Programm-Magazin Fantastisch

Musical Theater Basel

6.

Programm-Magazin Nr. 4 | Saison 18/19

Dez. 19.30 Uhr

M i r ja M G i n s b e r G • f i n e a rT j ew e l l e ry

« Love o f Beauty is ta ste. th e Creation of Bea u ty is art » ra Lph Wa Ld o em er s o n

G e r b e r G ä s s l e i n 1 6 • 4 0 0 1 ba s e l Telefon 061 261 51 10 • Mobile 076 370 65 00 w w w. g i n s b e r g j ew e l . c h

Liebes Konzertpublikum Bis um das Jahr 1830 kannte die Musikwelt das Erhabene, Heitere, Pastorale oder Heroische aus den Sinfonien von Mozart, Haydn und Beethoven. Das Fantastische als musikalisches Sujet suchte der 26-jährige Berlioz und erfand dabei die Programmsinfonie gleichzeitig als klingenden Künstlerroman.

Dahinter stand ursprünglich eine Flucht vor der Realität oder anders formuliert: Der junge Berlioz hatte sich bis über beide Ohren in die Schauspielerin Harriett Smithson verliebt und ihr zahlreiche Briefe geschrieben, die alle unbeantwortet blieben. Die Liebeskummer-Erfahrungen ziehen sich als ‹Ideé fixe› von der ersten Verliebtheit bis zum Albtraum eines Hexensabbats quer durch seine Symphonie fantastique. Komponieren als Überlebenshilfe? Nach der Uraufführung hat man Berlioz immer wieder vorgeworfen, dass es geschmacklos sei, privates Liebesleid in den öffentlichen Konzertsaal zu bringen.

Doch was das Publikum damals noch stärker irritierte, war die Perspektive, aus der Berlioz das Fantastische als Programm in Musik setzte. Er entdeckte die Reize des Bösen, Vulgären und Hässlichen in der Musik. Wir möchten in unserem Programm die (Alb-)Traumreise von Berlioz spürbar erweitern.

Neben Boccherinis nächtlichem Streifzug durch die Strassen Madrids in der Orchesterbearbeitung von Berio erwartet Sie die wunderbare Welt der Zaubertöne aus Mozarts Klarinettenkonzert mit dem schwedischen Klarinettisten Martin Fröst.

Wir wünschen Ihnen einen fantastischen Abend.

Hans-Georg Hofmann Künstlerischer Direktor

SINFONIEKONZERT

Fantastisch 3 Konzertprogramm 4 Martin Fröst im Gespräch 8 Wolfgang Amadé Mozart Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur 12 Werke in der Bearbeitung von Luciano Berio 16 Hector Berlioz Symphonie fantastique Intermezzo 21 Kolumne von Benjamin Herzog 22 Premierengeschichten, Teil 12 25 Vorgestellt Eda Paçacı 30 In English Fabulous Fantasy Vorschau 31 Im Fokus 32 Demnächst

Bild: Benno Hunziker

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VORVERKAUF, PREISE UND INFOS Vorverkauf Bider & Tanner – Ihr Kulturhaus in Basel Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel +41 (0)61 206 99 96 ticket@biderundtanner.ch oder auf www.sinfonieorchesterbasel.ch Zugänglichkeit Das Theater Basel ist rollstuhlgängig.

Das Mitnehmen von Assistenzhunden ist erlaubt.

Preise CHF 110/80/50 Ermässigungen Studierende, Schüler, Lehrlinge und mit der KulturLegi: 50% AHV/IV: CHF 5 mit der Kundenkarte Bider & Tanner: CHF 5 Assistenzpersonen von Menschen mit Behinderungen erhalten Freikarten, Rollstuhl-Plätze sind über das Orchesterbüro oder an der Abendkasse erhältlich (ticket@sinfonieorchesterbasel.ch).

SINFONIEKONZERT SOB

Fantastisch Donnerstag, 6. Dezember 2018 19.30 Uhr, Musical Theater Basel MUSICAL THEATER BASEL

18.30 Uhr: Konzerteinführung mit Hans-Georg Hofmann und Christian Fluri im Foyer des 1. Stocks im Musical Theater Basel

ca. 8’

Luigi Boccherini (1743–1805)/Luciano Berio (1925–2003): Quattro versioni originali della Ritirata notturna di Madrid di L. Boccherini (1975)

ca. 3’

Wolfgang Amadé Mozart (1756–1791)/Luciano Berio: Variazione sull’ aria di Papageno, Nr. 2 aus Divertimento für Mozart (1956)

ca. 22’

PAUS E Hector Berlioz (1803–1869): Symphonie fantastique, op. 14, Épisode de la vie d’un artiste (Episode aus dem Leben eines Künstlers) (1830) 1. Rêveries, Passions (Träumereien, Leidenschaften) 2. Un bal (Ein Ball) 3. Scène aux champs (Szene auf dem Lande) 4. Marche au supplice (Der Gang zum Richtplatz) 5. Songe d’une nuit du sabbat (Traum eines Hexensabbats) Konzertende: ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Martin Fröst, Klarinette Ivor Bolton, Leitung Medienpartner: Radio Swiss Classic

Manuskript in der Paul Sacher Stiftung

Dieses Werk wird z.T. auf historischen Instrumenten gespielt

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ca. 52’

Wolfgang Amadé Mozart: Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur, KV 622 (1791) 1. Allegro 2. Adagio 3. Rondo: Allegro

INTERVIEW Martin Fröst im Gespräch

«Mozart ist mein Anfang und mein Ende»

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von Elisabeth Baureithel

Der Klarinettist und Dirigent Martin Fröst (47) ist berühmt für seine musikalischen Grenzgänge. Er spielt als Solist und Kammermusiker bei Klassik-, Klezmer- und Jazzkonzerten, ist Tänzer und, wie er es nennt, Zeremonienmeister. 2019/20 wird er der neue Chefdirigent des Swedish Chamber Orchestra. Doch damit nicht genug: Der Schwede will das Klarinettenrepertoire im grossen Stil ausweiten und weiterentwickeln und das Konzept von Konzertbesuchen und Aufführungen gleich mit dazu.

Elisabeth Baureithel: Martin Fröst, bei all Ihren Projekten, bleibt da überhaupt noch Zeit für Freizeit und Hobbys?

Martin Fröst: Das ist eine gute Frage.

Ich war immer fasziniert von Leuten, die ein Hobby haben, Golf oder Tennis spielen. Ich kann das nicht. Denn ich werde schnell süchtig. Deswegen gehe ich nie auf einen Golfplatz. Ich würde nicht mehr davon loskommen.

Von Dingen, die süchtig machen, die süchtig machen, halte ich mich fern – nur von der Musik nicht.

Und diese Leidenschaft für die Musik, wie entdeckten Sie die?

Das war ganz unspektakulär. Musik war einfach immer da. Meine Mutter sang mich in den Schlaf, da war ich zwei oder drei. Eine traurige Volksmelodie aus Schweden war das. Das ist meine erste

Erinnerung an Musik. Meine Eltern waren Ärzte, aber auch Hobbymusiker.

Wir Kinder waren also seit Kindesalter von Musik umgeben. Ich habe auch ziemlich früh für mich entschieden, dass ich Solist werden möchte.

Auch wenn ich das niemandem erzählt habe damals …

Sie spielten Geige und Klavier bis Sie neun waren. Wie kamen Sie zur Klarinette?

Eines Tages brachte mein Vater eine Aufnahme mit – von Mozarts Klarinettenkonzert. Da habe ich mich in dieses Konzert verliebt und wollte unbedingt Klarinette spielen. Ich habe die Klarinette eigentlich durch Mozart kennen- und lieben gelernt.

Vielen geht es so. Hat man das Adagio aus diesem Konzert einmal gehört, vergisst man es nie mehr. Trotzdem ist die Klarinette nicht das populärste Instrument.

