9789152632901

Boken är ordnad i en tematisk del och en historisk.

De tematiska avsnitten behandlar viktiga delar av organistens uppförandepraxis såsom ornamen­tering, registrering, teknik och fingersättning. Bokens historiska del handlar om ett antal viktiga delar av repertoaren för orgel, med kapitel om Bach, Buxte­ hude, Franck, Mozart, Mendelssohn, Reger och Messiaen.

Organistpraxis utkom första gången 1981 och blev mycket uppskattad. Lars Angerdal hade gjort en mycket personlig blandning av fakta, egna erfaren­ heter och konstnärliga reflektioner. Vid sin bortgång 2006 hade Lars Angerdal hunnit arbeta om och utvidga stora delar av Organistpraxis inför en ny­ utgivning. Nu har Hans Hellsten och Hans Fagius granskat, reviderat och färdigställt manuset till en modern handbok för 2000-talets organister.

Lars Angerdal, 1937–2006, hade en lång karriär som kyrkomusiker och domkyrkoorganist i Uppsala domkyrka. Han gav ut ett stort antal artiklar och böcker om kör- och orgelmusik.

Hans Hellsten, född 1958, är professor i orgel vid Musikhögskolan i Malmö.

Förutom att spela och undervisa skriver han artiklar, intervjuer, recensioner och böcker om musik.

ORGANISTPRAXIS

Organistpraxis är en handbok i repertoarspel för alla organister. Boken ger en fördjupad förståelse av orgeln och orgelmusiken och vill inspirera använd­ arna till att bli bättre organister – och därmed glädja gudstjänstdeltagare, konsertpublik och elever.

l ar s an g e r dal

ORGANIST PRAXIS

Hans Fagius, född 1951, är en av Sveriges internationellt mest kända organister.

Fram till våren 2011 var han professor vid Det Kongelige Danske Musikkonservatorium och ägnar sig numera åt sina konserter och skivinspelningar.

reviderad utgåva hans hellsten hans fagius

Verbum

Boken utges med stöd av Musikhögskolan i Malmö, Lunds universitet.

Verbum Förlag tackar Sonja Angerdal för att beredvilligt ha ställt sin makes efterlämnade manuskript till förfogande.

© 2011 Författarna och Verbum Förlag AB Omslag: Tomas Einarsson Omslagets bakgrundsbild kommer från arkitektritningen av nya orgeln i Uppsala domkyrka, vars byggnation låg Lars Angerdal varmt om hjärtat.

Författarporträtt Angerdahl: Staffan Claesson Hellsten: Murielle Hellsten Caron Fagius: Svenska kyrkan Formgivning: Kari Wahlström/KariDesign Notexempel: Fabio Monni Fotografier: Domaine Public där inget annat anges Tryck: Slovenien 2011 ISBN 978-91-526-3290-1 Verbum Förlag AB Box 22543 104 22 Stockholm Tel 08-743 65 00 www.verbumforlag.se Verbum Förlag AB ger ut böcker och musik under namnen Verbum och Cordia.

Organistpraxis Lars Angerdal

Reviderad utgĂĽva

Hans Hellsten

î ? Hans Fagius

Verbum

Förord till andra utgåvan av Organistpraxis När Organistpraxis kom ut 1981 blev den snabbt en succé. I ett behändigt format fick organister, från nybörjare till erfarna, nu tillgång till kunskap om och kring den musik de spelade. Med boken som hjälp kunde de fördjupa sin förståelse av orgeln och dess musik, bli bättre organister och därmed vara till större glädje för gudstjänstdeltagare, konsertpublik och elever. Men de svenska organisterna fick inte bara nya kunskaper, de kom också i kontakt med erfarenheten, åsikterna och den konstnärliga reflektionen hos en av deras främsta kollegor, Lars Angerdal.

Lars Angerdal föddes 1937 och dog 2006. Efter studier vid Kungl.

Musikhögskolan (med lärare som Eric Ericson i kördirigering och Alf Linder i orgel) och ett års fördjupande orgelstudier för Michael Schneider vid Musikhögskolan i Berlin, gjorde han en kyrkomusikalisk karriär med få motstycken. Han turnerade i Europa, USA och övriga världen, både som orgelsolist och som dirigent för sina körer. Han ägnade sig åt musikutgivning och musikjournalistik, var fackligt aktiv, och framförallt var han Uppsala domkyrka trogen, först som biträdande domkyrkoorganist och sedan som ordinarie.

Vid sin död hade Lars Angerdal hunnit färdigställa stora delar av materialet till en andra upplaga av Organistpraxis. Karin Ekedahl på Verbum Förlag frågade mig om jag ville slutföra arbetet. Jag blev smickrad men också betänksam. En av mina kollegor, Hans-Ola Ericsson, berättade för mig: »Den boken betydde allt när den kom ut! När jag insåg att den höll på att försvinna från bokhandeln, gjorde jag en razzia, köpte upp alla exemplar jag kunde få tag på!» Organistpraxis var en mycket viktig bok. Skulle den kunna bli det igen?

Som orgelpedagog insåg jag att en andra utgåva av Organistpraxis skulle fylla ett stort behov. Handböcker som med få ord skall förmedla det viktigaste inom ett helt kunskapsområde är oumbärliga både under studier och i yrkesgärning. Internet kan visserligen vara en outtömlig källa för information av både tekniskt detaljerat och mer anekdotiskt slag, men handboken har mycket bättre förutsättningar för att ge överblick och helhet – den har ett begränsat omfång och ger en bearbetad kunskap. Och Organistpraxis var verkligen en lyckad och mycket använd handbok.

