9789170375453

ALDRIG BLI SOM NI SÅNGER OCH SYNVINKLAR

ALDRIG BLI SOM NI SÅNGER OCH SYNVINKLAR

ORDFRONT STOCKHOLM 2010

WIEHE BOXBOK 100531.indd 3

10-06-08 23.45.34

Innehåll Förord av Åsa Linderborg 6 HOOLA BANDOOLA BAND, Förord av Mikael Wiehe 7 KABARÉORKESTERN, På väg hem 8 LOS SUECOS 1975–1979 Kan musik förändra världen? 14 Älska mej, Bill 58 Jag är inte poet 15 Dom bara luras 59 Mellansnack 16 Kärlek, ömhet och disciplin 60 Sången om CIA 61 FÖRSPEL 1963–1971 Sakta lägger båten In the Dark 20 ut från land 63 Up in Michigan 22 Magdalena 65 Men in Towers 23 Dom grekiska Rosie 24 partisanernas sång 66 Louise 25 Katarina 67 You Didn’t Know 26 Titanic (AndraklassHeather 27 passagerarens sista sång) 68 Country Pleasures 28 Elden är lös 70 Svit för P. 29 Rocksamba (Vi klarar det) 72 HOOLA BANDOOLA BAND 1971–1999

MIKAEL, NYBERG, FRANCK & FJELLIS, MIKAEL WIEHE & CO. 1981–1984

Vem kan man lita på? 33 Vävare-Lasse 34 Strebersång 75 Danslåt för yttrandefriheten 35 Allt vad jag begär 76 På väg 36 Gossekungen 78 Gökungen 79 Fred (Till Melanie) 40 Som om ingenting har hänt 80 Jakten på Dalai lama 42 Jesus älskar alla barnen 82 Victor Jara 44 Kom hem till mej 83 Stoppa matchen 46 När man jämför 84 Stoppa matchen II 47 Längst upp i högsta tornet 85 Herkules 49 Tattardrottningen Vem kan man lita på? 50 (Episod i juninatt) 86 Keops pyramid 51 Vi låter oss inte besegras 87 Huddinge, Huddinge 52 Allt det handlar om 88 Filosofen från Cuenca 53 Det sorgliga sändebudet 89 Den jag kunde va Min älskade stod (Till Björn Afzelius) 54 inför rätten idag 90 På egna vingar 56

WIEHE BOXBOK 100531.indd 4

MIKAEL SYNTAREN, PÅ BASIN STREET 1988–1989 MIKAEL WIEHE & CO. 1981–1985 Som ett andetag 119 Hallon, blåbär, lingon 92 Basin Street Blues 120 Mamma 93 Tystnaden tätnar 122 Lindansaren 94 Balladen om den stackars Flickan och kråkan 95 Karlsson 124 Lillan står i hagen 96 Valet 125 Tycker du 97 Hemingwayland 126 Carl Fredrik Hills ballad om den I väntan på livet… stora ensamheten 98 (Det kommer) 128 Vi låtsas som ingenting Johanna ifrån Orléans 129 (Motståndets estetik III) 99 Barkbåten 130 Soweto 100 … ska nya röster sjunga 131 Berg är till för att flyttas 102 Weekend i Harare 132 MIKAEL WIEHE & BJÖRN AFZELIUS 1985–1994

ALLT ÄR FÖRÄNDRAT, DEN SIDSTE LYSNING 1991–1993

Det räcker nu 105 Victor Jara 106 Valet 107 Ingenting förändras av sej själv 110 Natten 111 Mitt hjärtas fågel 112 Som en duva 113 Fristen 114 Fågel Fenix 115 Rocksamba (Vi klarar det) 116

Nu kan jag gå ut och möta världen 135 En ängel steg ner ifrån himlen 136 Den stora, stora skillnaden 136 Rosa, Rosa 137 Törnrosa 138 Som en stormvind 140 Alla dessa minnen 142 Den sidste lysning (Ouvertyr) 146 Planer 147 Jag ville åka till öknen 148 Ingenting kommer tillbaka 149 Lilleman (Sången om den nya världsordningen) 150 Sista brevet hem 151 När allt är sagt 152

10-06-09 21.47.18

AKUSTISKA ORKESTERN 1994–1999 Sommarens sista vals 154 Trollkarlen 154 Förändringen 156 Det finns en värld 157 Bortom ljuset 158 Nadja 160 Lindansaren 161 Jag spelade för dårarna 162 Just i detta mörker 163 Stormande vals 164 Som kärleken 166 SEVILLA, SVARTA BLOCKET, ARTISTER MOT NAZISTER 1998–2002 Floden 168 Sevilla 171 Utan dej 172 Vad bryr sig kärleken? 174 Jag la min mor i jorden 175 Allt har sin timme (Till mina döttrar) 176 Den enda vägen 177 Guillermo Marquez Jara 178 Jag slipar knivar 179 Vem kan säga vad som kommer sen? 180 Vad bryr sej kärleken? 181 Håll Sverige rent 183 Det här är ditt land 185 En sång till modet 187

WIEHE BOXBOK 100531.indd 5

KÄRLEK … 2004–2010

… & POLITIK 2004–2010

MUSIKAL, KABARÉ MM

55 189 Pojken och äventyret 190 Hur ska vi göra 192 Mer av allt 194 Tango 196 Skridskoprinsessan 198 Ny kamrat 199 Bara som jag trodde 200 Om jag ska klara det här 201 Ett nytt liv nu 202 Jag drömde dej 203 Du finns kvar 204 Nästan som förut 205 Kom nära 206 Strö all min kärlek 207

Stockholm den 15 februari år 2003 219 Det vackra 220 Det finns nåt vitare 222 Courbet 223 Lars Forssell 224 Har banken ta’tt din villa? 224 Nyliberal 226 Fascismens racka 227 Gud, är det sant? 228 Skåla för bättre tider 229 Ta det tillbaka 229 USA är redo för demokrati 230

Välkommen, nya liv 251 En gång var han mej nära 252 Kärleken som aldrig svek 253 Mackies aria 254 Utseendevisan 255 Långt, långt bort 256 Jag är Sally (Skit i mej) 257 Sally 258 I vansinnets namn 260 En hunnalort är en hunnalort 261 På andra sidan stjärnorna 262 Kontaktförsök (Ursäkta en yngling) 263 Maskinen 264 Tillbaks 266 Ta min vals 268

MIKAEL, CHRISTER OCH JOHAN VÅREN 2009 Måndåren 209 Nu ger hon sej iväg 210 Clownen 213 Jag ser henne falla 214 Kärleken vet 215 Du är den enda 216 Var med mej nu 217

MIKAEL WIEHE & BOB DYLAN 2005–2010 Bittra dagar 233 Utan tvekan min Marie 234 Jag ska va med dej inatt 236 Adjö, Angelina 237 När mitt mästerverk blir klart 238 Dagen är kommen 239 Jag är en fattig stackare 240 Spanska stövlar 241 Den blindes pojk’ 242 Blinde Will McTell 243 Ni som tjänar på krig 244 Jag har tänkt på dej 245 Jag ska bli fri 246 Aliosman Hristov 247 Kvinna, ta väl hand om din man 248 John Wesley Harding 249

EFTERKLANG: MIKAEL, CHRISTER & MÅNS 2004–2009 Nocturne 271 Keops pyramid 272 Jag har vänner 273 Gbg, Gbg 274 Den jag kunde va (Till Björn Afzelius) 276 Just i den här sekunden 278 Bofors 280 När ormen ömsar skinn 281 Var inte rädd, mitt barn 282 Livet 283 Mitt hjärtas fågel 284 Namnregister 286 Sånger 288

10-06-09 21.47.33

6 ★ MIKAEL WIEHE

Förord När Mikael Wiehe tillsammans med några kollegor vid ett tillfälle träffade Dalai lama, ställdes frågan om meningen med livet. ”Varför spilla tid på så meningslösa frågor?” undrade Dalai lama.

Det är ett befriande svar, och sant på så sätt att det inte f nns någon högre makt eller metafysisk ordning som bestämmer vad människan ska göra av sin tid på jorden.

Meningen med livet kan bara varje enskild individ formulera för sig själv. Och till skillnad från Dalai lama tror jag att vi ska försöka göra det.

För mig är meningen med livet kärlek och kunskap.

Med kärlek avser jag både mina känslor för vänner och familj, och solidaritet med dem som är underordnade och förtryckta. Det är ett begrepp som inbegriper aktivism; utan handling blir ord som solidaritet – eller kärlek – bara en tom fras. Men den som vill vara solidarisk måste veta hur världen ser ut; vi måste ha kunskap både om människans livsvillkor och om hur de härskande gör när de härskar.

Kärlek och kunskap som livets maxim har jag formulerat med hjälp av de skivor av Mikael Wiehe som trängdes i stereohyllan hemma hos mamma. ”Jag är en mänska/ bland mänskor i världen”, förmanade han mig när jag var tonåring: Dom som förnekar sitt ansvar i världen dom förnekar dom som är som dom Vi kan inte bara förstå och förklara världen, vi kan förändra den – ja, vi har till och med ett ansvar att förändra den! Var och en efter förmåga.

Mikael Wiehe är ingen läkare, så han kan inte åka till Gaza och operera palestinska barn som perforerats av israeliska splitterbomber. Han är ingen byggnadsarbetare som kan gå i strejk för att försvara rätten till kollektivavtal. Han är ingen barnmorska som i hemlighet kan förlösa papperslösa f yktingar. Han är inte pilot och kan inte, som Anton Nilsson på sin tid, slåss i luftrummet mot fascismen.

Mikael Wiehe är musiker. Han kan skriva låtar. Det räcker långt. Konsten kan inte ensam förändra världen, men den kan medvetandegöra människor och bidrar på så vis till förändring – få har som Mikael Wiehe organiserat folk.

Med sina poetiska och melodiösa låtar ger Wiehe ord och ton åt de hårdaste realiteter. Han sjunger om hur förtrycket sett ut genom årtusenden, från Keops pyramider till våra dagar. Perspektivet är ofta internationellt – Vietnam, Sydafrika, Chile, Grekland, Palestina … Men sångerna kan också handla om det förtryck i vår del av världen som sker fördolt. ”Där samförståndet styr”, ”där makten har maskerat sej”, som Wiehe sjunger i ”Också där lugnet är förhärskande”, den vackraste sammanfattning man kan tänka sig av Antonio Gramscis teori om den borgerliga hegemonin.

Wiehe är den borne pedagogen som gör det stora och abstrakta begripligt genom konkreta små historier. Berättelsen om ”Vävare-Lasse” är, som Wiehe själv påpekar, en marxistisk grundkurs i kapitalackumulation. Andra sånger – ”Titanic”, ”Flickan och kråkan”, ”Lindansaren”, ”… ska nya röster sjunga” – har tidlösa existentiella teman som, för den som vill, kan f ätas samman med de samhällsproblem som är aktuella för dagen.

Det hävdas ofta att det var lättare att ta ställning på 1970-talet, för världen var så mycket enklare då. Påståendet tål ingen granskning. Orättvisorna är de samma och förtrycket konstant, ja det är till och med brutalare nu än för fyrtio år sedan.

När arbetarklassen och dess organisationer pressas tillbaka, vittrar välfärdssamhället sönder och i förlängningen blir alla förlorare. När kapitalackumulationen inte motsvarar borgarklassens förväntningar, startar man nykoloniala krig under stridsrop om ”demokrati” och ”civilisation”. När kommunalanställda kvinnor demonstrerar med

WIEHE BOXBOK 100531.indd 6

papperspåsar på huvudena av rädsla att förlora jobbet, och FRA helt lagligt gör det jobb som IB tidigare gjorde i lönndom, är ”Dans för yttrandefriheten” lika aktuell som någonsin.

Det är lika lätt att försvara principen om det nationella självbestämmandet nu som när de afrikanska kolonierna befriade sig ifrån sina herrar på 1970-talet. Irakierna har lika stor rätt att göra motstånd som vietnameserna. Nato har inte ädlare skäl att vara i Afghanistan än Sovjet hade. Det är lika fel att Israel spelar tennis i Malmö 2008 som att Chile gjorde det i Båstad 1975. Klassamhället är lika moraliskt förkastligt i dag som för hundra år sedan. Rätten att tala måste fortsatt vara allas eller ingens.

Nej, världen är inte mer komplicerad nu än förr. Den bara verkar det, eftersom de som trots allt har möjlighet att tala och formulera alternativa förklaringar och utopier än de förhärskande – politikerna, journalisterna, de intellektuella, konstnärerna inom alla genrer – inte längre vågar öppna munnen av rädsla för att säga något som får de liberala monstertruckarna på landets alla ledarsidor att starta en massaker. Lika bra att hålla käften.

Mikael Wiehe har aldrig sällat sig till de ängsliga mumlarna. Civilkuraget strängar gitarren. Även om tillvaron kan vara svårare än 1970-talets vänster ibland gjorde gällande, är komplexiteten ingen ursäkt för att slippa ha en åsikt eller ett engagemang. Att vara radikal, är att gå till botten med problem, att aldrig blunda för fakta som strider mot det man tror eller vill tro – men ändå våga ta ställning.

Man måste välja sida och man måste ta parti man kan inte dra sej undan eller ställa sej bredvid Det är människan som skapar historia. Makthavare har i alla tider försökt inbilla folk att det bara f nns en enda väg att gå, men människan har alltid haft olika alternativ att välja mellan. Den väg ett samhälle slår in på är aldrig bestämd på förhand, utan resultatet av kamp och strid – runt förhandlingsborden, på arbetsplatserna och på gatorna.

Om vi slutar tro på vår förmåga till motstånd och revolt, ger vi upp våra liv. ”… det inget f nns i världen/ som en mänska inte kan”, sjunger Wiehe om sin lindansare.

Vi kan förändra världen! Vacklar vi i den tron, ramlar mänskligheten ner och dör.

Att ta del av Mikael Wiehes samlade produktion är att smärtsamt påminnas om kampens konjunkturer. När Hoola Bandola Band upplöstes 1976 var ordet ”nyliberal” ännu i sin linda. Det var på den tiden ord som ”budgettak” var okänt, liksom ”bortre parentes i a-kassan”. Det var på den tiden ”mervärde” var en marxistisk term i teorin om utsugning, inte något som betecknar ”det där lilla extra” som medelklassen förväntar sig när den lyxkonsumerar. Det är längesedan nu, men en sak är säker: det kommer en ny vänster.

Vi ser den redan nu.

En vänster som är född på 90-talet, efter Berlinmurens fall, som är för ung för att tvingas ta ansvar för Sovjetsystemet och som inte knyter sina förhoppningar till Kina.

En vänster som växer upp med kolonialkrigen i Irak, Afghanistan och Gaza. Som ser hur politikerna abdikerat för en marknadsekonomi som skapar sådana klassklyftor att samhället rämnar mitt itu. Som ser hur dödsängeln IMF far över världen, och hur en förment europeisk gemenskap stänger sina gränser för folk som jagas av fattigdom eller vapen tillverkade i väst. En vänster som får kämpa mot en borgerlig offentlighet som i demokratins namn systematiskt dagtingar med yttrandefriheten. En generation aktivister som inte var med när skotten på Vasaplatsen i Göteborg punkterade en social rörelse så mäktig att världens ledare blev rädda på riktigt.

Allting börjar åter, allting börjar om.

Nya röster ska sjunga. Ska om och om igen organisera sig till tonerna av Mikael Wiehes sånger om frihet. Så ger vi varandra en mening med våra liv. Åsa Linderborg

10-06-08 23.46.10

ALDRIG BLI SOM NI ★ 7

Jag har så länge jag kan minnas varit djupt medveten om att jag är en människa i världen, att det som händer där, också händer mig och att det som händer mig, påverkar världen.

Därför har jag också försökt sätta in mig i sammanhang: klass, geograf , tid, krig och fred, förtryck och kamp. Allt återspeglat i text och musik.

Här f nns sånger som ni känner igen men också en hel del som ni inte har mött tidigare. Här f nns sånger i gamla och nya versioner. Här f nns sånger jag skrivit för andra artister. Här f nns sånger i olika genrer. Och sånger som av olika anledningar aldrig f ck plats på skiva.

Här f nns texter från block och byrålådor som inte hittade sin melodi eller som aldrig var tänkta att sjungas.

Här f nns också exempel på den f yktiga scenkonst som kallas för ”mellansnack”.

Här f nns bilder som ni inte har sett förr, eller också är det så länge sedan att ni – och jag – hade glömt dem.

Mitt mentala vardagsrum Det f na med att bli äldre är att man kan berätta längre historier.

Man får, skulle man kunna säga, ett större ”mentalt vardagsrum”. Och ju äldre man blir desto större blir rummet och desto längre blir historierna. Och ju större rummet blir desto svårare och mer förrädiskt blir det att navigera i. (”Vad är det som går och går och aldrig kommer till dörren?” ”En trubadur som har gått vilse i sitt ’mentala vardagsrum’?”)

