diktaren Ariosto5: ”Var får du alla berät­ telser ifrån?” Ariosto lär inte ha svarat och lär inte heller ha fått annan belöning för sitt diktande än denna fråga.

I sitt föredrag anknöt Freud med enkla ord fantiserandet till bar­ nets lek. Han konstaterade att barnet visar en sällsam förmåga att genom att anordna vissa ting på ett visst sätt i fantasin skapa en egen värld, helt skild från den verkliga världen, där barnet iscensät­ ter sina fantasier till allmänt beskådande. Likafullt, påpekar Freud, 12

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 12

07-10-11 07.47.40

kan barnet skilja mellan lekens värld och verkligheten och förmår att med fantiserandets hjälp gå ut och in i denna lekandets värld.

I lekens värld gestaltar barnen de infantila sexuella fantasierna, om vad vuxna gör, om varifrån barnen kommer, omkring skillnaderna mellan könen. I lekarna iscensätts önskefantasierna om den hem­ liga vuxenvärlden till vilken barnen inte har tillträde. Freud visade i sitt föredrag att samma hemliga fantasier fortfar i de vuxnas fan­ tasiliv. I sina dagdrömmar fortsätter de att leka, men de leker nu med tankar och minnesbilder i sitt inre. Men de vuxna slutar upp med barnlekarna. Freud beskrev hur den vuxnes dagdrömmande och fantiserande avlöser barnets lekande, men att barnet ändå finns kvar inom den vuxna människan och i fantiserandet fortsätter sin lek. Skillnaden är, säger Freud, att den vuxne inte vill visa upp sin lek utan håller den för sig själv i form av dagdrömmande. Nu kan den vuxne hänge sig åt sina önskningar och begär utan att visa det.

Men i dagdrömmandet knyter den vuxne, utan att alltid veta om det, ihop sina infantila lekars fantasier med sitt vuxna fantiserande som styrs av alldeles samma begär och önskefantasier som barnens lekande. Alla vuxna skapar på detta sätt, menar Freud, en inre hemlig fantasivärld som diktarna förmår stimulera och väcka till liv hos läsare och åskådare. Men hur detta går till är diktarens egen hemlighet, framhöll Freud.

Därmed har Freud kommit fram till sitt angelägnaste ämnes­ område, nämligen människans fantasivärld av minnen, begär, dröm­ mar och impulser som, när han håller sitt föredrag 1907, har sys­ selsatt honom intensivt i tjugo år.

Freuds ”kreativa sjukdom” Det är under dessa tjugo år som Freud intensivast lever i vad Henri Ellenberger6 har kallat hans ”kreativa sjukdom”. Egentligen hade den alltid besatt honom, eftersom han redan som skolbarn upp­ täckte gåvor inom sig själv som fick honom att tänka sig att en dag göra en stor upptäckt, sak samma inom vilket område, dock helst inom vetenskapen eller juridiken. freuds ”kreativa sjukdom”

072204 Freud band 11 ORI.indd 13

13

07-10-11 07.47.40

Ellenberger fångar i begreppet ”kreativ sjukdom” in sin uppfatt­ ning av Freuds nära nog besatthet av vetgirighet och nyfikenhet på alla områden. Kanske skulle en nutida psykolog höja på ögonbry­ nen inför hans framfart och kanske mumla något om bokstäver.

Den unge Sigismunds7 barndom hade något av frenesins intensitet över sig. Därtill bidrog säkerligen ett något överhettat förhållande som den yngsta och mest omhuldade medlemmen i en familj bland idel vuxna, innan hans unga mor fick ytterligare telningar som krävde utrymme. Sigismund var sin drygt 20-åriga mors älsklings­ barn, hon stimulerade honom säkert med både förhoppningar om en stor framtid liksom med ömma kärleksbetygelser, smekningar och kyssar. Den stimulansen i unga år förstärkte säkert dessutom den lille pojkens sexuella nyfikenhet och lade grunden till en vet­ girighet och uppmärksamhet på allt som rörde sig omkring honom liksom de intensifierade hans fantasiliv. Ett exempel härpå har Freud gett i beskrivningen av ett barndomsminne i uppsatsen ”Om täckminnen” från 1899.8 Barndomsminnet visar bland annat att Sigismund, som var sin mors äldste, snart fann sig omgiven av nya syskon vilket emellanåt var smärtsamt för hans kärlek. Dels måste han nu dela den med syskonen, dels väcktes blandade känslor inför frågan: ”Var kommer barnen ifrån?” som ytterligare stegrade hans nyfikenhet och ivriga önskan att utforska världen.9 Den bevarade brevväxlingen med ungdomsvännen från tidiga år Eduard Silberstein10 vittnar om hur ynglingarna Eduard och Sigis­ mund från 10-årsåldern var sysselsatta med avancerade rollekar med inspiration i klassisk litteratur. Bland annat läste de Don Quixote på originalspråket och blandade i lekfull fantasi in ädelspanska for­ muleringar i sina brev11. Både intresset för den skapande fantasin och för litteraturen grundlades sålunda tidigt för Freud liksom upp­ märksamheten på språkets underfundiga egenskaper och vänd­ ningar.

Sedan familjen flyttat till Wien stod det klart att hans höga be­ gåvning skulle föra honom till högre studier. Han reflekterade på juridiken, men hans naturvetenskapliga forskariver förde honom så småningom till de medicinska institutionerna i Wien, där han be­ drev grundforskning på flera laboratorier.12 14

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 14

07-10-11 07.47.40

Under de intensivt verksamma år som föregick ”den kreativa sjukdomen” hann Freud med att göra stora insatser inom den neu­ rologiska forskningen13 innan han kom in på problemet med det mänskliga fantiserandet och utforskandet av det omedvetna.

Det hela startade med att den äldre kollegan Joseph Breuer 1882 berättade om sin unga patient ”Anna O”. Hon var besatt av sina fantasier. Under Breuers lyssnande behandling förmådde hon på ett fängslande sätt återge sina hågkomster och dagdrömmar. Dessa tog sig groteska uttryck i form av de hysteriska symptom som hon led av. Anna O och hennes doktor kom fram till att hon hade minnes­ bilder som hon hade gjort om till hysteriska fantasigestaltningar och som hon själv med doktor Breuers vänliga ledning kunde be­ rätta om. Slutligen kom hon fram till sina ”bortglömda” minnen och befriade sig därmed från de symptom som plågat henne. Freud fascinerades av den märkliga patientens utveckling och försökte tillämpa ”Breuers metod” samtidigt som han med sitt vetenskap­ liga sinnelag sökte forma en teori om vägen från traumatiskt minne via hysterisk fantasi gestaltad i symptom och deras återkomst till ”verkligheten”.

