Programm-Magazin Liebestod in Amerika

Theater Basel

27./28.

Programm-Magazin Nr. 6 | Saison 18/19

Feb. 19.30 Uhr

M i r ja M G i n s b e r G • f i n e a rT j ew e l l e ry aG

« I T ‘S MO R E THAN A PROFESSI O N - I T ‘ S A PA S S ION »

G e r b e r G ä s s l e i n 1 6 • 4 0 5 1 ba s e l Telefon 061 261 51 10 • Mobile 076 370 65 00 w w w. g i n s b e r g j ew e l . c h

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27.11.2018 10:02:23 Uhr

Liebes Konzertpublikum Drei Jahre war Erik Nielsen Musikdirektor am Theater Basel. Mit ihm verbindet unser Orchester eine besonders beglückende Zusammenarbeit, die leider mit dem vergangenen Jahr zu Ende gegangen ist. Mit seinen musikalischen Interpretationen von Mozarts Lucio Silla über Korngolds Die tote Stadt bis zur Elektra von Richard Strauss hat er am Theater Basel neue Massstäbe gesetzt.

Ein grosser Wunsch des US-amerikanischen Dirigenten war es, mit unserem Orchester auch Konzertprogramme insbesondere mit amerikanischer Musik zur Aufführung zu bringen. Dieser Wunsch geht nun ‹fast› in Erfüllung.

Denn mit der 2. Sinfonie von Charles Ives erleben Sie einen Meilenstein der amerikanischen Orchestermusik. Auf den ersten Blick ist Ives’ 2. Sinfonie ein Werk der Spätromantik ganz im Geiste von Brahms, Dvořák, Wagner und Tschaikowski. Aber das melodische Material ist neu. Es enthält Zitate aus amerikanischen Kirchen- und Studentenliedern, übernimmt profane Gebrauchsmusik und populäre Stile und stellt den unantastbaren Werkbegriff gänzlich infrage. Das war revolutionär, blieb aber selbst in Amerika fast fünfzig Jahre ungehört, und wir erleben vermutlich die Basler Erstaufführung dieser Sinfonie.

Besonders freuen wir uns ausserdem auf den griechischen Weltklasse-Geiger Leonidas Kavakos. Weitere Informationen finden Sie in unserem neuen ProgrammMagazin. Ich wünsche Ihnen bei der Lektüre viel Vergnügen.

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

SINFONIEKONZERT

Liebestod in Amerika 3 Konzertprogramm 4 Porträt Leonidas Kavakos 6 Wolfgang Amadé Mozart Konzert für Violine und Orchester 10 Richard Wagner Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde 14 Charles Ives Sinfonie Nr. 2 18 Porträt Erik Nielsen Intermezzo 21 Kolumne von Benjamin Herzog 22 Premierengeschichten, Teil 14 24 Vorgestellt Nitzan Bartana 29 ‹Verein Freunde SOB› 30 In English On the brink of Modernism Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Bild: Benno Hunziker

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VORVERKAUF, PREISE UND INFOS Vorverkauf Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch Zugänglichkeit Das Theater Basel ist rollstuhlgängig.

Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

Preise CHF 90/70/50 Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 Assistenzpersonen von Menschen mit Behinderungen erhalten Freikarten, Rollstuhl-Plätze sind über das Orchesterbüro oder an der Abendkasse erhältlich (ticket@sinfonieorchesterbasel.ch).

SINFONIEKONZERT SOB

Liebestod in Amerika

THEATER BASEL

Mittwoch, 27. Februar 2019 Donnerstag, 28. Februar 2019 19.30 Uhr 18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann im Foyer des Theater Basel

ca. 18’

Richard Wagner (1813 – 1883): Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde, WWV 90 (1859)

ca. 31’

Wolfgang Amadé Mozart (1756 – 1791): Konzert für Violine und Orchester Nr. 5 A-Dur, KV 219, Alla turca (1775) 1.

Allegro aperto 2.

Adagio 3. Rondeau: Tempo di menuetto

ca. 45’

Charles Ives (1874 – 1954): Sinfonie Nr. 2 (1909) 1.

Andante moderato 2.

Allegro 3.

Adagio cantabile 4.

Lento maestoso 5.

Allegro molto vivace Konzertende: ca. 21.45 Uhr

Sinfonieorchester Basel Leonidas Kavakos, Violine Erik Nielsen, Leitung

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PAUS E

PORTRÄT Leonidas Kavakos, Violine

Den Dingen auf den Grund gehen

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von Georg Rudiger

Leonidas Kavakos mag keine Etikette. Im auf äusserliche Wirkung getrimmten Klassikbusiness wirkt der langhaarige Grieche mit seinem grau gewordenen Dreitagebart wie ein Fremdkörper. Als Solist und als Dirigent trägt er keinen Frack, sondern meist ein einfaches Hemd. Auch in seinem Auftreten als Geiger unterscheidet er sich von vielen seiner Kolleginnen und Kollegen. Seine Haltung mit den eng anliegenden Armen und den auf ein Minimum reduzierten Bewegungen ist ungewöhnlich. Kavakos verzichtet auf schmachtende Blicke und ausladende Gesten, sondern steht ganz ruhig mit offenen Augen da, wenn er die grossen Violinkonzerte zum Leben erweckt. Der Ausdruck ist bei ihm nicht im Gesicht zu finden, sondern nur im Klang seines Instruments. Aber wenn man genau zuhört, wenn man sich einlässt auf seine Kunst, dann eröffnet sich eine faszinierende Welt voller Farben und Stimmungen, voller Spannungen und Konflikte.

Obwohl der 1967 in Athen geborene Geiger schon früh auf sich aufmerksam machte, wurde er nicht als Wunderkind gefeiert wie Anne-Sophie Mutter oder Nigel Kennedy. Den Sibelius-Wettbewerb gewann er im Alter von achtzehn Jahren. Drei Jahre später folgte der erste Preis beim ebenfalls höchst renommierten Premio Paganini. Mit einer Erstaufnahme der Originalversion von Sibelius’ Violinkonzert, für die er 1991 den Gramophone Concert Award erhielt, und einer spektakulären Einspielung der Paganini-Capricen

(1994) sorgte er bereits in jungen Jahren für Akzente auf dem Plattenmarkt.

Glanzpunkte in seiner Diskografie sind auch die Gesamteinspielung der Violinsonaten von Ludwig van Beethoven mit Enrico Pace (Klavier), das Violinkonzert von Johannes Brahms mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter Riccardo Chailly oder auch Brahms’ Klaviertrios mit den grossartigen Kammermusikpartnern Yo-Yo Ma (Violoncello) und Emanuel Ax (Klavier). In der aktuellen Saison ist Leonidas Kavakos Artist in Residence beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, im Sommer kann man den Ausnahmegeiger als ‹Artist étoile› beim Lucerne Festival erleben.

Aber was macht nun sein Violinspiel aus? Leonidas Kavakos bewegt sich nie an der Oberfläche, sondern geht den Dingen auf den Grund.

Technische Perfektion oder ein glatter Schönklang interessieren den Künstler nicht. Sein Ton kann sowohl ganz dünn und zerbrechlich als auch schneidend, ja ruppig werden – zu hören etwa im Mittelsatz der ersten Violinsonate, op. 12. Nr. 1 von Ludwig van Beethoven, wenn er die dramatische Variation mit Bogengeräuschen härtet. Kavakos verlässt immer wieder die Komfortzone, um gerade im Extremen die Wahrheit zu suchen. Dabei zielen seine Interpretationen nie auf den Effekt. Er sucht Charaktere in der Musik. Und stellt sich auch die Frage, was noch die Botschaft eines Werks sein könnte ausser tönend bewegte Form zu sein – der Überlebenskampf bei Schostakowitsch etwa oder

Bild: Marco Borggreve

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der bittere Humor von Beethoven.

Deshalb verwundert es auch nicht, dass Kavakos die Violine als Instrument seines immensen künstlerischen Gestaltungswillens nicht immer ausreicht und er schon seit vielen Jahren auch erfolgreich als Dirigent arbeitet. Am Dirigieren interessiert ihn neben der grösseren Komplexität der musikalischen Aufgabe auch der menschliche Kontakt zu den Musikerinnen und Musikern, die er zu einem einzigen Instrument vereinigen muss.

