9789144083476

15 mm

Bia Mankell | Bild och materialitet

Bia Mankell är docent i konst- och bildvetenskap och verksam som lektor vid Institutionen för kulturvetenskaper, Göteborgs universitet.

Bild och materialitet

Om föreställningar, synsätt, material och uttryck i måleri, teckning och fotografi Det finns en mängd handböcker i måleri, teckning och fotografi med inriktning på material, teknik och praktik, liksom en rad teoretiskt reflekterande texter som behandlar bildtolkning. Men något som länge saknats är en bok som på ett övergripande sätt belyser samspelet mellan material, teknik, praktik, motiv, genre och de diskurser som genereras ur detta. Syftet med Bild och materialitet är att fylla detta behov.

Bild och materialitet

Genom en rad konkreta analyser av svenska konstverk visar författaren hur bilders textuella och visuella dimensioner samspelar. Bokens genomgående tema är att material och tekniker bidrar till att skapa föreställningar och synsätt som präglar västerländska förhållningssätt till bildkonst.

Boken inleds med en diskussion om bildkonstens materiella uttrycksmöjligheter och hur dessa kan relateras till betraktare och konstnär. Därefter följer bokens tre huvudavsnitt där måleriet, teckningens och fotografiets mest grundläggande material, tekniker och praktiker beskrivs och sätts in i en historisk och estetisk-filosofisk kontext.

Bia Mankell

Bild och materialitet vänder sig i första hand till studenter i konstvetenskap och angränsande ämnen. Den är även lämplig som litteratur för mer praktiskt inriktade bildstudier, exempelvis för blivande bildlärare och på konstskolor. Boken ger också en fördjupad överblick för andra konstintresserade läsare.

Art.nr 36414

www.studentlitteratur.se

978-91-44-08347-6_01_cover.indd 1

2013-03-15 13:18

Boken trycks med bidrag från Stiftelsen Wilhelm och Martina Lundgrens Vetenskapsfond.

Kopieringsförbud

Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Kopiering, utöver lärares begränsade rätt att kopiera för undervisningsbruk enligt Bonus Presskopias skolkopieringsavtal, är förbjuden.

För information om avtalet hänvisas till utbildnings­ anordnarens huvudman eller Bonus Presskopia.

Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman eller rättsinnehavare.

Denna trycksak är miljöanpassad, både när det gäller papper och tryckprocess.

Art.nr 36414 ISBN 978-91-44-08347-6 Upplaga 1:1 © Författaren och Studentlitteratur 2013 www.studentlitteratur.se Studentlitteratur AB, Lund Omslagslayout: Werner Schmidt Omslagsbild: Målning av Bertil Almlöf, Moder Sol, 1996. © Bertil Almlöf / BUS 2013 Printed by Specialtrykkeriet A/S, Denmark 2013

978-91-44-08347-6_01_book.indd 4

2013-03-25 17:02

Innehåll

Förord 9 Inledning 13 En samsyn 14 Metodiska angreppssätt 15 Teoretisk anknytning 17 Performativitet 17 Materialitet 19 Diskurs 22 Fenomenologi 25 Forskningsläge 27 Bildmaterial 30 Bokens uppläggning 30 1. Mediespecifika fenomen 31 Begreppen bild, objekt och medium 39 Samtidskonst och medier 40 Material, form och materialitet 41 Bilddiskurser 44 Representation och presentation 45 Uttryck 47 Den sanna bilden – original och kopia? 50 Ett par seendepraktiker 53

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 5

2013-03-25 17:02

6 Innehåll 2. Måleri 55 Den måleriska tankevärlden 57 Måleri som kropp, plats och rum 57 Det ytmässiga 64 Konstnärens verktyg 68 Färg och ljus 74 Måleriets status 86 Oljemåleri – tradition och uppbrott 90 Det polykroma och det monokroma 90 Den långsamma processen 95 Horisontellt kontra vertikalt måleri 98 Material och teknik 100 Ateljé och akademi 103 Historiska nedslag och återblickar 106 Den snabbtorkande akrylmålningen 107 Tempera – det sammetstorra måleriet 108 Akvarell – genomskinlighetens konstart 111 Mediets paradoxer 111 Praktik 114 Material och teknik 119 Historiska nedslag och återblickar 122 Gouachemåleriet och dess färgtäthet 133 Pastell – det tecknade måleriet 134 3. Teckning 139 Teckning och det ursprungliga 141 Linjen – spår och gräns 143 Det monokroma 151 Praktiken – synsätt och föreställningar 151 Tillfällighetsteckning och annat 153 Skiss och studie 154 Handteckning och ritning 159 Material och teknik 160 Historiska nedslag och återblickar 174 Från renässansens disegno till 1700-talets seenderevolution 176 Undervisning 177 Teckningsböcker 179 Teckning som social plattform 180 Den vetenskapliga teckningen 181 Ett förnyat intresse för teckning 184

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 6

2013-03-25 17:02

Innehåll

7

4. Fotografi 189 Fotografins väsen 191 Ljus och mörker, svart och vitt 194 Fotografiskt seende 196 Ögonblicket och det temporala 198 Studium och punctum 199 Fotografi och det verkliga – det avbildade 200 Dokumentärfotografi 203 Det privata i det offentliga 207 Praktik 210 Digitalt fotografi och digital bild 212 Historiska nedslag och återblickar 216 Heliografi, dagerrotypi och kalotypi 217 Den fotografiska upptäckten sprids 219 Den idealistiska fotografin 222 Piktorialism 222 Fotografisk modernism och postmodernism 223 Referenser 231 Otryckta källor 231 Tidningar 231 Tryckta källor 231 Personregister 237 Bildförteckning 241

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 7

2013-03-25 17:02

978-91-44-08347-6_01_book.indd 8

2013-03-25 17:02

Förord

Tanken på en bok som belyser samspelen mellan material, teknik, prak­ tik, motiv, genre och de diskurser som genereras ur detta har vuxit fram ur min undervisning i konst- och bildvetenskap. Länge saknade jag dessa perspektiv i ämnet och när jag startade kursen ”Mediespecifika fenomen i vår bildkultur” upptäckte jag att det var svårt att få tag i något mer övergripande arbete där detta tas upp. Å ena sidan fanns hand­ böckerna i måleri, teckning och fotografi där inriktningen på material, teknik och praktik var tydlig, å andra sidan fanns de konstvetenskapliga teoretiskt reflekterande texterna kring bildtolkning. Vidare fanns också texter av mer estetisk-filosofisk art som kan hänföras till ämnet estetik.

Dilemmat som uppstod för mig som universitetslärare var att få fram litteratur till kursen som inte enbart bestod av fragmentariska textavsnitt ur en rad olika infallsvinklar. Dessa passar snarare som komplement.

Behovet av en övergripande framställning där dessa olika aspekter fanns samlade var påtagligt.

Min utgångspunkt har varit att söka visa hur teoretiska och prak­ tiska perspektiv tvinnas in i varandra i bildkonsten och att dessa även har att göra med andra strukturer av mer sociokulturell, ekonomisk och politisk art. För att belysa detta har jag valt att se bilden som en genomkorsad plats, en kommunicerande yta där många aktörer rör sig och där även bilden själv är en aktör. Platsen är öppen och får riktning när den tas i anspråk.

Föreställningar och synsätt riktar vår blick, vår upplevelse och vår förståelse av bilder. Dessa seenderiktningar är kulturellt konstruerade och rör sig i vår kultur. Visuella traditioner underhålls och hålls levan­ de av dominerande ekonomiska, politiska, sociala och genusinriktade strukturer. Av denna anledning är det angeläget att i ämnet konst- och bildvetenskap diskutera och analysera detta, inte bara i tolkning av enskilda verk utan även i vår förståelse av ämnet som sådant och vad

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 9

2013-03-25 17:02

10 Förord som präglat ämnets sätt att förhålla sig till de artefakter, teorier och praktiker som är föremål för vårt studium.

Min ambition med denna bok är således tvåfaldig. Jag vill visa att reflektion över visualitetens betydelse i bildkonst är nödvändig inte endast som bas i tolkning av bilder utan även som länk till att förstå den mening vi tillmäter ett konstverk. Av denna anledning är det angeläget att sätta in bildkonstens mer materiella dimensioner i ett estetiskt-filoso­ fiskt resonemang baserat i den tradition inom ämnet som intresserat sig för dessa aspekter. Jag har sökt att visa hur denna tradition återspeglas i bildkonst genom att diskutera kring ett flertal bilder. Samtidigt är mitt syfte med boken att den också ska kunna fungera som kurslitteratur. Det innebär att i avsnitten om de tre medierna måleri, teckning och fotografi finns inslag av basfakta vad gäller material och teknik. Denna pedago­ giska ambition för med sig att en viss diskrepans uppstår mellan de två ambitionerna. Jag har emellertid valt att låta dessa faktaavsnitt finnas med då de tillför studenten i konstvetenskap en god grund i förståel­ sen av bildens materialitet. Till den pedagogiska ambitionen hör också att presentera hela texten på svenska varför jag översatt alla citat som förekommer. De finns tillgängliga i originalspråk direkt i fotnoterna.

Jag har även valt att vara tydlig med hur jag gått tillväga i arbetet med materialet så att metoder och teoretiska perspektiv uppmärksammas i syfte att medvetandegöra studenterna om dessa aspekters betydelse i det konst- och bildvetenskapliga arbetet med bilder.

Materialitetsperspektivet har fått förnyat intresse inom de huma­ nistiska vetenskaperna i dag, inte minst genom diskursanalytisk teori.

Det implicerar i konst- och bildvetenskap mötet mellan betraktare och bild. Detta möte har för mig alltid varit utgångspunkten i mitt intresse för konst. Med en bakgrund som konstpedagog och utställningspro­ ducent på ett par museer i Sverige har konstverken som materia med icke-materiella dimensioner alltid fascinerat mig. Och det är just denna unika kombination som enligt mitt sätt att se är konstens unicitet. De skilda dimensionerna kan träda fram mer eller mindre tydligt, men de finns där ändå alltid. I studiet av bilder måste de uppmärksammas till­ sammans, aldrig bara den ena eller bara den andra.

