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Religion – Musik – Macht Die Beiträge dieses Bandes fragen nach einer ästhetischen Theologie der Vertonung religiöser Inhalte. Sie werfen somit Licht auf die komplexe Beziehung zwischen Tonkunst und Religion. Experten aus Musikwissenschaft, Theologie und Religionswissenschaft diskutieren, wie sich religiöses und künstlerisches Musikschaffen unterscheiden und wie es dabei um die Autonomie der Kunst steht. Sie setzen sich somit explizit gegen die theologische Herabwertung der Musik als Beiwerk der Liturgie ab und heben das transzendentale Moment religiöser Musikerfahrung hervor. Die interdisziplinären Beiträge weisen nach, dass sich im Rahmen intentionaler Musik die Interpretationsmacht für das Musikalische verschiebt und thematisieren explizit die bisher in der Forschung vernachlässigten Interdependenzen.

TeNOR 8

Religion – Musik – Macht

TeNOR – Text und Normativität 8

Franc Wagner studierte Linguistik und Philosophie. Er war als Lehrbeauftragter an Universitäten mehrerer Länder und als Gastprofessor an der Università degli Studi di Modena tätig.

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Wolfgang W. Müller Franc Wagner ( Hg.)

Wolfgang W. Müller ist Professor für Dogmatik an der Theologischen Fakultät der Universität Luzern und Leiter des Ökumenischen Instituts.

TeNOR – Text und Normativität 8

Religion – Musik – Macht Musikalische Dimensionen einer ästhetischen Theologie

Wolfgang W. Müller Franc Wagner ( Hg.)

TeNOR – Text und Normativität 8

Herausgegeben von Wolfgang W. Müller und Franc Wagner

Religion – Musik – Macht Musikalische Dimensionen einer ästhetischen Theologie

Schwabe Verlag

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliesslich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Abbildung Umschlag: Ausschnitt ( bearbeitet ) aus Rembrandt: Aristoteles vor der Büste des Homer, 1653; Metropolitan Museum of Art, New York Korrektorat: Monika Paff, Langenfeld / Ricarda Berthold, Freiburg Umschlaggestaltung: icona basel gmbh, Basel Layout: icona basel gmbh, Basel Satz: 3w+p, Rimpar Druck: CPI books GmbH, Leck Printed in Germany ISBN Printausgabe 978-3-7965-4170-4 ISBN eBook (PDF) 978-3-7965-4220-6 DOI 10.24894/978-3-7965-4220-6 Das eBook ist seitenidentisch mit der gedruckten Ausgabe und erlaubt Volltextsuche. Zudem sind Inhaltsverzeichnis und Überschriften verlinkt. rights@schwabe.ch www.schwabe.ch

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Religion und Musik – systematische Analyse

Franc Wagner: Zur Interdependenz von Wort und Ton in der Musik seit der Antike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Wolfgang W. Müller: Wort und Ton. Einige grundsätzliche Überlegungen zum Verhältnis von Theologie und Musik . . . . . . . . . . . .

Jean Ehret: Die geistig-geistliche Macht der Musik. Versuch einer differenzierenden Bestimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Musik in den Religionen

Jochen Kaiser: Singen zur ästhetischen Freude oder als Gebet?! . . . . . . 101 Mark Porter: How (Ethno)musicological is God? Ethnomusicology, Theology, and the Dynamics of Interdisciplinary Dialogues . . . . . . . . . 117 Franz Karl Prassl: «dass ich den text behandelt habe, wie er noch wenig behandelt worden». Paradigmen für eine Musik der Kirche . . . . . 141 Alois Koch: Kunst oder Vehikel. Perspektiven der katholischen Kirchenmusik im 21. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Andreas Marti: «Es ist kompliziert». Die Beziehung der Reformierten zur Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Konstantinos Nikolakopoulos: Grundlegende Merkmale der byzantinischen Musik und ihr Einsatz in den orthodoxen Gottesdiensten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Miroslav Simijonovic: Grenzenlose Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Inhalt

