Actuel18

Actuel l’estampe contemporaine

n °18

C o n t i e n t

(3) Raúl Villullas García (14) Alexandre Petrovski Darmon (20) Anne Goujaud (26) Catherine Le Goff, entretien avec Olivier Deprez (32) Marie-Christine Béguet (38) Muriel Moreau (44) Victoria Arney (50) Vincent Moreau (58) Prix Mario Avati (60) Galerie de poche (64) La Chine rouge en noir et blanc, Hu Jie, cinéaste et graveur (66) Opération Prado

Ont collaboré à l’écriture de ce numéro : Raúl Villullas Garcia, Alexandre Petrovski Darmon, Claire Nédellec, Olivier Deprez et Catherine Le Goff, Alice B., Carlos Delgado Mayordomo, Victoria Arney, Serge Le Diraison, Isabelle Gozard, René Viénet, Pierre Guérin et Annie Latrille

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Actuel l’estampe contemporaine

n°18

Actuel est une émanation du groupe Facebook « Parlons Gravure » Comité de sélection : Sabine Delahaut Jean-Michel Uyttersprot Catho Hensmans Comité de rédaction : Jean-Michel Uyttersprot Pascale De Nève © Raúl Villullas Garcia pour l’estampe en couverture

Jean-Michel U. Pour toutes informations : magazine.actuel@gmail.com www.actueldelestampe.com Éditeur responsable : K1L éditions.

Imprimé par la Ciaco, Louvain-la-Neuve, Belgique.

Couverture : Tintoretto Gesso 250 g Intérieur : Indigo Tatami Ivoire 135 g Prix de vente : 20 € N ° ISSN : 0774-6008 EAN : 9 782 930 980 317

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Raúl Villullas García

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D’aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours peint et dessiné, comme la plupart de ceux qui évoluent dans le monde des traits et des couleurs.

Au cours de mon enfance, j’ai passé beaucoup de temps dans l’atelier de l’artiste José Ruiz Correa, où j’ai reçu, très tôt, les bases de ma formation artistique.

J’ai poursuivi mes études aux Beaux-Arts de Valence, où j’ai eu l’opportunité de m’ouvrir aux différentes techniques de l’estampe. Peu à peu, j’ai fait le choix de la gravure sur bois comme mon principal moyen d’expression artistique.

J’y ai également appris les techniques de la reliure artisanale. Ces deux savoir-faire conjugués m’ont conduit par la suite à la création de livres d’artistes.

Je n’ai jamais arrêté cependant de peindre et de dessiner, ce qui a notablement enrichi mon travail de gravure. J’aime en effet laisser les techniques artistiques se croiser et se nourrir mutuellement.

La gravure me pose en permanence le défi de trouver le moyen terme entre une expression artistique libre et spontanée et un savoir-faire technique maîtrisé et pointu. L’artiste et l’artisan doivent en effet pouvoir s’y retrouver.

La gravure sur bois donne accès, de plus, à un langage graphique particulièrement fort et puissant : elle permet d’explorer les différents types de bois, chacun avec ses caractéristiques, ses veines, ses textures ; elle offre par ailleurs d’incroyables possibilités en matière de superposition de couleurs.

C’est dans cette direction que s’orientent mes travaux les plus récents : les différents passages, les jeux des superpositions et des transparences, les relations chromatiques qui se nouent entre les différents éléments constitutifs du tableau final donnent lieu, dans mes gravures, à des estampes riches en nuances. Une certaine complexité technique invite à regarder l’image dans toute sa profondeur : jusqu’à s’y perdre !

Mon œuvre s’appuie sur un imaginaire personnel fondé sur le goût de la poésie, de la littérature et de la musique ; les références à la mythologie et aux symboles y sont nombreuses.

Mes compositions présentent des personnages, des visages, souvent des arbres, des oiseaux, des ruines : elles s’appuient sur des associations d’éléments qui comportent toujours une forte charge de sens, tout en donnant lieu à des interprétations ouvertes. Les différents rapports qu’on peut établir entre les divers éléments de mes gravures suggèrent de multiples histoires et des narrations riches d’imagination et de poésie.

Par ailleurs, mes gravures ne sont pas exemptes d’une réflexion sociale et politique, en ce qu’elles prennent en considération la destruction de la nature et la solitude de l’individu dans le monde urbain. À mon arrivée à Paris, en 2009, j’ai intégré l’Atelier aux Lilas pour la typographie et l’estampe.

Depuis, je participe activement à la gestion et au fonctionnement de l’association.

Grâce aux artistes fondateurs Kristin Meller et Raúl Velasco et à tous ceux qui sont passés en ce lieu, j’ai eu l’opportunité de partager expériences, savoir-faire, doutes et projets.

J’ai ainsi été amené à travailler sur des projets collectifs fondés sur le partage et l’échange.

Entre autres, avec la graveuse canadienne Sarah Norquay, qui m’a fait partager son savoir-faire en matière de « solarplates » et de photopolymères ; puis avec le collectif L’Un dans l’autre, avec qui j’ai participé à des résidences artistiques au Bénin en 2012 et à Cuba en 2016, et organisé le spectaculaire projet Le Rouleau de printemps, aux Lilas : impression de gravures sur bois de grand format à l’aide d’un rouleau compresseur ; enfin, avec le Kollektiv Tod Verlag de Berlin, avec qui je partage depuis plus de huit ans des projets de livres d’artistes et participe à différents salons à Paris (salon Pages du livre d’artiste et Bibliophilie), Bruxelles, Barcelone, Hambourg...

Impliqué dans les évolutions de la gravure contemporaine, je continue à m’engager dans de nombreux projets et reste ouvert à de nouvelles rencontres.

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Raúl Villullas García Né le 16 février 1981 à Castelló de la Plana (Espagne).

Actuellement, Raúl habite à Montreuil (Paris), en France. www.raulvillullas.com

Couverture : L’Étoile, gravure sur bois.

65 x 50 cm, 2017 Pages 2 et 3 : The Other Side of Now I, gravure sur bois, 65 x 50 cm, 2016 Pages 4 : Regards, gravure sur bois, 50 x 65 cm, 2019 Pages 5 : La Danse, gravure sur bois, 40 × 30 cm, 2017 Pages 6 et 7 : Lunaire, gravure sur bois, 65 × 50 cm, 2018 Pages 8 et 9 : Le Scarabée, gravure sur bois, 65 × 50 cm, 2019 Page 10 : Le Minotaure, gravure sur bois, 50 x 65 cm, 2019 Page 11 : La Rencontre, La Traversée, gravure sur bois, 65 × 50 cm, 2015 Page 12 : Phoenix, gravure sur bois, 50 × 65 cm, 2019 Page 13 : Modigliani’s Dream I, gravure sur bois, 30 x 40 cm, 2017 Modigliani’s Dream II, gravure sur bois, 30 x 40 cm, 2017 Modigliani’s Dream III, gravure sur bois, 30 x 40 cm, 2017 The Other Side of Now I, gravure sur bois, 65 x 50 cm, 2016

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Alexandre Petrovski Darmon

Cela fait maintenant un peu plus de vingt-cinq ans que je fais de l’eau-forte.

Je me souviens avoir commencé la gravure par amour et fascination pour l’œuvre de Dürer, Rembrandt et Callot, et aussi, je dois le confesser, par manque de place...

Depuis, le procédé est devenu partie intégrante de ma pratique, conjointement à la peinture.

En gravure, on taille, on mord et on retranche, sans filet.

En peinture, on superpose, on ajoute, on se repent.

Osciller périodiquement entre les deux me permet de changer mon point de vue, modifier ma conception des choses, et ouvre la voie à l’accident et à l’aventure.

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Alexandre Petrovski Darmon est né à Paris en 1970.

Il entre à l’ENSBA en 1992, après des études universitaires de physique, et commence à fréquenter les Ateliers Moret au milieu des années 90.

