9789186297763

”Ingen story, inga scener. Bara dödande.”

Italienska västernproduktioner som Sergio Leones (1929–89) Dollartrilogi – För en handfull dollar (Per un pugno di dollari, 1964), För några få dollar mer (Per qualche dollaro in piú, 1965) och Den gode, den onde, den fule (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966) – har nedlåtande kallats spaghettivästerns. Än idag förefaller tanken på europeiska västernfilmer för många som ett malplacerat, för att inte säga bisarrt fenomen. Ändå har det gjorts åtskilliga västernfilmer i många länder utanför USA: tysk surkålsvästern (1960-talets Winnetoufilmer), spansk paellavästern och till och med svensk lingonvästern, som Wild West Story (1964). Sistnämnda film spelades in i vidfilmsformatet AgaScope i vilda Småland med Carl-Gustaf Lindstedt i huvudrollen. Västernfilmer anses gärna som något uramerikanskt eftersom det trots allt var där det hände.

Själva begreppet Nya världen antyder också att Amerika är något annat än det gamla Europa.

Föreställningen om USA som något nytt och väsensskilt frodas på båda sidorna av Atlanten. Som i alla nationella och etniska föreställningar handlar det om omsorgsfullt konstruerade myter som beskriver ett särskilt band mellan nationen, landet, invånarna och deras mentalitet.

Den amerikanske historikern Richard Slotkin har i en serie 25

böcker visat hur föreställningen om USA formades genom förnyelsen av Jerusalemmyten, där landet var en ny Edens lustgård, en jungfrulig vildmark som skulle tämjas och bli till en trädgård genom utplånandet av de själlösa urinvånarna och uppodlingen av landet. I denna våldsamma konflikt skulle den europeiska civilisationen renas och förnyas, göra sig av med Gamla världens synder och korrumperade maktstrukturer. För de kristna, nordeuropeiska nybyggarna som anlände till Virginia (”det jungfruliga landet”) var Nya världen detsamma som det återuppståndna Jerusalem, ett himmelrike på jorden givet dem av Gud. Filosofen Bengt Kristensson Uggla skriver i sin bok Slaget om verkligheten om en europeisk historieuppfattning som grundar sig på föreställningen om att européernas förfäder en gång vandrade ut från Asien, som därmed kom att representera det barbariska förflutna. Ryssland, med sin oklara gräns mellan Asien och Europa, blev därmed problematiskt – ibland låg det i Europa, ibland utanför – och därför ett ständigt hot. På samma sätt förhöll det sig med den rörliga gränsen mot Östeuropa, varifrån hemsökelser som pesten och Dracula drabbade de västligare länderna. Men om Öst var det förflutna så var Väst framtiden enligt denna logik. I kraft av sitt globala imperium och västliga läge var det kanske inte så konstigt att särskilt Storbritannien odlade föreställningen om civilisationens strävan västerut. Med de brittiska kolonierna i Nordamerika fortsatte myten västerut för att hamna i framtidslandet Kalifornien. Därifrån har USA sedan fortsatt att expandera ut i rymden, ett nytt terra ingognita som tv-serien Star Trek i sin reklamslogan betecknar som ”det slutliga gränslandet”, the final frontier.

Redan från början var alltså USA och västernmyten en nordeuropeisk och framförallt brittisk angelägenhet. Där26

för dröjde det så länge innan alla de hispanics, afroamerikaner, kineser och alla de andra immigrantgrupper som också fanns där överhuvudtaget syntes i västerngenrens romaner och filmer – och då ofta som skurkar och rasstereotyper.

Många av dem som formade vår bild av vilda västern satte aldrig sin fot där. Tysken Karl May matade ut hundratalet romaner om den tyske pionjären Old Shatterhand och den stolte indianhövdingen Winnetou utan att lämna hemlandet. Hans amerikanska motsvarighet som storproducent av västernromaner var Zane Grey, en tandläkarutbildad medel­klasspojke från amerikanska östkusten som i början av 1900-talet fantiserade ihop västernhistorier för att fly vardagstristessen i New York. Kontrasten mellan legend och verklighet skulle Clint Eastwood själv ta fasta på i den Oscarbelönade De skoningslösa.