Mot denna bakgrund har jag också sett det som angeläget att lyfta fram det svenska materialet och dess kontext. I ämnet konstvetenskap studerar vi inte sällan den internationella konstscenen, och tid saknas ofta för att integrera den svenska scenen. Att ge studenter tillgång till den konstnärliga kontext som varit med i uppbyggnaden av dagens konst i Sverige har också varit ett bisyfte. Det är här på museerna och

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 10

2013-03-25 17:02

Förord

11

på utställningarna som den konst finns som vi kan få närkontakt med både via våra sinnen och via vårt intellekt – samtidigt.

Så till sist, vilket egentligen skulle stå först, varmt tack till det konstoch bildvetenskapliga seminariet på Institutionen för kulturvetenskaper vid Göteborgs universitet för läsning och synpunkter på delar av texten.

Ett lika varmt tack riktar jag också till professor Yvonne Eriksson som granskat mitt manus och gett betydelsefulla aspekter på det.

Göteborg i december 2012 Bia Mankell

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 11

2013-03-25 17:02

978-91-44-08347-6_01_book.indd 12

2013-03-25 17:02

Inledning

Mycket i vårt sätt att uppfatta ett konstverks uttryck handlar om före­ ställningar och förväntningar. De är kulturrelaterade och växer fram tillsammans med föreställningar om material, teknik och praktik. Inte sällan är de knutna till vissa traditioner. Material som exempelvis textil, glas, och keramik har genom sin historiska tradition varit knutna till en bruksfunktion och därmed kommit att relateras till hantverk, medan material som exempelvis färg, akvarell, olja, och marmor av tradition har relaterats till konst. Därigenom har skilda diskurser utvecklats kring dessa material där de som hör samman med en hantverksdiskurs också rör sig i andra exponeringsmiljöer än de som relateras till konstdiskur­ ser. Särskilt problematiskt blir det när exempelvis ett verk av en textil­ konstnär sägs höra hemma inom hantverksdiskursen och därtill knutna gallerier eller museer, medan ett i princip likartat verk i samma material och med liknande teknik och uttryck som utförts av en bildkonstnär inte hör hemma där. Detta verk hänförs då i stället till konstdiskursen och visas på ett självklart sätt på konstmuseer och konstgallerier. Till detta skall också föras de skilda kritikertraditioner som utvecklats ur denna kontext. Det recenseras mer konstutställningar än hantverks­ utställningar i tidningar och tidskrifter. När konsthantverk recenseras förekommer det i särskilda tidskrifter som till exempel FORM, eller på annan plats i dagstidningen än den där konst recenseras. Det har också utvecklats skilda sätt att skriva om bildkonst och konsthantverk. Även utställningarna hanteras olika på museerna. Inom museivärlden skapades tidigt särskilda konsthantverksmuseer vilka även kom att visa design och inte sällan arkitektur. Under större delen av 1900-talet var det vattentäta skott mellan ett konstmuseum och ett konsthantverks­ museum. I dag har museerna öppnat sig mer för skilda uttryck. Så kan ett konstmuseum nu visa konsthantverk och ett konsthantverks­ museum visa andra konstnärliga gestaltningsformer än traditionellt hantverk. Röhsska museet i Göteborg är ett som är ett uttalat museum

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 13

2013-03-25 17:02

14 Inledning för konsthantverk och design men som har vidgat utställningsrum­ men för annan konstnärlig gestaltning, exempelvis Konstbiennalen i Göteborg 2007.

En samsyn Mot bakgrund av den förändring som bildkonsten genomgått de senas­ te trettio åren, där intresset för fotografi och film har inneburit starka motiviska förändringar, från abstrakta bildvärldar till mer konkreta skildringar av och ställningstaganden i verkligheter, har också äldre hierarkier inom konstens domän luckrats upp. En pluralistisk bildkul­ tur har öppnat och vidgat bildkonstens traditionstyngda genrekoder.

Rent generellt kan också sägas att metod- och teoriförändringar inom konst- och bildvetenskapen följer, för att inte säga samverkar, med den konstnärliga utvecklingen. Det är angeläget att betona att teoretiska och praktiska aspekter befruktar varandra. Många konstnärer är i dag mycket teoretiskt intresserade och involverar även sådana erfarenheter och kunskaper i sitt konstnärskap.

Samtidigt har intresset för själva mediets specifika egenheter emel­ lertid hamnat i skuggan i jakten på att dechiffrera den visuella utsagans narrativa struktur och därigenom synliggöra dess ”språkliga” konstruk­ tion. Förutom det tidigare nämnda intresset i riktning mot bildens mer läsbara dimensioner, motiv och ”innehåll”, kan avsaknaden av mediets betydelse i den postmoderna konstteoretiska diskussionen också för­ klaras av den starka manifestation mot modernismen som postmoder­ nismen stått för. Var det något som modernismen fokuserade på så var det det mediespecifika. Clement Greenbergs så ofta refererade text om det moderna måleriet kom att under 1980- och 1990-talen lyftas fram som programförklaring för en modernistisk estetik.1 Modernis­ mens betonande av det koncentrerade uttrycket i färg och form kom emellertid att förenklas något i debatten, så även Greenbergs tankar.2 Debatten hade också sin utgångspunkt i en dikotomisk position där postmodernism sattes i artikulerad opposition gentemot modernismen.

Därmed var det inte det åskådningsbara, det sinnliga gestaltandet av 1 Clement Greenbergs essä ”Modernist Painting” skrevs ursprungligen för en radiokanal (Voice of America) och trycktes i en minimerad upplaga men blev känd först 1965 då den publicerades i Art and Litterature. Se Nilsson, Håkan Clement Greenberg och hans kritiker, 2000, s. 163.

2 En modifiering och betydelsefull omläsning står Hans Hayden för i Modernismen som institution, 2007.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 14

2013-03-25 17:02

Inledning

15

mening och betydelse, som intresserade i konsten utan mer konsten som idémässig metafor, en ögats filosofi.

Mitt ärende med denna bok är att jag skulle vilja hävda och tydlig­ göra en slags tredje ståndpunkt, en modifiering av de två ovan presen­ terade synsätten där det ena satte narrationen i centrum, det vill säga bildens textualitet, och det andra den sensuella ytan, bildens visualitet.

Min ståndpunkt söker varken polarisering eller medelväg, utan snarare en artikulerad samsyn, där hänsyn tas till både det mediespecifika och de fenomen som härrör ur detta, liksom till underliggande betydelse­ strukturer. Dessa olika dimensioner i bildupplevelsen och förståelsen kan enligt mitt förmenande inte särskiljas. De är tvinnade in i varandra och interagerar med varandra på ett sådant sätt att de bildar centrala diskurser i vår visuella kultur. Min ståndpunkt bottnar inte bara i ett intresse för den konstnärligt skapade bilden utan också i en övertygelse om bilden som en egen dynamisk domän. En plats där bild inte endast betyder avbild, utan där bilden genom sina mångfacetterade dimensio­ ner skapar uttryck som är effekter av dess material, teknik och genre, motiv och symbolik, och att dessa i sin tur är avhängiga av varandra.

Bilden kan således ses som en genomkorsad plats. Det handlar om att bild både är representation och presentation, och att i bilden sker ett möte mellan dessa aspekter, vilka tillsammans skapar något utöver ett samspel. Här finns uppenbara svårigheter i att söka förstå och for­ mulera detta möte, som någonstans kanske kunde artikuleras som ett mellanrum, eftersom gränserna inte är klara utan löses upp. Enligt mitt sätt att se skulle emellertid detta möte eller mellanrum hellre kunna formuleras i begreppet materialitet. I denna materialitetens domän är betraktaren betydelsefull, mötet mellan konstverket och betraktaren genererar ett samspel, som i sin tur skapar en aktivitet hos betraktaren vilken kan beskrivas i termer av handling. Konsten kan således ses som en plats där en rad handlingar kan samsas.3

Metodiska angreppssätt Under mitt mångåriga intresse för och studium av bilden som konst­ närligt uttryck har tanken om materialitetens betydelse vuxit sig allt 3 I detta sammanhang skulle ett teoretiskt perspektiv som det Bruno Latour förespråkar i sin aktör-nätverks-teori vara av intresse. Jag har emellertid inte använt mig av det men den aktuella teorin visar ett förhållningssätt som är ett tydligt uttryck i vår tid.

Konstverken skulle härmed kunna ses som aktörer och med Latours terminologi som aktanter.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 15

2013-03-25 17:02

16 Inledning starkare. Genom att använda sig av och studera det enskilda konstverket utifrån dessa aspekter kan även något sägas generellt.4 Då konst fungerar som ett paraplybegrepp för ett antal enskilda verk måste med nödvän­ dighet det partikulära studiet alltid ligga till grund för uttalanden om konst. I analys och tolkning av de bilder, vilka jag valt som exempel till de mediespecifika resonemangen, står det enskilda objektet i fokus.

Det är platsen för själva tolkningshandlingen, men kan som sagt också fungera som exempel på mer allmänna resonemang. De bildvetenskap­ liga metoder jag främst använt mig av ingår i konstvetenskapens mest frekventa analys- och tolkningsmetodik såsom formalestetisk metod, ikonologi och semiotik. Den formalestetiska metoden har en lång tra­ dition inom ämnet konstvetenskap och har under olika perioder på lite skilda sätt aktualiserat ett konstverks uttrycksmässiga förankring i dess komposition, form och struktur. För det sena 1800-talets och sekel­ skiftets konsthistoriker, såsom österrikaren Alois Riegl (1858–1905) och den tyske Heinrich Wölfflin (1864–1945), handlade det om att sätta dessa egenskaper i samband med begreppet stil. För den senare, engelsmannen Clive Bell (1861–1964), vars samtida kollega var Roger Fry (1866–1934), även han engelsman tillika formalismens föresprå­ kare, kom begreppet ”signifikant form” att utgöra det primära i studiet av konstverk. Intresset för ett verks formala egenskaper kom därefter att intressera utifrån psykologiska och inte minst gestaltpsykologiska perspektiv, som hos tysk-amerikanen Rudolf Arnheim (1904–2007).

