Programm-Magazin Fontane di Roma

Musical Theater Basel

30.

Programm-Magazin Nr. 1 | Saison 17/18

August 19.30 Uhr

Wir informieren Sie gerne T +41 (0)61 639 95 00 info@bpg.ch

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Das Programm geben Sie vor - wir machen (fast) alles möglich.

Liebes Konzertpublikum

SINFONIEKONZERT

Herzlich willkommen zur 2. Saison ausserhalb des Stadtcasinos! Im 1. Sinfoniekonzert der neuen Saison erwartet Sie der junge amerikanische Organist Cameron Carpenter, der mit seiner eigenen Orgel quer durch Europa reist. Ungewöhnlich innerhalb des klassischen Konzertrepertoires, aber durchaus passend für das Musical Theater Basel, ist Rachmaninows Rhapsodie über ein Thema von Paganini: ein virtuoses Stück, ursprünglich für Klavier komponiert, das am Vierwaldstättersee entstand, und einen Tanz des Geigers Niccolò Paganini mit dem Teufel musikalisch nachzeichnet. Damit möchten wir zugleich unsere Unterstützung für eine neue Orgel im renovierten Stadtcasino zum Ausdruck bringen. Die Casino Kommission plant einen Neubau und damit auch eine zusätzliche Attraktion für den Erweiterungsbau des Musiksaals.

Im 2. Teil des Konzerts laden wir Sie zu einem musikalischen Spaziergang durch die Stadt Rom unter der Leitung unseres Ersten Gastdirigenten Michał Nesterowicz ein. Starten wird unsere neue Saison mit Intégrales von Edgard Varèse. Damit möchten wir den roten Programmfaden aufnehmen, Werke aufzuführen, deren Manuskripte sich in der Sammlung der Paul Sacher Stiftung befinden.

In diesem Programm-Magazin können Sie einige Neuerungen entdecken: So schreibt der bekannte SRF-Kulturmoderator und Redakteur Benjamin Herzog eine Kolumne, und es gibt eine Zusammenfassung der Werktexte auf Englisch.

3 Konzertprogramm

Hans-Georg Hofmann Leiter künstlerische Planung

4 Cameron Carpenter im Gespräch 8 Sergei Rachmaninow Rhapsodie über ein Thema von Paganini 14 Edgard Varèse Intégrales 16 Skizzen und Partiturreinschrift zu Intégrales 18 Ottorino Respighi Fontane di Roma Pini di Roma Intermezzo 23 Kolumne von Benjamin Herzog 1

Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen bei der Lektüre und freue mich auf Ihren Konzertbesuch.

Fontane di Roma

24 Premierengeschichten, Teil 1 26 Vorgestellt Yannick Studer 30 In English Electronics Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Bild: Benno Hunziker

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SINFONIEKONZERT SOB

Fontane di Roma Mittwoch, 30. August 2017 19.30 Uhr MUSICAL THEATER BASEL

18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann und Immanuel Richter im 1. Stock des Foyers des Musical Theaters Basel (es gibt keinen Lift, der 1. Stock ist nur über Treppen erreichbar)

ca. 10’

Edgard Varèse (1883–1965) Intégrales (1924 –25)

ca. 23’

Sergei Rachmaninow (1873–1943) Rhapsodie über ein Thema von Paganini a-Moll, op. 43 (1934) PAUS E Ottorino Respighi (1879–1936) Fontane di Roma (Brunnen von Rom) (1916) 1. La fontana di Valle Giulia all’alba (Der Brunnen im Valle Giulia bei Sonnenaufgang) 2. La fontana del Tritone al mattino (Der Tritonenbrunnen am Vormittag) 3. La fontana di Trevi al meriggio (Der Trevibrunnen in der Mittagssonne) 4. La fontana di Villa Medici al tramonto (Der Brunnen der Villa Medici in der Abenddämmerung)

ca. 20’

Ottorino Respighi Pini di Roma (Pinien von Rom) (1924) 1. I pini di Villa Borghese (Die Pinien der Villa Borghese) 2. Pini presso una catacomba (Pinien bei einer Katakombe) 3. I pini del Gianicolo (Die Pinien auf dem Ianiculum) 4. I pini della Via Appia (Die Pinien der Via Appia) Konzertende: ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Cameron Carpenter, Orgel Michał Nesterowicz, Leitung

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ca. 20’

INTERVIEW Cameron Carpenter im Gespräch

«Die Orgel ist dazu prädestiniert, ihr eigenes Repertoire zu überwinden»

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von Christian Fluri

Cameron Carpenter, 1981 in Meadville in Pennsylvania geboren, bricht schon durch seine äussere Erscheinung mit dem traditionellen Bild des klassischen Musikers. Der preisgekrönte Organist, der an der Juilliard School in New York studiert hat und heute in Berlin lebt, ist ein grosser Virtuose, der auch mit den Füssen in schier atemberaubendem Tempo spielt, als tanzten sie unabhängig vom Spiel der Hände. Carpenter hat das Orgelspiel revolutioniert und das Orgelrepertoire erweitert. Sinfonien, Klavierkonzerte, Solostücke und anderes schreibt er für Orgel um. Da er sich in seinem Spiel durch Konzert- und Kirchenorgeln eingeschränkt sah, liess er nach seinen Wünschen von Marshall & Ogletree seine digitale ‹International Touring Organ› bauen, die er 2014 erstmals öffentlich präsentierte. Mit diesem Instrument kommt er nun auch nach Basel.

Exzentrische Klassikstars und Virtuosen – wie Cameron Carpenter – werden oft mit legendären Künstlern verglichen. Deshalb steht am Anfang des Interviews, das schriftlich geführt wurde, die Frage, was es ihm bedeute, als Punk oder als Paganini der Orgel bezeichnet zu werden. Er mag sie nicht, die medialen Vergleiche, und pocht selbstbewusst auf seine Individualität.

Cameron Carpenter: Alles, was ich spiele, ist bestückt mit technischen Schwierigkeiten. Schon zwei Noten aussagekräftig zusammenzusetzen, ist unglaublich schwer. Mich als Paganini der Orgel zu bezeichnen, ist weder ein Kompliment noch eine Referenz. Man sollte mich besser Cameron Carpenter der Orgel nennen. Das trifft zu.

Was weckte Ihre Leidenschaft für die Königin der Instrumente?

Meine wirkliche Passion für die Orgel erwachte erst vor Kurzem, als ich erkannte, dass das Spiel auf der Orgel eine Steuerung von Informationen in einem geschlossenen System ist – in dem jedes Ereignis (durch ein Register oder die Tastatur ausgelöst) einem absoluten Wert von 1 oder 0 entspricht – und dass das allein für die Orgel gilt und nicht für andere Instrumente. Es dauerte viele Jahre, bis ich zu dieser Erkenntnis gelangte, sie verfestigte sich als Idee seit 2012 oder 2013. Die reale Materialität der Orgel – Register, Tastaturen, klangliche Möglichkeiten et cetera – prädeterminiert alle musikalischen Ereignisse, die darauf erzeugt werden können. Eine grosse Orgel bietet zwar vielfältige Möglichkeiten, aber absolut gesehen sind selbst diese von beschränkter Zahl. Orgel zu spielen heisst, innerhalb der gesamten klanglichen Möglichkeiten des Instruments eine Auswahl zu treffen. Orgel zu spielen erfordert deshalb die mentale Erarbeitung dreier Datenströme: Die

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Bild: Heiko Laschitzki

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Weiterentwicklung der Kombinationen, die klare Abbildung der Aussage der Noten und mit diesen beiden die Wahl der Tempi und Akzente zu verflechten, durch die Emotionen hinzugefügt werden. Wenn diese drei Datenströme in ihre Proportion und zeitliche Abstimmung gebracht werden, wird die Orgel zum Medium, durch das die Aussage im Sinn des Musikers codiert, dem Zuhörer oder Rezipienten vermittelt und als Musik decodiert werden kann. Die Beziehung zwischen Organist, Orgel und Zuhörer hat vieles gemeinsam mit dem SignalRausch-Abstand und dem ShannonHartley-Gesetz, das die maximale Menge an Informationen angibt, die durch einen Kanal bei Anfallen von Nebengeräuschen übertragen werden können. Ich favorisiere diesen themenspezifischen Vergleich aus der Computerwelt auch, um die Vorstellung der Musik als Sprache zu entlarven (was sie bei fehlender Syntax nicht sein kann).