Den måste dock göras begriplig och användbar i en orgelvärld som har avlägsnat sig från 1981 års värderingar. Det var tydligt i Lars Angerdals efterlämnade material att han var mycket medveten om detta. Alla nödvändiga förändringar och kompletteringar var dock inte gjorda. Och hur skulle jag förhålla mig till Lars Angerdals färdiga texter och till hans stil? Skulle jag behandla den som källdokument i sig och tillfoga mer eller mindre utförliga kommentarer och tilllägg? Så var min första tanke, men det var en metod som snabbt visade sig ge en alltför invecklad text för en handbok.

Lösningen blev radikal. Jag tog kontakt med Hans Fagius som snart lät sig övertalas att ställa sin enorma kunskap och erfarenhet till förfogande för projektet. Tillsammans kunde vi undersöka Lars texter, skriva vidare, uppmuntra varandra, kritisera varandra när så behövdes.

Den intresserade kan ju alltid jämföra de två utgåvorna, men då för att förstå två olika epoker – organistpraxis idag är ju inte densamma som organistpraxis 1980 och organistpraxis 2020 kommer förmodligen att vara något delvis annat. Men vem som skrivit vad är inte intressant.

Lars Angerdal, Hans Fagius och jag är delar av en tradition. Vi för den vidare, bearbetar den, och utgår från att läsarnas tillämpning, reflexion och kritik fortsätter omgestaltningen av denna tradition.

Jag hoppas att vi på så sätt har gjort Lars Angerdals epokgörande insats från 1981 rättvisa. Jag hoppas också att denna andra, bearbetade och utvidgade upplaga skall kunna fortsätta den process som inleddes med Lars Angerdals originaltext: att inspirera organister, unga och gamla, att fördjupa sitt musicerande så att det blir till glädje för gudstjänstdeltagare, konsertpublik och – inte minst! – elever och blivande organister.

Malmö i mars 2011 Hans Hellsten

Innehållsförteckning organistens praxis Organistpraxis eller uppförandepraxis . 10 Organistens repertoar . 12 Organistens praxis . 13 Orgeln och dess gestalter . 13 Orgelmusiken och dess funktioner . 14 Organisten och dennes uttryckssätt . 15 Organisten och dennes roller . 16 Litteratur . 17

att tolka notbilden Notutgåvan . 18 Det musikaliska verket och upphovsrätten . 19 Interpretens handlingsutrymme . 20 Rytm i notbild och i praxis . 22 Tempo, takt och betoning . 22 Inegalitet . 24 Punkterade noter . 27 Tempo rubato . 29 Melodiska utsmyckningar och förändringar . 30 Ornament – renässans, barock och klassisk tid . 31 Förteckning över de vanligaste ornamenten under barocken . 32 Några kommentarer till olika ornament . 37 1800-talet och framåt . 50 Diminuering . 50 Litteratur . 53

interpretation – klang och registrering Allmänt om registrering . 54 Klassificering av klang . 55 Kunskap om klang . 56 Översättning av klang . 56

Temperering . 57 Litteratur . 58 Tyskland . 59 Herman Raphaelis, 1563 . 60 Syntagma Musicum, 1619 . 60 Tabulatura nova, 1624 . 62 Matthäus Härtel, ca 1660 /Andreas Werckmeister, 1698 . 63 Schnitger och Kortkamp, 1665 . 64 Plenumklangen och Mattheson, 1739 . 65 Fraureuth, 1742 . 66 Kauffmann, 1733 . 67 Sydtyskt 1700-tal . 70 Walcker och 1800-talet . 70 Allmänna anvisningar . 72 Herzog, 1847 . 73 Litteratur . 73 Frankrike . 74 Orgeln under 1600- och 1700-talen . 74 Klassisk registreringskonst . 75 Orgelbyggarens konst . 76 Orgeln under 1800-talet . 84 Vanliga franska orgeltermer . 86 Litteratur . 87 England . 88 Nystart . 89 Kontinentala influenser . 90 Litteratur . 93 Italien . 94 Dialog om registrering . 95 1800-tal . 96 Litteratur . 97 Spanien . 98 Några registreringsanvisningar . 100 Liten ordlista . 103 Litteratur . 103

kort om teknik Artikulation . 104 Fingersättning . 105 Gamla fingersättningar idag? . 107 Modern orgelteknik . 113 Pedalteknik . 113 Litteratur . 116

kommentarer till delar av standardrepertoaren Dansrytmer i högmässan – gammal fransk musik . 118 Danser och rytmer . 119 Utgåvor . 120 Litteratur . 120 Mästarlära 1 – Sweelinck och hans elever . 121 Gamla kyrkans orgel . 121 Orgel eller cembalo? . 122 Rytmiska frågor . 122 Manualval och registrering . 123 Eleverna . 123 Utgåvor . 125 Litteratur . 125 Två förord – Girolamo Frescobaldi och Francisco Correa de Arauxo . 126 Frescobaldi om Frescobaldi . 127 Correa om Correa . 129 Tabulatur eller partitur? . 131 Utgåvor . 132 Litteratur . 132 Predikande musik – Dieterich Buxtehude och den nordtyska skolan . 133 Buxtehudes orglar . 134 Registrering . 136 Stylus fantasticus och retorik . 136 Utgåvor . 138 Samtida till Buxtehude – utgåvor . 139 Litteratur . 139