Aber auch zu seiner Violine hat Kavakos eine sehr enge Beziehung. Für ihn tragen die Instrumente Charaktereigenschaften wie Menschen und hinterlassen einen bleibenden Eindruck. Vor zwei Jahren hat er mit der ‹Willemotte›-Stradivari (benannt nach dem belgischen Sammler Charles Willemotte) eine Violine wiedergetroffen, die ihm schon in den 1990erJahren in einer Ausstellungsvitrine im New Yorker Metropolitan Museum

aufgefallen war. «Ich fragte, ob ich ein paar Töne spielen dürfe. Das werde ich niemals vergessen! All die Süsse des Stradivari-Klangs war da, aber kombiniert mit einem beeindruckenden Klangvolumen und einer tiefen, dunklen Färbung, die man nicht unbedingt mit einem Stradivari-Klang verbindet.» Damals war die Violine aber nicht verkäuflich. 2017 hat er das Instrument beim Londoner Geigenhändler Florian Leonhard wiederentdeckt. Die alte Liebe flammte ein zweites Mal auf – und er genoss die Eleganz und die reichen Klangfarben dieser späten Stradivari aus dem Jahr 1734. Mit diesem Instrument macht sich Leonidas Kavakos nun auf die Suche nach dem Besonderen. Es hilft ihm, seine originellen, von einem tiefen Werkverständnis geprägten Ideen zu verwirklichen und neue Horizonte zu entdecken. Denn stehenbleiben möchte der Künstler nie. g

ZUM WERK Wolfgang Amadé Mozart Konzert für Violine und Orchester Nr. 5 A-Dur, KV 219, Alla turca

Verwirrspiel mit den Erwartungen

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von Jürgen Ostmann

«Er spielt schwer, aber man kennt nicht, dass es schwer ist, man glaubt, man kann es gleich nachmachen. Und das ist das Wahre.» Wolfgang Amadé Mozart beschrieb mit diesen Worten den Mannheimer Konzertmeister Ignaz Fränzl – und zugleich ganz allgemein seine Vorstellung von einem guten Geiger. Als Komponist folgte er demselben Ideal: Virtuosität spielt in seinen Violinkonzerten keine grosse Rolle, ist eher Nebensache. Mancher heute fast vergessene Zeitgenosse, wie beispielsweise Antonio Lolli oder Giovanni Battista Viotti, stellte erheblich höhere Anforderungen an die spieltechnischen Fertigkeiten des Solisten, doch Mozart war nach eigenem Bekunden «kein grosser Liebhaber von Schwierigkeiten». Nachzulesen ist das in einem Brief von 1777 an seinen Vater Leopold, der immerhin der bedeutendste Violinlehrer der damaligen Zeit war und in Wolfgangs Geburtsjahr 1756 seinen in ganz Europa erfolgreichen Versuch einer gründlichen Violinschule veröffentlicht hatte. An seinen Sohn schrieb Leopold Mozart, wiederum im Jahr 1777: «Du weisst selbst nicht, wie gut Du Violine spielst, wenn Du Dir nur Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja so, als wärest Du der erste Violinspieler in Europa». Nun, der jüngere Mozart war vielleicht nicht «der erste Violinspieler in Europa», sicher aber ein äusserst fähiger – das wird bis heute oft übersehen, da die Zeitgenossen viel häufiger sein Klavierspiel rühmten. Bereits mit

sieben Jahren hatte er in Salzburg ein Violinkonzert öffentlich vorgetragen, und ab 1769 war er praktisch ‹Berufsgeiger›: In der Hofkapelle nahm er die Position des Konzertmeisters ein, wenn auch die ersten drei Jahre noch unbesoldet. Nachdem er sich 1781 als freischaffender Künstler in Wien niedergelassen hatte, gab er das Geigenspiel übrigens auf: Er konzentrierte sich nun weitgehend auf das Klavier, spielte bei Kammermusikabenden allenfalls noch die Bratsche.

Seine fünf Violinkonzerte, die 1773 (KV 207) beziehungsweise 1775 (KV 211, KV 216, KV 218, KV 219) entstanden, könnte Mozart aber durchaus noch für sich selbst komponiert und mit dem Salzburger Orchester aufgeführt haben. Zumindest eines von ihnen, möglicherweise das A-DurKonzert KV 219, war vielleicht auch für einen Kollegen, den Konzertmeister Johann Anton Kolb, bestimmt, doch Genaueres weiss man darüber nicht.

Zu den fünf Violinkonzerten kommen im Übrigen noch einige Einzelsätze und die mehrteiligen konzertanten Einlagen diverser Serenaden, sodass der Gesamtbestand an Musik für SoloVioline und Orchester nicht weniger als 28 Sätze umfasst. Den Mangel an technischen Schwierigkeiten gleichen in all diesen Stücken brillante Ideen aus; eigene Formpläne ersetzen in vielen Fällen die konventionellen Satzanlagen. Das gilt ganz besonders für das am 20. Dezember 1775 fertiggestellte Konzert KV 219, das als das reifste und vielschichtigste der fünf gilt.

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Bild: Wikimedia Commons

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Schon der 1. Satz hält einige Überraschungen bereit. Zunächst einmal trägt er die ungewöhnliche Vortragsbezeichnung Allegro aperto, also ‹offenes Allegro›, wohl im Sinne von offenherzig, zugänglich, freimütig.

Diese Anweisung wurde anscheinend nur von Mozart gebraucht, dies allerdings noch an acht weiteren Stellen in seinem Œuvre. Vokale Allegro apertoSätze sind bei ihm in der Regel Hymnen an die Hoffnung, die Freude, die Liebe oder die Natur. Im Konzert beginnt die Musik mit einem aufwärtsstrebenden Dreiklangsthema der ersten Violinen.

Bereits nach den ersten zehn TuttiTakten lässt Mozart die Bewegung stocken, greift sie wieder auf und führt nach einer weiteren Generalpause noch ein zweites Orchesterthema ein. Die Solo-Violine allerdings wiederholt bei ihrem ersten Einsatz keines der beiden Themen, sondern spielt etwas ganz anderes: eine Melodie im AdagioTempo. Ein verspäteter Konzertbesucher, der erst an dieser Stelle den Saal beträte, müsste den Eindruck gewinnen, man befände sich bereits im Mittelsatz. Doch schon nach sechs Takten ist der Spuk vorbei; das schnelle Grundtempo kehrt zurück. Auch das erste Orchesterthema ist wieder zu hören – allerdings nicht von der Solo-Violine, die vielmehr ein neues, weit ausgreifendes Thema anstimmt, sondern in den Tutti-Streichern und in veränderter, nämlich begleitender Funktion. So treibt Mozart in immer neuen, unvorhersehbaren Wendungen sein verwirrendes Spiel mit den Erwartungen des Publikums.

Der 2. Satz ist nun ein wirkliches Adagio – eine relativ seltene Tempowahl bei Mozart, der für seine Mittelsätze weit häufiger das etwas fliessendere Andante-Tempo wählte. Das Stück erweist sich als originelle Verbindung aus Variationen- und Liedsatz, innig-

melancholisch im Ausdruck, aber mit fein abgetönten Stimmungsschwankungen und einem besonders expressiven Mittelteil.

Der 3. und letzte Satz ist insgesamt französisch geprägt, was bereits im Titel Rondeau (anstelle des italienischen ‹Rondo›) zum Ausdruck kommt.

Dennoch brachte dieser Satz dem ganzen Werk, vor allem im englischen Sprachraum, den Beinamen des ‹türkischen› Violinkonzerts ein. Das Attribut bezieht sich auf eine ausgedehnte Episode von derbem, fremdartigem Charakter etwa in der Mitte des Rondeau; sie kontrastiert stark mit dem liebenswürdigen Menuett-Gestus des Refrains. Inzwischen ist zwar bekannt, dass die Ursprünge dieser ‹türkischen› Passage eher in der ungarischen Volksmusik liegen, doch das besagt nicht viel: Schliesslich liessen sich ungarische Musiker ihrerseits von den Osmanen inspirieren, die lange das Land beherrscht hatten; für orientalisch beeinflusste Klänge prägten sie sogar den Begriff ‹törökös›. Und Mozart selbst wird die Stelle in seinem Konzertfinale wohl auch als ‹türkisch› empfunden haben: Schliesslich zitierte er darin eine frühere Komposition von eindeutig orientalischem Inhalt – nämlich das Ballett Le gelosie del seraglio (‹Die Eifersucht im Serail›), das 1772 als Einschub in die Oper Lucio Silla entstanden war.