Men till sist, om man har tur, tycker man sig kunna skönja samband och sammanhang som man inte tidigare såg. Och man grips av en obetvinglig lust att gå på upptäcktsfärd, att undersöka och försöka förstå och förmedla hur det hänger ihop. Att skapa en bild att visa upp – för andra, men kanske också för sig själv.

Utveckling är en kombination av erfarenhet och mod. När man är yngre har man i bästa fall mod. När man blir äldre har man – om man har tur – lyckats skaffa sig en del erfarenhet.

De lyckligt lottade lyckas balansera de båda.

Ibland får jag frågan om vad som krävs för att bli framgångsrik inom det som har blivit mitt yrke. Jag brukar räkna upp olika saker: talang, hårt arbete, tur, att kunna skriva text och musik, sitta i skraltiga turnébussar, bo på risiga hotell och äta skräpmat, att kunna leda en orkester och prata med journalister, att vara trevlig och snygg (fast somliga klarar sig ändå…). Men minst lika viktigt, har jag kommit fram till, är att kunna slå sig för bröstet. Att tro på sig själv och att få andra att göra det också. Att vara framfusig, att ta för sig och ta plats. Kanske når man då en dag sina drömmars mål: att få stå i det rampljus man så hett åtrått, att få uttrycka det man f nner så viktigt och väsentligt och att kanske till och med skörda ära, berömmelse och inkomster på vägen.

Men ack, tiden rinner mellan f ngrarna som sand, scenen vrider sig, lamporna slocknar, framgång och uppskattning är trolösa älskare/älskarinnor och en dag sitter man där i skuggorna och mörkret och kisar tillbaks mot något som har varit. Och det är klart att man då kan nöja sig med att ägna sig åt sitt ”mentala vardagsrum”, vila på sina lagrar, njuta sitt otium eller odla sina rosor. Men en sak måste man nog inse: om man inte skriver sin historia själv är risken stor att antingen ens f ender gör det eller att ingen gör det alls.

Här gör jag alltså ett försök att skriva historien själv, åtminstone fragment eller skärvor av den. Att ge en bild av en ”utveckling”, om det nu f nns något sådant, eller av ett skeende. Eller möjligen en tid. Strikt subjektivt, naturligtvis, men kanske just därför också begripligt för andra. Trots allt tal om individualism går vi ju generationsvis genom livet.

WIEHE BOXBOK 100531.indd 7

Här f nns pajasar och clowner, måndårar och f losofer.

Här f nns lindansare och skridskoprinsessor, trollkarlar och fallna änglar.

Här f nns prinsar och presidenter, kejsare och kejsarinnor, tattardrottningar och gossekungar, bondlassar och sorgliga sändebud.

Här f nns de som tjänar på krig och de som hoppas på fred. (Om än inte till varje tänkbart pris.).

Här f nns nyliberaler och fattiga i Calcutta, ockrare och spekulanter, ”dåliga mänskor” och ömkliga emigranter. Här f nns de som slavar på kung Keops pyramid och de som sitter på Malmö fängelse.

Här sjunker skepp och lägger båtar ut från land. Här reser sig Fågel Fenix ur askan och f yger mitt hjärtas fågel upp mot skyn, här kuttrar duvor, kraxar kråkor, f axar gamar och gapar gökungar. Här ömsar ormar skinn och här ligger det döda kameler i swimmingpoolen.

Här dansar råttorna på bordet och Carl Bildt med Henry Kissinger.

Courbet sneglar på Carl Fredrik Hill, Victor Jara på Theodorakis, Lars Forssell på Peter Weiss och Bob Dylan på Leonard Cohen.

Nelson Mandela bor granne med Salvador Allende, Woody Guthrie med Olle Adolphson och Cornelis Vreeswijk med Björn Afzelius.

Blinde Will McTell trevar sig fram till John Wesley Harding. Jeanne d’Arc viskar förtroligt med Nadja, Katarina, Magdalena, Angelina och Sally.

Här rör vi oss i Sverige, Stockholm och Huddinge och i främmande land: Irak, Afghanistan, Bosnien, Chile, Nicaragua och Chiapas.

Här stiger sångerna från de enligas allé och Hemingwayland, Basin Street och Lyckliga gatan, Soweto och Harare, Bofors, Sevilla, Göteborg, Seattle och Prag.

Här f nns sjömansvisor och kråksånger.

Här blandas danslåtar och sorgemarscher med rocksambor och krigsdanser, nocturner, psalmer med tangos och arior. Här f nns cowboylåtar, visor, rock och jazz.

Här irras i själens labyrinter och klättras på andras ryggar, här klagas på livets korthet och tidens gång, här hånas Den enda vägen och varnas för ogräset som växer, här förbannas ondska och omänsklighet, förtryck och slaveri. Men här besjungs också medmänsklighet och barmhärtighet, mod och motstånd.

Här f nns sångerna om födelse och död, kärlek och hat, hopp och förtvivlan, segrar och nederlag.

Här f nns, kort sagt, sångerna om livet som aldrig kan förstummas.

Jag har gett den här boxen och boken undertiteln Sånger och synvinklar men här f nns nog också både lögn och förbannad dikt. (De sanna historierna är ju som bekant inte alltid de bästa.) Ett och annat skamgrepp och en och annan taskspark har jag inte heller kunnat undvika. Sanningar kan mejslas fram på många sätt.

Och det här är inte slutet. Det här är inte ens början på slutet. Detta är bara slutet på början, en sorts sammanfattning eller lägesrapport på vägen. Och det enda jag kan lova er är – det kommer mera. De sista kapitlen hade jag tänkt vänta med ett tag till.

Välkommen på besök i mitt mentala vardagsrum.

Mikael Wiehe, Malmö, våren 2010

10-06-08 23.46.13

8 ★ MIKAEL WIEHE

På väg hem Ett samtal om texter med Mikael Wiehe Hur började det och hur kom du in på det här med musik?

Det började med en väldigt uttalad ambition hos mig att bli författare, vilket jag alltså inte blev. Det gjorde att jag i tjugoårsåldern skrev på en massa små saker bara för att försöka formulera mig. Min första låt [med text] skrev jag nog 1965–66, inspirerad av andra. Jag tror att alla som gör något, om jag ska kalla det konstnärligt, har en period då man plankar [= plagierar] andra. Jag tror det är nödvändigt och nyttigt både musikaliskt och textmässigt. Alla har vi haft våra idoler.

Jag började med The Beatles, Bob Dylan, Paul Simon m. f . och skrev texter på engelska. Bob Dylan ansågs ju på den tiden vara mycket banbrytande. Före honom hade det varit mycket korta koncentrerade låtar med ganska ytliga texter. Han ansågs ha fört in poesin i rocken med sitt vildvuxna associerande. I många av hans texter f nns det så otroligt mycket som är bra. Det tycker jag fortfarande.

Jag hade alltså en ambition att skriva och jag hittade någon som jag tyckte var bra och försökte planka på mitt sätt. Tillsammans med min bror spelade vi i en trio som var ett forum att pröva låtarna. [ … ] Den första låt jag skrev på svenska f nns på den första Hoola Bandoola Bandplattan. Den hette ”Måndåren” [1969]. Men jag fortsatte att skriva engelska texter fram till 1970. Det var både yttre och inre faktorer som gjorde att jag slutade med det. Jag kände att jag uttryckte mig bättre på svenska och det var roligare att jobba med mitt eget språk. Hittar man något ovanligt på svenska så vet man om det. Gör man något ovanligt språkligt på engelska tror man fortfarande inte att man kan det. [Och framför allt tror inte andra det!] I början hade jag en massa standarduttryck och standardfraser och det var också lättare att sjunga på engelska. Men så är det. Det är alltid lättare att gå in i någon annans kostym än att sy upp sin egen.

Att skriva sina texter på engelska handlar väl i bästa fall om en övergångsfas.

I sämsta fall om en osjälvständighet som aldrig blir någonting.

På vilket sätt har dina texter utvecklats mellan Hemingwayland [1985] och Basin Street Blues [1988]?

Jag tycker inte förändringen är så stor. Men om det är någon text som pekar framåt från Hemingwayland så är det ”Carl Fredrik Hills ballad om den stora ensamheten”.

Den är personligare och liknar det som jag skrivit om på senaste plattan. Om jag själv ska kategorisera min utveckling så handlar det om ”bringing it all back home”. Från någon annans språk och musik till att försöka komma närmare sig själv.

Formmässigt har jag inte gjort något speciellt radikalt, men jag har varit rätt inf uerad av David Byrne. Han kommer med för mig fullständigt obegripliga texter, men han använder sig av en teknik som är användbar. Jag prövade detta med en låt som heter

WIEHE BOXBOK 100531.indd 8

10-06-08 23.46.15

ALDRIG BLI SOM NI ★ 9

”Jag ser det” på Hemingwayland. Texten är mer kort och fragmentarisk istället för linjär och sammanhållen.

Använder sig David Byrne av cut up-tekniken?

Det gör han nog men det gör inte jag. Det tycker jag är för mycket att lämna över till slumpen. En sorts registrering tror jag är grunden för allt textskrivande. Att registrera något från sitt inre, från själen och känslorna, något politiskt eller bara människor på en gata. Man måste frigöra sig från de förutfattade meningarna och schablonbilderna och bara observera vad man observerar. Klä det i egna ord. Bob Dylans bästa låtar är en oändlig upprepning av en mycket enkel och melodisk fras som man kan bygga på sju, sjutton eller tjugofyra gånger med vad som passar och som skapar en väldig frihet. Det svåra är att hitta en musikalisk form som tål att upprepas.

Du provar dig på olika former?

En låt som ”Victor Jara” var ett försök att använda mig av det lite blomstriga latinamerikanska språket med rosor och dofter, ett språk som lätt kan bli lite patetiskt och för blomstrande. Men jag tyckte det fungerade även om det var ett försök att liksom blåsa upp det, och från mitt då 28-åriga perspektiv verkligen ikläda mig den stora manteln! Men en sång står ju också i relation till den verklighet som omger en och då menar jag kanske mest politiska sånger. I ett samhälle som vårt där förtrycket är dolt och toleransen repressiv kan det ibland kännas lite löjligt om man tar i med för mycket ”brösttoner”. Motståndaren motsvarar inte angreppet. Åtminstone ser det inte så ut.

Då är det lättare med ironi, klacksparkar, eller med ett tjuvnyp i röven. Det är mer effektivt än de stora patetiska gesterna.

Men låtar måste också stämma överens med den som ska sjunga dem. Det f nns hur många bra låtar som helst som inte jag skulle kunna sjunga. Jag kan inte sjunga Ebba Gröns låtar. Det skulle bli ren parodi. Det handlar ju faktiskt om hur jag ser ut, dvs. välmående, glad och jovialisk. Det är bara att acceptera det! Det gäller att hitta något som stämmer överens med inte bara vem man är inuti, utan till och med vem man är utanpå. Det där är ett beskt piller att svälja. Men allting hänger ihop för att skapa uttrycket och imagen har också sin betydelse.

Om du skulle våga dig på att beskriva vad en bra text ska innehålla?

Det vågar jag inte!

Jag skulle önska att du försökte …

Istället kan jag tala om texter jag tycker bra om. Det f nns en text vars enda rad är: ”I mash potatoes/ain’t got no T-bone.” En mycket bra text. Det är en lång låt och om du upprepar det tillräckligt länge så blir det magiskt. ”Cecilia Lind” av Cornelis Vreeswijk är också en bra text skriven av en 40-åring om kärlekens ouppnåelighet. Ulf Lundell har skrivit en låt om en ängel som står på isen och som har en jävligt bra text.

Eldkvarn gjorde en låt som hette ”Holberg Hotel”. En väldigt okonstlad berättelse. När den kom tyckte jag den var fruktansvärt bra. Det naivistiska i texten motsvaras av det naivistiska uttrycket hos den som sjunger den.

Man kan skriva låtar om precis vad som helst och hur som helst. Men det som är så svårt att sätta f ngret på är syntesen av artisten, texten, musiken, arrangemanget och kanske sammanhanget den sjungs i. En text har olika plan. Först och främst har man innehållet. De texter jag tycker är bra förenar det konkreta med det abstrakta.

Texten kan vara konkret men i den konkreta situationen ges en möjlighet att få en bild av något abstrakt, utan att man tolkar den åt lyssnaren. Formen man uttrycker sig i är beroende av vad man vill förmedla. Som till exempel David Byrne på en platta som heter My Life in the Bush of Ghosts. Den kändes lite skruvad och halvgalen vilket var precis vad den var. ”Cecilia Lind” har en oerhört vacker engelsk melodi som nästan är renässansartad och tidlös. Den passar bra till den vackra sorgen om kärlekens förgänglighet.

Jag skrev alltid rimmande låtar förr men det gör jag inte så mycket nu längre. Jag har börjat skriva en annan sorts melodier. Men om melodin är uppbyggd så att den kommer fram till samma slutpunkt två rader efter varandra, känns det naturligt att rimma.

Har du en klar idé om hur berättelserna i dina texter ska utvecklas?

Till en låt som ”Lindansaren” hade jag två slut. Det ena var att den lilla pojken ser lindansaren falla ner och aldrig mer vill gå på cirkus. Det var vad jag ville säga och därför tog jag det. Det andra slutet var att han själv går på lina och när jublet stiger tänker han att han också kan ramla ned. Det slutet skulle i så fall ha handlat om mig fast det

WIEHE BOXBOK 100531.indd 9

ville jag inte att den skulle göra. Men det hade varit ett lika bra slut. Att se helheten i berättelsen är själva inspirationen, valet som binder en låt samman.

Jag har läst någonstans att du ångrade slutet på ”Flickan och kråkan”. Stämmer det? ”Flickan och kråkan” är den enda låt där jag känner att jag låtit det konstnärliga gå ut över det politiska. Den konstnärliga konsekvensen krävde att kråkan skulle dö, vilket den också gjorde. Det fanns en möjlighet att den kunde ha slutat med ett hopp om att den inte skulle dö, med det hade varit att ta tillbaka vad man lovat. Då hade det varit bättre att lägga ned låten. Det var jag inte beredd att göra eftersom jag tyckte att den i sig var så pass bra. [ … ] Det är också viktigt hur man presenterar en låt. Jag kopplade samman ”Flickan och kråkan” med de galna mödrarnas kamp i Argentina vid en spelning. Deras hopp är ju faktiskt ute och ändå fortsätter de att demonstrera för att få svar på vad som hänt deras barn. Det gav texten en jävla betydelse den gången och texten blev glasklart logisk. Men det var inte därför jag skrev den.

Jag tycker att utmaningen för en textförfattare är att hitta sin egen verklighet. Om sedan verkligheten är uppdiktad eller verklig spelar inte så stor roll. Vad det handlar om är ett uttryck som har med våra liv att göra. The Rolling Stones kan fan i mej inte beskriva hur det är att bo i Malmö, men det kan en malmöbo göra. Där är vi oslagbara. Vi har liksom hemmaplan. Våra möjligheter som svenska textförfattare och delvis också vårt ansvar ligger i att beskriva den verklighet som är vår. All konsts uppgift, förutom att vara en egotripp, vilket är en viktig beståndsdel, är att åskådliggöra för dem som inte själva formulerar sig. Dit räknar jag mig själv. Jag har i mitt liv snubblat över böcker, f lmer, skivor m. m. som hjälpt mig att själv hitta svar på frågor jag hade.

Kan man tala om att texter är ärliga respektive oärliga?

Ja, det tror jag. Eller snarare att texter kan vara fega. Det f nns kärlekstexter som är fega och inte redovisar textförfattarens egna problem utan texterna kläs i allmänna ordalag. Det är ju inte förrän man kommer ned till det konkreta och personliga i texter som det blir användbart och intressant för andra. Även om det inte är medvetet, så beror det på att textförfattaren inte tar sig själv och sina egna upplevelser, erfarenheter och känslor på tillräckligt stort allvar. Jag tycker i och för sig att jag alltid skrivit både låtar som varit personliga, och låtar som varit mer utåtriktade. Agitativa. Jag har alltid själv funnits med i dem. Oavsett det har jag med rätta blivit betraktad som en politisk sångare. Jag försöker nog leva upp till det jag skriver om och inte skriva om saker jag inte kan stå för. Men jag har konsekvent hållit mitt privatliv utanför offentligheten. Det betyder inte att man inte kan vara personlig i texterna. Med Basin Street Blues som nog är det mest personliga jag gjort, kunde jag märka ett visst intresse för vad som låg bakom dessa texter. Jag lärde mig dock efter två intervjuer hur jag skulle dra slipstenen.

Med diverse manövrar lyckades jag kringgå det där …

För texters trovärdighet gäller det att hålla ryggen fri från en jävla massa intressen.

Skvallerpressen, kommersiella företag m. m. För min egen del har jag också dragit mig för att tillhöra något politiskt parti. Jag tror inte det är någon fara nu, men för 15 år sedan skulle nog ett politiskt parti jävligt gärna velat vara med och tala om vad för slags låtar jag skulle skriva. Folk får gärna ha synpunkter. Men det är jag som bestämmer vad jag ska skriva om! Som textförfattare för man fram sina egna åsikter. Mer kan man inte göra.