Aujourd’hui installé en Anjou, il grave sur de petites plaques et peint sur de grandes toiles. www.petrovski-darmon.com www.instagram.com/apetrovskidarmon www.facebook.com/petrovskidarmon

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Page 15 : Sans titre, eau-forte sur zinc, 6 × 8,5 cm, tirage 5 ex. numérotés et signés, 2018 Sans titre, eau-forte sur zinc, 6 × 8,5 cm, tirage 5 ex. numérotés et signés, 2018 Sans titre, eau-forte sur zinc, 6 × 8,5 cm, tirage 5 ex. numérotés et signés, 2018 Sans titre, eau-forte sur zinc, 6 × 8,5 cm, tirage 5 ex. numérotés et signés, 2018

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Page 16 : Sans titre, eau-forte sur zinc, 6 × 5 cm, tirage 6 ex. numérotés et signés, 2018 Sans titre, eau-forte sur zinc, 6 × 5 cm, tirage 6 ex. numérotés et signés, 2018 Page 17 : Sans titre, eau-forte sur aluminium, 15 × 20 cm, tirage 5 ex. numérotés et signés, 2018 Page 18 : Sans titre, eau-forte sur aluminium, 15 × 20 cm, tirage 5 ex. numérotés et signés, 2018 Page 19 : Sans titre, eau-forte sur aluminium, 15 × 20 cm, tirage 5 ex. numérotés et signés, 2018

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Anne Goujaud Les joyeux préceptes d’Anne Goujaud La gravure et la peinture sont des territoires dont il faut parfois élargir les frontières et les limites.

Non seulement par velléité un peu vaine d’apporter coûte que coûte de l’inédit ou du fortuit à ces deux tekhnè (dont on sait bien qu’elles résistent depuis très longtemps à de telles tentatives…), mais peut-être plus simplement pour assumer avec ce qu’il faut de légèreté et d’humour leurs qualités propres.

Anne Goujaud, née en 1954, travaille depuis de nombreuses années avec une même ardeur peinture et gravure. Passant de l’une à l’autre sans états d’âme, avec la même appétence qui tient au « plaisir de peindre la peinture » 1, mais aussi à cette capacité de glisser rapidement d’un geste à un autre.

Sans doute, dans cette fluidité et cette énergie revendiquées, fallait-il se construire quelques repères, tant iconographiques que méthodologiques, afin de se préserver un tant soit peu du vertige boulimique que peut occasionner une technique parfaitement maîtrisée.

D’abord, le carré. Presque trop idéal pour la technique de l’eau-forte. S’y atteler donc, le répéter dans les formats et dans les motifs, comme pour une trame musicale où le thème principal s’inscrit puis subit ces altérations de couleurs et de timbres, qu’on appelle parfois un peu pauvrement « variations ».

Imperceptiblement, cette répétition, qui n’en est d’ailleurs jamais exactement une, conduit l’œil aux abords de l’image, nous tire vers l’extérieur du damier dans un euphorisant appel d’air.

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Toujours le carré. Mais « débordé » par des jeux de couleur qui, au sens littéral, frisent la structure et activent son décloisonnement.

Le carré « éludé » par les pois, confettis dérisoires qui ne cessent de contaminer l’espace.

Le carré, aire de jeux où toupies, balles, ballons, bannières et drapeaux s’en donnent à cœur joie…

Mais aussi le carré, plan architectural (bribe de mémoire de nombreux voyages effectués), avec cette tendresse particulière pour les enluminures des célèbres Beatus mozarabes aux bandes horizontales de couleurs violentes et crues, parsemées de murailles crénelées et arcs outrepassés.

Ainsi, dans ces allers-retours entre peinture et gravure, Anne Goujaud parvient à associer et combiner un imaginaire poétique aux traces fugaces du réel ; elle en dépose quelques indices dans une production artistique proche d’un « album » que n’aurait pas renié Erik Satie… « Cette publication est constituée de deux éléments artistiques : dessin et musique ; la partie dessin est figurée par des traits – des traits d’esprit ; la partie musicale est représentée par des points – des points noirs. […] Je conseille de feuilleter ce livre d’un doigt aimable et souriant, car c’est ici une œuvre de fantaisie […] » 2 Claire Nédellec, Mars 2001 Gérard Gasiorowski in Entretiens avec Suzanne Pagé, ARC Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1983 2

Erik Satie (1866-1925) in Préface/ avertissement de Sports et Divertissements 1

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www.goujaud.fr/atelier.html www.instagram.com/annegoujaud/

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Page 21 : Passage, monotype, 120 × 80 cm, 2018 Page 22 : Sans titre, monotype sur BFK, aquatinte au sucre papier japon, 15 × 15 cm, 2019 Page 23 : Sans titre, monotype sur BFK, 30 × 30 cm, 2016 Page 24 : Sans titre, monotype et eau-forte sur BFK, application de papier japon, 30 × 30 cm, 2018 Page 25 : Sans titre, monotype, 20 × 60 cm (× 2)

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Anne Goujaud invente des combinaisons.

Elle emboîte les courbes et les verticales, cherche la volupté dans l’accumulation subtile des couleurs, l’étoilement des formes, le brouillage des limites. L’espace se rythme dans la répétition d’un motif, la prégnance d’un aplat coloré ou l’insistance d’une trame. Son travail prend racine dans un jeu subtil de correspondances, feuilletage sensible de trames, de lignes et de couleurs.

Isabelle Gozard 25

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Catherine Le Goff Entretien entre Catherine Le Goff et Olivier Deprez, le 11 novembre 2019 Olivier Deprez : Catherine, peux-tu te présenter en quelques mots, en tant qu’artiste et aussi en tant que femme habitant à Bruxelles ?

Catherine le goff : Je fais de la gravure depuis quelques années, pas si longtemps, mais j’ai commencé à dessiner il y a une bonne vingtaine d’années, j’avais déjà vingt-cinq ans, en autodidacte.

Pour prendre de l’assurance, j’ai fréquenté les académies et je vais toujours au RHoK, l’académie néerlandophone d’Etterbeek, où il y a un très très bon atelier de gravure.

Sinon, comme j’ai des problèmes de santé depuis maintenant trente ans, je dirais que le dessin et la gravure sont mes principales activités. Ça a d’abord été cathartique, un exutoire, et désormais c’est devenu plus construit, plus apaisé.

Pourrais-tu préciser comment tu es arrivée à la gravure ? On ne vient pas à la gravure innocemment, c’est un choix qui doit être concerté parce que ça nécessite un atelier, un outillage, et quand on fait le choix de pratiquer la gravure dans le champ artistique, c’est qu’on a une idée derrière la tête, on choisit la gravure plutôt que l’aquarelle... Donc, quelles sont tes raisons et quel a été ton cheminement ?

J’y suis arrivée via l’académie, car quand je voyais les travaux de gravure, j’aimais beaucoup, et déjà, depuis vingt-cinq ans, j’admirais le travail de Frans Masereel.

Je me souviens qu’alors, quand je passais dans une des galeries du centre, je voyais parfois des planches gravées de Masereel et j’avais une énorme fascination pour ce travail-là.

Malheureusement, à l’époque, mes mains me faisaient trop mal pour travailler le bois ou le lino ; j’avais bien essayé de m’y mettre, mais c’était trop douloureux.

Et puis, il y a quelques années, mes douleurs ayant diminué, j’ai eu envie de réessayer, je suis allée à l’atelier et j’ai vraiment mordu. Ça m’a permis de pratiquer un dessin assez brut, notamment la gravure sur bois, sans m’embarrasser de détails ni de trop de finesse.

Exposition de Catherine Le Goff à la Maison des cultures de Molenbeek jusqu’au 4 janvier 2020, puis à Home Frit’ Home à Bruxelles, à partir du 5 juin 2020.

Exposition d’Olivier Deprez à la Wittockiana à Bruxelles jusqu’au 19 janvier 2020.

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Tu parles d’un dessin assez brut, mais d’un autre côté, il y a une très grande poésie visuelle dans ces dessins. C’est un mélange de brutalité et d’une extrême sensibilité qu’on sent dans le trait, car tu as un certain usage de la gravure où le trait est assez présent finalement, même si je vois que dans tes gravures, maintenant, tu travailles beaucoup par effet de synthèse, de masse, le trait est présent aussi. Peux-tu parler de ça ?

De cette poésie visuelle et du rapport que tu as avec le dessin et la gravure ?

Moi, je qualifie ça de poésie visuelle, car je ne trouve pas d’autre mot, mais c’est ce mélange de brutalité et d’extrême sensibilité.