I skildringen av Anna O14 kom det av Aristoteles använda ordet ”katharsis” att beteckna den reningseffekt som det goda dramat skulle ha på åskådaren, bland annat genom att ”författaren förde tillbaka det tragiska skeendet till dess källa”. Själv kallade Anna O sin kur för ”chimney sweeping”.15 Breuer skrämdes bort av dramatiken och den erotiska förförelsen i Anna O:s gestaltningar av sina fantasier, och Freud kunde med möda övertala honom att tolv år senare berätta om erfarenheterna i Studier i hysteri (1895d).16 Senare kom han att bryta med Breuer för att gå sin egen väg i utformandet av den metod som skulle bli psykoanalysen. Freud var nu mitt inne i sin ”kreativa sjukdom”, uppfylld av försök att skapa en psykologi, en systematisering av sambanden mellan hysteri och fantiserande, hysterisk gestaltning av förbjudna minnen, önskningar och begär och av sexualitetens roll som drivkraft i dessa skeenden.

Freud var också intensivt engagerad i sin blivande hustru, Mar­ tha Bernays, och i ett av fästmansbreven beskriver Freud 1884 sin freuds ”kreativa sjukdom”

072204 Freud band 11 ORI.indd 15

15

07-10-11 07.47.40

egen forskariver: ”Jag är mycket halsstarrig och mycket våghalsig, behöver massor av stimulans och har uträttat många ting som de flesta sansade människor skulle betrakta som oförnuftiga. Så till exempel måste jag som helt fattig man bedriva vetenskap, sedan som en fattig man infånga en fattig flicka, jag måste leva vidare i samma stil, våga mycket, hoppas mycket, arbeta mycket.”17 1886 gifte sig paret, och med en familj att försörja nödgades Freud lämna det uselt betalda laboratoriearbetet för att öppna praktik för ”nervöst sjuka” patienter. Han var frustrerad över de klena resultat som han kunde visa upp med dåtidens metoder i kli­ nisk praxis: elektrisk stimulering, suggestioner, massage och hand­ påläggning. Freuds tankevärld upptogs av de sexuella beskrivning­ ar han avlockade sina patienter i sin ensamma praktik och behövde någon likasinnad för tankeutbyte. Berlinläkaren Wilhelm Fliess var precis den vän Freud behövde – och han befann sig på vederbörligt avstånd.18 Freud fascinerades av Fliess’ teorier om sexualitetens problem som ju också från ett annat perspektiv sysselsatte honom själv. Eftersom Fliess var bosatt i Berlin inleddes en brevväxling som kom att vara intensivt i tolv år. Breven från Freud är mira­ kulöst bevarade19 och ger en bild av hur Freud med Fliess som tål­ modig läsare delgav sina vardagsbekymmer, tvivel och sin ångest omväxlande med vetenskapliga spekulationer och utläggningar, inte minst om sexualitetens betydelse för de neurotiska patienter­ nas symptom. Freud skrev oförbehållsamt om sina reflexioner och fantasier som ett sätt att med någon dela allt det som han nu var helt uppfylld av. Fliess blev helt enkelt ett slags psykoanalytiker för Freud. Återkommande i denna korrespondens refererar Freud till litte­ raturen20 och uttrycker tankar om att författare som Shakespeare och Sofokles har visat en intuitiv kunskap om vad som rör sig i djupet hos de diktade personerna. Kontakten med det egna omed­ vetna utifrån en verklig händelse omstöps genom en direkt förbin­ delse mellan dramatikerns omedvetna och hans figurers. Hamlets samvete är hans omedvetna skuldkänsla, utropar Freud i ett brev från 1897. Ett liknande tema upptar honom i ett senare brev där han inspirerats av C.F. Meyers Die Richterin som berör temat om 16

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 16

07-10-11 07.47.41

”familjeromanen”21. En kvinna jagas av misstanken att hennes lilla­ syster är resultatet av en förbjuden förbindelse med fadern, en omedveten fantasi med rötter i den oidipala infantila föreställnings­ världen. Förbudet mot det incestuösa innehållet i barndomsvärl­ dens fantasier, menade Freud, är en grund till att vuxna håller tyst om sina dagdrömmar. I några andra brev diskuterar Freud religio­ nens betydelse och exemplifierar hur riter och religiösa föreställ­ ningar från forna tider återger sexuella och perversa fantasier och ibland bekännelser som på snarlikt sätt verkade dyka upp i berät­ telser och fantasier som Freud fick höra från sina patienter. I ett par brev till Fliess22 om djävlar och häxor spirar en tanke hos Freud att mycket av hans patienters berättelser om övergrepp och sexuella orgier mer är fantasier än verkliga händelser ur patienternas liv, en tanke som skulle bana väg för formandet av teorin om de mytlik­ nande fantasiernas betydelse för inre neurosskapande konflikter.

Just detta tema fångade han senare i sitt intresse för djävulsbesatt­ het i flydda tider. Freud var bland annat upptagen av sådana reli­ giösa fantasiers tidlösa innehåll när han började tvivla på sannings­ halten i sina patienters berättelser. Han tyckte sig sålunda inse att många beskrivna sexuella övergrepp inte hade ägt rum i verklig­ heten utan skapats i dagdröm och fantasi. Dessa nya tankar föran­ ledde att han förändrade sin syn på neurosernas ursprung, och han övergav den förenklade förförelseteorin från Studier i hysteri.

Freud konstaterade som vi sett i föredraget om diktandet och fantiserandet att de vuxna behåller sina fantasier för sig själva och inte som barnen visar upp dem öppet i sin lek. Ett undantag är vad som sker i förtroende i läkarens mottagningsrum. Här kan den som vill lyssna – och det var det viktigaste Freud lärde sig av klinkern Breuer – få höra om de nervöst sjukas innersta tankar och fantasier, minnen och drömmar.

Vad Freud fick höra var fantasier och minnesbilder kring sexuella upplevelser och trauman i barndomen. Freud var i början över­tygad om att förförelse och sexuella övergrepp regelbundet ägt rum i barndomen hos de patienter som sedan blev hysteriker. Han trodde sig ha kommit hysterins lösning på spåren. Inför ett chockerat och skeptiskt auditorium presenterade han i Wiens läkarsällskap sina freuds ”kreativa sjukdom”

072204 Freud band 11 ORI.indd 17

17

07-10-11 07.47.41

fynd som psykoanalytiker och lade fram de teorier23 som han ut­ vecklat i korrespondensen med Fliess.