Johann Sebastian Bach . 140 Samtida vittnesbörd . 140 Bachorglar . 141 Registrering . 145 Manualbyten? . 146 Tonmåleri i Bachs orgelkoraler . 147 Namnchiffer, talsymbolik och talmystik . 151 Utgåvor . 151 Litteratur . 153 Mozart och musik för självspelande orglar . 154 Instrument . 155 Några interpretationsförslag . 156 Ornament . 158 Utgåvor . 160 Litteratur . 160 Romantisk orgelmusik på klassisk grund – Mendelssohn, Schumann och Brahms . 161 Felix Mendelssohn . 161 Mendelssohn och orgeln . 162 Förord om registrering . 163 Hur tolkar vi bågarna? . 164 Tempo- och metronomangivelser hos Mendelssohn . 165 Robert Schumann . 166 Johannes Brahms . 167 Utgåvor . 168 Litteratur . 169 Pianovirtuoser på orgel – Liszt och Reubke . 170 Franz Liszt . 170 Liszt på orgel . 172 Julius Reubke . 177 Utgåvor . 178 Litteratur . 178 César Franck . 179 Klang- och registreringsproblem . 180 Tekniska spörsmål . 181 Olika speltradition . 182 Utgåvor . 183 Litteratur . 184

Orgelsymfonier och gregorianik – Widor, Guilmant, Vierne, Tournemire och Duruflé . 184 Charles-Marie Widor . 185 Att förstå Widors notbild . 186 Alexandre Guilmant . 188 Boëllmann, Gigout och andra . 188 Louis Vierne . 189 Notbilden hos Vierne . 190 Charles Tournemire . 192 Maurice Duruflé . 193 Den neoklassiska orgeln . 194 Duruflés precisa notation . 195 Revisioner och registreringar hos Duruflé . 196 Utgåvor . 197 Litteratur . 199 Mästarlära 2 – Marcel Dupré och hans elever . 200 Mästaren . 200 Läran . 201 Några av eleverna . 203 Elevernas elever . 205 Utgåvor . 206 Litteratur . 206 Två egna världar – Messiaen och Alain . 207 Olivier Messiaen . 207 Instrument och registrering hos Messiaen . 208 Andra utmaningar . 210 Jehan Alain . 211 Pappa Alains hemorgel . 212 Utgåvor . 213 Litteratur . 214 Mellan senromantik och modernitet – Reger och Karg-Elert . 215 Max Reger . 215 Regerorglar . 215 Registrering hos Reger . 217 Överdrivna spelanvisningar? . 217 Reger och Straube . 218 Sigfrid Karg-Elert . 219 Orgel och harmonium . 220 Karg-Elerts personliga klanguppfattning . 221

Utgåvor . 222 Litteratur . 223 1900-tal i norra Europa . 223 Orgeln – tysk utopi . 223 Orgeln – skandinavisk design . 225 Spelet och musiken . 226 Paul Hindemith . 226 Hugo Distler . 230 Carl Nielsen och Commotio . 230 Hilding Rosenberg och svensk modernism . 231 Utgåvor . 235 Litteratur . 236 Avantgarde och orgel . 236 Vilken orgel? . 237 Speciella problem . 238 Utgåvor . 239 Litteratur . 240 Svensk senromantik . 240 Orglar och registrering . 241 Emil Sjögren . 242 Otto Olsson . 244 Olssons musik . 245 Oskar Lindberg . 251 Elfrida Andrée . 252 Utgåvor . 253 Litteratur . 254

listor Toner och tonarter på olika språk . 256 Notvärden och paus på olika språk . 256 Några orgeltermer på olika språk . 257 Några orgelstämmor på olika språk . 258 Litteratur . 260 Index . 268

Organistens praxis Organistpraxis eller uppförandepraxis Organistpraxis är en ordlek med ordet uppförandepraxis, ett nyckelord inom det klassiska musiklivet under nästan hela 1900-talet. Det betecknade den kunskap man ansåg sig behöva för att ge historisk musik ett »autentiskt« eller »tidstroget« framförande – för att använda ytterligare två nyckelord från tiden för Organistpraxis första upplaga.

Alltsedan man i början av 1800-talet börjat intressera sig för historisk musik har källkritiken gett allt bättre och tillförlitligare versioner av nottexterna till den gamla musiken. Men all nödvändig information fanns inte i noterna, information om klang och tolkningskonventioner saknades i allmänhet. Vilka instrument användes och hur lät de? Hur spelade man på dem? Hur såg arbetsdelningen mellan kompositör och musiker ut? Vad förväntades interpreten göra som inte stod skrivet i noterna? Vilka var de självklara men inte noterade konventionerna?

Musikforskarnas studium av olika epokers uppförandepraxis ansågs ge svar på frågorna och snart hade kunskapsområdet i sig fått namnet uppförandepraxis.

Organistpraxis var en introduktion till organistens uppförandepraxis.

Här skulle den intresserade hitta information om olika notutgåvor, om historiska orglar och deras klang samt om allt det i nottexten som bara var antytt eller inte alls fanns, dvs. tolkningskonventionerna kring rytm, ornament och annat. Den repertoar som kommenterades var den som spelades mest, Bach, Buxtehude, Franck och Reger samt barockmusik från Frankrike, Italien och Spanien. Organisterna själva talade om sin standardrepertoar. Med en term lånad från litteraturvetenskapen skulle man kunna tala om organistens kanon, dvs. den historiska musik som av olika anledningar ansågs värdefull och som man alltjämt både lyssnade på och spelade.