La poésie visuelle, comme tu l’appelles, arrive peut-être par le trait, mais aussi par l’association des sujets, un, deux ou trois éléments qui me viennent assez spontanément, non pas sur la feuille comme j’allais dire, mais sur le bois, parce que je commence par dessiner sur le bois. Par association libre et étrange d’idées, un peu comme en psychanalyse, je vais coller des éléments et créer cette poésie. Mais je ne sais pas si c’est tant le trait qui la crée que le sujet ou le collage de sujets. Quant au trait, en dessin pur, je suis très peu sûre de moi, et quand je passe à la gravure, ça me permet de masquer ce manque d’assurance et de procéder autrement, de cacher ça à mes yeux mêmes.

Le dessin est plutôt naïf, c’est peut-être de cela que naît aussi la poésie visuelle ?

www.dessinscatherine.blogspot.com www.facebook.com/profilephp?id=100010653131478

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Oui, c’est d’ailleurs, entre guillemets, la magie de la gravure, elle retourne complètement ce que toi tu qualifies négativement de faiblesse graphique, de manque ; ça devient une force visuelle. Quand on regarde ton travail, on ne se dit pas que ce sont des images naïves, on est d’abord touché par ces images. Ça vient de ton rapport à la gravure, indubitablement. Tu parles d’associations libres : quel type de rapport imagines-tu entre les différentes images que tu crées, que tu produis, que tu dessines, que tu imprimes ?

Autrement dit, est-ce que tu cherches à faire une narration, ou est-ce que la narration arrive de manière fortuite ?

Le sujet s’établit de manière assez fortuite sur chaque image, mais je pense qu’il y a un lien entre mes images. Dans le dernier livre que j’ai fait pour le Sterput, en janvier 2019, je me suis dit que chaque personnage était dehors, et que la situation décrite dehors reflétait en même temps une vérité intérieure.

C’est le fil directeur de ce livre et chaque série est une suite d’instantanés avec un thème pour fil.

Ma prochaine exposition va s’appeler Vagabondages. J’aime aussi cette idée de promenade et de liberté des personnages.

Toujours dans ce registre de la narration et du vagabondage des images : le type d’espace que tu mets en place dans tes gravures est, je trouve, un espace qui est de plus en plus sophistiqué, avec une richesse de plans et de matières. Peux-tu parler de cette évolution ? Je vois ton travail depuis quelques années et on sent une sophistication, mais dans le bon sens du terme.

Il y a un enrichissement du monde spatial de ton image qui contribue à donner encore plus de force et de densité à tes narrations.

Est-ce que tu peux en parler ?

Est-ce que tu es consciente de ça ?

Pour ce qui est de la composition, j’ai toujours aimé composer des images, mais je ne me rendais pas forcément compte que je travaillais sur plusieurs plans ou que ça donnait une impression de sophistication. Je pense juste que je progresse dans le domaine.

Autre chose qui se passe aussi dans le domaine de la gravure et qui est lié à un festival en particulier, c’est que les graveurs se rencontrent beaucoup. Est-ce que tu peux me parler de l’importance que ces contacts ont pour toi et de l’impact qu’ils ont sur ton travail et ton rapport à la gravure ?

Tu parles du festival Xylofil où nous nous sommes rencontrés pour la première fois en 2017 ?

Pour moi, c’est très stimulant !

C’est la première fois que j’aborde une discipline artistique où il y a autant de solidarité entre les personnes, autant d’échanges, de tuyaux, de recettes, d’idées très riches.

C’est Xylofil [festival de la gravure sur bois organisé par L’Âne hautain et le Bélier sauvage dans les Alpes-de-Haute-Provence chaque week-end de l’Ascension, ouvert à tous] qui m’a vraiment mise sur la voie de la gravure sur bois ; avant, je gravais surtout du lino.

C’est le genre d’événement qui met en confiance, on se sent beaucoup moins seul, et cela permet également de s’imprégner du travail des uns et des autres. Je suis aussi beaucoup ton travail, via les réseaux sociaux et les expositions ; je m’y intéresse, ainsi qu’à ton idée de roman graphique. Le travail de David Audibert, que j’ai rencontré grâce à Xylofil, me plaît également beaucoup. Ces échanges sont propres à la gravure. Tu parlais de poésie tout à l’heure, j’ai été marquée par celle qui se dégage dans tous les bois gravés lors du festival Xylofil.

Oui, c’est bien de resituer aussi Xylofil.

Quel est ce festival étrange qui rassemble les graveurs sur bois une fois l’an ?... Tu parlais de roman graphique et on va revenir à cette dimension littéraire et au rapport au livre aussi.

C’est une question importante et qui motive ton travail puisque tu as publié dernièrement un livre lors de l’exposition du Sterput.

Tu vas maintenant travailler sur un film avec Boris Lehman. Est-ce que tu peux parler des supports qui reçoivent les gravures que tu crées ?

Comment conçois-tu le rapport entre la gravure et le livre et entre la gravure et le film ?

Quand j’envisage une narration en général, c’est une vraie gageure, au début je râle. Mais au RHoK, les profs me le disent : « Arrête, de toute façon, tu vas vers ça ! » Sous-entendus, les livres.

C’est vrai, ça m’attire beaucoup.

Déjà, avant la gravure, les livres m’attiraient, mais depuis que je fais de la gravure, je choisis ce médium pour raconter des histoires. C’est difficile et lent, au risque de perdre de vue son objectif.

Je pense que le projet avec Boris Lehman m’a aidée. Le conte Une histoire de cheveux, destiné à être inséré dans son dernier film, était déjà écrit par une poétesse, Regina Guimarães, et je l’ai illustré selon un story-board. Certaines parties vont être animées par Patrick Theunen, de Graphoui.

Comme j’ai une expérience en cinéma d’animation, j’ai procédé comme si je faisais un film. La narration y est plus fluide, illustrative, mais ça coule. Cela m’a permis de sortir de cette manière plus statique que j’ai de traiter les images d’un livre. Dans Le Livre des poupées, que j’ai autopublié, et dans I Tend My Flowers for Thee, publié par L’Âne hautain et le Bélier sauvage (pour Xylofil), chaque image est comme une redite des autres. C’est lié au fait que j’ai peu d’anticipation et que chaque page est un tableau.

Mais l’aspect répétitif des images amène du comique, de l’obsession, comme dans une litanie. Dans mes livres, il y a un effet de ressassement. Comme tu le disais en citant Barthes, « le sujet fait son surplace », ça colle tout à fait. Mais ça ne veut pas dire que je continuerai à travailler comme ça ! Le projet pour Boris m’a fait évoluer.

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Ma question subsidiaire est : quel impact va avoir le travail pour Boris sur tes livres à venir ?

Je me suis rendu compte que c’était très précieux d’avoir quelqu’un qui écrit pour soi et ça m’a donné envie de travailler de cette manière-là. Cela dit, j’ai un projet de livre sur ma grand-mère, avec les souvenirs d’enfance que j’ai d’elle, qui avait un mode de vie très campagnard, en Bretagne. Elle avait un mode de vie un peu archaïque puisqu’il n’y avait pas de salle de bain chez elle, elle s’occupait de son jardin, de ses poules. Je veux évoquer des souvenirs très tendres. J’aimerais bien me départir de ce côté statique, mais pour l’instant, je ne peux m’empêcher de penser le projet sous forme de tableaux !

C’est sûrement lié aux pages encore !

Tu viens d’aborder un élément très intéressant qui, d’ailleurs, peut être un point d’explication de l’intérêt porté à un mode de vie archaïque, car la gravure est un outil archaïque.

Quel sens ça a pour toi d’utiliser la gravure dans un environnement multimédia, technologique ? Est-ce que tu vis la gravure comme un moyen archaïque et, d’une certaine manière, passéiste, ou, au contraire, est-ce que tu penses que ce type d’outil a plus que jamais sa pertinence?

Pour revenir à Boris Lehman, au début, il m’a proposé de faire une capsule animée dans son film, et l’idée de me remettre à l’animation m’angoissait énormément.

Ce n’est pas un médium que j’aborde avec facilité et je suis persuadée que c’est lié à la technique puisque j’anime sur ordinateur.