Västerngenren växte alltså fram samtidigt på båda sidorna av Atlanten. Inom filmen blev startskottet Edisonproduktionen Den stora tågplundringen (The Great Train Robbery, 1903), inspelad i New Jerseys lövskogar. Samtidigt i Europa blev Joë Hamman den franska filmens stora västernstjärna under artistnamnet Arizona Bill. I Italien skrev Giacomo Puccini sin västernopera Flickan från Vilda Västern (La Fanciulla del West, 1910), och 1913 inleddes den första vågen av spaghettivästernfilmer med Vincenzo Leones La Vampira indiana. Men västernfilmer spelades inte bara in i andra länder, själva västernmiljön utökades också till gränslanden i andra vildmarker, bland annat i Canada, Mexiko och Australien.

Och var inte några av de främsta amerikanska västernregissörerna européer? frågade sig Sergio Leone med all rätt i en intervju. Förutom John Ford, en irländare av andra generationen, var många av dem nyanlända immigranter 27

från bland annat Österrike (Fred Zinnemann, Fritz Lang), Tyskland (William Wyler) och Frankrike (Maurice och hans son Jacques Tourneur). När den sovjetiske regissören Sergei Eisenstein besökte Hollywood 1930 var hans stora dröm att göra en film om guldrushen kring Sutter’s Mill i Sacramento Valley, Kalifornien. Filmen gjordes först 1936, men då i två versioner: I USA som Blod och guld (Sutter’s Gold) av danskättade James Cruze och samtidigt i Nazityskland som Kejsaren av Kalifornien (Der Kaiser von Kalifornien) av den Hitlertrogne Luis Trenker.

Då Clint Eastwood 1964 klev av flygplanet i Rom för att medverka i den första av Sergio Leones dollarfilmer var europeisk västernfilm alltså inget nytt och udda fenomen.

För en handfull dollar var inte ens den första italienska västernfilmen på 1960-talet, snarare den tjugofemte eller så.

Under en intervju fick en misstrogen John Ford höra talas om dessa spaghettivästernfilmer. När han bad intervjuaren berätta mer om dem beskrevs de som: ”Ingen story, inga scener. Bara dödande.” Föga visste Eastwood och Ford att spaghettivästernfilmen skulle bli ett fenomen vida mer inkomstbringande än de samlade verken av uppburna italienska namn i tiden som Federico Fellini eller Pier Paolo Pasolini.

Under ett decennium skulle den dessutom bli en kännbar konkurrent till den amerikanska filmindustrin, vilket kom att få en avgörande verkan för både Eastwoods karriär och Hollywoods produktion i genren.

För en handfull dollar (1964) Med sig i bagaget till Italien hade Clint Eastwood hölster, bälte, sporrar, stövlar och de pistoler han använt i rollen som Rowdy Yates i Prärie. Han hade dessutom köpt två par 28

svarta jeans, som han blekt och nött, en begagnad västernhatt och en fårskinnsväst. Till några nyckelscener i filmen då hans rollfigur bland annat bär en dold metallplåt som stoppar skurkarnas kulor skaffade Sergio Leone honom en poncho. Rollfiguren som Mannen utan namn eller ”Joe”, som den sympatiske begravningsentreprenören i filmen kallar honom, blev den första prövningen för hans tillämpning av John Waynes fysiska skådespeleri. Kroppen och handlingen – action – skulle stå i centrum. Eastwood insisterade därför på att skära hårt i dialogen; den lilla som finns kvar består av idel laddade lakonismer.

Leone kallade Eastwood för ”mitt marmorblock”, och Mannen utan namn skulle snart få ett smeknamn i Italien: ”Il cigarillo” efter rökverket rollfiguren ständigt har instucket i mungipan. För hälsofantasten Eastwood hjälpte cigarillerna till att hålla honom på det rätta argsinta och lättirriterade humöret som gör rollfiguren så minnesvärd. Kring Eastwoods namn- och historielöse cowboy arrangerade Leone kameran på ett sätt som förstärkte skådespelarens resliga fysisk och minimala mimik. Med vidfilmens kompositionsmöjligheter bröt han mot Hollywoods självcensur om att inte visa skytten och hans offer i samma bild under de dödande skotten. Hans klippning av scenerna är också originell i sina dramatiska växlingar mellan omsorgsfullt komponerade avståndsbilder och extrema närbilder av ansikten, ibland så extremt nära att ögonen fyller hela bilden.