Die Orgel ist ursprünglich vor allem ein Instrument der religiösen Musik.

In der Romantik, Spätromantik und Moderne wurde sie vermehrt aus diesem Kontext gelöst. Sehen Sie sich in dieser jüngeren weltlichen Tradition?

Ich selbst finde es schwierig zu sagen, in welcher Tradition ich stehe. Vielleicht wird dies jemand in ferner Zukunft tun.

Sie schreiben Klavierkonzerte, Soloklavierwerke, Sinfonien und

anderes für Orgel um. Genügt Ihnen die bestehende Orgel-Literatur nicht?

Das Orgel-Repertoire ist wunderbar, aber es interessiert meistens vor allem die Organisten. Gerade von Johann Sebastian Bach gibt es viel grossartige Musik, die zu spielen spannender ist, als sie zu hören. In ihrer Identität eignet sich die Orgel dazu, Tabula rasa zu machen. Sie ist dazu prädestiniert, ihr eigenes Repertoire zu überwinden.

Mit dem Sinfonieorchester Basel spielen Sie die von Ihnen für Orgel arrangierte Rhapsodie über ein Thema von Paganini a-Moll von Sergei Rachmaninow. Was erzählt die Orgelfassung mehr als das Original?

Um diese Frage zu beantworten, müssen wir zuerst festhalten, dass das, was die originale Version ‹aussagt› oder ‹erzählt›, nicht generell zu messen ist.

Rachmaninows Rhapsodie drückt aus, was sie für mich ausdrückt, wenn ich sie spiele; dabei kann sich die energetische Leistung immer wieder ändern. Was ich sagen kann, ist, dass es in meiner Version Momente gibt, die die enorme Tiefe der Skalen des Werks stark heranzoomen. Meine Version widmet der inneren Struktur – zum Vorteil des Zuhörers – mehr Aufmerksamkeit, als dies in der originalen Klavierversion möglich ist. Das ergibt sich schon allein durch die Möglichkeiten der Orgel (es ist möglich, Haltetöne zu verstärken und zu crescendieren, was kein Pianist und kein Klavier kann). Anstelle von ‹transkribiert von Cameron Carpenter› würde ich mir wünschen, im Pro-

grammheft ‹halluziniert von Cameron Carpenter› zu lesen.

Sie konzertieren jeweils auf Ihrer neuen eigenen digitalen Orgel. Kann sie mehr als die berühmten akustischen Orgeln in den Konzertsälen?

Und die Orgel in der Philharmonie Berlin, ist sie nicht auch so etwas wie Ihre Hausorgel?

Nein, und meine Freunde in der Philharmonie, mit denen ich immer sehr ehrlich über die Schuke-Orgel spreche, wären so überrascht wie ich, wenn sie so etwas lesen würden. Mit allen postmodernen, etwas kraftlosen Philharmonie-Orgeln in Europa und in England verhält es sich in etwa gleich. Und all ihr rückwärtsgewandt falscher Eklektizismus, ihr Konservativismus, ihre Spezialisierung und all ihre Schwächen haben letztlich zwei Generationen von Organisten

Mit wie vielen Lastwagen und Technikern reisen Sie nach Basel?

Mit zwei Lastwagen und zwei Technikern. Und ich bin der Vollzeit-Ingenieur der Orgel. g

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Ja, ich will nicht mein ganzes Lebenswerk, Geld, Zeit und Passion aufs Spiel setzen und mit logistischen Problemen konfrontiert sein, nur weil ich mich mit den jeweiligen Konzertorgeln zufrieden gebe. Warum sollte ich so tun, als spiele es für mich keine Rolle, auf was für einem Instrument ich konzertiere. Natürlich ist meine ‹International Touring Organ› aus meiner Sicht besser. Darüber hinaus verfügen viele Orte auf meinen Konzerttouren nicht über eine eigene Pfeifenorgel. Aber meine digitale Orgel ist nicht einfach ein Ersatz für eine Pfeifenorgel, sie ist meine ‹Stradivari›.

ihrer Chancen und ihrer wirklichen Leistungsfähigkeit beraubt. Die Ausgestaltung meiner ‹International Touring Organ› ist geradezu im gegenteiligen Sinn von solchen Orgeln beeinflusst.

Sie hat ein luxuriöses musikalisches Buffet und ist eine robuste persönliche Widerlegung der mit falschen BarockPfeifen ausgestatteten Konzertorgeln.

Organisten sagen – wenn sie gefragt werden – meistens schmeichelhafte Dinge über neuere Konzertorgeln; das ist weder produktiv noch angemessen in Anbetracht der enormen Kosten dieser Instrumente.

ZUM WERK Sergei Rachmaninow Rhapsodie über ein Thema von Paganini

Variationen um den Teufelsgeiger

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von Michael Preis Er spielte rasend, tollkühn und unübertrefflich. Man glaubte nicht, was man sah noch was man hörte.

Und irgendwann sagte man Niccolò Paganini (1782–1840) nach, er habe seine Seele dem Teufel verkauft.

Sergei Rachmaninow dürfte es also als eine ganz besondere Herausforderung empfunden haben, sich mit seinem epochalen Vorgänger auseinanderzusetzen. Es waren ja keineswegs nur technische Finessen, die es von der Violine aufs Klavier zu übertragen galt. Rachmaninow spielte das Klavier so meisterhaft wie unprätentiös und konzis. Umso mehr musste es ihm auch um jenes Ungeheure gehen, durch das Paganini vielleicht noch unwiderstehlicher in den Bann zog als alle Virtuosen vor ihm oder danach.

Als Thema wählte Rachmaninow für seine Rhapsodie die letzte von Paganinis berühmten Capricen für Violine solo, op. 1. Und als ob es nicht genügend Schwierigkeiten verheissen hätte, sich allein mit Paganini zu konfrontieren, war das allererste Hindernis dabei wohl ein anderes: die Tatsache nämlich, dass sich vor Rachmaninow schon mehrere Komponisten sehr erfolgreich an einem Klavierwerk zur Caprice Nr. 24 a-Moll versucht hatten. Zu ihnen gehörten Johannes Brahms und Franz Liszt, beides also Musiker, die nicht nur für Klavier komponieren, sondern auch bezwingend darauf spielen konnten.

Brahms’ Studien für Pianoforte: Variationen über ein Thema von Paganini, op. 35, waren von der befreundeten Pianistin Clara Schumann bedeutungsvoll als «Hexenvariationen» bezeichnet worden. Ähnliches könnte man über die ihr gewidmeten Études d’exécution transcendante d’après Paganini von Liszt sagen, die aus Thema und elf Variationen unter anderem über die Caprice Nr. 24 bestehen. Sie galten und gelten bis heute, selbst noch in der revidierten und vereinfachten Version der Grandes Études de Paganini, als besonderer Prüfstein für jeden Pianisten.

Hochvirtuos sind auch Rachmaninows Version und die dazugehörigen Variationen, zudem bestechend in der motivischen Arbeit und überaus reizvoll in der Instrumentation sowie im Dialog des Klaviers mit dem Orchester – Letzteres wird bei Brahms und Liszt ja gar nicht erst bemüht. Was Rachmaninows Beitrag zur Geschichte der letzten Paganini-Caprice darüber

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Bild: Wikimedia Commons, Library of Congress

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hinaus auszeichnet, ist die explizit szenische Auseinandersetzung mit dem Mythos des Teufelsgeigers. Zusammen mit Michail Fokin, der einstmals den Ballets Russes zu Ruhm verhalf, arbeitete der Komponist über das Musikalische hinaus an einer Choreografie in drei Szenen. Diese sollte zu den Klängen der Rhapsodie auf die Ballettbühne gebracht werden.

1937, drei Jahre nach Uraufführung der Konzertfassung, unterbreitete Rachmaninow Fokin den folgenden Vorschlag: «Warum greifen wir nicht die Legende ‹Paganini› wieder auf, der, um in seiner Kunst Vollkommenheit zu erreichen, sowie für eine Frau seine Seele einem bösen Geist verkauft hat?»