Le lien entre ma grand-mère et la gravure n’est pas inapproprié, car elle avait toute une série de savoir-faire manuels liés à la campagne et qui sont à mon sens très précieux, et auxquels je reviens avec plaisir à travers la gravure.

Parfois, quand je conçois une image, je pense presque moins à l’image qu’au plaisir d’aller tailler le bois. L’aspect manuel me ravit autant que le fait de composer une image. Je pense à la planche et aux outils qui m’attendent.

Je retrouve ce plaisir, pas passéiste du tout, qu’ont sûrement les menuisiers, les ébénistes.

Et toi ?

Moi aussi, absolument. Ce geste de la gravure est quelque chose de stimulant. La rencontre avec les outils, c’est un moment crucial de la création, ce moment du geste qui rencontre le bois.

Dans ton travail, un élément s’est affirmé de plus en plus, c’est la couleur.

Peux-tu en parler ?

Comment cet élément est-il arrivé et attribues-tu un rôle particulier à la couleur ?

Oui, beaucoup, même si parfois je fais le choix de ne pas mettre de couleur quand la gravure a suffisamment de force, de détails qui évoquent des matières et une profondeur.

Je suis revenue à la couleur par pure envie.

Au pastel gras, je m’amusais beaucoup avec ça.

Mais la couleur m’aide en gravure à rajouter de la profondeur. Il n’en faut pas forcément plusieurs. Au début, je faisais des trichromies, mais je me suis rendu compte qu’une couleur en plus suffit parfois pour créer une profondeur et mettre l’accent sur des détails.

Dans Une histoire de cheveux, j’ai coloré les cheveux, les explosions de guerre.

Oui, c’est riche.

Puisqu’on parle de la cuisine, on vient d’évoquer le geste et la couleur, quelle est l’importance de l’atelier dans ta gravure ? Le lieu même de l’atelier est-il un élément stimulant, ou bien est-ce uniquement ton imaginaire qui est important et qui apporte, je dirais, la nourriture visuelle à ta gravure ?

Je parle de l’atelier dans lequel tu travailles.

Mon atelier est précieux moins pour le fait de graver que pour l’impression. Le moment de l’impression est un moment que j’adore, et être dans mon atelier, devant ma presse, à ce moment-là compte beaucoup.

Ce sont des gestes, des moments, des lumières qui me marquent. Si j’aime une image, je vais me souvenir de la lumière au moment où elle est sortie. C’est très physique, on est ancré dans le moment et dans le lieu.

Après, quand je grave, moins. Je vais faire ma bulle à l’académie ou travailler chez moi, ce sont la planche et les gouges qui l’emporteront, moins le lieu.

Tu parlais de lumière et d’émotion au moment où tu imprimes. Est-ce qu’elles reviennent quand tu travailles tes images ?

Non, pas vraiment. Ça va juste me stimuler pour retrouver le plaisir de me remettre au travail.

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Restons sur l’impression. On a parlé des couleurs et du noir et blanc. On peut parler du choix du papier et de celui des encres, parce que tout ça fait partie de l’image gravée qui a une matérialité définie par ces choix-là. Comment opères-tu ces choix et quelle importance leur donnes-tu ?

Je suis allée dans une académie où on faisait de la gravure non toxique avec des encres à l’eau, mais lors d’un stage, j’ai découvert les encres à l’huile et, depuis, je suis clairement revenue vers ça. J’ai plus de plaisir à travailler avec, elles ont plus de corps, elles mettent bien en relief la fibre du bois. Donc, oui, il y a une pertinence dans chaque choix, sans que je sois une puriste, mais on reviendrait plutôt à l’aspect physique des choses. Quant au papier, j’ai tendance à imprimer sur du Simili Japon, car j’aime qu’il soit lisse et couleur crème, ce qui donne une autre couleur à la gravure.

C’est devenu une habitude.

Tu développes ton œuvre dans une ville qui n’est pas n’importe quelle ville.

Quelle importance ça a de vivre à Bruxelles ?

Est-ce que ça a un impact dans le choix des images que tu produis, dans le type de narration ?

Penses-tu, par exemple, que tu produis une narration urbaine ?

Oui, car, a contrario, si je fais des images non urbaines, ce sera toujours avec nostalgie et mélancolie. Le projet sur ma grand-mère sera empreint de cette nostalgie de l’enfant qui a grandi à la campagne. Le fait de vivre en ville maintenant est un choix, et j’y trouve beaucoup de choses stimulantes, mais dans le mode de vie de la campagne il y a quelque chose d’inaccessible, un non-retour.

Je ne sais pas si ça se voit en fait.

Eh bien, on commence à voir un itinéraire dans tes gravures. Tu as parlé d’influences, de Masereel, de ton dialogue avec Boris Lehman qui a dû t’influencer. Mais peux-tu élargir le jeu des influences, aussi bien sur le plan graphique que sur le plan artistique en général, dans quelque domaine que ce soit d’ailleurs, littéraire, visuel ?

Dans le procédé lui-même, la psychanalyse m’a influencée, l’idée des associations libres, faire vagabonder son esprit et aller d’une idée à l’autre. Le travail avec Boris n’est pas un hasard non plus, car son travail est très autobiographique et le mien aussi, parce que sans qu’on puisse lire tout à fait mon histoire, je m’inspire souvent d’émotions très personnelles. Je ne dessine pas d’après photo, mais toujours d’après une émotion personnelle.

Peut-être que des gens comme Boris m’ont influencée parce que ce que j’ai pu voir dans son travail, c’est qu’en parlant de lui, il parlait de choses universelles, avec parfois une dimension humoristique. Ça devient dérisoire : la dérision à double sens, les petites choses, comme les choses drôles.

Par ailleurs, j’ai été fortement influencée par le contenu des œuvres de l’art underground, mais aussi par la manière de le faire : le do it yourself, le fait de s’y mettre.

L’œuvre de Daniel Johnston ou celle de Jad Fair m’ont beaucoup marquée, sans quoi, je ne m’y serais peut-être jamais mise, je n’aurais pas osé. Et leurs chansons sont de petites histoires simples. J’adore aussi l’art brut et l’énergie dans cette manière de faire. Je t’ai demandé de m’interviewer, mais je trouvais qu’il y avait également une filiation de par ton travail avec Adolpho Avril, de la « S » Grand Atelier.

Ce sont des démarches qui me touchent beaucoup. Je lis beaucoup aussi, à une époque j’ai pas mal fréquenté les salles de cinéma.

Une des premières choses que j’ai dessinées est un roman graphique ! La BD de Boudu sauvé des eaux au sortir du film !

Tu commences à avoir une œuvre, présente, qui est visible, tu participes à des festivals.

Comment situes-tu ton œuvre parmi celle des autres graveurs et plus généralement dans le monde de la narration visuelle ?

Ouf ! C’est difficile ! Il y a une vingtaine d’années, je côtoyais beaucoup les milieux artistiques, je perdais beaucoup de temps aussi, à boire des bières et à avoir l’impression de refaire le monde. Je suis beaucoup plus seule maintenant, mais je travaille beaucoup plus.

Dans le monde de l’art, il faut parfois se protéger !

C’est un équilibre difficile à trouver, car il faut garder ses antennes branchées et ne pas être seule. Très concrètement, pour moi, en raison de ma santé, ça doit rester raisonnable et je n’ai pas envie d’avoir le burn-out du typographe ! Et comment je me situe ?

Eh bien, je ne comprends pas, en dehors du fait que c’est lié à mon travail. Après, les gens sont touchés, mais je ne saurais pas me situer dans un contexte plus large.

J’ai une dernière question : n’as-tu jamais le vertige, là où tu habites ?

Au 19e étage ? Non, jamais, et c’est assez inspirant en fait. J’ai l’impression d’être un petit personnage de Masereel au-dessus d’un grand building !

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Marie-Christine Béguet Au commencement était le point Je commence là où commence, en fait, la forme picturale, c’est-à-dire un point qui se met en mouvement […]. Et dès lors, commence une activité avec, par précaution, très peu de lignes d’abord. [...] Cette nouvelle ligne, par contre, a un délai à respecter, elle veut aller si possible rapidement. Les droites en sont la preuve. Considérée de façon élémentaire (comme action de la main), elle est certes une ligne, mais, une fois menée à son terme, la représentation linéaire est sur-le-champ relayée par l’image d’une surface. Du même coup disparaît aussi son caractère mobile relayé par la notion de calme parfait.

