Programm-Magazin Nr. 9 Saison 14/15

ClÊopâtre Mittwoch, 6. Mai 2015

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Sinfoniekonzert ‹Cléopâtre›

3 Programm 4 Interview mit Vesselina Kasarova 7 Text La mort de Cléopâtre 11 Enrique Mazzola 13 Johannes Brahms : Sinfonie Nr. 3 17 György Ligeti : Concert Românesc

Intermezzo

20 Vorlaut – Eine Serie von Alain Claude Sulzer 24 Casino-Geschichte(n), Teil 9 26 Andreas Gilly und Domenico Catalano im Gespräch

Vorschau

Liebes Konzertpublikum

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esselina Kasarova gehört zu den wenigen Sängerinnen, die immer wieder die Macht der Musikindustrie und die Einflüsse des Regietheaters auf die Kunst kritisiert haben. Im Dezember 2014 kam sie erstmals zu uns und sang, begleitet von Kindern der Streicherklasse aus Kleinhüningen und unseren Schlagzeugern, Weihnachtslieder – eine eindrucksvolle Begegnung, die für sich spricht. Nun kommt Vesselina Kasarova erneut nach Basel, und diesmal gleich mit zwei ganz besonderen Programmen. Zum einen wird sie als Solistin in Hector Berlioz’ Orchesterkantate La mort de Cléopâtre zu erleben sein. Zusammen mit unserem Orchester unter der Leitung von Ivor Bolton hat sie dieses aussergewöhnlich dramatische Werk auch eingespielt. Die CD erscheint in diesen Tagen bei unserem hauseigenen Label. Zusammen mit dem Schriftsteller Alain Claude Sulzer, der Pianistin Iryna Krasnovska und Mitgliedern unseres Orchesters wird Vesselina Kasarova ausserdem am 7. Mai im Cocktailkonzert ‹Salon Rossini› zu erleben sein. Weiteres dazu und vieles mehr erfahren Sie in dieser Ausgabe unseres Programm-Magazins. Ich wünsche Ihnen bei der Lektüre viel Vergnügen und freue mich auf Ihren Konzertbesuch.

31 Cocktailkonzert : ‹Salon Rossini› 31 Schwarz auf Weiss : ‹Von musicalischen Menschen …› 32 Agenda

Dr. Hans-Georg Hofmann Künstlerische Planung, Dramaturgie und ­Vermittlung

Bild : Benno Hunziker

Vorverkauf und Preise Bider & Tanner, Ihr Kulturhaus in Basel, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, + 41 ( 0 )61 206 99 96, ticket@biderundtanner.ch

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Preise Sinfoniekonzerte SOB : CHF 90/75/60/45/30 Ermässigungen : Studierende, Schüler und Lehrlinge : 50 %, AHV/IV: CHF 5, mit der Kundenkarte Bider & Tanner : CHF 5

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Sinfoniekonzert SOB

Cléopâtre

Mittwoch, 6. Mai 2015 19.30 Uhr, Musiksaal des Stadtcasinos Basel 18.45 Uhr : Einführung durch Hans-Georg Hofmann

György Ligeti (1923–2006) Concert Românesc (1951)

1. Andantino  2. Allegro vivace  3. Adagio ma non troppo  4. Molto vivace – Presto

Hector Berlioz (1803–1869)

La mort de Cléopâtre, Scène lyrique für Sopran und Orchester (1829) 1. Allegro vivace con impeto 2. Recitativo. «C’en est donc fait! ma honte est assurée.» 3. Lento cantabile. «Ah! qu’ils sont loin ces jours …» 4. Recitativo. «Au comble des revers, qu’aurais-je encore à craindre?» 5. Méditation. Largo misterioso. «Grands Pharaons, nobles Lagides …» 6. Allegro assai agitato. «Non! de vos demeures funèbres …» 7. Recitativo misurato. «Dieux du Nil, vous m’avez trahie!» Pause

Johannes Brahms (1833–1897) Sinfonie Nr. 3 F-Dur, op. 90 (1883)

1. Allegro con brio  2. Andante  3. Poco Allegretto  4. Allegro

Konzertende ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Vesselina Kasarova, Mezzosopran Enrique Mazzola, Leitung

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Interview mit Vesselina Kasarova

« Vielleicht sind wir auf eine besondere Art und Weise mit dem Erdboden verbunden » Die Mezzosopranistin über die neue CD Of Madness and Love, ihre Partie in La mort de Cléopâtre und Traditionen aus ihrer Heimat von Hans-Georg Hofmann

Zusammen mit Ivor Bolton hat das Sinfonieorchester Basel gerade eine neue CD auf den Musikmarkt gebracht. In Anlehnung an das Shakespeare-Zitat «Of Madness and Love» widmet sich die neue Einspielung jener Orchestermusik von Berlioz, die sich auf Werke von Shakespeare bezieht. Dazu gehört auch die Solokantate für Sopran und Orchester La mort de Cléopâtre, die von Vesselina Kasarova gesungen wird. Hans-Georg Hofmann: Wann haben Sie diese Partie zum ersten Mal gesungen? Vesselina Kasarova: Das ist noch gar nicht so lange her – vor sechs Jahren etwa, im Konzerthaus Wien mit Marc Minkowski und seinen Musiciens du Louvre. Dann 2012 bei den Salzburger Pfingstfestspielen mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Sir John Eliot Gardiner. Braucht es für diese Partie bestimmte Erfahrungen? Ja, ganz sicher – wenn man die Partitur sieht, denkt man, das ist nichts Spezielles. Aber wenn man mit dem Singen und Gestalten beginnt, wird es sehr kompliziert. Es gibt zwei, drei sehr drama-

tische Steigerungen. Man schafft den ersten Gipfel und denkt, es ist vorbei. Doch dann kommt gleich der nächste Anstieg, und wenn man dann keine Energie mehr hat, hat man schon verloren. Wenn man in diesem fantastischen Werk seine Kräfte nicht richtig einteilt, wird es unmöglich, die Partie durchzuhalten. Wie bereitet man sich auf die Einspielung einer so anspruchsvollen Partie vor? Auch hier sind es Erfahrungen, die weiterhelfen. Ich habe inzwischen einige Partien von Händel, Mozart, Rossini, Donizetti, Berlioz und Massenet bis Verdi im Repertoire. Als ich 1989 die Cléopâtre von Berlioz zum ersten Mal mit Jessy Norman gehört habe, war ich tief beeindruckt. Ich wusste sofort, dass es kein leichtes Stück ist und man sich Zeit lassen muss. Man benötigt eine ausgereifte Stimme für diese Partie. Wie sieht es mit den Klangfarben in dieser Partie aus. Sind die anders als bei Mozart oder Rossini? Die Musik von Berlioz ist besonders bildhaft, sie enthält viele Farbmischungen. Ich habe mich

Bild : Marco Borggreve

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intensiv mit der unterschiedlichen Klangfarbenerzeugung bei Mozart, im Belcanto und bei Verdi beschäftigt. Es sind ja vor allem Fragen der Gesangstechnik. Wichtige Antworten haben mir auf diesem Weg Nikolaus Harnoncourt und Editha Gruberova gegeben. Berlioz liegt mit seinen speziellen Klangfarben genau dazwischen. Dramatisch heisst nicht laut und schnell, Dramatik entsteht durch Ausdruck und Farbenvielfalt. So gibt es zum Beispiel einige exponierte Stellen, die man im Piano singen muss. Ich bitte auch oft meine Dirigenten, erst einmal im Piano zu beginnen, denn nur so ist Steigerung möglich. Die Musik von Berlioz wirkt zunächst im Vergleich zu den Werken von Beethoven oder Brahms aus dem Moment heraus – weniger Struktur, dafür viel Emotion, was keines-

falls abwertend gemeint ist. Sind seine Partien deshalb schwieriger zu interpretieren? Viel Emotion ist das eine – abgesehen davon hatte Berlioz eine geradezu obsessive Vorliebe für leidende Frauen. Wenn man noch jung und unerfahren ist, kann man dieses Werk eigentlich nicht singen. Hinzu kommt der Text, der der Sängerin viel abverlangt. Inhaltlich, wenn es um Schmerz, Anklage, Erinnerung und Resignation geht. Auch die Deklamation der französischen Sprache ist eine Herausforderung – es gibt also einige Indizien, die für eine eher schwierigere Interpretation sprechen. Andererseits fasziniert diese Musik, wie wir festgestellt haben, durch ihre besondere Bildhaftigkeit. Kurz vor Schluss kann man in den Bratschen deutlich hören, wie die giftige Schlange

