Atalanta vol. 9, n.º 2, 2021 by Atalanta. Revista de las Letras Barrocas

ISSN: 2340-1176

VOL. 9, Nº 2, 2021 julio-diciembre

Dirección Dr. Julián González-Barrera, Universidad de Sevilla, España

Dra. Diana Carrió-Invernizzi, UNED, España Dr. Antonio Castillo Gómez, Universidad de Alcalá, España

Secretaría Dra. M.ª del Rosario Martínez Navarro, Universidad de Sevilla, España

Dr. Víctor Dixon, Trinity College, Irlanda

Edición Dña. Sabina Reyes de las Casas, Universidad de Sevilla, España

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Consejo Asesor Científico Dr. Ignacio Arellano, Universidad de Navarra, España

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Dr. Adolfo Carrasco Martínez, Universidad de Valladolid, España

Dr. Germán Vega García-Luengos, Universidad de Valladolid, España

Editada por: Editorial Universidad de Sevilla

Contacto: Atalanta: Revista de las Letras Barrocas Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n. 41004, Sevilla (ESPAÑA)

DOI: 10.14643

www.revistaatalanta.com

ÍNDICE

Editorial Nota preliminar a Varia lección satírico-burlesca

Mariela Insúa (coord.)

5-6

Artículos El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca. Algunas glosas al texto de La pícara

Justina

Ignacio Arellano

7-28

La burla de los textos. Más testimonios y lecturas en la prosa burlesca de Quevedo

Antonio Azaustre Galiana

29-56

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con

su armada a Castelamar

Carlos Mata Induráin

57-87

SOBRE EL POEMA CATÓLICA, SACRA, REAL MAJESTAD: EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA Y RECENSIÓN DE TESTIMONIOS

Fernando Plata Parga

88-108

El diablo burlado en «El jardín engañoso» de María de Zayas

María Jesús Zamora Calvo

109-126

Notas La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

María José Alonso Veloso

127-165

Reseñas Bibliográficas El Poeta / O Poeta Dom TristÃo. Entremezes ibéricos dos séculos XVII e XVIII, de Francisco de Leiva

Pedro Álvarez-Cifuentes

168-171

Enfermedad y literatura: entre inspiración y desequilibrio

Claudia Caño Rivera

172-175

El acero de Madrid, de Lope de Vega

Luisa Castro Hidalgo

176-178

Escrituras del yo y carrera literaria. Las biografías de Faria y Sousa

Carlos M. Collantes Sánchez

179-182

Espectros y conjuras. Asedios a la cuestión colonial

Manuel Contreras Jiménez

183-186

Mujer y sociedad en la literatura del Siglo de Oro

María Inmaculada Naranjo Ruiz

187-189

Alejandro O’Reilly, inspector general: poder militar, familia y territorio en el reinado de Carlos III

Igor Pérez Tostado

190-194

Entre corsarios y cautivos. Las comedias bizantinas de Lope de Vega, su tradición y su legado

Fátima Rueda Giráldez

195-197

Poesía impresa en la Sevilla de Carlos II: repertorio y estudio

Enrique Valiente Roldán

198-201

Nota preliminar a Varia lección satírico-burlesca

La presente sección monográfica que acoge Atalanta. Revista de las letras Barrocas ofrece cinco calas que aportan nuevas reflexiones en relación con el complejo campo de la literatura satírico-burlesca aurisecular. En los últimos años, desde el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra, se viene desarrollando el proyecto «La burla como diversión y arma social en el Siglo de Oro», que actualmente se encuentra en su segunda fase —«Poesía política y clandestina. Recuperación patrimonial y contexto histórico y cultural» (AEI/FEDER, UE, PID2020-116009GB-I00), Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) del Gobierno de España—. En el marco de este proyecto, además de la Antología de la literatura burlesca en diez tomos, disponible en acceso abierto, se han coordinado diversos volúmenes monográficos sobre esta temática: Ínsula (873, 2019), Romance Notes (59.2, 2019), Hispanófila (185, 2019), Hipogrifo. Revista de literatura y cultura del Siglo de Oro (7.2, 2019 y 8.1, 2020) y Revue Romane (56.1, 2021), a los que remitimos al público interesado. Los artículos aquí reunidos continúan en esta línea de trabajo, con especial énfasis en la cuestión ecdótica y hermenéutica de los textos de raigambre satírico-burlesca. Así, el trabajo de Ignacio Arellano desarrolla una serie de agudas explicaciones a varios pasajes y expresiones ingeniosas de La pícara Justina de Francisco López de Úbeda, que las ediciones existentes no habían resuelto satisfactoriamente. Por su parte, Antonio Azaustre Galiana examina nuevos testimonios y lecturas de la prosa burlesca quevediana (en concreto, de Vida de corte y oficios entretenidos en ella, Capitulaciones matrimoniales, Carta de un cornudo a otro intitulada «El siglo del cuerno» y Desposorio entre el Casar y la Juventud) con la finalidad última de incorporar otras conclusiones a la numerosa tradición textual de este género en el que don Francisco fue tan fecundo: tarea imprescindible para la comprensión cabal de este tipo de literatura. Premisa que también cumple el artículo de Fernando Plata, dedicado al célebre memorial a Felipe IV el cual comienza «Católica, sacra, real Majestad, / que Dios en la tierra os hizo deidad», que la