Paul Klee Point par point, lignes par lignes scrupuleusement rangées, parfois superposées, entremêlées.

C’est du plus petit détail, le point, que le travail de Marie-Christine Béguet prend toute son essence : dans son sillage naissent les surfaces, de l’à-plat mat et profond à la transparente légèreté des parallélismes de lignes imparfaites, toutes en clairs-obscurs.

Les couleurs sont très présentes dans ce travail ; atténuées, elles viennent perturber les contrastes des noir et blanc, tracées avec soin pour ne pas perdre la sensation des nuances de tonalités.

L’évolution est aléatoire au gré des jours et des humeurs, le travail fin et sensible ; le résultat, onirique. Là, devant ces lignes menées avec grâce et force à main levée par Marie-Christine Béguet qui en défend souvent l’abstraction, se lisent tableaux et paysages brumeux au fond desquels se promènent les ombres qu’habille l’imagination. Initiée à la linogravure dès le plus jeune âge par sa mère, c’est en 2010, à la Maison de la gravure Méditerranée, aux abords de Montpellier, que l’artiste explore l’eau-forte, l’aquatinte ou encore la manière noire, avec Judith Rothchild à Paris, puis se perfectionne au burin auprès de Catherine Gillet.

C’est lui qui s’impose comme l’outil le plus adapté, complété si besoin de manière noire et pointe sèche, pour retranscrire la finesse de ses recherches. Sur ses carnets, à l’encre sur la feuille humidifiée par endroits, les lignes tirées à la plume et au pinceau s’étalent au contact de l’eau, provoquant des flous indéterminés, révélateurs de compositions à la légèreté japonaise. Une étape préalable, mais complémentaire, inscrite dans une cohérence « tripartite » : les carnets inspirent la gravure, qui inspire elle-même de grands formats à l’encre sur papier de Chine où se retrouvent les oppositions netteté-zones humides portées par des tonalités vives, témoins d’une maîtrise subtile et sans faille de la couleur.

Après des années de pratique du dessin noir et blanc, c’est à 20 ans, sous l’enseignement de M. Bonneaud, aux Arts appliqués (Paris), que l’évidence de la couleur se révèle : le monde est coloré, fait de nuances et contrastes que son œil perçoit tout d’un coup très naturellement. L’acrylique teinté de pigments naturels servira de matière aux premiers tableaux. Ici se lisent déjà les impressions, sensations colorées, souvenirs sensibles des contrastes des paysages tant urbains que naturels, haies de peupliers, bambous, ganivelles de bord de mer.

Dans son atelier de Roquemaure, village du Gard, s’étalent et s’étirent aujourd’hui les couleurs des encres épaisses et fluides sur matrices et papiers, pour des tirages destinés à différents projets.

Des œuvres qu’on a vues exposées au Salon d’automne à Paris, au salon Artpage d’Octon, à la Biennale de l’estampe de Saint-Maur ou encore à la Triennale de gravure en tailledouce de Lisle-sur-Tarn.

Marie-Christine Béguet est coprésidente de la biennale SUDestampe de Nîmes, dont elle réalise la communication graphique depuis 2018.

Alice B. 33

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Page 32 : 18.11.28, burin, 10 × 10 cm, 2018 Page 34 : 19.05.27, burin, manière noire, 30 × 24 cm, 2019 Page 35 : 19.05.20, burin, manière noire, 24 × 30 cm, 2019 Page 36 : 18.05.20, burin, 29,5 × 24 cm, 2018 Page 37 : 18.05.27, burin, 24 × 30 cm, 2018

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www.mc-beguet.fr www.manifestampe.org/page-personnelle/10302

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Muriel Moreau

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MURIEL MOREAU La nature interroge la pensée plastique de Muriel Moreau.

Ses réponses sont subtilement traitées à travers les sillons qui creusent le vernis appliqué sur le métal et qui seront, postérieurement, mordus par l’acide.

Une technique traditionnelle comme l’eau-forte qui, modulée par l’artiste avec une maîtrise indéniable, est capable de dire des mondes, de tracer des écritures complexes, de générer des perspectives inédites et de mobiliser le spectateur devant l’image qui en résulte. Il ne s’agit donc pas d’envisager l’aspect graphique en tant que fin en soi, mais en tant que composante active d’une proposition dont la densité technique dépasse celle de la simple représentation.

La nature et ses rapports présumables avec le corps humain constituent le point de départ des récits visuels de Muriel Moreau. L’exploration à la limite des deux iconographies est un moyen de marquer et de proposer un certain retour à une origine abstraite, à des formes essentielles qui passent aujourd’hui inaperçues face à un panorama déterminé par la digitalisation du regard. Le cosmos et l’humain se réconcilient ainsi : le paysage se redessine avec le rouge du sang et les capillaires s’enfoncent dans l’épaisseur de la forêt. Illusion et réalité, présence et absence sont des binômes qui s’élèvent à un niveau discursif où la nature et le corps ne s’opposent pas, mais s’imbriquent dans un processus d’enchaînement formel et conceptuel.

Il surgit par ailleurs de ce jeu de connexions entre différents plans un ensemble de pièces qui culmine dans la transposition tridimensionnelle : des éléments recueillis de la nature entrent en contact afin de générer une surface nouvelle, à mi-chemin entre la cabane primitive et le heaume rituel. Comme les maquettes d’une architecture symbolique, circulaire et sans directions privilégiées, ils s’éloignent de l’ordre géométrique de la construction architectonique moderne pour énoncer, comme cela était le cas pour les eaux-fortes, des parcours au seuil du cosmogonique.

Consciente du fait que la gravure, ainsi que toute discipline artistique, a été et se trouve en continuel processus de transformation, Muriel Moreau réfléchit au sens actuel de son usage en tant que moyen générateur d’une poétique visuelle complexe et pleinement contemporaine.

Et l’artiste nous offre, au moment où Google Earth s’érige en paradigme cartographique, une manière de lire le monde dans laquelle l’être humain n’est pas un élément extérieur qui observe, mais une réalité enracinée dans l’espace habité lui-même.

Carlos Delgado Mayordomo Commissaire d’exposition, Madrid 42

Page 38 : Cape de transhumance, eau-forte imprimée en taille d’épargne sur japon, 90 ×120 cm Pages 40 et 41 : Nuit, eau-forte imprimée en taille d’épargne sur japon, 50 × 70 cm Pages 42 et 43 : Ululu, eau-forte imprimée sur japon et aquarelle, 28 × 39 cm.

Muriel Moreau

Née le 26 mai 1975 à Paris, Muriel Moreau vit et travaille à Saou, en France.

www.murielmoreau.com www.facebook.com/muriel.moreau.773 www.instagram.com/murielmoreau1/?hl=fr

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Victoria Arney La gravure oppose les contraires, car bien qu’utilisant des techniques précises, elle laisse une grande part au hasard et à la subjectivité.

Victoria Arney a découvert la gravure tardivement, après vingt ans de pratique de la peinture et du dessin.

Cela a influencé fortement la manière dont elle s’exprime avec ce médium.

Elle se considère comme une paysagiste contemporaine, occupant un espace réel et irréel à la fois, fait de désintégrations.

Dans ce travail, elle utilise l’échelle, qui, par la fragmentation et la répétition de sa structure, l’a menée vers l’installation.

Certains travaux se modifient d’une exposition à l’autre, au gré des espaces qu’ils occupent.

Victoria Arney va là où sa curiosité la pousse.

La gravure lui permet de faire évoluer une idée de base par le processus et le hasard, utilisant des techniques variées tel un vocabulaire que l’artiste mixe pour de nouvelles idées.

Cette notion d’inconnu lui plaît, Victoria est elle-même une part du voyage.

La vision de paysages m’apporte toujours un sentiment de tristesse. À mon sens, il est très important, en cette période de changement climatique, que l’artiste occupe l’espace émotionnel qu’offre le paysage.