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sich auf den Hals von Cléopâtre zubewegt, oder dann ganz am Ende wird wie in nachlassenden Herzschlägen das Verlöschen des Lebens auskomponiert. Da ist es nicht mehr weit zur Opernbühne oder? Ich habe einen grossen Respekt davor, wie ich das auf dem Konzertpodium darstellen kann, ohne dabei zu übertreiben. Auch wenn es sich um ein konzertantes Werk handelt: Ich wünsche dieser Komposition, dass sie irgendwann einmal inszeniert wird. Sie stammen aus Bulgarien, genauer gesagt aus Thrakien – eine Gegend, die mit dem antiken Orpheus-Mythos verbunden ist. Der Schweizer Klangsammler Marcel Cellier hat unter dem Label Le Mystère des Voix Bulgares die archaisch anmutende Musik der bulgarischen Frauenchöre nach Westeuropa gebracht. Gibt es tatsächlich so etwas wie eine Orpheus-Tradition? Zunächst einmal möchte ich sagen: Entweder man versteht Musik, oder man versteht sie nicht. Da spielen Regionen und Grenzen keine Rolle, Musikalität ist angeboren. Andererseits denke ich, dass mir meine Herkunft, meine Wurzeln tatsächlich geholfen haben, mich zu entwickeln. Vielleicht sind wir auf eine besondere Art und Weise mit dem Erdboden verbunden. Um zu Singen, braucht man Atemtechnik, man braucht auch Energie. Doch wo holt man sich die Energie her? Das ist eine Frage, die jeder für sich beantworten muss. Ich hole mir meine Energie aus der Erde, aus dem Boden, und das hat sicherlich etwas mit meiner Herkunft zu tun. Wir glauben daran, dass die Seele

der Menschen weiterlebt. Und wenn Verstorbene begraben werden, wird ihre Spiritualität und ihr Vermächtnis in der Erde gespeichert und kann uns als Energie weitergegeben werden. Wie haben Sie während der Aufnahmen die Zusammenarbeit mit dem Orchester erlebt? Das Orchester ist sehr musikalisch und vor allem auch motiviert. Mir hat besonders die schnelle Auffassungsgabe und flexible Umsetzung gefallen, wenn Ivor Bolton oder ich mit neuen Ideen kamen. Das Orchester ist ausgesprochen diszipliniert, was für mich ein Zeichen besonderer Professionalität ist. Man hat ja nicht viel Zeit bei einer CD-Aufnahme. Ich hatte das Gefühl, dass es gerne mit Sängerinnen und Sängern zusammenarbeitet. Man hört das, und man spürt, dass dieses Orchester viel Erfahrung aus der Opernwelt mitbringt. ●

La mort de Cléopâtre Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauke, Streicher Entstehung: 4. – 23. Juli 1829 Uraufführung: 29. Juli 1829, Paris Dauer: ca. 20 Minuten

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Dichtung von Pierre-Ange Vieillard

Bild : Wikimedia Commons

La mort de Cléopâtre

C’en est donc fait! ma honte est assurée. Veuve d’Antoine et veuve de César, Au pouvoir d’Octave livrée, Je n’ai pu captiver son farouche regard. J’étais vaincue, et suis déshonorée. En vain, pour ranimer l’éclat de mes attraits, J’ai profané le deuil d’un funeste veuvage; En vain de l’art épuisant les secrets, J’ai caché sous des fleurs les fers de l’esclavage; Rien n’a pu du vainqueur désarmer les décrets. A ses pieds j’ai traîné mes grandeurs opprimées. Mes pleurs même ont coulé sur ses mains répandus, Et la fille des Ptolémées A subi l’affront des refus! Ah! qu’ils sont loin ces jours, tourment de ma mémoire, Où sur le sein des mers, comparable à Vénus, D’Antoine et de César réfléchissant la gloire, J’apparus triomphante aux rives du Cydnus! Actium m’a livrée au vainqueur qui me brave; Mon sceptre, mes trésors ont passé dans ses mains; Ma beauté me restait, et les mépris d’Octave Pour me vaincre ont fait plus que le fer des Romains. Ah! qu’ils sont loin ces jours, tourment de ma mémoire, Où sur le sein des mers, comparable à Vénus, D’Antoine et de César réfléchissant la gloire, J’apparus triomphante aux rives du Cydnus! En vain de l’art épuisant les secrets, J’ai caché sous des fleurs les fers de l’esclavage; Rien n’a pu du vainqueur désarmer les décrets. Mes pleurs même ont coulé sur ses mains répandus,

So ist denn alles verloren! Meine Schande ist gewiss. Antonius’ Witwe, Witwe auch des Caesar, Der Macht Octavians nun ausgeliefert, Vermochte ich nicht, seinen strengen Blick zu betören. Ich wurde besiegt, und nun bin ich entehrt. Vergebens bot ich auf den ganzen Zauber meiner Reize, Indem ich das Gewand so unheilvoller Witwenschaft entweihte, Vergebens auch erschöpfte ich alle Geheimnisse dieser Kunst, Verbarg die Fesseln meiner Knechtschaft unter Blumen – Nichts konnte den Beschluss des Siegers wenden. Zerbrochen in meiner Grösse, schleppt’ ich mich ihm zu Füssen, Sogar der Strom der Tränen netzte seine Hände, Und doch musste des Ptolemäus Tochter Die Schmach ertragen seiner Weigerung. Ach, wie fern sind die Tage, die meiner Erinnerung Qual, Als ich, Venus gleich, aus dem Schosse des Meeres, Den Glanz Antonius’ und Caesars widerspiegelnd, Im Triumph an den Ufern des Kydnos erschien! Actium hat mich dem Eroberer ausgeliefert, der mich verachtet, Mein Zepter, meine Schätze gingen in seine Hände über; Ich besass noch meine Schönheit – und Octavians Verachtung Hat vollkommener vermocht, mich zu besiegen, als römisches Eisen. Ach, wie fern sind die Tage, die meiner Erinnerung Qual, Als ich, Venus gleich, aus dem Schosse des Meeres, Den Glanz Antonius’ und Caesars widerspiegelnd, Im Triumph an den Ufern des Kydnos erschien! Vergebens bot ich auf den ganzen Zauber meiner Reize, Verbarg die Fesseln meiner Knechtschaft unter Blumen – Nichts konnte den Beschluss des Siegers wenden. Sogar der Strom der Tränen netzte seine Hände,

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J’ai subi l’affront des refus. Moi! … qui du sein des mers, comparable à Vénus, M’élançai triomphante aux rives du Cydnus! Au comble des revers, qu’aurais-je encore à craindre? Reine coupable, que dis-tu? Du destin qui m’accable est-ce à moi de me plaindre? Ai-je pour l’excuser les droits de la vertu? J’ai d’un époux déshonoré la vie. C’est par moi qu’aux Romains l’Égypte est asservie, Et que d’lsis l’ancien culte est détruit. Quel asile chercher? Sans parents! Sans patrie! Il n’en est plus pour moi que l’éternelle nuit!

Méditation Grands Pharaons, nobles Lagides, Verrez-vous entrer sans courroux, Pour dormir dans vos pyramides, Une reine indigne de vous?

Ich hab’ die Schmach ertragen seiner Weigerung. Ich! … die, Venus gleich, aus dem Schosse des Meeres Im Triumph an die Ufer des Kydnos mich warf! Was muss ich noch fürchten in dieses Unglücks Übermass? Schuldige Königin, was hast du zu sagen? Darf ich klagen über das Schicksal, das mich zerbricht? Hab’ ich das Recht der Tugend, Schuld von mir zu weisen? Eines Gatten Leben habe ich entehrt. Denn meinetwegen ist Ägypten Rom jetzt unterworfen, Der alte Glaube an Isis nun zerstört. Welche Zuflucht bleibt mir? Ohne Familie! Ohne Heimat! Nichts bleibt mir mehr als ewige Nacht!

Meditation Grosse Pharaonen, edle Lagiden, Werdet ihr ohne Zorn Einlass gewähren Der, die in euren Pyramiden schlafen möchte, Einer Königin, die eurer unwürdig ist?

Non! … non, de vos demeures funèbres Je profanerais la splendeur! Rois, encor au sein des ténèbres, Vous me fuiriez avec horreur. Du destin qui m’accable est-ce à moi de me plaindre? Ai-je pour l’accuser, ai-je le droit de la vertu? Par moi nos dieux ont fui d’Alexandrie, D’lsis le culte est détruit. Grands Pharaons, nobles Lagides, Vous me fuiriez avec horreur.