10

Bach vid orgeln.

I vårt arbete med en andra och reviderad upplaga av Organistpraxis har vi gått i Lars Angerdals spår, både dem han stakade ut 1981 och dem han vid sin bortgång börjat undersöka (vi har till vårt förfogande haft ett antal nya kapitel om bl.a. Mozart, Messiaen, Liszt, Widor, Vierne och Dupré). Konceptet är alltså detsamma som 1981, en handbok i orgelinterpretation för svenska organister. Den kanoniska repertoaren har dock blivit större, särskilt har intresset för den romantiska musiken vuxit sedan 1981. Forskningen har också gjort enorma landvinningar under senare decennier. Därför har ett antal nya kapitel sett dagens ljus och de flesta gamla blivit reviderade. Ett nationellt spår kan här tydligt märkas: organistens praxis

 11

ett helt kapitel är ägnat den senromantiska svenska orgelmusiken, och inom den samtida musiken har vi tagit med Hilding Rosenberg, Bengt Hambræus och Torsten Nilsson.

Hans Fagius har gjort mer djupgående interpretationsförslag av en del centrala orgelverk från 1800- och 1900-talen. Det handlar om verk med många frågetecken och förslagen är satta med mindre stil.

Kompositörerna är Mozart, Liszt, Widor, Hindemith, Rosenberg, Olsson och Sjögren. För att det skall bli meningsfullt att läsa dessa genomgångar är det nödvändigt att parallellt följa med i den notutgåva som hänvisas till. Förslagen är naturligtvis tids- och personbundna, precis som de interpretationsförslag Lars Angerdal hade med i första upplagan och som nu utgått. De interpretationsråd, generella eller anpassade för ett speciellt stycke, som återfinns i alla kapitel kan ses som avtryck av en tradition i rörelse, och vem eller vilka av de tre författarna som står för råden får bli en gissningslek för den intresserade läsaren.

Här kan det kanske vara på sin plats med en kort reflektion över orgelkanon i sig. Varför ser standardrepertoaren ut som den gör? Ändras den, och i så fall hur?

Organistens repertoar Det är lätt att konstatera att orgelkanon nästan bara innehåller musik av män. Det har den gemensamt med den generella kanon för klassisk musik, men det bör påpekas och reflekteras över. Vi har lyckats få med Elfrida Andrée och Jeanne Demessieux – men räcker det egentligen?

Ett annat viktigt kriterium tycks ha med Tyskland att göra. Ett huvudspår inom den etablerade orgelrepertoaren är stora, allmänt kända och tyska kompositörer.

Det finns också ett tydligt franskt spår. Här handlar det bara delvis om allmänt kända kompositörer och inklusionskriteriet tycks ha att göra med en kombination av kvantitet och kvalitet samt en symbios mellan en instrumenttyp och ett kompositionssätt som uppskattats av organister.

Några nationella skolor från barocken finns representerade. Här hade urvalet kunnat se mycket annorlunda ut med andra författare.

Några enstaka stora 1900-talsnamn finns också med, med Messiaen som det mest självklara, både i kraft av hans allmänna rykte och på grund av hans stora produktion för orgel.

12



organistens praxis

Slutligen några nationella inslag: Olsson och Andrée från senromantiken och Hambræus och Nilsson från det experimenterande 1960-talet.

Att organistens val av musik är både plats- och tidsbundet blir här mycket tydligt; i en icke-svensk bok hade den nationella representationen varit annorlunda.

Och det faktum att urvalet kompositörer skiljer sig mellan Organistpraxis första och andra utgåva visar hur standardrepertoaren, orgelkanon, kontinuerligt förändras. Här handlar det om ett ständigt omformulerat gemensamt arv.

Organistens praxis En annan viktig reflektion är att organistens praxis inte är lika med organistpraxis. Eftersom orgeln funnits i olika gestalter och spelat olika roller i sin historia har dess spelare, organisten, per definition gjort olika saker. Även idag har organisten betydligt fler roller än repertoaruttolkarens. För att ge både perspektiv och material för reflektion skall vi därför kort titta på vad en organistens praxis kan vara.

Orgeln och dess gestalter Orgeln är ett instrument som finns och har funnits i många storlekar, funktioner och gestalter sedan den grekiske ingenjören Ktsebios uppfinning ca 270 f.Kr. av organon hydraulicon, ett slags positiv som i början av sin historia fick spelluften satt under tryck med hjälp av en vattenreservoar – därav namnet vattenorgel.

Ett positiv är för övrigt namnet på en något mindre orgel som kan flyttas, dock knappast av bara en person. Det är däremot fallet med portativet, den bärbara orgeltyp som finns avbildad så ofta under både medeltid och renässans. Den stora, och definitivt inte bär- eller flyttbara, orgel vi har på västläktare i våra kyrkorum är väl den orgeltyp vi normalt associerar med ordet orgel. In i kyrkan kom orgeln mellan 800 och 1000 e.Kr. Det är kyrkorummet och dess funktioner som varit avgörande för orgelns tekniska och klangliga utveckling. Orgeln var inte bara det dominerande instrumentet i gudstjänsten, den blev tidigt också ett viktigt konstnärligt och arkitektoniskt inslag i kyrkorummet. Dyr och stor kom den också lätt att laddas med både politisk och religiös symbolik.