Hur arbetar du med dina texter?

Det optimala är att sitta fem timmar om dagen. Det är väldigt sällan jag hinner det.

Men när jag väl gör det har jag kunnat göra 4–5 låtar på en månad. Jag arbetar med många låtar samtidigt, går tillbaka och ser igenom det jag skrivit och får nya idéer. När det tar slut går jag vidare till nästa låt. Ibland kan jag ligga på soffan i tre timmar och bara fundera på vad jag vill säga med en låt. [ … ] Det kan ta lång tid att komma på.

Vissa låtar är lättare att skriva. Till Hemingwayland kunde jag gå tillbaka till böcker och se vad jag kunde ta till mig för att skriva vidare. Andra sånger måste man vänta ut för att få tillbaka den inställning man hade när idén kom men som sedan försvunnit.

Väldigt konkret har jag en sorts rimlista med alla vokal- och konsonantkombinationer uppskrivna bredvid mig när jag skriver texter. B, Bj, Bl, Br osv. [Nu har jag rimlexikon.]

Mjuka konsonanter rimmar med varandra. Exempelvis BED och DEG. Be-De-Ge-Ve rimmar. Det kan vara ett sätt att komma vidare genom att hitta ord som kan användas i sammanhanget. Jag jobbar mycket med allitterationer och rytmiseringar av konsonanter. Neil Young betonar vokaler medan Bob Dylan ofta betonar konsonanter. Får man

10-06-08 23.46.18

10 ★ MIKAEL WIEHE

sväng på konsonanterna ger det tryck åt en text om man vill ha det. H-ljud är svåra att lägga i början av en mening. Man kan inte ta sats på ett H. K-ljud är jävligt bra medan P-ljud bara sprakar i micken! Även om en text är metriskt uppbyggd behöver det inte vara exakt jämnt, utan man kan lägga till och snubbla lite, utelämna för att förändra melodin och skapa mer liv så att inte låten känns statisk. Jag brukar börja med en grundform och försöker bygga ut texten/rytmen i till exempel rad fyra och skruva till den lite. Principen för mitt textskrivande är dock densamma. Det är i tre stadier. Steg 1 är: ”Samla pinnar i skogen.”

Idéer, rim, meningar m. m. Steg 2: ”Det inspirerade ögonblicket.” Detta kommer att bli en låt. Jag vet hur den ska börja och sluta. Steg 3: Jag går tillbaka och ser om det är något jag tänkt på innan som jag kan använda i låten. Men dessa tre stadier pågår hela tiden. När jag kommer till de inspirerade ögonblicken ska jag helst vara för mig själv, stänga av allting annat och ge järnet i 45 minuter eller en och en halv timme, för då kommer det. Det är liksom bara att öppna kranen. Steg 3 innebär också att göra låtarna färdiga. Det kan ta tid. Allt från en dag till tio år. Jag har haft idéer som tagit mig tio år [och tjugo] att jobba färdiga. Det kan tyckas absurt när de är klara, men jag har inte jobbat med dem hela tiden. En extrem är ”Törnrosa” på plattan Lindansaren, och som jag själv tycker är en jävligt bra låt. Den tog mig tio år med f lande och putsande.

Den andra extremen är ”Titanic” som jag skrev både text och musik till på två dagar.

Dina lådor måste vara fulla med anteckningar och kladd?

Nej. Jag använder mig av A4-block. Jag tror jag är på block 25 [2010: block 73] så det är inte så mycket. Jag skriver ungefär ett block om året. För mig är det mycket grejen att till exempel skriva samma mening 78 gånger och så plötsligt kommer mening två, bara för att jag skriver. Även om saker kommer till av en slump är det ändå jag som avgör om det är en bra slump eller inte.

Arbetar du mycket med rytmiken i texterna?

Mycket.

Har du en rytmik i versmåttet som du känner igen och återkommer till?

Ja, det gör jag ibland och då försöker jag frångå det. Ett versmått jag ofta använde slutade jag med och använder det bara sällan.

Ibland kommer man på nya sätt att säga gamla saker men om jag sagt det förut får jag hitta på något nytt eller lämna det. Jag tycker mycket kommer slumpartat, vilket det givetvis inte gör. Texter och låtar är en produkt av arbete och allt möjligt annat.

Men jag kan inte skriva låtar på beställning. De som ligger mig varmast om hjärtat kommer bara. Hantverket kan jag systematisera men inte inspirationen.

Jag har inte arbetat med texter och låtar på åtta månader och satte mig för ett tag sedan en timme och en kvart och blev fullständigt utmattad. Redan dagen efter satt jag fem timmar. Ingenting exceptionellt hände men jag kom igång. Kan man hålla ett jämnt tempo tror jag man kan åstadkomma mycket. Men gör jag något jag själv tycker är bra kan jag inte styra det.

Arbetar du parallellt med musiken när du skriver texten?

Det är olika och jag gör olika låtar på olika instrument. Spelar jag f öjt blir det en sorts låt. På piano blir det en annan. Jag har haft väldigt mycket nytta av sequensern och synten där jag kör olika sekvenser upp och ned. Texten är det jag arbetar med.

När det gäller musiken arbetar jag med arrangemangen men nästan aldrig med melodin. Den är där redan, eller också är den det inte. Melodier kommer fullständigt när som helst och var som helst. Då ska de ner på band eller snabbt skrivas ner på noter.

Sedan får jag se två månader senare om det blev något.

Jag tycker det hela tiden handlar om att hitta sig själv och att vara ärlig mot det man f nner. Man behöver inte vara trogen den bild man har av sig själv eller den bild andra har. Man kan inte vara språkrör för någon och heller inte ta ett ansvar för andra på något vis. Men man måste skriva om det som känns ärligt att skriva om. Jag är lite skeptisk till det här med ansvar. Man har nog bara ansvar mot sig själv. Sedan kan man påverka sig själv genom att placera sig i olika situationer. Går man till ett stort kommersiellt skivbolag, där folk bara har dollartecken i ögonen och skälvande sträcker fram sin nyskrivna låt får man förmodligen det svar man förtjänar. De pratar inte om att låten är bra eller dålig, utan om den går att sälja. Är man däremot på ett skivbolag bland vänner och folk som man litar på så kanske de säger: ”Det uttrycker ju precis det som du är! Skit i om det bara säljer 200 ex.”

Jag tycker jag ofta är väldigt känslig precis när jag burit fram någonting nytt. Då är

WIEHE BOXBOK 100531.indd 10

det viktigt att omge sig med folk man har förtroende för och inte människor med andra värderingar.

Man kan inte säga att vem som helst kan skriva hur bra låtar som helst för det är inte sant. Man blir inte en bra snickare bara för att man väldigt gärna vill snickra ihop något. Det kräver en jävla insats av erfarenheter och att jobba och lära sig, få materialet att fungera. Det krävs lika mycket jobb att bli en bra textförfattare som att bli en bra gitarrist. Förutsättningarna är precis lika olika. Somliga är begåvade och lär sig spela gitarr ganska snabbt. Andra får träna som fan. En del blir aldrig bra. Det är inte enkelt att svänga ihop en text även om den bara är på sexton rader. Jag drömmer ofta att jag kan spela trumpet men jag kan inte få ljud i en hur mycket feeling jag än har.

Samma sak med ord. Hur mycket man än har att uttrycka är det inte säkert att man kan skriva en bra text eller dikt. Man måste lära sig att få det att fungera. För mig är det en oerhörd drivkraft att säga precis det jag vill uttrycka och inte strax till vänster eller höger, nedanför eller bakom. Jag vill träffa punkten. Både musikaliskt och textmässigt.

Detta att få skapa någonting som kommer utifrån lusten. Jag tror inte man kan jobba utifrån spekulation. Man måste skriva om det man känner till på det språk man kan.

Jag har ett sorts trick att försöka vrida på prismat. Ta en låt som ”Vem kan man lita på?” Jag ställer frågor till mig själv. Kan jag lita på mig/dig/de/oss? Genom att ställa frågan till olika grupperingar eller personer kan jag få olika bilder i skallen. Jag har också i mina texter jobbat med olika element som vatten, luft, jord och eld. Och med hierarkier från individen till gruppen till massan. Eller ute och inne, här eller då. Fråga 1: Älskar jag dig? 2: Älskar du mig? 3: Älskar vi varandra? 4: Varför? På det sättet kan man komma vidare till f era olika verser. Man kan börja i det allmänna och sluta i det individuella.

Till exempel på ”Victor Jara”: ”Det f nns många som gör konster och krumsprång / för dom som har makten …” Och sedan till: ”Victor Jara, Victor Jara / dina sånger ska aldrig bli glömda.” Man börjar i den breda änden av tratten och slutar i den smala. Eller tvärt om. Man kan börja smalt och göra en utvikning som på en orm som just svalt en killing, och sedan göra det smalt igen.

På det sättet arbetade jag med ”Keops pyramid”: Jag är en av dom som slavar på kung Keops pyramid och det är vi som jobbar nere intill foten …

Sedan bygger jag upp perspektivet: Bakom femton dubbla reglar bakom femton dubbla lås håller rikedomen hov i maktens salar …

Först beskriver jag själva jaget och sedan dem. När sticket kommer f yttar man sig bakåt för att få perspektiv. Sedan framåt i sista versen ...

Men om dom där uppe i det blå inte längre vill förstå utan föraktar alla dom som ger dom mat … … ska det minsann hända något. Det klassiska slutet på en mängd låtar från den tiden.

Den har ju också blivit en klassiker …

Ja. (Skratt.) Man kan använda sig av olika grepp och till exempel tänka som i f lm eller böcker som har klippteknik. Jag förf yttar perspektivet från ”vidvinkel” till ett ”ansikte”. Eller s. k. f ashbacks. Det är ett sätt att tvinga mig själv att se min textidé i ett annat ljus som kan ge mig möjlighet att skriva f er verser. Men allt detta är till en viss sorts låtar. Andra texter kan bygga på bara en mängd påståenden. Dylans ”A Hard Rain’s Gonna Fall” är som urklipp, meningar, visioner där han stoppar in vad som helst. Jag har en del låtar som jag kallar för papperskorgar. Det f nns en låt på Hemingwayland som heter ”Åh, mama” där jag stoppat in allt möjligt i samma låt.

En refräng kan till exempel vara: ”Gud vad det är synd om mig.” Varför är det synd om mig? Jo därför att: Det är dåligt väder.

Min älskade har lämnat mig.

10-06-08 23.46.20

ALDRIG BLI SOM NI ★ 11

Räkningarna hopar sig.

Morsan har aldrig tyckt om mig osv., osv.

Den texten kan handla om hundra olika saker. Det är bara att välja och sedan ta de fyra bästa raderna till varje vers! Jag läste om en lärare som hade undervisning i poesi och gjorde på så sätt att han lät varje elev skriva ner var sitt synintryck, hörselintryck och så vidare av klassrummet. Sedan radade han upp det till en dikt. Den blev för jävligt bra för den gav en sådan sammantagen bild av detta klassrum! Det f nns en oerhörd spänning i att väldigt kallt registrera allting, till och med genom trettio elever.

Genom att använda sig av denna teknik kan man skriva jävligt bra texter. ”Vem kan man lita på?” är en sådan text där jag stoppade in allt möjligt. Sedan f nns det sånger som är en historia och de har sin logik. Där måste man hitta samstämmigheten mellan berättelsen, språket och melodin. ”Basin Street Blues” är ju en vardaglig, enkel berättelse men den var jävligt svår att skriva för att materialet var så omfattande. När jag f ck idén som inspirerade mig textmässigt (Tom Waits berättade om sina gamla polare i en låt) tänkte jag: Har inte jag några gamla polare jag kan berätta om? Så jag skrev nästan ett helt A4-block med utkast om olika personers liv och leverne. Sedan blev problemet att korta ned allting till en berättelse på fyra verser.

Sången ”Som ett andetag” är mer lyrisk till formen. Den är ingen berättelse utan mer en stämningsbild. Jag slipade väldigt länge på den. Jag tycker själv att de bästa raderna är: Nu när du sover, ser jag dej Nu är du varm och nära mej Tydligt är varje anletsdrag Jag hör dina andetag.

I det ligger en oerhörd tragik. Inte förrän hon sover och är hjälplös, kan man plötsligt komma nära. Jag hade velat utveckla det där tydligare i låten än det blev.

När jag lyssnar på musik kommer ändå texten i andra hand. Men med en del Dylanlåtar som jag säkert lyssnat på 300 gånger kan det plötsligt komma: ”Nu fattar jag äntligen vad den raden betyder!” Det är ju de riktigt bra texterna, de som öppnar sig långsamt. En riktigt bra låt ur alla aspekter är en som har bra melodi, en refräng som sätter sig som ett tuggummi i örat första gången, och en text som kan ge nya dimensioner till och med efter 200 lyssningar. Då har man den ultimata kombinationen.

Ibland kanske man inte ens vet vad man själv skrivit, men det är en jävla bra formulering! Så var det med ”Titanic”. Jag hade ingen aning om vad den låten handlade om när den var klar. Jag var också grymt osäker på om jag skulle ge ut den. De allra bästa texterna innehåller någonting irrationellt, något icke-schematiskt som plötsligt spräcker upp bilden på något sätt. Det kan vara medvetet eller omedvetet. Två vanliga meningar som sätts bredvid varandra öppnar ett slags nytt fönster.

En John Lennon-text bland många som är väldigt bra: You gotta run, You gotta hide You gotta keep your woman satisf ed.

But it’s so hard, it’s so hard.

Sometimes I feel like going down.

Sedan kommer sticket: But when it’s good, it’s oh so good.

And when I hold you in my arms, sometimes I feel like going down.

Jamen, det skulle ju vara bra?! Så var det ändå inte bra … Han använder den raden och när det är kasst är det logiskt, men sedan är det bra och så är det kasst ändå!

I sin enkelhet är det så jävla genialiskt!

Försöker du skala bort oväsentligheter för att hitta kärnan i det du vill uttrycka?

Ja, ett bra exempel på det är låten ”Törnrosa”: När hundra år till sist hade gått kom prinsen äntligen fram …

WIEHE BOXBOK 100531.indd 11

Det tycker jag är en strålande öppning därför att alla kan den här historien. Jag vänder på det och tar nånting för givet som redan f nns hos lyssnaren. Man är i slutet redan i öppningen och fortsätter historien själv. Jag jobbade länge med den och hade alldeles för mycket symboler och bilder med. Det tog mig tio år att skala bort. Jag hade så många idéer, med speglar, skuggor, rök och helvete. Till sist så f ck jag fram essensen av låten. Använder man sig av symboler och bildspråk måste man försöka se symbolen eller bilden framför sig. En ros kan sloka, men den kan inte gå i kras. Det gäller att vara konsekvent med sitt bildspråk. Symboler kan vara banala och utslitna. Fåglar exempelvis. Men man kan ha en väldig nytta av symboler om man tar dem på allvar.

Dom får inte leda en fel. Är det inte så att klyschorna och de banala och slitna uttrycken blir bra om sammanhanget i texten stämmer och är genomtänkt?

Jo, absolut. Det är hela tiden vad man vill säga som är viktigt. När jag skrev om den här ”prästen som står och predikar i det blå / och ingen fattar om han visar vägen / eller känner vilket håll vinden blåser åt” [”Vem kan man lita på?”], blev det en bra bild. Om man gör den tydlig blir den ännu bättre. Det blir roligt för man kan gå in i det helt och hållet. Det blir inte uppstoppat, utan det öppnar istället.

Men det är väldigt lätt att ta till färdiga etiketter och färdiga uttryck, speciellt när det gäller politiska texter/låtar. Det fanns liksom en given vokabulär förut som man inte använder sig av längre. ”Klasskamp och förtryck av de fattiga och förtrampade m. m.” Jag tycker man ska försöka undvika det i möjligaste mån och istället måla upp konkreta situationer där de ord man vill uttrycka skapas i åhörarens hjärna. Målar man upp bilden av en snut som slår ett fyllo, har den konkreta bilden mycket större chans att nå fram till åhöraren än om man pratar om polisvåld eller översitteri. Det är viktigt att inte använda den färdiga stämpeln, utan istället ge liv åt de ord som sammanfattar konkreta situationer. I kärlekslåtar f nns en mängd schabloner. Det är bättre att hitta det egna uttrycket för just den känslan. Det är lyssnaren som ska tolka texten och vara medkreativ, och erövra något själv. Så tror jag lättast att man når den man vill förmedla sig till.