Der Ideengeber war bereits Feuer und Flamme, und auch Michail Fokin liess sich begeistern. Kein Wunder, wenn man den an ihn adressierten Brief weiterliest, in dem die Liebesgeschichte sowie der Kampf zwischen Gut und Böse von Rachmaninow nicht nur inszeniert, sondern ins Groteske überhöht werden: «Es wäre gut, Paganini mit einer Violine zu zeigen, natürlich nicht mit einer echten, sondern mit irgendeiner erfundenen, fantastischen. Auch scheint es mir, dass sich am Ende des Stückes einige Personen des Bösen im Kampf um die Frau und die Kunst als Karikaturen bewegen sollten, auf jeden Fall Karikaturen auf Paganini selbst.» Übermütiger werdend fügte Rachmaninow über die «Personen des Bösen» hinzu: «Und sie sollten mit noch fantastischer missgestalteten Violinen dargestellt sein.

Lachen Sie auch mit mir?» Der Humor Rachmaninows mag damit zu erklären sein, dass sich dessen Rhapsodie auf dem Konzertpodium bereits sehr erfolgreich bewährt hatte, Jahre vor der gefeierten Uraufführung der Ballett-

choreografie, die am 30. Juni 1939 im Londoner Covent Garden über die Bühne ging. Davon unabhängig dürfte sich Rachmaninow aber auch bewusst gewesen sein, was er da kompositorisch geleistet hatte. Die oben vor Augen geführten Bilder illustrieren nämlich eine Musik, die sich schon hinsichtlich ihrer variierenden Motivik ungemein wirkungsvoll selbst in Szene setzt.

Rachmaninows nachträgliche Charakteristik bietet zu den rein konzertanten Aufführungen ein eingängiges Drama in Bildern, und diese Szenerie kann durchaus verführen zu einem strukturellen Verständnis der Musik.

Verspielte Variationen «Die Variationen XI bis XVIII sind Liebesepisoden», teilte Rachmaninow Fokin mit, «Paganini selbst erscheint beim ‹Thema› zum ersten Mal auf der Bühne und dann wieder, aber nun überwältigt, in Variation XXIII.» Insbesondere in der berühmt gewordenen Variation XVIII blenden sich gleich mehrere Strukturprinzipien der Komposition ineinander. Die Variation bildet nicht nur das Ende der «Liebesepisoden», die schon aufgrund ihres anfangs langsameren Tempos gut erkennbar sind. Sie lässt sich zugleich als krönender Abschluss eines zweiten Satzes der Rhapsodie deuten. Denn hintergründig spielt Rachmaninow in diesem Werk mit der Konzertform.

Mithin wird an der Variation XVIII deutlich, wie wenig Aufwand Rachmaninow betrieb, um seine herrliche Musik zu schaffen. Das Grundmotiv dieser Variation ist folgendermassen herzuleiten: Es entsteht schlicht dadurch, dass die auf die rhythmisch markante Anfangsfigur folgende Sechzehntelgruppe der Paganini-Caprice umgekehrt

(horizontal gespiegelt), von a-Moll nach Des-Dur versetzt und vom Zackigen ins Schwelgerische umgedeutet wird.

Wenn man das beim seligen Hören zum ersten Mal begreift, ist man begeistert, wie leicht das ist. Und Recht hat man.

Es ist Komponieren als Kinderspiel. Nur eben spielen muss man es können, zwei Dutzend Variationen lang, auf Notenpapier und Klaviatur!

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Paganini goes Broadway Die Kunst Paganinis unterschied sich von den Fertigkeiten anderer Violinisten etwa durch «die Mischung des Spieles mit dem Bogen und dem Pizzicato der linken Hand, welches er zuweilen sogar zusammen verbindet».

Ausserdem zeichnete er sich aus durch «ungeheure Tours de Force, indem kein lebender Künstler so viel wagt als er».

So beschrieb es der Kapellmeister und Komponist Carl Wilhelm Ferdinand Guhr (1787–1848), selbst ein fähiger Geiger und Zeitgenosse Paganinis, der mit eben jenem Guhr zeitweise im Streichquartett gespielt haben soll.

Rachmaninow hatte dem durchaus etwas entgegenzusetzen. Während sein cis-Moll-Prélude für Klavier solo, op. 3 Nr. 2, zum Beispiel teils vier Notensysteme benötigt, schrieb er mit seiner Rhapsodie über ein Thema von Paganini, op. 43, ein Werk, das das kombinatorische Potenzial seiner Grundmotive in allen nur denkbaren Facetten ausleuchtet. Man kann diese Komposition als grossen musikalischen Spass hören.

Wenn etwa in der Variation VII das Böse erstmals auftritt und wenig später dann im Klavier die berühmte Dies iraeSequenz ertönt, dann meint man fast, man sähe den Komponisten am hinteren Rand einer in diesem Zusammenhang eher ungewöhnlichen Bühne schmunzeln.

Sind das nicht Broadway-Klänge, in die Rachmaninow sein Dies irae münden lässt? Einen Gutteil seines Ruhms als Virtuose erlangte der Russe ja in den Vereinigten Staaten. In New York verbrachte er lange Jahre seines Lebens.

Seine Rhapsodie ist Unterhaltungsmusik im allerbesten Sinne. Vielleicht war es von Beginn an Rachmaninows Strategie, sich einer bierernsten Auseinandersetzung mit dem Mythos des diabolischen Virtuosen zu entziehen. Es spräche nicht zuletzt auch für die persönliche Souveränität des Meisters, wenn er, indem er gleichsam die erhabene Opernbühne mied, zu verstehen gegeben hätte, dass er vor dem bösen Geiger schlicht die Waffen streckte. g

Rhapsodie über ein Thema von Paganini Besetzung Orgel solo, Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Schlagzeug, Streicher Entstehung 1934 Uraufführung 7. November 1934 in Baltimore Dauer ca. 23 Minuten

Bild: Benno Hunziker

Michał Nesterowicz

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ZUM WERK Edgard Varèse Intégrales

Kubistische Musik

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von Felix Meyer Das zehnminütige Ensemblestück Intégrales (1924 – 25) verkörpert exemplarisch den neuen Kompositionsansatz, den Edgard Varèse in den 1920er-Jahren entwickelte – und mit dem er das Publikum in seiner Wahlheimat New York gleichermassen schockierte wie faszinierte. Da ist zum einen die zeittypische, gegen das Ausdrucksideal des spätromantischen, streicherbetonten Orchesterklangs gerichtete Konzentration auf Bläser und Schlagzeug, die für eine hohe Konturenschärfe der Ereignisse innerhalb der beiden Klangschichten sorgt. Und da ist zum anderen das geradezu obsessive Beharren auf einigen wenigen, nur geringfügig abgewandelten ‹Klangobjekten› (seien es einzelne Motive oder Akkordfolgen, seien es komplexe motivisch-akkordische Gebilde), die eher aneinandergereiht als zu einem ‹logischen›, zielgerichteten Prozess zusammengefügt sind. Und schliesslich lässt die Komposition mit besonderer Deutlichkeit Varèses Anliegen erkennen, die horizontale Dimension des Tonsatzes (die Melodik) mit der vertikalen (der Harmonik) in Beziehung zu setzen: So wird beispielsweise das dreitönige Hauptmotiv der Es-Klarinette, bestehend aus einem zweitönigen ‹Vorschlag› (d2−as2) und einem vielfach repetierten Zielton (b2), immer wieder von zwei dreitönigen Akkorden in den Holz- und Blechbläsern abgelöst, deren erster (a2, es2, h3) sich als zusammengezogene Transposition des Anfangsmotivs entpuppt.