Genom den amerikanske filosofen Charles S. Peirce’s (1839–1914) semiotik, vilken kunde inriktas mot bild, fanns ett komplement till den av Erwin Panofsky (1892–1968) senare utvecklade ikonologin inte bara vad gäller textuell narration i en bild utan också mot en mer fram­ trädande visuell narration. Den semiotiska teckenfloran, med huvud­ inriktningen på ikon, index och symbol, är användbar även vad gäller formalestetiska egenskaper i ett konstverk.

För att förstå sambandet mellan material, teknik, praktik och uttryck har även studium av handböcker i måleri, teckning och fotografi varit av betydelse. Att sätta in dessa kunskaper i en vidgad teoretisk och estetisk kontext har varit särskilt angeläget då sambanden mellan teori och praktik på så vis kan synliggöras. Till stöd för denna kontext lig­ ger ett antal texter inom estetik som varit betydelsefulla, exempelvis av den tyske filosofen Martin Heidegger (1889–1976), den brittiske 4 Gombrich, Ernst, ”Approaches to the History of Art: Three Points for Discussion”, The Essential Gombrich. Selected Writings on Art and Culture, red. Woodfield, Richard, Phaidon, London 1996, s. 155.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 16

2013-03-25 17:02

Inledning

17

Richard Wollheim (1923–2003), den amerikanske Nelson Goodman (1906–1998), och den franske Maurice Merlau-Ponty (1908–1961).

Detta gav också möjlighet att på ett mer överskådligt sätt tränga in i de diskurser vilka de olika medierna genererar och som utvecklats i och kring dem.

Teoretisk anknytning Det är framför allt två övergripande teoretiska perspektiv som varit vägledande i detta arbete, fenomenologi och diskursanalys. De har beröringspunkter med varandra och de kan generera och hållas sam­ man i fyra begrepp, performativitet, materialitet, diskurs och fenomen.

När det gäller begreppen performativitet och materialitet har jag inspi­ rerats av två svenska forskare inom ämnena konstvetenskap respektive filmvetenskap.5 Då bildens materiella status är fokus för denna studie är det natur­ ligtvis angeläget att sätta denna i samspel med den teoretiska diskussion kring materialitet som är aktuell i dag. Till begreppet materialitet har jag inledningsvis antytt att även mötet mellan konstverk och betraktare kan hänföras, och i detta sammanhang utgör det performativa en viktig aspekt då det har att göra med hur verket visar sig för oss. Något som även får rumsliga och kroppsliga effekter i själva upplevelsen. Här kom­ mer fenomenologin att spela en viss roll. Slutligen är alla dessa aspekter med om att, visserligen tillsammans med många andra faktorer och aspekter, forma de synsätt och föreställningar om konstverken och de skilda medierna som florerar i vår kultur. Dessa synsätt kan beskrivas som diskurser, varför det diskursanalytiska perspektivet finns med för att förstå dessa föreställningar.

Innan jag går in på de skilda teoretiska perspektiven ska betonas att dessa teorier endast har fungerat som horisonter vars ljussken kan sägas ha belyst mitt sätt att se och tänka kring de skilda mediernas betydelse för upplevelsen av verken.

Performativitet Ett betydelsefullt stöd för det performativa perspektivet finner jag i den svenska konstvetaren Margaretha Rossholm Lagerlöfs performa­ 5 Margaretha Rossholm Lagerlöf, professor emerita i konstvetenskap, Stockholms universitet, har inspirerat till det performativa förhållningssättet och Karl Hansson, fil.dr i filmvetenskap, till uppmärksamheten på materialitetsperspektivet.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 17

2013-03-25 17:02

18 Inledning tivitetsteori så som hon presenterar den i Vetenskap och inlevelse – om tolkning av bildkonst, 2007. Rossholm Lagerlöf utgår där från att det konstnärliga verket genom tolkning iscensätter sin egen åskådlighet.

I den komplexa tolkningsprocessen är det egenskaper hos verket som aktiverar betraktaren till viss beredskap för den meningsbildning som tolkningen skapar. Verkets åskådlighet utgör den effekt av visuella och textuella, synliga och osynliga dimensioner som har med verkets form­ givning och möjligt innehåll att göra och som finns hos ett konstverk.

Det är denna effekt som tolkningen synliggör. Av betydelse är också att Rossholm Lagerlöf i sin tolkningsteori utgår från artefakterna och låter dessa styra i stället för att utgå ifrån någon psykologisk, perceptu­ ellt kognitionsinriktad teori där tolkningsprocessen i stället skulle bli en illustration till teorin.6 Rossholm Lagerlöfs performativitetsteori innebär dimensioner som har beröringspunkter med min tanke om behovet av en vidgad uppmärksamhet på de mediespecifika fenomenen i tolkning av konstverk. Hon betonar det konstnärliga mediets bety­ delse i tolkningar och uppmärksammar att en tolkning alltid är medie­ rad.7 Min läsning av henne innefattar inte endast mediets sensuella, artificiella eller synliga kriterier utan även andra föreställningar kring mediet är inbegripna, föreställningar av mer social och kulturrelaterad karaktär. Därmed lyfter hon upp betydelsen av dessa kulturrelaterade medieföreställningar i tolkningen av konstverk. Dessa spelar med i våra upplevelser av verket, och våra upplevelser, vilka också baseras på vår inlevelse i verket, och ligger i sin tur till grund även för vår tolkning.

Rossholm Lagerlöf beskriver sin inlevelse i en målning på ett sätt där mediet, i detta fall måleri, spelar roll.

Det målade vattnet leder inte till en tankebild av strömmande vatten jag sett någon annanstans, gräset och trädkronorna i bilden blir inte ersatta av dem jag sett på andra platser, i någon erfaren verklig natur. Fast sådana minnen och sinnesintryck spelar förstås stor roll för att förstärka hur jag identifierar bildvärlden.

Det är alltså just på målningens sandväg, en sandväg i måleri, som en del av mitt medvetande rör sig.8

Rossholm Lagerlöf betonar också genom sitt begrepp performativitet att det finns en rumslighet, en scenisk konstruktion, i förståelsen och 6 Rossholm Lagerlöf, Margareta, Inlevelse och vetenskap – om tolkning av bildkonst, Stockholm 2007, s. 11–21.

7 Rossholm Lagerlöf, 2007, s. 151.

8 Rossholm Lagerlöf, 2007, s. 13.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 18

2013-03-25 17:02

Inledning

19

upplevelsen av konstverk. ”Tolkandets process och resultat är således, för mig, mycket mera rumsliga och framställande än vad som är van­ ligt inom tolkningsteori.”9 Just denna rumslighet förutsätter ett fokus på material och materialitet, kroppen och rummet. Detta blir tydligt i hennes beskrivning av dels rummets betydelse vad gäller själva visnings­ platsen av ett konstverk, dels det bildrum som är möjligt att leva sig in i.

Färgen och ytan får funktion av förflyttningsmedier, de blir synliga transformationer från färgmateria till bilder av ting. Betraktaren rör sig mellan medium och värld.10 Ett konstverks mening är i enlighet med denna performativitetsteori inte lika med innehåll, utan i stället ett synliggörande av konstverket som sådant. Detta är således lika med det som betraktaren mentalt projicerar in i det fysiska föremålet och dess gestalt utifrån förståelse, ja helt enkelt det meningsbärande som kan liknas vid det unika sam­ spelet, symbiosen, i ett teckens uttryck och innehåll. Därmed kommer material och uttryck att bilda grunden för att exempelvis en målning blir bild, som i sin tur kan ge en skenbar karaktär. Den performativa meningen är unik och iscensätts i mötet mellan betraktaren och ver­ ket. Den kan inte särskiljas från händelsen.11 Rossholm Lagerlöf skiljer mellan semantisk mening och performativ mening. Den semantiska meningen uttrycks genom identifikation och klassifikation av de tecken som tolkas medan den performativa meningen utgörs av de effekter som framträder genom inlevelse i verket.12 Detta är en väsentlig distink­ tion, då den performativa meningen har med det åskådningsbara att göra. I sin beskrivning och tolkning av begreppet performativitet inför Rossholm Lagerlöf begreppet åskådlighet. Att studera det åskådliga är att studera det som kommer till synes. Det som kommer till synes och utgör verkets åskådlighet är den gestaltade kraften, verkets performativa mening.13 Härigenom kommer den performativa meningen att vara en betydelsefull dimension och aktör i materialiteten

Materialitet Med fokus på det åskådningsbara kommer den visuella materia som i förstone ligger till grund för vår blick inte enbart att kunna ses som 9 Rossholm Lagerlöf, 2007, s. 18.

10 Rossholm Lagerlöf, 2007, s. 19.

11 Rossholm Lagerlöf, 2007, s. 71–73.

12 Rossholm Lagerlöf, 2007, s. 74.

13 Rossholm Lagerlöf, 2007, s. 20.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 19

2013-03-25 17:02

20 Inledning något fysiskt utan i relation till betraktarens inlevelse och upplevelse.

Att studera materialiteten innebär således att studera ett både och, det handlar dels om materian, dels om vår blick som möter materian. En blick präglad av en rad kulturella föreställningar om denna materia och vad den gestaltar. I studiet av materialiteten ligger därmed något mer än materialet. Men för att förstå materialiteten måste ändå viss kunskap om materialet och dess konnotationer finnas. Begreppet materialitet positionerar sig någonstans emellan material och uttryck, då begrep­ pet både innefattar materia och vår upplevelse av den samt vad den kan gestalta, modellera, forma och omforma. På så vis inriktas studiet även mot estetik i den betydelse där estetiken intresserar sig för vår upplevelse av estetiska artefakter. Material är således inte detsamma som materialitet.