Om refränger

På något vis känns det naturligt att ha olika partier i musiken. Det brukar kännas när det är dags för en refräng. Tidigare tänkte jag mycket i termer av något slags medagerande från publiken, eftersom det var den tidens melodi. En refräng är en mittpunkt i låten runt vilken man samlar tankar som leder fram till slutsatsen i refrängen. Jag tror att jag skriver mindre med refränger nu än tidigare. Men hittar man en mening som kan vara en refräng är det en fördel. En refräng kan också vara som ett musikaliskt mellanspel. Om en text har något som fastnar direkt ska det vara refrängen, och sedan ska man fördjupa det i verserna. Jag trodde ”Titanic” var en fullkomligt omöjlig låt eftersom den inte har någon refräng. På vissa låtar har jag tagit ut en rad i versen och låtit den gå i repris i slutet av versen. Genom att plocka ut en rad betonar man plötsligt något i efterhand. Det kastar ett ljus tillbaka på den vers som varit.

På ”Basin Street Blues” sammanfattar du mot slutet och sjunger: Själv åker jag runt med ett rock’n’roll band en vinddriven kung i ingenmansland.

Det är mycket bra, tycker jag …

Ja, visst fan är det! (Skratt.) Där har jag lärt mig mycket av Bob Dylan. Man ska spara på sina bra uttryck. Jag har fullt med uttryck som jag inte har kunnat använda i låtar. Dylan har fullt av sådana citerbara meningar, färdiga små paket som man kunde använda i olika situationer. ”To live outside the law you must be honest” bara för att ta ett av dem. Sanningar och små aforismer. Jag har en annan också, men den kan jag ha snott av Plura Jonsson: ”Du f ck mig att falla, igen och igen, som en clown på ditt hjärtas estrad.” Plura har många bra och jag är en stor beundrare av honom som textförfattare.

Jag arbetar mycket med s. k. givna uttryck, typ ”Ta skeden i vacker hand”, men vilken hand är det? Man kan leka med till exempel ”Ta sitt förnuft till fånga”. Vem är det som vill ta mitt förnuft till fånga osv. Jag försöker skapa ett sorts motstånd i språket och

10-06-08 23.46.23

12 ★ MIKAEL WIEHE

underminera visdomsorden. Jag har oändliga listor på kroppsaforismer som: ta sig i häcken; öga för öga; tand för tand; ha näsa för någonting; vara lättfotad m. m. Jag vill fylla sådana uttryck med ett eget innehåll och vända och vrida dem så att det inte riktigt blir som man förväntar sig.

Jag är mycket intresserad av vad ord betyder. ”Det f nns många som man kan ömka / men ömkligast är nog den …” När man kopplar ihop ord på det sättet är det kul, när ord öppnar upp något för en. För att skriva texter tror jag att man har nytta av att vara intresserad också av ords betydelse och ordens härkomst.

Skriver du texter som du själv helst vill lyssna på?

Det vet jag inte, för jag lyssnar aldrig på mina egna låtar. Jag tycker det f nns en massa låtar jag hellre lyssnar på än mina egna, och som är mycket bättre än vad jag någonsin skulle kunna skriva. Jag skriver nog bara de texter jag kan skriva.

Lyssnar du på svensk musik?

Jag måste nog erkänna att mina egna inspirationskällor mest är utländsk musik. Det ger mig hela tiden lust att omforma det efter eget kynne och utifrån min egen situation.

Kan du rekommendera tre plattor som är bra att lyssna på musikaliskt och textmässigt?

Det måste ju bli något av Dylan, John Wesley Harding. Låtarna på den är fundamentala och enkla. Leonard Cohen: I’m Your Man. Tore Berger: Upp över skummet.

Har du andra inspirationskällor än de rent musikaliska?

Allt som gör livet glatt?

Allt som gör livet glatt …

Jag läser för lite men är i princip intresserad av böcker och f lm och försöker gå på konstutställningar och teater. Jag är intresserad av folk som försöker uttrycka sig. Jag läste poesi ett tag för att se om jag kunde lära mig någonting, men jag tyckte inte jag hittade något som var användbart för min egen del. Senast läste jag Eddan och den är vansinnigt f n på sina ställen men lite tjatig i längden.

Vad kan du ge nya textförfattare för råd?

Man måste ju tycka det är kul med ord. Bara för att man gillar att sjunga behöver man inte tycka det är kul att skriva texter. Somliga tvingas spela piano och tycker inte det är roligt, och då blir det heller ingenting av det. Jag tror att man måste gå igenom att lära sig av andra. Både av det man tycker är bra och av det man tycker är dåligt.

Jag fungerar oerhört mycket själv enligt det temat, tes-antites-syntes. Jag minns hur förfärliga jag tyckte att Blå Tåget var när jag hörde dem första gången. Det tycker jag inte nu. Nu har jag insett deras oändliga storhet men då var det ren skit. Och en av mina ambitioner var: ”Om dom kan stå på en scen och ge ut plattor, ja då ska jag fan i mig göra tio plattor!” (Skratt.) Så gör jag fortfarande. Jag reagerar genom att ta avstånd och säga till mig själv: ”Så ska det inte vara, utan det ska vara så här!”

Det blir en utmaning?

Javisst! Från både det man gillar och inte gillar. För att hitta sitt språk, sitt uttryck, sin plats genomgår man olika stadier. Det första stadiet en konstnär kommer till är helt enkelt att uttrycka Tiden. Hoola Bandoola uttryckte tiden genom att vara som vi var. Ett uttryck för den tid som var då. På samma sätt som Ebba Grön var sin tid. Men tiden går alltid vidare. Det som var höjden av uppror och revolt i tidsandan då, är idag salongsfähig dansbandsmusik. Vem tycker idag att det f nns något revolutionerande och upprörande anstötligt med The Beatles? När de kom var de det mest fruktansvärda, skräniga, långhåriga och förtappade som fanns. Nu kan man inte förstå det. Om man inte lyckas förf ytta sig från att uttrycka sin tid och vidare, blir man upphunnen och omkörd av tiden. Man måste försöka förf ytta sig från den position där man är sin tid till att beskriva tiden. Ställa sig utanför och varsebli det. Men det är jävligt få som lyckas med det. Och utslagningsmekanismen inom musikbranschen är fullständigt skoningslös.

Om rock och poesi

Jag tycker att sången ”… ska nya röster sjunga” från Basin Street Blues låter som ett slags avsked, som om du var på väg mot någonting nytt?

Det är många som har sagt det och frågat: ”Är detta ditt testamente?” Men det har jag inte riktigt tänkt mig! Det är lite ett hopkok av olika saker. Först gjorde jag melodin och då gick den lite annorlunda. Så jag gjorde om den och när den var färdig upptäckte jag att den ligger väldigt nära en Mikis Theodorakissång. Okej. Det får man ta så

WIEHE BOXBOK 100531.indd 12

länge man inte snott medvetet. Texten och refrängen är inspirerad av en uruguayansk kille som heter Daniel Viglietti med en sång som heter ”Andra röster sjunger” [”Otra voz canta”].

Kabaréorkestern gjorde en platta som heter Elden är lös, och den var i en sorts sammanhängande svit. Den tycker jag är kulmen på Hoola, i samma koncept kan man säga. På sången ”Elden är lös” hamnade jag i ett stort problem textmässigt därför att jag ville omfatta så mycket med den att den blev för abstrakt. Jag hade problem med det politiska, att tro på arbetarklassens möjligheter att förändra världen, samtidigt som det var RAF:s [Röda arméfraktionen eller Baader-Meinhof-gruppen] glansdagar som genom sitt sätt ville frammana den fascistiska staten. Det var oerhört svårt för mig hur jag skulle formulera mig rent politiskt. Så när jag skulle greppa så mycket, kanade jag upp i en abstraktionsnivå som inte hade så mycket med mig att göra längre. Jag stannade till och tänkte: Första Hoola Bandoola-skivan. Vad var det som var så bra med den? Jo, den var bra därför att den textmässigt var liksom skriven av en outsider utan hemhörighet någonstans, och som helt och hållet utgick från sin egen situation.

Det var lite slängar åt vänster, några kärlekslåtar och lite Marx Kapitalet som gjorde den rätt fräsch, tycker jag. På Elden är lös hade ansvaret för allt man skulle säga och tycka vuxit och kulminerat och jag kände hur jag höll på att bli ett språkrör, även om ingen bestämt det över mig. Men jag kände trycket. Det fanns också musikaliska skäl.

Så jag tänkte: Jag gör en platta som utgår från vad jag tycker nu. Vem är jag och var står jag? Då gjorde vi en platta som heter Kråksånger 1981. Den var liksom tillbaka till rock’n’rollbandet.

Efter Hemingwayland kände jag mig malplacerad i det här rocksammanhanget. Det var inte jag helt enkelt. Jag hade då en jävligt bra idé om att göra en akustisk, lågmäld och personlig skiva inspelad direkt. Men en massa saker kom emellan. Så kom Kajsa [Grytt] & Malena [Jönsson] ut med sin första platta och jag tänkte: Satan också. Det var ju precis den typen av platta som jag velat göra. Sedan kom Eldkvarn ut med sin Kungarna från Broadway som var lite barndomsminnen, akustiska gitarrer och ”storytelling” och jag tänkte: Fan, nu är det ju fullständigt ute! (Skratt.) Överspelat.

Jag hamnade i något slags ”Johnny come lately”. Jag gick i alla fall in i studion och gjorde den här plattan, Basin Street Blues, för att ha den gjord. Det var ner till basics och ner till en platta som inte alls är politisk. Man gör en sådan platta för att skapa ett sorts svängrum så att man inte fastnar i bilden av sig själv. Och det handlar också mycket om texter. Jag vill inte påstå att den är något testamente utan snarare en början på något nytt. Men hur det ska se ut har jag ännu ingen aning om.

Cut up

Under samtalet med Mikael Wiehe omnämns en metod att skriva som bygger mycket på intuitionen och slumpen. Den kallas för cut up-teknik och är ett annorlunda sätt att se på ord och meningars betydelse. Den amerikanske författaren William Burroughs anses vara upphovsman till den. En mängd rockstjärnor har använt sig av metoden för att skriva texter, bland andra David Bowie och David Byrne i Talking Heads. Det man skriver är förmodligen aldrig slumpmässigt. Men sättet att placera det skrivna i sitt sammanhang kan ibland te sig slumpartat.

Cut up-tekniken är den slumpartade processen driven till sin spets. Metoden går ut på att skriva ner meningar, strofer eller ord på ett papper, klippa upp allting till egna fristående strofer på små lappar och sedan kasta upp allt i luften och sortera det i den slumpmässiga ordning det faller ned. Med den här metoden får det enskilda ordet och meningen stor betydelse och kanske helt nya betydelser. Det kan bli oväntade förhållanden mellan meningar och ord man skrivit och de kan hamna i märkliga ordningar.

William Burroughs har skrivit böcker på det här sättet och hans berättelser är språkligt mycket intressanta och nyskapande. En bra teknik att använda när man kör fast i gamla banor som kanske känns lite stela.

✪ Den här intervjun, som jag tycker är den bästa när det gäller mitt textskrivande, måste ha gjorts 1989 i en tidning som jag inte har namnet på av en journalist som jag inte minns. Tack ändå!

Mikael Wiehe 2010

10-06-08 23.46.25

ALDRIG BLI SOM NI ★ 13

Vid skrivbordet 1977. Foto: Birgitta Olsson

WIEHE BOXBOK 100531.indd 13

10-06-08 23.46.39

14 ★ MIKAEL WIEHE

Kan musik förändra världen?

Jag är född 1946. 1966 var jag alltså 20 år och tillhör den generation som väcktes till någon sorts politiskt intresse, möjligen medvetande, av det som hände runt omkring oss: kriget i Vietnam, apartheidsystemet i Sydafrika, förtrycket i Latinamerika, fattigdomen i Asien. Också en sorts uppsprickande av samhället som omgav oss, i Sverige och Europa. Efter 40-talets blodbad och 50-talets skamsna tystnad hade olika stormsvalor, typ Cornelis Vreeswijk, gjort sig hörda för att påminna oss om hur det egentligen såg ut också i vårt eget samhälle. Allt det där påverkade mig, liksom så många andra, och det har format mig som människa. Jag är förvisso intresserad av mig själv som person, mina egna inre labyrinter. Och jag är förvisso intresserad av dem som står mig nära, mina kärleksförhållanden, mina barn.

Men jag är också intresserad av samhället runt omkring mig, och den värld som vi alla lever i. Det gör att när jag så småningom blev sångskrivare, istället för barnläkare eller författare som jag också hade funderat på, så färgar detta intresse av sig på mina sånger, eller kommer till uttryck i mina sånger, både mitt intresse för mig själv och min omgivning, och mitt intresse för samhället och världen. Det gör att jag gärna lyssnar till konstnärer som har någonting att säga mig i alla de här frågorna, oavsett om dessa konstnärer är författare, sångskrivare, f lmare eller målare. Jag känner ett mindre intresse för dem som jag tycker visar ett dåligt intresse för den värld vi lever i. Jag tycker att de blir mindre intressanta. Det f nns undantag så klart, människor som skriver fantastiska kärlekssånger och inget annat, men jag tycker nog att de intressanta konstnärerna är de som omspänner många saker, och kanske inte ens bara många saker inom konsten, utan också saker utanför konsten. Jag tycker om Hemingway därför att han både boxas, intresserar sig för tjurfäktning och skriver. Och att det han skriver innefattar både individens våndor och synpunkter på världen och politiken och samhället.

sorts solidaritet, gemenskap, jämlikhet och jämställdhet. Därför att utopin, drömmen, alltid är bättre än det reellt existerande. Och den konstnär som pekar på att det f nns andra lösningar eller andra mål eller andra sätt att komma dit man vill, kommer att stå i motsats till makten, och det tycker jag är konstens uppgift. Sedan är det klart att som opinionsbildare har konstnärer, liksom journalister och politiker, möjligen en möjlighet att påverka människor. Och det gör jag så gott jag kan.

Jag är uppvuxen med musik, min far spelade, min mor spelade, jag började tidigt spela, för mig har musiken varit ett naturligt sätt att uttrycka mig, så småningom tillsammans med ord. Jag har en tendens att tycka att musiken är det bästa uttryckssättet, därför att man kan sjunga den själv i badrummet, man kan sjunga den vid lägerbålet, man kan sjunga den tillsammans med andra, man kan framföra den på scen, man kan lyssna på den på musikanläggningar och så vidare. Men jag är tveksam till att utnämna ett medium till det bästa. Man sitter visserligen ensam med en bok och den kan bara läsas av en åt gången, men det f nns författare som säljer hundratusen böcker och får en väldig betydelse med det de skriver. Filmen påverkar människors känslor oerhört starkt. Poem och tavlor är kanske lite smalare medier, men kan ju verka oerhört starkt på dem som hör eller ser dem. För min egen del har jag ju valt musiken. Den har nog stora fördelar. Men jag är oerhört beroende av andra konstnärer, därför att de påverkar mig oavsett om de är målare, fotografer, f lmare, poeter eller författare.

Projektarbete av Henrik Lydén, 2004

Det är klart att man, kanske speciellt som yngre, har en ambition och en förhoppning om att kunna påverka sin omgivning och världen man lever i. Och jag tror att man kan det! Kanske inte riktigt som man tänkt sig, men jag tror att det man gör har en betydelse. Det är svårt att påverka människor runt omkring sig. Det är svårt att påverka de människor som står en nära. Alla som har levt i ett parförhållande vet att man inte kan förändra den andra människan, och när hon eller han så småningom förändrar sig, så förändrar hon/han sig inte så som man tänkt sig eller velat.

Det är svårt att uppfostra barn. Även om man försöker så blir inte barn som föräldrarna vill. Ibland är det väldigt bra, ibland är det kanske mindre bra. Jag skriver inte i första hand för att sången ska åstadkomma ett resultat, utan därför att jag har ett starkt behov av att uttrycka mig. Och i det uttrycket ingår också hela jag, alltså mitt behov av att uttrycka min syn på olika saker: mig själv, min omgivning, samhället och världen. Men jag känner att jag själv har påverkats av andra, att böcker jag har läst har betytt någonting, att sånger jag har hört har betytt någonting, att f lmer jag har sett har påverkat mig. Och därför tror jag att jag i min tur påverkar andra. Inte så att man kan ställa sig på en scen och omvända folk, men att en sång, en bok, en f lm, en dikt, en tavla, ett foto, i ett visst ögonblick i en människas liv, när en människa bef nner sig i en viss situation, kan få en stor betydelse. Det är därför jag skriver det jag skriver.

Om jag ska tala om ansvar, så tycker jag framför allt att jag har ett ansvar inför mig själv. Att jag har ett ansvar att så hederligt jag kan beskriva det som jag försöker beskriva, om det är en känsla eller en tanke eller en situation eller en teori. Att man efter bästa förmåga försöker vara hederlig i sitt arbete, oavsett om man är ung och revolutionär, eller om man är gammal och förälskad, eller tvärt om. Jag försöker beskriva det så gott jag kan, därför att jag tror att det är det som är skillnaden mellan konst och underhållning. Underhållning strävar inte i första hand efter ärlighet eller hederlighet, utan efter att få tiden att gå en stund, vilket också kan vara ett legitimt syfte med det man gör. Men jag tror att konsten strävar efter att beskriva någonting utifrån konstnären, så hederligt som möjligt. Och då kan det ibland bli till glädje och nytta också för andra.