Men medan Ingmar Bergman sökte själens spegel i sina berömda närbildstagningar ville Leone fånga maskerna hos ikoniska västernstereotyper. I motsats till den europeiska 1960-talsfilmens psykologiska studier skulle man kunna beskriva Leones och spaghettivästernfilmens rollgalleri som elakare varianter av figurerna i belgaren Maurice de 29

Bévères och fransmannen René Goscinnys tecknade serie Lucky Luke. De är motsvarigheter till sagans arketyper, som representerar egenskaper snarare än sammansatta individer. Det formuleras allra tydligast i filmtiteln Den gode, den onde, den fule.

Genomslaget över hela världen för västerngenren av italienskt märke var ingen slump. Som Will Wright noterade i studien Sixguns and Society, från 1975, präglades genrens första, klassiska period fram till början av 1950-talet av en stark idealism och framtidstro enligt den koloniala amerikanska drömmen. Här red hjälten ofta in från vildmarken, där han vakade över civilisationen och skyddade den från barbarer (indianer, mexikaner) för att sedan ta itu med hotet inifrån samhället (laglösa revolvermän, giriga boskaps­ ägare, spekulationskapitalister). När skurkarna nedkämpats red hjälten antingen ut på sin vildmarkspatrullering igen eller så belönades han genom att upptas i samhället och gifta sig med skolans lärarinna. Ett exempel på den första varianten är John Fords My Darling Clementine (1946), där Wyatt Earp (Henry Fonda) ger sig av efter uträttat arbete i civilisationens tjänst med minnet av sitt hjärtas Clemen­ tine. Errol Flynns sheriff i Landet bortom lagen (Dodge City, 1939) stannar emellertid kvar i nybyggarstaden för att gifta sig med Abbie (Olivia de Havilland; Flynn och hon var för övrigt ett par i ytterligare åtta filmer).

Efter kriget hände något med genren. I Fred Zinnemanns Sheriffen (High Noon, 1952) kastade Gary Coopers sheriff sin bricka i avsky för det samhälle han just försvarat, en gest som kom att få betydelse i Clint Eastwoods karriär. I en svit av fem västernfilmer för Anthony Mann på Universal med början i Winchester ’73 (1950) förvandlades samtidigt den tidigare så idealistiske hedersknyffeln James Stewart till en 30

nära nog psykotisk hämnare och prisjägare som gärna tjänade sig en handfull dollar på att döda skurkar. Wright ser utvecklingen som ett ifrågasättande av myten om koloniseringen av västern och därmed den amerikanska drömmens grundvalar; den klassiska perioden lämnade plats för en krassare och mer realistisk syn på det blodbad som fött fram den nya nationen. I början av 1960-talet hade utvecklingen lett till att den idealistiske hjälten ersatts av en luttrad professionell revolverman och antihjälte som inte nödvändigtvis slogs för samhällets bästa eller ens för några ideal. Möjligen slogs han för sin grupp av likasinnade professionella, men särskilt slogs han för pengar. Därmed var gränsen mot såväl barbarer som skurkar utsuddad.

Leone och Eastwood delade denna avromantiserade, kärva bild av verklighetens västern. Regissören menade att den klassiska västernfilmen var en programmatiskt berättad och puritansk saga, vars poesi skymde cynismen, girigheten, våldet och grymheterna. Hans egna filmer blev en sällsam blandning av realism och stilisering. Realismen uttrycktes främst i scenografi, kostym, dekorer och vapen. Samtidigt var de i stilistisk mening postmodernt självmedvetna lekar med genren såväl i det serietidningsaktiga bildberättandet som i Ennio Morricones experimentella filmmusik. Förtexterna till För en handfull dollar är en våldsbalett, där animerade silhuetter av män i cowboyhattar och sombreros roterar och faller i ett vinande kulregn som också perforerar själva texterna. Den tydliga självironin är av samma märke som i James Bond-filmerna, ett samtida kulturfenomen som kritikerna också skulle jämföra Dollartrilogin med.