Materialitet betyder kroppslig. Materialitet har att göra med struk­ turer i materialet som är av sådan art att de artikulerar materialet. Vi kan således se på materialet på två sätt. Det ena präglas av våra före­ ställningar om materialet, det andra av vad vi faktiskt ser. Är det möjligt att dela upp dessa två seendetyper? Samspelar de inte allt som oftast?

Inom konstvetenskap har inte materialitetsforskning varit särskilt framträdande under de senare decennierna av 1900-talet.14 Bland yngre bildforskare finns ett visst intresse, inte minst genererat från dem som arbetar med diskursanalytiska perspektiv och visuell kultur. Mitt sätt att använda begreppet materialitet tar därför stöd i en avhandling inom ämnet filmvetenskap från 2006 av den svenske filmvetaren Karl Hans­ son, Det figurala och den rörliga bilden. Om estetik, materialitet och medieteknologi hos Jean Epstein, Bill Viola och Artintact.

Karl Hansson stödjer sig i sin tur på bland andra på Jean-François Lyotard (1924–1998), fransk filosof och kulturteoretiker som intres­ serat sig för dessa perspektiv. Lyotard har lanserat begreppet ”Det figurala”.15 Det är ett begrepp som utgår från en teori vilken tillmäter materialiteten och plasticiteten en central funktion i vår upplevelse av visuella objekt. Det figurala som begrepp anknyter till förhållningssätt

14 Den äldre konsthistoriska forskningen hade genom Gottfrid Sempers teori om materialets specifika betydelse för föremåls funktion en viss inriktning mot materialstudier. Mot Sempers idé om den implicita funktionen i materialet positionerade sig Alois Riegl genom betonandet av seendet, det perceptuella perspektivet. Riegl introducerade också begreppet haptisk kvalitet i konstverk. Med detta menades en form av materialitet.

15 Lyotard, Jean-François, Discours, figure, 1971.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 20

2013-03-25 17:02

Inledning

21

där ett material formas och omformas på en rad olika vis.16 Det figurala handlar således inte om figurativa eller nonfigurativa bilder som konst­ historiska begrepp för föreställande och icke-föreställande konst. Det figurala är i stället något vi kan uppleva i mötet med bilden. Karl Hans­ son lyfter fram figurala aspekter där det handlar om en upplevelse av kroppslighet/plasticitet, tidslighet/temporalitet och rumslighet/spa­ tialitet. Dessa upplevelser aktiveras av materialet och möjliggörs av just det specifika materialet. Därmed är, som tidigare betonats, materialitet något utöver enbart material. Det är sinnligt och upplevelserelaterat.17 På så vis engageras kroppen i seendet. Genom kroppen engageras rum­ met och genom rummet tiden.

Fördelen med att föra in det figurala perspektivet i en studie som denna med starka kopplingar till materialitetens betydelse i vår uppfatt­ ning av ett medium, är att icke-föreställande, rent abstrakta bildelement kan uppmärksammas för just vad de är och inte förblandas eller kopplas till figurativa, föreställande tolkningar. Det innebär en ökad förståelse för dessa icke-föreställande bildelement i en visuell upplevelse. Mening behöver inte vara begreppslig, den kan också vara sinnlig. Karl Hansson beskriver fenomenet på följande sätt: … en figural materialitet är alltså inte i första hand föreställande, utan snarare något som stör eller bryter upp det avbildade genom att närma sig abstraktion.

Denna materialitet hos bilder (såväl statiska som rörliga) ses ibland som tom eller innehållslös.18

Den materialitet som Hansson beskriver skall inte förstås i termer av tom eller innehållslös. Motsatsen till tom och innehållslös behöver inte heller vara figurativ. Vi har en tendens att i sådana abstrakta bilder läsa in något figurativt som exempelvis ett ansikte. Då blandar vi samman kontext och bild. En bild behöver ju inte stå i mimetisk relation till det verkliga. Det figurala ska således i stället kopplas till plasticitet och till rytm och rörelse. Karl Hansson menar att ”… det figurala betonar bilden som närvaro, inte som form eller representation”.19 Med denna närvaro menar Hansson materialen och de effekter som kan relateras

16 Hansson, Karl, Det figurala och den rörliga bilden. Om estetik, materialitet och medieteknologi hos Jean Epstein, Bill Viola och Artintact, diss., Stockholm, 2006, s. 14.

17 Hansson, Karl, 2006, s. 18.

18 Hansson, 2006, s. 18.

19 Hansson, 2006, s. 33.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 21

2013-03-25 17:02

22 Inledning till bildens plasticitet. Det figurala sätter bilden som närvaro i fokus och inte dess form eller representation.20 Det figurala perspektivet innebär således ett betonande av bildens visuella dimensioner i förhållande till de textuella, om man med dessa menar bildens innehåll, dess berättelse. Det förstärker också betydelsen av samspelet mellan verket och den fysiska betraktaren. ”Det figurala som estetiskt begrepp sätter fokus på en rörelse mellan materialiteten i visuella uttryck och en kroppslig upplevelsebaserad förankring av denna materialitet.”21 Genom fokus på visualiteten kan det figurala förstärka vår kunskap om vad som är möjligt att uttrycka i bild. På så vis vidgar vi förhoppningsvis vår kunskap om vad visualitet är. Denna kunskap är inte bara väsentlig för förståelsen av bildupplevelser utan även för förstå­ elsen av hela den visuella kultur som präglar vårt moderna samhälle. En visuell kultur, i vilken esteticeringen av våra förhållningssätt och syn på oss själva satt spår i vår alltmer bildinriktade upplevelse av oss själva och andra. Vikten av att studera och förstå dessa visuella upplevelser utifrån bildmediet är av betydelse. Här spelar materialiteten en väsentlig roll eftersom den är något mer än material och teknik och skall ses som en del i själva mediet. Den aktualiserar en rad föreställningar och synsätt beträffande material, teknik och praktik samt sätter dessa i spel med våra upplevelser av konstverk och bilder. Dessa föreställningar skapar i sin tur skilda diskurser.

Diskurs Diskurs betyder egentligen samtal enligt Svenska Akademiens ordlista (SAOL). Därmed anges ordets språkvetenskapliga utgångspunkt och domän. Diskurs kommer av latinets ”discors” som betyder motstridig­ het och oförenlighet, men det kan också förbindas med latinets ”dis­ cursus” som betyder något som far hit och dit, något som sprider sig.

Således har vi ringat in något väsentligt för begreppet; det är språkligt, det rymmer motsägelser och det handlar om spridande.

Inom poststrukturalism och dekonstruktivism har begreppet fått vidgad betydelse i riktning mot föreställningar om världen. En diskurs kan alltså beskrivas som en överenskommelse om hur världen kan beskri­ vas och förstås. Språket är här av central betydelse. Det är strukturerat i de mönster som våra utsagor och handlingar följer och rymmer när 20 Hansson, 2006, s. 33. Det skall uppmärksammas att Hansson talar om filmbilden, men enligt mitt sätt att se är detta överförbart även till bilder generellt.

21 Hansson, 2006, s. 193.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 22

2013-03-25 17:02

Inledning

23

vi rör oss inom skilda domäner. Genom att se och uppmärksamma hur föreställningar är tvinnade till tidigare synsätt, skrifter och uppfattningar samtidigt som de blandar dessa med nyare diskurser vidgas vår förför­ ståelse av ett fenomen. Dessa diskurser bär på underliggande strukturer som täcks av överliggande praktiker. För att förstå diskursens roll i för­ ändringsprocesser kan man analysera intertextualitet och interdiskur­ sivitet.22 En av de första som introducerade begreppet intertextualitet var den bulgarisk-franska filosofen och psykoanalytikern Julia Kristeva.23 Diskurser skapar också verkligheter, något som inom diskursteo­ rin översätts till representationer. Olika verkligheter/representationer måste upprätthållas med hjälp av ständiga upprepningar och bekräftel­ ser.24 Inom en diskurs ryms inte sällan en dominerande representation samt en eller flera alternativa representationer. Mening finns nedlagd i relationer mellan fenomen.25 Inga diskurser är autonoma i förhållande till andra diskurser. På vilket sätt de avgränsar sig mot varandra bestäms av det betydelseinnehåll som diskursens bärare ger den.26 När det gäller bilder kommer det således att handla om representationer av represen­ tationer eftersom en bild är en visuell representation av något. Härmed accentueras bilders distanserade förhållande till ”verkligheten” och det underlättar att se dem semiotiskt som visuella tecken. Representatio­ ner är grundläggande eftersom de bestämmer vad som percipieras och kommuniceras. Visuella representationer står i sin tur i ett reciprokt, ömsesidigt, förhållande till diskursens representation.

Jag har valt att relatera min studie teoretiskt till diskursanalysen då de fenomen som studeras inom teckning, måleri och fotografi är knutna till föreställningar och synsätt i vår kultur, och med kultur menas då ett dynamiskt samspel mellan dessa föreställningar och synsätt, diskurser, och den praktik som generar kulturella artefakter. Föreställningarna uppstår i och runt om dessa medier, dess material, teknik och praktik.

Dessa föreställningar härrör inte enbart ur estetiska preferenser utan lika mycket ur sociala, ekonomiska och allmänkulturella. Diskurs­teoretiska 22 Winther Jørgensen, Marianne, Phillips, Louise, Diskursanalys som teori och metod, Lund 2004, s. 13.

23 Här ska emellertid även uppmärksammas att den ryske litteraturvetaren Michail Bachtin i sin genreteori utgår från en liknande tanke. Hans vidare forskning i genrebegreppet har inverkat på förståelsen av vad en genre är. Enligt Bachtin bär genren på sitt eget minne av en rad olika yttranden vilka är med om att skapa och forma genren.