Das stimmt. Die Top 3 werden immer die Geige, der Gesang und das Klavier bleiben. Aber für mich ist die Klarinette das tollste Instrument. Es hat irgendetwas in mir wachgerufen.

Keines meiner Projekte hätte ich mit einem anderen Instrument realisieren können. Es ist nicht statisch, und ich liebe es, wie ich Dinge damit gestalten kann. Bei mir geht es ständig um Grenzen. Ich versuche neue Türen zu öffnen, und das ist schwierig, aber die

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Bild: Nikolaj Lund

Klarinette ist hierfür ein fantastisches Hilfsmittel. Das ist eine Reise, die wir gemeinsam gehen, und wir entwickeln uns gemeinsam.

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An Ihrem Konzert hier in Basel spielen Sie Mozarts Klarinettenkonzert A-Dur, KV 622. Es ist das Stück schlechthin für die Klarinette, und das Publikum liebt es. Was lieben Sie daran?

Mozarts Musik ist in jeglicher Hinsicht göttlich. Sie ist so rein und trotzdem können wir uns mit ihr identifizieren, verstehen Sie? Das Klarinettenkonzert ist eines seiner letzten Stücke.

Mozart wurde da persönlicher, mehr er selbst, aber auch universeller, er sprach mehr Menschen an und konnte wirklich schreiben, was er wollte, er war nicht mehr abhängig von seinem Vater. Es ist eine strahlende Art sich zu verabschieden. Da ist ein lachendes und ein weinendes Auge.

Sie spielen das Stück seit Sie vierzehn sind immer wieder an Konzerten, zwei Mal haben Sie es schon aufgenommen, eine dritte CD-Aufnahme ist in Planung. Wird Ihnen das Stück nicht langweilig?

Ich langweile mich nie! Aber wenn ich nicht den richtigen Weg finde für mich, kann ein Stück repetitiv werden.

Das versuche ich zu verhindern. Meine grösste Angst ist, dass Musik nicht zu leben beginnt, wenn man die ersten Töne hört, dass sie tot ist. Aber das hat mit der Qualität der Musik zu tun

und der Art und Weise, wie man an Musik herangeht. Und bei Mozart ist jede Aufführung wie eine Wiedergeburt, weil die Musik so grossartige ist.

Jedes Mal, wenn ich das Stück spiele, spüre ich eine Regung, wie ich sie schon gefühlt habe, als ich vierzehn war und das Stück zum allerersten Mal spielte.

Alles hat ja mehr oder weniger mit Mozart angefangen, was für ein Verhältnis haben Sie zu ihm?

Meine Beziehung zu Mozart ist sehr stark. Dieser Komponist ist in allem, was ich mache, er stützt mich, er ist mein Rückgrat. Ich kam auch durch Mozart zum Dirigieren. Das erste Stück, das ich dirigierte war Mozarts Klarinettenkonzert. Mozart inspiriert mich auch für neue Projekte. Mozart ist mein Anfang und mein Ende.

Sie sind für Ihre einzigartigen Programme, Ihr Tanzen und Ihre ausdrucksstarke und unkonventionelle Art auf der Bühne bekannt. Sind Sie auch privat ein grosser Tänzer?

Nein! (lacht) Ich war niemals ein Tänzer.

Ich war immer viel zu schüchtern.

Wirklich?

Ja, auch auf der Bühne habe ich manchmal ein bisschen Angst. Das ist alles einstudiert. Ich übe ganz viel, damit es mir gelingt. Ich könnte nie einfach so irgendwelche komischen Sachen

auf der Bühne machen. Oder einfach etwas verändern an einer Choreografie.

Und wie gehen Sie damit um? Haben Sie einen Trick?

des Träumens. Wir sind so gestresst.

Und gestresste Menschen träumen viel weniger als Kinder zum Beispiel. Die können stundenlang stillsitzen und sind in ihrer ganz eigenen Welt.

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Was können wir noch von Kindern Ich bin ein physischer Spieler. Ich lernen? mache viel mit der Atmung, bewege mich, das hilft und schafft einen guten Ich bin durch meine beiden sieben- und Fluss. Ich nenne das mein ‹Athletic elfjährigen Kinder manchmal etwas Sound Gym›. Aber ich bin immer nervös. Ich war mein Leben lang nervös. unfreiwillig ziemlich gut informiert, was in der Popszene gerade so läuft.

Heute lasse ich mich weniger stressen, (lacht) ich meditiere jeden Tag und bewege mich viel. Das hilft gegen jede Form Und wenn Sie es sich aussuchen von Stress – egal ob bei Auftritten oder können, welche Musik hören Sie dann anderen Sachen. Aber in gewisser privat?

Weise muss man als Künstler auch immer ein bisschen nervös bleiben.

Ich höre viel klassische Musik beim Joggen. Meistens eine Sinfonie, weil das Wie meinen Sie das? lange Stücke sind und gut aufgeht.

Ich gehe Stücke durch, wenn ich laufe.

Nur so kann man lebendig und Ich glaube, das ist gut fürs Gehirn. Oder kreativ bleiben. Picasso hat das mal zeitgenössische Musik. so schön gesagt: «Als Kind ist jeder ein Künstler. Die Schwierigkeit liegt Aber Sie singen keine zeitgenössische darin, als Erwachsener einer zu Musik unter der Dusche oder? bleiben.» Das stimmt. Wie sollen wir uns denn ohne Kreativität weiterIch singe gar nicht unter der Dusche. entwickeln? Wir müssen inspiriert Meine Tochter und mein Sohn machen bleiben, fantasieren, tagträumen. das ständig, vielleicht sollte ich ja Das ist gesund! Wir brauchen mehr auch damit anfangen. Das würde mir Tagträumer. Ich bin ein Tagträumer! sicher guttun. Wenn ich genauer darüber nachdenke: Vielleicht ist unter Ist das Ihre Macke? Tagträumen? der Dusche zu singen ja genauso wichtig wie Tagträumen. g Ich glaube Tagträumen tut jedem gut!

Aber unsere Lebensumstände sind so, Das Interview wurde auf Englisch geführt. dass wir uns im Alltag immer mehr davon entfernen – von jeglicher Art

ZUM WERK Wolfgang Amadé Mozart: Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur, KV 622

Das wohl bedeutendste und tiefsinnigste Werk der gesamten Gattung

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von Gernot Wojnarowicz Die Klarinette, wie wir sie heute kennen, ist aus dem ‹Chalumeau› hervorgegangen, einem Instrument, das seit dem späten Mittelalter verbreitet war. Man könnte meinen, dieses Chalumeau wäre mit einer ‹Schalmei› verwandt, aber die Verwandtschaft ist nur sprachlicher Natur: Die Schalmei klingt näselnder, denn sie wird – wie Oboe und Fagott – mit einem Doppelrohrblatt geblasen, das Chalumeau hingegen spielte man – wie die heutige Klarinette – mit einem einfachen Rohrblatt. Jacob Denner (1681–1735) aus Nürnberg, der Spross einer anerkannten Familie von Holzblas-Instrumentenbauern, war es, so berichten die Quellen, der um 1730 «zu Anfang des laufenden seculi ... die clarinette erfunden» habe. Mit ‹Clarinette› meinte man um 1700 eigentlich auch noch ‹kleine Trompete›, denn in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts bezeichnete man mit ‹clarino› die hohe Trompetenlage oder auch gelegentlich die Trompete selbst. Und die Zeitgenossen berichteten, «dieses ‹Clarinetto› ...klingt von ferner einer Trompete ziemlich ähnlich». Diese neue ‹Clarinette› wurde zunächst noch von Oboisten und Flötisten als ‹Nebeninstrument› geblasen, doch im Laufe des 18. Jahrhunderts erhielt sie schnell ihre klangliche Charakteristik, die man schon bald mit der menschlichen Stimme verglich. Die Klarinette wurde zu einem der bedeutenden Instrumente in der musikalischen Romantik, denn sie sei «favorable à l’expression des

sentiments ... les plus poétiques» («günstig zum Ausdruck der poetischsten Gefühle»), wie Hector Berlioz es in seiner Instrumentationslehre Mitte des 19. Jahrhunderts so treffend beschrieb.