Mariela Insúa (coord.)

crítica, con José Manuel Blecua a la cabeza, había tachado de apócrifo considerándolo fuera del canon de Quevedo y que el estudioso se propone ahora restituirle con sólidos argumentos, aprovechando el hallazgo de nuevos testimonios. El volumen aborda también la construcción de paradigmas compositivos en la comedia burlesca, en el artículo de Carlos Mata Induráin, quien analiza, en La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar —parodia de la comedia seria de Juan de Matos Fragoso Pocos bastan si son buenos y crisol de la lealtad—, el banquete grotesco, la audiencia y los agüeros ridículos, el reto y contra-reto paródicos y la arenga militar jocosa, estructuras presentes, como señala el autor, en otras comedias burlescas del período áureo. Por último, se incluye asimismo una aproximación al aspecto burlesco asociado a lo demoníaco, a cargo de María Jesús Zamora Calvo, a través de un análisis del perfil del diablo en El jardín engañoso —último relato de las Novelas amorosas y ejemplares— de María de Zayas, en el que este ente se muestra ridiculizado en un final caótico en el que pierde toda credibilidad como malvado, quedando burlado el habitual burlador. Finalmente, solo queda agradecer al Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) del Gobierno de España su apoyo en las dos fases del proyecto señalado y al equipo editorial de Atalanta su buen hacer en el proceso de publicación de estas páginas.

Dra. Mariela Insúa (coord.) UNIVERSIDAD DE NAVARRA, GRISO

EL INGENIO DE JUSTINA, SEÑA DE IDENTIDAD PICARESCA. ALGUNAS GLOSAS AL TEXTO DE LA PÍCARA JUSTINA

Ignacio Arellano Universidad de Navarra, GRISO

iarellano@unav.es

RESUMEN: Se proponen explicaciones a varios pasajes y expresiones de La pícara Justina de Francisco López de Úbeda, hasta ahora no aclarados satisfactoriamente en las ediciones de la obra, que juegan burlescamente con referencias eruditas y populares, en un juego de ingenio burlesco que caracteriza al personaje protagonista y locutor.

Palabras claves: ingenio, erudición jocosa, anotación de textos, La pícara Justina.

Justina’s Wit, Picaresque Identity Sign. Some Comments on the Text of «La pícara Justina» ABSTRACT: The paper proposes explanations to several passages and expressions of La pícara Justina by Francisco López de Úbeda, up to now unsolved in editions of the work, which mockingly plays with erudite and popular references.

Keywords: Wit, Playful erudition, Text annotation, La pícara Justina.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/2: 7-28

Ignacio Arellano

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

E C

l Libro de entretenimiento de la pícara Justina (1605) plantea enormes dificultades al lector y exégeta, en sus múltiples juegos, parodias, burlas, bromas eruditas, bufonerías, alusiones folclóricas y todo tipo de materiales que no excluyen los inventados burlescamente

por su autor1.

Dos ediciones últimas2 ofrecen un abundante aparato de explicaciones, notas y

comentarios que el lector moderno no puede menos que agradecer, y que resuelven muchas de esas dificultades. Sin embargo, libros como este proponen una tarea de desciframiento compleja, una diversión «especulativa» y un desafío para lectores meticulosos, con una acumulación de chistes, alusiones y enigmas en la que siempre queda algo por explicar (o intentar explicar). La misma pícara pondera las estrategias ingeniosas que caracterizan su facundia:

así pienso que, cuando yo más me encumbrare en el nido de la altísima elocuencia, cuando más levantare el estilo sobre las nubes de la retórica, entonces el villano y terrestre vulgo hará alas de la envidia y veneno de la murmuración, y querrá, como el dragón, oprimir los polluelos de mi entendimiento, que son mis conceptos y discursos ingeniosos, que creo son particulares, por haber sido engendrados de un ingenio razonablejonazo, crecidos con lectión varia, aumentados con la experiencia, acompañados y bañados de dulces facetias que, demás de ser sin perjuicio de nadie, van en un estilo muy aparejado para dar bohemio a los principotes, cansados de cansar y estar cansados3.