Freud lämnade successivt hypotesen att verkliga övergrepp alltid låg bakom patienternas nervösa lidanden. I ett berömt brev till Fliess24 från september 1897 säger han så småningom att han inte längre tror på sin ”neurotica”, att skildringarna från patienterna oftare rörde fantiserade än verkliga händelser.

Här, tio år före sitt föredrag från 1907, beskriver han hur han förstår att den inre psykiska verkligheten – önskefantasierna – kan ha lika stort inflytande på en människas öden som den reella verk­ ligheten. De förbjudna sexuella önskefantasierna, laddade med ny­ fikenheten på föräldrarnas och syskonens hemligheter ger ständigt nytt stoff till barndomens lekar. Fantasierna ger färg åt sagovärld och upptåg i barndomsvärlden. Freud skulle så småningom visa i hur hög grad dessa infantila fantasier finns som en bakgrund till både sjukhistorier och diktning. Ett av svaren på frågan till Ariosto om varifrån författaren får sina uppslag skulle ha kunnat vara: från barnens fantasivärld. Freud förnekar ingenstans den yttre verklig­ hetens avgörande betydelse men pekar på fantasiernas väldiga kraft.

Freud var övertygad om att han därmed hade nått ett avgörande steg i sitt arbete när det gällde att förstå och systematisera hur vårt fantiserande psyke fungerar, först och främst i drömmen men gene­ raliserat också som en teori om tänkandet i vaket tillstånd.

Freuds upptäckt av det omedvetna fantiserandet Freud lade grunden till teorin om särskillnaden av det fria fantise­ randet å ena sidan och det mer sakliga rationella procedurtänkan­ det å den andra redan i Drömtydnings sjunde kapitel25. Senare for­ mulerade han teorin om de två principerna av psykiska skeenden26 som han så småningom kom att kalla för primärprocess respektive sekundärprocess. Den senare formen av tänkande karakteriserar medvetandet och den rationella delen av jaget – behärskad av reali­ tetsprincipen – medan den förra formen, primärprocessen, känne­ tecknar det omedvetna tänkandet, den ständigt pågående drömsk­ 18

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 18

07-10-11 07.47.41

heten, den omedvetna tankeströmmen som vi blir varse först i er­ inringen av en dröm, i en förflugen tanke eller ett till synes ovid­ kommande infall. Detta annorlunda tänkande behärskas enligt Freud av lustprincipen. Kanske skulle en evolutionsorienterad per­ son beteckna tankeförloppen i primärprocessen som utgångna från ”reptilhjärnan”. Sekundärprocessen betecknar sålunda människans tankeverksamhet när den är mer direkt inriktad på rationella hand­ lingar som planering av aktiviteter för överlevnad, anskaffande av föda, byggande av boplatser och försvar mot yttre hot. Dessa ratio­ nella överlevnadsåtgärder kräver sin del av parallellt fantiserande: föreställningar om hungerns stillande, var och hur en boning pla­ ceras eller varifrån hot kan tänkas komma. Dessa fantasier kretsar kring bestämda mål till skillnad från det mer fria och svävande fanti­serandet.

Det existerar sålunda en medveten eller förmedveten form av fantiserande: ett slags uppmärksamhet i samband med målinrik­ tade handlingar eller eftertanke. Det omedvetna fantiserandet tycks ha en annan funktion. Man kan se det omedvetna fantiserandet som en ständigt pågående tankeström som dels bildar ett slags inre omedvetet fortlöpande kommentar till olika göranden och låtan­ den, dels samtidigt emanerar ur ett slags kroppsligt förankrade ur­ fantasier. Den medvetna och förmedvetna fantasin har till skillnad från den omedvetna fantasin en klar utsträckning i tiden. Sådana fantasier kan ses som ackompanjemang till procedurminnet, hur praktiska ting bäst utförs. Det mer medvetna fantiserandet kan be­ traktas som svävande kring själva upptäckten av tiden och har allt­ så att göra med det historiska minnet, vars uppgift är att i allt läng­ re tidsräckor knyta samman bilder av händelser och platser, upp­ levelser och skeenden – tingens egenskaper så som de framträder för sinnena. Det omedvetna fantiserandet känner inte till tiden eller tidsförloppen utan utgör en inre drömvärld som i den nattliga drömmen dominerar över verkligheten. Sinnesförnimmelser knyts till allt fantiserande – utseende, lukt, smak, struktur, ljud och läten.

Till dem kopplas lust, åtrå, begär och önskningar. Det omedvetna fantiserandet framkallar oavbrutet minnesbilder av ting, och säker­ ligen har redan från livets början till bilderna knutits de emotioner freuds upptäckt av det omedvetna fantiserandet

072204 Freud band 11 ORI.indd 19

19

07-10-11 07.47.41

som förknippats med sinnesintrycken av tingen. Affektladdningar­ na som knyts till fantasibilderna väcker individens lust eller olust.

Det omedvetna fantiserandet kommer i denna sammanbindande och affektbevarande funktion att framstå som en av människo­ varandets viktigaste aktiviteter med direkt livsbevarande funktion, en urintelligensens bildskapande förutsättning Denna teori om den omedvetna fantasins betydelse har tagits upp av senare efterföljare till Freud som Melanie Klein och Wilfred Bion, som med sitt begrepp reverie har anknutit till Freuds teori om det omedvetnas fungerande. Bions beteckning för kommunikation av omedvetna fantasier är beta-element som av barnet förmedlas som omedveten fantasi till modern, som tar emot dessa osamman­ hängande budskap och omvandlar dem till meningsfulla och gestal­ tande alfa-element, begrepp som så småningom omformas till inne­ börd och symboler som till exempel språk.

Vilken kunskap om det omedvetna är möjlig?