Nein! … nein, ich würde die Herrlichkeit Eurer Grabstätte entweihen. Könige, noch in den Tiefen der Finsternis, Würdet ihr euch mit Entsetzen von mir wenden. Darf ich klagen über das Schicksal, das mich zerbricht? Hab’ ich das Recht der Tugend, anzuklagen? Meinetwegen sind unsere Götter aus Alexandria geflohen, Ist der Glaube an Isis zerstört. Grosse Pharaonen, edle Lagiden, Würdet ihr euch mit Entsetzen von mir wenden.

Du destin qui m’accable est-ce à moi de me plaindre? Ai-je pour l’accuser, ai-je le droit de la vertu? Grands Pharaons, nobles Lagides, Verrez-vous entrer sans courroux, Pour dormir dans vos pyramides, Une reine indigne de vous?

Darf ich klagen über das Schicksal, das mich zerbricht? Hab’ ich das Recht der Tugend, anzuklagen? Grosse Pharaonen, edle Lagiden, Werdet ihr ohne Zorn Einlass gewähren Der, die in euren Pyramiden schlafen möchte, Einer Königin, die eurer unwürdig ist?

Non, j’ai d’un époux déshonoré la vie. Sa cendre est sous mes yeux, son ombre me poursuit. C’est par moi qu’aux Romains l’Égypte est asservie. Par moi nos dieux ont fui les murs d’Alexandrie, Et d’Isis le culte est détruit.

Nein, eines Gatten Leben habe ich entehrt. Ich sehe seine Asche vor Augen, sein Schatten verfolgt mich. Denn meinetwegen ist Ägypten Rom unterworfen, Meinetwegen flohen unsere Götter aus den Mauern Alexandrias, Und der Glaube an Isis ist zerstört.

Osiris proscrit ma couronne. À Typhon je livre mes jours! Contre l’horreur qui m’environne Un vil reptile est mon recours.

Osiris ächtet meine Krone, Typhon übergebe ich mein Leben! Vor dem Entsetzen, das nach mir greift, Ist ein ganz gewöhnliches Reptil meine Zuflucht.

Dieux du Nil, vous m’avez trahie! Octave m’attend à son char. Cléopâtre, en quittant la vie, Redevient digne de César!

Götter des Nils, ihr habt mich betrogen! Octavian erwartet mich an seinem Triumphwagen. Im Augenblick des Todes wird Kleopatra Caesars wieder würdig!

Bild : ©Bibliothèque nationale de France

Hector Berlioz (Fotografie von Pierre Petit, 1863)

Bild : Ben Wright

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Der italienische Dirigent Enrique Mazzola

Einer, in dem die Musik lebt von Christian Fluri

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r f ormt die Musik mit den Händen, er lebt sie – und er lächelt, wenn das, was er in sich hört, im Orchester klingt. Dieses Lächeln ist sein Zeichen an die Musikerinnen und die Musiker: «Ich habe alles im Griff, und ihr kennt die Partitur und könnt das spielen.» Das Lächeln vermittle den Musikern Sicherheit und inspiriere sie, erklärt er in einem Interview im britischen Fernsehen. Gelernt hat er dieses Lächeln von Maestro Carlos Kleiber – als der Knabe Enrique Mazzola im Kinderchor des Teatro alla Scala di Milano sang. Den Musikern Selbstbewusstsein und Anerkennung zu vermitteln, ist ihm wichtig. Er sieht ein Orchester als eine Gruppe unterschiedlicher Menschen mit verschiedenen Nationalitäten und Mentalitäten. Seine Arbeit als Künstler sei es, Vorschläge zu machen, Empfehlungen und Ratschläge zu geben, «damit wir den gemeinsamen Weg finden». Er bringt die verschiedenen Ideen und Vorstellungen der Musikerinnen und Musiker zu einem klingenden Ganzen zusammen. Er gehört zu der jüngeren Dirigentengeneration, die auf Teamarbeit mit dem Orchester setzt. Gerade auch bei komplexen Stücken

Neuer Musik sei es essenziell, «den richtigen Schlüssel zu finden, um die Passion der Musiker für ein zeitgenössisches Werk zu wecken». Dass er diesen Schlüssel findet, zeigt seine Arbeit mit dem Orchestre National d’Ile de France – mit dem Orchester, das ihn nach verschiedenen Konzerten auf die Saison 2012/13 zu seinem Chef gewählt hat. Seine musikalische Initiation erlebte der Sprössling einer Musikerfamilie auf der Opernbühne – als Siebenjähriger im Kinderchor der Scala. Unter dem damaligen Scala-Direktor Claudio Abbado sang er die Rolle des Knaben der Marie in Alban Bergs Wozzeck. «Wenn auf dem grossen Schwarz-weiss-Monitor sich die Hand Abbados öffnete, entstand Musik. Das war für mich ein Mysterium», erzählt Mazzola. Das wollte er unbedingt werden: ein Dirigent, der Musik entstehen lassen kann. Dabei war es auch die expres­ sionistische Musik Alban Bergs, die schon den Sie­ben­jährigen begeisterte und bewegte. Und es war die Aura Claudio Abbados – aber ebenso dessen kulturpolitischen Initiativen: «Ich bewunderte Abbado schon als Kind auch deshalb, weil er sich dafür einsetzte, dass Musik allen zugänglich gemacht wird.

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Musik und Oper sind für alle Menschen, ansonsten werden sie museal», betont Mazzola in einem Interview. Er erweist sich heute selbst als hervorragender Vermittler von Musik und ist zu manchem Scherz bereit, um das Interesse für gute Musik bei möglichst vielen Menschen zu wecken. Der in Barcelona geborene Italiener, der im Alter von sechs Jahren mit seinen Eltern nach Mailand zog, ist ein Kind der Oper und des Theaters. Die Bühne ist dem Dirigenten noch heute ebenso wichtig wie das Konzertpodium. Zu seinen Karrierehöhepunkten gehört sicher sein Engagement am Glyndbourne Festival. Dort leitete er Gaetano Donizettis Opera buffa Don Pasquale. Er dirigierte bedeutende Orchester wie das London Philharmonic Orchestra und wirkte an vielen der grossen Opernhäuser. Gioachino Rossinis Opera buffa Il barbiere di Siviglia führte ihn im vergangenen Herbst ans Opernhaus Zürich. Zudem arbeitet er an der Deutschen Oper Berlin oder am Théâtre des Champs-Elysée Paris. Mazzola gilt als Spezialist für Belcanto, für klassische und frühromantische Musik. Er ist aber ebenso in der Neuen Musik zu Hause und dirigiert auch Uraufführungen.

Mazzola begann früh, Geige und Klavier zu studieren. Später folgten Komposition und Dirigieren am Conservatorio Giuseppe Verdi in Mailand. Das Kompositionsstudium bezeichnet er als entscheidende Wende in seiner Laufbahn. «Ich drang – wie nie zuvor – ins Innere der Musik ein. Damit belebte sich meine Liebe für das Dirigieren neu.» Es war dann sein erstes Engagement, das ihm auch vor Augen führte, wie wichtig die Arbeit der Musikerinnen und Musiker ist. Im Alter von fünfundzwanzig Jahren dirigierte er das Kammerorchester der Scala. «Die Musiker waren sehr stark, bestimmten den Weg selber. Dennoch war das für mich eine wichtige Erfahrung», erzählt Mazzola im Fernsehinterview. Er habe so seine Position als Dirigent kennengelernt, sagt er rückblickend und fast zu bescheiden – der Mann, der klare künstlerische Gestaltungskraft und viel Formwissen mit Emotionalität und Sinnlichkeit verbindet und der den sinnlichen Genüssen zugeneigt ist: Er liebt guten Wein und ist auch Botschafter des Vino Nobile di Montepulciano. ●

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Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 3 F-Dur, op. 90

Ein Steckbrief

von Hans Christian Schmidt-Banse

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Entstehung rahms schreibt aus seinem Sommerquartier in Wiesbaden im Sommer 1883: «Ich wohne hier reizend [...], so ein Atelier gibt ein herrliches hohes, kühles, luftiges Zimmer.» Mehr erfahren wir zur Entstehung der 3. Sinfonie nicht. Der nüchtern-verschwiegene Noten-Ingenieur Brahms bringt eine neue Sinfonie zu Papier, und fertig. Über das Wie und Warum kein Wort. Die Entstehungsumstände bleiben seine Sache, sie gehen uns nichts an. Geburtsort D ie Uraufführung ist am 2. Dezember 1883 im Wiener Musikvereinssaal. Dirigent ist nämlicher Hans Richter, den Hugo Wolf wegen dessen Ablehnung seiner Sinfonischen Dichtung Penthesilea zum Duell fordern wollte. Übrigens nicht die einzige WolfBrahms-Parallele, wie man gleich lesen wird. Entwicklungsgeschichte W ie alle Sinfonien von Brahms, hat es auch diese zunächst schwer, sich zu behaupten. Brahms gilt – unfreiwillig – als Kopf der traditionsorientierten Gegenpartei zu den fortschrittlichen ‹Neudeutschen› mit Liszt, Wagner und Wolf an der Spitze. Den Ruf, Oberhaupt der Konservativen zu sein, ist er zeit seines Lebens nicht losgeworden, er muss sich sogar gefallen lassen, vom Zeitungskritiker Hugo Wolf öffentlich diffamiert zu werden: «Die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren, hat entschieden in Brahms ihren würdigsten Vertreter gefunden.» Inzwischen hat die Rezeptionsgeschichte ein anderes Urteil gefällt. Brahms-Sinfonien spielen eine führende Rolle in Konzertsälen und auf Tonträgern.