Mozarts Rondeau und ebenso auch sein berühmtes Alla turca aus der Klaviersonate KV 331 oder der ‹Janitscharen-Chor› aus der Entführung aus dem Serail waren Ausdruck einer Türkenmode im Habsburgerreich, die einen ganz handfesten Hintergrund hatte. Erst wenige Generationen zuvor hatten die Osmanen Wien belagert, und ihr Einflussbereich grenzte noch lange an das österreichisch-ungarische Territorium. Deshalb konnten türkische Militärkapellen bleibenden Eindruck

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hinterlassen und Eingang in die wechselte für seine ‹türkische› Episode von der Grundtonart A-Dur nach a-Moll mitteleuropäische Tonkunst finden.

– eines der wunderbaren produktiven «Die türkische Musik ist unter allen kriegerischen Musiken die erste, aber Missverständnisse, wie es sie in der auch die kostbarste», befand Mozarts Geschichte der Musik so häufig gibt. g Zeitgenosse Christian Friedrich Daniel Schubart, der zugleich die Versuche europäischer Höfe, ähnliche Gruppen Konzert für Violine zu gründen, kritisierte: «Wer aber das und Orchester Glück gehabt hat, die Janitscharen selbst musizieren zu hören, deren Besetzung Musikchöre gemeiniglich achtzig bis Solo-Violine, 2 Oboen, hundert Personen stark sind; der muss 2 Hörner, Streicher mitleidig über die Nachäffungen lächeln, womit man unter uns meist die Entstehung türkische Musik verunstaltet.»

1775 Die Janitscharen-Kapellen (von ‹yeni çeri› – ‹neue Truppe›) oder Dauer ‹Mehterhâne›, wie sie bis heute in der ca. 31 Minuten Türkei genannt werden, hinterliessen ihre Spuren in vielen Werken der europäischen Kunstmusik: etwa im 2. Satz von Joseph Haydns Militär-Sinfonie oder in Ludwig van Beethovens Schlachtenmusik Wellingtons Sieg. Ihre Wirkung blieb allerdings oberflächlich, denn übernommen wurde nicht etwa die Rhythmik oder gar das komplizierte Tonsystem der osmanischen Musik, sondern in erster Linie ihr äusseres Klanggewand, die Besetzung: Vor allem die türkischen Schlaginstrumente, die «Himmel und Erde erzittern lassen», imitierte man mit grosser Trommel, Pauken, Becken und Triangel. Mozart, der in seinem Violinkonzert auf sie verzichtet, gebraucht an ihrer Stelle einen geradezu avantgardistischen Klangeffekt: Celli und Bässe sollen ‹coll’arco al rovescio› spielen, also mit umgedrehtem Bogen, mit dem Holz statt mit der Bespannung. Als typisch türkisch empfanden europäische Komponisten und Musikliebhaber neben dem stark akzentuierten Rhythmus vor allem abrupte Gegenüberstellungen von Dur und Moll – zwar zu Unrecht, doch auch Mozart

ZUM WERK Richard Wagner Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde

Ein Akkord revolutioniert die Musikwelt

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von Christoph Vratz

«Die Kunst kommt aus der Nacht», behauptet 1791 der Dichter Karl Philipp Moritz in seiner Götterlehre. Die Nacht ist Ursprungsmythos; sie ist Kontrapunkt zum Tag; sie ist die Zeit des Wundersamen; sie gebiert Aussenseitertum und Kreativität; und sie ist Schnittstelle zwischen himmlischen und dämonischen Mächten, aber auch Bürge für die rauschhafte Erfahrung des Schönen.

«Hast auch du ein Gefallen an uns, dunkle Nacht? Was hältst du unter deinem Mantel, das mir unsichtbar kräftig an die Seele geht?», fragt Novalis in seinen Hymnen an die Nacht. Noch vor der weitgehend positiven Umdeutung der Nacht durch die Romantiker – weg vom Bedrohlichen, hin zum Geheimnisvoll-Lockenden – gilt das Dunkel in der Mythologie zunächst als Chaos, aber auch als die Urmutter, aus der alles Leben erwächst. Nacht ist unberechenbar, unerforschlich. In der christlichen Tradition beginnt sich das Bild zu wandeln. Der himmlische Bräutigam wird um Mitternacht erwartet (Mt).

«Nacht mehr den lichte nacht! nacht lichter als der tag», beschwört Andreas Gryphius die Geburt Jesu. Das Licht in der Nacht beseitigt alle negativen Vorstellungen, es weckt Hoffnung und steht für etwas Neues, Lichtbringendes.

Daher setzt sich Faust bei Goethe bewusst der Polarität zwischen Licht und Dunkel als widerstrebenden Mächten aus. Selbst im Augenblick seiner Erblindung besteht er darauf, dass in seinem Inneren «helles Licht» leuchtet – ein Spannungsmoment

zwischen äusserer Blindheit und Erkenntnis, so wie schon im antiken Drama die blinden Boten als Seher fungieren.

«O sink hernieder, Nacht der Liebe», heisst es in Wagners Tristan. Dahinter steckt nicht nur der thematische Bezug zum Werk, sondern zugleich der Rückblick auf eine ganze Epoche, nämlich auf die Romantik. Mit Wagner schliesst sich der Kreis, den Novalis mit seinen Hymnen im Jahr 1800 eröffnet hat: Die Nacht wird zum Auslöser für Assoziationsketten, die sich ins Traumhafte verlieren. Bei Richard Wagner wird der Topos der Nacht vor dem Hintergrund einer uralten Menschheitsfrage ausgebreitet: Inwieweit kann die Liebe Dinge wie Mord, Demütigung, Rache und Schuld verwandeln und überwinden? Am Ende ist «alles wie wesenloser Traum zerstoben; nur eines noch lebend: Sehnsucht, Sehnsucht […] einzige Erlösung: Tod, Sterben, Untergehen, Nichtmehrerwachen» (Beilage zum Brief an Mathilde Wesendonck im Dezember 1859). Der Tag macht das Leben unerträglich, die Nacht hingegen bietet Erfüllung, Rausch, Schutz. Nur im Dunkel kann sich das Unbewusste voll entfalten.

Richard Wagners Tristan-Oper ist anders als alles Bisherige. Als eine der zentralen Quellen diente die Dichtung Gottfrieds von Strassburg vom Beginn des 13. Jahrhunderts. Wagner schneiderte sie sich librettistisch zurecht, mit einem eigenen dramatischen Höhepunkt in jedem Akt. Doch neben aller Konzentration auf dieses äussere

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Bild: Wikimedia Commons

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Geschehen gibt es auch eine innere Welt, die Welt des Bewusstseins – ein Gegensatz, der den philosophischen Kern dieses Werks erfasst und sich in den Sphären von Tag und Nacht spiegelt.

Bereits im Vorspiel, das die Musikgeschichte wenn nicht revolutioniert, so doch entschieden vorangetrieben hat, bringt Wagner diese gegensätzlichen Welten musikalisch zum Ausdruck. Der (zum feststehenden Begriff mutierte) ‹Tristan-Akkord› am Beginn des Vorspiels ist ein Novum in der Musikgeschichte. Obwohl danach noch Schönberg, Skrjabin und Debussy folgten, verstört dieser Akkord den Hörer von heute immer noch – auch weil Wagner uns die harmonische Entschlüsselung und die Auflösung dieses Akkords verweigert. Für diesen Akkord gibt es keine Erlösung.

Natürlich ist es mehr als kühn, einen solchen Akkord bereits im dritten Takt eines Vorspiels zu platzieren. Das ist, neudeutsch ausgedrückt, ein Statement, man könnte auch sagen: eine Provokation. Der Hörer hat kaum Zeit, sich auf das Un-Erhörte vorzubereiten. Kaum haben die Celli geseufzt, mündet alles in einem Klang-Gemisch von drei Fagotten, zwei Klarinetten, zwei Oboen und einem Englischhorn.

«In einem Akkord erlebst du die Welt»– singt Flamand in Richard Strauss’ Capriccio. In diesem Akkord erleben wir den Beginn der musikalischen Moderne, nicht mehr, nicht weniger.

Vier Takte nur dauert das Ungeheuerliche, mit dem Wagner uns Einlass in die Welt der verbotenen Liebe, des verbotenen Lebens gewährt. Vier Takte, in denen er die dramatische Handlung zusammenstaucht und vorwegnimmt.

Das alles ist wagemutig instrumentiert und harmonisiert – eine geniale Mischung aus Berechnung und Inspiration, und, auf den Verlauf der Oper bezogen, zugleich ein Vorgriff auf das Ende, fast vier Stunden später. Isoldes Liebestod entwickelt sich zu einer strahlenden Apotheose für die weibliche Hauptfigur, die wie verklärt auf den toten Geliebten niedersinkt, um auf diese Weise für immer mit ihm vereint zu sein.