24 Neuman, Iver B., Mening. Materialitet. Makt. En introduktion till diskursanalys, 2003 s. 56–57.

25 Neuman, 2003, s. 57.

26 Neuman, 2003, s. 52.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 23

2013-03-25 17:02

24 Inledning perspektiv har betydelse för förståelsen av det estetiska samspelet mellan material, teknik och praktik. I detta arbete genomför jag dock inte några diskursanalyser, jag använder således inte diskursanalys som metod utan som teoretiskt perspektiv.

Diskursens materialitet uttrycks inte endast genom det talade och det skrivna ordet.27 Det är i stället föreställningar och synsätt som finns implicit i vår kultur och som har traderats, inte sällan som myter och berättelser kring skapande och skapandets villkor. Härmed har mate­ rialitetsbegreppet inom diskursteorin gemensamma beröringspunkter med det sätt på vilket jag vill lyfta fram bildens materialitet, dels dess påtagligt fysiska status, dels betraktarens möte med denna. I detta mel­ lanrum skapas, förstärks och omvandlas föreställningar och synsätt kring bilden, vilka stundtals utvecklas till myter. I det sammanhanget vill jag anknyta till den latinamerikanske politiske teoretikern Ernesto Laclau (f. 1935) och den belgiska statsvetaren Chantal Mouffe (f. 1943). De beskriver begreppet myt så här i Neumanns citering: Med en myt menar vi ett representationsrum som inte har någon kontinuerlig relation till den dominerande ”strukturella objektiviteten”. Myten är således en princip för läsningen av en given situation; en läsprincip, vars begrepp har ett yttre förhållande till det som kan representeras i en rumslighet som konstitueras av en given struktur. (Laclau 1990:61).28

Ett annat begrepp inom diskursanalysen är institution. Med institution menas en etablerad och symbolladdad meningsstruktur som styr det sociala samspelet.29 Inom konstvärlden kommer exempelvis vissa syn­ sätt som har att göra med de mediespecifika fenomenen att institutio­ naliseras då de genom praktik och tradering av kunskap om praktiken generar synsätt som etableras som ”en sanning”.

En betydelsefull diskursteori är den som den brittiske lingvisten Nor­ man Fairclough (f. 1941), representerar, den kritiska diskurs­analysen.

Den är mer sociologiskt inriktad och består av en detaljerad textanalys, en makrosociologisk analys av social praktik och en mer mikrosociolo­ gisk analys av tradition.30 Detta diskursperspektiv kan till viss del också beröra det fält som bild och materialitet utgör, då fältet dels präglas av mer övergripande föreställningar och etablerade synsätt över de skilda 27 Neuman, 2003, s. 75.

28 Neuman, 2003, s. 61.

29 Neuman, 2003, s. 157.

30 Fairclough, Norman, Discours and Social Change, Cambridge 1992.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 24

2013-03-25 17:02

Inledning

25

medierna, måleri, teckning och fotografi inom institutionerna, dels av mer vardagliga synsätt inom mindre grupperingar.

Fenomenologi Viljan att gå nära de objekt som studeras och samtidigt betona den visuella upplevelsens kroppsliga förankring utgör ett grundläggande stråk i den estetiska fenomenologin. Den kommer därför att bilda en naturlig utgångspunkt för mitt sätt att se på och tolka konst utifrån de perspektiv som framförs här. Det kroppsligas närvaro och betydelse i kontakten med konstverk är avgörande inte minst vad gäller materialitet och performativitet. Även Susan Sontags idéer om konstverkets sinnlig­ het, nedskrivna 1964, har uppenbara beröringspunkter med Maurice Merlau-Pontys fenomenologiska teori så som den presenterades i Phenomenologie de la Perception från 1945 och i Le visible et l´invisible, 1968, postumt publicerad. I mitt sätt att närma mig materialitet och det figu­ rala ansluter jag mig således till den fenomenologiska teori­traditionen med Maurice Merlau-Ponty som vägledande teoretiker. I hans filosofi, särskilt i Le visible et l´invisible, har gränserna luckrats upp ytterligare mellan kropp, medvetande och den omgivande världen. Merlau-Ponty söker att ringa in fenomenologins mångtydighet så som den tidigare beskrevs av den tyske filosofen och fenomenologins grundare Edmund Husserl (1859–1938) och Martin Heidegger (1889–1976).

Den värld vi lever i kallar Merlau-Ponty ”livsvärlden” och han använ­ der därmed ett begrepp från Husserl. Den är oupplösligt förbunden med vår varseblivning, vårt sätt att se. En objektiv värld är därför en abstraktion.31 Världen är en öppen strukturerad helhet, och de feno­ men vi kan iaktta bär aldrig på en absolut mening eller identitet. Det innebär emellertid inte att det inte finns mening. Mening finns, men den är relaterad till det mänskliga tänkandet och de frågor som ställs.32 Genom att det är ett mänskligt subjekt som är kroppsligt som ställer dessa frågor är meningen inkarnerad, kroppslig, enligt Merlau-Ponty.33 Utgångspunkten i Merlau-Pontys filosofi är som sagt att jaget är kroppsligt, ett vara som är i världen och som får tillgång till världen genom att det är en rörlig del av denna värld. Härigenom kan det 31 Merlau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception, London och New York 1998, s. vii–xi.

32 Merlau-Ponty Maurice, 1998, s. 369–409. I kapitlet ”The Cogito” diskuteras detta med en rad olika exempel.

33 Merlau-Ponty, 1998, s. 303–304, s. 348–349, s. 403–404.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 25

2013-03-25 17:02

26 Inledning också vara ett perspektiv på den. En tvetydighet uppstår och bestämmer det inkarnerade jaget eftersom det både är ett subjektivt perspektiv på världen och ett objekt i den. Det kroppsliga jaget är således en förut­ sättning för världens framträdande samtidigt som det är en erfarenhet i den.34 Med våra sinnen öppnar vi oss mot och i världen. Varsebliv­ ningen beskrivs som en dialog mellan ett kroppsligt jag och en värld som visserligen är given men som får mening först i detta möte.35 Härmed kommer betraktandet av ett ting att utgöra en handling och detta betraktande ingår i en tradition som varseblivningen både åter­ skapar och förändrar.36 Det varseblivna är därmed en del av tidigare erfarenheter i den mångtydiga världen. Ny mening uppstår därigenom i detta samspel och förmår att även förändra mening i de tidigare erfa­ renheterna.37 Meningsskapandet är beroende av en cirkulär rörelse som pågår mellan subjekt och objekt. Denna relation mellan subjekt och objekt skapar och leder till en tvetydig struktur i den levande kroppen, vilket uppmärksammats tidigare. Enligt fenomenologin är både subjektet och objektet förutsättningar för varandra, och utgör därmed ett villkor för det inkarnerade jagets uttrycks- eller betydelseförmåga. Den levda kroppen är utgångspunkten för hela Maurice Merlau-Pontys filosofi.

Subjektet är den egna levda kroppen och denna är psyko-fysisk. MerlauPontys enhetstanke går tvärtemot den gamla cartesianska uppfattning om kroppen som skild från själen – ”res cogitens” och ”res externa”, inre och yttre, psykiskt och fysiskt. Genom den levda kroppens samspel med världen skapas ett levt rum. Detta rum skiljer sig från det geome­ triska rummet och den kronologiska tiden.38 Maurice Merlau-Ponty jämför kroppen med ett konstverk – i ett konst­ verk kan inte mening skiljas från dess materiella realisering. Den är till­ gänglig genom direkt kontakt.39 Men förändras den något i den materiella realiseringen så förändras också konstverket och dess mening. På samma sätt förhåller det sig med vår kropp. Vår kropp är helt enkelt vår tillgång till världen. Genom den är vi världen, vilket Merlau-Ponty uttrycker som 34 Fredlund, Anna Petronella, ”Varseblivning och språk i Maurice Merlau-Ponty Phénomènologie de la perception”, Fenomenologiska perspektiv. Studier i Husserls och Heideggers filosofi, red. Orlowski, Aleksander och Ruin, Hans, Stockholm 1997, s. 202.

35 Fredlund, 1997, s. 198–200.

36 Fredlund, 1997, s. 202.

37 Bengtsson, Jan, Sammanflätningar. Husserls och Merlau-Pontys fenomenologi, Göteborg 1993, s. 69.

38 Bengtsson, Jan, 1993, s. 74.

39 Fredlund, 1997, s. 209–210.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 26

2013-03-25 17:02

Inledning

27

den levda kroppens till-världen-varo. Förändras något av vår kropp måste också vår tillgång till världen förändras och därmed världen.40 Varat i världen är en paradox: tingen framträder som om de före­ gick våra intentioner och samtidigt träder de endast fram för oss i den utsträckning som de framkallar tankar och viljeakter hos oss. Vi måste för att förstå meningen, för att förstå fenomenen, återvända till denna ursprungliga erfarenhet där meningen först bryter fram. Denna utgångspunkt att återvända till basen, det ursprungliga i vår upplevelse och förståelse av världen och tingen, korresponderar med Susan Sontags synsätt i essän ”Mot tolkning” som diskuteras lite längre fram.

Forskningsläge Ämnesområdet rör sig i ett rum som ligger i skärningspunkten mellan estetik och konstnärlig praktik samt bildforskning. Inom konstveten­ skap har intresset för material, teknik och praktik länge varit tämligen marginaliserat och därigenom har det inte heller innefattats i någon mer framträdande diskussion om vare sig reception av konstverk eller verkens betydelsebildning. Därmed finns inte så mycket skrivet utifrån just detta mångdisciplinära rum. Däremot finns en rik flora av studier och arbeten inom de specifika områdena. Å ena sidan finns en tradi­ tion av handböcker som vänder sig till praktikern, å andra sidan finns en tradition av litteratur som vänder sig till teoretikern. En amerikansk konsthistoriker som inspirerat just genom att hon sökt sig till detta blandade och mångdisciplinära rum är Ann Bermingham. I Learning to Draw. Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art, 2000, visar hon hur samspelet mellan medier och kulturella föreställ­ ningar kan avläsas i en rad olika visuella artefakter. Hennes studier i brittiska teckningsböcker från 1600–1800-talen av såväl professionella som amatörer ger förståelse för hur diskurser inom visuell kultur rör sig. Hennes material bygger också på studier av handböcker där hon visar hur kunskapen om praktiken traderas på skilda sätt. Denna sätter hon sedan samman i en vidgad socioekonomisk och kulturell kontext.