Gattung R omantische viersätzige Sinfonie nach Beethovens klassischem Muster. Charakter D er 1. Satz, Allegro con brio, beginnt mit einem Aufschwung-Motto, mit zwei energischen Bläserakkorden. Kraftgeladen und Vorhang öffnend stürzt sich das Hauptthema panthergleich in die sinfonische Arena, harmonisch vieldeutig, rhythmisch zupackend, kantig und gewaltig zugleich, um nach und nach sich zu beruhigen, melodisch sich zu verflüssigen, soll heissen: um sich alsogleich variierend zu verzweigen. Dann eine kurze Atempause. Sie markiert den Beginn der thematischen Gegenfigur pastoralen, tänzerischen Charakters, schlicht und drehleiernd, fast volkstümlich. Mit diesen beiden gegensätzlichen Charakteren – sanguinisch der eine, weich beschwingt der andere – beginnt nun eine fortwährende Auseinandersetzung, eine unausgesetzte

Sinfonie Nr. 3 F-Dur Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauke, Streicher Entstehung: 1883 in Wiesbaden Uraufführung: 2. Dezember 1883, Wien (Dirigent: Hans Richter) Dauer: ca. 35 Minuten

Bild : Österreichische Nationalbibliothek

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gegenseitige Durchdringung, was die Themen veranlasst, ihre widersprüchlichen Temperamente untereinander auszutauschen, wobei sie im Zuge einer gründlichen motivisch-thematischen Verarbeitung in ihre einzelnen Zellen zerlegt und in überraschenden Kombinationen ständig neu zusammengefügt werden. Daraus entsteht, durchaus im traditionellen Verständnis, eine Sonatenhauptsatzform mit einer Durchführung nach der Exposition und mit einer Reprise nach der ausführlichen Durchführung nebst Coda. Akademische Musik? Ja, und doch durchwandert sie im Laufe ihrer Entwicklung wundersame Stimmungen und Momente des lyrischen Verweilens beziehungsweise Augenblicke dramatisch aufgeschichteter Klangmonumente. Ein so strukturierendes Denken, ein derart auf Wandelbarkeit der musikalischen Form bedachtes Grübeln führt – wie hier – nicht zu apotheotischem Gipfelsturm, sondern zu leisem Abschied. So, als sei die mathematisch berechnete Beweisführung geglückt. Darum tönen die Schlusstakte nach entspannter Zufriedenheit. A uch der 2. Satz, obwohl einfach beginnend wie ein Choral, verrät die kluge, ordnende Hand des gelehrten Komponisten. Er, der Erfinder zahlloser Lieder, gibt dem Thema zunächst die Freiheit, als keuscher Gesang sich zu verströmen, gestaltet den Fortgang dann aber als Folge unablässiger Veränderung des eingangs formulierten Gedankens, der sich peu à peu dialogisch verästelt und zu orchestraler Harmonie verwebt. «Eine wie traumerfüllte Vielfalt», findet Wolfgang Dömling, «dies wird vielleicht der vorherrschende Eindruck für den unbefangenen Hörer sein – eine Vielfalt, in der jedoch nun andererseits alles Motivische gerade aufs engste aus den Intervallen des schlichten Themenbeginns abgeleitet ist, teils deutlich hörbar, teils eher verdeckt. Der Satz erweist sich als ein Gebilde von monothematischer Strenge, die in reizvollem Kontrast zu seinem Ausdruckscharakter steht.» Traumerfüllte Vielfalt, doch Brahms träumt nicht, sondern tüftelt kühlen Kopfes reiche Konfigurationen aus eng begrenzter Substanz, dennoch oder vielleicht gerade deswegen gelingen ihm wie zufällig träumerische Grenzerfahrungen, vor allem sanft schimmernde beziehungsweise kräftig glühende Klangfarben.

E her unsinfonisch und kammermusikalisch transparent hebt der 3. Satz an. Eigentlich müsste er ein frisches Scherzo sein nach klassischem Vorbild. Stattdessen ist er eine durchkonstruierte Wechselrede aus solistisch geführten Instrumenten, eine nachdenkliche Zeichnung fein gezogener Linien, ein in spannungsvoller Behutsamkeit gestaltetes Frage-Antwort-Spiel in leise schmeichelndem Tonfall. «Das Trio mit seinen synkopisch tickenden Bassfiguren lässt vielleicht an ein stilisiertes Menuett denken; das in langer Kantilene sich ziehende Hauptthema aber ist eher im Charakter eines langsamen melancholischen Walzers, einer Valse triste in Moll, deren schmerzlicher Ton passagenweise fast wie Tschaikowskij klingt.» (Wolfgang Dömling) D en 4. Satz schmiedet Brahms nach probatem Muster, nach den Gesetzen der klassischen Sonatenform. Aber der Gesamtduktus ist durch und durch romantisch, mit einem nervös hereinhuschenden Thema, mit einer kurzen Choral-Episode und mit einem messerscharf rhythmisierten Imposanzgestus, der etliche Teile des Satzes mit gepfeffertem Temperament versorgt. Im weiteren Verlauf aber setzt sich das unruhig geschlängelte Kopfthema immer wieder durch, fermentiert die gesamte Form, findet zu immer neuen thematischen beziehungsweise rhythmischen Verschachtelungen, «dass auch der geschulte Hörer – damals wie heute – die Formkonstruktion zwar nicht unmittelbar nachvollziehen kann, aber sich dennoch von den Zusammenhängen überzeugt fühlt» (Dömling). Daneben überzeugt dieser kraftvoll-muskulöse Satz mit federnder Energie, blühendem Melos und gestaltkräftigen Ausdruckskontrasten, wodurch sich – jenseits des raffiniert strukturierten Bauplans – der Eindruck rhapsodischer Abenteuerlichkeit ergibt, zumal in den Schlusstakten nochmals an die Eröffnungstakte des Anfangs erinnert wird ... nun schliesst sich der Vorhang, die Vorlesung des Herrn Dr. Brahms ist zu Ende. Besondere Kennzeichen S chönberg nannte dieses spezifische Brahms-Verfahren «entwickelnde Variation». Ihr Ziel ist die permanente Verwandlung von ursprünglich gegensätzlichen Themen, ihre kontrapunktisch-polyphone Verdichtung, das Zertrümmern von musikalischen

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Figuren in kleinste Elementarteilchen, um sie zu neuen Gebilden zu kombinieren und auf diesem Wege durchaus unbekannte Ausdrucksbezirke zu betreten, zum Beispiel jene zauberhaft-romantische Horn-Episode zu Beginn der Durchführung im 1. Satz. Ansichten « Welch ein Werk, welche Poesie, die harmonischste Stimmung durch das Ganze, alle Sätze wie aus einem Gusse, ein Herzschlag, ein Juwel!» (Clara Schumann) « Der letzte Satz Deiner Sinfonie wirkt noch mächtig nach; ich fand ihn eben so tief wie originell in der Konzeption, womit ich nicht sagen will, dass die anderen Sätze seiner unwürdig seien: nur mich berührt er am stärksten.» ( Joseph Joachim) Gesamteindruck Z wiespältig. Einerseits besticht die Sinfonie durch ein durchkalkuliertes Bauprinzip, wie es rationaler nicht sein kann. Andererseits hat sie alles, was man romantischer Musik nachsagt: klanglichen Rausch, leidenschaftlichen Schwung, emotionale Tiefe und märchenhafte Stimmungsbilder. Man darf sich entscheiden, ohne schlechtes Gewissen. Fussnote B esagte Gelehrtsamkeit des introvertierten «Dr. Johannes Brahms» ärgert den wirren Feuerkopf Hugo Wolf, mit seinen Liedern Brahms ebenbürtig, als sinfonischer Komponist aber noch unbedeutend. Wolf hatte sich auf die Seite der ‹Neudeutschen› geschlagen, auf die der Verfechter einer ‹Zukunftsmusik› nach Art der literarisch inspirierten Sinfonischen Dichtungen von Franz Liszt, dessen Ästhetik Brahms brieflich eine harsche Absage erteilte: «Ich bin Deiner Musik gänzlich unzugänglich; sie widerspricht Allem, was mein Fassungsvermögen aus dem Geist unserer Grossen seit früher Jugend an Nahrung zog.»