Överst ett positiv, underst en regal – en bärbar orgel med en Regal som klingande stämma. Bilden är från Praetorius Syntagma Musicum, del II, 1619.

organistens praxis

 13

Men den stora kyrkoorgeln har och hade många syskon. Vi har redan nämnt positivet och portativet. Gatupositivet, som fortfarande är ett uppskattat instrument i Nederländerna, måste också nämnas liksom biograforgeln, populär under den korta period som varade mellan stumfilmens och ljudfilmens genombrott. De stora kommunala samlingssalar, stadshus eller konserthus som spred sig över hela Europa och USA under 1800-talet försågs ofta med en stor konsertorgel, antingen den skulle fungera som orkestersubstitut eller orkesterkomplement.

Harmoniet renodlar en av orgelns ljudframställningstekniker, den vibrerande metalltungan i rörstämmorna, och har inga pipor men får väl åtminstone betraktas som en orgelkusin. Elorgeln, hammond-orgeln och idag digitalorgeln är inte piporglar men spelas på samma sätt som sådana och är också utrustade med piporgelns viktiga egenskap: möjligheten till klangsyntes.

Genom historien har alltså orgeln varit ett instrument för andakt och tillbedjan, underhållning och dans och – sedan åtminstone tvåhundra år – för musiklyssnande! Organistens praxis har alltså sträckt sig över stora områden.

Orgelmusiken och dess funktioner När Berlioz i sin instrumentationslära sade att orgeln var påve och orkestern kejsare antydde han kanske att orgeln inte lät sig blandas med andra instrument. Men både genom historien och i vår egen tid har orgeln inte bara använts som solistiskt instrument utan även fungerat i både kammarmusikaliska och orkestrala sammanhang, förutom sin välkända uppgift från mitten av 1600-talet och framåt, den att hålla ordning på sjungande församlingar.

Ledande, stödjande och utvecklande av menighetens sång är än idag en av de viktigaste delarna av en organistens praxis. Det är ett kreativt arbete där organisten kan använda färdigheter som interpretation, improvisation, arrangemang eller sång, men även sin kommunikationsoch ledningsförmåga.

Om den dedicerade kammarmusikrepertoaren för orgel från romantiken och framåt inte är stor är orgelns roll som continuo-instrument dessförinnan desto väsentligare. Till kammarmusiken skall man också lägga till det omfattande musicerande, historien igenom, där orgeln av praktiska skäl ersatt ett eller flera andra instrument eller körstämmor – men detta är en »praktisk repertoar«, sällan eller aldrig nerskriven, ens i arrangemangsform. Motsatt gäller när den används tillsammans med 14



organistens praxis

symfoniorkestern; då handlar det om ett mycket medvetet väljande av orgelns klang för att nå vissa konstnärliga mål.

Solospelet både är och har varit en av organistens käraste och viktigaste praktiker. Att ensam traktera ett instrument med så många möjligheter är en utmaning som många antagit. Solospelets arenor kan vara gudstjänsten eller konserten eller olika mellanformer.

Men även i solospelet tar organisten med sig sina erfarenheter från körsången, församlingssången eller kammarmusiken. Organistpraxis kan alltså inte vara begränsad till organistens uppförandepraxis.

Organisten och dennes uttryckssätt Under stora delar av den klassiska musikens historia har gränserna inte varit skarpa mellan de tre sätten att göra musik: komposition, improvisation och interpretation. Men upphovsmannarättens utvidgande under 1800-talet även till musikaliska »verk« gjorde att rollerna renodlades.

Redan i Franz Liszts pianokompositioner kan vi se en utveckling från improvisationsunderlag till detaljerad komposition, och kompositörer tillika pianister som Rachmaninov och Busoni var bland de sista som framgångsrikt förenade flera roller.

Organisterna har dock aldrig upphört att improvisera, förmodligen beroende på att de varit verksamma i en mindre offentligt exponerad kontext än konsertsalen eller salongen. Gudstjänsten ställer också stora krav på musikalisk flexibilitet både vad gäller tid och karaktär, krav som enklast uppfylls av den improviserande musikern.

Steget från improvisation till komposition är inte långt och många organister har tagit det. Särskilt i Frankrike har man behållit uppfattningen att den kompletta organisten måste vara kompositör, improvisatör och interpret i en person.

Orgelspel som en ren interpretationskonst är en specialisering som ägt rum under andra halvan av 1900-talet, med skivmediets utbredning som en av flera förutsättningar.

Frågan är om inte organistens fortfarande flytande gränser mellan komposition, improvisation och interpretation är en av de viktigaste utgångspunkterna i studiet av orgelmusikens ­uppförandepraxis.

Forskning (Johansson 2008) har pekat på att organisten ofta har ett annat förhållande till den fixerade notbilden än andra klassiska musiker.

organistens praxis

 15

Organisten och dennes roller Ser man till hur organisten idag verkar i musiklivet är ett första konstaterande att en organist sällan är enbart organist. I norra Europa och USA är organisten i allmänhet kyrkomusiker, en musikerroll som i sig förenar organisten, körledaren, pedagogen och producenten och ibland även kompositören eller sångaren. I södra Europa kan en organist sällan försörja sig på arbete i en kyrklig församling och måste därför ha sin försörjning på annat håll, ibland inte ens inom musiklivet. Även i historien har organister nästan alltid varit musikaliskt verksamma på bred front vilket måste ha påverkat deras orgelkomponerande. Kan vi förstå Bachs orgelmusik utan att känna till hans kantater

Foto: Lars Rindeskog

En av organistens många roller.