Je tente d’amener le spectateur à s’interroger sur notre place au sein de la nature, ainsi que sur les liens qui nous unissent à elle.

Victoria Arney a son atelier à Junas, dans le Gard, en France.

Elle y propose des cours de gravure et d’impression.

Page 44 : Magpie 2019, monotype avec braille Page 45 : Écho, 107 × 150 cm, installation à Parcours d’art Avignon, monotype sur papier noir et des mauvaises herbes, 2018 Page 46 : Champs, installation, gravure sur bois et papier Kozo et papier fluorescent, 400 × 250 cm Page 47 : Fleabane, monotype avec braille et papier flo, 200 × 150 cm Pages 48 et 49 : Serre I et Serre II, eau-forte sur zinc, papier coloré Zerkall, 107 × 55 cm

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victoria arney Chapeau de Paille Studio 2, rue du Porche Junas, 30250 (France) 00 33 781521486 www.victoriaarney.com www.facebook.com/victoria.arney www.instagram.com/victoriaarney

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www.facebook.com/profile.php?id=100011565132477 www.instagram.com/vmoreau_art www./vincentmoreau.ch

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Vincent Moreau Né en 1958, à Paris. De nationalités suisse et française, Vincent Moreau vit et travaille en Suisse, à Lausanne, où il a suivi une formation scientifique à l’École polytechnique fédérale jusqu’à y obtenir un doctorat en aérodynamique.

Simultanément, il nourrit une véritable passion, apparue dès son adolescence, pour l’expression picturale qu’il développe en autodidacte par son travail ainsi qu’au contact de rencontres et de multiples influences.

Cette double polarisation, scientifique et artistique, lui vaut en 1989 de rejoindre une importante société active dans le monde entier dans le domaine de l’impression des billets de banque.

Ainsi lui est offerte l’opportunité de découvrir de très près le monde de la gravure, puisque la plupart des billets de banque sont imprimés en taille-douce ; leur circulation constitue donc la plus large diffusion d’estampes du monde moderne. En collaboration étroite avec les dessinateurs aquarellistes et les graveurs burinistes, Vincent Moreau participe à la conception et à la création de nombreux billets de banque dans les pays les plus divers ; il y a là autant d’expériences culturelles sur les différents continents qui vont influencer et nourrir son travail artistique personnel. C’est à l’atelier Aquaforte, à Lausanne, qu’il se perfectionne à la gravure en taille-douce avec Monique Lazega ; depuis de nombreuses années, il travaille à l’atelier de gravure de Raymond Meyer à Lutry, en Suisse, mais également à l’atelier Pasnic à Paris, spécialisé dans la taille-douce au carborundum.

Malheureusement, du jour au lendemain, les presses s’arrêtent à l’atelier Pasnic ; à la suite de la disparition soudaine de Pas et de Nic, l’atelier n’est plus depuis avril 2019. Plus récemment, Vincent travaille à l’atelier de Pablo Flaizman, à Paris, afin d’apprivoiser la technique de l’aquatinte grâce au regard et à la générosité de Pablo.

Son entrée comme membre sociétaire à l’Institut européen de l’aquarelle et les nombreuses expositions individuelles et collectives tant en Suisse qu’à l’étranger (Lausanne, Londres, Paris…) consacrent ce parcours. Il est également membre de la Fondation Taylor (Association des artistes, peintres, sculpteurs, architectes, graveurs, dessinateurs) et de l’International Banknote Designers Association, qui regroupe plus de 250 dessinateurs et graveurs de billets de banque actifs dans plus de 70 pays. De plus, il est artiste de la Galerie L’Échiquier, à Paris 10e.

Ses œuvres sont présentes dans plusieurs collections privées et publiques (Fondation du Kunsthaus de Grenchen, Suisse ; Fondation Édouard-Vallet à Vercorin, Suisse ; Bibliothèque cantonale universitaire du canton de Vaud…).

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Cheminements Son travail l’engage, à l’évidence, sur la voie d’une constante recherche tant en dessin qu’en gravure. En témoigne la diversité des supports, des formats, des techniques, des thématiques. Si le papier l’intéresse par sa texture, sa consistance fragile et les effets qu’elles autorisent, il apprécie tout autant la souplesse d’une toile sans châssis.

Au dessin, les fonds sont préparés au pinceau et recouverts de badigeons de différents pigments superposés en très fins glacis.

La couleur effleure le support et affleure imperceptiblement. Les formes sont ensuite dessinées au crayon Conté, au crayon soluble, à la craie, au pastel et rehaussées à la gouache, parfois travaillées avec les doigts.Il effectue de multiples esquisses directement sur le motif, puis il aime à retranscrire ses premiers dessins en variant les matières et corrélativement les formats, ainsi de la gravure au carborundum qui permet de créer de grands formats.

Car Vincent se plaît à rappeler que l’œuvre picturale est originairement matière ; il n’y a donc pas d’abord une forme clairement, définitivement identifiée au préalable et à représenter le plus fidèlement possible, mais une exploration matérielle et formelle qui donne lieu à autant de métamorphoses d’une trace sensible.

Selon la formule de Michel Haas : « La matière permet d’ouvrir de nouveaux champs visuels.

Il n’y a pas, d’une part, des sujets et, de l’autre, une matière. Il y a une création permanente de l’image par la matérialité et, en même temps, celle-ci n’existe que parce qu’il y a une image. » D’où le traitement de séries qui explorent une thématique selon différentes matières et techniques de gravure.

Pour autant, si le travail de Vincent Moreau prend vraiment forme d’œuvre exigeante, c’est bien que cette exploration inséparablement matérielle et formelle, cette apparente diversité thématique dévoile au fil de sa production une unité de préoccupation implicite qui constitue le sens et la dynamique de sa recherche. En effet, une longue familiarité avec ses travaux m’amène à être toujours aussi frappé par la paradoxale tension d’abord entre la fragilité du support papier et la puissance des intensités et effets de présence, mais aussi entre son intérêt pour l’évanescence de sujets labiles (les vagues, les éclairages alpins, l’étreinte des rencontres ou des séparations, le surgissement furtif d’un navire émergeant du brouillard avant d’y disparaître, l’élan d’une foule en mouvement…)

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ou la vulnérabilité des êtres (la bouleversante expression des vieilles femmes dans le dessin Attente par exemple) et la puissance d’éclat de ces fragiles présences.

Ces tensions révèlent que Vincent Moreau, à l’instar de tout véritable artiste pictural, ne se livre pas à une exploration superficiellement ludique des formes, matières et thématiques, mais questionne les illusions de la mimesis, celles qui nous font croire à une permanence des formes par-delà le chatoiement des phénomènes, à une immuabilité des êtres par-delà le devenir, aussi tragique soit-il.

L’œuvre de Vincent nous donne donc à sentir le miracle fragile des phénomènes, des êtres dans l’entre-deux de ce que Vladimir Jankélévitch nommait l’apparition disparaissante, et qui est le propre de toute vraie présence dans son mystère, puisque celle-ci n’apparaît comme telle qu’au prix d’une dimension d’absence.

En effet, nous ne voyons les réalités que d’un point de vue partiel, partial, à l’exclusion de tout panoptisme totalisant, et cette finitude du regard ouvre paradoxalement à la profondeur mystérieuse du réel.

Mais c’est également en donnant à sentir la temporalité des choses et des êtres par la dynamique des sujets que nous est donnée à éprouver l’absence.

D’où le refus de la précision mimétique, de l’épuisement par le détail qui figent les êtres jusqu’à l’aplatissement, même dans leur mouvement, au profit de l’insaisissable trace de leur apparition, donc de leur passage dans le champ du visible, marque de « leur viatique pour l’éternité », pour reprendre de nouveau Vladimir Jankélévitch. Ses travaux les plus récents sur l’empreinte des visages dans des oreillers approfondissent à l’extrême cette recherche. Le traitement toujours plus monochromatique auquel il procède depuis des années et l’abandon corrélatif de la couleur iraient peut-être dans le double sens d’une simplification qui intensifie l’éclat de présence et du deuil promis par l’évanescence.

Le travail de Vincent Moreau donne ainsi à la fragilité sa force de manifestation, ce qui est une belle manière de rendre justice, dans la perpétuelle quête du presque insaisissable, à la grâce du visible, étrange et miraculeux. Ses premières études scientifiques consacrées à l’aérodynamisme portaient peut-être obscurément les prémices de cette quête !