In einer Werkeinführung, die er anlässlich der Uraufführung von Intégrales (am 1. März 1925 unter der Leitung von Leopold Stokowski, in einem Konzert der International Composers' Guild) schrieb, erklärte Varèse, seine Musik enthalte «weder eine Geschichte noch ein Bild noch eine psychologische oder philosophische Abstraktion», sondern sei «ganz einfach Musik». In einem Vortrag von 1936 präzisierte er dann jedoch, das Werk beruhe auf der Idee der Projektion von Klangereignissen, wobei «Figur und Fläche sich beide im Raum bewegen, aber jede nach ihren eigenen Geschwindigkeiten, die veränderlich und verschieden sind, sich verschieben und rotieren». Trotz der Abneigung gegen narrative Deutungen seiner Musik beschwor Varèse hier also eine – aus dem Bereich der Geometrie stammende – bildliche Vorstellung herauf. Diese mag zwar (ebenso wie der auf Flächenberechnungen verweisende mathematische Titelbegriff des Integrals) für einen Grossteil des Publikums einigermassen schwer nachvollziehbar sein.

Immerhin aber vermittelt sie etwas vom hohen konstruktiven Anspruch des Werks und von Varèses Verständnis des Komponierens als einer quasiwissenschaftlichen Tätigkeit, in der der Rekurs auf überlieferte musikalische Kategorien (wie beispielsweise die motivisch-thematische Arbeit oder die Sonatenform) der Idee einer systematischen Organisation und Manipulation von Klängen Platz macht. Zudem ist das Bild von den in den Raum projizierten ‹Figuren› und ‹Flächen› so allgemein

Bild: Thomas Bouchard

Edgard Varèse um 1934

lässig (und in ständig modifizierter Rhythmisierung und Instrumentation) um das erwähnte Dreitonmotiv und die darauf bezogenen Akkorde kreisen, sondern auch für die Kontrastpartie in der Mitte des Stücks, in der mit kaum geringerer Insistenz ein triviales Melodiefragment – das unwillkürlich an den einige Jahre später komponierten Boléro von Maurice Ravel erinnert – in verschiedensten Varianten und Abwandlungen vorgeführt wird. g

Intégrales Besetzung 2 Piccolo, Oboe, 2 Klarinetten, Horn, 2 Trompeten, 3 Posaunen, 4 Schlagzeuge Entstehung 1924 – 1925 Uraufführung 1. März 1925 in New York Widmung Juliana Force Dauer ca. 10 Minuten

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gehalten, dass es sich ohne weiteres mit anderen, geläufigeren Assoziationen in Verbindung bringen lässt.

Dazu gehört insbesondere die Vorstellung der modernen Grossstadt, die diese Musik mit ihren geräuschhaften Schlagzeugklängen und ihren sich auftürmenden, scharf dissonierenden Bläserakkorden ins Bewusstsein ruft.

Schon der Kritiker Paul Rosenfeld, einer der treuesten Anhänger Varèses in den 1920er-Jahren, sprach denn auch im Zusammenhang mit Intégrales von in Bewegung versetzten «glänzenden Kuben aus Blech und Stahl», in denen er eine Widerspiegelung der «überwältigenden Massen des amerikanischen Lebens» beziehungsweise «ihrer Menschenmengen, städtischen Agglomerationen und kolossalen Organisationen» sah. Doch liesse sich zwanglos auch eine Brücke zum Kubismus in der bildenden Kunst der damaligen Zeit schlagen, umso mehr, als Varèse zeitlebens in engem Kontakt zu wichtigen Malern, Bildhauern und Architekten stand. Denn wie in der kubistischen ‹Mehrfachansicht›, in der das dargestellte Objekt (gleichzeitig) von mehreren Seiten betrachtet wird, präsentiert Varèse in seiner Musik (nacheinander) immer neue Varianten seiner Klanggebilde. Dies gilt nicht nur für den langen Anfangs- und den kürzeren Schlussabschnitt, die unab-

AUS DER PAUL SACHER STIFTUNG

Skizzen und Partiturreinschrift zu Intégrales

Zu den meisten Werken Varèses aus den 1920er-Jahren sind nur wenige oder gar keine Skizzen erhalten. Eine Ausnahme bildet Intégrales: Zu dieser Komposition liegen, zusätzlich zur definitiven Partiturreinschrift, nicht nur einige frühe Aufzeichnungen in einem Skizzenheft, sondern auch ein vielfach korrigiertes Particell vor, so dass sich der Entstehungsprozess des Stücks recht genau nachvollziehen lässt. Auf der hier gezeigten Seite aus dem Skizzenheft (Abbildung 1), das sich seit 2003 als Teil des Nachlasses

von Varèse in der Paul Sacher Stiftung befindet, sind verschiedene rhythmische Varianten der dominierenden Signalfigur von Intégrales zu sehen; die Aufzeichnungen auf der (nicht abgebildeten) gegenüberliegenden Manuskriptseite dagegen gelten der Erprobung unterschiedlicher Akkordvarianten.

Das daraufhin angefertigte Particell, das Varèse nach Abschluss der Komposition dem befreundeten Musikkritiker Winthrop P. Tryon schenkte (es befindet sich heute in der Houghton Library der Harvard University), enthält Bild: Sammlung Edgard Varèse, Paul Sacher Stiftung

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von Felix Meyer

Abbildung 1 Skizzen zu Intégrales, in Skizzenheft (1920er-Jahre), S. 54 Abbildung 2 Intégrales, Partiturreinschrift, S. 9

Abb. 1

nen Instrumente (entweder auf einer Notenlinie oder in einem Zwischenraum) mit Pfeilen zu Beginn der Systeme bezeichnet hat. Dieses kalligraphische Manuskript, das als Druckvorlage diente, gelangte fast zwanzig Jahre vor der Überführung des Varèse-Nachlasses nach Basel. Der Komponist hatte es im Oktober 1961 dem Autographensammler Hans Moldenhauer überlassen, und dieser veräusserte es 1984 als «Beigabe» zum Nachlass Anton Weberns an die Paul Sacher Stiftung. g

Abb. 2

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Bild: Sammlung Paul Sacher, Paul Sacher Stiftung

dann bereits den mehr oder weniger vollständigen Tonsatz der Komposition; allerdings ist hier der zum Teil erst nachträglich aufgezeichnete, das Klangbild von Intégrales ganz wesentlich mitprägende Schlagzeugsatz noch nicht in allen Einzelheiten fixiert.

Umso präziser ist der Schlagzeugsatz in der abschliessenden Partiturreinschrift festgehalten (Abbildung 2), in der Varèse jedem der vier Perkussionisten ein separates Notensystem zugewiesen und den Aufzeichnungsort der einzel-

ZUM WERK Ottorino Respighi Fontane di Roma und Pini di Roma

Besuch der Ewigen Stadt

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von Guido Fischer Wie seine gleichaltrigen Komponistenkollegen Alfredo Casella und Gian Francesco Malipiero war Ottorino Respighi der festen Überzeugung, dass Italiens Zeit als reine Opernnation abgelaufen sei. Zwar hatte es sich auch Respighi nicht nehmen lassen, mit gleich neun Opern das Erbe der Donizettis, Bellinis und Verdis fortzusetzen. Sein spezielles Interesse galt aber der Instrumentalmusik.

So schrieb der studierte Violinist, Bratscher und Pianist Kammer- und sogar Orgelmusik (was für einen italienischen Komponisten mit Jahrgang 1879 mehr als ungewöhnlich war). Und neben Solo-Konzerten für Klavier beziehungsweise Violine bearbeitete der begeisterte Musikforscher zahlreiche Werke alter Meister wie Bach, Vivaldi und Rossini für Orchester. In die Musikgeschichtsbücher hat sich Respighi aber mit einer Gattung eingetragen, der Franz Liszt und Richard Strauss ihren Stempel aufgedrückt hatten.

Im Gegensatz zu ihren einsätzigen Sinfonischen Dichtungen, denen oftmals ein literarisches Programm zugrunde lag, komponierte Respighi nun viersätzige Tondichtungen, die er ausschliesslich als Spiegelbilder von Gefühlen verstanden wissen wollte.