Brahms zog seine ‹Nahrung› aus dem kontrapunktischen Kunstverstand Johann Sebastian Bachs, der oratorischen Festlichkeit Händels, dem strukturellen Denken bzw. der zyklischen Formgestaltung Beethovens und aus Robert Schumanns Vorstellung von der Musik als einer poetischen Idee. Tradition war für Brahms ein verpflichtendes Erbe. M uss man nun, um als Hörer den gelehrten Anspruch der Musik von Brahms nachvollziehen zu können, ein Gelehrter sein? Nein, gottlob nicht. Clara Schumanns Reaktion bezeugt, wie man einerseits die Musik analytisch entschlüsseln und schätzen kann («alle Sätze wie aus einem Gusse»), wie selbstverständlich man sie andererseits bebildern darf («das Rinnen der Bächlein, Spielen der Käfer und Mücken»). Alle Sätze sind geistreich entfaltet aus jeweils einem motivischen Kern, sind taktgenau proportioniert, formal ausbalanciert und folgen der Idee Eduard Hanslicks: «Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen.» In der Tat ‹bedeutet› diese Musik nichts anderes als eine musikalische Weltordnung. Man braucht – wie in einer Fuge von Bach – nicht en détail zu verstehen, was ein Gelehrter en gros zu sagen hat, seine Baupläne hält er unter Verschluss. Aber wenn die Musik kosmischen Gesetzen folgt, ergreifen uns Ehrfurcht und grosses Staunen. Dann wird unwichtig, wie gelehrsam die musikalische Syntax aus welchen Vokabeln gebaut ist. Wichtig wird hingegen, was die Sätze in farbigem Ausdrucksreichtum mitteilen, den wir freizügig übersetzen dürfen in die Bilder unserer Fantasie. ● Zum Weiterlesen  • Kross, Siegfried: Johannes Brahms. Versuch einer kritischen Dokumentar-Biographie (2 Bände). Bonn 1997  • Dömling, Wolfgang: «Tönend bewegte Formen». III. Sinfonie F-Dur op. 90. In: Ulm, Renate (Hg.): Johannes Brahms. Das sinfonische Werk. Kassel 1996

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György Ligeti : Concert Românesc

Ein «prähistorisches» Stück von György Ligeti von Felix Meyer, Paul Sacher Stiftung

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achdem er im Dezember 1956 aus Ungarn geflohen war und sich im Milieu der westeuropäischen Avantgarde etabliert hatte, wollte György Ligeti lange nichts mehr von seinen früheren Werken wissen. Mit leiser Selbstironie tat er sie als «prähistorisch» ab, obwohl etwa im ersten Streichquartett (Métamorphoses nocturnes, 1953/54) oder in der Musica ricercata für Klavier (1951–1953) bereits manche Charakteristika seines reifen Schaf-

Concert Românesc Besetzung: 2 Flöten mit Piccolo, 2 Oboen mit Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 3 Hörner (das dritte etwas entfernt von den anderen platziert und als Echo eingesetzt), 2 Trompeten, Schlagzeug, Streicher Entstehung: 1951 Uraufführung: 1951, Wisconsin Dauer: ca. 15 Minuten

fens vorgeprägt waren. Dies gilt bis zu einem gewissen Grad auch für das im Juni 1951 abgeschlossene Concert Românesc, dem der Komponist erst fünfzig (!) Jahre später, durch den Einbezug in die repräsentative CD-Edition The Ligeti Project, vollgültigen Status zugestand. Zwar ist das Concert Românesc unverkennbar in der Tradition der Volksmusikbearbeitung verwurzelt: In seinen vier attacca aufeinanderfolgenden Sätzen griff Ligeti auf rumänische Melodien zurück, die er 1949/50 im Zug seiner Folkloreforschungen kennengelernt und zum Teil selbst von Wachsrollen transkribiert hatte. Dabei spitzte er aber das ethnographische Material durch Eigenerfindungen und Anspielungen auf die Vortragseigenheiten (und -unschärfen) ländlicher Dorfkapellen dergestalt zu, dass er bei den Hütern der staatlich verordneten ‹sozialistisch-realistischen› Kunstdoktrin auf Ablehnung stiess. Auch wenn Ligetis spätere Erinnerung, ein Fis im Kontext von F-Dur im letzten Satz (T. 582–583) habe «den Kunstapparatschicks [genügt], um das ganze Stück zu verbieten», Fragen aufwirft (Wurde das Stück tatsächlich, wie der Komponist sagte, bei einer Durchspielprobe im Budapester Radio abgesetzt? Warum aber verzeichnete Ligeti dann auf einer Reihe von Notizzetteln sowohl die Uraufführung am 22. September 1951 als auch mehrere Folgeaufführungen bis 1955?), verschwand das

Bilder : Sammlung György Ligeti, Paul Sacher Stiftung Basel

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Abb. 1: György Ligeti, Skizzenheft [32], Seite 1

Abb. 2: György Ligeti, Skizzenheft [32], Seite 9

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Concert Românesc jedenfalls bald in der Versenkung – und kam eine Druckausgabe erst in den 1990erJahren zustande. Die in der Paul Sacher Stiftung verwahrten Manuskripte lassen erkennen, dass die vier Sätze in zwei Etappen entstanden. In einem ersten Schritt arrangierte Ligeti eine Baladă şi joc (Ballade und Tanz) für zwei Violinen ( Januar 1950) bzw. für Schulorchester (September 1950); diese beiden Stücke, zu denen sowohl Entwürfe als auch Reinschriften vorliegen, wurden in nur leicht abgeänderter Form und mit reicherer Harmonisierung als erstes Satzpaar ins Concert Românesc übernommen. Herrscht hier noch ein schlichtes, modal gefärbtes tonales Idiom vor (mit Renaissance-Anklängen im 1. und aparten kanonischen Verdichtungen im 2. Satz), so gab sich Ligeti bei der nachfolgenden Komposition der Sätze 3 und 4 deutlich wagemutiger. So ist der 3. Satz, wie schon die ersten Aufzeichnungen in einem Skizzenheft zeigen, als evokative Naturszene mit Hornrufen und -echos

(samt auskomponierten ‹Kieksern›) gestaltet, in der bereits Ligetis späteres Penchant für klangräumliche Wirkungen und für die Gegenüberstellung von Tonkonstellationen in temperierter und in reiner (Natur-) Stimmung aufscheint (Abb. 1). Und so setzt das Finale, der weitaus längste Satz, mit einer schillernden, geschäftigen Hintergrundtextur ein, die auf die mikropolyphon durchwirkten Klangflächen in Ligetis reifem Schaffen vorausweist (Abb. 2) – und aus der sich allmählich eine pulsierende Tanzfolge herausschält. Der abschliessende Coup de théâtre, bei dem eine Reihe massiver Orchesterschläge zuerst eine beharrlich wiederholte Pianissimo-Drehfigur der Solo-Violine und dann auch eine Reminiszenz an die Hornrufe des 3. Satzes zum Schweigen bringt, ist dagegen in den Skizzen noch nicht festgehalten. Er dürfte erst in der endgültigen Ausarbeitung Gestalt angenommen haben; doch lässt sich dies vorderhand nicht belegen, da die Partiturreinschrift bis zum heutigen Tage nicht zum Vorschein gekommen ist. ●

Impressum Sinfonieorchester Basel, Steinenberg 14, 4051 Basel, +41 ( 0 )61 205 00 95, info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch, www.facebook.com/sinfonieorchesterbasel, twitter.com/symphonybasel Geschäftsleitung : Franziskus Theurillat  Künstlerische Planung, Dramaturgie und Vermittlung : Dr. Hans-Georg Hofmann  Konzeption und ­Redaktion Programm-Magazin : Simone Staehelin  Korrektorat: Ulrich Hechtfischer G ­ asel/Muttenz  Auflage : 5500 Exemplare ­ estaltung : Neeser & Müller, Basel  Druck : Schwabe AG, B