Dieser Liebestod war auch für Thomas Mann faszinierend, unbegreiflich, unergründlich. In seiner TristanNovelle von 1903 spielt Frau Klöterjahn Teile von Wagners Oper am Klavier.

Schliesslich erreicht sie die LiebestodPassage. «Wie farblos und klar ihre Lippen waren, und wie die Schatten in den Winkeln ihrer Augen sich vertieften! Oberhalb der Braue, in ihrer durchsichtigen Stirn, trat angestrengt und beunruhigend das blassblaue Äderchen deutlicher und deutlicher hervor.» Parallel dazu erklingt die Musik: «Unter ihren arbeitenden Händen vollzog sich die unerhörte Steigerung, zerteilt von jenem beinahe ruchlosen, plötzlichen Pianissimo, das wie ein Entgleiten des Bodens unter den Füssen und wie ein Versinken in sublimer Begierde ist. Der Über-

In des Wonnemeeres wogendem Schwall, in der Duft-Wellen tönendem Schall, in des Welt-Atems wehendem All – ertrinken – versinken – unbewusst – höchste Lust! g

Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde Besetzung 3 Flöten (auch Piccolo), 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 3 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Harfe, Streicher Entstehung 1859 Uraufführung Am 26. Februar 1863 wurden in Sankt Petersburg unter der Leitung von Richard Wagner erstmals Vorspiel und Schlusssatz (Liebestod) verbunden aufgeführt. Die Uraufführung der gesamten Oper fand am 10. Juni 1865 am Münchner Hof- und Nationaltheater unter der Leitung von Hans von Bülow statt.

Dauer ca. 18 Minuten

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schwang einer ungeheuren Lösung und Erfüllung brach herein, wiederholte sich, ein betäubendes Brausen massloser Befriedigung, unersättlich wieder und wieder, formte sich zurückflutend um, schien verhauchen zu wollen, wob noch einmal das Sehnsuchtsmotiv in seine Harmonie, atmete aus, erstarb, verklang, entschwebte. Tiefe Stille.»

Der sich vertiefende Schatten in den Augen, die Farblosigkeit der Lippen und das angestrengte, beunruhigend hervortretende Äderchen lassen sich in direkten Zusammenhang mit Isoldes Liebestod stellen, mit den Steigerungen und plötzlichen Wendungen der Musik, mit dem «Überschwang einer ungeheuren Lösung und Erfüllung» sowie dem unaussprechlichen «Brausen massloser Befriedigung». Welche Oper sollte für den Zusammenhang von Tag und Nacht, von Physis und Musik bezeichnender sein als Wagners Tristan?

ZUM WERK Charles Ives Sinfonie Nr. 2

«Unser musikalischer Mark Twain, Emerson und Lincoln, alles in einem»1

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von Sebastian Urmoneit Charles Ives wurde in Danbury in Connecticut geboren und wuchs in einer Gegend auf, wo er Märsche, Salon-, aber auch Kirchenmusik hörte.

Sein Vater war Militärkapellmeister, in dessen Band er bereits als Zwölfjähriger die Trommel schlug. In seinen Erinnerungen von 1932 schildert er, wie sein Vater mit ihm versuchte, eine populäre Melodie in Es-Dur zu singen und mit Harmonien aus C-Dur zu begleiten.

Auch sassen die beiden manches Mal hoch oben auf dem Kirchturm von Danbury und lauschten von dort den verschiedenen Blasmusikkapellen, die unabhängig voneinander aufspielten.

Während er als Student bei Horatio Parker, der als einziger Lehrer an der Yale-Universität in New Haven Interesse an Ives hatte, vier Jahre deutsches Musikhandwerk lernte, lebte er bei den geselligen Veranstaltungen in seinen Studentenverbindungen oder in den Theatern von New Haven seine rebellische Seite aus. Er musikalisierte tumultuöse Geschehnisse wie etwa Initiationsriten und Football-Spiele.

Ausserdem war er vom Ragtime angetan.

Seine 1. Sinfonie war 1897/98 noch im Rahmen der Abschlussprüfung an der Yale-Universität unter Anleitung seines Lehrers entstanden und ist daher der europäischen Tradition stark verhaftet. Leider ist heute nur noch die Fassung überliefert, in der Ives auf Verlangen seines Lehrers vor allem die andeutungsweise polytonalen Stellen der Komposition entfernt hat.

Mit der Arbeit an seiner 2. Sinfonie begann er schon 1897, komponierte bis 1902 an ihr, liess sie dann aber liegen.

Fünf Jahre später überarbeitete Ives das Werk und liess dann 1909 eine Reinschrift anfertigen. Die Uraufführung fand allerdings erst am 22. Februar 1951 in der Carnegie Hall in New York City mit den New Yorker Philharmonikern und unter der Leitung von Leonard Bernstein statt. Ives selbst konnte der Aufführung seines hohen Alters wegen nicht beiwohnen, hörte sich aber die Radioübertragung bei seinen Nachbarn an. Noch einmal fünfzig Jahre später nahm sich Jonathan Elkus – als Herausgeber der kritischen Editionen der ‹Charles Ives Society› der Werke des Komponisten – der 2. Sinfonie an. Das Notenmaterial wies zahlreiche Partiturfehler auf.

Die 2. Sinfonie besteht aus fünf Sätzen: Im Zentrum steht der langsame 3. Satz. Die einander thematisch ähnlichen Sätze 1 und 4 leiten jeweils ohne Pause in die ihnen folgenden Sätze (2 und 5) über.

Nach einem den 1. Satz eröffnenden Streicherfugato führt Ives die ersten fremden Zitate ein. Zunächst erklingt mit Stephen Collin Fosters Massa’s in de Cold Ground die Melodie von einem der Väter des amerikanischen Volkslieds.

Dann lässt Ives die Fiddle-Melodie Pig Town Fling anklingen, bevor er das Hauptmotiv aus der Melodie Columbia, the Gem of the Ocean in die Musik

Bild: Interfoto Granger, NYC

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einfädelt, die dann wie als Ziel der Sinfonie am Ende des letzten Satzes in ihrer Gesamtheit erklingen wird.

Philipp Philes patriotisches Lied erklang 1789 unter dem Titel The President’s March mit einem Text von Joseph Hopkinson zur Amtseinführung George Washingtons und wurde danach in den Vereinigten Staaten als Nationalhymne verwendet.

Nach dem Ersten Weltkrieg verlor es an Popularität. 1931 wurde dann Hector Berlioz The Star-Spangled Banner die offizielle Nationalhymne der USA.

Ein Oboen-Solo leitet in den 2. Satz über, den Jonathan Elkus als «a parade of paraphrases» beschreibt. Er beginnt mit dem Zitat Wake Nicodemus! von Henry Clay Work, das in Minstrel shows sehr beliebt war. Ives unterteilt diese Melodie, um sie sinfonisch verarbeiten zu können. Später setzt er ihr mit der Moll-Version der Gospel-Melodie Bringing in the Sheaves ein zweites Thema entgegen und fügt noch das Studentenlied Where, O Where are the Verdant Freshmen? hinzu. In der Coda werden Wake Nicodemus! und Where, O

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Where sowie Lowell Masons Kirchenlied Hamburg wie zu einer musikalischen Collage zusammengeführt.

Die Gesamtanlage der 2. Sinfonie ist um das Adagio cantabile des 3. Satzes gruppiert, der ursprünglich als langsamer Satz der 1. Sinfonie komponiert worden war. Nach den Worten des Komponisten war dieses Largo (sic) «ursprünglich als Teil einer ErweckungsGottesdienst-Musik für Streichquartett konzipiert» und als solche «auch einmal in der Center Church (New Haven) aufgeführt» worden. Ives hatte den Satz auf Drängen Parkers seinerzeit für die 1. Sinfonie zurückgezogen, später aber für die 2., nun nach den Wünschen seines Lehrers, «à la Brahms umgeschrieben», wie er es ausdrückte.

In diesem Satz geht Ives anfangs auf John Sweneys Gospelhymne Beulah Land zurück und zitiert am Ende Samuel Wards Hymnenmelodie Materna von 1882, die heute als America the Beautiful bekannter ist. Der Mittelteil beruht hauptsächlich auf Charles Zeuners Missionary Chant. In der AndanteEpisode geht Ives auf die Kirchenlieder Missionary Chant und Nettelon zurück.