Hur kan vi då nå kunskap om de omedvetna, latenta drömtankarna som uttrycker den önskan som ligger dold i drömmarna? Det har påpekats att Freud var väl insatt i Johann Friedrich Herbarts27 tan­ kar om associationskedjor. I sin artikel ”Till hysterins etiologi” (1896)28, där han lanserade sexualiteten som hysterins grund, dis­ kuterade Freud just associationsskedjorna och påpekade att de be­ gagnar sig av flertydiga ord som knutpunkter eller kopplingsstäl­ len, liknande järnvägsväxlar. Det var också just via associationerna som Freud sökte fånga anknytningarna till de latenta drömtankar­ na ur den manifesta drömmens olika element. I just denna artikel använde Freud för första gången ordet psyko-analys som beteck­ ning på metoden att låta patienterna berätta om associationerna till sina minnen och fantasier. Att associationskedjorna utgjorde län­ kar till det omedvetna var också den grundläggande tanken i Dröm­ tydning liksom i det strax därpå utkommande verket om felhand­ lingarna och felsägningarna Vardagslivets psykopatologi 29. I Vitsen och dess förhållande till det omedvetna30 beskriver han ett par år 20

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 20

07-10-11 07.47.41

senare hur människan i olika prekära sammanhang kan nå ett psy­ kiskt utlopp genom en vits och hur den komik som då uppstår ska­ par den spänningslösning som vi uttrycker med ett skratt.

I alla dessa verk kommer flertydiga ord att spela en nyckelroll, alldeles som i Drömtydning. De mångtydiga orden utgör språkliga konstruktioner och ordvändningar som har förmågan att ge antyd­ ningar om de omedvetna fantasier som pockar på uttryck men som samtidigt av censuren döljs för omgivningen. För att återknyta till Freuds jämförelse mellan leken och dagdrömmandet så kan man säga att det pågående omedvetna fantiserandet yttrar sig just i att det flertydiga ordet når fram till ytan och yppas. Vi döljer våra hemliga fantasier, men ofta är de önskningar de innehåller så starka att de i flertydig form når till uttryck ändå. Ett exempel kan vara den nyförälskade flygvärdinnan som rutinerat skulle hälsa på sina passagerare och gjorde det med orden: ”Jag älskar er välkomna ombord på denna flygning till London …” Passagerarnas skratt framkallade flygvärdinnans häftiga rodnad. Innehållet i den omed­ vetna önskefantasin bakom felsägningen kommunicerades i kabi­ nen.

Det omedvetna drömtänkandet kan i sin ostrukturerade och kao­ tiska form kommuniceras till andra individers omedvetna och på­ verka det. ”Det är mycket anmärkningsvärt”, konstaterar Freud, ”att en människas omedvetna [omv] kan reagera på en annans omedvetna [omv] med förbigående av det medvetna [mv].”31 Språket kan, liksom drömmen, skapa element med dubbel bety­ delse eller en betydelse som är rakt motsatt den vanliga. Freud har i ”Diktaren och fantiserandet” betonat hur dagdrömmandet i likhet med den nattliga drömmen kopplar samman forntidens inför­livade minnen, nutidens händelser och önskningarna om framtiden i en enda knutpunkt. Detsamma skulle också kunna gälla ett konstverk.

Själva den manifesta drömmen är därtill, liksom en konstnärlig ge­ staltning, förutom sammanknytningen av de olika tidsplanen, präg­ lad av en censurbarriär som förvanskar de nakna drömtankarna och deras omaskerade driftpräglade önskningar så att deras derivat kan nå medvetandet som en bild eller en sekvens av bilder. Det är denna sekvens av bilder som sedermera kan berättas på analys­ vilken kunskap om det omedvetna är möjlig?

072204 Freud band 11 ORI.indd 21

21

07-10-11 07.47.41

soffan. De associationer eller infall som därpå nämns av drömma­ ren ger vägledning om i vilken riktning man kan söka drömmens innebörd. Samma metod kan tillämpas också i fall av felhandlingar, minnen från nutid eller hågkomster som under en psykoanalys dy­ ker upp ur det förflutna.

Konst och dröm Freud utgick i sitt föredrag 1907 från den nära beröringen mellan drömmandet och det konstnärliga skapandet. Man kan dock inte se ett konstverk som analog till en manifest dröm; därtill är konst­ verket alltför sammansatt. I sitt föredrag jämför Freud konstverket med barnets lek och den vuxnes dagdröm. Kan konstverket vara konkretionen av en dagdröm? Knappast, men en dagdröm kan ge impulsen till ett konstverk. Konstnärens eller diktarens lek/dag­ dröm är verksam som del i skapandet. Men resultatet utgör inte en dröm som kan tolkas likt en nattlig dröm. Ty vem äger drömmen?

Konstnären/författaren eller den som avnjuter konstverket, läsaren eller teaterbesökaren? Vems associationer är relevanta för att av­ locka konstverket dess hemlighet? Om man frågar konstnären eller diktaren om hans infall som lett till verket, får man i regel inget svar, liksom kardinalen inte lyckades få något svar av Ariosto. Vid en sådan fråga hänvisar konstnären till verket: ”Se min målning, min skulptur, min pjäs!” Diktaren säger: ”Tag och läs!” Det upp­ står en dialog och ett slags överföring mellan konstverket och be­ traktaren, och associationerna till ett konstverk äger rum mellan betraktaren och konstverket. Konstverket tjänar så att säga för till­ fället som betraktarens egen dröm. Varje uttolkning varierar med betraktaren.

Enligt Freuds tänkesätt kan enskildheter i ett konstverk eller en litterär framställning tolkas på samma sätt som element i en mani­ fest dröm. Emellertid finns här viktiga skillnader. En dröm kan inte tolkas med mindre man har tillgång till de associationer som dröm­ maren ger till de enskilda element i drömmen som framstår som intressanta. Det behöver inte vara någon framträdande gestalt eller 22

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 22

07-10-11 07.47.41

händelse i drömförloppet; det kan lika gärna gälla en obetydlig de­ talj, som visar sig vara väsentlig för betraktarens/läsarens förståelse av ”drömmen”. På samma sätt kan en censurbarriär fungera inom konsten, vilket Freud påpekar i uppsatsen om ”psykopatologiska personer på scenen”. Freud betonar i denna text hur dramatikern drar uppmärksamheten från det dramatiska nyckelskeendet genom betoning av andra delar av pjäsen, så att åskådaren endast indirekt blir varse att han blivit lurad och förmår ta till sig sådant som han eller hon annars skulle förbise. Just detta överraskningsmoment kan så bidra till njutningen i konstupplevelsen.