Jascha Nemtsov: «Mögen alle Engel schweigen» Jüdische religiöse Musik in historischer Perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Gérard Kurkdjian: Musique et Sacré en Islam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Hermann-Josef Röllicke: Das Verständnis von Musik und Tanz im Mahāyāna-Buddhismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Musik und Macht: Gattungsanalyse

Thomas Staubli: Die altorientalische Matrix des Orpheus . . . . . . . . . . . . 285 Therese Bruggisser-Lanker: Tanz in der christlichen Kirche des Mittelalters. Kultische Reigentänze, ihre Symbolik und ästhetische Resonanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 Stephan Klarer: Singende Mönche – singende Gemeinde? Gregorianische Aufführungspraxis in der Schweiz . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Stefan Morent: Europäische und regionale Musikkultur im Kontext des Konstanzer Konzils. Bericht zur Erforschung liturgischer Musikfragmente des Stadtarchivs Konstanz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 Musik und Macht: Werkanalyse

Matthias Schneider: Zu Mendelssohns Orgelsonate op. 65 Nr. 6 . . . . . . 425 Arend Hoyer: Johann Sebastian Bach oder: Worin Kunst den Gottesdienst theologisch herausfordert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453 Michaela C. Hastetter: «Der Klang ist mein Wort». Ostkirchliche Akzente im Musikschaffen von Arvo Pärt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469 Gespräch

Universität Luzern, 2. September 2019: Wolfgang Rihm – Ulrich Konrad: Die Macht der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487 Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513

Vorwort

Im Französischen wird das Vorwort ‹Préavis› genannt. Der ‹avis› kann auch als ‹Warnung› gelesen werden. Dies stimmt ebenfalls für die Themenbereiche des vorliegenden Sammelbandes ‹Religion – Musik – Macht. Musikalische Dimensionen einer ästhetischen Theologie›. Sich bereits einem der drei Bereiche zu nähern, bleibt ein Wagnis. Defizite und eine fragmentarische Behandlung dieser drei grossen Themen sind entsprechend Programm. Theologie und Musik sind zwei schwierige Partner, die trotz aller Unterschiede eine gemeinsame Traditionslinie kennen. In Religionen findet sich das sinnliche Erkennen, das einen Grundzug ästhetischer Erkenntnis darstellt, in der Musik hingegen eine hohe Dignität. Unsere Sinne sind Grundvoraussetzung menschlichen Erkennens. Glaube manifestiert sich in der Musik. Um diesen Grundzug wissen Theologie und Musik. Wie versteht sich Musik im Rahmen des Religiösen? In welchem Verhältnis stehen Wort und Ton? Was löst Musik aus, was löst sie für den Glauben aus? Musik ‹macht› mit jedem etwas und zugleich wird Musik ‹gemacht›. Musik beginnt, dauert und endet. Musik dauert und vergeht im selben Moment. Die Identität von Musik und Vergehen manifestiert sich bereits im Ton, der kleinsten musikalischen Einheit. Der Ton ist dadurch gekennzeichnet, dass er beginnt, dauert und endet. Musik ist deswegen ein zeitlich begrenztes Sagen, aber nicht nur ein Sagen. Das Beginnen, das Dauern und das Enden ist das Sein der Musik. Insofern ist Musik eine Sprache, als sie immer etwas ‹sagt›. Das Gesagte kommt zum Teil aus der Ewigkeit und fliesst in eine andere Ewigkeit wieder zurück. Musik ist ein Weg zum Dasein, Musik bildet das menschliche Dasein in all seinen Facetten ab. Ein Dasein, das beginnt, dauert und endet. Musik ist ergo Ausdruck für unser Sein. In diesen philosophischen Überlegungen zeigt sich die Nähe und Differenz der Musik zur Theologie. Die theologische Aussage basiert auf Logik und Widerspruchsfreiheit und ringt um eine begriffliche Fassung des Un-