Den rent teoretiska forskningen har sin grund i estetiken. En bety­ delsefull filosof och estetiker i sammanhanget är Richard Wollheim.

Han har intresserat sig för konstens materialitet, inte minst i Art and its Objects, 1968, innan begreppet lanserats.41 Här anför han hypotesen 40 Merlau-Ponty, 1998; Bengtsson, 1993, s. 75.

41 Wollheim, Richard, Art and its Objects, (1968) 1980, I svensk översättning, Konsten och dess föremål, Stockholm 2006.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 27

2013-03-25 17:02

28 Inledning att konstverk är fysiska föremål, men inte vilka föremål som helst, och detta har betydelse för vårt sätt att uppleva dem. I Painting as an Art, 1987, diskuterar han specifika fenomen inom konsten och måleriet såsom uttryck och representation. En annan estetiker är Nelson Good­ man vars arbete Languages of Art: an Approach to a Theory of Symbols, 1969, har varit betydelsefullt för forskningen inom estetiken och det fält som söker artikulera vad det är i konstnärliga objekt som skapar estetiska effekter i vår upplevelse av dem.

Tyske filosofen och hermeneutikern Hans Georg Gadamer (1900– 2002) ägnar i Wahrheit und Methode, 1960, stort utrymme i inled­ ningsavsnittet till estetiska spörsmål och reflekterar där över vad just konstverk kan sägas vara.42 Han betonar att konstverk inte skall ses som objekt, utan vill i stället lyfta fram något som han kallar konsterfarenhet.

Konstverket är resultatet av en arbetsprocess som verket frigörs ifrån när det är färdigt. I själva verksbegreppet finns en tanke om verkets möte med en betraktare, oavsett om detta möte realiseras.43 För Gadamer är konstens sinnliga egenskaper mycket betydelsefulla, men också mot­ tagarens aktiva medskapande är av stor vikt i Gadamers konstbegrepp, som mer kan beskrivas i termer av process och den konsterfarenhet som äger rum i mötet med konsten. Här utgör form och innehåll något som konsterfarenheten står i dynamisk och ständig växelverkan med.44 Konstverket uppfattas av Gadamer inte som ett föremål utan som en process som mottagaren bidrar till. Detta ger konstverket symbolisk kvalitet, en egenskap som innebär att konstverk är något mer än sum­ man av sina delar. Denna symboliska kvalitet skapar en betydelse som är sinnligt vidare eller större än verkets begreppsliga betydelse.45 I Sverige har främst forskare inom det filosofisk-estetiska fältet, exempelvis Sven-Olov Wallenstein, kommit att intressera sig för fråge­ ställningar som tangerar området, särskilt vad gäller filosofiska aspekter på måleriet inte minst inom modernism och postmodernism. Men där finns också konstvetare som exempelvis Håkan Nilsson. Han har genom sin avhandling om Clement Greenberg och i sin senaste bok Måleriets rum, 2009, arbetat med dessa perspektiv och förankrat dem i analyser och tolkningar av representativa verk. Margaretha Rossholm Lagerlöf har genom sin performativitetsforskning bidragit med en djupt inkän­ 42 Jag har haft den svenska utgåvan som utgångspunkt, Sanning och metod i urval.

Urval, inledning och översättning av Arne Melberg, Göteborg 2002.

43 Bale, Kjersti, Estetik en introduktion, Göteborg 2010, s. 19.

44 Gadamer, Sanning och metod, Göteborg 1997, s. 65–75.

45 Gadamer, 1997, s. 108.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 28

2013-03-25 17:02

Inledning

29

nande och lärd diskussion, i vilken hon även betonar mediets betydelse i bildtolkningar. Eftersom konstverk i olika genrer och medier förut­ sätter betraktarens medvetande om just detta innebär det reaktioner vars grund finns i synsätt och föreställningar om mediets karaktär och inlevelseförmåga. Föreställningarna är olika för olika människor, men ändå kan de spåras indirekt eftersom de är åskådliggjorda av verkets form och gestaltning.46 I det mer påtagliga materiella fältet har diskussionen rört sig inom ett mer begränsat område. I den konstvetenskapliga färgforskningen har bland annat den brittiske konsthistorikern John Gage (1938–2012) sökt sätta in betydelsen av färg i ett vidgat kulturellt sammanhang genom sin forskning. Här ska nämnas Colour and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, 1993. En mer specificerad stu­ die inom färgforskningen utgör Margareta Tillbergs Coloured Universe and the Russian Avant-Garde. Matiuschin on Colour Vision in Stalin´s Russia 1932, 2003. Den tyska konstforskaren Monika Wagner har i sin bok Das Material des Kunst. Eine Andere Geschichte der Moderne, 2001, diskuterat materialets heterogenitet inom bildkonsten efter modernis­ men utifrån just materiella aspekter men sätter också dessa i samklang med mer allmänkulturella och rent konstnärliga.

Bild- och medieforskaren W.J.T. Mitchell har i ett antal arbeten intresserat sig för bild och materialitet. I The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-photographic Era, 1992, diskuterar han hur övergång­ en till digital teknik förändrar förutsättningarna för den fotografiska bilden och det mänskliga seendet. I essäsamlingen What do Picture Wants? The Lives and Loves of Images, 2005, analyserar och diskuterar han vad det är i bilder som gör att vi reagerar så starkt på dem och inte sällan blandar samman dem med verklighet. Han beskriver där bildens egen aktivitet i dialogen med betraktaren. Även handböcker i måleri, teckning och fotografi har varit viktiga utgångspunkter i studiet och diskussionen. Dessa handböcker utgör en typ av litteratur som har till syfte att förmedla en praktisk kun­ skap. På så sätt överförs även implicit vad som anses vara betydelsefulla kunskaper och således accentueras underliggande synsätt som har att göra med konstsyn och visuella diskurser. Här skall framför allt nämnas Akke Kumlins (1884–1949) välkända och välanvända bok Oljemåleriet: material, metoder och mästare, 1946. Björn Hallströms Måleriets material, 1986, är en initierad ingång rent tekniskt medan den mer 46 Rossholm Lagerlöf, 2007, s. 128.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 29

2013-03-25 17:02

30 Inledning populärt hållna handboken Atlantis stora handbok i måleri, teckning och grafik. Tekniker och material, 1979, ger en mer allmän överblick. Jonas Gavel och Erik Lindholms Bildkonstens tekniker, 1975, har genom sitt välstrukturerade upplägg också utgjort ett gediget och övergripande faktastöd. För fotografins del är Fotografi, bild och teknik, 1980, av Rune Jonsson, Werner Noll och Jan Olsheden ett exempel på en gedigen handbok men även mer lättillgängliga och pedagogiskt inriktade hand­ böcker som exempelvis Stefan Lindbergs Det fotografiska bildspråket, 2006, kan räknas hit.

Bildmaterial Utöver den litteratur som tagits upp i samband med avsnittet om forsk­ ningsläget skall här nämnas något om bildmaterialet. Valet av ett svenskt bildmaterial är högst medvetet, bland annat därför att det finns till­ gängligt på museer och därmed kan ses i en viss närmiljö. De special­ museer som finns erbjuder rika samlingar, till exempel Akvarellmuseet i Skärhamn, Teckningsmuseet i Laholm och den fotografiska samlingen på Moderna museet i Stockholm samt Hasselblad Center i Göteborg.

Museerna rymmer samlingar utifrån ett specifikt medie­intresse och det har varit angeläget att synliggöra dessa samlingar i den här boken. Även mer generella konstmuseisamlingar som Göteborgs konst­museum, Moderna museet, Norrköpings konstmuseum och Öster­götlands läns­ museum har utgjort en grundläggande bas för urvalet. Betydelsen av att ha studerat verken på plats kan inte nog överskattas. Särskilt i studier där just färg, ytskikt, djupupplevelse, material, teknik och praktik skall sättas i fokus är detta av stor betydelse.

Bokens uppläggning Efter denna inledande, allmänna och teoretiska positionsbestämning följer ett kapitel där jag söker utreda begreppet mediespecifika feno­ men utifrån bokens sammanhang. I detta avsnitt belyses även en rad betydelsefulla begrepp inom bildteori som representation och uttryck.

Därefter följer en genomgång av de skilda medierna måleri, teckning och fotografi. Varje avsnitt inleds med en generell genomgång av de föreställningar som präglat respektive medium och därefter diskuteras ett antal karaktäristika för det aktuella mediet utifrån olika konstverk. Några mer faktainriktade avsnitt belyser praktik, teknik och material. Ett antal nedslag görs även i betydelsefulla skeden genom historiska återblickar.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 30

2013-03-25 17:02

Teckning

978-91-44-08347-6_01_book.indd 139

3 2013-03-25 17:03

978-91-44-08347-6_01_book.indd 140

2013-03-25 17:03

Teckning och det ursprungliga

3

Teckning är det bildmedium som brukar beskrivas som det allra äldsta.

Människans behov av att kommunicera är en del av henne som varelse.