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Vorlaut – Eine Serie

Like, dislike and death von Alain Claude Sulzer

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ange bevor jedermanns seelische Verfassung in Form von Tweets und Selfies in die Öffentlichkeit getragen werden konnte, gab es bereits eine musikdramatische Form, mit der man auf andere Weise dasselbe erreichte. Dido, Iphigenie, Pamina, Fiordiligi, Elvira, Konstanze, Gräfin, Lucia, Norma, Medea, Elisabeth, Elisabetta, Leonore, Leonora, Mimi, Isolde, Marschallin, Ariadne – die Aufzählung der Opern, in denen Sängerinnen Monologe singen, ergäbe fast die Gesamtheit der Opernliteratur. Nur wenige Heldinnen haben der Versuchung widerstanden, sich in die Karten blicken zu lassen; Carmen etwa, die ihre Befindlichkeit ausschliesslich dialogisch äusserst. (Die Habanera legt nichts von ihrem Inneren offen, es ist vielmehr ein aufrichtiges Bekenntnis zur freien Liebe.) Like und dislike – Vorlieben und Abneigungen schamlos herauszuposaunen – sind seit Erfindung der Oper Anlass genug für Protagonisten, sich an die Bühnenrampe zu stellen und ihren Gefühlen freien Lauf zu lassen. Meist geht es um Liebe. Wird diese nicht erwidert, schlägt sie fast immer in Hass und nicht selten in Rachedurst oder Wahnsinn um, was in jedem Fall reichlich Gelegenheit bietet, sich in waghalsigen Höhen, atemberaubenden Kantilenen und schwindelerregenden Koloraturen Luft zu verschaffen. Wo konnte man raffinierter, expressiver und pathetischer in alten oder frischen Wunden bohren

als dort, wo man auf offene Ohren stiess? Wo heftig gelitten wird, ist der Voyeur nicht weit, der sich behaglich zurücklehnt, um sich an der unendlichen Fülle des Wohlklangs zu delektieren, der auf Gefühlen basiert, die im Grunde recht stereotyp sind (immer wieder: Liebe, Hass, Vergeltung). Keine andere musikalische Form hat Librettisten und Komponisten gleicherweise herausgefordert wie die Arie; von den einen verlangte sie poetisches Talent, von den anderen melodische Begabung. Da capo, wenn Genie drin steckte. Berlioz’ Cléopâtre-Szene erfüllt sämtliche Vorgaben, die man an eine grosse Arie stellen kann, und geht gleichzeitig weit darüber hinaus. Zum einen wurde Selbstmord auf offener Bühne bis zu diesem Zeitpunkt selten dargestellt, zum anderen wurde er hier so konsequent und drastisch, so intim und wirkungsvoll in Musik gesetzt wie nie danach. Dabei sind die Zutaten des Textdichters PierreAnge Vieillard (was für ein Name!) auf den ersten Blick durchaus konventioneller Natur. Nicht anders als in einer barocken Da-capo-Arie sieht sich eine verzweifelte Königin besiegt. Ihrer Götter und ihrer weltlichen und erotischen Macht (über die Herrscher der Welt) beraubt, erinnert sie sich an vergangene bessere Tage. Anders als ihre verzweifelten Vorgängerinnen, die nicht notwendig Selbstmord begingen, sucht Cléopâtre die Schuld für ihr Unvermögen allerdings

Bild : Wikimedia Commons

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The Meeting of Antony and Cleopatra (Gemälde von Sir Lawrence Alma-Tadema, Öl auf Holz, 1885)

nicht bei ihren Widersachern, sondern bei sich selbst. Sie findet Trost nicht im verleumderischen dislike, sondern erkennt die Ursache des Problems im eigenen Versagen. Cléopâtres Einschätzung ihrer ausweglosen Situation ist ungewohnt klarsichtig. Die Konsequenz, die sie daraus zieht, ist weder Rache noch Rückzug, sondern Selbstbestrafung, die in einer vor Wagner unbekannten Einheit von Wort und Musik musikalisch und psychologisch schlüssig umgesetzt wird. Während Niedergeschlagenheit (im Rezitativ) bei ähnlicher Ausgangslage üblicherweise in Furor (und Koloratur), Verzweiflung in Schuldzuweisung (und Koloratur), Lethargie in Hass und Rache (und

Koloratur) ausufern, kehrt Berlioz’ Cléopâtre ihre Zerstörungswut gegen sich selbst und gibt damit eine moderne, schlüssige Erklärung für ihren Selbstmord, der eine ausweglose Situation – in Echtzeit – für immer beendet. Beinahe selbstverständlich, dass hier die Trennung zwischen sprechendem Rezitativ und eingängiger Arie aufgehoben ist. Cléopatre ist – sich selber überdrüssig – zum Feind im eigenen Körper geworden. Daher muss er ausgelöscht werden. Die Schlangen, die an ihr nagen, werden durch ein reales «vil reptil» ausgetauscht. Sein tödlicher Biss stellt ihre verlorene Ehre wieder her, wozu ein like oder dislike niemals die Macht besässe. ●

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Schwerpunkt

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Im Gespräch mit John von Düffel

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Kultur I Gesellschaft

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Das Fricktal Wohnen, leben und arbeiten im Fricktal

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Damals in Kaiseraugst

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200 Jahre Basler Mission

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Casino-Geschiche(n), Teil 9

«Zu gross und zu teuer» – das Zaha-Hadid-Projekt von Sigfried Schibli

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istoriker sind sich nicht darüber einig, ob sich ihr Metier – die Geschichtsschreibung – auch auf die Gegenwart beziehen kann. Und da der Begriff Gegenwart unscharf ist, werden sie sich nie darüber einigen können. Wir dürfen es daher wagen, die Geschichte des jüngsten Grossprojekts rund um das Basler Stadtcasino nachzuerzählen, auch wenn sie erst ein Jahrzehnt zurückliegt und wir gewissermassen noch mitten drin stehen. Nach der Wende vom 20. zum 21. Jahrhundert herrschte in Basel der Eindruck, das ‹alte› Stadtcasino aus den 1930er-Jahren genüge den Anforderungen an ein modernes Musikzentrum nicht mehr. Die Casino-Gesellschaft, so ihr damaliger Präsident Felix Iselin, sei aus betriebswirtschaftlichen Gründen gezwungen, mehr Rendite aus dem Stadtcasino herauszuholen. Daher schrieb die Casino-Gesellschaft gemeinsam mit dem basel-städtischen Baudepartement einen offenen Wettbewerb für einen Neubau am Barfüsserplatz aus (der denkmalgeschützte Musiksaal stand nicht zur Debatte). Die Jury unter dem Vorsitz der Architektin Silvia Gmür erkor Anfang 2005 das Projekt der aus dem Irak stammenden Londoner Architektin Zaha Hadid zum Sieger. Zweitplatziert waren die Basler Architekturbüros Herzog & de Meuron und Morger & Degelo. Laut einem ehrgeizigen Zeitplan sollte zwischen Juli 2007 und August 2009 gebaut werden. Zwei Dinge waren für die Realisierung dieses architektonisch visionären Projekts notwendig: erstens Geld und zweitens der Goodwill der Bevölke-

rung. Das eine Problem schien lösbar, aber das andere? Der Grosse Rat befürwortete mit grosser Mehrheit und Stimmen aus allen politischen Lagern eine Beteiligung des Kantons in Höhe von 40 Millionen Franken. Den Rest – die Baukosten wurden auf mindestens hundert Millionen Franken geschätzt – sollte die Casino-Gesellschaft mithilfe privater Spender beisteuern. Unter der Leitung des früheren Basler Kulturamtsleiters Cyrill Häring fand eine Geldsammlung statt, die am Ende stolze 37 Millionen Franken erbrachte. Vorsorglich wurde dem GastroUnternehmen, dessen Mietvertrag im Casino bis 2017 lief, eine Entschädigung von 7,5 Millionen Franken überwiesen. Gewiss, es gab Auseinandersetzungen über Details der Visualisierung des Neubaus, über den Finanzierungsschlüssel, über den Schattenwurf und sogar über statische Fragen. Doch die Grundstimmung war zumindest in den kulturtragenden Schichten positiv. Die notwendige Zonenplanänderung ging reibungslos über die Bühne, und auch die Medien standen dem Projekt mehrheitlich freundlich gegenüber. Zwar erwies sich der Zeitplan als allzu optimistisch, und noch Ende März 2007 fehlten fast zehn Millionen Franken. Doch das schienen überwindbare Hindernisse zu sein. Die Zeichen für einen Neubau standen gut. Indes rumorte es in der Bevölkerung. Gleich zwei Komitees wandten sich gegen eine kantonale Beteiligung. Ein überparteiliches Komitee ‹Casino-Koloss Nein› reichte im Februar 2007 mit 4000 Unterschrif-