Vorwort

endlichen in der Glaubensaussage. Jedoch auch die begriffliche Be-Grenzung (‹Definition›) weiss um das Fragmentarische dieses Unternehmens, den Glauben in Worte und Begriffe zu fassen. Musik gehört zum Vollzug des Religiösen in Kult und Liturgie. Theologie wie Musik haben Macht. Sie besitzen eine definitorische Qualität, die un- und bewusst im religiösen Vollzug präsent ist. Die Macht der Musik spiegelt sich im Glauben, in der Spiritualität und in der Theologie. Der Beginn, die Dauer und das Ende manifestieren sich im ästhetischen Erkennen. Die Beziehung zwischen Theologie und Musik bzw. Kirche und Musik ist heute komplex, denn trotz der gemeinsamen Momente beider Bereiche sind diese autonom. Die Musik ist wie jedes andere Kunstartefakt eine sekundäre Quelle der Theologie. Die ungleiche Partnerschaft beider Bereiche verhindert(e) oft eine sachgemässe Würdigung und Reflexion. Trotz Gemeinsamkeiten bleibt gleichwohl das Verhältnis von Theologie und Musik ambivalent. Es stellt sich stets neu die Frage nach Gemeinsamkeiten und Differenzen. Kurzum, das Verhältnis von Theologie und Musik, von Glaubenspraxis und Musikpraxis ist facettenreich. Der vorliegende Sammelband ‹Religion – Musik – Macht› vereinigt die interdisziplinären, transkulturellen und interreligiösen Aspekte der Suche nach dem Verhältnis von Musik, Theologie und Macht. Der Band nimmt erweiterte und neue Beiträge auf, die auf den beiden Tagungen der Theologischen Fakultät der Universität Luzern in den Jahren 2018 und 2019 präsentiert wurden. Im Anschluss daran findet sich das Gespräch zu ‹Macht und Musik›, welches der Komponist Wolfgang Rihm und der Musikwissenschaftler Ulrich Konrad auf Einladung der Professur für Dogmatik im Rahmen des Lucerne Festivals 2019 an der Theologischen Fakultät geführt haben. Die Beiträge des vorliegenden Bandes fragen nach einer ästhetischen Theologie der Vertonung religiöser Inhalte und werfen somit Licht auf diese komplexe Beziehung. Die Beiträge stammen aus verschiedenen Disziplinen und beleuchten, wie sich religiöses und künstlerisches Musikschaffen unterscheidet und wie es dabei um die Autonomie der Kunst steht. Somit stellt sich die Frage, ob Musik rein funktional als Intonationswerkzeug für religiöse Inhalte gesehen wird, ob der Musik im Sinne eines Werkcharakters ein eigener ästhetischer Wert zugestanden wird oder ob das ästhetische Erleben von Musik auch eine transzendente Erfahrung sein kann. Die verschiedenen Studien setzen sich explizit von einer theologischen Herabwertung der Musik (i. S. eines Beiwerks der Liturgie) ab, heben das transzendentale Moment religiöser Er-

Vorwort

fahrung hervor und weisen nach, dass sich im Rahmen intentionaler Musik die Interpretationsmacht für das Musikalische verschiebt. Mittels dieser Fragestellung wird explizit die bisher in der Forschung vernachlässigte Interdependenz in den Fokus gestellt. Die Beiträge im Buch sind thematisch geordnet und entsprechen nicht dem Verlauf der oben genannten Tagungen. Die Beiträge können als einzelne gelesen werden, das Ensemble verdeutlicht die Vielfalt der Zugänge zum Spannungsfeld ‹Religion – Musik – Macht›. Luzern, im September 2020