Då teckning förutsätter enkla verktyg och underlag utgör det ett tämli­ gen lättillgängligt medium för kommunikation. Med hjälp av pennans samspel med pappret skapas punkter, markeringar och linjer som kan bilda figurationer och tecken. En bild tecknas fram, vilken utifrån en rad diversifierade funktioner och perspektiv kan tolkas. Den artikulerade kommunikativa utgångspunkten, viljan att berätta, förstärker en ofta diskuterad relation mellan tecknad bild, bildskrift och skrift. Återigen gör sig den betydelsefulla relationen mellan visualitet och textualitet påmind. Emellertid framstår tydliga olikheter mellan skrift och tecknad bild. Den brittiske antropologen Tim Ingold (f. 1948) diskuterar för­ hållandet i Lines. A brief history, 2007. Han förtydligar där skillnaden mellan skrift och teckning bland annat genom att uppmärksamma att skriften ingår i ett artikulerat logiskt system, vilket inte bilden gör. Men han visar också hur man kan se enskilda bokstävers ursprung i viss bild­ skrift, exempelvis hieroglyfen för oxhuvud som liknar ett oxhuvud och detta tecken liknar vårt sätt att skriva ett litet a i skrivstil.1 Här finns en viss ikonicitet mellan tecken och det betecknade. Förbindelsen mellan teckning och kalligrafi kan däremot verka mer påtaglig. Precis som teck­ ning ofta beskrivs som en rörelsens konstart, rytmisk och gestisk till sin karaktär, beskrivs kalligrafin på ett liknande sätt. Men kalligrafin arbetar egentligen inte med ikoniska tecken i sin bildskrift. Ingold refererar till Jean-François Billeters arbete The Chinese Art of Writing och skriver: ... det tycks utom tvivel att dessa kalligrafimästare, i det att de uppenbarligen skrev, också tecknade vad de såg. Men det var inte de observerade tingens former eller konturer som de sökte återge: deras strävan var snarare att återskapa världens rytmer och rörelser.2 1 Ingold, Tim, Lines – A Brief History, 2007, s. 125.

2 Ingold, Tim, 2007, s. 134, ”… it seems indisputable that these master calligraphers, while ostensibly writing, were also drawing what they observed. But it was not the shapes or outlines of the things that they sought to render: the aim was rather to reproduce in their gestures the rythms and movements of the world.”

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 141

2013-03-25 17:03

142 3 Teckning Denna reproducering av rytmerna och rörelserna i världen markerar ytterligare en förbindelse mellan teckning och kalligrafi, den kroppsliga utgångspunkten. Inte sällan talas om kalligrafi i termer av koreografi, som ett rörelseuttryck liknande dans. Detta rörelseuttryck finns också i teckningen, både vad gäller själva tecknandet men också i upplevelsen hos betraktaren. Den rytm i linjerna som så att säga tar betraktaren från plats till plats i bilden skapar en rytmisk rörelseupplevelse i kroppen hos betraktaren. Denna rörelseupplevelse förstärker en känsla hos betrak­ taren att teckningen är rörlig och temporal, så att man som betraktare befinner sig i en process av tillblivelse. Tecknandet ligger därför även när det gäller utförande mer nära den levande tiden, temporaliteten, än vad till exempel måleri eller skulptur gör.3 Tecknandet och teckningen har således en ögonblicklighet som saknas i andra medier förutom inom fotografin. Men här uppstår en intressant skillnad mellan de olika medi­ erna. I fotografiet framstår ”det fångade ögonblicket” som något som var, ett förevigat nu som hos betraktaren uppfattas som ett där och då.

I teckningen upplevs det tecknade ögonblicket i stället som ett här och nu, ett pågående skeende, på grund av de tecknade linjernas rytm och rörelse, vilka som tidigare nämnts engagerar vår kropp.4 Men tecknandet som kommunikationsform har också varit ett sätt att befästa en närvaro och att markera en gräns. I antiken nedteck­ nade historieskrivaren Plinius d.ä. (27–79) berättelsen om teckning­ ens och porträttkonstens ursprung. Legenden berättar om den första teckningen som ett uttryck för önskan om att fästa närvaron av den älskades profil genom att ur elden ta upp en kolbit och teckna linjen efter den skuggbild av den älskade som kastats på bergsväggen i grot­ tans ljussken.5 På så sätt kunde den älskades närvaro förlängas och göras oberoende av den fysiska närvaron. Genom denna linjeteckning utfördes således en handling som skapade en imaginär närvarokänsla av en människa. Genom tekniken, silhuetteckningen, förstärktes även bildkontakten med den avbildade. Linjen blev beviset för att den avbil­ dade hade varit där. Den följde ju skuggan, det fysiska beviset på perso­ nens närvaro. Eftersom skuggan är ett indexikalt tecken på en närvaro 3 Newman, Michael,”The Marks, Traces, and Gestures of Drawing”, The Stage of Drawing. Gestures and Act, red. De Zegher, Catherine, New York 2003, s. 96.

4 I kapitlet om fotografi diskuteras upplevelsen av det fotografiska ögonblicket utförligare.

5 Plinius den äldre berättar om denna myt i sin Natural Historia XXXV, se även diskussion av William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the PostPhotographic Era, 1998 (1992), s. 227. I boken finns även en bild av Karl Friedrich Schinkel, The Invention of Drawing, 1830.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 142

2013-03-25 17:03

3 Teckning

143

som fysiskt står i relation till sin referent kommer linjen, när skuggan är borta, att på ett metonymiskt vis fortfarande stå i ett indexikalt men även ikoniskt förhållande till den som gav upphov till skuggan.

Om måleriets specifika egenskaper bidrog till föreställningar om det som en rumslig plats, så kan teckningens egenheter bidra till synsätt som placerar den mer som en passage för olika förhållningssätt. Ame­ rikanska curatorn Catherine de Zegher sammanfattar det specifika för teckningen på följande vis: Liksom ett slags passage beskriver teckningen dialektiken hos en gest i en rymd där det icke-lingvistiska och det lingvistiska, det privata och det kollektiva, det okodade och det kodade, det irrationella och det rationella möts och bildar en enhet.6

Linjen – spår och gräns Förutom de romantiska och filosofiska aspekter som kan anläggas på Plinius anekdot, ger den uttryck för den mest centrala utgångspunkten för teckning, linjen. Linjen är ett fascinerande fenomen. Den kan dela upp en yta och förvandla den till ett bildrum. Den tomma ytan görs således synlig med hjälp av linjen, den blir med andra ord perceptuellt närvarande, men det paradoxala är att den också samtidigt kan fun­ gera som konceptuellt frånvarande i teckningen som helhet.7 Genom linjen skapas en rumslig upplevelse av den för övrigt tomma ytan och därmed aktiveras den till att bli synlig för oss. Men samma tomma yta kan också träda tillbaka i vårt betraktande om linjen skapar en figura­ tion som avtecknar sig mot en yta. Figurationen träder således fram i vårt medvetande och den omgivande ytan drar sig tillbaka in i den tysta grunden.

Linjen kan även sluta en yta och bilda en kontur. Konturlinjen fixerar ytan och håller så att säga det tecknade inom sig. Den formar och fram­ häver ytan till ett objekt. Ett objekt med en accentuerad kontur framstår mer tydligt, men också mer abstraherat från det verkliga föremålet. Vi ser som bekant inte föremål med konturer i det verkliga livet. Linjen 6 De Zegher, Catherine, ”The Stage of Drawing”, The Stage of Drawing: Gesture and Act. Selected from the Tate Collection, New York, 2003, s. 277. ”As a place of passage, drawing delineates the dialectic of gesture in a space where the nonlinguistic and linguistic, the private and the collective, the uncoded and the coded, the irrational and the rational coalesce.”

7 Norman Bryson, ”A Walk for a Walk’s Sake”, The Stage of Drawing: Gesture and Act, London and New York: Tate Publishing and Drawing Center, 2003, s. 151.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 143

2013-03-25 17:03

144 3 Teckning framhäver således en essentiell dimension i teckning, nämligen att den gör något synligt samtidigt som något annat blir osynligt.

Linjen kan visa vägen i vår bildavläsning och få oss att se både linjen och det objekt som linjen tecknar. Med hjälp av linjen kan också något tecknas som därmed görs närvarande för betraktaren. Då träder linjen i betraktarens seende/konception tillbaka. Denna suggestiva egenhet i linjen har sin grund i vår perception, och detta är en av de väsentligaste egenskaperna i teckningens mediespecificitet och därmed betydelsefull för själva diskursen kring teckning. Teckningsmediet bygger helt enkelt på en rörelse, en oscillering, mellan seende och icke-seende. Och detta fenomen ligger även till grund för själva teckningspraktiken. Tecknaren räknar med betraktarens medskapande, utfyllnad och komplettering av bilden.

Maria Lindberg är, som tidigare nämnts, en målare som arbetar med teckningsdiskursen fast i måleri. Bara detta skapar intressanta motsägel­ sefullheter som ska belysas nedan. Med linjen som det lekfulla bildele­ ment det kan vara gestaltar Lindberg paradoxala bilder som bottnar i ett stort allvar. De framstår som intrikata dubbelexponeringar baserade på ett så renskalat bildspråk som möjligt. Det som bilden visar är helt enkelt inte det som betraktaren ser, eller snarare det som betraktaren ser är något mer än vad bildens visuella yta erbjuder. Komplikationen blir subtil. Detta har sin utgångspunkt i linjens förmåga att bilda kon­ tur och dela upp ytor och vårt sätt att tolka dem. Teckningen är som tidigare nämnts en lek med seende och icke-seende. Tecknaren förlitar sig på betraktarens förmåga att fylla i det som inte visas/syns. Tomma ytor skall inte läsas som tomma och vice versa. Här finns en rad exempel inom varseblivningspsykologiska experiment, där den vanligaste model­ len är en bild som antingen kan ses som en utsirad vas i vitt mot mörk botten eller så kan den ses som två mörka profiler på ljus botten vilka vänder sig mot varandra. Väsentligt är att vi aldrig kan se varianterna samtidigt, trots att vi är medvetna om de två bilderna.