Wie die ersten beiden Sätze, so bilden der 4. und der 5. Satz ein Paar.

Die Einleitung des 4. Satzes knüpft an den Beginn des 1. Satzes an. FiddleKlänge bereiten das Hauptthema des Finales vor, das in den Hörnern erklingt, und ein zweites Lied Fosters aufgreift: Camptown Races. Das Trompetensignal Reveille, das in den Armeen Grossbritan-

niens und der USA als Weckruf gespielt wurde, kündigt die Coda an, in der Ives die im 1. Satz vorbereitete Melodie von Columbia, the Gem of the Ocean vollständig zitiert und die Sinfonie apotheotisch zu beschliessen scheint. Doch die Sinfonie endet nicht als konventionelles Jubelfinale, sondern mit einem Cluster, der 11 der 12 Töne der chromatischen Skala enthält. Ursprünglich hatte Ives die Sinfonie mit einem verklingenden Dur-Dreiklang beenden wollen, so wie Dvořák seine Sinfonie Aus der Neuen Welt. Den dissonanten Forte-Schlussakkord, der auch als ‹Bronx Cheer› bezeichnet wird, vernimmt Elkus als Weckruf eines amerikanischen Komponisten, der sich von europäischen Vorbildern emanzipiert hat und nun seine eigene Stimme erhebt. In die gesamte Sinfonie sind nämlich auch Zitate der europäischen Tradition eingearbeitet: etwa der Beginn des Hauptthemas von Beethovens 5. Sinfonie und Motive aus den Sinfonien Nr. 1 und 3 von Brahms.

Johann Sebastian Bachs f-Moll-Invention klingt ebenso an wie Motive aus Richard Wagners Vorspiel aus Tristan und Isolde.

Leonard Bernstein hat Ives’ 2. Sinfonie zwar in der noch fehlerhaften Version uraufgeführt und auch etliche Eingriffe in die Partitur vorgenommen, aber mit seiner Darbietung einen Markstein für Ives gesetzt.

Dennoch wird von der ‹Charles Ives Society› nur die Aufnahme von Ken-

‹harmlose Weihnachtskarte›», aber eine, die «beim Öffnen in den Händen explodieren könnte – denn Ives besass einen boshaften Humor und war mit voller Absicht darauf aus, jeglicher Aufgeblasenheit die Luft herauszulassen. Sie werden wissen, was ich meine, wenn Sie den Schlussakkord der Sinfonie hören.» g Leonard Bernstein zu Charles Ives’ Sinfonie Nr. 2

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Sinfonie Nr. 2 Besetzung Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Streicher Entstehung 1909 Uraufführung Am 22. Februar 1951 in New York durch das Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Leonard Bernstein Dauer ca. 45 Minuten

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neth Schermerhorn und dem Nashville Symphony Orchestra genehmigt, die auf der Grundlage der kritischen Ausgabe der Partitur eingespielt wurde.

Für Bernstein ist Charles Ives «ein Kind seines Landes». Ives liebte das Leben in der Kleinstadt mit den damit verbundenen Erinnerungen an seine Kindheit: «die einheimische Blasmusik, die Fiedler und Pfeifer bei den Dorftänzen, die patriotischen Gesänge, die sentimentalen Lieder und Gassenhauer – das alles spiegelt sich in seiner Musik sein Leben lang».

Der bei der Arbeit an seiner 2. Sinfonie noch nicht dreissigjährige Ives verband die ‹grosse› Musik mit der Sinfonik Beethovens sowie Brahms’, aber auch mit Wagners Tristan und Isolde. Wenn Ives in seiner 2. Sinfonie aus den Werken der ‹deutschen Tradition› zitierte, geschah dies nicht in verfremdender Absicht und auch nicht im Vorgriff auf die Polystilistik späterer Komponisten. «Ives besitzt die ganze Frische eines naiven Amerikaners, der die Paläste Europas durchwandert, wie irgendein Amerikaner im Ausland bei Henry James oder vielleicht besser wie in Mark Twains Die Arglosen im Ausland.

Der europäische Geist ist amerikanisiert worden – quasi.» Nach Bernstein warf Ives «den einen oder anderen Happen Amerikas in den europäischen Suppentopf» und machte daraus ein «ganz neues sinfonisches Gebräu»: ein echtes Werk, «originell, exzentrisch, naiv und voller Charme wie eine

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Erik Nielsen, Dirigent

Der in den USA geborene Dirigent Erik Nielsen studierte zunächst Harfe und Oboe an der New Yorker Juilliard School und später Dirigieren am Curtis Institute of Music Philadelphia. 2001 kam er als Harfenist der OrchesterAkademie der Berliner Philharmoniker nach Deutschland. Sein breit gefächertes Repertoire reicht von Händels Giulio Cesare bis zu Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, von Opernklassikern bis zu Uraufführungen.

Erik Nielsen ist Chefdirigent des Bilbao Sinfonieorchesters und war bis Ende 2018 Musikdirektor am Theater Basel.

In der Spielzeit 2018/19 debütiert er an der Bayerischen Staatsoper München mit Ernst Kreneks Karl V und wird mit Calixto Bieito in Bilbao Mendi-Mendiyan von José María Usandizaga realisieren.

Dort und in Oslo dirigiert er zudem Mahlers 3. Sinfonie. Mit dem Sinfonieorchester Basel verbinden ihn zahlreiche Projekte. g

Bild: Benno Hunziker

PORTRÄT

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Pjotr Iljitsch Tschaikowski

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Dynamik in Dur. Mercedes-Benz. Die Tonart grosser Gefühle.

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KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Richard Wagner

ILLU

von Benjamin Herzog

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– hoppla, jetzt fang ich schon selbst mit Wie sagt ihr hier in der Schweiz so niedlich, wenn jemand ein Durcheinan- diesem Dialekt an. Item, also nicht der der hat? Ein Puff, nicht wahr? Zu drollig. Otto ist unser Unheil, unser Stöpsel auf dem Quell der Liebe. Nein, mein Darüber musste ich auf meinem Spaziergang gestern Nachmittag Minnchen ist es, das einst geliebte.

Kurz, es gab Puff. Ich war zwar ganz nachdenken. Hinunter ging ich zum gelassen, megacool, wie sie hier dazu See, dort einen Schwan gefüttert – Lohengrin! –, und nach der gewohnten sagen. Ich sprach kein Wort zu ihr, Runde stapfte ich wieder hoch in mein liess den Hagelsturm über mich Asyl. Ach Otto, wie bin ich ihm dankergehen, ohne mich vom Schreibtische zu erheben, und liess Minna alsdann bar. Überhaupt, ohne die Wesenwieder zur Tür hinausrauschen. Aber: doncks hauste ich noch immer in der schrecklichen Enge des Zürcher Tatsächlich lagen die Hagelböllen – ‹Enge-Quartiers› – schon wieder so ein also würkchli! – danach im Garten drolliges Wort. Die lieben Schweizerherum. Es ist ja auch ein verrückter lein, die fidelen Zürcherli, lustig sind sie April, gälletsi? Kurz, ich zitterte innerlich, bebte und zerbiss meine ja. Sollen sie ihre Stadt dereinst doch Wagner-Stadt nennen, mir ist’s recht.

Schreibfeder. Öppis musste ich ja Aber gestern eben. Also, ich verrate kaputt machen. Minna soll mir eine es Ihnen: Es gab Puff. Ach Gott, ich neue besorgen, genau! Dies zur Strafe.

Unten im Niederdörfli bei meinem war einfach erschöpft vom Schreiben.

Denken Sie sich, zwei Stunden am Schreibwarenhändler. Und dann soll Tristan, nicht länger halten es meine sie doch gleich beim Teuscher noch ein paar Gipfeli holen. Die würde ich dann Nerven aus. Es ist einfach ein Kreuz mit den ganzen Kreuzen und Doppelin den Kaffee tünklen. Ah, herrlich! Der Gipfel. Hehrste Sehnsucht, holdes kreuzen, mit der ganzen Uneindeutigkeit in der Harmonik – die Zähne Wähnen ... Ach Mathilde, ach könnten werden sie sich künftig daran ausbeiswir doch ... tünklen! Im wogenden Schwall ertrinken, versinken. Es gäbe sen an dieser, meiner geopferten Liebe.