Die Herausgeber

Religion und Musik â€“ systematische Analyse

Zur Interdependenz von Wort und Ton in der Musik seit der Antike Franc Wagner

Einleitung Dieser Beitrag beleuchtet das Verhältnis von Wort und Ton in der Musik aus linguistischer und aus philosophischer Sicht. In unserer westlichen Kultur ist die Entwicklung der Musik eng mit der Kirchenmusik verbunden. Die Kirchenmusik ist entsprechend der Ausgangpunkt, steht aber nicht im Zentrum der Betrachtung, sondern das Verhältnis von Wort und Ton in der Kirchenmusik. Die Begriffe ‹Wort› und ‹Ton› werden dabei in einem weiten Sinne verstanden. Der Fokus des Beitrags liegt auf der Entstehung dieses Verhältnisses und dessen Wurzeln in der antiken Musikphilosophie. Die Darstellung beschränkt sich daher auf den Zeitraum von der Antike bis ca. 1500, d. h. bis zum Beginn der Reformation. Die nachfolgenden Entwicklungen werden detailliert in anderen Beiträgen dieses Bandes untersucht. So haben etwa nach dem 2. Vatikanischen Konzil grosse Veränderungen in der Kirchenmusik stattgefunden1, auf die wir hier aber nicht eingehen werden.

Antike Der Beginn der uns bekannten, d. h. der erhaltenen und überlieferten Musiktheorien liegt im antiken Griechenland. Von besonderem Einfluss auf die Kirchenmusik waren dabei Platon und sein Schüler Aristoteles. Bei der Betrachtung des Musikverständnisses der Antike können heutige Begriffe nicht unhinterfragt verwendet werden. Zu Beginn sollen daher einige Begriffsklärungen bezüglich der antiken Musik und Sprache vorgenommen werden.

Vgl. hierzu den Beitrag «Kunst oder Vehikel» von Alois Koch in diesem Band.

Franc Wagner

Musiké Die Tatsache, dass die antike Musiké nicht mit unserem heutigen Begriff von Musik gleichzusetzen ist, ist weitgehend bekannt. Im antiken Griechenland war die Musik tief verbunden mit der Mythologie. Neben der Ilias und der Odyssee von Homer (8. Jhd. v. Chr.) bilden die Werke des Dichters Hesiod (vor dem 7. Jhd.) die Hauptquellen unseres Wissens über die griechische Mythologie. Laut dieser sollen die Menschen die Musik von Apollo und den Musen empfangen haben. Auch die Musikinstrumente sollen göttlicher Herkunft gewesen sein: Die Lyra stamme vom Götterboten Hermes, die Flöte vom Hirtengott Pan und Trompete und Schalmei von der Kriegsgöttin Athene.2 Die Musiké war entsprechend ursprünglich stark in religiöse Riten eingebunden. Darüber hinaus wurden bestimmten Melodien Zauberkräfte zugeschrieben. So soll etwa Orpheus durch seinen Gesang nicht nur wilde Tiere, sondern auch «Felsen, Wälder, Flüsse, Hagel und Schnee»3 besänftigt haben. Selbst die mathematische Musik-Theorie von Pythagoras war in einen mythologischen Rahmen vom Kosmos eingebettet. Eine kritische Auseinandersetzung mit den tradierten Mythen finden sich erst bei Sokrates und bei seinem Schüler Platon, der die tradierte Vorstellung der Götter definitiv negierte.4 Die Quellen unseres Wissens über die altgriechische Musik sind dieselben wie für die Mythen: Heldenepen, literarische Werke und zusätzlich Abbildungen auf Vasen. In der Zeit des sogenannten Geometrischen Stils (11.–8. Jh. v. Chr.) herrschten wohl Gesänge zu Saiteninstrumenten vor, die von den homerischen Protagonisten selbst oder von Berufssängern (Aöden) ausgeführt wurden.5 Dabei wurden ausgewählte Teile des Epos gesungen, zusammen mit einem vorangestelltem Götterhymnus (Proömium). Im 7. Jahrhundert (Archaische Zeit) wird der Vortrag allmählich von einem Sprecher (Rhapsode) übernommen. Das zuvor vorangestellte Proömium entwickelte sich zu einem eigen-