Aus drei solchen Sinfonischen Dichtungen besteht das über einen Zeitraum von zwölf Jahren entstandene Triptychon, mit dem er Rom ein musikalisches Denkmal setzte. Es sind die Fontane di Roma (Brunnen von Rom), Pini di Roma (Pinien von Rom) sowie die Feste Romane (Römische Feste), die

Respighi mit einem Reichtum an leuchtenden Farben verewigt hat, die italienische Komponisten und Orchester bis dahin so nicht kannten. Nahezu allgegenwärtig ist der Einfluss des französischen Impressionismus von Debussy und Ravel. Und die grundsätzliche Brillanz der Partituren geht auf Nikolai Rimski-Korsakow zurück, bei dem Respighi in St. Petersburg zwischen 1900 und 1903 die Kompositionsklasse besucht hat.

Als Respighi 1913 seine Heimatstadt Bologna verliess, um in Rom eine Professur am Conservatorio di Santa Cecilia anzutreten, erlag er auf Anhieb der Grösse und Geschichte dieser Stadt.

Und 1915 begann er mit der Komposition seiner ersten von drei Huldigungen, bei der Roms Brunnen und damit «die ureigensten Stimmen dieser Stadt» im Mittelpunkt stehen sollten. «In dieser Sinfonischen Dichtung», so Respighi, «hat der Komponist Empfindungen und Visionen ausdrücken wollen, die beim Anblick von vier römischen Brunnen in ihm wach wurden, und zwar jedes Mal zu der Tageszeit, wenn ihre Eigenart am meisten mit der betreffenden Umgebung übereinstimmt oder ihre Schönheit auf den Betrachter den grössten Eindruck macht.»

Den vier Episoden der Fontane di Roma, die nahtlos ineinander übergehen, hat der Komponist in seiner Partitur erläuternde Anmerkungen zur Seite gestellt:

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Ottorino Respighi 1934 Bild: Wikimedia Commons

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I. La fontana di Valle Giulia all’alba (Andante mosso) Der erste Teil der Dichtung empfängt seine Eingebungen von dem Brunnen in Valle Giulia und malt eine Hirtenlandschaft. Schafherden ziehen vorüber und verlieren sich im frischfeuchten Dunst einer römischen Morgendämmerung.

II. La fontana del Tritone al mattino (Vivo) Plötzlicher lauter und andauernder Hörnerklang über trillerndem Orchester eröffnet den zweiten Teil mit einem freudvollen Signalruf, auf den Najaden und Tritonen herbeieilen, sich gegenseitig verfolgend, um dann einen zügellosen Tanz inmitten der Wasserstrahlen auszuführen.

III. La fontana di Trevi al meriggio (Allegro moderato) Ein feierliches Thema ertönt über den Wogen des Orchesters: der Trevi-Brunnen am Mittag. Das feierliche Thema geht von den Holz- auf die Blechbläser über und nimmt triumphierenden Charakter an. Fanfaren erklingen: Auf leuchtender Wasserfläche zieht der Wagen Neptuns, von Seepferden gezogen, mit einem Gefolge von Sirenen und Tritonen vorbei. Der Zug entfernt sich, während gedämpfte Trompetenstösse von Ferne widerhallen.

IV. La fontana di Villa Medici al tramonto (Andante) Der vierte Teil kündigt sich durch ein trauriges Thema an, das sich wie über einem leisen Geplätscher erhebt. Es ist die schwermütige Stunde des Sonnenuntergangs. Die Luft ist erfüllt von Glockenklang, Vogelgezwitscher,

Blätterrauschen. Alsdann erstirbt dies alles sanft im Schweigen der Nacht.

Ursprünglich sollten die Fontane di Roma im November 1916 von keinem Geringeren als Arturo Toscanini uraufgeführt werden. Aber das Konzert musste vorher abgebrochen werden.

Toscanini hatte zudem Werke von Wagner auf das Programm gesetzt, der bei dem nun protestierenden Publikum als musikalischer Repräsentant des deutschen Kriegsfeindes galt. So erlebte Respighis Werk am 11. März 1917 in Rom unter der Leitung von Antonio Guarnieri seine zwiespältig aufgenommene Premiere. Als aber endlich Toscanini ein Jahr später die Fontane di Roma dirigierte, begann der bis heute anhaltende Siegeszug dieser Sinfonischen Dichtung durch die Konzertsäle.

Nicht minder populär ist selbstverständlich die Sinfonische Dichtung Pini di Roma, die 1924 in Rom von Bernardino Molinari uraufgeführt wurde. Für Respighi waren die Pinien die «Zeugen der wichtigsten Ereignisse des römischen Lebens». Und mit seinem Werk, für das er das Orchester mit Harfe, Celesta, Schlagwerk und sogar mit sechs Flügelhörnern besetzte, verewigte er nun ebenfalls vier prominente historische Orte. Auch dieser Partitur hat Respighi begleitende Worte beigefügt: I. I pini di Villa Borghese (Allegretto vivace) Zwischen den Pinien der Villa Borghese spielen die Kinder. Sie tanzen Ringelreihen, führen Militärmärsche und Schlachten auf und berauschen sich an ihrem eigenen Geschrei wie Schwalben am Abend; dann laufen sie davon.

Unvermutet wechselt die Szene …

II. Pini presso una catacomba (Lento) Im Schatten der Pinien rings um den Eingang einer Katakombe ist ein wehmütiger Gesang zu hören. Er erhebt sich zu einer feierlichen Hymne und verklingt dann wieder geheimnisvoll.

III. I pini del Gianicolo (Lento) Ein Zittern geht durch die Luft: In klarer Vollmondnacht wiegen sanft ihre Wipfel die Pinien des Ianiculums. In den Zweigen singt eine Nachtigall.

Bei der Uraufführung zeigte sich das Publikum angesichts der ständig grell aufblitzenden Trompetenstösse gegen Ende des 1. Satzes ungehalten (Respighi wollte mit dem Effekt kindliche Rufe ausdrücken). Und auch nach dem 3. Satz war man leicht irritiert. Denn der Gesang der Nachtigall wurde nicht etwa von einer Flöte imitiert, sondern kam aus der Konserve, von einer Grammophon-Platte. Heute gehören in der Neue-Musik-Szene solche Klangexperimente mit Tonbändern und Lautsprechern längst zum etablierten Ton. Dass Respighi dieses Wagnis im Jahr 1924 nun tatsächlich als Erster einging, lässt ihn daher in der

Fontane di Roma Besetzung Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Klavier, Celesta, 2 Harfen, Streicher Entstehung 1916 Uraufführung 11. März 1917 in Rom Dauer ca. 20 Minuten Pini di Roma Besetzung 3 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 6 Buccine, 3 Posauenen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Orgel, Klavier, Celesta, Grammophon (CD), Harfe, Streicher Entstehung 1924 Uraufführung 14. Dezember 1924 in Rom Dauer ca. 20 Minuten

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IV. I pini della Via Appia (Tempo di Marcia) Morgennebel liegt über der Via Appia: Einsame Pinien stehen Wacht in der tragischen Landschaft der römischen Campagna. Undeutlich, aber immer wieder, glaubt man den Rhythmus zahlloser Schritte zu hören. Der Dichter sieht im Geist uralten Ruhm wieder aufleben: Unter dem Geschmetter der Buccinen naht ein Konsul mit seinem Heer, um im Glanze der neuen Sonne zur Via Sacra und zum Triumph aufs Kapitol zu ziehen.

Musik des 20. Jahrhunderts in einem ganz neuen Licht erscheinen. g

Inserat_SOB_1.1718 17.07.17 09:53 Seite 1

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KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Edgard Varèse von Benjamin Herzog erschaffen möchte, wenn die Klänge wie Kometen fliegen sollen, dann kann ich doch nicht für ein gewöhnliches Sinfonieorchester schreiben! Schon gar nicht eines mit Geigen. Ich hör’s nun mal einfach anders. Die Instrumente für meine Musik müssten vielleicht erst gebaut werden. Töne sind eben nichts Vorgegebenes, Absolutes. Man müsste ihre Gestalt dreidimensional formen können. Nur so kommen wir weiter.

Oder auch dieses Festhalten an der Dodekaphonie! Das Schreiben für zwölf Töne ist doch veraltet. Wie wenn wir noch Lautentabulatur spielen würden.