Och så som jag själv har blivit påverkad av andra, så tror jag, med de reservationer jag har räknat upp, att jag också kan betyda någonting i andras liv.

En konstnär är inte en maktmänniska. En konstnär står nästan självklart som någon sorts antites till makten. En konstnär bör inte liera sig med makten, oavsett hur denna makt ser ut. Jag tycker att det ligger i konstnärens uppgift att ifrågasätta det reellt existerande samhället, oavsett om detta är ett kapitalistiskt, nyliberalt, svinaktigt, egoistiskt roffarsamhälle, eller om det är ett samhälle där man försöker bygga upp någon

WIEHE BOXBOK 100531.indd 14

10-06-08 23.46.53

ALDRIG BLI SOM NI ★ 15

Jag är inte poet Under de år som har gått sedan jag började skriva sångtexter på svenska har det några gånger hänt att jag har blivit utnämnd till poet. Visserligen bara en sorts folklig, populär poet, men i alla fall. Ett par gånger har jag fått vara med i antologier över nyare svensk poesi. I början blev jag nog lite smickrad, men efter hand har jag känt en allt större olust.

När jag så för en del år sedan läste en recension i Dagens Nyheter av en samling rocktexter växte min olust till direkt ilska. Recensenten ägnade huvuddelen av sin recension åt att diskutera huruvida rocktexter överhuvudtaget kunde kallas poesi.

Och hans slutsats blev att bra rocktexter nog kunde räknas dit medan däremot dåliga rocktexter (som de i den här boken, enligt hans mening) f ck kallas något annat.

Hans utgångspunkt var alltså synen på rocktexter som någon sorts fattig kusin från landet som skulle kvala in i den poetiska gemenskapen på Parnassens höjder.

Klarade kusinen provet f ck han vara med. Annars f ck han vackert stanna utanför.

Men det där resonemanget är ju rent åt pipan fel. Det vet alla hur mycket dålig poesi det skrivs, hur många pekoral, hur mycket sentimental smörja, hur mycket högtidliga betraktelser över ingenting, hur mycket ordvrängeri för ordvrängeriets egen skull!

Och detsamma gäller naturligtvis rocktexter, det mesta är skit: besynnerliga ordval, konstig meningsbyggnad, taskiga rim. Och innehållet ska vi bara inte snacka om!

Nej, skillnaden mellan poesi och rocktexter ligger naturligtvis inte i att poesi i allmänhet skulle vara bättre än rocktexter, utan i att det är olika sätt att uttrycka sig.

Precis som f lm skiljer sig från teater och fotograf från måleri, så skiljer sig sångtexter från poesi.

Så här: när man skriver en dikt arbetar man med ord och med hjälp av dessa ord försöker man uppnå det 100-procentiga uttrycket för det man vill säga. Sak samma när man komponerar musik. Med hjälp av enbart musik eftersträvar man sitt 100procentiga uttryck.

Men när man skriver sånger, arbetar man med en kombination av text och musik.

Det 100-procentiga uttrycket ska uppnås just i samspelet mellan orden och musiken, i vokalernas förhållande till tempot, konsonanternas förhållande till rytmen, textinnehållets förhållande till stämningen i musiken, den textmässiga och musikaliska formens ömsesidiga påverkan. Det är detta som är sångskrivarens speciella arbetsområde och det är här hans speciella möjligheter f nns. Och det är här kompositörerna så ofta misslyckas när de ska tonsätta dikter och diktarna så ofta kommer till korta när de ska sätta ord till redan skriven musik. Det sammanlagda resultatet förminskar och snävar in det ursprungliga uttrycket istället för att förstärka och förhöja det.

Därav min olust när jag kallas för poet. Jag vet att mina texter inte är skrivna för att läsas utan musik och att mina melodier inte är gjorda för att framföras utan text. Jag skriver text och musik för att de tillsammans ska skapa det uttryck jag eftersträvar.

Alltså, jag är inte poet. Jag är sångskrivare.

Ur Bra Lyrik Medlemstidning nr 25 / 1988

Jag 1978. Foto: Leif R. Jansson/Scanpix

WIEHE BOXBOK 100531.indd 15

10-06-08 23.46.56

16 ★ MIKAEL WIEHE

Mellansnack Hur mycket musik och hur mycket mellansnack är det på dina konserter?

På en konsert spelar jag 12–13 låtar. Jag pratar inte alltid mellan varje låt men ganska mycket före dom f esta. Musiken blir ungefär en timme och snacket 45 minuter.

60 % musik och 40 % snack.

Händer det att du gör nån konsert utan nåt prat alls?

Nä aldrig. Jo förresten! En gång, i Danmark, i en sporthall. Jag förstod att dom inte visste vem jag var, inte var intresserade av att veta vem jag var, tyckte att svenskar i allmänhet, och den som stod på scenen i synnerhet, var värdelöst skit och i stället mycket hellre ville titta på varandras roliga hattar, dricka varandras pilsner och slå varandra på näsorna. Då spelade jag dom stipulerade 60 minuterna i ett sträck utan att säga ett ord och sen åkte jag därifrån. Men det var ju ingen bra föreställning. Är ditt berättande en medfödd läggning eller nåt du lärt dig?

Jag tycker jag har lärt mig. Jag minns hur oerhört nervös jag har varit för att säga saker. Men jag har lärt mig på scenen. Björn Afzelius och jag utvecklade det här i Hoola Bandoola Band, och vi fulländade det på våra duo-konserter, med oändliga snack och ömsesidiga häcklanden. Det kunde vara hur utf ippat som helst.

Sen höll min far väldigt bra tal. När jag skulle hålla tal och tacka för maten, på släktmiddagar, så avskydde jag det. Men när jag såg hur bra min far lyckades blev det en utmaning för mig att hålla lika bra tal som han.

Så jag har lärt mig av min far, jag har lärt mig av Björn, och jag har framför allt lärt mig av mig själv. Och publiken, kan man säga.

Hur planerar du in dina mellansnack?

Jag utgår från musiken. Sen försöker jag berätta nåt personligt, och det lägger jag tidigt i programmet, en sorts presentation. Om när jag kom till Sverige som sexåring, eller när jag gick i skolan och spelade jazz, eller varför jag har benan på fel sida.

Sen brukar jag ha nåt tungt politiskt snack. Om tortyren i Irak eller nåt sånt. Det har ofta nån sorts poäng även om det inte är en skrattpoäng. Och det ska leda fram till låten. Det kan inte f nnas mer än två tunga politiska snack på en kväll för det orkar man inte med.

Sen berättar jag om saker jag varit med om eller som betyder nåt för mig. Till exempel Hemingways böcker eller författaren Sven Lindqvist. Eller om Elvis och James Dean. Och Carlos Gardel, som leder fram till en tango. Jag har berättat om när Frank Sinatra kom till Malmö och skulle revanschera sig 40 år efter sitt f asko i Folkets Park 1953. Eller när Yoko Ono hade kastat ut John Lennon och han kommer full till en krog i Los Angeles med en tampong fasttejpad på näsan. När han inte blir serverad säger han: ”Vet du inte vem jag är?” ”Jo”, säger servitrisen, ”jag vet vem du är: en dum jävel med en tampong på näsan.”

Sen har jag ett långt reklamavsnitt innan sista låten, eftersom jag alltid har med mig plattor och säljer.

Hur är ett bra mellansnack?

Det man berättar ska intressera inte bara en själv utan också dom man ska berätta det för. Alla älskar att höra sig själv tala. Artister, skådespelare, politiker, alla älskar att höra sig själv tala. Det är en gudi behaglig gärning att inte bli långrandig – och det är också en konst. Att punktera bilden av magister Wiehe är för mig väldigt viktigt, på scenen. Det f nns ingenting som är så befriande som folk som kan skratta åt sig själv lite grann. Självdistans är en dygd.

Motsatsen till det är ju att vara självhögtidlig, pretentiös. Det är inget kul. Man är ju pretentiös bara i kraft av att man ställer sig på en scen och tar betalt. Och eftersom folk har gått med på det, betalt och kommit in och satt sig, så behöver man ju inte understryka det. Om man inte gör det medvetet för att sen sticka hål på ballongen så folk kan skratta.

Ett snack består liksom av olika etapper och varje etapp kan gärna sluta med nån form av poäng. Det behöver inte vara ett gapf abb men det kan vara ett småleende.

Det är till glädje för historien om man kan överraska publiken. Man kan överraska dom språkligt genom att plötsligt ta in ett ord som dom inte hade väntat sig. Man kan överraska dom genom att historien tar en oväntad vändning. Eller överraska dom genom att komma in som den kände politiske trubaduren och inte tala om politik på en halvtimme.

Berättarkonstens dödssynder?

Oengagemang är en dödssynd. Att vara tråkig är den andra dödssynden. Man ska

WIEHE BOXBOK 100531.indd 16

aldrig göra sig lustig över sin publik. Det är en dödssynd att komma in till sin publik och säga ”Jaså ni är inte f er än 75”. För dom 75, dom har ju kommit! Det är dom andra 3 000 som är busarna.

Ytterligare en dödssynd är så här: ”Nu ska vi spela en låt som handlar om hur jävligt det är att koka asfalt. Den heter ’Det är för jävligt att koka asfalt’. Grabbar, nu kör vi: (sjunger till luftgitarr): Det e för jääävligt … å koooka asfalt.” Dom snacken har man ju hört många.

Där vill jag gärna citera målaren Francis Bacon som sa: ”If you can talk about it – why paint it?” Samma gäller låtar. Att innan låten berätta vad låten handlar om, då tror man ju inte på sin egen låt. Då har man ju desavouerat sig själv. Utan man ska berätta nånting som leder fram till låten, eller är en kontrast till låten, eller bygger upp en stämning ...

Hur hittar du uppslag till mellansnacken?

Ofta från sånt jag läser i tidningen. När jag till exempel läser i Svenska Dagbladet att Bush inte alls är dum, obildad och oförmögen att prata, utan bara inte vill visa upp det för att inte skrämma bort sina väljare, då säger jag alltså att med såna vänner då behöver man inga f ender. Jag samlar på sånt.

Har du en anteckningsbok för det?

Nä, små lösa lappar som jag skriver upp det på, som jag samlar i en burk. Och när jag ska ut på turné så tar jag fram burken. Burk … ja det är den kinesiska skålen som står på f ygeln där.

Skriver du ner en lista på hur konserten ska se ut, i förväg?

Nä. Jag har heller aldrig texthäften på scenen. Jag kan mina texter utantill, utom kanske allra första gången.

Men middagstalen, dom förberedde jag ganska noggrant. Jag skriver inte ut dom men jag vet precis vad jag ska säga. Jag höll ett långt tal häromdan och tackade för ett pris jag f ck. Och det hade jag faktiskt skrivit ner. Men jag behöll pappret i f ckan och kom ihåg huvudlinjerna och broderade ut och la till, så att det uppfattades som om jag gick upp och tog det direkt.

Så du repeterar aldrig mellansnacken, som du repeterar låtarna?

Nä. Aldrig. Det börjar bara med att jag har nånting jag vill säga. Sen berättar jag det på scenen och då får man reaktioner. Sen växer det och förändrar sig och lever lite grann sitt eget liv. Ett tag. Och så blir det bra, det sätter sig. Det har det nästan aldrig gjort förrän efter 10 gånger.

Sen är det färdigt. Och när dom är färdiga, då är dom ju som bäst. Då har man tajmat in dom. Då vet man precis var folk skrattar.

Och så skrattar folk i nitton konserter i sträck, på ett ställe. Sen är det en söndag eftermiddag, oftast. Och så är det ingen som skrattar! Då skrattar dom plötsligt inte.

Alla andra har skrattat nitton gånger, från ”hahaha”, till ”JA FÖR JÄVELEN VAD KUL!” Ingen skrattar! Då tänker man, vad fan är det?

Blir du nervös då?

Nä jag blir inte nervös. Jag tänker: ”Jävla idioter, dom fattar ingenting.” Nä det är inte sant. Jag blir mer förundrad: Vad är det som gör att det är så på söndagseftermiddagarna, att saker inte är lika kul som de är på lördagskvällen? Ja detta är början på en historia: det är ju som livet, det är ju också mycket roligare på lördagskvällar än det är på söndagseftermiddagar och allra värst är det oftast på måndagsmorgon. Det är en jävla tur att man inte gör konserter på måndagsmorgon!

Observera nu att här föddes plötsligt en liten historia, med en poäng! Och det är så det går till, i ett samtal, med publiken oftast.

När historien sen är som bäst, då kan man köra den en runda och sen måste man tyvärr slänga den på sophögen. För publiken tror inte att mellansnacken är förberedda, utan att det är spontana ingivelser i stunden. Dom kan bli väldigt besvikna om dom kommer till nästa konsert och upptäcker att det är nästan samma snack, ord för ord.

Och det, det är verkligen ”kill your darlings”.

Kommer du aldrig av dig?

Jo jag sjunger fel minst fem gånger per konsert!

Vad gör du då?

Låtsas som ingenting. Jag tänker ”Jävlar ...” Och det är det sämsta man kan göra, tänka ”jävlar”. För det går inte att göra nåt åt, man har redan sjungit fel. Då är risken stor att man sjunger fel en gång till. Utan det är bara att lämna det. Släppa det direkt, och gå vidare.

10-06-08 23.47.24

ALDRIG BLI SOM NI ★ 17

Man glömmer alltid nånting på varje konsert, det hör till. Det är en stundens grej, där man samtidigt ska vara öppen. Jag får också ofta kommentarer från publiken och ingenting är bättre tycker jag. Därför att man sitter i ett sånt grandiost överläge, så om nån vill säga nåt taskigt va, då har dom inte en chans.

Dessutom är jag världsmästare på att ... alltså jag kan inte hjälpa det, men det kommer ett svar, och det är som en f orettspets i ögat, eller en motorsåg längs anklarna.

Det kommer direkt. Så den stackaren som vill åt mig är chanslös. Jag säger det inte för att skryta, utan ... Ibland kommer det också när jag inte vill.

Men ibland får jag också vänliga kommentarer, då gäller det att fånga dom, bolla tillbaks dom, och ingenting är så roligt för publiken som när det händer. Det är bara en tillgång, men det gäller att ta vara på det på ett bra sätt. Man får inte göra resten av publiken illa till mods.

Finns det något man INTE kan berätta?

Man kan skrämma folk och man kan få dom att skratta och få dom att gråta, men man får inte chikanera dom, göra dom generade – det går inte. Min publik har betalt dyra pengar för att se det här och dom ska ha det bra.

En av mina hemska historier kom till när jag spelade en låt som heter ”Nadja” som handlar om kriget i Bosnien. [… ] Det är en rätt så stiff historia, va. Och det blir – knäpptyst. Men då löser man det med låten som kommer.

Men hur bevakar du gränsen för det privata?

Jag har skrivit en låt som heter ”Tango” och som handlar om min hustru som dansar tango. Jag berättar en lång historia om hur fullständigt genomupptagen hon är av tango. Det är rätt så skoj till att börja med. Men vad historien egentligen handlar om är ju min upptagenhet av hennes upptagenhet, och det förstår man ju efter en stund, och då blir det liksom ... Där är gränsen inte riktigt tydlig, och det har jag haft problem med.

Jag berättade en historia en gång i stundens ingivelse, som handlade om min då 15-åriga dotter som rymde hemifrån dan innan jag skulle fylla år. Men det berättade jag bara en gång. För folk skrattade åt henne och det tycker jag inte var kul. Det blev ju att lämna ut nånting, och ibland kan man göra det. Men man får inte lämna ut andra.

Man kan lämna ut sig själv – till en viss gräns. Men jag vet inte var den gränsen går.

Jag började ett snack med ”Jan Stenbeck är död”. Och så en lååång paus. Då hade han precis dött, va. ”… Och moderaternas Bo Lundgren håller på att avgå. Och Svenska Dagbladets upplaga sjunker … Så vem säger att världen inte går framåt?” Det f ck jag en del kommentarer på. Det var somliga som tyckte det var skitkul, men några tyckte det var för grovt. Ja det gick ju inte över min gräns. Han var en offentlig person va, och då får man ta det.

Det är väldigt svårt att säga något elakt om folk som man har träffat och därför är jag väldigt glad att jag bor i Malmö, långt från dom f esta kända människor. Om man precis har fått fem miljoner av Göran Persson, vilket jag f ck när vi gjorde en antinazistisk konsert, så är det väldigt svårt att säga nåt elakt om honom. Det tar f era månader innan man kan säga nåt elakt igen, typ: ”Om han säger att Kina är ett stabilt land, då undrar man ju hur fan det ser ut i Vingåker.”

Hur är det med svordomar, sex och sprit i snacken?

Jag kan nog tycka sprit och sex är kul som historier, men det är lite mindre kul på scenen. Och jag försöker undvika bägge. Jag tycker nog det ska f nnas lite mer substans i det.