Bild : Zaha Hadid Architects

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Das Stadtcasino-Projekt von Zaha Hadid (2005)

ten das Referendum gegen den Grossratsbeschluss ein. Mit dem Reizwort ‹Koloss› ist auch schon das zugkräftigste Argument der Gegner – eine bunte Koalition aus Rechten, Linken, Grünen und Gegnern der sogenannten Hochkultur – genannt. Das Gebäude, hiess es, sei für den Barfüsserplatz zu dominant, es erdrücke diesen von allen Schichten genutzten städtischen Raum und sei in seiner architektonischen Sprache zu modern. Es vernachlässige die Bedürfnisse der Populärkultur und bringe der Stadt durch die Verringerung von drei Sälen auf deren zwei nicht mehr, sondern weniger Nutzen. Die Referendumsabstimmung vom 17. Juni 2007 war eine schallende Ohrfeige für das Pro-Komitee aus über hundert Persönlichkeiten unter dem Historiker Leonhard Burckhardt, für die Casino-Gesellschaft und die politischen Spitzen des Kantons. 62,6 Prozent

der Stimmenden schickten das Zaha-Hadid-Projekt bachab, nur 37,4 Prozent unterstützten den Grossratsbeschluss. Die Stimmbeteiligung lag bei 52,1 Prozent. Von einem Zufallsentscheid konnte also keine Rede sein. Baudirektorin Barbara Schneider, heute Stiftungsrats-Präsidentin des Sinfonieorchesters Basel, sprach von einer «Schneckenhaus-Mentalität» und einem baslerischen Hang zur Selbstzerstörung. Sie meinte, «in den nächsten zehn bis fünfzehn Jahren» werde in Sachen Stadtcasino «bestimmt nichts mehr passieren». Ob sie damit Recht behält? ●

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Andreas Gilly und Domenico Catalano im Gespräch

«Druckerschwärze alleine klingt nicht» Andreas Gilly, Tutti-Bratscher, und Domenico Catalano, Bass-Posaunist, unterhalten sich über Barock-Instrumente, das Unterrichten und darüber, wie eine Cello-Suite von Bach auf der Posaune tönt. aufgezeichnet von Simone Staehelin

Andreas Gilly: Mich interessiert mal, was andere Kollegen – junge Kollegen, Blechkollegen – so machen? Was bringst du aus deiner Ausbildung mit, und was machst du neben deiner Arbeit im Orchester? Domenico Catalano: Ich bin grundsätzlich sehr offen. Das war ich eigentlich schon von Anfang an und dann auch im Studium. Als ich mich dazu entschlossen habe, eine Orchesterstelle zu suchen, habe ich mir gleichzeitig auch einen ‹Plan B› ausgedacht. Für Bassposaunisten gibt es nicht so viele freie Stellen. Weil man ja aber vor allem einfach gerne spielen möchte, habe ich versucht, mich möglichst breit aufzufächern. Ich habe mich immer schon für Jazz und für moderne Musik interessiert, und während des Studiums habe ich spartenübergreifende Fächer gewählt.

Ein bisschen. Ich wünschte, ich könnte es besser – auch nach diesem Schema, wie man es im Jazz lernt. Aber grundsätzlich mache ich das schon gerne und lebe meine Kreativität auch im improvisatorischen Bereich aus. Gleichzeitig ist es mir aber auch wichtig, immer wieder zu fragen: Wie spielt man Mozart, Rossini und Wagner? Da hattest du ja mit Markus Wüest auch einen sehr guten Lehrer. Ja, von ihm habe ich viel gelernt. Er hat viel Wert auf diese Fragen gelegt. Ich spiele auch auf historischen Instrumenten, zum Beispiel auf einer klassischen Posaune oder einer Barock-Bass-Posaune. Auch in diesem Bereich habe ich versucht, auf dem Freelance-Markt ein wenig Fuss zu fassen. Das hat sich

Zum Beispiel? Das waren Projekte, die nannten sich ‹Step across the border›. Da kamen dann oft Ikonen aus der modernen Jazz-Szene und brachten ihre Musik mit. Mit einem zusammengewürfelten Ensemble aus Jazz- und klassischen Musikern haben wir dann ihre Musik gespielt, das war genial! Das heisst, du kannst auch improvisieren?

Andreas Gilly wurde in Berlin geboren. Nach dem Abitur hat er in Freiburg i. Br. studiert. Seit 1972 ist er Mitglied der Cappella Coloniensis und seit 1976 Bratschist beim Sinfonieorchester Basel. Nebenher macht er Kammermusik; er spielte Solo in Werken wie Harold in Italien, Mozart Concertante, Der Freischütz und in vielen anderen.

Bild : Jean-François Taillard

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Domenico Catalano und Andreas Gilly

aber zu Beginn als sehr schwierig herausgestellt, weil es nur sehr wenige ausgewählte Personen gibt, die darin Spezialisten und stark auf dem Markt vertreten sind. Aber ich mache das gerne und lerne auch gerne von anderen Menschen. Eher neu aber auch sehr spannend ist die Kombination von klassischer und elektronischer Musik, so wie das an den Cube Sessions in der Kuppel Basel gemacht wird. Das ist eine neue Welt, die mich sehr fasziniert. Auch aus den computer-generierten Sounds gewinne ich immer wieder Inspiration, die ich auch hier im Orchester einbringen kann. Du bist so neugierig und offen, das ist wichtig – ich kann leider nicht improvisieren, und ich kann auch nicht Jazz spielen. Aber du machst ja auch viel neben dem Orchester?

Domenico Catalano wurde 1988 in Zug geboren und lebt seit zwei Jahren in Zürich. Er studierte an der Hochschule Luzern Musik und absolvierte dort auch einen Master of Music in Performance. Nach einem Jahr als Bassposaunist im Tonhalle-Orchester Zürich hat er sich seit dieser Saison dem Sinfonieorchester Basel verpflichtet.

Ich hatte das grosse Glück, bereits anfangs Studium in die Cappella Coloniensis, das Barockorchester des WDR, aufgenommen zu werden. Eigentlich bin ich da – mit ein paar Lücken – schon über dreiundvierzig Jahre dabei. Da spielen wir auf alten Instrumenten und Saiten, daher auch meine Liebe zu den Darmsaiten. So bin ich auch mit fast allen bekannten Grössen der Barock-Szene zusammengekommen.

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Ich bin eigentlich immer zweigleisig gefahren und hatte wirklich Glück, dass ich hier im Orchester nie als BarockBratscher angesehen wurde, sondern als sinfonischer Kollege. In den Barock-Kreisen wiederum bin auch schon seit Jahrzehnten dabei und werde respektiert. Ich muss sagen, beides befruchtet sich gegenseitig sehr. Ich liebe es, in einem Sinfonieorchester zu spielen. (Leider muss ich nächstes Jahr nach vierzig Saisons hier aufhören. Das Orchester wird mir sehr fehlen, Barockmusik werde ich aber sicher weiterhin spielen.) Aber immer wenn ich hier bin, freue ich mich auch wieder auf das Spiel auf den historischen Instrumenten – und umgekehrt. Mir ist es wichtig, dass man sich nicht nur an einzelnen Zitaten der vielfältigen alten Quellen orientiert, sondern sich selber ein Bild macht, indem man möglichst alle erreichbaren zeitgenössischen Quellen liest – auch Manuskripte von Komponisten. Es ist so wichtig, mit offenen Ohren und Augen durch die Welt zu gehen. Aber es ist schon auch eine Herausforderung, in beiden Kreisen akzeptiert zu werden! Ich habe ja im Grund eine klassische Ausbildung durchlaufen, habe aber einfach versucht, alle spartenübergreifenden Kurse zu belegen. Wir hatten durchaus auch Kurse in historischer Aufführungspraxis oder Jazz-Workshops. Aber ich habe das Gefühl, du wirst nur dann akzeptiert, wenn du authentisch spielst. Das beginnt ja bereits damit, dass du ernsthaft in die Materie eintauchst, mit der du dich gerade beschäftigst. Wie ist denn das für dich – wenn du jetzt nächste Woche ein Projekt mit der Cappella Coloniensis spielen würdest, brauchst du dann Zeit, dich auf das historische Instrument einzustellen? Ich brauche da immer eine gewisse Zeit, bis ich mich auf der BarockBass-Posaune wohl fühle. Ja, du bist jung! Als ich jung war, habe ich auch immer eine Viertelstunde gebraucht für die Umstellung auf ein anderes Instrument. Heute dauert es eine halbe Minute, nicht einmal! Das ist, wie wenn du Velo oder Motorrad fährst – beim Motorrad suchst du ja auch nicht die Pedale, und umgekehrt willst du beim Velo nicht Gas geben. Wenn man das oft genug macht und von einem Instrument zum anderen wechselt, dann geht das ins Blut über. Meine Neben-