För den inbitne västerncineasten är filmerna ett koncentrat av genrens stapelvaror, där duellerna, bakhållen och de fåordiga och lakoniska dialogerna fångas i bildkompositioner 31

och kamerarörelser som påminner om genrens traditioner.

För några få dollar mer inleds till exempel med en extrem avståndsbild från ett berg som tornar upp sig över en slätt, där en ensam ryttare närmar sig från långt avstånd. Hade man vänt på kameran i en klassisk västern skulle det ha stått en armé av indianer och väntat på den intet ont anande cowboyen nedanför. Men på ljudbandet hör vi i stället en man som upprymt visslar en melodi av europeiskt snitt. Han laddar ett gevär, spänner hanen och skjuter helt sonika ner mannen till häst. Några indianer syns aldrig i filmen, inte heller få vi någon förklaring till händelsen.

Leones västernlandskap kan bäst förstås som ett mardrömslikt, surrealistiskt negativ till den klassiska västernfilmens jungfruligt öppna och grönskande vidder fyllda av solidarisk nybyggaranda. Hans är ett dödens symbolmättade landskap – förbränt och förtorkat och gärna med dekorativa inslag som den improviserade galgbacke i ett dött träd som Mannen utan namn rider förbi på väg in i San Miguel. Det finns inga indianer eftersom de med sina oegennyttiga moralkoder bryter mot Leones klaustrofobiska helvetesskildring av de europeiska kolonisatörernas civilisationsbygge.

Här har alla mänskliga relationer skalats av till hänsynslös egoism och exploatering. Här finns ingen vänskap som inte kan säljas för pengar, ingen sexualitet som bygger på kärlek.

I deras ställe finns bara förräderiet och våldtäkten.

Eastwood, som den tystlåtne, namnlöse antihjälten, var trots machoposerna och sin muskulära överlägsenhet på en och samma gång både en ny Wayne och något nytt. Mannen utan namn tycks inte hysa några moraliska värderingar eller känslor att tala om. Likt ett kameraöga nöjer han sig med att oberört iaktta gangsterfamiljerna Baxters och R ­ ojos skräckvälde i hålan San Miguel, någonstans på gränsen mel32

lan USA och Mexiko. När han väl skrider till verket för att rädda en oskyldig familj (vars barn symboliskt nog heter Jesus) och utrota banditerna motiveras han i första hand av begäret efter skurkarnas pengar. Han drar sig inte heller för att ta till allehanda fula tricks vanligen associerade med skurksidan, som att ljuga, bedra, skjuta folk i ryggen eller tortera dem. Wayne skulle senare öppet ondgöra sig över den nihilism han såg i Eastwoods västernfilmer. Men själv hade Wayne påbörjat avromantiseringen av västernfilmen med porträttet av den tyranniske Dunson i Red River och än mer som den psykotiske indianhataren Ethan Edwards i John Fords hämnarvästern Förföljaren.

Många recensenter i Nordeuropa och USA var främmande för Leones katolska moralitet om syndafallet i det amerikanska Eden och såg bara krass spekulation och våldsmättad sensationalism. Men hans film skulle bara bli en västanfläkt i jämförelse med den spaghettivästernvåg som följde. Våldsammast av dem alla var kanske Giulio Questis groteska Django Kill! (Se sei vivo, spara! 1967), där originaltitelns uppmaning ”Om du lever, skjut!” förklaras av filmens orgie i tortyr, sexövergrepp och kannibalism. Finalen kulminerar i att helveteshålans skrupelfriaste girigbuk drunknar i smält guld när han under en eldsvåda försöker rädda sina pengar. Mot slutet av 1960-talet skulle dessa symboldramer få en stark vänsterpolitisk undertext hos regissörer som Sergio Corbucci i filmer som ”Gringo” – en professionell pistolero (Il Mercenario, 1968), där en mexikansk bandit och en polsk revolverman leder en revolution.