Jag svär ju som en borstbindare privat, men om man ska svära på scenen så ska det vara med en jävla urskillning. Svordomar devalverar språket. Liksom med alla andra ord så ska man använda dom när det verkligen behövs. Om man säger ”jävla kuk” hela tiden: ”Och så träffade jag honom och han är en jävla kuk … Och så kom hans fru och hon är också en jävla kuk … Och så åkte vi i deras bil som var en jävla kukbil … ” så är det inte roligt så länge. Det är roligt ett par gånger, sen blir det jävla tråkigt.

Det är väldigt kul att både kunna drämma till med att säga ”och han var en jävla kuk” alltså på scenen, det blir ju oerhört starkt om man säger det i en mikrofon, framför sittande publik, i en salong. Det blir hur starkt som helst. Men att man sen också i ett annat snack kan citera Shakespeare. Att man använder sitt språk i all dess mångfald och rikedom, det är ju väldigt kul.

Folk som är nervösa för att framträda, hur ska dom komma över det?

Vana. Jag blir inte nervös på scenen, men scenen är ju den plats i världen där jag

WIEHE BOXBOK 100531.indd 17

lever mitt liv. Jag är ju mer på scenen än nån annanstans, nästan. När jag hamnar i en situation som jag är ovan vid, träffar folk som jag inte vet hur jag ska förhålla mig till, när jag kommer till Svenska Arbetsgivareföreningen och ska hålla föredrag där, då är jag allt lite spänd. Eller … ja så va. I dom situationerna kan jag bli nervös fastän jag har en väldig vana och rutin.

Berättar du också vitsar och ”roliga historier” privat?

Nä, jag har inga såna. Jag glömmer alltid bort dom. Jag kommer bara ihåg två som Michael Segerström har berättat, den ene är ”Manskören i Tomelilla”, den andre är ”Hårar du?”, dom är skitbra. Men annars nä ... jag kommer inte ihåg såna.

Du har inte tänkt dokumentera dina mellansnack?

Nä. Själv gitter jag inte höra snack på skiva. Därför berättar jag inte historierna på skiva, för dom ska vara bonusen när man kommer till konserterna. Det kommer fram folk efteråt och säger: ”Det är den första konsert jag har varit på med dig, och jag har aldrig vetat att du kunde ... att det var så kul!”

Men det är berättelserna som gör det så kul?

Ja! Ja det är det. Ibland tänker jag att jag orkar inte idag, jag måste korta ner det, jag snackar för mycket. Men då säger antingen jag själv, eller andra: Det kan du absolut inte ta bort, för du är en av dom få som kan detta.

Ur Christina Claesson: Berättarens handbok (Alfabeta förlag 2005)

10-06-08 23.47.26

18 ★ FÖRSPEL 1963–1971

På dansk Myranstol hos min far i Köpenhamn 1967.

Teckning: Eva Maria Wiehe

WIEHE BOXBOK 100531.indd 18

10-06-08 23.47.28

Förspel 1963–1971 In the Dark Up in Michigan Men in Towers Rosie Louise You Didn’t Know Heather Country Pleasures Svit för P: You and I Sorgemarsch för ett brustet hjärta No More Words

WIEHE BOXBOK 100531.indd 19

10-06-08 23.48.04

20 ★ FÖRSPEL 1963–1971

In the Dark (Bix Beiderbecke) Den traditionella jazzen var stor i Malmö från slutet av 1950-talet och ungefär tio år framåt. Många danska band, som Adrian Bentzon, Papa Bue, Henrik Johansen och Arnved Meyer, besökte stan. (”Alla danskar spelar dixieland”, som Christer Boustedt sa i Oktobergruppens f lm Sven Klangs kvintett.)

Jag hade så småningom blivit ”dixie” med lugg, islandströja och lång halsduk, gick och dansade på söndagseftermiddagarna på Ungdomens Hus på Skolgatan och hotades av knuttarna från Frasses bar snett över gatan för att jag var ”bissing”, dvs. gick i realskolan. Göran Skytte lät sig inte skrämmas. Han var stor och stark och käftade tillbaka. Det f ck till följd att knuttarna med den fruktade rödhårige Tommy i spetsen en söndagseftermiddag stormade in på Ungdomens Hus, slog Göran med en Coca-Colaf aska i huvudet så han svimmade och sedan la honom i en bil och körde ut honom till ”Skitspissen” – Malmös sopavstjälpningsplats – och dumpade honom där.

1962 hittade jag en altsax på min morbror Göstas vind och började öva. Året efter tog Göran mig med hem till Hans Carling, stans beundrade kornettist. Jag spelade så svetten lackade. Hans Carling lyssnade. När jag hade visat upp vad jag kunde skrev han ner en saxofonstämma på en bit notpapper, gav den till mig – låten hette ”Borneo” – och sa: ”Kom hit nästa onsdag.” Så kom jag med i Cooling’s Traditional Jazzmen.

Min första offentliga spelning var på kasinot på det fashionabla Falsterbohus.

Jag hade en mycket bredrandig skär-och-vit skjorta på mig. När vi går upp på scenen ropar en kille i publiken ”Haur du glömt å ta eå daj pjaumasen?” Jag ber Frans Sjöström, som står bredvid mig, att hålla min altsaxofon, sedan hoppar jag ner och ger killen en fet smäll på käften och sedan hoppar jag upp på scenen igen och inleder min musikaliska karriär.

Cooling’s spelade ute nästan varenda helg på skoldanser och tedanser hos Högerns Ungdomsförbund, och jazzklubbarna hette Copacabana, Le Celeste, West End Club och New Orleans. Men vi gjorde också konsertturnéer i Sverige och Danmark med engelska och amerikanska jazzmusiker som Mr Acker Bilk, Kenny Ball och Albert Nicholas.

Traditionell jazz var i första hand läroverks- och gymnasieungdomens musik och jazzmiljön var ganska konservativ. Jag slutade efter ett år därför att kapellmästaren visade sig vara nazist och hade Adolf Hitler på väggen. Det gick ju inte när min far hade varit med i den danska motståndsrörelsen under kriget.

In the Dark är ursprungligen en pianokomposition som Hans Carling arrangerade för orkester.

Hans Carling: kornett Mikael Wiehe: altsax Frans Sjöström: bassax Povel Randén: trombon Björn Franzén: trombon Bob Stalin: piano Dennis Johnson: banjo Carl Otto Strand: trummor

Ovan: I Bispebjerg Studio i Köpenhamn 1963: jag, Hans Carling, Frans Sjöström. Teckning: Vagn Jacobsen Till höger: På flotte i vallgraven runt citadellet i Landskrona 1963: Bob Stalin: piano, Povel Randén: trombon, Björn Franzén: kontrabas, Albert Nicolas: klarinett, Hans Carling: kornett, Carl Otto Strand: trummor (skymd), jag: altsax, Frans Sjöström: tenorsax, Dennis Johnson: banjo. Foto: privat

WIEHE BOXBOK 100531.indd 20

10-06-08 23.48.35

FÖRSPEL 1963–1971 ★ 21

På sommaren 1964 bildade Frans Sjöström och Povel Randén, tillsammans med Leif Blunck, Bengt ”Lillen” Olsson, Lars Åke ”Jutte” Hjort och Klas Hellkvist, Blunck’s Lucky Seven. När jag kom hem på sensommaren, efter att ha liftat fram och tillbaka till England för att hälsa på en tjej som jag var kär i, f ck jag vara med. Vi spelade mest på Logen på Friisgatan i Malmö, men också på Ungdomens Hus och KS College. Vi var på Eslövs Folkhögskola och Hörle Pump och till och med i Stockholm och spelade på bland annat Pistolteatern, Gazell Club och Gyllene Cirkeln. Jag lärde mig det mesta genom att planka saxofonister som Frankie Trumbauer, Johnny Hodges, Benny Carter, och senare Charlie Parker, Paul Desmond och Rolf Billberg. Jag lärde mig också spela klarinett och ville låta som Johnny Dodds eller Artie Shaw.

Vi spelade sen 20-talsmusik. Bix Beiderbecke var en stor inspirationskälla, men vi hade också nummer av Duke Ellington, McKinney’s Cotton Pickers och Luis Russell på repertoaren. Jag skrev ett 60-tal arrangemang för bandet.

I mitten av 1960-talet förlorade jazzen i popularitet och det blev ont om jobb. The Beatles kom och Bob Dylan och Simon & Garfunkel. Vi upplöste Blunck’s Lucky Seven våren 1967 och jag tog upp gitarrspelet igen.

Stora delar av Blunck’s Lucky Seven fortsatte att umgås, bland annat på långa resor i Spanien, där vi först åkte runt till olika f estor och tittade på tjurfäktningar och sedan vilade upp oss på Mallorca där vi hyrde hus.

Och vi ses fortfarande, och har fortfarande kul. Vi har valt olika banor i livet och hamnat på olika ställen politiskt, geograf skt och musikaliskt. När vi träffas snackar vi inte bara jazz, utan också om allt möjligt annat. Vi knöts samman därför att vi träffades när vi var unga och grundlade något som var ännu viktigare än musiken, nämligen livslång vänskap.

Blunck’s Lucky Seven (med Bengt ”Lillen” Olsson på bas) på Logen i Malmö 1964.

Rolf Granelli sitter in på trombon på den svartvita bilden. Div. privata foton

WIEHE BOXBOK 100531.indd 21

10-06-08 23.49.00

22 ★ FÖRSPEL 1963–1971

Up in Michigan ”Up in Michigan” var min allra första komposition, döpt efter en novell av Ernest Hemingway. Jag skrev den 1963. 1966 spelade vi in den med Blunck’s Lucky Seven till en EP som aldrig kom ut.

Det var aldrig riktigt aktuellt att sjunga i det bandet, så texten blev inte färdig förrän många år senare.

1999 var ”Up in Michigan” med som dansmusik i en jitterbugtävling i musikalen Dåliga mänskor.

Someday she’ll be there, I know The one I’ve been waiting so long for Suddenly then the world will be tender and gentle wherever I go Someday she’ll be there, I know The one that I see when I’m dreaming Life may be ugly, lonely and cold but someday she’ll be there, I know Leif Blunck: kornett Mikael Wiehe: altsax Frans Sjöström: tenorsax Povel Randén: trombon Thomas Wiehe: banjo (som ersättare för Klas Hellkvist) Björn Franzén: bas Lars Åke Hjort: trummor Mot tidstypisk op-bakgrund 1966 på KS College i Malmö. Foto: Rolf Zieger

WIEHE BOXBOK 100531.indd 22

10-06-08 23.49.24

FÖRSPEL 1963–1971 / 23

Men in Towers Sommaren 1967 hoppade jag in som ersättare för Gunnar Bernstrup i The Moccers, som min bror hade startat. Bandet f ck sitt namn efter en ordväxling i The Beatles första f lm A Hard Day’s Night. När Ringo Starr blir tillfrågad om han är ”a mod or a rocker”, svarar han med typisk Beatleshumor: ”I’m a mocker”.

The Moccers spelade på gatorna i Paris och tjänade hundra franc om dagen som vi levde ganska gott på. Vi höll ihop i nästan två år, och kom till f nalen i Sveriges Radios popbandstävling 1969, ända tills vi blev osams om ifall vi skulle ha dragspel i gruppen eller ej. (Thomas tyckte det och jag tyckte att det var dödscorny. Ja, ja, man lär sig …).

Sedan f öt jag runt i olika band tills Björn Afzelius och jag och Peter Clemmedson bildade Hoola Bandoola Band på hösten 1970. ”Men in Towers” var den första sång med text (på engelska, men i alla fall …) som jag skrev 1965. I ett rum på Hotel Madrid på Calle de la Boquería i Bárrio Gótico i Barcelona, som kostade tre och femtio natten, om jag minns rätt.

I’m sitting in a tower, a thousand meters high People cannot hurt me here They cannot make me cry So I’m sitting here above them all And the world from here looks very small Sitting in a tower, halfway to the sky Many people envy me I know the reason why I’m so close to that of which they dream I’m so close to heaven, so it seams But they’re wrong when they think I’m free I belong to my destiny ’Cause I can’t get down on earth and I can’t fly So I’m forced to sit between the earth and the sky Sitting in a tower, high above the ground I can’t reach the world from here and I can’t hear a sound Cannot smell the flowers that I see No, the men in towers are not free Mikael Wiehe: sång, akustisk gitarr Thomas Wiehe: kör, akustisk gitarr med nerstämd E-sträng Håkan Ripa: kör, tamburin

Jag, Thomas Wiehe, Håkan Ripa i mitt kök på Spångatan 10A i Malmö 1969. Foto: Lennart Gullberg

WIEHE BOXBOK 100531.indd 23

10-06-08 23.49.58

24 ★ FÖRSPEL 1963–1971

Rosie 2009 f ck jag besök av Stig Hansén från Göteborg. På tåget hade han läst en artikel i det tyska veckomagasinet Stern som hette Der Sound der Revolution (Revolutionens sound) och handlade om musiken 1968. Där stod om The Beatles och The Rolling Stones och andra ”revolutionära” band och artiklarna var illustrerade med bilder från tiden. Ett avsnitt handlade om Haight Ashbury-området i San Francisco där hippierna brukade samlas och tända på och mittuppslaget i Stern visade två unga män som spelade gitarr för några unga kvinnor med nakna bröst. Stig pekade på killen till vänster på bilden och sa: ”Jag måste fråga dig, vet du vem det är?” Jag kikade på bilden och mycket, mycket långsamt upptäckte jag bit för bit mig själv: Mina glasögon som jag utrustats med i lumpen för att de f ck plats under gasmasken. Min röda San Fermín-halsduk som jag köpt i Pamplona. Luftmadrassen som jag lånat av Torbjörn och som måste pumpas upp varannan timme därför att den läckte. En bit av mitt gitarrfodral (som jag fortfarande har kvar). ”Det är ju jag!” ”Så du var i San Francisco ’the summer of love’?” ”Nej. Den där bilden är tagen i Thy 1970!”

Och man vande sig. Både vid nakenheten, vid musiken och vid att alla ständigt var mer eller mindre påtända. Efter ett par dagar var det inget konstigt alls. Man fnissade lite och så var det ok. Och när jag åkte hem efter en vecka var det den ”normala” världen som verkade konstig. Att vara påklädd och att män och kvinnor gick på skilda toaletter. Att inte alla män hade halsband och smycken. Märkligt.

När sommaren var över tömdes lägret på största delen av sina besökare.

De danska hippierna tog sig till Köpenhamn och grundade Fristaten Christiania i kvarteret bredvid där min far bodde.

Visst kan man förstå dem som längtar tillbaka till 1970-talet.

Rosie, I know she knows from where the good wind blows and where the fragrant magnolia grows

Beneath the shadow of eternity I want to see what she can see I want to please her

1970 utannonserades en Sommarfestival i Thy på nordvästra Jylland. Festivalen drog till sig hippies från hela Europa och väckte stor uppmärksamhet. Inte bara bland de lokala lantbrukarna med fruar som varje söndag kom på besök för att titta på spektaklet, säkert förskansade i sina bilar, utan också bland journalister från hela världen. Olof Lagercrantz åkte dit för att rapportera om denna nya, frigjorda ungdomsgeneration.

(Han måste själv – i sin kostym och f uga – ha väckt en viss uppmärksamhet.) Och jag åkte dit med tält, luftmadrass och gitarr. Och det måste ha varit tillsammans med Povel Randén för det är hans näsa som skymtar längst till vänster i bilden.

Detta var någonting nytt. Alla gick med naken överkropp i jämlikhetens tecken. (Det fanns en amerikan som gick med naken underkropp också. Det tyckte vi andra var lite för mycket.) Och det tändes på. Det fanns hasch i allt. I kakorna, i chokladmjölken, i salladerna, ja, och så av alla olika sorter och kvaliteter i de speciella försäljningsbodarna förstås. Och folk spelade: f öjter och trummor, gitarrer och munspel. Överallt och hela tiden. Från morgon till kväll och natten lång. Tala om allaktivitet!

Rosie, beneath the sunset sky She’ll never ask me why She’ll just accept that I’m trying to try

Rosie, I want to go to where the good winds blow and where the fragrant magnolias grow

Här spelar jag en av mina nyskrivna engelska sånger som utspelar sig i Barcelona.

That Gaudí Park was just a gorgeous dream The most fantastic place I’ve seen or ever been to

Mikael Wiehe: sång, akustisk gitarr Thomas Wiehe: kör, akustisk gitarr Håkan Ripa: kör, akustisk gitarr

Rosie, I know she likes to laugh She wants to heal the half She turns away when The Green Berets pass Rosie, I know she’ll understand the stumbling dancing man She’ll know he’s doing the best that he can

Povel Randén och jag med okända beundrarinnor i Thylägret på Jylland i Danmark sommaren 1970.