En annan fascinerande detalj som fängslar betraktaren lyfter Freud fram i sin skrift om Leonardo da Vinci och hans barndoms­ minne. Freud bygger upp hela sin framställning om Leonardos per­ sonlighet på hans incestuösa bindning till sin mor och hans subli­ merade homosexualitet. Leonardo efterlämnade ett löst antecknat barndomsminne, som handlar om hur en fågel (en glada eller en gam) hade slagit sig ner på hans vagga när han var helt liten och upprepade gånger fört in sin stjärt i hans mun. Denna förtätade bild av ett minne – eller en dröm, eller ett påhittat minne – tar Freud till utgångspunkt som symbol för Leonardos starka men ambiva­ lenta bindning till sin mor. Motivet med fågeln tolkar Freud som en förbjuden incestfantasi, och den fantasin oroar och stimulerar Leo­ nardo. Den incestuösa och förbjudna kärlekens ambivalens ser Freud återspeglad av det spefulla och samtidigt lockande, tvetydiga leende som man återfinner i Leonardos kvinnoporträtt. I denna de­ talj återges, enligt Freud, moderns intagande och kärleksfulla men samtidigt avskräckande incestlockande förhållande till sonen. Det­ ta så kallade leonardiska leende är en detalj som har fängslat gene­ rationer konstälskare. Freud antyder att åskådaren som urskiljer detta leende fascineras av att det i honom eller henne väcker något allmänmänskligt: starka, om drömtankar påminnande, impulser.

Dessa återspeglingar och antydningar om den lockande men för­ bjudna sexualiteten ingår i det som konstnären har förmått fånga upp och återge med sitt bildskapande. Njutningen ligger också här i en detalj som passerar censurbarriären – ett leende är ju också ett ”oskyldigt” minspel i ett skönt ansikte – och lockar åskådaren till konst och dröm

072204 Freud band 11 ORI.indd 23

23

07-10-11 07.47.41

en långt större njutning än man varit beredd på. Vi kan se leendet dyka upp i olika kontakter människor emellan som en antydan om ett kärlekslöfte som har förhinder. Jag har ibland kallat detta speci­ ella minspel ”det oidipala leendet”.

Detaljerna i Michelangelos skulptur av Mose har på samma sätt fascinerat Freud. Också i sin uppsats om Michelangelos Mosestaty går han igenom hur konstnären i detaljerade smågester i skulpturen fångar åskådarna och förtrollar dem med ett utförande som Freud går igenom i detalj. Han avläser Michelangelos bild ungefär som man som erfaren psykoanalytiker avläser sin analysand och nästan halvmedvetet noterar detaljer i uttryck och urval av betoningar som kan leda till för både analysand och analytiker förvånande tolk­ ningar.

Freud konstaterar att Michelangelo har återgett ett moment i Moses liv, då han får syn på hur hans folk i hans frånvaro har över­ gett sin gud och börjat dansa kring ett beläte, en kalv gjuten i guld.

Detta avfall väcker Moses oerhörda vrede och i skulpturen verkar hans gestalt på väg att resa sig för att i raseri krossa de lagens tavlor han just fått av Gud. Freud konstaterar i sin detaljiakttagelse efter långvarig begrundan av skulpturen, att tecken tyder på att Mose tvärtom just behärskat sina känslor för att bevara lagens tavlor.

Freud beskriver hur behärskningen av den rättmätiga vreden är det som framställs, alltså raka motsatsen till den impuls man först tycker sig se i gestalten. Detta är något som Freud mött i analys­ rummet och beskrivit i många av sina skrifter: hur ett element i drömmen, en utsaga eller en handling uttrycker motsatsen till det som synes ske eller sägas. Upptäckten av att man som åskådare till ett konstverk, som teaterbesökare eller som läsare finner att saker och ting utvecklas i rakt motsatt riktning mot vad man förväntat, är en effekt som förstärker njutningen.

Denna förutsättningslösa hållning till objektet som betraktas – att ta emot vad ett verk har att meddela, ge sig tid att ta emot allt i verket, detaljer och huvudmotiv med samma intresse, inte förledas av skärpta betoningar eller sidospår i handlingen – liknar i mycket analytikerns sätt att lyssna till en analysand: med jämnt svävande uppmärksamhet. Först med tiden kommer detaljerna och huvud­ 24

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 24

07-10-11 07.47.41

temat i framställningen att kunna urskiljas, först så småningom kommer en hemlighet att avlockas sitt innehåll.32 Alla de olika avsnitten i den föreliggande volymen har liknande förhållningssätt när det gäller de målningar, skulpturer, pjäser och litterära skildringar som beskrivs av Freud. Man kan säga att Freud försöker lära läsaren genom att berätta om hur han själv har av­ lockat de olika föremålen för sitt intresse deras innehåll. Han vill gärna att vi läser och betraktar allt med seende ögon och hörande öron, och han inskärper hur något som synes vara på ett visst sätt vid närmare betraktande kan förhålla sig på rakt motsatt vis. I ett par av uppsatserna visar Freud att vissa ord och skeenden också till sitt yttre kan beteckna det rakt motsatta mot vad man först tror.

I den lilla texten ”Om urordens antitetiska betydelse” ger Freud exempel på hur ett och samma ord kan ha motsatta betydelser i olika sammanhang och att det negativa ordet är granne med det positiva och tvärtom. I uppsatsen ”Det kusliga” tar Freud upp just detta förhållande till ett djupare studium. Das Unheimliche betyder det kusliga och står i motsats till das Heimliche som betyder det hemtrevliga eller behagliga. Vi har ordet kuslig på svenska som är nära släkt med det norska ordet koselig som betyder det rakt mot­ satta till kuslig, just det hemtrevliga, trivsamma. Freud fördjupar sitt resonemang om det kusliga med hjälp av skräckförfattaren E.T.A. Hoffmann, vars förvandlingar av det hemtrevliga till det rent livsfarliga fångar läsaren och demonstrerar hur livet innehåller skeenden som inte är vad de förefaller att vara och att just detta är en del av det konstnärliga skapandet. Liknande förvandlingar be­ rättas om i ”En djävulsneuros från 1600-talet” liksom i ”Valet mel­ lan de tre skrinen” där några Shakespearemotiv tas upp, också de med oväntade förvandlingar och symboliska betydelser.

Konstgreppen Freud ställer i början av ”Diktaren och fantiserandet” frågan vilka konstgrepp diktaren och konstnären använder sig av för att vi ska uppleva konstnjutningen. Han blir svaret skyldig och i en av de konstgreppen

072204 Freud band 11 ORI.indd 25

25

07-10-11 07.47.41

sista texterna där han tar upp den frågan, ”Dostojevskij och fader­ mordet” från 1928, säger Freud: ”inför själva det konstnärliga ska­ pandet måste psykoanalysen, dessvärre, sträcka vapen”.