Mit dem Klarinettenkonzert A-Dur, KV 622, komponierte Mozart Anfang Oktober 1791 zwei Monate vor seinem Tod sein letztes Solokonzert: Adressat war der Logenbruder und Klarinettist an der Wiener Hofoper Anton Stadler (1753–1812). Und obwohl Mozart für das von ihm so sehr geliebte Blasinstrument nur dieses eine Konzert schrieb, schuf er damit das wohl bedeutendste und tiefsinnigste Werk der gesamten Gattung.

Forschungen haben ergeben, dass Mozart sein Konzert ursprünglich nicht für die A-Klarinette, sondern für die Bassettklarinette konzipiert hatte.

Der Wiener Hofinstrumentenmacher Theodor Lotz hatte das Instrument 1788 ‹erfunden›. Stadler hatte es umgehend mit einer Eigenkonstruktion verbessert, vor allem mit den zusätzlichen tieferen Tönen Dis, D, Cis, C und H im Umfang erweitert, wie eine Skizze des 1. Satzes von Ende 1789 belegt (in G-Dur, KV 621 b).

Bedenkt man, wie neu die Klarinette damals war, dann ist die Souveränität, mit der Mozart bereits die Möglichkeiten des Instruments beherrschte und vorführte, kaum zu begreifen: die verschiedenartigen Lagen der Klarinette, ihre melodische Ausdruckskraft und ihre spielerische Beweglichkeit.

Bild: Ă–sterreichische Nationalbibliothek

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Wolfgang AmadĂŠ Mozart. Lithografie von Rudolf Hoffmann

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Im Orchester traten nur Flöten, Fagotte und Hörner an die Seite der Streicher. Überraschenderweise ist der 1. Satz genau besehen monothematisch, denn an der Stelle des vorgesehenen Seitensatzes erklingt stattdessen in dreifacher Imitation das Hauptthema.

Unmittelbar darauf wird ein kleines spielerisches Trillermotiv als doch noch neuer Gedanke, ebenfalls sich selbst imitierend, nachgereicht. Das Adagio in D-Dur ist ein einziger ausdrucksstarker Sologesang in schlichter dreiteiliger Liedform. Bemerkenswerterweise trennt Mozart hier die Violoncelli von den Kontrabässen und setzt letztere nur sehr sparsam ein. Das führt zu einer hörbaren Auflichtung des Orchestersatzes und bietet zugleich einen Ausblick in die Zukunft, denn erst Beethoven geht konsequent zur Trennung und selbstständigen Behandlung der beiden Bass-Stimmen über. Nur hier, im langsamen Satz, gibt es für den Solisten Gelegenheit zu einer Kadenz; in den Ecksätzen ist alle Virtuosität so selbstverständlich integriert, dass Mozart auf Kadenzen erstmals ganz verzichtet. Während die beiden ersten Sätze wie zwei grosse

Arien wirken, die unter einem riesigen musikalischen Spannungsbogen eine Fülle verschiedener, teils auch gegensätzlicher musikalischer Gedanken zu einer Einheit verschmelzen, weist der 3. Satz eine spielerisch-offene Struktur und maskeradenhafte Gestik auf, wobei die diversen Register des Soloinstruments – teils untereinander, teils mit dem Orchester – sich in scherzhafte Dialoge verwickeln. Ein lebenslustiges unbekümmertes 6/8-Thema, das immer wieder leicht variiert auftaucht, beherrscht das Rondo-Finale. In der Mitte gestattet sich Mozart einen Ausflug nach a-Moll, ohne dass deshalb ernsthafte Schatten aufziehen. Im strahlenden A-Dur endet das Werk, das mit Recht zum Paradestück aller Klarinettisten geworden ist. Und doch ordnet sich all dies der ausgewogenen konzertanten Grossform wie selbstverständlich unter und wird nie auch nur andeutungsweise zum virtuosen Selbstzweck. In der inneren und äusseren Balance aller kompositorischen Einzelheiten ist dieses Konzert ein Gegenstück zum letzten Klavierkonzert, KV 595.

Dieser Grundzug des Mozart’schen

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Spätwerks, nämlich das Überhandnehmen von traurigen Gedanken und Konzert für Klarinette und schmerzlichen Wendungen selbst in Orchester A-Dur den ‹heiteren› Dur-Tonarten, zeigen schon die beiden letzten KlavierBesetzung konzerte D-Dur, KV 537, und B-Dur, Solo-Klarinette, 2 Flöten, 2 Fagotte, KV 595. Stendhal nannte das die 2 Hörner, Streicher ‹Melancholie› Mozarts, während Arthur Schurig einen Ausspruch Giordano Entstehung Brunos verwendete: «In tristitia hilaris, 1791 in hilaritate tristis» («In Heiterkeit traurig, in Traurigkeit heiter»). Es ist Uraufführung eines der grössten Meisterwerke der Nicht bekannt Konzertliteratur, wie Attila Csampai resümierte: «Die Partitur dieses Widmung typischen Spätwerks belegt nicht nur Für den Klarinettisten und ein weiteres Mal die überragende Freimaurer Anton Stadler kompositorische Meisterschaft Mozarts, eine kaum noch zu überbietende Dauer Dichte und Innerlichkeit des musikalica. 22 Minuten schen Geschehens, sondern enthüllt auch seine tief sinnliche, ja erotische Beziehung zum Soloinstrument, dessen Charakter er genau trifft. Mozart behandelt die Klarinette wie etwas Menschliches, Beseeltes und haucht ihr Leben ein, indem er die verschiedenen Stimmlagen als Affektbereiche ein und desselben mehrschichtigen Charakters begreift.» g

ZU DEN WERKEN Luigi Boccherini/Luciano Berio und Wolfgang Amadé Mozart/Luciano Berio

Aus der Paul Sacher Stiftung eine weitere mit Gitarre etc., jedes Mal mit kleineren Varianten. Vier dieser Versionen habe ich ausgewählt, übereinandergelegt und – wie der Titel schon sagt – für das Orchester transkribiert. Der einzig neu komponierte Teil ist der Schlagzeug-Part, aber auch er geht auf die Originale zurück ... » g Luciano Berio (1996)

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«Das Werk Luigi Boccherinis umfasst zahllose Variationen über das Thema der Ritirata notturna di Madrid. Es handelt sich dabei offensichtlich um ein sehr populäres Stück, das der Komponist mehrfach für verschiedene Kammermusik-Ensembles umgeschrieben hat: Zwei Versionen für Streichquintett, eine für Quintett und Klavier,

Luciano Berio: Variazione sull’ aria di Papageno (Ein Mädchen oder Weibchen …), 1956, Reinschrift, Seite 1, Paul Sacher Stiftung, Sammlung Luciano Berio

Luciano Berio: Quattro versioni originali della Ritirata notturna di Madrid di L. Boccherini, sovrapposte e trascritte per orchestra, 1975, Entwurf von Balz Trümpy mit handschriftlicher Eintragung von Luciano Berio, S. 1, Paul Sacher Stiftung, Sammlung Luciano Berio

Luigi Boccherini/Luciano Berio: Quattro versioni originali della Ritirata notturna di Madrid di L. Boccherini Besetzung 3 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe, Streicher Entstehung 1975

Das Divertimento für Mozart war eine Gemeinschaftsproduktion von 12 Komponisten (u.a. Hans Werner Henze, Jacques Wildberger, Gottfried von Einem und Luciano Berio) zum 200.