Foto: dpa Picture-Alliance GmbH

WIEHE BOXBOK 100531.indd 24

10-06-08 23.50.28

FÖRSPEL 1963–1971 ★ 25

Louise Jag började skriva sånger 1965 när jag var nitton. (Fast jag skrev mitt första instrumentalnummer, ”Up in Michigan”, 1963.) Och jag började så klart med att härma. Det är så man lär sig, genom att ta efter dem som kan. Så när jag hade fått min första gitarr härmade jag Elvis Presley och Tommy Steele, Everly Brothers och Fats Domino, Little Richard, Ray Charles och Paul Anka. Jag ville låta som de och se ut som de – frisyren var viktig! När jag började spela gitarr med min bror Thomas skrev jag sånger på engelska. Alla de här sångerna var ju en sorts lärostycken, ett sätt att tillägna sig ett hantverk. Och inf uenserna hörs: The Beatles, Simon & Garfunkel, Bob Dylan, The Band, Joni Mitchell, Neil Young och The Rolling Stones.

Jag har genom åren alltid försökt lyssna på andra artister och förstå vad de har gjort. Det har blivit många inspirationskällor: svenska visor från Bellman till Olle Adolphson och Eva Dahlgren, franska chansoner och tysk revy- och kabarémusik, Hanns Eisler och Kurt Weill, sångskrivare som Leonard Cohen, Mikis Theodorakis, Julio Numhauser och Daniel Viglietti, folkmusik från de f esta av jordens länder, f amenco, tango, reggae, gospel, Ravi Shankar och Ladyship Black Mambazo, Nino Rota, europeisk konstmusik, Johann Sebastian Bach, Maurice Ravel, jazz från King Oliver över Billie Holiday, Miles Davis och Stan Getz till Lasse Gullin, Rolf Billberg, Monica Zetterlund och Keith Jarrett, arrangörer och producenter som Brian Eno, Daniel Lanois och Ry Cooder, Marianne Faithful, Simple Minds, Bow Wow Wow, David Byrne, Robert Palmer, Tom Waits, Defunkt, Bruce Springsteen, Sex Pistols och Eminem.

Björn Franzén och jag började spela tillsammans våren 1963 i Cooling’s Traditional Jazzmen, sedan spelade Björn bas i Blunck’s Lucky Seven efter Bengt ”Lillen” Olsson.

När Blunck’s Lucky Seven slutade gick Björn över till elbas i Malmöbandet Killy Killy Kids och nästan hela tiden spelade han in på sin Revox-bandspelare. Man kunde göra sound-on-sound-inspelningar på den: först spela in gitarr och sång på den första kanalen, sedan spela över den första kanalen till kanal två samtidigt som man spelade in elbasen, sedan spela över kanal två till kanal ett samtidigt som man la en sångstämma osv. Det är så ”Louise” är gjord.

Louise she’s like a breeze Louise She said she’d be a light to him She swore she’d never lie to him Louise a changing sea Louise She promised not to worry him She said she saw the world in him A breeze of summer blowing to keep him warm A sea of loving floating between his arms Louise the stormy sea will freeze She said she would believe in him and now she says she’s leaving him And now the wind will cease Mikael Wiehe: sång, akustiska gitarrer Björn Franzén: elbas

På Bornholm sommaren 1960. Foto: Estrid Wiehe

WIEHE BOXBOK 100531.indd 25

10-06-08 23.52.02

26 ★ FÖRSPEL 1963–1971

You Didn’t Know Malmö har alltid varit en delad stad. Snittet går från Centralstationen och hamnen över Stortorget, Gustav Adolfs torg, Triangeln, längs Södra Förstadsgatan, över Dalaplan och vidare ut i den skånska dimman. Öster om denna gräns ligger de gamla arbetarkvarteren, Möllevången, Tidningen Arbetets f. d. lokaler, Folkets Hus och Folkets Park. Väster om gränsen ligger niorumslägenheterna i innerstan och de stora villorna vid stranden. Till denna delade stad kom 1963 den 16-årige Björn Afzelius, en späd yngling i glencheckrutig kostym, vit nylonskjorta och röd nappaslips. (Jag har sett fotona!) Familjen bosatte sig på Munkhättegatan och Björn hittade snart också sitt favoritdansställe på Klubb 54 på Föreningsgatan i östra Malmö. Han bildade sitt första band, Moxies, följt av Thunders och senare Lille Mats. En av medlemmarna var Sven Melander. Gruppen blev inte så långlivad.

Något år senare startade Malmöpoeten Jacques Werup – också från östra Malmö – en grupp där han i tidens anda försökte kombinera poesi med musik. Med poetens rätt döpte han gruppen till Spridda skurar. I orkestern ingick, förutom Jacques Werup själv, många personer ur den blivande malmöitiska musikereliten: Lars Erik Brossner, Rolf Sersam och BengtGöran Bjernhager, trummorna sköttes av Per-Ove ”Muffe” Kellgren, elgitarren av Peter Clemmedson (bägge från Malmögruppen Moderations där jag och Frans Sjöström hade varit ”saxsektion”) och sångaren hette Björn Afzelius.

Repetitionerna i ABF:s lokaler bakom Paraply Mårten vid S:t Petri kyrka gick inte så bra som Jacques Werup hade haft rätt att förvänta sig och bandet f ck snabbt problem.

Det ena var att Jacques Werup inte bara ville läsa dikter, han ville också spela saxofon i samma anda som Don Cherry, Cecil Taylor och Archie Shepp. Det andra var att pianisten, Rolf Sersam, kom till repetitionerna med en sliten läderportfölj under armen som han hade döpt till ”f lialen” (underförstått till Systembolaget). När Rolf tyckte att repetitionerna började dra ut på tiden – oftast efter en femton, tjugo minuter – knäppte han upp locket på portföljen och ropade: ”Filialen har öppnat!” I väskan fanns f askor med brännvin, konjak, whiskey och punsch samt ett centilitermått som han använde när han portionerade ut sprit till sina medmusikanter. Det blev inte så mycket repeterat … Jacques såg en hägrande framtid gå upp i rök.

Det var då han kom att tänka på en kille från andra sidan stan, en kille i västra Malmö som enligt vad som sades var en jävel på att leda repetitioner, en kille som höll sina musiker i Herrans tukt och förmaning, en sorts musikens Saddam Hussein. Jacques Werup drog ett djupt andetag, tog en fet tugga av det sura äpplet, bet huvudet av skammen och ringde killen från väster – inte för att fråga om han ville vara med och spela utan om han ville komma och leda repetitionerna – och vid nästföljande repetition steg jag in genom dörren.

Jag tillgrep alla de knep och erfarenheter jag hade skaffat mig som kapellmästare i Blunck’s Lucky Seven och The Moccers: musikalisk kollegialitet, vänlig uppmuntran,

ilskna åthutningar, hemläxor, antydningar om uppsägning och hot om fysiskt våld. Ingenting hjälpte. Kaoset snarare förvärrades. Muffe övade trumsolo, Peter plankade Jimi Hendrix ”Star-Spangled Banner” på gitarren, i det ena hörnet av lokalen stod Jacques Werup och brölade i tenorsaxen, i det andra stod Rolf Sersam och sålde sprit. Björn stod och rökte på trappan utanför.

Efter tre veckors inferno gav jag upp och Björn, Peter Clemmedson och jag drog oss tillbaka till träningslokalens kök där vi började sjunga trestämmigt på Crosby, Stills & Nash’s ”Suit: Judy Blue Eyes”.

Och på detta sätt bildades Hoola Bandoola Band och på detta sätt möttes för första gången i Malmös f erhundraåriga historia öst och väst.

På Södra Förstadsgatan 23, in genom porten, över gården, ner i källaren låg Teater 23, scenen för experimentell avantgardeteater i Malmö. (Somliga sa att teatern fått sitt namn efter antalet sittplatser i salongen. Jag räknade aldrig sätena men det kan mycket väl ha varit sant.) Där hade jag spelat rollen ”Zanzibars folk” i Guillaume Apollinaires pjäs Brösten på Tiresias sommaren 1970. På fjärde våningen hade teatern sitt rekvisita- och kostymförråd.

Där f ck det nystartade Hoola Bandoola Band repetera hösten 1970. (Målaren Ola Billgren hade senare sin ateljé där på 1990-talet fram till sin död 2001.) På våren 1971 hade Hoola sina första offentliga spelningar som elektriskt popband på Swing Inn i Malmö. I början spelade vi mest engelska låtar till dans i pausen på olika klubbar och diskotek. Där spelade Björn Franzén in oss på sin Revoxbandspelare innan vi skulle åka till Vaxholm och spela in våra första skivor på MNW (Musiknätet Waxholm).

Senare f ck Hoola låna Malmöpopbandet Gonks replokal, Gonkalen, i källaren till Tobaksmonopolets hus på Västergatan, där Keith Richards och Mick Jagger hade skrivit sina autografer på väggen när de var på Malmöbesök i juni 1965. Det gav viss inspiration. (The Rolling Stones besök f nns dokumenterat i Magnus Gerttens och Stefan Bergs f lm ”Rolling Like A Stone”, 2005.)

You say you waited all the night You say you waited for the light And then at last the morning came the night had passed but still darkness remained

One day the prison that is you will be unlocked and you’ll discover the truth Inside the dark of darkness the tide is sharp but harmless far from the sea

And now you realize he’s gone And people ask you if there’s nothing besides that you want (Want is just a word when you’re alone, you could have murdered for a stone from his heart)

You say you waited all the night You say you waited for the light You didn’t know the light won’t show you where to go The light of night is the dark

Sleeping away hours of pain (Yellow canary hello!)

Dreaming the day to meet him again

Mikael Wiehe: sång, elgitarr Björn Afzelius: kör, tamburin Peter Clemmedson: kör, elgitarr Arne Franck: elbas Per-Ove ”Muffe” Kellgren: trummor

Caught inside yourself your eyes have made you blind All you see are the colours of your mind

Moderations 1968. Övre raden: Per-Ove ”Muffe” Kellgren, jag, Frans Sjöström.

Undre raden: Lars-Åke ”Lacke” Kellgren, Peter Clemmedson, Anders ”Jonte” Bjellerup.

Foto: Bertil Persson

WIEHE BOXBOK 100531.indd 26

10-06-08 23.52.40

FÖRSPEL 1963–1971 ★ 27

Heather ”Heather” var mitt första (och kanske enda) försök till ”internationellt genombrott”.

Det fanns ett engelskt band, The Temperance Seven, som spelade 20-talsjazz och var ganska stora i början av 60-talet. Jag hade sett dem när jag var i England 1964 och beundrade dem mycket när jag spelade jazz.

De spelade på Swing Inn i Malmö 1970 och i pausen gick jag in till dem och sa att, ”ursäkta, men jag har skrivit en låt som jag tror skulle passa er”. De var inte alls intresserade. ”Du, vi har paus ... stick!”. ”Jo, men kan jag inte låna gitarren och spela upp den?”. ”Ser du inte att vi har paus, försvinn!”

Men jag stod på mig och f ck spela låten. Och de tände direkt. Nästa dag kom de hem till mig och f ck låten på band. De åkte hem till England och gav ut låten som singel. Jag var otroligt stolt. Och den kom ut, och sålde väl 129 ex eller något sånt.

Inget internationellt genombrott.

You and I, we can fly together, Heather on a Persian carpet made for two Tell me what you think about the weather, Heather And I’ll tell you what I think of you

I will do all for you You’ll do all for me Think of all the places we will see (from the Persian carpet)

You will be all for me I’ll be all for you We will never, ever be sorry or blue

You and I, we can fly together, Heather far away beneath the sky of blue Yes, you and I, we can fly together, Heather on a Persian carpet made for two

You’ll have a hat in red with an ostrich feather, Heather I’ll be dressed in silk from top to toe You’ll also have a jacket made of leather, Heather if it’s cold or rainy where we go

Mikael Wiehe: sång, akustisk gitarr Björn Afzelius: kör Peter Clemmedson: akustisk gitarr Povel Randén: kör Arne Franck: elbas

The Temperance Seven.

WIEHE BOXBOK 100531.indd 27

10-06-08 23.52.54

28 ★ FÖRSPEL 1963–1971

Country Pleasures Året 1968 har i mycket kommit att stå för ett politiskt engagemang, men det fanns ju så många andra sätt att kämpa för en bättre värld: man kunde tillämpa den fria sexualiteten, man kunde utforska sitt inre med hjälp av olika sinnesutvidgande substanser typ hasch eller LSD, man kunde tillbe olika gudar eller gurus – gärna indiska – man kunde arbeta för en bättre miljö och en sundare livsstil. ”Country Pleasures” skrev jag på den tiden då en del av mina vänner och jag fantiserade om att f ytta ut på landet, köpa en gammal nerlagd skola och bo billigt i det gröna.

2005 blev jag ombedd av Stig Hansén att göra en lista på countrylåtar som hade inspirerat mig och countryinspirerade låtar som jag själv hade skrivit. Jag gick tillbaka och tittade i mina block och anteckningsböcker. Framför allt tittade jag i en bok med amerikanska sånger som jag tror att jag köpte redan i 13-årsåldern. Här är resultatet: Countrylåtar som jag har sjungit: ”Banks of Ohio”, ”More Pretty Girls than One”, ”Pretty Boy Floyd”, ”There But for Fortune”, ”In the Early Morning Rain”, ”The Last Thing on My Mind”, ”I Still Miss Someone”, ”Jesse James”, ”This Land is Your Land”, ”John Henry”, ”Puttin’ on the Style”, ”Corrin’, Corrina”, ”Easy Rider”, ”Davy Crockett”, ”Barbara Allen”, ”Tom Dooley”, ”Billy Boy”, ”Careless Love”, ”Frankie and Johnny”, ”Goodnight Irene”, ”Jack O’Diamonds”, ”My Darling Clementine”, ”Oh, Susanna”, ”Old Macdonald Had a Farm”, ”Rock Island Line”, ”I Walk the Line”, ”Folsom Prison Blues”, ”Bye, Bye Love”, ”Love Me Tender”, ”She’ll Be Coming ‘Round the Mountain”, ”So Long (It’s Been Good to Know You)”, ”Stewball”, ”Gypsy Dave”, ”Who’s Gonna Shoe Your Pretty Little Feet”, ”Take a Whiff on Me”, ”Worried Man Blues”, ”You’ll Get Pie in the Sky”, ”Danville Girl”.

Country pleasures that’s what we’re bound for that’s what we’re going to Country pleasures that’s what I long for Country pleasures with you Me and my girl went out in the world to see what it had to give In many a city we found it a pity that people were forced to live Country pleasures …

Country pleasures …

No, where the water’s still clean and where the grass still is green where you can see that the sky is blue and where the snow that falls is white where you can see the stars at night that’s where I’m going with you Country pleasures …

Mikael Wiehe: sång, akustisk gitarr Björn Afzelius: kör Peter Clemmedson: akustisk gitarr, kör Povel Randén: baskör

Smoke in the sky and smoke in your eyes Everything’s dust and dirt You can’t even speak for the noise in the street and to walk there is just absurd

Countryinspirerade låtar som jag har skrivit: ”Country Pleasures”, ”Sun and Summerlight” (”På egna vingar”), ”Garanterat individuell”, ”Slutet = Början”, ”Ingenting förändras av sej själv”, ”Dom bara luras”, ”Kom hem till mej”, ”En ängel steg ner ifrån himlen”, ”Där du en gång lyste”, ”Bodö”, ”Kloka gumman”, ”Ride Johnny, Ride”, ”Hon kommer över ängarna”, ”Allt har sin timme”, ”Den enda vägen”, ”Tiderna är hårda”, ”Hej då, trevligt att träffas”, ”Nyliberal”, ”Skåla för bättre tider”, ”Gud, är det sant”, ”Medelklassgrabb”.

Countrymusiken har också påverkat mig indirekt; många av mina amerikanska och kanadensiska förebilder har ju själva varit starkt inf uerade av countrytraditionen: Bob Dylan, Neil Young, Emmylou Harris, Crosby, Stills & Nash, Ry Cooder, systrarna McGarrigle, Daniel Lanois m. f . Och den här amerikanska musiken tillsammans med andra folkliga traditioner som visor från Sverige och andra länder, frireligiösa sånger, medeltida ballader och isländsk Eddadiktning har def nitivt påverkat mitt eget sångskrivande. Jag har ständiga planer på att göra en countryskiva och ständigt är det något annat projekt som kommer i vägen. Well, well, maybe someday, folks …

WIEHE BOXBOK 100531.indd 28

10-06-08 23.53.04

FÖRSPEL 1963–1971 ★ 29

SVIT FÖR P: You and I

No More Words

Svit för P. – och en drös andra engelska låtar som jag skrivit före Hoola Bandoola Band – spelades in samma vecka som vår första skiva på svenska, Garanterat individuell.

Personalen på SAM-distribution i Vaxholm, som distribuerade MNW:s och Silence skivor, tyckte att de engelska texterna var småborgerliga. Själv hävdade jag att de skildrade en liberals (= min) utveckling vänsterut. Efter framgångarna med Garanterat individuell tyckte vi i bandet också att det kändes konstigt att ge ut en engelsk skiva.

Den kom inte ut förrän i Hoola-boxen Ingenting förändras av sej själv 1996 med titeln Hoola Bandola Band Export.