Freud utför här, tycks det, just det paradoxala grepp som han har hyllat i de olika uppsatserna om konst och litteratur. Han förvånar oss med just det påstående vars motsats de olika uppsatserna i den här volymen innehåller. Freud har visat oss på en rad olika konst­ grepp som konstnärer och diktare använder sig av när de bär fram sitt budskap på ett sådant sätt som får oss åskådare och betraktare att uppleva njutning.

Det viktigaste är kanske Freuds påpekande att det är möjligt för en persons omedvetna att kommunicera med den andras utan att det passerar det medvetna tänkandet.33 Det konstverk som berör mig, berör mitt omedvetna på punkter där budskapet lyckas ta sig förbi censurbarriärerna och motståndet som jaget och överjaget re­ ser för att jaget ska kunna behålla ett slags förnuftets balans. Det viktiga här, har Freud lärt mig bland annat i de i denna volym in­ gående skrifterna, är att förhålla mig ”jämnt svävande” till konst­ verket. Jag lär mig att söka beakta alla dess delar, form, färg, kom­ position och dess olika detaljer med icke förutfattade meningar.

Freud tar också upp det faktum att det i varje konstverk av kva­ litet finns något hemlighetsfullt som innehåller en ”lockpremie” – ett slags förhandslust som lovar något mer tillfredsställande se­ dermera – och även om inte hela denna tillfredsställelse förverkli­ gas, kanske åskådarna ändå avnjuter att en väg öppnats mot något ännu mer lockande. I detta ligger säkerligen mycket av den njut­ ning som konst och litteratur förmår väcka. Freud alluderar här på sitt resonemang om ”förspelslusten” som föregår den sexuella slut­ liga tillfredsställelsen.34 Ytterligare en njutning som Freud diskuterar är överrasknings­ momentet i att en förbisedd detalj visar sig innehålla nyckeln till ett drama eller ett konstverks effekt på åskådaren, liksom den njutning som följer när man närmar sig upplösningen av en komplicerad in­ trig, och det tycks gälla vare sig upplösningen är lycklig eller tra­ gisk. Freud är inne på detta tema i ”Psykopatologiska personlig­ heter på scenen”.

26

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 26

07-10-11 07.47.42

Den moderna tiden har skapat filmen, en konstart som just an­ vänder sig av alla dessa funktioner av associationer och allusioner på vad som kan tänkas finnas i åskådarnas innersta tankar och fantasier. Här har man alltsedan filmhistoriens början ägnat sig åt att stimulera tvetydigheter, oväntade associationer, skräck och ag­ gressionsteman eller, inte minst, sexuella anspelningar, svartsjuke­ draman, hämndmotiv och maktkamp. Olika upplösningar kommer inte sällan med just humorns eller vitsens medel och ger spännings­ lösning i kollektivt upplevt spänningslösande skratt. Film, som i massor på alla sidor omger oss, är helt enkelt ett slags samhällets drömvärld. Likt människornas individuella drömmar avspeglar den skeendena runt om oss, inte minst hur makthavarna, föräldra­ representanterna, vill att vi ska leva. Film är alltså dröm i många bemärkelser. Filmen är kanske den konstform som mest påtagligt hos åskådaren framkallar detta tillstånd av förhandslust som sti­ mulerar och stegrar både den sexuella och den aggressiva driften.

I detta uppstår ett slags njutning.

En ytterligare aspekt på konstnärens förmåga att framkalla njut­ ningen är inte analytisk och kanske så självklar för Freud själv att han inte tar upp den, och det är den arbetsförmåga som krävs för att förmå att konsekvent genomföra en för konstverket bärande idé. En lek eller en dagdröm blir inte ett konstverk i sig, men den kan ge impulsen till en konstnärlig vision. Freud beskriver inte hur hårt Michelangelo arbetade och ständigt var verksam men han skildrar hur Leonardo ständigt arbetade på att färdigställa porträt­ tet av la Gioconda men aldrig tyckte att det blev fullbordat. En källa till njutning kan ju vara identifikationen med det hängivna och uthålliga arbete som till slut ger resultat som väcker häpnad: Leonardos Nattvarden, Sixtinska kapellets tak, Shakespeares verk, Beethovens symfonier, Rubens produktion eller Prousts romanbyg­ ge. Freud förde själv en ständigt arbetande tillvaro och vann up­ penbarligen en stark njutning i detta skapande. Han tilldelades också ett slags konstnärligt pris, Goethepriset. Också om han inte var direkt konstnärligt verksam så fick han priset för sin fram­ ställningskonst. I sitt tacktal, som avslutar denna volym, tar Freud upp något av sina egna insatser och jämför dem i dold form med konstgreppen

072204 Freud band 11 ORI.indd 27

27

07-10-11 07.47.42

Goethes. Han framhåller därtill att Goethe, förutom att vara en bekännare, också var en döljare, vilket jag gissar också gällde ho­ nom själv.

Frågan om vilka speciella egenskaper som utmärker konstnären och som ger hans verk det njutningsvärde som för det till eftervärl­ den har tagits upp av många senare psykoanalytiker. Ernst Kris35 framhäver i sin klassiska framställning Psychoanalysis and art (1952) begreppet ”regression i jagets tjänst”. Därmed avses en för­ måga att förhålla sig som ett barn i tillvaron, samtidigt som man behåller jagets kontroll och färdighet. Konstnären förmår därvid se världen med fräscha ögon, som om världen var ny, och i samma stund hålla kvar sin bärande idé och förmedla den med all den tek­ nik och vaksamhet som krävs. Till de bevarade förmågorna hör också kritisk självrannsakan och uthållig arbetsförmåga. Detta gäl­ ler, tänker jag, också de till synes lekfulla genierna som en Mozart eller en Picasso.

Ett annat exempel på en mer sentida reflexion över konstnärska­ pet gör kleinianen Hanna Segal i sin översiktliga bok Dream, fan­ tasy and art 36 där hon tar upp betydelsen av att konstnären – lik­ som också den som avnjuter konstverket – har uppnått en förmåga att fungera i den depressiva positionen, vilket innebär en förmåga att härbärgera motstridiga känslor och uthärda ambivalens. I den schizo-paranoida positionen, där allt misshagligt slungas ut från medvetandet och där förmågan att skilja mellan det egna självet och andras brister, blir synfältet alltför ”närsynt” och förmågan att använda och förstå symboler är försnävad. Till konstnjutningen hör otvivelaktigt förmågan att upptäcka och införliva nya symbo­ ler och låta sig överraskas av dem.