En el texto de La pícara Justina todavía hay muchos pasajes que permanecen oscuros a los editores y comentaristas. En estas breves y algo aleatorias notas me propongo añadir algunas propuestas, como contribución parcial en este camino de desciframiento abordado con tanto esfuerzo y notables resultados por los citados editores4. 1

Este artículo se enmarca en el proyecto La burla como diversión y arma social en el Siglo de Oro (II). Poesía política y clandestina. Recuperación patrimonial y contexto histórico y cultural (PID2020116009GB-I00) del Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) del Gobierno de España. 2 Francisco López de Úbeda, La pícara Justina, ed. Luc Torres, Madrid, Castalia, 2010; Francisco López de Úbeda, Libro de entretenimiento de la pícara Justina, ed. David Mañero Lozano, Madrid, Cátedra, 2012. En este trabajo las abreviaré como T y ML respectivamente. 3 ML, p. 250. 4 Se añaden algunas notas en Ignacio Arellano, «La erudita bufonería de La pícara Justina: algunas notas», Revista de História da Sociedade e da Cultura, 15, 2015, pp. 33-52, trabajo que estas glosas continúan.

Ignacio Arellano

I. El artífice Mirmécides y la fuente literaria de Justina

En una de sus hipérboles afirma Justina que ha escrito su historia de la manera más resumida y habilidosa, comparándose con «el que escribió la Ilíada de Homero y la encerró debajo de una cáscara de nuez» y con el «artífice Mirmécides», excelente abreviador5. En este caso T añade una anotación correcta señalando que la anécdota de la nuez aparece en varios repertorios, y que el Mirmécides mencionado fue escultor colaborador de Fidias y famoso por sus miniaturas. ML glosa, remitiendo a otros estudiosos como Oltra, la posible fuente del pasaje. Oltra la advierte en la Silva de varia lección de Pero Mejía. El tópico se documenta en varios textos clásicos. Para Mirmécides ML añade alguna ilustración complementaria, que sin embargo deja en un terreno ambiguo la identificación del personaje:

Mirmécides: según Damiani […] se alude a Mimmermo (siglos VII-VI a. C.) representante de la poesía amorosa griega. Por su parte Oltra Tomás […] lo identifica con un legendario escultor que colaboró con Fidias en la construcción del Partenón. Por otro lado el crítico llama la atención sobre la coincidencia de nuestro texto con un pasaje en el que se reúne la noticia de abreviador de Homero y la de Mirmécides, a quien se atribuye una admirable miniatura. Se refiere a un fragmento de los Emblemas morales de Covarrubias publicados algunos años más tarde en 1610. Más abajo se han señalado otras coincidencias con esta obra. ¿Accedería el autor a una versión anterior de la obra de Covarrubias?6.

Desde luego Damiani no acierta en su propuesta del poeta Mimmermo, que nada tiene que ver con el texto de la Pícara. Tampoco es necesario plantear el posible manejo de una versión de los Emblemas de Covarrubias, como hace ML7. La fuente indudable del pasaje de la Pícara es directamente Plinio, donde se reúne la mención de la nuez y de Mirmécides al hablar de las proezas de gente con vista aguda:

ML, pp. 221-222; T, p. 137. ML, p. 222, nota 214. 7 Una leve corrección a la nota de ML: el copista de la Ilíada no la abrevia: la habilidad consiste en que la copia entera es un finísimo pergamino que cabe en una cáscara de nuez. 6

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

Cuenta Cicerón que el verso de la Ilíada de Homero estaba todo escrito en un pergamino que cabía en el hueco de una nuez, y este que la escribió dice ser uno que veía ciento y treinta y cinco mil pasos de distancia. Marco Varrón pone su nombre y dice se llamaba Estrabón […] Calícrates hizo unas hormigas de marfil y otros animales tan pequeños que no se podían distinguir unos miembros de otros. Mirmécides fue tan famoso en aquella obra que hizo del mismo marfil un carro con cuatro caballos de suerte que una mosca le cubría con las alas y el mismo hizo una nave que una abejuela la escondía debajo de sí8.