Serge Le Diraison, août 2019

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Irrésistibles présences Exposition personnelle à la Galerie L’Échiquier, Paris 10e « Faut voir ce que ça donne ! » aime toujours à dire Vincent Moreau au fil de son chemin de recherche dont témoignent ses séries, explorations matérielles et formelles, inséparablement, autour d’esquisses préalables sur le motif dont il ne reste plus que l’essentiel. Une vraie ascèse en noir et blanc, sans plus rien qui pose ou qui pèse, ni jolie rhétorique, ni confortable ou rassurante représentation décorative.

Juste les griffures de la gravure ; la densité nuancée des encres qui informe,

structure sous nos yeux le jaillissement du phénomène, comme un cri. L’essentiel ?

Précisément, la révélation de ce que ça donne à voir, la violence de la donation du visible, ce qui manque d’une appellation, selon Paul Valéry : le surgissement de l’intense présence qui porte le motif.

Le déferlement, plus que la vague ; l’irrésistible avancée, plus que le navire ; l’élan de l’étreinte, plus que le détail des traits des amants ; la force concentrée de la lecture, plutôt que le visage du lecteur ; le mouvement de la chevelure, plutôt que la coiffure…

Il faut effectivement cette ascèse de la représentation, à laquelle nous convie Vincent Moreau, pour en revenir à l’essentiel, l’émotion de la vision, contre la reconnaissance léthargique des formes établies.

Serge Le Diraison, août 2019

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Page 50 : Remorqueur, carborundum, 80 × 60 cm, 2019 Page 51 : Pianiste, carborundum, 70 × 100 cm, 2018 Page 53 : Pluie, carborundum, 80 × 70 cm, 2016 Page 54 : Bateau, carborundum, 60 × 53 cm, 2019 Page 55 : Bateau 2, pointe sèche, 22,5 × 20 cm, 2019 Pages 56 et 57 : Vague, carborundum, 62,5 × 87 cm, 2018

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Le Prix de Gravure Mario Avati -Académie des beaux-arts : un prix pour encourager la gravure contemporaine Attribué pour la première fois en 2013 à Jean-Baptiste Sécheret, puis à Christiane Baumgartner, Devorah Boxer, Agathe May, Wendelien Schönfeld et, en 2018, à Jan Vičar, le prix a été créé en hommage au graveur Mario Avati, grâce à la donation d’Helen et Mario Avati, sous l’égide de l’Académie des beaux-arts et le parrainage de CAF America.

D’envergure internationale, le prix a vocation à encourager les artistes qui, par la qualité de leur œuvre, contribuent à faire progresser l’art de l’estampe, à laquelle Mario Avati a consacré sa vie. Il récompense un artiste confirmé, de toute nationalité, pour son œuvre gravée, quelle que soit la technique d’impression utilisée.

Il est doté d’un montant de 40 000 dollars américains.

Le jury 2019 était composé de : - Pierre Collin, membre de la section de gravure de l’Académie des beaux-arts ; - Érik Desmazières, membre de la section de gravure de l’Académie des beaux-arts ; - Astrid de La Forest, membre de la section de gravure de l’Académie des beaux-arts ; - Pierre-Yves Trémois, membre de la section de gravure de l’Académie des beaux-arts ; - Virginie Caudron, directrice du Musée du dessin et de l’estampe originale de Gravelines ; - Ger Luijten, directeur de la Fondation Custodia ; - Cécile Pocheau-Lesteven, conservatrice en chef du Département des estampes et de la photographie à la Bibliothèque nationale de France ; - Jan Vičar, lauréat de l’édition 2018 du prix.

Page 58 : Blueprint/vestige # 1, suite de 8 pointes sèches, 100 × 150 cm, 2019 Page 59 : Dôme, pointe sèche sur Gampi, cousue et doublée de papier japonais Sekishu, 2018

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Prix Mario Avati L’Académie des beaux-arts vient de décerner le 7e prix de gravure Mario Avati - Académie des beaux-arts à Jenny Robinson.

L’Académie avait reçu cette année nonante et une candidatures.

Artiste peintre et graveur née au Royaume-Uni, Jenny Robinson a étudié au West Surrey College of Art and Design en Angleterre, où elle a obtenu son diplôme des beaux-arts et de gravure.

Elle a par la suite beaucoup voyagé à travers le monde et s’est installée à San Francisco en 2000. Elle réside actuellement en Slovénie.

Ses travaux portent sur l’environnement urbain et son caractère éphémère. Elle est fascinée par le cycle constant de décomposition et de renouvellement qu’il subit. Ses images décrivent la corrosion et le délabrement, invitant le spectateur à réfléchir à la fragilité de notre environnement urbain. De plus en plus inventive dans ses méthodes et dans l’utilisation de matériaux, Jenny Robinson a mis au point de nouvelles techniques pour fabriquer des plaques à partir de grandes feuilles de carton ou d’aluminium et pour imprimer avec des matériaux non toxiques. Elle expose régulièrement aux États-Unis et au Royaume-Uni.

Elle a enseigné la gravure au Kala Art Institute de Berkeley, à l’Institut d’art contemporain de San José, au Centre du livre de San Francisco, ainsi qu’à l’Université de Chico.

Le prix a été remis à la lauréate lors de la séance solennelle de l’Académie des beaux-arts qui s’est tenue le 27 novembre sous la Coupole du Palais de l’Institut de France.

Une exposition de ses œuvres sera organisée au Palais de l’Institut de France au début de l’année 2021. www.jennyrobinson.com www.academie-des-beaux-arts.fr

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5, rue Pierre-Sémard 75 009, Paris, France paris@gallix.fr www.gallixproduction.fr

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La Chine rouge en noir et blanc : Hu Jie, cinéaste et graveur Un film de Bertrand Renaudineau et Gérard da Silva (53 minutes) Hu Jie est le prodigieux cinéaste indépendant chinois qui a produit et réalisé – seul – une trentaine de documentaires sur la famine du Grand Bond en avant et les massacres de la révolution culturelle. Mais il est également un graveur original et puissant.

Hu vit et travaille à Nankin, en Chine.

Lors d’une brève escale en France, en 2019, Bertrand Renaudineau lui a demandé de commenter ses estampes, sa démarche d’artiste, et d’en résumer le contexte.

Du second meurtre de la révo. cul., en août 1966, celui de la directrice du lycée de filles le plus célèbre de Pékin par ses lycéennes (dont celle qui sera récompensée en enfilant le brassard de la garde rouge au coude de Mao Zedong sur la tribune de la Porte de la Paix céleste, Tiananmen), jusqu’au martyre de Lin Zhao, après des années de torture, abattue dans la prison de Shanghai (pour célébrer le 1er mai 1968), où elle écrivit des milliers de lignes avec son sang et une épingle à cheveux sur des lambeaux de tissu, pour dénoncer la grande famine qui fit 35 millions de morts, Hu Jie est le sobre et patriote chroniqueur des innombrables crimes et massacres de masse, désormais réprouvés en Chine, mais que l’Occident a trop vite oubliés après les avoir encensés.

Pourtant, les petites tueuses madame-maoïstes, quarante années après sa mise à mort, ont fait leur autocritique en s’inclinant devant le buste de la proviseure assassinée.

Et Lin Zhao a été réhabilitée en 1980 par le tribunal de Shanghai.

Le Grand Bond en avant et la révo. cul. sont désormais critiqués et condamnés en Chine, mais subsistent en Occident des relents des louanges qu’avaient chantées les intellectuels et les journaux français.

Le film de Bertrand Renaudineau et Gérard Da Silva donne, pour la première fois, à Hu Jie l’occasion d’expliquer qu’il fut graveur avant même de devenir cinéaste ; comment, dès 2004, il a libéré l’âme de la jeune martyre Lin Zhao, suscitant ainsi, par ses estampes et ses films, les biographies récemment publiées à travers le monde.

Dans ce 52 minutes La Chine rouge en noir et blanc, sous la gouge de Hu Jie, sous les rouleaux des presses, en noir et blanc sur le papier des gravures, ce sont les flots de sang rouge – vite noircis – ` des Chinois et de leur histoire récente qui s’écoulent et sèchent.