Freud ställer i sina skrifter om konst och litteratur frågan om vad hos konstnären som åstadkommer själva njutningen. Han blir sva­ ret skyldig. Segal diskuterar frågan om den sköna formen och cite­ rar två konstvetare från Freuds samtid, en verklig och en fiktiv. Den reelle är Clive Bell37 som 1914 uttryckte att människan tycks ha ett särskilt estetiskt sinne, som möjliggör njutningen i konstupplevan­ det. På tryggt avstånd i tid och rum kan åskådaren eller läsaren identifiera sig med hjältarna, ge utlopp för hemliga sexuella och 28

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 28

07-10-11 07.47.42

andra böjelser, inte minst sadistiska och masochistiska, och kan ge­ nom identifikationer och/eller projektioner delta också med omed­ vetna delar av sitt själsliv. Om formen och formens skönhet eller om skapandets mysterium säger Freud inte mycket. Segal tar upp Bells uttryck the significant form utan att dock definiera exakt vad han menar. Jag tänker att Bell här berör något av vad Freud söker fånga i ”Det kusliga” – den rätta avvägningen av spänning och spänningslösning i en relevant knutpunkt som väcker något djupt förborgat, heimlich eller unheimlich, i oss.

Vi bör kanske inte ens ställa frågan vad detta något är. Kan det vara så att detta avslöjar den incestuösa infantila fantasin som i ”rå” form blockerar konstnjutningen?

Den fiktive konstkännaren i Segals framställning är Elstir i Prousts På spaning efter den tid som flytt som författaren låter ut­ trycka ”On ne peut créer ce qu’on aime qu’ en le renonçant”, ”Man kan inte skapa något som man älskar annat än genom att avstå från det.”38 Kleinianen Segal är här tillbaka vid hur viktig den uppnådda de­ pressiva positionen är för konstnärligt skapande liksom avnjutan­ det av det. Det är först i den depressiva positionens förmåga att uthärda tvetydighet som det är möjligt att omfatta motstridiga in­ tryck och därmed att hålla kvar och införliva de nya sinnesintryck som motstridigheten väcker. Uthärdandet – eller bättre ”överlevan­ det” – av denna inbyggda konflikt kan leda till den spänningslös­ ning som medför njutning.

Men inte heller dessa vidareutvecklingar av Freuds frågor ger oss något klart svar på frågan vad som utgör kärnan i det konstnärliga skapandet.

Slutligen ska emellertid också nämnas D.W. Winnicott39, vars be­ grepp mellanområdet – the transitional area – som befinner sig i mellanrummet mellan inre och yttre värld, i mellanrummet mellan själv och objekt, det område mellan fantasi och verklighet där leken äger rum. Inom detta område som Winnicott också kallar the po­ tential space – möjligheternas område – äger det kulturella livet rum, skriver Winnicott i sin epokgörande bok Lek och verklighet (1971). Inom detta område äger konstupplevelsen rum, och den är konstgreppen

072204 Freud band 11 ORI.indd 29

29

07-10-11 07.47.42

liksom leken uppfylld av njutning i en annan värld, bortom tid och rum, en värld som man i nästa ögonblick kan lämna. Inom samma mellanområde befinner sig analytiker och analysand och här vistas människor i sina dagdrömmar.

Därmed kan vi förflytta oss tillbaka till Hugo Hellers lokaler i Wien 1907, där Freud håller sin föreläsning om diktandet och fanti­ serandet, startpunkten för denna introduktion till vad Freud skrev om konst, litteratur och psykoanalys. Det är områden med nära beröring med varandra, samtidigt som vi gör klokt i att låta dessa områden berika varandra och inte sönderdela varandra.

Psykoanalysen kan kanske beskriva och belysa gåtorna kring konsten, diktandet och vad som driver den skapande anden. Men konstens hemligheter förmår psykoanalysen aldrig avslöja. Det är nog så att vi inte kan få några slutgiltiga svar på sådana frågor hur mycket litteraturvetare, psykoanalytiker eller konstkännare än för­ söker. Allt blir bara marginalanteckningar. Så är det också, tänker jag, med Freuds ansträngningar att närma sig konsten och litteratu­ ren, och jag vill hävda att detsamma gäller stora delar av hela Freuds livsverk. Det mesta står skrivet mellan raderna. Den som inte förstår att läsa så, kanske måste avstå helt. Detta är också inne­ börden i den versrad av Goethe som Freud låter avsluta sitt tal i Frankfurt 1930 och som också kommer att avsluta den svenska utgåvan av Samlade Skrifter av Sigmund Freud: ”Det bästa som du lärt i livet, göm det för dem som ej förstår.” * Det finns alltjämt många oöversatta verk som är av intresse för förståelsen av Freuds tänkande, såsom skrifterna om afasi och tal­ rika ytterligare brev och småskrifter, förord och notiser. Den före­ liggande utgåvan har ansetts av redaktionen vara tillräckligt rik och omfattande för de många läsare som vill få inblick i vad Freud verkligen skrev och som i sitt eget tänkande vill kunna utgå från Freuds egna ord, så nära dem som det är möjligt att komma på 30

inledning

072204 Freud band 11 ORI.indd 30

07-10-11 07.47.42

svenska. Alltför mycket kritiska synpunkter och avfärdanden av Freuds mer än sekelgamla tankar och teorier uttrycks av auktorite­ ter som inte läst Freuds originaltexter. Vår önskan är att ge nutida läsare chansen att återvända till Freud.

Talet i Goethehuset från 1930 som avslutar texterna är ett tillägg till den ursprungliga planeringen, som redaktionen gjort eftersom den på ett värdigt sätt kan sägas avsluta hela den svenska utgåvan.

Den föreliggande volymen om konst och litteratur har översatts från den senast granskade texten som utgivits av S. Fischer Taschen­ buch Verlag. Översättare har varit främst Ingrid Wikén Bonde som också granskat de översättningar som gjorts av Clarence Crafoord, volymansvarig för band xi. ”Valet mellan de tre skrinen” har över­ satts av Lars Sjögren för Divan 1990.

Notapparaten har uppbyggts genom redaktionellt samarbete med översättarna och genomgång och översättning av noterna i Standard Edition. Dessa senare har signaturen Str. och står inom hakparenteser. Freuds egna noter står utan hakparenteser, medan övriga noter är redaktionella, ett samarbete mellan redaktionskom­ mittén och Ingrid Wikén Bonde. Dessa noter är osignerade och står inom hakparenteser.