Kein Halten, kein Grund, vielmehr ein nur noch ein grosses Alles. Gäbe kein Subjekt mehr und kein Objekt. Ich wäre Versinken im Urschlamm des Sehnens, wo tief unten das Heil wohnt und die Richhilde und sie mein Mathhard. Die Ruhe, und sie ist unerreichbar, und der grosse Confoederatio! – Wer klopft?

Man bringt mir die Post, ach so. Der Herr sprach, es ist gut so ... Sehen Sie? Ich werde noch heilstaubentänzig.

Verlag ist’s? Pfui, geizig wie ein Lindwurm. Läppische hundert Stützli Und dann – was macht man dann? –, dann schickt man halt so einen Brief in gewähren sie mir für den Tristan, die die Villa hinüber. Ich glaubte in Herren Schmalarsch und Weichel. Äh, äxgüsi, Breitkopf und Härtel. Wie soll meinem Wahn, dort die weisse Fahne flattern zu sehen. Mathilde, mein Engel! ich so denn leben? Die Welt ist mir schuldig, was ich brauche: Stutz, Und ich, ihr liebeskranker Tristan.

Doch dann fing Minna den Fötzel ab gottfriedstüdeli!!! g

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 14

Kein Schweinehund im Saal

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von Sigfried Schibli Richard Wagner war nicht nur ein Meister der Tonkunst, sondern auch ein Marketing-Genie. Als seine Oper Tristan und Isolde am 10. Juni 1865 in München endlich uraufgeführt werden konnte, hatte der Komponist schon tüchtig vorgearbeitet. Im Mai gab es eine öffentliche Generalprobe, und seit 1859 war in mehreren Städten das Vorspiel zur Oper gespielt worden. Das heizte das öffentliche Interesse mächtig an. In jenen Jahren entstand auch schon eine Parodie auf Tristan und Isolde. Sie hiess Tristanderl und Süssholde und wurde zwei Tage vor der Premiere der Oper im Münchner Isar-VorstadtTheater gezeigt. Es war dem Komponisten gelungen, sein neues Werk im öffentlichen Gerede zu platzieren, bevor man es als ganzes im Theater sehen und hören konnte.

Die Uraufführung konnte erst nach einigen Terminverschiebungen im Münchner Hof- und Nationaltheater über die Bühne gehen. Zum Teil waren Erkrankungen im Sängerensemble die Ursache, eine Rolle spielte aber auch die sogenannte ‹Schweinehunde-Affäre›.

Dieses Etikett geht auf den Uraufführungs-Dirigenten Hans von Bülow zurück, der die Entfernung von Sperrsitzen zugunsten des Orchesters mit dem Satz kommentierte: «Nun ja, was liegt denn daran, ob 30 Schweinehunde mehr oder weniger hereingehen.»

Dieses Wort löste einen Skandal aus, der dazu führte, dass Polizisten im Zuschauerraum anwesend waren, um bei allfälligen Tumulten eingreifen zu können.

Da besagte Sperrsitze normalerweise für die Musikkritiker reserviert waren, war die Stimmung in der Münchner Musikkritik aufgeladen.

Kein Wunder, fielen die ersten Rezensionen zwiespältig aus. Sie vermittelten den Eindruck, dass Wagners Musik «das raffinierte Gebräu einer abgelebten krankhaften Phantasie» und «dem Dämon des Unorganischen verfallen» sei. So formulierte es ein Kritiker in der Wiener Presse vom 13. Juni 1865. Das Verdikt, diese Musik sei ungesund oder krank, hielt sich beharrlich. Er habe noch nie «einen so furchtbaren Lärm» gehört, schrieb ein anderer Musikkritiker im Wiener Fremdenblatt. Immer wieder griffen Rezensenten zu Bildern aus dem Wortfeld um Krankheit und Tod, sprachen von «Folter» und «Seuche», um ihrem Unverständnis gegenüber der Musik Wagners Nachdruck zu verleihen. Es sei «eine grauenvolle Musik», hatte die Deutsche MusikerZeitung aus Karlsruhe schon über eine Aufführung der Ouvertüre geschrieben, ein «chaotisches Tongewirr von herzzerreissenden Akkorden», ein «Meer von sich dahinwälzenden Dissonanzen ohne einen gesunden melodischen Faden». Einen Kontrapunkt dazu setzte August Röckel, der in der Zeitung Die Reform von einem «grossen, tiefen Erfolg dieses Riesenwerkes» sprach. Er drückte damit wohl auch die Meinung des überwiegenden Teils des Premierenpublikums aus.

Ursprünglich waren nur drei Aufführungen des Tristan angesetzt.

Da König Ludwig II. die dritte Auffüh-

Bild: Wikimedia Commons

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Ludwig und Malwina Schnorr von Carolsfeld als Tristan und Isolde

rung am 19. Juni 1865 nicht besuchen konnte, ordnete er kurzerhand eine vierte am 1. Juli an. Dafür brauchte er vom sächsischen König eine Verlängerung des Urlaubs von Malvina und Ludwig Schnorr von Carolsfeld, den Darstellern von Isolde und Tristan.

Beide waren an der Oper in Dresden unter Vertrag und hätten eigentlich wieder dort sein sollen. Als Ludwig Schnorr von Carolsfeld am 21. Juli mit erst 29 Jahren überraschend verstarb, beeilten sich von Bülow und Wagner zu betonen, der Sänger sei nicht etwa an

Überanstrengung durch die TristanPartie gestorben. Nach neueren Erkenntnissen wurde er durch Typhus dahingerafft.

Wagner selbst war durch diesen Todesfall so erschüttert, dass er zuerst vorhatte, dieses Werk nie wieder aufzuführen. Erst der Einspruch seines Gönners und Anhängers Ludwig II. bewirkte einen Sinneswandel, und die Oper Tristan und Isolde konnte ihren Siegeszug durch die Opernhäuser der Welt antreten. g

Nitzan Bartana, 2. Konzertmeisterin im Sinfonieorchester Basel

«Ein Zeichen, dass das hier das Richtige für uns ist»

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von Cristina Steinle Ich möchte möglichst alles machen und Seit Oktober 2018 ist Nitzan Bartana 2. Konzertmeisterin des Sinfoniesowohl solistisch wie auch kammermusikalisch tätig sein. Und im Orchesorchesters Basel. Weshalb sich die 29-jährige Israelin für eine Karriere ter habe ich sowieso schon immer gespielt! Denn als Kind hatte ich vor als Profi-Musikerin entschieden hat, wollte ich zum Einstieg von ihr wissen. allem Freude am Geigenunterricht gemeinsam mit anderen Kindern. Aber alleine zu Hause üben wollte ich nicht.

Nitzan Bartana: Es ist kein Zufall, dass ich Musikerin geworden bin. Auch Meine Mutter hatte also Zweifel, ob die wenn meine Eltern keine Musiker sind, Geige das Richtige für mich ist. Meine Lehrerin empfahl mir daraufhin, im war Musik bei uns zu Hause stets präsent. Mütterlicherseits finden sich Orchester zu spielen. Da war ich acht Jahre alt. Der Rat meiner Lehrerin war sehr viele Musikerinnen und Musiker in meiner Verwandtschaft. Mein super, denn ich liebte es, im Orchester Grossvater war Geigenlehrer und zu spielen und habe nie mehr damit aufgehört.

Musikwissenschaftler; sowohl in Riga, wo die Familie herkommt, wie auch später in Israel. Ich erinnere mich selbst Du hast auch im West-Eastern Divan nicht an eine Zeit ohne Geige – für Orchestra unter Daniel Barenboim gespielt. mich spiele ich also seit jeher Geige! (lacht) Meine Eltern haben mir erzählt, dass ich die Lieder, welche wir im 2008 bin ich nach Europa gekommen und seitdem bin ich auch Teil dieses Kindergarten lernten, zu Hause auf dem Spielzeug-Xylofon spielte und dass Orchesters. Aufgrund meiner Anstellung hier kann ich aber nicht alle ich sehr viel sang. Also habe ich, Projekte mitmachen; zuletzt war ich gemeinsam mit meiner Schwester, den Rhythmik-Unterricht besucht – und im Sommer mit auf Tournee. Das West-Eastern Divan Orchestra ist habe es geliebt! Mit etwa vier Jahren begann ich dann mit dem Geigenunter- wirklich ein sehr spezielles Projekt: Menschen, die sich sonst nie kennenricht; das erste Jahr lernte ich nach der lernen würden, machen plötzlich Suzuki-Methode. Dieses spielerische Lernen in der Gruppe gefiel mir extrem. zusammen Musik. Auf der Bühne sitzt eine Israelin, ein Israeli jeweils neben Als man mein Talent bemerkte, erhielt ich von meinem Grossvater Privateiner Araberin oder einem Araber. Zu sehen, dass wir vieles gemeinsam unterricht. haben, ist sehr schön. Ich habe in Cristina Steinle: Du bringst sehr viel diesen zehn Jahren, in denen ich dabei bin, sehr viel gelernt. Viele Kriege und Orchester-Erfahrung mit – sowohl als Tutti-Geigerin wie auch als Solistin. gewalttätige Auseinandersetzungen Wie kommt es dazu? haben in dieser Zeit stattgefunden.