Intégrales wird kleiner, kompakter, halb so lang wie Amériques. Ich lasse das Ganze mit der hohen Klarinette beginnen. Das wird das Hauptmotiv. Dann sofort Schlagzeug dazu. Viel Metall auch in den Bläsern. Duchamp wird sich freuen. Es wird schwer rollen, mein Stück. Das Publikum darf ruhig auch etwas überrollt werden, selbst wenn zu den Konzerten der Composers’ Guild, seit wir sie gegründet haben, ja hauptsächlich interessierte Leute kommen.

Doch es kann noch besser werden.

Als sie hier Mahler bei den Philharmonikern rausgeworfen haben – idiotisch.

Seither quält man New York mit einem konservativen Autokraten wie Toscanini und seinem ewigen Beethovenfimmel.

Ruggles hatte schon recht, als er sagte, die Eroica sei ziemlich profan.

Louise möchte übrigens wieder nach Berlin fahren. Wir werden Busoni besuchen und unser russisches Lokal mit den vorzüglichen Wiener Schnitzeln und dem schlechten Kaffee, naja.

Hoffentlich singt die kleine Russin wieder.» g

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In der Kolumne ‹Am Schreibtisch mit ...› werfen wir verschiedenen Komponisten an ihrem Arbeitsplatz einen Blick über die Schulter und versuchen so, etwas in ihren Gedanken zu lesen. Überlieferte Zitate, Biographisches oder Anekdotisches mischen sich in diesen kleinen ‹Kopfstudien› mit literarischer Fiktion.

«Gestern wieder Salon bei den Arensbergs ... Ach, ich möchte das nicht missen. Die Gegend ist herrlich, so nah beim Central Park. Und die Bilder dort an den Wänden! Die afrikanischen Skulpturen, die Brancusis auf dem Kamin – beneidenswert. Duchamp war übrigens wieder da. Seit er Louise dieses Kaminrohr aus Zinn geschenkt hat, ist auch sie ganz begeistert von ihm. Und dann natürlich Joseph Stella mit seiner Gitarre. Die nackte Baroness! Ich setzte mich in die andere Ecke, verzog mich ein bisschen hinter das Klavier. Zum Glück muss man bei den Arensbergs ja nicht befürchten, zum Spielen aufgefordert zu werden. Besonders Klavier – quelle horreur! Bin ja auch in ganz anderen Sachen drin. Ah ja, der Schnapswagen war wieder frisch gefüllt, und es gab diesmal auch heisse Schokolade mit Sahne. Nahm gleich zwei davon. Diese Winter in New York können einem ganz schön zusetzen.

Zumal wir erst Ende März in das Haus an der Sullivan Street umziehen. Louise gefällt es ja in unseren zwei EinzimmerAppartements hier. Aber ich komme doch an meine Grenzen. Die Intégrales nehmen gottlob weniger Platz weg als damals Amériques. Das war ein Chaos hier auf dem Tisch. Und immer noch sind Amériques nicht aufgeführt. Habe ich übertrieben? Wenn ich neue Welten

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 1

Stokowski, der Anti-Purist

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von Sigfried Schibli Kaum komponiert und schon im Konzertsaal aufgeführt: Es dauerte keine drei Monate nach der Niederschrift, bis die Rhapsodie über ein Thema von Paganini von Sergei Rachmaninow am 7. November 1934 in Baltimore zur Uraufführung kam. Bereits einen Monat später begann die Firma RCA mit der Plattenaufnahme des neuen Werks. Dirigent der Uraufführung mit Rachmaninow am Klavier war Leopold Stokowski (1882–1977), ein heute fast vergessener Musiker mit einer ungewöhnlichen Biografie: Sein Vater war Pole und seine Mutter Schottin, ausgebildet wurde er in England (unter anderem als Organist), bekannt wurde er aber als Dirigent in Amerika.

Viele Jahre lang wirkte Stokowski als Chefdirigent in Cincinnati und Philadelphia, später in Houston. Daneben war er ein erfolgreicher ‹Freelancer›Dirigent. Er gründete ein Jugendorchester und das New York City Symphony Orchestra und wirkte in unzähligen Konzerten als Gastdirigent, unter anderem bei den New Yorker Philharmonikern. Stokowski brachte dem amerikanischen Publikum zahlreiche Werke der europäischen Moderne näher und bewies mit seinem Engagement für Komponisten wie Igor Strawinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg und Gustav Mahler einen ausserordentlich sicheren Geschmack.

Geradezu pionierhaft waren seine Interpretationen von Orchesterwerken des Amerikaners Charles Ives.

Es ist daher erstaunlich, dass die seriöse Musikkritik Stokowski häufig

eine zweifelhafte Nähe zum populären Genre nachsagte und ihn als Dirigenten nicht ganz ernst nehmen wollte.

Tatsächlich hatte dieser Musiker einen starken Hang zur Vermittlung und zu den modernen Medien. In gewissem Sinn war Stokowski ein Vorläufer von Leonard Bernstein, der mit seinen populären Fernsehsendungen über klassische Musik Generationen von Musikhörern prägte. Schon 1917 nahm Stokowski, von der Technik begeistert, seine erste Schallplatte mit zwei Ungarischen Tänzen von Johannes Brahms auf – es war die erste Plattenaufnahme mit sinfonischer Musik in Amerika überhaupt. Acht Jahre später spielte er, wiederum als Erster auf dem Kontinent, eine ganze Sinfonie ein. Bezeichnend ist der Titel seines Buchs, das er 1943 veröffentlichte: Music for All of Us. Er, der ausgebildete Organist, bearbeitete mehrere Orgelwerke von Johann Sebastian Bach für grosses Orchester, unter anderem die bekannte Toccata und Fuge in d-Moll und die Passacaglia in c-Moll. Der volle, satte Sound dieser Bearbeitungen ist bis heute unter Bach-Freunden umstritten.

Ein Purist oder Anhänger der ‹historisch informierten Aufführungspraxis› war Stokowski sicherlich nicht. Doch mit seinen Bearbeitungen brachte er die Musiksprache des Spätbarocks einem Publikum nahe, das nicht unbedingt eine Vorliebe für die Orgel und für Kirchenmusik hatte. Wenn er es für nötig hielt, griff er auch in die Instrumentation von Orchesterwerken aus dem 19. Jahrhundert ein, und er hätte

Bild: Wikimedia Commons

vermutlich nichts dagegen gehabt, dass ein Orgelvirtuose wie Cameron Carpenter den Klavierpart von Rachmaninows Paganini-Rhapsodie interpretiert.

Stokowskis zweifellos spektakulärster Ausflug in die Popkultur war seine Mitwirkung im Musikfilm Fantasia von Walt Disney (1940). Dies allein hätte ausgereicht, ihn in den Augen vieler allzu ernsthafter Musikfreunde zu diskreditieren. Denn in diesem legendären Trickfilm, zu dem das Philadelphia Orchestra unter Stokowskis Leitung den Sound lieferte, werden klassische Musikstücke mit Geschichten unter anderem aus dem Leben der Disney-Figuren verbunden.

So sieht man zum Beispiel zum

Wer sind die Schöpfer der Musik? In erster Linie denken wir natürlich an die Komponisten, denen das Kunststück gelingt, allein durch die Kraft der Fantasie leere Notenblätter zu füllen und grossartige Tongemälde zu erfinden. Doch was wären sie ohne die Interpreten, die Musikerinnen und Musiker, die man gern mit dem zweifelhaften Adjektiv ‹nachschöpferisch› versieht?

– In seiner neuen Artikelserie beleuchtet der Musikpublizist Dr. Sigfried Schibli ausgewählte Solisten, Dirigenten und Orchester, die als Geburtshelfer von Werken unserer Konzerte dienten.

Um sie ranken sich manche Geschichten, die es wert sind, der Vergessenheit entrissen zu werden.