Hu est un maître de la gravure sur bois, dans la lignée expressionniste renouvelée de Käthe Kollwitz, que Lu Xun fit connaître en Chine. C’est aussi un maître de l’invention d’images qui restitue, par ses gravures, dont celle réalisée à Paris pour ce film, et le dessin préparatoire au tirage, des moments parmi les plus terrifiants des crimes organisés contre le peuple chinois, qu’il convient – pour les comprendre – de ressortir des poubelles de l’Histoire.

René Viénet, 13 juillet 2019

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SOPHIE DOMONT

Une série de clins d’œil au siècle d’or de la peinture espagnole. Splendeur des atours, magnificence des représentations humaines émaillées en toile de fond par de bien étranges personnages. Des œuvres qui décrivent un monde parfait, mais en y regardant de plus près, le vernis se craquelle.

Ce sont les pistes qui ont orienté ma proposition, avec notamment des références à José de Ribera et El Greco. www.sophiedomont.odexpo.com

JULIEN MéLIQUE

TRAGALA PERRO, MUCHO HAY QUE CHUPAR HASTA LA MUERTE !

Los Caprichos (caprices, fantaisies) de Goya fourmillent de détails critiquant avec humour et cynisme les mœurs de son époque, n’hésitant pas à créer des êtres hybrides répugnants dans des situations souvent absurdes pour dénoncer abus, croyances et paradoxes de la société espagnole de la fin du XVIIIe siècle. De cette satire gravée sont extraits et mis en scène certaines figures et détails visuels : comment résonnent-ils aujourd’hui, que peuvent-ils bien encore nous apprendre hors de leur contexte initial ?

Bien que l’aspect visuel des Caprichos soit fondamental, il existe des textes précisant la compréhension des messages visuels. En plus des titres suggestifs des estampes, Goya et ses contemporains laissèrent de nombreux commentaires et annotations (grâce à ces légendes est connue l’opinion des contemporains de Goya et par conséquent l’interprétation de l’époque). Ces titres bien souvent ambigus offrent une première interprétation, littérale, et une deuxième violemment critique, au moyen de jeux de mots.

Là aussi, la confrontation d’extraits de certains d’entre eux avec certains détails visuels cherche à établir de nouveaux liens avec notre société aujourd’hui.

Ponctionner ces éléments visuels et textuels de Goya et les replacer ailleurs, autour d’un jeu se voulant symbole et caricature des paradoxes de la société moderne : ultralibéralisme, surconsommation, aliénation, manipulation ou autres entraves aux principes de vie et d’entente entre les êtres vivants, permets là encore de se confronter aux paradoxes et dysfonctionnements de notre société aujourd’hui, de les dénoncer. La vision de Goya reste donc très actuelle, elle est peut-être un moyen de se distancier d’une société de plus en plus prégnante. La satire comme arme. http://www.melique.fr

JOËLLE DUMONT

J’ai choisi de m’inspirer du tableau de Mariano Fortuny Malvas reales.

Le thème traité par cette œuvre rejoint celui sur lequel je travaille depuis quelque temps et a guidé mon choix. J’essaie de traduire, à travers la représentation des fleurs communes des jardins, la beauté, la résistance et la fragilité au passage du temps. Fanées, elles font appel à nos souvenirs de ce qui a été et, en même temps, au travers des graines qu’elles sèment, au futur en devenir.

En sortant de la simple représentation, je souhaite ouvrir la voie au rêve.

C’est également un hommage à la région dans laquelle je vis depuis peu de temps et où ces fleurs poussent à tous les coins de rue et sont vraiment emblématiques des villes et des îles des alentours. www.joelledumont-atelier.blogspot.com

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OPÉRATIOn PRADO À l’occasion du bicentenaire du Prado, l’Espacio Bop et l’artiste Said Messari nous ont invités à présenter des œuvres inspirées du travail d’artistes espagnols figurant dans les collections du musée.

Notre collectif, composé de six artistes plasticiens et graveurs, y présente un large panel de techniques de l’estampe contemporaine dans lequel on trouve le burin, la gravure carton, la taille-douce, la xylogravure... mais également l’utilisation d’autres médiums comme la photo, l’estampage ou le dessin.Installations et œuvres graphiques revisitent l’univers envoûtant des peintres du Prado choisis par les artistes présents pour donner leur vision contemporaine de ces œuvres majeures.

Le public pourra découvrir le cheminement de la création des œuvres à travers les carnets de recherche des artistes.

Les artistes du collectif : Sophie Domont, Joëlle Dumont, Julien Mélique, Dominique Moindraut, Pascale Simonet et Ximena de Leon Lucero.

Contact : Carlos E. Ormeño Poblete estudio@lorenzoalonsoarquitectos.com Commissaires d’exposition : Sophie Domont et Carlos E. Ormeño Poblete

Sophie Domont

Joëlle Dumont

Julien Mélique

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Dominique Moindraut

Ximena de Leon Lucero

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PASCALE SIMONET

D’après le retable Les Joies de la Vierge, de Jorge Inglés, Pascale Simonet a construit un autoportrait : Les Tribulations de la Magnifique. Dans cette transmutation de la vie de la Vierge en sa propre vie, l’artiste a voulu dans cet autoportrait inscrire les différentes tribulations de son parcours : les moments et les personnes qui ont participé à la construction de sa route.

Reprenant les codes du retable, le morcellement, le personnage central, la présence de l’or et les prédelles, Pascale Simonet articule un ensemble de réalisations (impression, collages, photos, dessins et écritures) pour donner une représentation des fragments de sa vie comme Jorge Inglés le fait pour ces moments particuliers de la vie de la Vierge.

Ce travail s’inscrit dans une recherche permanente de l’artiste : celle de la trace, de la marque, de ce qui est et du va-et-vient qui le sous-tend. Le portrait est posé sur une impression réalisée à partir d’un carton gravé directement sur le macadam d’une route ; les différents moments relatés sont imprimés sur un papier recyclé fabriqué par l’artiste à partir d’anciennes estampes ; les livres prédelles installés au sol présentent les visages de ceux qui ont laissé des traces dans la vie de la Magnifique.

De trace en trace, l’ensemble donne à voir le puzzle du portrait de l’artiste. www.pascale-simonet.fr

XIMENA DE LEON LUCERO

A medio comer est une série d’estampes (burin, pointe sèche, manière noire et monotype sur cuivre) qui représente schématiquement un détail de l’œuvre Saturne dévorant un de ses fils, de Francisco José de Goya y Lucientes.

Le projet, cette série d’estampes, trouve son origine dans le sentiment qui se détache, qui nous envahit, quand on contemple ce tableau de Goya.

Le regard pénétrant inclut le spectateur dans l’acte même de dévorer… Effroi, dégoût, complicité… à chaque spectateur son ressenti. www.ximena-art.com

DOMINIQUE MOINDRAUT

LA LUMIÈRE DU NÉANT L’angoisse mêlée à une lumière incertaine enserre Le Chien peint par Francisco de Goya.

Ce tableau du Prado, le plus mystérieux des Peintures noires, a été le point de départ de ma réflexion sur l’incertitude, le questionnement, le passage du temps, l’usure. Cela m’a aussi amenée à réfléchir au chemin difficile du drame qui sous-tend cette série de peintures que Goya a réalisées en recouvrant de sujets et de teintes sombres ses peintures joyeuses.

Il a enfoui sous la peinture de l’angoisse la lumière qui, pourtant, toujours présente, cherche son chemin pour resurgir au cœur des teintes sombres.

La série d’estampes présentée figure ce cycle perpétuel qui va de la présence à la disparition, de la création à la décomposition, et amène une forme tragique de la fin. À partir de matrices carton encrées en taille d’épargne ou en taille-douce, en superposition qui va du rouge au noir, je retrace cette route douloureuse qui, de transformation en transformation, d’enfouissement toujours plus profond de la lumière, va jusqu’à la disparition de l’œuvre elle-même.

Au bout de ce chemin qui révèle la solitude et la souffrance de notre condition humaine arrive le néant de la décomposition totale de l’image. www.dominiquemoindraut.com

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