Geburtstag von W.A. Mozart. Initiant war Heinz Strobel, der den Auftrag erteilte, das Thema von Papagenos Vogelfänger-Lied als «zeitgenössischen Kommentar» zu vertonen. Die Uraufführung fand am 21. Oktober 1956 statt. Den Komponisten wurde bei der Gestaltung der einzelnen Teile freie Hand gelassen. Es gab lediglich zwei Vorgaben: Es sollte sich um ein Werk heiteren Charakters handeln, das auf thematisches Material der Arie «Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich» zurückgreift. In der daraus resultierenden Stilvielfalt liegt der besondere Reiz dieser Partitur, die zwölf völlig unterschiedliche Aspekte des Vogelfänger-Liedes beleuchtet. g

Widmung Davide Bellugi Dauer ca. 8 Minuten Wolfgang Amadé Mozart/Luciano Berio: Variazione sull’ aria di Papageno Besetzung 2 Solo-Bassetthörner, Streicher Entstehung 1956 Uraufführung Am 21. Oktober 1956 durch das Südwestfunk Orchester unter der Leitung von Hans Rosbaud, mit den Solisten Hans Lemser und Karl Meiser Dauer ca. 3 Minuten

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Uraufführung Am 17. Juni 1975 in Mailand durch die Filarmonica della Scala unter der Leitung von Piero Bellugi

Die Stimme Basels.

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Ivor Bolton Bild: Benno Hunziker

ZUM WERK Hector Berlioz Symphonie fantastique, op. 14

Aus dem Leben eines Künstlers

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von Julius Heile «Ich möchte auch ein Mittel finden, das imponieren und ihn auf eine ihr meine fieberhafte Hitze beruhigt, die ebenbürtige Ebene erheben sollte. mich so oft quält ... Häufig empfinde ich Nachdem er mit dem Gedanken an eine ungewöhnliche Eindrücke, die schwer ‹Faust-Sinfonie› gespielt hatte, kam ihm zu beschreiben sind ... Ja, diese phantas- jetzt ein Einfall, wie beide Probleme tische Welt hat sich in mir bewahrt; es gemeinsam zu bewältigen waren: ist zu einer wahren Krankheit geworEine Sinfonie, die seine eigenen Leiden, den ... Ich habe nur ein einziges Mittel seine innere Welt aus Emotionen und gefunden, das diese ungeheure BegierTräumen einer einseitigen Liebe de nach Gemütsbewegung völlig zum Inhalt haben würde – das schien befriedigt, und das ist die Musik. Ohne für Berlioz alle Ansprüche an ein neues sie könnte ich sicherlich nicht existieGenre zu erfüllen und zugleich die ren.» – Im Jahr 1830, als Hector Berlioz Neugier des Publikums zu reizen. So diese Zeilen an seinen Vater schrieb, entstand in beinahe rauschhaft schnelmusste die seit der Jugendzeit empfunler Arbeit die Symphonie fantastique. dene «Begierde nach GemütsbeweUnd sie führte zur gewünschten gung» kaum auszuhalten gewesen Katharsis: Nach der Vollendung des sein: Der 27-jährige Komponist war in Werks verschwand die Smithson leidenschaftlicher und leidvoller vorläufig aus den Schwärmereien Liebe zu Harriet Smithson entbrannt. des jungen Mannes (nur um einige Leidvoll deshalb, weil die bekannte Jahre später – kaum zu glauben, aber irische Schauspielerin, die in der Pariser wahr – in Berlioz’ Biografie dann Theatersaison 1827/28 als Ophelia und doch noch als seine Ehefrau wieder Julia in den Shakespeare-Produktionen aufzutauchen!). ihrer Truppe aufgetreten war, für den Die Uraufführung dieses ersten damaligen No-Name-Künstler natürlich grossen Werks von Berlioz im Jahr 1830 unerreichbar war. Die Begeisterung für in Paris war ein grosser Erfolg. Ein Shakespeare potenzierte sich mit der derart aussergewöhnliches Sinfonieerträumten Liebesbeziehung zu einer konzept, in dem private Gefühle an die wahren ‹passion infernale›, aus der es Öffentlichkeit getragen wurden, scheinbar keinen Ausweg gab. hatte es noch nicht gegeben. Dass die Und doch – wir lasen es am Schluss Episode aus dem Leben eines Künstlers, wie des Briefs – gab es da etwas für Berlioz, das Werk mit vollständigem Titel heisst, das alle Seelenqualen kompensieren autobiografische Bezüge hatte, war konnte: die Musik. Schon lange hatte er dabei unschwer zu erraten. Und mit der von einer neuartigen «composition Unverzichtbarkeit eines ganz bewusst instrumentale immense» gesprochen, bekannt gemachten Programms zur die ihn in Paris endlich zu einem Musik (also gewissermassen einer bekannten Mann machen, dabei schriftlich mitgeteilten Aufschlüsseselbstverständlich auch der Smithson lung der Idee hinter den Noten) wurde

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Hector Berlioz Bild: Wikimedia Commons

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Berlioz zugleich zum wichtigen Wegbereiter der im 19. Jahrhundert so eminent bedeutenden Programmmusik. In seiner Vorstellung vom ‹instrumentalen Drama› sollte das Programm nicht bloss ergänzender Kommentar zur Musik sein, sondern diese in ihrem Gang entscheidend beeinflussen. Insofern konnten in der fünfsätzigen Symphonie fantastique auch die übliche Sonatenform und die Satzfolge einer herkömmlichen, ‹inhaltsfreien› Sinfonie kaum eingehalten werden. «Die Verteilung des Programms an das Publikum ist zum völligen Verständnis des dramatischen Planes dieses Werkes unerlässlich», schrieb Berlioz in die Partitur.

Die «Unbestimmtheit der Leidenschaften», mit der der Künstler in diesem Programm zur Sinfonie das in einer Frau erblickte Idealwesen verfolgt, ist in der Musik mit einer ‹Idée fixe› verknüpft, einer Melodie, die in der Sinfonie insgesamt 15 Mal auftaucht. Ein solches ‹Erinnerungsmotiv› kannte man bisher nur aus der Oper, ebenso wie Berlioz’ extravagante Instrumentation, die hier zu einem wesentlichen Kompositionsmittel wird: Ungewöhnlich war das völlig verschiedene Klangbild der einzelnen Sätze, das von zauberhaften Sphären (2. Satz) bis zu gezielt hässlichen (4. Satz) oder grotesken (5. Satz) Farben reicht.

Der 1. Satz stellt zunächst jene unbestimmten Träumereien und Leidenschaften des Künstlers vor. Das nach der zerfaserten Einleitung (Rêveries) erklingende Thema des ebenso diffusen Allegro-Hauptteils (Passions) ist jene ‹Idée fixe›, die den mal melancholischen, zärtlichen, dann wie wahnsinnig rasenden, eifersüchtigen Künstler als musikalisches Abbild seiner Geliebten unablässig verfolgt. Im 2. Satz wird der Künstler «mitten in den Tumult eines Festes», eines Balls in der Stadt, geworfen; das Auftauchen des geliebten Bildes in Form der ‹Idée fixe› – hier im tänzerischen 3/8-Takt in Flöte und Oboe – «versetzt seine Seele in Unruhe».

Das Gleiche widerfährt ihm in der Szene auf dem Lande: Im 3. Satz «hört er in der Ferne zwei Hirten, die zusammen einen Kuhreigen spielen. Er sinnt über seine Einsamkeit nach: er hofft, bald nicht mehr allein zu sein ... Doch wenn sie ihn täuschte! ... Am Schluss wiederholt einer der Hirten den Kuhreigen; der andre antwortet nicht mehr ... Fernes Donnergrollen ...