33

För några få dollar mer (1965) De italienska västernfilmerna maskerade gärna sitt ursprung genom att förse delar av filmteamet och skådespelarensemblen med engelskklingande pseudonymer på affischen och i förtexterna. Vid lanseringen av För en handfull dollar blev Sergio Leone därför Bob Roberts, Ennio Morricone fick heta Dan Savio och en av Eastwoods motspelare, Gian M ­ aria Volonté, döptes om till Johnny Wels. Den internationella kassasuccén och uppmärksamheten tvingade dock fram sanningen bakom filmen och gjorde alla inblandade till stjärnor. I senare filmer behöll de därför sina riktiga namn.

Budgeten på 200 000 dollar för den första filmen växte till 600 000 för den andra, För några få dollar mer. Med amerikanska United Artists som världsdistributör och medproducent fick man den då svindlande summan av 1 200 000 dollar för att iscensätta det storslagna inbördeskrigseposet Den gode, den onde, den fule.

Morricones experimentella musik blev allt djärvare och samtidigt mer operamässig, genreschablonscenerna alltmer stiliserade och absurdistiska i sina kombinationer av action, våld och fars. I de tre filmerna presenteras huvudpersonerna med särskilda ledmotiv. Under handlingens gång vävs de olika ledmotiven samman, varieras och blir till löpande – ofta ironiska – kommentarer till olika händelser. Här blandas traditionella symfoniska instrument med elgitarr, mungiga, visslingar, pisksnärtar, kyrkklockor och pistolskott. Skotten fick här det vinande rikoschettljud som blev spaghettivästernfilmens kännemärke. Mest känd blev ledmotivet till Den gode, den onde, den fule med sina ai-ai-aaaskrik, ett coyoteliknande läte som enligt Morricone skulle leda tankarna till att människan var människans rovdjur.

34

Skriken varvas med en olycksbådande klockklang och ett dödssuckande wa-wa-waaa som blir till en spökaktig viskning i finalen på kyrkogården.

I den andra dollarfilmen, För några få dollar mer, blir Eastwoods Mannen utan namn en prisjägare med smeknamnet ”Monco” (”den stympade” på italienska) eftersom han gör allt med vänster hand så att hans högra ska kunna hållas ständigt skjutklar. I jakten på den samvetslöse skurken El Indio (”indianen”, en mexikan spelad av Gian M ­ aria Volonté) slår han sig så småningom i lag med sin värste konkurrent, vapenspecialisten och arméveteranen överste Douglas Mortimer (även kallad ”The Man in Black”, spelad av Lee Van Cleef). Van Cleef var en konstnär som försörjde sig på biroller alltsedan genombrottet 1952 i Sheriffen. Med sin intensiva närvaro och genomträngande blick spelade han oftast skurkroller. Inspirationen till filmen hade främst hämtats från Vera Cruz (1954), där Gary Coopers sydstatsmajor och Burt Lancasters revolverman ingår ett liknande cyniskt partnerskap präglat av ömsesidig misstänksamhet.

Den operamässiga finalen, då bakgrunden till Mortimers jakt på El Indio avslöjas innan de två möts i en sista revolverduell, inspirerades av The Bravados (1958) i vilken Gregory Pecks hämnare visar bilden på sin fru för hennes mördare innan han dödar dem. Till Leones film använde Morri­ cone en speldosemelodi som ljuder varje gång El Indio eller Mortimer öppnar sina fickur. Till slut får vi reda på att melodin påminner de båda om natten då El Indio våldtog Mortimers syster efter att ha dödat hennes man. I enlighet med västernfilmens konventioner skjuter sig även systern för att undkomma ett ”öde värre än döden”. Duellen mellan männen utvecklas till ett dramatiskt crescendo av precisa bildkompositioner, en balettliknande ­skådespelarkoreografi 35

och en gradvis upptrappad klippningsfrekvens. Alltmedan speldosemelodin byggs ut till en symfoni om våldtagen oskuld och tragisk hämnd.