Alone in the whirling crowd I felt you come near Everyone cried so loud that I hardly could hear when you whispered to me: ”Go with me, I’m going home” Suddenly I thought I knew you But I can tell you you and I will never fly together I wanted to hold your hand to make you feel good I wanted to understand as much as I could And out into the night, babe you took me where we had to go And all was winterwhite But I can tell you, baby you and I will never fly together

And when you pointed to a place I’ve never known and said, we’re home I finally conceived what I’d refused to believe: everybody has to go searching on their own And so I must say goodbye I have to go on But out in the lonely nights I know have to come I’ll often think about you (My memory never lets me down) But I have to go without you ’cause I can tell you you and I will never fly together

I didn’t know any answers and I’d forgotten everything I’d heard And you didn’t have any questions to ask and so we walked along without a word But then you began to speak as the night went away You said that the sky was green and I was afraid to lose what we had in common I wished I hadn’t heard you right I felt that your hand was gone when I was groping to get near you

Sorgemarsch för ett brustet hjärta

No more words I’ve already been told what’s been said Yes, I’ve heard Oh, I’ve been listening till it twisted my head No more words I’ve already been talking too long It’s absurd to think the world is on the tip of your tongue Why don’t we do something ’Cause there’s a hell of a lot to be done Why don’t we sing something ’Cause there’s a hell of a lot to be sung Why don’t we lay off our liberal views ’Cause there’s a hell of a lot to be won Why don’t we do something Choose something …

Living alone in the jungle Nobody there Nobody cares Taking his time to be humble Living alone not having a home The moon is his natural mother The sun is his brother-in-law Sitting on the top of a pillar looking my way the man of today He’s the professional killer Give him a gun and he’ll kill you for fun Don’t you try to get near him Don’t you ever try to get close Why don’t we …

No more words Let me live by the touch of your hand Oh, I’ve heard Yes, I’ve been listening but I can’t understand Mikael Wiehe: sång, akustisk gitarr Björn Afzelius: sång, slagverk Peter Clemmedson: gitarrer, sång Povel Randén: piano, kör Arne Franck: elbas Per-Ove ”Muffe” Kellgren: trummor

(instrumental) På Teater 23:s gård i Malmö.

Nerifrån: Povel, jag, Peter, Björn Afzelius, ”Muffe”. Foto: Peter Clemmedson

WIEHE BOXBOK 100531.indd 29

10-06-08 23.53.22

Mikael Wiehe, 15 december 1972. Foto: Sven Erik Sjöberg/Scanpix

30 ★ HOOLA BANDOOLA BAND 1971–1999

WIEHE BOXBOK 100531.indd 30

10-06-08 23.53.32

Hoola Bandoola Band 1971–1999

Mikael Wiehe, 15 december 1972. Foto: Sven Erik Sjöberg/Scanpix

Vem kan man lita på?

Vävare-Lasse Danslåt för yttrandefriheten På väg Fred (Till Melanie) Jakten på Dalai lama Victor Jara Stoppa matchen Herkules Vem kan man lita på?

Keops pyramid Huddinge, Huddinge Filosofen från Cuenca Den jag kunde va (Till Björn Afzelius) På egna vingar

WIEHE BOXBOK 100531.indd 31

10-06-08 23.53.53

32 ★ HOOLA BANDOOLA BAND 1971–1999

WIEHE BOXBOK 100531.indd 32

10-06-09 09.56.04

HOOLA BANDOOLA BAND 1971–1999 ★ 33

Vem kan man lita på?

Jag konf rmerades 1960, när jag var fjorton. Åtta år senare satte Pierre Fränckel upp Fernando Arrabals Franco-kritiska drama ”Dom satte handklovar på blommorna” på Malmö Stadsteater. I några av scenerna illustrerades de torterade fångarnas utsatthet av att skådespelarna uppträdde nakna. Min präst från konf rmationen, som under tiden blivit biskop i Lund, var i den debatt som följde mer upprörd över nakenheten än över tortyren i Francos Spanien. Jag blev djupt besviken. Han f ck göra sällskap med Bob Dylan, John Lennon, prinsar och presidenter i sången som jag döpte till ”Vem kan man lita på?”

Men som man sår får man skörda och den som griper till svärd skall med svärd förgöras; redan 1972 gjorde Christer Ekbom den första intervjun med mig med titeln ”Vem kan man lita på?” Sedan dess vet jag inte hur många artiklar och notiser jag har sett som har frågat sig om man kan lita på Mikael Wiehe. En viss tröst har det dock varit att åtminstone några av artikelförfattarna har besvarat frågan positivt.

Det var Björn som sjöng sången i Hoola. Den har också spelats in av Jan Hammarlund. Magnus Uggla gjorde sin version. Jag har också gjort ett eget försök.

Povel Randéns syster Monica hade en etta på 22 kvadratmeter som jag 1967 f ck överta inklusive bland annat en bäddbar dyscha. Lägenheten låg på Mellanheden i Malmö, ett typiskt präktigt 50-talsområde där jag inte ville bo. Trots min mors protester bytte jag mig till en omodern etta på bottenvåningen, inåt gården, mot norr i Bolagshuset på Mjölnaregatan nära Triangeln mitt i Malmö. Kallt vatten, toalett i trappan och aldrig en solstråle. Men jag trivdes. Edward Perssons far hade snickrat trappräckena och i lägenheten bredvid mig bodde Nils Lindskog, grovarbetare, som en gång hade hjälpt Hjalmar Gullberg att f xa kedjan på hans cykel och därför hade alla hans böcker, signerade, i bokhyllan. Han brukade låna min telefon.

Huset var Sveriges första bostadsrättsförening och hade byggts av arbetare som lånat pengar av den mjölnare som gett gatan dess namn. Villkoret var att man varje år skulle hålla en fest på mjölnarens födelsedag. Räntan på lånet skulle bekosta festen. Föreningens styrelse bestod av ordförande Nilsson, kassör Jönsson och sekreterare Persson. De skakade överseende på huvudena åt en student som jag som ibland inte steg upp förrän klockan tolv på dagen.

Efter fyra år f yttade jag från ettan till en tvåa på andra våningen tvärs över gården. Då hade jag också lyckats få in Björn Afzelius, Lars Åke ”Jutte” Hjort och Per-Ove ”Muffe” Kellgren från Hoola Bandoola, min bror Thomas, Björns bror Bengt, Frans Sjöström och f era andra av mina vänner i huset.

När vi ordnade midsommarfest på gården 1973 betalade räntan på mjölnarens lån sillen och potatisen. Sedan var pengarna slut. På en av gårdarna på andra sidan Mjölnaregatan låg kvarnstenarna från mjölnarens mölla. De försvann när huset revs.

Jag började skriva texten till ”Vem kan man lita på?” på det berömda café Zurich vid Plaza Cataluña i Barcelona (sedermera rivet, nu nyuppbyggt igen) där jag satt med Povel Randén 1971, och avslutade den på dyschan jag släpat med mig till Bolagshuset på Mjölnaregatan.

Sången har använts bland annat i f lmen ”Tillsammans” av Lukas Moodysson.

När far och mor är döda och våra släktingar har ta’tt gift och alla våra vänner har valt sej själva och våra lärare och fröknar har gått och dränkt sej med varann och nu när sömntabletterna har slutat hjälpa och när vår präst från konfirmationen står och pekar i det blå och ingen fattar om han visar vägen eller känner vilket håll, vinden blåser på då kommer Halta Lotta hem till mej med rösten fylld av gråt och snyftar: Vem i hela världen kan man lita på Och när John och Yoko Lennon har gått på psykoanalys och Robert Zimmerman har flytt till landet med miljonerna och Marilyn Monroe tappa’ taget och Greta Garbo har blivit ful och man försöker muta oss med resterna av visionerna och när prinsar och presidenter ljuger medvetet i kapp och när dom som skulle säga sanningen har börjat ta tillbaka det, dom just har sagt då kommer Lille Gerhard hem till mej och häver sej på tå och viskar: Vem i hela världen kan man lita på Krevaderna har tystnat och kriget har tagit slut Ensam sitter kaparen vid kanonerna Över gyttjefyllda gravar ligger luften tung av krut Han fingrar lite tankspritt på patronerna Och när han tittar sej i spegeln har den rämnat mitt itu Och mellan halvorna av hans ansikte kilar råttorna in och ut Då kommer Mor Maria krypande och hennes ögon är så blå när hon skriker: Vem i hela världen kan man lita på Björn Afzelius: sång, tamburin Mikael Wiehe: elgitarr, kör Peter Clemmedson: elgitarr Povel Randén: piano, kör Arne Franck: elbas Per-Ove ”Muffe” Kellgren: trummor Håkan Skytte: mix, slagverk

Hoola Bandoola Band i min tvårummare på Föreningsgatan 10A i Malmö 1973: ”Muffe”, Povel, Arne Franck, jag, Håkan Skytte, Björn, Peter. Obs dyschan! Foto: Ulf Ryd

WIEHE BOXBOK 100531.indd 33

10-06-09 09.56.26

34 ★ HOOLA BANDOOLA BAND 1971–1999

Vävare-Lasse När jag hade tagit studenten på Valborgsmässoafton 1966 åkte jag till Paris för att bli författare. Jag satt i en vindskupa och skrev noveller tills jag ryckte in på P2 i Hässleholm den 6 juni 1966. Min militära karriär blev kort: Jag började som off cersaspirant, degraderades (på grund av allergi) till malaj och frikallades (på grund av ständiga halsf ussar) i december 1966.

Mina författarambitioner hade inte släppt och jag gick till litteraturhistoriska institutionen vid universitetet i Lund för att bilda och utbilda mig. ”Då får du börja med nordiska språk”, sa de. ”Det är en trappa upp.” Och så började jag alltså med ett betyg i nordiska språk och fortsatte med tre betyg i litteraturhistoria (och skrev uppsatser om Ernest Hemingway och Henry Miller).

Eftersom det då fattades två betyg till en f l.kand.-examen gick jag hösten 1969 vidare till sociologiska institutionen – själva centrum för ifrågasättandet av den bestående samhällsordningen. Detta att världen kunde undersökas och förklaras, och inte bara var känslomässig och mystisk och obegriplig, var för mig en omvälvande upptäckt. I kurslitteraturen ingick Karl Marx Kapitalet. Kapitel 24 i första boken behandlar den ursprungliga ackumulationen. Det är den jag beskriver i ”Vävare-Lasse”.

Musikaliskt är sången en blandning av Contacts ”Hon kom över mon” och The Beatles ”Hey Bulldog”. Den är skriven på ett hotellrum i Torremolinos i Spanien sommaren 1970.

Sången användes av Narrengruppen – Sveriges första fria teatergrupp – i föreställningen En rövarhistoria 1971.

Bond-Lasse sitter och väver en väv i sin vävstol Bond-Lasse tackar i tankarna Gud för sin vävstol Bond-Lasse tackar Jungfru Maria för vävstolen gav honom pengar att fria pengar att fira, pengar att svira ja, vävstolen gav honom frihet

Hunger och törst och kyla och trötthet är svårt Men landets och konungens lagar är värre ändå: ”Den äge bara knyte och stav gripes och dömes till tiggare-slav Brännes med järn, smides i järn och sättes som träl hos sin fogde”

Det bankar och bultar på dörren och vem kan det vara Han släpper sin skyttel och skyndar sej upp för att svara Men innan han hinner, har dörren slåtts opp och in stormar fogden med hela sin tropp Slår honom ner, fastän han ber Slår honom tills han blir stilla

Ett arbete måste man ha för att få nåt att äta Det enda han kan, utom plöja jorden, är väva Fogden har byggt sej ett väveri Lasse, som andra, söker sej dit För den som är van, tre spänn om dan när arton timmar är g jorda

Tiggare-Lasse har inte längre nåt hem Stuga och hustru och barn såg han aldrig igen Marken är hård att sova på och vägarna långa och tunga att gå Många, som han, gör vad dom kan för att fylla sin skrikande mage

Vävare-Lasse väver en väv i sin vävstol Vävare-Lasse förbannar och hatar sin vävstol Han svär över Gud och Jungfru Maria: ”Dom som har pengar och makt, dom är fria att röva och slå och fängsla dom små och kedja dom fast vid en vävstol” Mikael Wiehe: sång, elgitarr Björn Afzelius: kör, tamburin Peter Clemmedson: elgitarr Povel Randén: elpiano, kör Arne Franck: elbas Per-Ove ”Muffe” Kellgren: trummor Håkan Skytte: mix, slagverk

Framför ödetorp i Dalarna 1973: Håkan, ”Muffe”, Björn, jag, Arne, Peter, Povel.

Foto: Thomas Fallander

WIEHE BOXBOK 100531.indd 34

10-06-08 23.55.02

HOOLA BANDOOLA BAND 1971–1999 ★ 35

Danslåt för yttrandefriheten Hösten 1972 blev Hoola Bandoola Band hembjudna till Bim och Cornelis Vreeswijk i deras hus i Vismarlöv. Bim bjöd på kött och sallad och Cornelis ville att Hoola skulle kompa Monica Törnell som han just ”upptäckt”. Det ville inte vi. Vi hade en egen framtid att tänka på. När vi skulle gå gick Cornelis in i sitt arbetsrum och hämtade ett par texter som han räckte över till mig. ”Kan du inte se om du kan skriva lite musik till dom här?”

Jag tog med mig texterna hem och gjorde musiken. En av dem handlade om ”hästhandlare Wallenberg”. Sedan hörde jag aldrig av Cornelis i ärendet. Några av texterna kom sedan med på hans skiva I stället för vykort som 2010 skulle inspirera mig att göra en skiva som jag hade tänkt döpa till I stället för mail men som till sist kom att heta Ta det tillbaka.

I oktober 1973 stormade säkerhetspolisen in på tidningen FiB/Kulturfronts kontor, tog med sig allt som fanns i lokalen och arresterade journalisterna Jan Guillou och Peter Bratt som hade avslöjat att den hemliga socialdemokratiska Informationsbyrån (IB) bedrivit olovlig underrättelseverksamhet mot svenska vänsterorganisationer.

Jag snabbskrev ”Danslåt för yttrandefriheten” till en av de melodier jag skrivit till Cornelis texter. Hoola Bandoola spelade den sedan på olika solidaritetsmöten för de fängslade journalisterna.

I november skulle vi spela i Umeå. Arrangörerna hade bokat oss i en lokal för 300 personer och det överenskomna gaget var satt därefter. När vi kom fram hade arrangörerna på grund av publiktrycket tvingats byta lokal till Universum som tog 1 500 personer. När vi upptäckte det krävde vi mer betalt och att extrapengarna skulle gå till IB-fonden. Efter det gick det i f era år ett rykte i Umeå om hur giriga Hoola Bandoola var.

Detta var första gången vi spelade i Norrland. Vi steg in på det smockfulla Universum och spelade första låten. Tystnad. Vi spelade andra låten. Tystnad. Och så fortsatte det resten av konserten, vi spelade, publiken satt med händerna i knät och tittade. En mardröm. Vi som var vana vid ovationer och hurrarop och hattar i luften.

Vårt första riktiga f asko!

Så tackade vi för oss och annonserade sista sången. Då steg liksom ett svagt morrande upp från publiken. Plötsligt reste sig alla upp, skrek och klappade, stampade i golvet och hotade med att riva Universum om vi inte spelade extranummer. Vi spelade fem. Och jo, publiken är olika i olika delar av Sverige.

Jag vill tala så alla kan fatta ja, så att alla kan förstå både om det som är roligt och lätt och om det som verkar svårt Men om man talar högt och tydligt så tycker några att man stör Och om man viskar riktigt förtroligt så är det för många som inte hör

Ja, man får tänka precis vad man tycker och man får tycka vad man tror Och om man tänker tyst tillräckligt så blir man kanske till och med nåt stort Men en sak måste man lära sej om man vill bli sin lyckas smed: att man ska akta sej som för att bränna sej för att säga som det är

Så jag gick mej till en psykare för att få berätta hur det känns Men han fråga’ om mina drömmar och inte alls om vad som hänt Och när jag hade berättat färdigt dom tog han emot mina hundra spänn Men fast jag tiggde och bad och bönade så fick jag ingen tid igen

Så i dessa besvärliga tider när knappast posten ens går fram så är min gamla faster den enda snart som har tid med mej ibland Och det kan ju va skönt att veta att om det verkligen blir svårt så är hon alltid beredd att lyssna fast hon är döv sen femton år

Och vi vill spela för dom svaga och vi vill sjunga för dom små Och vi vill dansa så att förtryckarna kan höra hur vi mår Och vi gick till Malmö fängelse för att följa vårt beslut Och när vi hade spelat och sjungit för fångarna så var det knappt att vi kom ut

Mikael Wiehe: sång, mandolin Björn Afzelius: sång, tamburin Peter Clemmedson: elgitarr Povel Randén: kör, handklapp Arne Franck: elbas Per-Ove ”Muffe” Kellgren: trummor Håkan Skytte: slagverk

WIEHE BOXBOK 100531.indd 35

10-06-08 23.55.10