Vgl. hierzu auch Manfred Spitzer: Musik im Kopf: Hören, Musizieren, Verstehen und Erleben im neuronalen Netzwerk, 5. Nachdr. der 1. Aufl. (Stuttgart 2005) 2–3. 3 Ebd. 5 4 Vgl. hierzu Jan de Vries: Forschungsgeschichte der Mythologie (Freiburg i. Br./München 1961) 11–18. 5 Ulrich Michels: Dtv-Atlas Musik: Systematischer Teil; Musikgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart, 2. Aufl. (München/Kassel [u. a.] 2010) 171. 2

Zur Interdependenz von Wort und Ton in der Musik seit der Antike

ständigen Musikstück, dem kitharodischen Nomos, vorgetragen vom sog. Kitharoden.6 Ebenfalls im 7. Jahrhundert entwickelte sich auf Lesbos die sog. Lyrik, d. h. gesungene Verse mit Lyra-Begleitung (lesbische Kitharodie). Die bekanntesten «LyrikerInnen» waren Archilochos von Paros (um 650), Sapho von Lesbos (um 600) und Alkaios von Lesbos (ebenfalls um 600).7 Von der altgriechischen Musik vom 8. bis 5. Jahrhundert v. Chr. sind keine Melodien überliefert, sondern nur die Texte. Die erste Musiknotation entstand erst Mitte des 5. vorchristlichen Jahrhunderts und ordnete den Tonhöhen Buchstaben zu. Diese Notation blieb aber professionellen Musikern vorbehalten und war nicht allgemein verfügbar. Beliebte Melodien wurden deshalb weiterhin mündlich tradiert.

Systema Téleion Die griechischen Musiktheoretiker konstruierten im Laufe der Antike ein ausdifferenziertes Tonsystem mit sieben verschiedenen Tonleitern mit unterschiedlich verteilten Ganz- und Halbtonschritten. Die einzelnen Tonleitern benannten sie nach deren geographischem Ursprung (dorisch, phrygisch, lydisch) und untergliederten diese weiter nach harmonischen Merkmalen. Jeder Tonart ordneten sie dabei eine bestimmte Wirkung zu (vgl. Tab. 1). Tonart

Wirkung

hypodorisch Hypophrygisch hypolydisch dorisch phrygisch lydisch mixolydisch

traurig, ernst mässig traurig, weinerlich ernst, ehrenvoll, offen aufregend fröhlich theatralisch

Tab. 1: Griechische Tonleitern und deren vermeintliche Wirkung auf den Menschen8

6 7 8

Ebd. Ebd. Zusammenstellung nach Spitzer: Musik im Kopf 6.

Franc Wagner

Die Wirkung in Tabelle 1 wurde von Spitzer nach drei mittelalterlichen Quellen zusammengefasst, übersetzt und vereinfacht dargestellt. Spitzer weist auch darauf hin, dass das griechische System später die Grundlage der mittelalterlichen Kirchentonarten bildete. Im Barock wurden diese auf das vergleichsweise einfache System von Dur (lydisch) und Moll (hypodorisch) reduziert.9

Musiké im Vers Für unsere Fragestellung entscheidend ist, worin der strukturelle Unterschied zwischen Musiké und unserem heutigen Musikbegriff besteht und worin dieser begründet ist. Im antiken Griechenland waren Klang, Wort und Bewegung eng miteinander verbunden, besonders eng war die Verbindung zwischen dem altgriechischen Vers und der Musiké. Denn der Vers war zugleich sprachliche und musikalische Einheit10. Die verbindenden Elemente zwischen Sprache und Musik waren Melodie und Rhythmus. Der musikalische Rhythmus war dabei in der Sprache selbst angelegt und die musikalischrhythmische Struktur durch die Sprache festgelegt.11 Es blieb kein Raum für eine eigene Vertonung – es war nicht möglich, Veränderungen an der sprachlich-musikalischen Struktur vorzunehmen. Die griechische Sprache besass von den Anfängen bis ins 2. Jahrhundert n. Chr. sowohl ausgeprägte rhythmische als auch melodische Eigenschaften. Die rhythmischen Qualitäten der gesprochenen Sprache resultierten aus den unterschiedlichen metrischen Werten der Silben, die melodischen Qualitäten basierten auf der Prosodie. Die Prosodie bezeichnet die Gesamtheit derjenigen lautlichen Eigenschaften der Sprache, die nicht an den Laut, sondern an umfassendere lautliche Einheiten gebunden sind. Die Theorie der Prosodie war im antiken