Scenen skulle senare inspirera Brian De Palma till en scen i De omutbara (The Untouchables, 1987), också den med musik av Morricone. I Leones film ger den en föraning om den än mer avancerade slutsekvensen i Den gode, den onde, den fule – en revolverstrid mellan filmens tre huvudpersoner. Budgeten till För några få dollar mer gjorde att man kunde bygga upp en tämligen fri version av Texasstaden El Paso i spanska Almeria, där kulisserna lär stå kvar. Morricone spelade in musiken i förväg, vilket innebar att Leone kunde använda kameran och klippa filmen i samspel med kompositionens rytm och teman. Ändå var den i mycket en snabbproduktion som fick premiär knappt ett halvår efter För en handfull dollar. Fast mycket av lärospånen från den andra filmen kom till användning i den tredje och mest ambitiösa produktionen.

Den gode, den onde, den fule (1966) Clint Eastwood upprepar i Den gode, den onde, den fule sin prisjägarroll (”Den gode”, ibland kallad ”Blondie”), men med en skruvning då han använder skurkarna som samarbetspartners. Först överlämnar han dem till rättvisan och håvar in belöningen, sedan fritar han dem när de ska hängas. Belöningen för skurken ökas för varje fritagning, något som gör verksamheten alltmer lukrativ. Lee Van Cleef spelar en revolverman (”Den onde”, även kallad ”Angel Eyes”) som kanske, kanske inte, är densamme som överste Mortimer i föregående film. Men nu tillkommer dessutom en tredje figur, den mexikanske skurken Tuco Ramirez (”Den fule”), 36

spelad med scenstjälande bravur av Eli Wallach. Med rötterna i New Yorks teatervärld och Actors Studio-metodiken krävde han att rollfiguren fick en bakgrund, något som skrevs in i en scen då han har en uppgörelse med sin tiggarmunk till bror, Fader Pablo. ”Den godes” och ”Den ondes” tidigare liv förblir däremot höljda i dunkel.

Eastwood och Van Cleef var bägge Hollywoodaktörer vars minimala skådespelarrepertoarer byggde på passiva ikoniska poser, tystnader och iakttagelser. Halvt på skämt har spelstilen beskrivits som att reagera, inte agera. Eli Wallachs stil var den rakt motsatta – dynamisk, energisk, känslosam och utåtriktad. Utan Wallachs Tuco, liksom tidigare Gian Maria Volontés skurkporträtt, hade filmen mest blivit en vandring genom ett galleri av tystlåtna machomän. Tuco är filmens kraftverk, en ful, skitig och elak gangster och samtidigt den både mest cyniskt djuriska och mest barnsligt oskuldsfulla skurk som någonsin erövrat filmduken. Uppenbarligen förälskade sig Leone i rollfiguren eftersom Tuco får klart störst utrymme i handlingen samt de bästa och mest svavelosande replikerna. Medan ”Den gode” ledsagas av en tvärflöjt och ”Den onde” av en okarina får ”Den fule” filmens körsång av ”ai-ai-aaa” som sitt ledmotiv.

Filmen kretsar kring jakten på en nergrävd skatt och är lika mycket en komisk äventyrsberättelse som ett ödesdrama i västernmiljö. Handlingen börjar, som i föregångarna, i gränstrakten till Mexiko för att sedan hamna mitt i inbördeskriget längs frontlinjen i Texas. Där hamnar Mannen utan namn och Tuco i nordstaternas fångläger Betterville, modellerat på sydstaternas ökända Andersonville (egentligen Camp Sumter) i Georgia. Lägret skördade under våren 1864 närmare 13 000 offer bland krigsfångarna på grund av svält, övergrepp och epidemiska sjukdomar. I filmen visar sig 37

fängelsechefen inte oväntat vara den onde ”Angel Eyes”, som använder sin position för att tjäna pengar och följaktligen torterar Tuco för att denne ska avslöja var skatten är gömd.