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Leopold Stokowski

Zauberlehrling von Paul Dukas Micky Maus im verzweifelten Kampf mit den Auswirkungen seiner Magie, die er nicht mehr kontrollieren kann. Und zu Strawinskys Ballettmusik Le Sacre du Printemps erlebt man auf der Leinwand Szenen aus der Frühgeschichte der Erde bis hin zum Aussterben der Dinosaurier. Auch Bachs Orgeltoccata in der Orchesterfassung fehlt in Fantasia nicht. Kritiker warfen Disney (und indirekt auch Stokowski) vor, sie würden durch diese willkürlich und frei erfundenen Assoziationen die Fantasie der Musikhörer einengen, anstatt – wie es die Absicht der Autoren war – zu einem vertieften Verständnis der Musik beizutragen. Sein Dirigentenkollege Arturo Toscanini, zuerst ein Förderer Stokowskis, soll ihn sogar als «Prostituierte» bezeichnet haben, weil er alles dafür tat, die sinfonische Musik populär zu machen. g

VORGESTELLT Yannick Studer, Leitung Projekte und Produktionen beim SOB

«Das Neue setzt extrem viele Energien frei» von Cristina Steinle

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Cristina Steinle: Wegen des Erweiterungsbaus des Stadtcasinos ist das SOB nun seit einem Jahr unterwegs in der Stadt und der Region Basel. Mit welchen Gefühlen hast du damals vor einem Jahr auf die neue Saison geblickt?

Yannick Studer: Ich bin sowohl mit positiven wie auch mit negativen Gefühlen in diese drei Jahre des Exils gestartet. Einerseits verspürte ich eine gewisse Nervosität. Auf der anderen Seite machte mich der Ausblick auf Neues neugierig. Der Auszug aus dem Stadtcasino bedeutete auch einen Bruch mit dem Bisherigen und mit Strukturen, die sich über Jahrzehnte geformt haben. Ein Sinfoniekonzert im Stadtcasino lief für uns in der Organisation seit vielen Jahren gleich ab. Nun musste alles neu gedacht werden. Die drei Lokalitäten, an denen wir Sinfoniekonzerte durchführen, sind so unterschiedlich und bringen eine jeweils völlig andere Organisation mit sich – dieses Unbekannte war extrem spannend.

Wie sind nun deine Gefühle nach der ersten Exil-Saison?

Ziemlich entspannt, denn die erste Saison verlief aus meiner Sicht sehr gut. Von der Administration über die Musikerinnen und Musiker bis hin zu den Dirigenten und Solistinnen: Alle haben diese schwierige Situation gut aufgenommen und gemeistert. Und auch das Publikum hat toll reagiert und

ist mit uns mitgezogen. Mit den Erfahrungen der ersten Saison im Gepäck schaue ich nun relativ entspannt auf die zweite.

Durch das Aufbrechen fixer Strukturen entstand also Raum für Neues.

Ziehst du auch sonst eine positive Bilanz?

Auf alle Fälle. Meiner Meinung nach tut uns allen dieses ‹Nomadentum› sehr gut. Sich immer in den gleichen Strukturen zu bewegen, ist zwar sehr angenehm, aber eben auch bequem.

Diese drei Exil-Jahre verlangen von allen Beteiligten einen grossen Effort.

Aber das Neue setzt extrem viele Energien frei. Mit einem grossen Mehraufwand haben wir uns hier in der Administration auf diese Herausforderungen vorbereitet und konnten viele Probleme abfedern und funktionierende neue Konzertprodukte erschaffen, die im Stadtcasino so nicht möglich gewesen wären. So finde ich beispielsweise die Bruckner-Reihe im Münster äusserst gelungen. Bei allen Herausforderungen, die das Münster mit sich bringt – ob Kälte, Wärme, Durchzug oder Bühne –, ist die Stimmung da doch wunderschön; ein Konzerterlebnis, das man im Musiksaal nicht gleich erlebt hätte.

Welches sind die grössten Herausforderungen während dieser ‹Wanderjahre›?

Bild: Jean-François Taillard

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Die grösste Herausforderung ist sicher das viele Wechseln zwischen den Locations. Zuvor war – mit wenigen Ausnahmen – quasi alles in einem Haus oder in Gehdistanz zu erreichen. Diese Mehrbelastungen können wir nicht mehr immer alleine stemmen, sodass wir auch auf externe Hilfe angewiesen sind. Generell macht das Unterwegssein aber viel Spass, denn als ein gut funktionierendes Team haben wir die Herausforderungen voller Tatendrang in die Hand genommen und beschlossen, das Beste aus der Situation zu machen.

Du empfindest diese Zeit also hauptsächlich als eine positive Herausforderung. Freust du dich dennoch, ins Stadtcasino zurückzukehren?

Auf jeden Fall, denn auch das Stadtcasino wird dann ja etwas Neues sein.

Ich kann die Arbeiten am Casino aus

meinem Bürofenster beobachten, aber die Rückkehr 2019 ist nicht etwas, was bei mir in der Planung direkt vor der Türe steht!

Gab es in der vergangenen Saison etwas, das dich völlig überrascht oder überrumpelt hat?

Wir haben uns minutiös auf das erste Münster-Konzert vorbereitet, und alles hat super funktioniert. Doch in der Konzertpause haben meine Kollegin und ich uns plötzlich gefragt: «Und wie bringen wir die Leute jetzt wieder rein?

Wir haben keinen Pausengong!» Da standen wir also auf diesem riesigen Münsterplatz und mussten die Gäste einzeln bitten, ihre Plätze wieder einzunehmen. Das war eine absurdkomische Situation, bei der ich realisiert habe: Man kann nicht an alles denken, so sehr man auch will! (lacht) g

Die Orgel im Musiksaal des Stadtcasinos Basel Die Orgel im Musiksaal wurde im Zuge der Renovationsarbeiten im Stadtcasino im Sommer 2016 aus Sicherheitsgründen ausgebaut und eingelagert. Mit Zustimmung der Casino-Kommission kümmert sich zurzeit der eigens gegründete ‹Verein Neue Orgel Stadtcasino Basel› mit einer Fachkommission

und Finanzkommission um die Zukunft der Orgelsituation im Musiksaal.

Gerne informieren wir Sie an einem Informationsstand im Foyer des Musical Theaters Basel über das Projekt. www.musiksaalorgelbasel.ch

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Geschäftsleitung: Franziskus Theurillat Leitung künstlerische Planung: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Simone Staehelin und Cristina Steinle Titelbild: Zellstrukturen (Das Foto wurde freundlicherweise von Bayer zur Verfügung gestellt.)

Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 6500 Exemplare Partner:

smart hören.

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IN ENGLISH

Electronics

by Bart de Vries

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The Sinfonieorchester Basel opens the season in full force. Most of the pieces tonight require a large number of musicians, an ideal program for the audience to see and hear most of the orchestra’s instrumentalists. Apart from being contemporaries (Varèse 1883–1965, Rachmaninoff 1873–1943 and Respighi 1879–1936), and all compositions being from the Interbellum, what else holds the program together?

The central piece of the program is Rachmaninoff’s Rhapsody on a theme by Paganini, composed in Switzerland in 1934. Originally for piano, the solo part tonight will be played on the International Travelling Organ. While studying, Cameron Carpenter, the organist, realised an organist never has his own instrument as violinists or flautists do.

Hence he commissioned a new, transportable, electronic instrument with which he travels to his concerts. The instrument offers endless possibilities, which Carpenter, who arranged the piece for organ, will demonstrate tonight.

The opening piece is Varèse’s Intégrales (1924). Varèse dreamt of generating new sounds using electronic instruments or a sound machine with which he could project sound in any desired space in the hall. Intégrales, although written for traditional instruments (wind instruments and percussion only), was conceived as such a ‹spatial projection› in which musical themes move in different planes and at different speeds in relation to each other. To understand this concept we

refer to Varèse’s note in the score saying that a solo by the oboe (plane 1) should be accompanied by a homogenous and balanced quartet of clarinet, horn, trumpet and trombone (plane 2). In 1958 Varèse finally had the means (using hundreds of amplifiers and loudspeakers) to create «sound masses» that reached the listener from different places and along different routes.

Intégrales was at the start of this creative process.

All soloists in the orchestra have a chance to show off their talents in Fontane di Roma (1916) and Pini di Roma (1924), two of Respighi’s most beloved pieces, depicting the fountains and the pine trees of the eternal city at different times of the day. Both works consist of four movements, each giving an auditory rendition of a tree or fountain in a different location. The Fontane goes chronologically from dawn (pastoral), morning (joyful nymphs and tritons) and noon (Neptune’s chariot triumphantly being drawn over the water) to sunset (melancholic). The Pini follows a less clear pattern. The first movement (sunny morning, children playing) contrasts strongly with the second (meditative, pines at a catacomb). In the third part (a nocturne) a recorded song of a nightingale features in the score.