Ebd. Hier im heutigen Sinne verwendet. 11 Vgl. Thrasybulos G. Georgiades: Der griechische Rhythmus: Musik, Reigen, Vers und Sprache (Tutzing 1977). 9

Zur Interdependenz von Wort und Ton in der Musik seit der Antike

Griechenland ein Teil der Rhetorik.12 Diese umfasste die Tonhöhe (tonoi), die Silbenlänge (chronoi), die Wortgrenzen (padae) und die Anlaute (pneumae).13 Georgiades sprach wegen der rhythmischen und melodischen Eigenschaften vom «Klangleib»14 der altgriechischen Sprache. Im altgriechischen Vers war die einzelne Silbe in ihrer Ausdehnung nicht veränderbar – diese war durch die Sprache bereits als lang oder kurz vorgegeben. Man spricht hier von einer Quantitätsrhythmik, denn im Vers ist «die Zeitgliederung nicht durch den Takt, sondern durch Verwendung von Längen und Kürzen (wie sie in der [alt‐] griechischen Sprache vorgebildet waren)»15 strukturiert. Die Sprache gliederte gewissermaßen die Zeit und nicht ein von aussen auferlegtes Takt- oder Betonungssystem. Somit existierte im Altgriechischen kein Spannungsfeld zwischen Wort und Ton, denn in der Musiké gab es diese Trennung nicht. Sprache und Musik bildeten eine prädefinierte Einheit. Ab dem 4. Jahrhundert v. Chr. verblasste diese inhärente Rhythmik aber allmählich und bis ins erste christliche Jahrhundert war dieser Verlust der musikalisch-rhythmischen Struktur des altgriechischen Verses bereits weitgehend abgeschlossen. Dennoch bot dieser weiterhin keine Anhaltspunkte zu einer Ordnung der Betonung und eignete sich daher nicht als Basis für die Entwicklung des Verses, wie ihn die christliche Liturgie kennt. Hierzu diente die neu entstandene Prosa, in der das Christentum zunächst auf Griechisch, danach auf Latein und schließlich in den diversen Landessprachen verkündet wurde.

Vgl. Egert Pöhlmann: «Altgriechische Musik und ihr Wiederaufleben in der Neuzeit», in: Stefan Lorenz Sorgner/Michael Schramm (Hgg.): Musik in der antiken Philosophie: Eine Einführung (Würzburg 2010) 33. 13 Michels, Dtv-Atlas Musik 171. 14 Georgiades, Thrasybulos G.: Musik und Sprache: Das Werden der abendländischen Musik dargestellt an der Vertonung der Messe, 2. Aufl. (Berlin/Heidelberg 1974) 4. 15 Ebd. 5. 12