Liksom de två föregångarna är handlingen en förevändning för operamässigt orkestrerade och spektakulära scener som till fullo utnyttjar vidfilmsformatet. I en sådan introduceras Mannen utan namn med sin röst innan han gör sin entré bakifrån kameran. När han kliver in i bild fyller först den välbekanta cigarillen och sedan hatten bilden in­ nan han ställer sig med ryggen mot åskådarna för att skjuta ner ett gäng konkurrerande prisjägare. Den mest påkostade scenen är slaget om en strategisk bro mellan nord- och sydstatsarmén. Här pågår en utdragen människoslakt tills Mannen utan namn och Tuco lyckas spränga bron och därmed flytta arméernas intresse till ett annat slagfält. Sekvensen är omsorgsfullt rekonstruerad efter fotografier tagna på en liknande plats i Texas och lyfter Leones ödesdrama om ett land av drömmar som förspillts genom makthunger och girighet till en episk nivå.

Men det verkliga bravurnumret är avslutningsduellen på krigskyrkogården Sad Hill, som byggdes likt en romersk cirkus enkom för filmen. I centrum för den cirkelformade begravningsplatsen finns en rund arena som påminner om gladiatorernas slagfält. Leone utnyttjade nu den musik som Morricone komponerat i förväg för att arrangera ett mästerstycke av musik, kamerakoreografi och klippning. Sekvensen inleds med att den guldfebrige Tuco springer runt bland gravarna som ett vansinnigt cirkusdjur, piskad till galenskap av den frenetiska musiken. Efter ett mellanspel, då Mannen utan namn lurar Tuco att gräva upp en tom grav, träder Angel Eyes in. Duellen har blivit till en ”triello”.

I slutuppgörelsen positionerar sig de tre långsamt och 38

omsorgsfullt i en harmonisk triangelform på kyrkogårdens arena. Då sänker Leone tempot för att, i takt med Morricones bolerostegrande stycke, långsamt öka klippningsfrekvensen fram till det avgörande skottet. Filmen växlar rytmiskt mellan totalbilder och alltmer extrema närbilder: stövlar, sporrar, vapenbälten, hattar, ansikten, delar av ansikten, ögon och händer som nervöst dröjer vid de hölstrade revolvrarna. Musiken anger rytmen. Den börjar med några få instrument och en grundrytm som sedan sväller till ett svindlande crescendo innan Angel Eyes slutligen biter i gräset för en kula från Mannen utan namn.

Förutom den rena nervretningen spelar Leone också på den så kallade Kulesjoveffekten, uppkallad efter den sovjetiske filmläraren Lev Kulesjov. Han experimenterade med filmpåverkan genom att klippa samman bilden på en uttryckslös skådespelare med andra bilder för att se vilka associationer som uppstod hos åskådaren. Det visade sig då att åskådaren själv tolkade in känslor och tankar hos personerna på filmduken. Visade man bilder på mat, tänkte publiken på hunger, en naken kvinna associerades med sex, en kista med sorg och så vidare. På samma sätt använder Leone sina så gott som uttryckslösa och anonyma rollfigurer som tomma kärl, något åskådarna själva får fylla med egna fantasier. Det passade perfekt för ”marmorblocket” Clint Eastwood. Tekniken kulminerar här med ett montage som ställer vålds- och ödesdramat mellan de tre rollfigurerna och vad de representerar på sin spets.

Sergio Leone skulle fortsätta variera sina dödsbaletter i Once Upon a Time in the West (1968) och även i gangsterfilmen Once Upon a Time in America (1984), men aldrig med samma djärvhet och perfektion. Han har i senare intervjuer förklarat att han ursprungligen tänkte återanvända de tre 39

huvudpersonerna i Den gode, den onde, den fule till öppningen av Once Upon a Time in the West. Där skulle de vara de tre revolvermän som väntar på en ny Man utan namn (”Harmonica”, spelad av Charles Bronson) vid en ödslig tågstation bara för att omedelbart mejas ner av nykomlingen.

Enligt Leone tackade både Lee Van Cleef och Eli Wallach ja. Scenen föll dock på att Eastwood inte ville fortsätta för Leone av skäl som aldrig blivit helt klara. Tilläggas bör att Leone var känd för att aldrig låta sanningen komma i vägen för en bra historia, så berättelsen bör tas med en handfull salt. Men Clint Eastwood skulle, trots oviljan att göra fler västernäventyr med Leone, ändå variera sin roll som Mannen utan namn, särskilt i de västernproduktioner som han själv regisserade.

40