Einsamkeit ... Stille ... ». Nun ist es um den armen Schwärmer geschehen: «In seiner sicheren Erkenntnis, dass seine Liebe missachtet werde, vergiftet sich der Künstler mit Opium. Er träumt, er habe die Geliebte getötet, sei zum Tod verurteilt, werde zum Richtplatz geführt und nehme an seiner eigenen Hinrichtung teil» (4. Satz).

schaurig-fantastischen, parodistisch-grotesken, bis heute an Wirkung nicht einbüssenden Werk begeistert war. g

Symphonie fantastique Besetzung 2 Flöten (auch Piccolo), 2 Oboen (auch Englischhorn), 2 Klarinetten, 4 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Flügelhörner, 3 Posaunen, 2 Tuben, Pauken, Schlagzeug, 2 Harfen, Streicher Entstehung 1830 Uraufführung Am 5. Dezember 1830 im Pariser Konservatorium unter der Leitung von François-Antoine Habeneck Dauer ca. 52 Minuten

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Im Traum eines Hexensabbats (5. Satz) – man erkennt Reste der geplanten ‹Faust-Sinfonie› – findet sich der Künstler in seinem Opiumrausch «inmitten einer abscheulichen Schar von Geistern, Hexen und Ungeheuern aller Art» wieder, «die sich zu seiner Totenfeier versammelt haben».

Wir hören die ‹Idée fixe›, doch nun grotesk verfremdet in der hohen, schreienden Klarinette, mit (eigentlich widersprüchlich) «verunzierenden» Trillern und Vorschlägen: Die Geliebte kommt zum Sabbat nur noch als Dirne – so weist jedenfalls die erste Version des Programms noch auf den Lebenswandel der von Berlioz geliebten Smithson hin ... Später erklingen Totenglocken und eine «burleske Parodie» des Dies irae-Gesangs, in der Berlioz den bekannten gregorianischen Toten-Choral zitiert und ihn beinahe blasphemisch in der Art imitiert, wie er ihn in den Pariser Kirchen seiner Zeit gehört hat: mit abgehacktem Gesang und plärrenden Zwischenspielen der Orgel. Am Schluss vermischt sich das Thema des ‹Sabbat-Rundtanzes› mit dem Dies irae.

«Es ist eine Farce, wobei alle geheimen Schlangen, die wir im Herzen tragen, freudig emporzischen und sich vor Wollust in die Schwänze beissen», schrieb Heinrich Heine, der wie so viele Zeitgenossen von diesem ungewöhnlich individuellen,

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KOLUMNE

Am Schreibtisch mit Mozart von Benjamin Herzog dass mir beim Schreiben die Aria mit dem Glockenspiel durch den Kopf gebimmelt ... Aber jetzt hört’s sich’s auf.

Der Joseph mit seinen knatternden Gaumensegeln, der verdreht mir noch ganz den Kopf. Und wenn ich mal nachschau? Moment, was meldet mein linkes Nasenloch? Der ist ja heut gar nicht da! Der hat ja seinen freien Abend! Aber was – zum Papagenitum noch einmal – was brummt denn da?

Ist’s am Ende mein eigner armer Schädel? Schlaf ich selbst und merk es nicht? Doch hier: Woher kommt dann der Kaffee? Das macht mich ganz ku! ki! ka! konfus! Darum gefasst, lieber Spundihund! Pack die Feder, hier ist ’s Tintenfass, da das Rondo, die Fagotti!

Wie sagt Stanzerl immer, meine 1095060437082 Mal geküsste stru! stri!

Gattin? Ich solle früher in die Federn gehen. Ha, ich wüsst’ auch wie und hielt dann wohl die Federdecken in der Hand und nicht die tintenschwarze Plüme hier ... Dann schrieb ich mit einem ganzen Federnbusch meinem Engelbengel das Rondo auf die Arschbacken. Süsser Dreck und Dreck! Also hier, da geht’s runter mit dem Solo – jetzt schön die Tinte setzen. Die tiefen Töne.

Ja, jetzt sind sie in dem Rondo drin.

Ein für allemal. Und kämen sie nun aus dem Josephsrachen oder meinem eignen armen Schädel. Doch wissen Sie was? Aber nicht verraten! Ich geb’ die Stimmen später dem Stadler mit auf seine Konzertreise nach Prag. Dann bin ich sie eh los und mir kann’s wie die Wurst im Schlafrock sein, ob sie mein Konzert später auf der Klarinette blasen oder auf dem Stadler’schen Bassettklarinett & nett & klett & klettnettknet. g

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Da! Haben Sie’s gehört? Da war wieder dieses tiefe Brummen. Ja schnarcht der Joseph denn neuerdings so sehr, dass ich’s in meiner Schreibstube höre? Eben noch hat er mir den Kaffee gebracht, der Gute. Dann hab ich ihn schlafen schicken müssen. Ja, spät ist es heut’ wieder geworden nach der Zauberflöte. Schön, dass auch mein liebes Stanzerl-Schwanzerl dabei sein konnte, bevor es – zum wievielten Male schon?

– zur Kur nach Baden abreisen musste.

Stanzerl, mein Krawanzerl, komm wir machen ein Tanzerl. Nein! Halt! Kaffee!

Und die Tobackspfeifen angezi-, za-, zündet! Denn jetzt gibt’s zu tun. Das Rondo soll keine leere Pastete bleiben, es muss instrumentiert werden, gestopft mit Noten. Was würd’ der Stadler sonst sagen? Also: Flöten her, Hörner, Fagotti ... Halt! Da ist es schon wieder, dieses Brummen. Ja, singt der jetzt neuerdings im Schlaf, der Joseph?

Das wäre zu curiös. Nur dieses Brummen macht Herrn Mozart noch ganz unseriös, den Compositeur von Burnesquick an der Leck. Noch mal drum: Fagotti, genau, die stören die Bassettklarinette nicht. Wir haben’s ausprobiert zu dritt. Ein Fagotterl, der Anton Stadler und ich am Klavier. Hei, was war das für eine Dreiermusik! Und wenn er sein noch mehr geliebtes Bassetthorn geblasen hat, der Anton, der Ribisl, dann ist ihm das Gesicht noch röter geschwollen. Und man hat ihn durchaus nicht mehr hören können. So, hier im fünften Solo lass ich die Klarinette runtersausen. Die soll ihre schönen, tiefen Töne auch im Rondo ausspielen können. Ein Bariton halt, wie der Papageno. Ob die Leut’ das merken,

PREMIERENGESCHICHTEN Teil 12

Ist das noch Musik?

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von Sigfried Schibli Als die Symphonie fantastique von Hector Berlioz am 5. Dezember 1830 endlich im Pariser Konservatorium uraufgeführt wurde, hatte ihr Komponist schon einschlägige Erfahrungen mit der Musikkritik hinter sich. Über ein Berlioz-Konzert ein Jahr zuvor hatte ein Pariser Kritiker geschrieben: «Ein gewisser Herr Berlioz hat am 1. November ein Konzert gegeben, worin er Sachen von seiner Komposition aufführen liess, die alles übertreffen, was bisher Tolles, Bizarres und Extravagantes gehört worden ist.

Alle Regeln waren darin mit Füssen getreten und nur die zügellose Fantasie des Komponisten dominierte durchgehend.»

Dieser Verriss heizte das öffentliche Interesse am Hexenmeister Berlioz nur noch mehr an, und nachdem in einer Pariser Zeitung ein ausführlicher Text über das der Musik zugrundeliegende Programm der Symphonie fantastique veröffentlicht worden war, war die Aufmerksamkeit dem Erfinder der musikalischen ‹Idée fixe› und Verfechter der Programmmusik gewiss.

Als die Fantastique unter dem Dirigenten François-Antoine Habeneck zum ersten Mal gespielt wurde, befand sich Franz Liszt unter den Zuhörern, und «sein begeisterter Applaus beeindruckte die Zuhörer sichtlich». So erzählt es Berlioz in seinen Memoiren.