De estos miniaturistas Calícrates y Mirmécides dice Pomponio Gáurico en Sobre la escultura9 que destacaron en la miniatura, el primero haciendo unas hormigas con patas tan finas que apenas se podían ver y el segundo una cuadriga que cabía debajo del ala de una mosca. Estas habilidades se recogen en otros repertorios de curiosidades, como el de Eliano, Historias curiosas, libro I, núm. 17:

Estas son, en efecto, algunas de las maravillosas miniaturas salidas de manos de Mirmécides de Mileto y de Calícrates de Lacedemonia. Hicieron unas cuadrigas que podían ocultarse bajo el ala de una mosca y en un grano de sésamo inscribieron con letras doradas un dístico elegiaco.

Nada de extraño tiene que pasaran a Pero Mexía, Silva de varia lección:

Plinio escribe de un hombre de tan excelente vista y mano, que en una sotilísima tela de pergamino escribió de tan sutbil letra, toda la Ilíada de Homero, que es una grande escriptura, que pudo caber todo después en lo hueco de una nuez. E Solino y el mismo Plinio dicen de otro llamado Calícrates, que era tan grande escultor que labraba en marfil hormigas y mosquitos perfectísimos, y tan chiquitos, que era menester tener excelente vista para verlos10.

En este caso Pero Mejía no es la fuente de la Pícara, como señala Oltra a propósito de la Ilíada en la nuez, porque Mejía asocia a esta hazaña la de Calícrates, sin mencionar a Mirmécides. En Plinio aparecen el amanuense Estrabón, Calícrates y Mirmécides, de

Historia natural, VII, 21. p. 288. 10 I, 28. 9

Ignacio Arellano

manera que el texto de la Historia natural debe de ser la fuente inmediata de la Pícara Justina.

II. Mujer atlantada

Hay burlas eutrapélicas y burlas pesadas, algunas, dice Justina, «tan pesadas que no hay mujer, por atlantada que sea, que pueda llevar onza de ellas»11. Solo ML añade una nota en el pasaje:

atlantada: «valerosa»; es término formado a partir de Atalanta, prototipo de la mujer esforzada, cuyo mito es recordado por el propio López de Úbeda: «como se vio en la doncella corredora, a la cual ganó y aventajó el mancebo que yendo corriendo derramaba manzanas de oro, y por cogerlas la doncella corredora, se paró y perdió la apuesta» (sign. Cc3r).

Sin embargo hay dos problemas que impiden aceptar la explicación del editor: la forma del texto es atlantada, no atalantada; y no se refiere a la velocidad sino a la capacidad de soportar un peso. Parece evidente que el neologismo se forma sobre Atlante, no sobre Atalanta. Atlante fue el titán condenado a sustentar el cielo sobre sus hombros. Podrían acumularse innumerables citas sobre Atlante y su pesada carga. Recojo las siguientes del CORDE:

me dejó más ufano que está el coronado Atlante con la pesada carga de los cielos (Rojas Villandrando).

nuevo Atlante del peso de esta monarquía (Cervantes).

A su padre te encomiendo, que, humano Atlante, se encorva al peso de tantos reinos (Cervantes).

un gigante de proporción y estatura increíble, con un monte en los hombros, como pintan al Atlante de Mauritania los poetas (Lope de Vega).

ML, p. 294; T, p. 191.

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

III. Sangre en el ojo; es pulla

En la contrafisga a Perlícaro se burla de la cobardía del burlador, que ha recibido una paliza de Santolaja (uno de los maridos de Justina):

Que si él tuviera sangre en el ojo (aunque parezca pulla el hablar así) no había de atreverse a mirarme a este jeme de cara que Dios aquí me puso12.

Lo trata de él, tratamiento de tercera persona para el interlocutor, de valor despectivo, e introduce las connotaciones de «pulla» para la expresión de «tener sangre en el ojo», que explica por ejemplo, el maestro Gonzalo Correas: «Tener sangre en el ojo; tiene sangre en el ojo. Por tener estimación de su honra y ante los ojos la noble sangre de do viene»13. Torres no pone nota al pasaje y LM recoge la definición del Diccionario de Autoridades (muy semejante a Correas) y apunta que «es modismo ridiculizado en otros textos». Convendría quizá precisar un poco más. El desplazamiento burlesco del modismo es muy fácil si se recuerda que en contextos jocosos la mención del ojo alude a menudo al ojo trasero. Por eso parece pulla14 hablar así. Basten un par de ejemplos quevedianos:

Y el blasón tan preciado de tener sangre en el ojo más denota almorranas que honra (CORDE). Si no mirara adelante15 ya me hiciera florentín, que el tener sangre en el ojo es calidad de por sí16.