instrumente sind Barock-Bratsche, Viola d’amore, TenorBratsche und Viola Pomposa. Wie sieht das denn heute aus, ist es überhaupt kein Thema mehr, dass man als junger Musiker noch ein ganz anderes Instrument spielen lernt, wie zum Beispiel Kontrabass? Ich glaube, leider ist das tatsächlich nicht mehr so realistisch. Ich würde das durchaus auch als Bereicherung sehen – aber es ist natürlich unheimlich schwierig, zwei Instrumente auf einem so hohen Niveau zu spielen. Ich weiss nicht, ob das überhaupt möglich ist. Es ist schwierig, aber es ist möglich! Wir haben ja einen Kollegen, der hervorragend Kontrabass und Tuba spielt. Das der Bass-Posaune am nächsten verwandte Instrument ist entweder die Kontrabass-Posaune oder die Tenor-Posaune, und ich finde diese Unterschiede schon schwierig. Aber ich übe es, weil es mir gefällt. Und ich spiele leidenschaftlich gerne Sousafon. Da habe ich dich an der Fasnacht aber verpasst! (lacht) Die Literatur auf deinem Instrument ist, wenn ich das so sagen darf, aber nicht riesig. Wie gross ist da deine Leidenschaft, Stücke umzuschreiben und zu adaptieren? Könntest du dir vorstellen, eine Cello-Suite von Bach auf der Posaune zu spielen? Absolut. Das habe ich mir auch zum Ziel gesetzt. Man stösst beim Umschreiben von Literatur immer auf Probleme, und sie ist auch anspruchsvoll zu spielen, aber es ist so bereichernd, und es gibt einem viel zurück, wenn man sich darauf einlässt. Manchmal werden solche umgeschriebenen Werke auch an Probespielen verlangt. Da diese Literatur nicht zu unserem Repertoire gehört, muss man sich als Posaunist auf Kompromisse einlassen und kreativ musizieren. Schlussendlich soll die Musik so erklingen, wie es ihr würdig ist, ohne dass man sich dabei verstellen muss. Ich finde es schrecklich, wenn sie so gespielt wird, als ob man eine Mauer bauen und Stein um Stein aufeinander schichten würde. Das macht doch aber genau den Unterschied aus! Ob ein Musiker einfach nur die Töne spielt oder sich ein offener

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und gebildeter Mensch auf das Stück einlässt. Man muss wirklich lernen, unabhängig von der Ausbildung und allem, den Notentext zu lesen. Ich sage meinen Schülern immer, sie sollen nicht spielen, was da steht, sondern sie sollen spielen, was drin steht. Für mich ist eine Partitur wie ein Kochrezept: ein Vorschlag. Und wie ein Sternekoch müssen wir kochen, abschmecken, anrichten und servieren, um das Publikum zu erreichen und zu rühren. Und erst wenn man sich darum bemüht, fängt man an zu verstehen. Druckerschwärze alleine klingt nicht. Die müssen wir zuerst noch verstehen und übersetzen. Du unterrichtest also auch noch nebenbei? Ich coache ein Duo, das Klavier und Cello spielt. Ich beurteile das Spiel von aussen. Ich würde auch Posaune unterrichten, wenn du nicht so gut wärst! (lacht) Auch ich unterrichte privat. Und die wenigsten, die zu mir kommen sind Posaunisten. Ich habe Schlagzeuger, Trompeter und Klarinettisten. Bei technischen Fragestellungen kann man ja nachfragen und suchen. Ich kann nicht Klarinette unterrichten, aber Musik. ●

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Vorschau

Cocktails und Musik im Grossen Festsaal

Kammermusik in der Papiermühle

Wer den Namen Rossini hört, denkt an Belcanto und Schlemmereien. Auf dem Höhepunkt seiner Karriere und mit gerade mal 37 Jahren gab der Komponist das Schreiben von Opern auf und wandte sich – so zumindest wollen es die zahlreichen Anekdoten – dem Zubereiten von erlesenen Speisen und geistreichen Bonmots zu. Ein Salon mit Starbesetzung huldigt dem unvergleichlichen Italiener. Es spielen Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel zusammen mit Vesselina Kasarova (Mezzosopran) und Iryna Krasnovska (Klavier). Verantwortlich für Konzept und Moderation ist Alain Claude Sulzer.

«Auf welche Weise konnten die Ohren des Menschen (und anderer Thiere) durch Zuchtwahl so modificiert werden, dass sie musicalische Töne unterscheiden?», fragt Charles Darwin in seinem epochalen Werk Die Abstammung des Menschen in der Art des nüchternen Wissenschaftlers. Aber er war, wie einige seiner wissenschaftlichen Fragestellungen andeuten, auch ganz persönlich für die Wirkung der Musik nicht unempfänglich. «Die Musik hat eine wunderbare Kraft … so ist es nicht überraschend, dass die Musik geneigt ist, unsere Augen mit Thränen zu füllen», schreibt er in Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei den Menschen und den Thieren. Dachte er dabei vielleicht an die sehnsüchtige Grundstimmung vieler Kompositionen seines Zeitgenossen Johannes Brahms?

Bild : Benno Hunziker

Schwarz auf Weiss : ‹Von musicalischen Menschen …›

Bild : Benno Hunziker

Cocktailkonzert : ‹Salon Rossini›

Donnerstag, 7. Mai 2015 18.15 Uhr, Stadtcasino Basel, Grosser Festsaal

Sonntag, 10. Mai 2015 17.00 Uhr, Basler Papiermühle

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Agenda DI 28.04. 12.00  – 12.30

Punkt 12: Offene Orchesterprobe SOB / Ivor Bolton

Stadtcasino, Musiksaal Eintritt frei

DO 30.04. 19.30

Sinfoniekonzert SOB: Monumentum Ludwig van Beethoven: Konzert für Violine und Orchester D-Dur, op. 61 Igor Strawinsky: Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum Robert Schumann: Sinfonie Nr. 4 d-Moll, op. 120 (Urfassung) SOB / Isabelle Faust / Ivor Bolton

Stadtcasino, Musiksaal

SO 03.05. 11.00

Promenade: Frühlingsserenade Johannes Brahms: Serenade Nr. 1 D-Dur, op. 11 (Nonett-Fassung von Jorge Rotter) Mitglieder des SOB

Gare du Nord

DI 05.05. 12.00 –12.30

Punkt 12: Offene Orchesterprobe SOB / Enrique Mazzola

Stadtcasino, Musiksaal Eintritt frei

MI 06.05. 19.30

Sinfoniekonzert SOB: Cléopâtre György Ligeti: Concert Românesc Hector Berlioz: La mort de Cléopâtre, Scène lyrique Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 3 F-Dur, op. 90 SOB / Vesselina Kasarova, Enrique Mazzola

Stadtcasino, Musiksaal

DO 07.05. 18.15

Stadtcasino, Drittes Cocktailkonzert: Salon Rossini Mitglieder des SOB / Vesselina Kasarova / Alain Claude Sulzer u.a. Grosser Festsaal

SO 10.05. 17.00

Schwarz auf Weiss: Von musicalischen Menschen … Johannes Brahms: Klarinettenquintett h-Moll, op. 115 Texte von Charles Darwin und Fredrik Sjöberg Mitglieder des SOB / Christian Sutter

Basler Papiermühle

MI 20.05. DO 21.05. 19.30

Fünftes Coop-/Volkssinfoniekonzert Werke von Franz Liszt und Johannes Brahms SOB / Karoly Mocsari / Christian Vasquez

Stadtcasino, Musiksaal VV: Billettkasse Stadtcasino

SA 23.05. 16.00

mini.musik: Bei der Feuerwehr Mitglieder des SOB / Irena Müller-Brozovic / Norbert Steinwarz

Stadtcasino, Grosser Festsaal

V   orverkauf ( falls nicht anders angegeben ) : Bider & Tanner, Ihr Kulturhaus in Basel, Aeschenvorstadt 2, 4010 Basel, 061 206 99 96 Detaillierte Informationen und Online-Verkauf : www.sinfonieorchesterbasel.ch

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