Aber er beklagt sich auch über die verständnislosen Kritiker, die ihm die «Härte gewisser Modulationen» und die «Nichtbeachtung gewisser Grundregeln aller Kunst» vorwarfen. Besonders unverstanden fühlte sich Berlioz von

den Musikprofessoren. «Meine Pietätlosigkeit gegen gewisse scholastische Glaubenslehren brachte sie besonders auf.» Der berühmte belgische Musiktheoretiker François-Joseph Fétis meinte, die Fantastique sei letztlich «keine Musik mehr».

Nicht viel freundlicher waren manche Urteile von Komponistenkollegen. Der Pariser Konservatoriumsdirektor Luigi Cherubini soll sich geweigert haben, das Werk von Berlioz anzuhören: «Ich habe nicht nötig, zu lernen, wie man nicht komponieren soll!» Selbst der sonst so sanftmütige Frédéric Chopin giftete: «Seine Musik gibt jedermann das Recht, mit ihm jegliche Beziehungen abzubrechen.» Felix Mendelssohn Bartholdy, der sich in Rom häufig mit Berlioz traf, war von Berlioz’ Liebenswürdigkeit beeindruckt und von seinen «grössenwahnsinnigen Zügen» abgestossen. Die Orchestereffekte der Symphonie fantastique waren für ihn «ein blosses Grunzen, Schreien, Kreischen». Gut möglich aber, dass er sich davon für seine eigene Walpurgisnacht inspirieren liess. Spätere Komponisten taten sich überwiegend schwer mit dem exzentrischen Franzosen. Giuseppe Verdi glaubte zu wissen, dass Berlioz ein «armer, kranker Mensch» war, «der gegen alle wütete, heftig und bösartig war». Und Maurice Ravel nannte ihn gar «das schlimmste unter allen musikalischen Genies. Er konnte nicht einmal eine ganz gewöhnliche Walzermelodie anständig orchestrieren.»

Bild: Wikimedia Commons

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François-Antoine Habeneck (1781–1849)

Allerdings stammte auch die längst fällige Ehrenrettung für die Symphonie fantastique aus der Feder eines Komponisten. Robert Schumann würdigte sie und den Klavierauszug von Franz Liszt 1835 in seiner ungewöhnlich ausführlichen Rezension in der ‹Neuen Zeitschrift für Musik›. Schumann packte den Stier bei den Hörnern und widerlegte Punkt für Punkt die

Einwände der Berlioz-Kritiker. So meinte er, das Eintönige, Irrsinnige in dieser Musik entspreche eben einer «festhängenden quälenden Idee in der Art, wie man sie oft tagelang nicht aus dem Kopfe bringt». Und wenn die Musik einmal «gemein und trivial» klinge, so sei das kein handwerklicher Fehler, sondern entspreche voll der Absicht des Komponisten. g

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VORGESTELLT Eda Paçacı, Hornistin (III/I) im Sinfonieorchester Basel

«Besonders die Internationalität hier gefällt mir sehr» von Cristina Steinle Seit August 2018 ist Eda Paçacı Teil des Horn-Registers, das nun aus drei Frauen und drei Männer besteht.

Wie sie nach Basel gekommen ist und weshalb eine Türkin so gut Deutsch spricht, wollte ich zum Einstieg von ihr wissen.

Cristina Steinle: Wie hast du denn zum Horn gefunden?

Das ist eine lustige Anekdote. Ich wollte nicht wie meine Schwester Geige

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Eda Paçacı: Die Geschichte, wie ich hierhergekommen bin, ist keine kurze.

Aufgewachsen bin ich in Ankara, Türkei. Zur Musik gefunden habe ich hauptsächlich dank meiner damaligen Primarschullehrerin, die regelmässig Künstler oder Handwerkerinnen eingeladen hat und uns Schülern so das ganze Spektrum an Berufen und Tätigkeiten vorstellte. Zu Beginn der zweiten Klasse kam eine Chorleiterin zu Besuch. Bei den Übungen, die sie mit uns machte, hat sich herausgestellt, dass ich sehr gut höre. Sie hat meine Eltern überzeugt, mich zur Aufnahmeprüfung des Rundfunk-Kinderchors anzumelden. Kurz darauf war ich Teil dieses Chors. Hier habe ich meine Leidenschaft für Musik entdeckt, aber auch gelernt, was Disziplin bedeutet.

Einige Jahre später ging es darum, ob ich aufs Konservatorium gehen solle.

Weil die Aufnahmeprüfungen sehr schwer sind, haben meine Eltern diesen Wunsch nicht wirklich ernst genommen. Ich habe es dennoch probiert, und es hat tatsächlich geklappt.

spielen. Also habe ich bei der Anmeldung fürs Konservatorium geschrieben, dass ich entweder Klavier oder ein Blasinstrument lernen möchte. Blasinstrumente haben mich fasziniert, weil ich sehr gerne sang und sie mich an die menschliche Stimme erinnerten.

Die Professoren nahmen einen dann ganz genau unter die Lupe und untersuchten Hände, Zähne, etc. Als ich die Zusage für’s Konservatorium erhalten habe, stand neben meinem Namen ‹korno› – ich hatte keine Ahnung, was das für ein Instrument sein sollte! Trotz der anfänglichen Bedenken meiner Familie, habe ich mich für dieses Studium entschieden. Ich war wohl eine sehr fleissige Studentin, denn ich habe rasch realisiert, dass es sehr viel Arbeit braucht, um dieses Instrument gut zu beherrschen. Im letzten Bachelor-Jahr erhielt ich mit achtzehn Jahren eine Stelle im Staatssinfonieorchester.

Parallel bewarb ich mich für ein DAAD-Stipendium [Deutscher Akademischer Austauschdienst]. Denn ich wollte weiter lernen und Erfahrungen in Europa sammeln. Ich habe überhaupt nicht damit gerechnet, dass ich dieses Stipendium erhalte – doch ich hatte Glück und bekam eine Zusage. Die Entscheidung, nach Leipzig zu gehen, war keine leichte. Schliesslich musste ich meine Familie zurücklassen und die sichere Stelle im Orchester kündigen.

Ich habe mich in Deutschland aber sehr wohlgefühlt, gut eingelebt und vor allem sehr viel gelernt. Gegen Ende des Stipendiums erhielt ich einen Zeitvertrag – und später eine feste Stelle – in Kaiserslautern. So konnte ich auch

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Du hast also eine lange Reise hinter dir!

Das stimmt. 2005 bin ich nach Deutschland gekommen, dreizehn Jahre später nun in die Schweiz. Die Begegnungen und Erfahrungen, die man auf dem Weg macht, bestimmen, in welche Richtung es weitergeht. Und manchmal denke ich auch, das Schicksal spielt ein bisschen mit – es kommt, wie es kommen muss! Mein Antrieb war immer die Musik. Nicht von Anfang an in Form des Horns, aber ich habe dieses Instrument auf meiner Reise lieben gelernt. Und auch wenn das Singen eine weitere Leidenschaft ist, habe ich nie wirklich hinterfragt, ob ich dem Horn treu bleiben soll oder nicht.

Es ist auch ein Vorteil, ein schützendes Instrument zu haben. Singen ist dagegen viel direkter. Wobei das Horn diesbezüglich ja auch speziell ist, nicht umsonst nennt man es im Volksmund weil es schwer zu spielen ist, Glücksspirale!

Bist du sehr nervös, wenn du in einem Stück ein Solo hast?

Nervosität ist immer da. Mittlerweile kann ich aber gut damit umgehen und freue mich auf den Moment, in dem ich geniessen kann, was ich erarbeitet habe, und in dem ich zu 100 Prozent präsent sein muss. Ich habe aber auch gelernt, dass man sich verzeihen darf, sollte mal etwas doch nicht gelingen. Aber wenn man sich als Musikerin gedanklich lange mit dem

Scheitern befasst, geht es nicht mehr um die Musik, sondern um einen selbst, und das sollte nicht das Ziel sein.