16



organistens praxis

och oratorier? Är det inte enklare att spela barockmusik på orgel efter att ha lyssnat på inspelningar med framstående barockensembler? Är det möjligt att tolka César Francks orgelverk utan att ha kommit i kontakt med hans piano- eller kammarmusik? Bara några exempel på hur organisten måste inse att det egna instrumentets uppförandepraxis inte räcker. God organistpraxis är att sträcka sig efter det som finns bortom orgeln.

 litteratur

Om uppförandepraxis för organister kan man läsa i Busch, Geuting & Koopman (red.) (2007), Thistlethwaite & Webber (red.) (1998), Laukvik (1996), Laukvik (2000) och Klotz (1975).

Repertoargenomgångar och -förteckningar finns i Frotscher (1959), Apel (2004), Silbiger (red.) (1995), Henderson (1999), Faber & Hartmann (red.) (2002), Lukas (2002) och Arnold (1995).

Om orgelns historia och teknik kan man läsa i Hellsten (2002), Bush & Kassel (red.) (2006) och Williams & Owen (1988). Om orgelns allmänna historia har bl.a. Williams (1966) skrivit, och om särskilda avsnitt av orgelhistorien finns bland annat Williams (1986) och (1993), Marshall (1989) samt Pierrot (1971).

Om automatiska orglar, biografinstrument och annat finns OrdHume (2007), Cockayne (1970), Smith (1998) och Landon (1983).

Om orgelspel till församlingssång finns Davidson, Wåhlberg, Åberg & Blomberg (red.) (1989).

Organisten som improvisatör behandlas av Tandberg (2008), Johansson (2008) och Landgren (1997). Läroböcker i improvisation finns i stor mängd och några av dem är Hakim & Dufourcet-Hakim (2000), Bondeman (1977), Andersen (1975, 1976 och 1977) och Willstedt (1993–95).

Organisten som interpret beskrivs i Hurford (1988) och pedagogisk litteratur i ämnet är bl.a. Laukvik (1996), Laukvik (2000), Åberg (1997) och Ritchie & Stauffer (2000).

Studier om organistens olika roller är inte många men Edler (1982) intar ändå en särställning. Tobin (1996) och Faulkner (1996) tar upp teologiska perspektiv på organistyrket.



organistens praxis

 17

Att tolka notbilden Notutgåvan Tolkningen av notbilden börjar egentligen med valet av notbild. Vilken utgåva, edition, skall jag använda?

Man brukar räkna med fyra huvudtyper av utgåvor. Faksimil är fotografiska reproduktioner av ett manuskript eller ett tryck. Är originalet svårläst kan en transkriberad reproduktion vara lösningen.

Interpretationsutgåvor förberedda av framstående musiker, och med dessas förslag till tolkning, var vanligare innan olika former av fonogram blev dominerande distributionssätt av musik. Den kritiska utgåvan, slutligen, är idag den vanligaste formen för tryckta noter. Den består av en nottext, åstadkommen med olika textkritiska metoder och med ambitionen att komma upphovsmannens intentioner nära. Den innehåller också en kritisk kommentar som redogör för utgivarens olika val i analysen av källmaterialet. En diskussion av musikens historiska kontext bör också finnas med. Är den kritiska kommentaren utelämnad brukar man tala om en praktisk utgåva.

Nottexter brukar etableras antingen efter den eklektiska metoden, dvs. som ett informerat och kritiskt val mellan olika källors varianter, eller efter bästa text-metoden, som innebär att en textvariant väljs ut och att avvikelser från denna i andra källor redovisas separat. Olika utgåvor av Buxtehudes orgelverk kan tjäna som exempel på olika utgåvor och editionsmetoder. Hedars och Albrechts utgåvor är eklektiska till metod och kritiska/praktiska som typ, medan Belottis ännu inte avslutade kritiska utgåva använder sig av bästa text-metoden. Beckmans utgåva är med sina mycket hårda bearbetningar en blandning av kritisk utgåva och interpretationsutgåva.

Urtext är ett ord som numera mest har kommersiellt värde och som i bästa fall används synonymt med kritisk utgåva. I ordet urtext ligger en föreställning om ett »rent« original, en idé som mycket ofta motsägs redan hos tonsättaren och de skillnader denne – mer eller mindre 18

avsiktligt – ofta åstadkommer mellan autograf och tryckt komposition. Många tonsättare har också fört in korrigeringar, ändringar eller kompletteringar i redan tryckta versioner av sin musik. Lägger man därtill tonsättarens eventuella skisser eller tidiga versioner inser man att urtexten inte alltid är en utan ofta flera. För mycket gammal musik – Buxtehudes orgelmusik är ett exempel – gäller dessutom att vi ofta enbart har tillgång till samtida eller sentida kopisters avskrifter, antingen av en tonsättarautograf eller av andra avskrifter.

Alla utgåvor – egentligen även faksimilet – är alltså tolkningar av något slag.