Förlagsredaktörer har varit Christian Nilsson och Kerstin Kjellin för Bokförlaget Natur & Kultur.

konstgreppen

072204 Freud band 11 ORI.indd 31

31

07-10-11 07.47.42

072204 Freud band 11 ORI.indd 32

07-10-11 07.47.42

Bibliografi till inledningen Hänvisningar till Freuds verk återfinns i Bibliografi A i slutet av denna volym. bion, w.r. (1967): Second Thoughts. London: Tavistock. Sv. övers.

Einar Jakobsson: Vid närmare eftertanke (red. L. Igra).

Stockholm: Natur & Kultur, 1993. ellenberger, h.f. (1970): The Discovery of the Unconscious.

London: Allen Lane, The Penguin Press. federn, p. & nunberg, h. (1962, 1967) [1906–1910]: Minutes of the Vienna Psychoanalytic Society, vol. i och ii. New York: The International Universities Press. gay, p. (1988): Freud: A Life for Our Time. New York: Norton & Co. Sv. övers. Margareta Edgardh: Freud. Stockholm: Bonnier Fakta, 1991. grubrich-simitis, i. (2004): Michelangelos Moses und Freuds ”Wagstück”. Eine Collage. Frankfurt am Main: S. Fi­ scher Verlag. igra, l. & sjögren, l. (red.) (1988): Kärlek, skuld och gottgörelse.

Melanie Klein i urval. Sv. övers. Ingeborg Löfgren.

Stockholm: Natur & Kultur. jones, e. (1961): The Life and Work of Sigmund Freud. Redigerad och förkortad av L. Trilling & S. Marcus. New York: Basic Books. kris, e. (1952): Psychoanalysis and Art. New York: The Interna­ tional Universities Press. proust, m. (1913–1927): À la recherche du temps perdu. Sv. övers.

G. Vallquist: På spaning efter den tid som flytt. Stock­ holm: Bonniers, 1965–1984. segal, h. (1991): Dream, Fantasy and Art. London: Tavistock. The new Library of Psychoanalysis, 12, Tavistock. sjögren, l. (1989): Sigmund Freud. Mannen och verket. Stock­ holm: Natur & Kultur. weibull, n. (1994): En gam, ett leende, en målning. Divan, nr 9, s. 82–87. bibliografi

072204 Freud band 11 ORI.indd 33

33

07-10-11 07.47.42

winnicott, d.w (1971): Playing and Reality. Sv. Üvers. Margareta Edgardh: Lek och verklighet. Stockholm: Natur & Kul­ tur, 1981.

34

bibliografi

072204 Freud band 11 ORI.indd 34

07-10-11 07.47.42

redaktionell inledning

Psykopatologiska personligheter på scenen [Psychopathische Personen auf der Bühne] (1942a [1905–06]) Tyska utgåvor 1962 Die neue Rundschau, band 73, s. 53–87.

1969 Studienausgabe x, s.161, 163–168. (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuchverlag.)

1993 Taschenbuchausgabe 10456. Der Moses des Michelangelo.

Schriften über Kunst und Künstler, s. 21–27. (Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuchverlag.)

Engelska översättningar 1942 Psychopathic Characters on the Stage. The Psychoanalytic Quarterly, 11 (4), s. 459–464, övers. H. A. Bunker.

1953 Standard Edition vii; s. 303–310, övers. James Strachey.

(London: The Hogarth Press.)

Ungefär ett år före Gradiva-manuskriptets tillkomst (denna volym s. 43) tecknade Freud ner några tankar om hur dramatikern använ­ der sig av vad Freud kallar ”psychopathische Personen” på scenen.

Han utgår från en iakttagelse av hur dramatikern väcker motstånd om han alltför direkt påvisar motsägelsefullheter hos sina figurer, särskilt när det gäller konflikter i den skildrade hjältens inre liv.

I fråga om hjältedramerna menar Freud att åskådarens njutning uppstår i identifieringen med hjälten, medan njutningen i de psyko­ logiska konfliktdramerna uppstår först sedan skådespelet dragit in åskådaren så djupt i konflikten att han eller hon själv blivit en del av den neuros som figurerna på scenen gestaltar. Diktaren avleder 35

072204 Freud band 11 ORI.indd 35

07-10-11 07.47.43

vår uppmärksamhet och skapar därmed en ingång till vårt eget bortträngda, varefter identifikation kan ske och förhandslust och njutning bereds åskådaren. Freud visar i denna lilla text likheten mellan dramatikern och psykoanalytikern: alltför direkta hänvis­ ningar till den omedvetna konflikten skapar motvilja och motstånd, medan en indirekt antydan kan leda analysanden till en ny insikt.

Dramatikern använder samma sorts anspelningar som gör att tea­ terbesökaren grips och upplever en känsla av njutning – ibland utan att klart inse varför. Freud sammanfattade i denna text en del av de tankar om skådespelets inverkan på åskådaren som han hade nämnt i breven till Fliess och också diskuterat vid flera möten med ons­ dagssällskapet.

Det var Max Graf, en av onsdagsgruppens tidigaste medlemmar, som hade anförtrotts manuskriptet som publicerades först 1942 i engelsk översättning.

Graf har berättat i anslutning till publiceringen av Freuds text i Psychoanalytic Quarterly att artikeln var skriven år 1904 och pre­ senterad för honom av författaren. Den publicerades aldrig av Freud själv. Det måste emellertid vara ett misstag kring denna tids­ angivelse (Freuds manuskript är odaterat), eftersom Hermann Bahrs skådespel Den andre som omnämns i Freuds artikel, uppfördes först (München och Leipzig) i början av november 1905 och hade sin premiär i Wien den 25 samma månad. Det publicerades i bok­ form först 1906. Det troligaste är därför att Freuds artikel skrevs sent 1905 eller tidigt år 1906. Enligt Strachey kan avsnittet om Den andre kanske ha tillagts en tidigare text.

Det var naturligt för Freud att överlämna skissen till Max Graf, en känd musikkritiker som var starkt teaterintresserad. Samme Graf var för övrigt far till ”lille Hans” som sedermera själv växte upp för att så småningom bli berömd operaregissör, Herbert Graf (1903–1973). Efter en kort karriär i Tyskland och Polen emigrerade denne 1936 till USA och var till 1960 regissör vid Metropolitan i New York.

Föreliggande text är översatt av Clarence Crafoord efter den tyska texten i S. Fischers Taschenbuchausgabe, Frankfurt am Main, 1993.

36

072204 Freud band 11 ORI.indd 36

07-10-11 07.47.43

072204 Freud band 11 ORI.indd 37

07-10-11 07.47.43