Du hast vorgeschlagen, das Fotoshooting im Antikenmuseum zu machen. Weshalb?

Ich habe als kleines Mädchen immer davon geträumt, Archäologin zu werden. In der Türkei gibt es enorm viele archäologische Stätten, die wir mit der Familie oft besucht haben. Das hat mich immer sehr fasziniert. Zwischen der Archäologie und der Musik gibt es vielleicht nicht direkte Parallelen.

Aber um das Heute zu verstehen, ist es wichtig, das Damals zu kennen. Und sowohl archäologische Funde wie auch die Musik vermitteln Bilder – man macht sich automatisch Vorstellungen über die damalige Lebensweise und taucht in Geschichten ein. Mir fällt auf, dass ich umso mehr Bilder im Kopf habe, je genauer ich mir etwas anschaue. Vielleicht fühle ich mich deshalb wohler beim Musizieren, und es fühlt sich schöner und reicher an.

War die Suche nach Erfahrungen und mehr Bildern auch ein Grund, weshalb du die Türkei verlassen hast?

Ich hatte sehr stark den Wunsch, meine Studien in Europa weiterzuführen.

Meiner Meinung ist das wichtig, wenn man klassische Musik studiert. Es hat mir nicht genügt, die Ausbildung nur in einem Kulturkreis zu machen. Hinzu kommt, dass ich die Bequemlichkeit nicht mag, und ich denke, dass es der Qualität nicht förderlich ist, wenn man zu bequem wird.

Gedenkst du trotzdem, in Basel etwas zur Ruhe zu kommen und dich für eine Weile hier niederzulassen?

Das kann ich mir gut vorstellen! Ich bin ja erst zwei Monate hier, aber es gefällt

Bild: Jean-François Taillard

mein Studium, welches ich weiterführte, finanzieren. Das Pendeln zwischen den zwei Städten mit dem Nachtzug war jedoch sehr intensiv. Darum habe ich später mein Master-Studium in Stuttgart weitergeführt. Nachdem ich in Bonn eine Solo-Horn-Stelle innehatte, entschied ich mich dafür, das Probespiel hier in Basel zu machen.

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mir extrem gut, und ich fühle mich bereits zu Hause. Besonders die Internationalität hier gefällt mir sehr – sowohl in der Stadt wie auch im Orchester. Auch den Hunger nach Lernen kann ich hier ausleben. Man trifft auf so viele unterschiedliche Menschen aus unterschiedlichen Kulturkreisen – da muss ich gar nicht mehr so viel verreisen, um neue Inputs zu erhalten! (lacht)

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Im Sinfoniekonzert ‹Fantastisch› wirst du auf dem Naturhorn das Solo-Horn spielen.

Genau. Das Stück habe ich bereits auf dem modernen Horn gespielt, und nun bin ich sehr gespannt, wie es auf dem Naturinstrument klingen wird. Es ist kein leichtes Stück, und es gibt viele Notizen von Berlioz, wie er sich die Symphonie fantastique vorgestellt hatte.

Unser Chefdirigent Ivor Bolton hat sicherlich spannende musikalische Ideen. Ich freu mich sehr auf diese Inputs und auf die Zusammenarbeit mit meinen Kolleginnen und Kollegen aus dem Register. Wir werden schon Wochen vor dem Konzert intensive Proben in der Gruppe haben. Das braucht es, um die erwünschte Qualität erreichen zu können. Darum ist es ja auch so wichtig, dass unsere Gesellschaft sich Orchester leistet, die sich diese Zeit nehmen können. Wir müssen dieses Kulturerbe pflegen. g Das Interview wurde am 5. Oktober 2018 geführt.

IMPRESSUM Sinfonieorchester Basel Steinenberg 19 4051 Basel +41 (0)61 205 00 95 info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch Möchten Sie das Programm-Magazin abbestellen?

Schreiben Sie eine E-Mail an marketing@sinfonieorchesterbasel.ch Orchesterdirektor: Franziskus Theurillat Künstlerischer Direktor: Hans-Georg Hofmann Konzeption und Redaktion Programm-Magazin: Cristina Steinle Titelbild: Light Echo seen by Hubble. Creator: NASA Goddard 12/8/2017 Korrektorat: Ulrich Hechtfischer Gestaltung: eyeloveyou.ch, Basel Druck: Schwabe AG, Basel/Muttenz Auflage: 5500 Exemplare Ein herzlicher Dank gilt dem Antikenmuseum Basel für die Ermöglichung des Fotoshootings zum Portrait von Eda Paçaci.

Partner:

Klassische Musik. 24 Stunden am Tag. Ohne Werbung. Leichte Moderation.

Ein breiter Querschnitt aus den verschiedensten Epochen und unterschied­ lichsten Stilrichtungen der klassischen Musik, sowie Schweizer Kßnstlern bestimmt das Programm. radioswissclassic.ch

David Zinman: Keystone/Priska Ketterer; Anne-Sophie Mutter: Keystone/Frank Augstein; Emmanuel Pahud: Warner Classics/Josef Fischnaller

MUSIC. PURE.

IN ENGLISH

Fabulous Fantasy

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by Bart de Vries When Paul Sacher enrolled to study musicology in his native Basel in the 1920s, few predicted the enormous influence he would have on the development of the city as a centre for the study of modern classical music.

Married to the heiress of HoffmannLa Roche, Sacher had the means to commission works for his Basel orchestra from composers like Stravinksy and Carter. His estate now lies at the heart of the Paul Sacher Foundation, an important research centre of 20thand 21st-century music. Luciano Berio, one of the composers who wrote a piece for Sacher’s 70th birthday, is represented with an impressive collection of items in the Foundation’s archives. To honour this composer, SOB will be performing several of his compositions this season.

In La Ritirata, Berio reinterprets the last movement of Boccherini’s La Musica notturna delle Strade di Madrid.

Where the latter uses strings only, Berio deploys the entire orchestra to paint a musical picture of the military tattoo, announced by the drums.

Berio’s Divertimento per Mozart is an inspiration based on the famous aria Ein Mädchen oder Weibchen (Aria di Papageno from Die Zauberflöte) rather than an easily recognisable reinterpretation of it. The piece forms a neat bridge to Mozart’s clarinet concerto and – given the subject matter of both pieces, which is an intense longing for a partner – also to Berlioz’ Symphonie fantastique.

While Mozart’s clarinet concerto uses the so-called ‹ritornello›, a theme returning in different disguises, Berlioz goes a step further by introducing the ‹idée fixe›, a returning theme or ‹Leitmotiv› that supports the storyline of the

composition. In the concerto, written for the basset clarinet to allow for lower notes, the orchestra sets out with a theme, repeated and elaborated upon by the clarinet before returning it to the orchestra, hence the term ‹ritornello›.

Symphonie fantastique recounts how an artist falls in love with the ideal woman (first movement) represented by a musical theme, the ‹idée fixe›, played first by the violins at the beginning of the work and returning throughout the five movements. There are undeniable parallels between the artist and the composer, and the imaginary loved-one and the actress Harriet Smithson, who for a long time ignored Berlioz’ advances. In the second movement we find the artist at a ball where he continually seems to be catching glimpses of his ‹ferne Geliebte›.

The Scène aux champs (in the fields) pictures the artist contemplating a life together, though it is overshadowed by the fear of betrayal. Convinced that his love is spurned, the artist brings himself into a state of hallucinatory dreams in which he murders his beloved, for which he is condemned and led in procession to the scaffold (Marche au supplice) to witness his own execution. The final movement culminates in the beloved appearing at a nightly demonic witch dance during the artist’s funeral, which eventually turns into a horrifying Dies Irae, a movement traditionally used in the Requiem.