Det musikaliska verket och upphovsrätten Med noterna införskaffade, men innan vi fortsätter det tolkningsarbete som redan påbörjats i och med valet av utgåva, funderar vi kanske över vad det faktiskt är vi har framför oss. Är noterna och musiken samma sak? Noterna är ett föremål, men musiken är en händelse, och ändå relaterar de till varandra – hur? Man talar om ett musikverk, eller om ett musikaliskt verk, liksom man talar om konstverk – vad är det? Frågorna kan verka onödigt abstrakta, men de kan faktiskt hjälpa oss att förstå hur vi kan utföra ett visst stycke.

Ordet noter står egentligen för de tecken vi använder när vi skriver ned musik. Vi använder också ordet som synonym för den fysiska form – manuskript, tryckt utgåva – en viss komposition har. Att en komposition är ett mer eller mindre detaljföreskrivet musikaliskt förlopp vet vi.

Och att en komposition behöver ett framförande för att klinga, det vet vi också. Ibland talar vi om tolkning istället för framförande och lägger då vikten vid den personliga insatsen i själva framförandet men pekar också på ett förberedande, reflekterande arbete.

Ordet musikverk är egentligen en juridisk term. Termen syftar på den komposition vars upphovsman äger rätten att bestämma över dess mångfaldigande – det handlar alltså om copyright, rätten att framställa »kopior«, flera exemplar, när det gäller noter, framföranden och inspelningar. Ordet verk betyder för övrigt arbete, och för arbete kan man ju få betalt. Upphovsrätten uppstod under 1700-talet, utvecklades under 1800-talet och konsoliderades under 1900-talet. Idag står den inför att tolka notbilden

 19

utmaningen att utveckla kontrollverktyg som kan förenas med synen på internet som en öppen, demokratisk och oändlig resursbank.

Musikverk kan också användas i vardagsspråket synonymt med »stycke«, »musik«, och kan då beteckna antingen kompositionen eller framförandet eller båda tillsammans. Detta kan ofta vara förvirrande och många försök har gjorts att hitta tankemodeller som hjälper oss att bättre förstå förhållandet mellan det skrivna och klingande i musiken.

En sådan modell är att betrakta musikverket som ett spänningsfält mellan nottexter och tolkningar, i vilket kompositörer, utgivare, musiker och lyssnare arbetar fram ständigt nya versioner. Modellen har ett tydligt receptionsperspektiv, dvs. den visar hur ett musikverk inte bara skapas, utan även tas emot, tolkas och lyssnas på – och av många människor och under en lång tid. Musikverk blir då musikaliskt arbete, utfört av många, och vi talar snarare om en process, en serie händelser, än om ett föremål.

Interpretens handlingsutrymme Det musikaliska spänningsfältet kan också hjälpa oss att se vilket handlingsutrymme vi har som uttolkare av en viss musik. Det är ju tydligt att arbetsfördelningen mellan kompositör och musiker, relationen mellan notskrift och klingande musik, har sett olika ut beroende på musikalisk genre, historisk epok eller musikens funktion.

När notskriften uppstod under tidig medeltid var det som ett minneshjälpmedel för en muntligt traderad sångrepertoar. Det nya hjälpmedlet öppnade snabbt för nya möjligheter: flerstämmighet, långa former, komplexa konstruktioner och annat som tidigare hade krävt en alltför stor minneskapacitet hos sångaren eller musikern. Det tryckta eller avskrivna fick också en allt högre grad av självständighet gentemot det klingande, men eftersom det skrivna aldrig helt kan bestämma det klingande – kompositionen kan aldrig innehålla information om allt som skall hända i ett framförande – behöll den utövande musikern ett eget handlingsutrymme, vare sig han framförde egen eller andras musik.

Detta handlingsutrymme var dessutom långt fram i historien intimt sammanvävt med musikerns/kompositörens improvisationsförmåga.

Jean Langlais, den blinde efterföljaren till både César Franck och Charles Tournemire i Pariskyrkan Sainte-Clotilde, tyckte om att berätta roliga historier och anekdoter. En av dem handlade om Albert Mahaut, 20



att tolka notbilden

lärare till Jean Langlais och elev till César Franck. Om Francks E-durkoral för orgel skall Mahaut vid något tillfälle ha sagt: »Expositionen och reexpositionen är bra men genomföringen är usel, så därför skall jag improvisera en egen genomföringsdel.« Historien berättar mycket om den kompositions- och improvisationstränade organistens mycket självständiga förhållande till en notbild, ett musikaliskt verk.

En sådan självständighet – som fortfarande är vanlig bland organister – tillhör egentligen ett förmodernt musikliv med flytande gränser mellan de tre sätten att göra musik: komposition, improvisation och interpretation. Under 1800- och 1900-talen renodlades rollerna bakom dessa uttryckssätt, arbetet fördelades med allt tydligare gränser mellan framförallt kompositörer och interpreter. Partituren blev alltmer detaljerade, och interpretens frihet kom till slut att enbart handla om frasering och klangliga eller dynamiska finjusteringar; allt annat – tonhöjd, rytm, dynamik – hade tonsättaren bestämt i förväg. Att kompositören bestämde allt var inte bara ett uttryck för romantikens geni- och originalitetskult, det var också en möjlighet som skapades av den framväxande lagstiftningen kring upphovsrätt.