Franc Wagner

Pythagoras Der Mathematiker und Astronom Pythagoras von Samos (um 570–510 v. Chr.) galt schon in der Antike als Begründer der mathematischen Analyse der Musik. Er hatte die Länge der schwingenden Saite eines Monochords in Beziehung zur erzeugten Tonhöhe gesetzt und dabei entdeckt, dass den grundlegenden Intervallen der Musik (Oktave, Quinte und Quarte) einfache Zahlenverhältnisse der Saitenlängen (1:2, 2:3, 3:4) entsprechen.16 Damit hatte er zugleich gezeigt, dass auch ein Wahrnehmungs-Phänomen von Erscheinungen der Natur durch Mathematik beschreibbar ist. Platon führte die musikalische Zahlenlehre ebenfalls auf die Pythagoreer zurück.17 Über Pythagoras selbst existieren allerdings kaum verlässliche Quellen, aber sehr widersprüchliche Ansichten über den Umfang und den Inhalt seiner Werke, denn keines davon ist erhalten geblieben. Die bekannte Überlieferung besteht größtenteils aus Quellen, die aus der römischen Kaiserzeit stammen. Es wurde angenommen, dass sich Pythagoras in seiner Jugend zu Studienzwecken in Ägypten und Babylon aufgehalten hatte. Er galt deshalb als Vermittler von Wissen aus Ägypten und Babylonien. Kritische Stimmen weisen aber darauf hin, dass es für Pythagoras sehr schwierig gewesen sein dürfte, sich in so kurzer Zeit so gute Kenntnisse der akkadischen und der ägyptischen Sprache sowie der Hieroglyphen und Keilschrift anzueignen, dass er die lokale Fachliteratur hätte lesen können. Die Tatsache, dass Pythagoras’ besonderes Interesse der Astronomie galt, lässt allerdings einen babylonischen oder ägyptischen Einfluss auf seine Naturforschung plausibel werden. Denn diese beiden Kulturen waren zu seiner Zeit in der Astronomie am weitesten fortgeschritten und beeinflussten auch die anderen Kulturen. So gehen etwa die griechischen Planetennamen auf die babylonischen zurück. Laut Überlieferungen waren die Babylonier allerdings primär an der Berechnung und Vorhersage der Vorgänge am Himmel interessiert, die Griechen hingegen vermehrt an der Konstruktion einer astronomischen Theorie. Pythago-

Vgl. Spitzer: Musik im Kopf 6. Pythagoras war auch Begründer einer einflussreichen religiös-philosophischen Bewegung – der Pythagoreer.

Zur Interdependenz von Wort und Ton in der Musik seit der Antike

ras’ Interesse galt denn auch dem Aufbau des gesamten Kosmos18 und dessen mathematischer Beschreibung. Der frühchristliche Autor Hippolytos von Rom (ca. 170–235 n. Chr.) schrieb Pythagoras die Aussage zu, der Kosmos singe und sei musikalisch zusammengesetzt, «und als erster führte er die Bewegung der sieben Gestirne auf Rhythmus und Melodie zurück (Ref. 1,2,2)».19 Damit verbunden ist die Idee, für die Pythagoras seit der Antike bekannt ist: die Idee der Sphärenharmonie,20 die von den Pythagoreern physikalisch begründet wurde. Pythagoras hatte sich bereits im 6. Jahrhundert v. Chr. das Ziel gesetzt, Astronomie und Musiktheorie zu einer Lehre von der Sphärenharmonie zu vereinigen. Er war davon überzeugt, dass die Musik durch ihren mathematischen Aufbau ein Abbild der Weltordnung sei, dass die Zahlenverhältnisse, die er in der Musik gefunden hatte, auch für den Kosmos grundlegend seien und dass die Bewegung der Planeten auf denselben einfachen harmonischen Zahlenproportionen beruhten wie diejenigen der Musik. Die Hoffnung, den Kosmos anhand ähnlich einfacher Verhältnisse wie die der Harmonik beschreiben zu können, blieb aber zu seiner Zeit noch ein Desideratum. Sie erfüllte sich erst viel später mit den Forschungen von Kepler und von Galilei. Da Pythagoras den philosophischen Grundstein gelegt hatte, gab Kepler seinem Hauptwerk, in dem er die Entdeckung der Planeten-Gesetze veröffentlichte, den Namen «Harmonice Mundi» – zu Deutsch «Welt- bzw. Sphärenharmonie».21

In antiken Quellen wurde die Einführung des Begriffs Kosmos Pythagoras zugeschrieben; andere bezweifeln dies. 19 Zitiert nach Christoph Riedweg: Pythagoras: Leben, Lehre, Nachwirkung; Eine Einführung (München 2002) 46 f. 20 Ebd. 21 Johannes Kepler: Weltharmonik. Übers. und eingeleitet von Max Caspar. 6., unveränd. reprograf. Nachdr. der Ausg. von 1939 (München 2006). 18