Bild: Dominik Ostertag

VORGESTELLT

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Und wir alle haben in der Familie jemanden, der direkt betroffen ist. Da kommen natürlich viele Emotionen hoch. Barenboim hat uns in den intensiven Probewochen auch jeweils angeleitet, miteinander zu reden, oder wir haben Filme geschaut, die sich mit dem Konflikt beschäftigen. Ich hätte mir früher nie vorstellen können, dass ich heute mit Musikerinnen und Musikern aus Ländern wie dem Libanon oder Syrien im Orchester spiele.

Wie ist die Zusammenarbeit mit Barenboim, und was macht sie so besonders?

Er nimmt sich sehr viel Zeit für die Proben, sie sind eine Art Bildungsprojekt. Was er sagt, nehme ich mir alles sehr zu Herzen, so konnte ich extrem viel von ihm lernen. Für mich vereint er Intellekt und Herz auf perfekte Weise.

Was sind deiner Meinung nach die Wirkungen dieses Orchesterprojekts?

Es ist natürlich kein politisches Projekt im engeren Sinne. Aber es bewegt die Menschen dennoch. Das Publikum liebt uns – und zwar nicht nur wegen Barenboim oder der Musik. Wofür dieses Orchester steht, wertschätzt das Publikum sehr. Wir zeigen, dass wir etwas bewegen können und dass es Hoffnung gibt. Unser Orchester macht deutlich, dass wir alle gleich sind – auf der Bühne, aber auch daneben. Wir machen zusammen Musik, egal, welcher Herkunft wir sind. Solche

Statements sind meiner Meinung nach sehr wichtig. Es gibt aber nicht nur diese Aussenwirkung. Ich konnte auch beobachten, dass sich das Denken einiger Musikerinnen und Musiker geändert hat, seit sie im Orchester spielen und mit so unterschiedlichen Menschen befreundet sind.

Mit 19 Jahren bist du nach Europa gekommen. Warum gerade nach Graz?

Viele israelische Musiker führen ihr Studium in Europa oder in den USA fort. Und da mein Professor Yair Kless nicht nur in Tel Aviv unterrichtete, sondern auch in England und Graz, entschied ich mich, meinen Bachelor in Österreich zu machen. Für mich war es immer klar, dass ich diesen Schritt irgendwann machen würde, und meine Familie hat mich von Anfang an dabei unterstützt. Weil meine Mutter ursprünglich aus Lettland kommt, war mir Europa auch nicht so fremd. Und auf der väterlichen Seite bin ich schon die vierte Generation, die in der Schweiz gelandet ist! Mein Urgrossvater hat in Basel seine Doktorarbeit geschrieben. Mein Grossvater hat in Zürich studiert, und in dieser Zeit ist mein Vater zur Welt gekommen.

Waren dir Basel und das SOB bekannt, bevor du hier das Probespiel gemacht hast?

Ja, ich habe meinen Master in Freiburg gemacht, also quasi um die Ecke. Zu dieser Zeit war ich oft in Basel. Ich hatte Freunde, die hier studierten, habe auch

öfters im Theater gespielt – allerdings nicht mit dem SOB – und habe mir Konzerte des SOB angehört. Die Stadt hat mir schon immer sehr gefallen, umso mehr habe ich mich über die Zusage gefreut! Und jetzt kann ich auch sagen: Das Orchester ist unglaublich toll, es gefällt mir sehr hier. Eine lustige Anekdote ist, dass mein Freund fünf Tage nach meiner Zusage hier das Probespiel am Opernhaus Zürich gewonnen hat. Das war ein Zeichen für uns beide – dass das hier das Richtige für uns ist!

Besonders gefällt mir, dass wir sowohl Sinfonien wie auch Opern spielen.

Wie ich schon erwähnt habe, möchte ich am liebsten alles machen – Orchester, Kammermusik und Solo-Auftritte.

Die Abwechslung tut gut und ist gesund. Darum finde ich es schön, wenn wir auch als Orchester die Möglichkeit haben, in ganz unterschiedlichen Bereichen tätig zu sein. Ausserdem sind die Orchestermusikerinnen und –musiker alle sehr motiviert und bestrebt, etwas zu bewegen und weiterzukommen. Das gefällt mir sehr. g

Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen? Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Cristina Steinle Titelbild: Sombrero Galaxy in Infrared Light seen by Hubble and Spitzer. Messier 104.

Creator: NASA Marshal Space Flight Center 9/6/2003 Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Die Medienmacher AG, Muttenz Auflage: 5300 Exemplare Partner:

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Was ist für dich das Spezielle am SOB?

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FREUNDE

Sinfonieorchester Basel Kennen Sie unseren ‹Verein Freunde Sinfonieorchester Basel› bereits?

Erfahren Sie hier in einem Rück- und einem Ausblick mehr – und werden Sie selbst Teil der ‹Freunde›!

Ich bin bei den ‹Freunden Sinfonieorchester Basel›, … «… weil ich damit etwas Nachhaltiges für unsere Gesellschaft tun und mit persönlichem Einsatz etwas mit und für Menschen bewegen kann.

Und weil ich klassische Musik einfach liebe!»

Statement: Robert Appel, Vizepräsident ‹Freunde Sinfonieorchester Basel›

Rückblick 23. November 2018 «Filmmusik schafft den Zugang zur Klassik für junge Menschen» und über Michael Künstles gelegentliche Nachtschichten

Robert Appel und Michael Künstle

Ausblick Lernen Sie die ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› am nächsten Sinfoniekonzert ‹Liebestod in Amerika› gleich persönlich kennen. Sie treffen uns am Stand neben der Gästekasse im Foyer des Theater Basel.

Möchten Sie bereits vorab mehr erfahren? Schreiben Sie uns eine E-Mail an: freunde@sinfonieorchesterbasel.ch oder rufen Sie unseren Präsidenten Raphael Blechschmidt an, unter 061 271 25 26.

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Dass das Filmbusiness nicht einfach ist, wusste Michael Künstle schon lange bevor er die Planungsfehler der Filmproduzenten mit Nachtschichten ausbügeln durfte. Der sympathische junge Mann ist deshalb in multiplen Rollen unterwegs: vom Arrangeur, Musiker und Komponisten bis hin zum Dirigenten. In den Räumlichkeiten der Musik-Akademie Basel gab er einige Anekdoten seiner Karriere im Bereich der Filmmusik preis. Robert Appel moderierte.

IN ENGLISH

On the brink of Modernism

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by Bart de Vries Richard Wagner’s opera Tristan und Charles. It was in fact George Ives who Isolde recounts how the protagonists experimented with quartertones, thus long for unification in death. instilling an experimental mindset As Isolde was already promised to old into his son. As Charles Ives himself King Marke and Tristan had killed her said, the 2nd symphony is one of his former fiancé, their love was doomed. ‹soft› works, in that it doesn’t (and The opera opens with the famous didn’t) challenge the listener’s ear ‹Tristan chord›, which exemplifies the very much. It is indeed an early piece, road to their dramatic death. The composed right after he graduated ambiguous chord gives the listener a from Yale University. Breaking with a sense of disorientation, of not knowtradition, Ives inserted a second slow ing where the music – and the story movement (the Lento maestoso), thus – will lead. It takes the entire length of creating a symphony in five movethe opera, more than four hours, ments. This too, wasn’t the very first before the chord, just before the very occasion; Robert Schumann preceded end, dissolves. him.

Wagner (1813 – 1883) had a hard The symphony’s main characteristime finding an opera house willing to tic may be its richness in quotes. Not schedule the opera, and as a result, he only Wagner, but also works by started performing the Vorspiel (overBrahms, Beethoven, Bach and a whole ture, prelude) as a stand-alone piece, string of American folk tunes are later extended by the Liebestod (love paraphrased. Most quotes are adjusted death), the final part of the opera when and hence hard to detect by the Isolde is confronted with Tristan’s untrained ear. The patriotic song demise. Wagner himself never used the Columbia, gem of the ocean, however, word ‹Liebestod›; instead he spoke of is cited unchanged.