When the sun rises, we can finally hear Roman soldiers marching along the Appian Way. One of the red threads running through the program is the use of electronic sound. As an interesting contrast, you will hear how Carpenter, in the 21st century, uses modern techniques to recreate traditional sound, whereas Varèse, a century earlier, wanted to use electronics to create new sounds. In the end it was Respighi who was the first to use recorded, electronic sound in his Pini. g

Bilder: Kim Hoss

IM FOKUS

Familienkonzert: Háry János

Fr, 25. August 2017 18.00 Uhr KUSPO MÜNCHENSTEIN

Die Orchesterschule Insel und das Sinfonieorchester Basel laden zu einer besonderen Vorstellung von Noahs Flut von Benjamin Britten in die Elisabethenkirche ein. Die Einstudierung dieses Werks bildet zugleich den Höhepunkt der Zusammenarbeit zwischen den beiden Institutionen. Rund 180 Mitwirkende, darunter 165 Kinder, präsentieren unter der Leitung von Stefano Mariani eine faszinierende Darstellung der Geschichte von der ‹Grossen Flut›, einer Umweltkatastrophe, die nur wenige Menschen und Tiere in einer Arche überlebten. Der englische Komponist Benjamin Britten setzte diese Handlung mit originellen musikalischen Mitteln und teilweise sogar ironisch in Szene. Die kurzweilige Aufführung in halbszenischer Form dauert ca. 60 Minuten.

Do, 7. September 2017 Fr, 8. September 2017 19.00 Uhr ELISABETHENKIRCHE

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Das Sinfonieorchester Basel präsentiert, unterstützt von einem Erzähler, die herrlich skurrilen Schnurren des ungarischen Volkshelden Háry János: Der bauernschlaue Veteran der habsburgischen Armee fabuliert sich im Wirtshaus eine Heldenbiografie zusammen. Zoltán Kodály sah in Háry János «die verkörperte ungarische Phantasie, die Phantasie, die Märchen erschafft. Was er erzählt, ist niemals geschehen, doch er hat es erlebt, somit ist es also wahr, ja wahrhaftiger als die Wirklichkeit.» Florian von Manteuffel vom Theater Basel erzählt nach einer Textfassung von Alain Claude Sulzer. Das Orchester leitet Kristiina Poska.

Vermittlungsprojekt: Noahs Flut von Benjamin Britten

DEMNÄCHST SO 20.08.17 11.00

Erstes Picknick-Konzert: ‹Mendelssohn-Oktett› Mitglieder des SOB, Soyoung Yoon

MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF EINTRITT FREI

FR 25.08.17 18.00

Familienkonzert: Háry János SOB, Florian von Manteuffel, Kristiina Poska

SO 27.08.17 Háry János am Lucerne Festival SOB, Florian von Manteuffel, Kristiina Poska 15.00 MI 30.08.17 19.30

Fontane di Roma Edgar Varèse: Intégrales / Sergei Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von Paganini a-Moll, op. 43 / Ottorino Respighi: Fontane di Roma und Pini di Roma SOB, Cameron Carpenter, Michał Nesterowicz A1

KUSPO MÜNCHENSTEIN KKL LUZERN MUSICAL THEATER BASEL

DO 07.09.17 Vermittlungsprojekt: Noahs Flut von Benjamin Britten ELISABETHENKIRCHE FR 08.09.17 Mitlieder des SOB, Orchesterschule Insel, Dorothee Mariani, Stefano Mariani u.a.

19.00

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SA 09.09.17 12.30

DI 12.09.17 19.00

Tag des Denkmals Werke von Franz Grothe, Johann Strauss, Fritz Kreisler, Johannes Brahms u.a.

SOB, László Fogarassy

GÜTERHALLE BAHNHOF ST. JOHANN

‹En route› im Literaturhaus Basel Mitglieder des SOB, Elke Heidenreich

LITERATURHAUS BASEL

DO 14.09.17 Premiere: Lucio Silla Dramma per musica von Wolfgang Amadé Mozart, 19.30 Libretto von Giovanni de Gamerra SO 17.09.17 11.00

Zweites Picknick-Konzert: ‹Herr der Ringe› Mitglieder des SOB, Henri-Michel Garzia, Johan de Meij

EINTRITT FREI

THEATER BASEL VVK: THEATERKASSE

MUSEUM DER KULTUREN BASEL, INNENHOF EINTRITT FREI

SO 24.09.17 ZeitRäume-Festival Iannis Xenakis: Pléïades 16.00 Schlagzeugensemble des SOB

MESSE BASEL

VORVERKAUF Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

ZEITRAEUMEBASEL.COM

BIENNALE FÜR NEUE MUSIK UND ARCHITEKTUR 16.–24.09.2017 Rund 70 Veranstaltungen an über 20 Orten in Basel-Stadt, Basel-Landschaft und im Dreiland Schweiz, Deutschland & Frankreich Mehr als 30 Uraufführungen von Beat Gysin, Georg Friedrich Haas, Matthias Heep, Yair Klartag, Christina Kubisch, Klaus Lang, Junghae Lee / Giorgio Tedde, Cyrill Lim, Roland Moser, Mario Pagliarani, Michael Reudenbach, François Sarhan, Rebecca Saunders, Balthasar Streiff, Nadir Vassena, Helena Winkelman u.v.a. Orchester- und Kammermusik, Musiktheater und Performances, Installationen, Klangspaziergänge und Neue Volksmusik von Béla Bartók, Carola Bauckholt, Luciano Berio, John Butler, John Cage, George Enescu, George Gershwin, Roman HaubenstockRamati, Heinz Holliger, György Kurtág, Helmut Lachenmann, György Ligeti, Cécile Marti, Fausto Romitelli, Michel Roth, Frederic Rzewski, Kaija Saariaho, Erik Satie, Simon Steen-Andersen, Karlheiz Stockhausen, Toru Takemitsu, James Tenney, Stevie Wonder und Iannis Xenakis Ensembles, Solisten, Laienformationen & Orchester wie Basel Sinfonietta, Andres Bosshard, Ensemble Contrechamps, Ensemble Phoenix Basel, Eunoia Quintett, Jürg Henneberger, La Muse en Circuit, Edicson Ruiz, Musiker des Sinfonieorchesters Basel, Mike Svoboda, The Stone Trio und Marcus Weiss Hauptförderer Swisslos-Fonds Basel-Stadt, Swisslos-Fonds Basel-Landschaft Mit freundlicher Unterstützung von Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung, Ernst von Siemens Musikstiftung, Art Mentor Foundation Lucerne, Fondation SUISA, Ernst Göhner Stiftung, Stanley Thomas Johnson Stiftung, Fondation Nestlé pour l’Art, UBS Kulturstiftung, Hauptpartner Musik-Akademie Basel, FHNW Musikhochschulen Medienpartner BZ Basel, ProgrammZeitung, Archithese, Radio X

Les Elles Symphoniques Le 1er Orchestre Symphonique de Femmes trinational Das 1. Frauen-Symphonieorchester im Dreiland

Concert & Gastronomie

Dimanche/Sonntag, 17. sept. 2017, 15.30 h

«LA COMÈTE», Hésingue

Menu-Gala (12 h) et concert: 45 € concert seul/nur Konzert (15.30 h): 20/12 €

Réservations obligatoire jusqu’au/bis: 8. septembre Info: www.lacometehesingue.fr, Tél. +33 3 89 91 01 15 mardi–vendredi/Dienstag–Freitag 13.30–18h

Gratis-Bus ab Liestal und Basel retour • mit Menu Liestal ab:10.45 h, Basel ab: 11.30 h • ohne Menu Basel ab: 14.30 h

Le concert est dédié aux femmes: Femmes chef d’orchestre, musiciennes, compositrices de toutes les époques, femmes au sujet ou source d’inspiration de poètes et compositeurs, femmes de l’histoire, femmes comme «muses»

Un projet de RegioKultur Basiliensis

Ecole de Musique