En musiker från 1700-talet och tidigare hade större handlingsutrymme gentemot partituret. Detta var mer ett halvfabrikat och förutsatte kompletteringar som kunde sträcka sig från enkla ornament till helt nya figurationer av det harmoniska förloppet. Den nutida organist som vill spela äldre musik – och egentligen inte bara sådan skriven före år 1800 – måste därför sätta sig in i olika epokers och platsers praxis vad gäller utsmyckning och figuration. Och eftersom en notbild är konventionell, i betydelsen att den består av tecken vars betydelse vilar på vissa överenskommelser gemensamma för ett visst historiskt sammanhang, måste även olika epokers tolkningsvarianter av samma notationstecken, oftast de rytmiska, bli en del av organistens kunskap.

I det följande skall vi därför titta närmare på vad man som interpret bör känna till för att kunna använda sitt handlingsutrymme väl. Vi börjar med frågor kring rytm, fortsätter med tonhöjdsfrågor, dvs. praxis kring vilka noter som står och vilka man kan lägga till, och behandlar sedan i ett separat kapitel det stora område för organister som är klang och registrering. Spelteknik och artikulation, hur man så att säga »tar i klangen«, avslutar.

att tolka notbilden

 21

Rytm i notbild och i praxis Tempo, takt och betoning Musik är en tidens konstart och de första frågorna en musiker ställer till en ny notbild handlar nästan alltid om tid, tempo och rytm. »Hur fort går det här stycket? Vilket är tempot? Vilken är taktarten?« Är musiken skriven från ca 1800 och framåt kan det finnas ett exakt svar på frågan, en metronomangivelse. Tysken Johann Nepomuk Mälzel tog patent på sin metronom 1816, och i Mendelssohns orgelsonater utgivna 1844 hittar vi de första metronomangivelserna inom orgelmusiken. Men metronomtalen, som anger ett visst antal av en viss sorts taktdelar per minut, t.ex. fjärdedel = 60, kan tyvärr sällan medföra ett definitivt tempoval. Akustiken, registreringen – och även publiken – är för organisten vad vägens skick, vädret och trafiksituationen är för bilisten. I litteraturen finns också många exempel på problematiska metronomangivelser som kan ha olika orsaker; kompositören har kanske bestämt tempot vid skrivbordet, efter sitt inre öra, utan att ha provat tempovalet i praktiken vid ett instrument; kompositören kan ha också ha haft en felaktig metronom eller gjort en felaktig eller slarvig avläsning. I kapitlen om Franck, Vierne och Reger ges exempel på olika typer av felkällor för metronomangivelser.

Lyckligtvis finns det även andra tempoindikatorer i en notbild.

Taktartssignaturen innehåller viktig information, inte bara om tempo utan även om meter, dvs. betoningsmönster, och så har det varit sedan 1700-talets början, och i viss musik även tidigare. Taktarten signaleras antingen genom ett bråk, t.ex. 4/4, eller genom ett tecken, t.ex. C, och i båda fallen är det tecken med rötter i ett äldre system för musikens rytmiska organisation, den proportionella notationen. Denna uppstod under senmedeltid och var i bruk, med lokala variationer i både tid och rum, långt in i 1600-talet.

Skillnaden mellan systemen blir tydlig i bruket av tecknet 3/2. I metrisk notation signalerar detta att varje takt innehåller tre halvnoter, med den första betonad. I proportionell notation indikerade 3/2 en proportion, dvs. att en tactus, en pulsenhet, bestod av 3 istället för 2 noter – av samma sort. Tre genom två är en och en halv, som på latin heter sesquialtera, och termen för 3/2 var därför proportio sesquialtera.

Resonemanget blir begripligare när man vet att proportionell notation var ett sätt att växla tempo mellan avsnitt i flerdelad musik.

22



att tolka notbilden

Boken är ordnad i en tematisk del och en historisk.

De tematiska avsnitten behandlar viktiga delar av organistens uppförandepraxis såsom ornamen­tering, registrering, teknik och fingersättning. Bokens historiska del handlar om ett antal viktiga delar av repertoaren för orgel, med kapitel om Bach, Buxte­ hude, Franck, Mozart, Mendelssohn, Reger och Messiaen.

Organistpraxis utkom första gången 1981 och blev mycket uppskattad. Lars Angerdal hade gjort en mycket personlig blandning av fakta, egna erfaren­ heter och konstnärliga reflektioner. Vid sin bortgång 2006 hade Lars Angerdal hunnit arbeta om och utvidga stora delar av Organistpraxis inför en ny­ utgivning. Nu har Hans Hellsten och Hans Fagius granskat, reviderat och färdigställt manuset till en modern handbok för 2000-talets organister.

Lars Angerdal, 1937–2006, hade en lång karriär som kyrkomusiker och domkyrkoorganist i Uppsala domkyrka. Han gav ut ett stort antal artiklar och böcker om kör- och orgelmusik.

Hans Hellsten, född 1958, är professor i orgel vid Musikhögskolan i Malmö.

Förutom att spela och undervisa skriver han artiklar, intervjuer, recensioner och böcker om musik.

ORGANISTPRAXIS

Organistpraxis är en handbok i repertoarspel för alla organister. Boken ger en fördjupad förståelse av orgeln och orgelmusiken och vill inspirera använd­ arna till att bli bättre organister – och därmed glädja gudstjänstdeltagare, konsertpublik och elever.

l ar s an g e r dal

ORGANIST PRAXIS

Hans Fagius, född 1951, är en av Sveriges internationellt mest kända organister.

Fram till våren 2011 var han professor vid Det Kongelige Danske Musikkonservatorium och ägnar sig numera åt sina konserter och skivinspelningar.

reviderad utgåva hans hellsten hans fagius

Verbum