Isolde’s transfiguration.

Ives became a successful entrepreAlthough some musicologists point neur selling insurances, meanwhile out that others, notably Liszt, had working on a considerable œuvre of explored similar chords before Wagner, which most remained unplayed until Tristan und Isolde would have a prolate in his life, when he had already found influence on later composers, given up composing. Leonard Bernmany of them quoting Wagner’s opera. stein, whose hundredth birthday the The ‹Tristan chord› is thus seen as Sinfonieorchester Basel celebrates this the starting point of 20th-century season, was one of Ives fierce advochanges in classical music. The cates. In 1951, more than forty years American composer Charles Ives, one after its inception, he premiered the of the first modernists, indeed quotes 2nd Symphony in New York, where nd from the opera in his 2 symphony.

Ives lived ever since his years at Yale.

Ives (1874–1954), born and raised As such this concert is not only a in New England, came from a musical tribute to two composers who were family; his father was a bandleader and both early modernizers of classical teacher, who also taught the young music, but also to Bernstein. g

Bild: eyeloveyou

Bild: Benno Hunziker

IM FOKUS

En route: ‹Sulzer›

DO 21. März 2019 19.00 Uhr

Erleben Sie die Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel aus nächster Nähe!

Die Arc-en-ciel-Konzerte finden in verschiedenen Kulturstätten im Baselbiet statt und schaffen Verbindungen zwischen Publikum und Orchester.

Nach den Konzerten bietet sich bei einem kleinen Apéro die Möglichkeit, mit den Musikerinnen und Musikern ins Gespräch zu kommen. Im Birsfelder Museum hören Sie Fagottquartette von François Devienne und Bernard Garfield sowie das Streichquartett C-Dur von Wolfgang Amadé Mozart. Der Eintritt ist frei, es wird es wird eine Kollekte geben.

So 7. April 2019 11.15 Uhr LITERATURHAUS BASEL

B¡RSFELDER MUSEUM

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Alain Claude Sulzer hat zahlreiche Romane veröffentlicht, zuletzt Aus den Fugen, dessen Dreh- und Angelpunkt Beethovens Hammerklaviersonate ist. Für sein Werk erhielt er u.a. den Prix Médicis étranger, den Hermann-Hesse-Preis und den Kulturpreis der Stadt Basel. Er lebt als freier Schriftsteller in Basel, Berlin und im Elsass. Musikerinnen und Musiker des SOB umrahmen seine Lesung mit Werken von François Devienne und Jean Françaix.

Arc-en-ciel: ‹Dissonanzen und Konsonanzen›

DEMNÄCHST En route: ‹Sulzer› Werke von Devienne und Françaix Mitglieder des SOB, Alain Claude Sulzer

LITERATURHAUS BASEL

DO 28.03.19 18.00 / 20.00 Uhr

Drittes Cocktailkonzert: ‹Schubertiade› Silke Gäng, Aglaia Graf, Marta Kowalczyk, Benjamin Beck, Chris Jepson, Philippe Schnepp, Hans-Georg Hofmann

GRAND HOTEL LES TROIS ROIS, SALLE BELLE EPOQUE

SA 30.03.19 19.30 Uhr

Premiere: Madama Butterfly THEATER BASEL Tragedia giapponese in zwei Akten von Giacomo VVK: Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica, THEATERKASSE nach Pierre Loti, John Luther Long und David Belasco SOB, Antonello Allemandi

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DO 21.03.19 19.00 Uhr

VVK: LITERATURHAUS-BASEL.CH

MI 03.04.19 A6 Bruckner+ Bartók DO 04.04.19 Béla Bartók: Konzert für Viola und Orchester, 19.30 Uhr op. posth. BB 128 Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 7 E-Dur, WAB 107 SOB, Antoine Tamestit, Marek Janowski

BASLER MÜNSTER

SO 07.04.19 11.15 Uhr

BIRSFELDER MUSEUM

Arc-en-ciel: Dissonanzen und Konsonanzen Werke von Mozart, Devienne und Garfield Mitglieder des SOB

FR 12.04.19 – Auf Tournee mit dem MDR Rundfunkchor MI 17.04.19 Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem, op. 45 SOB, MDR Rundfunkchor, Christina Landshamer, Markus Eiche, Wilhelm Schwinghammer, Marek Janowski SO 28.04.19 17.00 Uhr

KOLLEKTE

GENF BERGAMO BRESCIA AIX-EN-PROVENCE

KKL LUZERN Tschaikowskis Sinfonie Nr. 5 in Bildern Michail Glinka: Ouvertüre zu Ruslan und Ljudmila VVK: Sergej Rachmaninow: Rhapsodie über ein Thema von OBRASSOCONCERTS.CH Paganini für Klavier und Orchester, op. 43 Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Sinfonie Nr. 5 e-Moll, op. 64 SOB, Irina Georgieva, Tobias Melle, Michał Nesterowicz

VVK

Vorverkauf (falls nicht anders angegeben): Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2 , 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Zusammengespielt wie ein gutes Orchester Die Friedlin AG Riehen baut in Witterswil ein Bad um. Die Auftraggeber sind begeistert vom Arbeitsklima und der Koordination unter allen Beteiligten.

Bachofner zeigten uns die Apparate und Platten. Es war ein entspanntes Aussuchen ohne Zeitdruck. Herr Bachofner hat uns darauf hingewiesen, wenn etwas technisch nicht machbar gewesen wäre oder das definierte Budget überstiegen hätte.

WÄHREND DES UMBAUS

Pia und Marcel Panchaud freuen sich über ihr neues Badezimmer.

VOR DEM UMBAU Wie sind Sie auf die Friedlin AG Riehen aufmerksam geworden?

Durch ein Interview mit Familienangehörigen eines Bekannten. Auf unsere Rückfrage hin wurde uns noch persönlich bestätigt, was in der Zeitung gestanden hatte.

Was waren Ihre Ansprüche an die Firma?

Die gesamte Koordination von der Projektentwicklung bis zur Abrechnung sollte aus einer Hand kommen. Ebenfalls sehr wichtig war uns die Termintreue, denn daran erkennt man, wie zuverlässig ein potenzieller Partner ist.

Hatten Sie eine Vorstellung davon, wie Ihr künftiges Badezimmer aussehen würde?

Frau Bachofner erstellte 3D-Visualisierungen, die uns sehr geholfen haben. Anfangs wollten wir eine Dusche anstelle der Badewanne. Dank der Pläne haben wir dann aber festgestellt, dass die Duschtrennwand den Raum zu klein hätte erscheinen lassen.

Wie lange dauerte der Umbau?

Die geplanten zehn Arbeitstage wurden eingehalten. Alle beteiligten Handwerker hielten sich strikt an den Terminplan der Friedlin AG. Auch uns half der Plan zu kontrollieren, ob alles wie vorgesehen verläuft.

«Vor Baubeginn hatten wir hohe Ansprüche.

Die Friedlin AG wurde diesen vollauf gerecht.»

Ein Umbau bedeutet meistens auch Staub.

Wie war das in Ihrem Fall?

Um den Staub aus den angrenzenden Zimmern im Obergeschoss fernzuhalten, wurden alle Türen abgeklebt und mit Reissverschlüssen versehen. Im Parterre stellte man Staubwände auf. Ausserdem wurde jeden Abend das Treppenhaus gereinigt. Egal welche Firma vor Ort war, alle haben vor Arbeitsende geputzt.

Konnten Sie Ihr Bad in der Zeit benutzen?

Wir benutzten unser Gäste-WC. Und duschen konnten wir bei einem Nachbarn.

Der Weg führte durch den Garten – in diesem warmen Sommer eine amüsante Angelegenheit.

NACH DEM UMBAU

Wie haben Sie die Elemente Ihres neuen Badezimmers zusammengestellt?

Ein Berater der Badausstellung und Herr

Möchten Sie etwas besonders erwähnen?

Für die Offertstellung kamen alle invol-

vierten Betriebe zu uns, um sich persönlich vorzustellen und die Situation vor Ort anzuschauen. So lernten wir alle Partnerfirmen schon vorab kennen. Diese Transparenz ist nicht selbstverständlich und hat uns imponiert. Auch die Art und Weise, in der die einzelnen Handwerker zusammengearbeitet haben, war beeindruckend. Sie waren sehr gut auf einander abgestimmt, zudem höflich und hilfsbereit.

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