From the military tattoo in Madrid to the nightmarish march to the scaffold, this concert is a tribute to all composers’ fabulous fantasy and creative imagination. g

Bild: Filmphilharmonic Edition

Bild: Benno Hunziker

IM FOKUS

Concert & Cinema: ‹Drei Haselnüsse für Aschenbrödel›

Sa 22. Dez. 2018 19.30 Uhr

MUSICAL THEATER BASEL

Im Februar 2018 wurde die CD ‹Vocalise› mit der spanischen Sopranistin Nuria Rial und den acht Cellisten des SOB veröffentlicht. Erleben Sie das Programm nun hautnah im stimmungsvollen Salle Belle Epoque des Grand Hotel Les Trois Rois! Neben Astor Piazzollas südamerikanischen Vier Jahreszeiten und der Bachianas Brasileiras no. 5 von Heitor Villa-Lobos wird das eigens für das Ensemble komponierte Werk Vocal Ice von Bernat Vivancos zu hören sein.

Di 15. Jan. 2019 18.00 / 20.00 Uhr GRAND HOTEL LES TROIS ROIS, SALLE BELLE EPOQUE

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Basierend auf der Geschichte der tschechischen Autorin Božena Němcová und frei nach dem Grimm’schen Aschenputtel-Motiv erzählt dieser Film von einem Mädchen, das nach dem Tod der Mutter bei seiner Stiefmutter aufwächst. Der Schimmel Nikolaus, der Hund Kasperle und eine Schmuckschatulle ist alles, was Aschenbrödel geblieben ist. Bis ihr eines Tages drei verzauberte Nüsse zufallen …

Erleben Sie den Weihnachtsklassiker auf Grossleinwand und mit live Orchester-Soundtrack!

Cocktailkonzert: ‹Vocal Ice›

DEMNÄCHST DI 27.11.18 Erstes Cocktailkonzert: ‹Salon Chopin 1› 18.00 / 20.00 Mitglieder des SOB, Domen Križaj, Iryna Krasnovska

GRAND HOTEL LES TROIS ROIS SALLE BELLE EPOQUE

SO 02.12.18 11.00

Weihnachtskonzert zugunsten der Stiftung ‹BaZ hilft› SOB, Knabenkantorei Basel, Sängerinnen und Sänger von OperAvenir, Joseph Bastian

MUSICAL THEATER BASEL

DO 06.12.18 12.00

Musik über Mittag SOB, Ivor Bolton

MUSICAL THEATER BASEL EINTRITT FREI

Fantastisch Werke von Boccherini/Berio, Mozart/Berio, Mozart und Berlioz SOB, Martin Fröst, Ivor Bolton

MUSICAL THEATER BASEL

FR 07.12.18 19.30

Zu Gast in Lörrach Werke von Boccherini/Berio, Mozart/Berio, Beethoven und Berlioz SOB, Paul Lewis, Ivor Bolton

BURGHOF LÖRRACH

DI 18.12.18 18.00

Vermittlungsprojekt: ‹Christmas Carols Sing Along Vol. 2› SOB, Mädchenkantorei Basel, Knabenkantorei Basel, Schülerinnen und Schüler BS, Marina Niedel, Rolf Herter

MUSICAL THEATER BASEL

SA 22.12.18 19.30

Concert & Cinema: ‹Drei Haselnüsse für Aschenbrödel› Musik: Karel Svoboda SOB, Frank Strobel

MUSICAL THEATER BASEL

Di, 01.01.19 17.00

Neujahrskonzert Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 9 d-Moll, op. 125 SOB, Solistinnen und Solisten des Opernensembles, Chor des Theater Basel, Ivor Bolton

THEATER BASEL

MI 16.01.19 19.30

Extrakonzert mit Jonas Kaufmann Franz Schubert/Luciano Berio: Rendering Gustav Mahler: Das Lied von der Erde, Sinfonie für Soli und Orchester nach Hans Bethges Die chinesische Flöte SOB, Jonas Kaufmann, Jochen Rieder

GOETHEANUM DORNACH

FR 18.01.19 18.00–02.00

Museumsnacht im Basler Münster Mitglieder des SOB

BASLER MÜNSTER

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DO 06.12.18 19.30

B3

VVK

VVK: BURGHOF.COM

VVK: THEATERKASSE

Vorverkauf (falls nicht anders angegeben): Kulturhaus Bider & Tanner, Aeschenvorstadt 2 , 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf: www.sinfonieorchesterbasel.ch

Wenn der Sanitär den ganzen Umbau managt Die Friedlin AG Riehen veröffentlicht regelmässig Interviews mit Auftraggebern sanierter Badezimmer. Doch dieses Mal beantworten die Inhaber Fragen von Kunden.

Das Team der Friedlin AG Riehen: Dimitri Pankiv, Fabio Samoud, Schahir Ahmadi, Evelyn und Mike Bachofner, René Frey, Mustafa Sekerçi, Asif Ali Qambari, Mikael Brand Was gilt es zu beachten, wenn man ein Badezimmer umbauen lassen möchte?

Die Kunden können sich voll und ganz darauf konzentrieren, welche Einrichtung sie sich für ihr künftiges Badezimmer wünschen und welche Anforderungen das Bad erfüllen soll. Wir beraten, geben Tipps und kümmern uns um das Technische. Alles, was die Gegebenheiten vor Ort zulassen, setzen wir um. Und wir suchen auch Lösungen für ungewöhnliche Ideen der Bauherrschaft.

Kann man ein Bad zusätzlich aufwerten?

Selbstverständlich. Aktuell sind DuschWCs und Badewannen mit integriertem Soundsystem besonders beliebt.

Bei einem Badumbau braucht es ja noch andere Handwerker, oder?

Genau. Neben uns Sanitärinstallateuren braucht es noch den Maurer, Gipser, Plattenleger, Elektro- und Heizungsinstallateur sowie Maler und manchmal Schreiner. Dafür ziehen wir jeweils dieselben bewährten Handwerker bei, mit denen wir ein eingespieltes Team bilden.

Das klingt kompliziert.

Aber nicht für die Auftraggeber! Denn die Friedlin AG Riehen koordiniert das

gesamte Projekt und ist der einzige Ansprechpartner für die Kunden. Alles aus einer Hand, wie man so schön sagt.

Und mit wie vielen Arbeitern auf der Baustelle ist dann zu rechnen?

In der Regel sind kaum mehr als vier Arbeiter gleichzeitig vor Ort.

«Wir besorgen das ganze Drum und Dran. Für die Kunden bleibt das Gestalten ihres neuen Badezimmers.»

Wie kann man ein Badezimmer seniorengerecht zubauen?

Mit diversen Haltegriffen, bodenebener Dusche inklusive Klappsitz und einer angepassten Sitzhöhe des WCs. Bauen Sie eigentlich nur Bäder um?

Wir kümmern uns auch um tropfende Armaturen, verstopfte Abläufe, durchlaufende Spülkästen und Boilerreinigungen. Zudem machen wir Sanitärplanungen für Neu- und Umbauten.

Während des Umbaus kann man das Bad ja nicht benutzen. Was aber wenn man nur dieses eine Bad hat?

Für diese Zeit können wir ein Chemie-WC installieren, in Einfamilienhäusern auch ein Duschprovisorium.

Weitere Übergangslösungen klären wir von Fall zu Fall ab.

Wie sieht‘s mit dem Bauschmutz aus?

Wir decken den Boden ab, kleben Türen ab und versehen sie mit Reissverschlüssen. Bei Bedarf stellen wir auch Staubwände auf. Und wir wischen täglich das Treppenhaus.

FRIEDLIN AG RIEHEN Rössligasse 40 4125 Riehen Telefon 061 641 15 71 www.friedlin.ch

VIELFÄLTIG WIE EIN ORCHESTER – NUR VEGETARISCH.

Vegetarian & Vegan Restaurant Bar Take Away Catering Stänzlergasse 4, bei der Steinenvorstadt, Basel www.tibits.ch | www.tibits.co.uk |