I exempelvis Flicka med ål, 1990 (bild 27), laborerar Lindberg med en ovanligt målerisk ansats i den blekgula färgtonen, likt teckningens ljusa papper, som utgör bakgrunden. I denna ytas mitt, något förskju­ tet, framträder en linjeteckning i svart som bidrar till en tvetydighet i betraktarupplevelsen. Vad är det vi ser? Ett ärmlöst klänningsliv med markerat smal midja där en kort tyllkjol tar vid! Men var är då ålen? Är den den mörkt tecknade triangulära form som träder fram i kjolen? Men vad har den där att göra? Den måste väl kopplas till vatten! Efterhand börjar i stället en ny bild framträda i linjerna. Det är ett par flicklår, sedda

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 144

2013-03-25 17:03

3 Teckning

145

Bild 27 Maria Lindberg, Flicka med ål, 1990, Göteborgs konstmuseum.

bakifrån som böjer sig fram så att könet blottas något vid den linje som kan läsas som en kort blus- eller kjolkant. Vi ser inte detta klädesplagg utan endast en linje. Runt flickans knän antyds vatten och strax bakom ena låret sticker ett ålhuvud upp. Genom dess diagonala riktning uppåt skapas en spänning i vår förståelse mellan flickans blottade kön och ålhu­ vudet. Detta visas inte i bilden utan är resultatet av betraktarens sätt att fylla i den ena ytan efter den andra beroende på hur de förhåller sig till varandra. På så sätt förlägger konstnären slutläsningen av bilden hos betraktaren. Denna slutläsning, som i detta fall ger en betydelse i sexuell riktning, genererar en skuldkänsla hos betraktaren. Det är ju med hjälp av vår ”snuskiga” fantasi som vi löser bildgåtan. Upplevelsen blir skuld­ belastad just genom att bilden med sitt enkla linjespel framstår som en naiv och oskyldig teckning. De medieföreställningar som kopplas till teckningen aktiveras på ett nästan omedvetet sätt hos betraktaren. En teckning relaterad till en teckningsdiskurs som lyfter fram det anspråks­ lösa, det hastigt ihopkomna, och blandar ihop skiss med teckning. Det är ju bara en teckning! Något som inte är lika prestigefullt som måleri.

Denna teckningsdiskurs får spela med som förståelsebakgrund i Lind­ bergs målning och den är av betydelse där. Med tanke på motivens tvetydighet men också på den konstnärsroll som Lindberg uppfattas uttrycka. Den sågs som en reaktion på det manliga måleriets pretentiösa

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 145

2013-03-25 17:03

146 3 Teckning framtoning, inte minst så som det hade presenterats under 1980-talet.

Tillsammans med bland andra Helene Billgren (f. 1952) kom Maria Lindberg och andra kvinnliga konstnärer att intressera sig för det som tidigare hänförts till lågkonst och amatörism – motiv från flickrum och flickteckningar. Den tillsynes påfallande likheten med de teckningar av flickor från de tidiga tonåren, föreställande flickor, avslöjade i stället en paradox. En komplex undermening av förtryckt sexualitet och över­ grepp blev uppenbar efter en stunds betraktande. Just denna aspekt har genusforskaren Kajsa Widegren belyst och uppmärksammat i sin avhandling Ett annat flickrum, 2010.8 Linjen kan sägas utgöra ett slags minsta gemensamma nämnare för människan. Den blir till ett instrument som möjliggör och uttrycker en avläsning av världen. Men som ovan diskuterats ser vi inte objekten i fenomenvärlden som materia omslutna av linjer. Det är därför linjen kan ses som ett instrument. I denna funktion kan linjen också vara en möjlighet att begripa den i relation till betraktarjaget och den egna positionen. Härigenom kommer teckningen att återigen relatera till tid och rum. Linjen är också det fenomen som i diskussioner om skillnader mellan måleri och teckning framhållits som den väsentligaste. Brittiske konsthistorikern Norman Bryson framhäver just linjen som essentiell i teckningen. Han beskriver hur den tecknade linjen alltid existerar i det närvarande och ger en upplevelse av pågående process, medan den måleriska bilden är slutprodukten av en process. Måleri är varande medan teckning är blivande, skriver Bryson: Den tecknade linjen existerar på sätt och vis i tempus presens, i tiden för dess eget utvecklande, den pågående tiden hos ett presens som ständigt rör sig framåt. Måleri existerar i stället i det fullbordade förflutnas tempus: Vi känner bilden enbart i dess slutliga, hejdade tillstånd, inte i det pågående presens i vilket den antar sin form. Om måleriet presenterar Varandet, presenterar den tecknade linjen Blivandet. Linjen ger oss bilden tillsammans med dess tillblivandes hela historia.9

8 Widegren, Kajsa, Ett annat flickrum. Kön, ålder och sexualitet i Maria Lindbergs, Anna Maria Ekstrands och Helen Billgrens flickbilder, Göteborg 2010.

9 Bryson, Norman, ”A Walk for a Walk´s Sake”, The Stage of Drawing: Gesture and Act, New York, 2003, s. 149–150. ”The drawn line in a sense always exists in the present tense, in the time of its own unfolding, the ongoing time of a present that constantly presses forward. Painting, relatively speaking, exists in the tense of the completed past: We know the image only in its final, arrested state, not the ongoing present of its coming into form. If painting presents Being, the drawn line presents Becoming.

Line gives you the image together with the whole history of its becoming-image.”

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 146

2013-03-25 17:03

3 Teckning

147

Linjen kan även ses som ett spår. Ett spår är tecken på beröring, och en slags markering av närvaro. Det är ett indexikalt tecken på att någon lämnat avtryck efter sig, kanske i marken och då förvandlas linjen till en stig. Denna fysiska relation mellan linjen och den/de som åstadkommit linjen är grundförutsättningen för föreställningen om att den tecknade linjen står i ett särskilt och unikt orsaksförhållande till upphovsmannen.

Denna indexikala egenskap hos linjen har medfört att teckningen inte sällan ses som ett spår av konstnärens hand och därigenom bidrar till att den tecknade bilden uppfattas som ett unikt uttryck för konstnären.

I ett självporträtt av Marianne Lindberg De Geer (bild 28) har hon manifesterat detta synsätt. Det är en teckning i svart krita där svärtan är av betydelse för uppfattandet av linjen som ett avtryck, ett spår efter den nästan fysiskt närvarande handen, dess tryck mot pappret och dess rörelse utan avbrott. Bilden återger konstnärens ansikte såsom i en spegel. Konstnären har själv berättat hur hon oavvänt tittade i spegeln och lät handen utföra den bild hon såg i spegeln utan att själv titta på handens rörelser eller det tecknade resultatet förrän det hela var klart.10 Handen blev en förlängning av hennes blick, och den tecknade bil­ den kommer därmed att bli en kroppslig och fysisk gestaltning av en imaginär blick. Imaginär eftersom spegelbilden endast reflekterar den speglande. Teckningen kan därför upplevas som ett avtryck av konst­ närens uppfattning av spegelbilden. Här pendlar bildens teckenkaraktär mellan det indexikala och det ikoniska. Och det är just detta som ligger till grund för våra föreställningar om teckning som ett medium, vilket står i en otvetydigt nära relation till tecknaren. Teckningens situations­ präglade karaktär förstärks också av att pappret är trasigt i kanterna och detta döljs inte på något sätt av Lindberg utan får spela med i en delvis meningsbärande funktion i bildens totala uttryck. Direktheten, autenticiteten, närvaron förstärks således.

En konstnär som låter linjen vara både utgångspunkt och verktyg för sina teckningar är Ulrika Byttner (f. 1968). Under 1990-talet var installationen och videon hennes uttrycksformer, men under 2000-talet har teckningen kommit att dominera. Med konturlinjer bygger hon upp figurer som agerar utifrån den vita pappersytan, vilken samtidigt ses som ett bildrum. Det myller av gestalter som dominerar pappret är utförda i olika färger och tecknade med en obruten linje. När de läggs i flera skikt uppstår en gåtfull upplevelse av mångfald och enhet. Det resulterar i en upplevelse av både transparens och rörelse. En samti­ 10 Widenheim, Cecilia, Självporträtt på Gripsholm, Stockholm 1996, s. 12.

© Författaren och Studentlitteratur

978-91-44-08347-6_01_book.indd 147

2013-03-25 17:03

15 mm

Bia Mankell | Bild och materialitet

Bia Mankell är docent i konst- och bildvetenskap och verksam som lektor vid Institutionen för kulturvetenskaper, Göteborgs universitet.

Bild och materialitet

Om föreställningar, synsätt, material och uttryck i måleri, teckning och fotografi Det finns en mängd handböcker i måleri, teckning och fotografi med inriktning på material, teknik och praktik, liksom en rad teoretiskt reflekterande texter som behandlar bildtolkning. Men något som länge saknats är en bok som på ett övergripande sätt belyser samspelet mellan material, teknik, praktik, motiv, genre och de diskurser som genereras ur detta. Syftet med Bild och materialitet är att fylla detta behov.

Bild och materialitet

Genom en rad konkreta analyser av svenska konstverk visar författaren hur bilders textuella och visuella dimensioner samspelar. Bokens genomgående tema är att material och tekniker bidrar till att skapa föreställningar och synsätt som präglar västerländska förhållningssätt till bildkonst.

Boken inleds med en diskussion om bildkonstens materiella uttrycksmöjligheter och hur dessa kan relateras till betraktare och konstnär. Därefter följer bokens tre huvudavsnitt där måleriet, teckningens och fotografiets mest grundläggande material, tekniker och praktiker beskrivs och sätts in i en historisk och estetisk-filosofisk kontext.

Bia Mankell

Bild och materialitet vänder sig i första hand till studenter i konstvetenskap och angränsande ämnen. Den är även lämplig som litteratur för mer praktiskt inriktade bildstudier, exempelvis för blivande bildlärare och på konstskolor. Boken ger också en fördjupad överblick för andra konstintresserade läsare.

Art.nr 36414

www.studentlitteratur.se

978-91-44-08347-6_01_cover.indd 1

2013-03-15 13:18