ML, p. 304; T, p. 199. Correas, refrán 22152. 14 «Dicho obsceno, sucio o deshonesto». Ver Diccionario de Autoridades. 15 «si no mirara adelante»: evoca la frase hecha «Mira adelante, no caerás atrás; o no quedarás atrás.» (Correas, refrán 14484), pero sobre todo quiere decir que no mira atrás, alusión a la homosexualidad atribuida tópicamente a los italianos. Si mirara atrás, si tuviera inclinaciones homosexuales, se haría florentín. Los versos siguientes insisten en el motivo con otros juegos, sobre la alusión al ojo alude al ojo trasero y a la sodomía de los italianos. Se cita texto y numeración por Francisco de Quevedo, El Parnaso español, ed. Ignacio Arellano, Madrid, RAE, 2020. 16 núm. 526, vv. 81-84. 13

Ignacio Arellano

IV. Fisgón despachado a las mil

Riñendo con el fisgón del libro I, cap. 1, Justina le amenaza con meterle la pluma por los ojos y escribirle con ella una carta en la piamáter, despachándolo al infierno «a las mil»17. Anota ML para «a las mil»:

no parece que esta expresión signifique lo que actualmente (muy tarde, a las mil [horas]), sino más bien lo contrario. Según sugiere P. A. […] la expresión podría apoyarse en otras como a las quince, a las veinte, en las que se denota el número de leguas que debían recorrer los correos a pie.

Puyol y Alonso (P. A.) apunta la buena pista, pero se requiere alguna precisión. En el pasaje se corresponde la imagen de la carta con la velocidad, en efecto, de los correos, medida en leguas recorridas cada veinticuatro horas. Los correos de a pie usualmente tenían cuatro categorías: a las veinte, a las quince, a las doce, o a las diez (corrían en veinticuatro horas veinte, quince, doce o diez leguas). Comp. Quijote, II, dedicatoria al Conde de Lemos: «—Pues, hermano —le respondí yo—, vos os podéis volver a vuestra China a las diez o a las veinte o a las que venís despachado, porque yo no estoy con salud para ponerme en tan largo viaje». En el Reglamento general… para la dirección y gobierno de los oficios de correo mayor y postas de 1720, disposición décima, se lee: «Los correos de a pie que sirvieren los viajes que llaman a las veinte, y bien entendido se obligan a andar veinte leguas cada veinticuatro horas, cumpliendo con el encargo, se les ha de pagar a cuatro reales de vellón por legua», disposición 11: «Los viajes de a quince leguas se han de pagar a tres reales de vellón por cada una…». Lo de hacer mil leguas en veinticuatro horas es, naturalmente, una exageración de la pícara, que amenaza despachar al fisgón a velocidad extraordinaria.

ML, p. 306; T, p. 200. Lo amenaza con enviarlo a cenar sus propios sesos con los «sesenta caballeros que hundió la tierra» alusión esta que no consigo apurar. No me parece aceptable la nota de Luc Torres en que especula sobre un episodio de Nerón con nulo apoyo en el texto. Torres no se ocupa de la expresión «a las mil».

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

V. El marqués de paño infiel

Incidiendo en el motivo de la falsificación de los nombres para enmascarar la importancia de los sujetos, crítica Justina los «ridículos fundamentos que hay para tomar los hombres apellidos honrados» entre ellos los de la más rancia nobleza española18. Dejando a un lado el debate sobre la dimensión antinobiliaria de estas menciones (que a mi juicio excesivamente advierte Luc Torres) apunto una alusión que no recogen los anotadores: entre los que se apropian abusivamente de apellidos aristocráticos se menciona «el sastre, que a puro hurtar jirones fue marqués de paño infiel, [se llama] Girón…»19. Hay que anotar el juego alusivo a la familia de los duques de Osuna. Entre 1600 y 1624 era duque de Osuna don Pedro Téllez Girón. Lo que interesa saber es que el primogénito de los Osuna, antes de heredar el título del ducado recibía el de marqués de Peñafiel. Este marquesado lo concedió Felipe II a Juan Téllez Girón, II duque de Osuna, en 1568. En la época de La pícara Justina era marqués de Peñafiel Juan Téllez Girón, III marqués del título. Queda claro el juego verbal paronomástico de «marqués de Peñafiel» con «marqués de paño infiel», añadido a la dilogía en girón «de paño», «apellido de los duques de Osuna».

VI. El vino para las lechugas

En un pasaje donde Justina habla de las tretas para hacer que los huéspedes del mesón ordenen traer vino, dice que «si el vino es bueno jamás se pierde, y aunque sea malo, sirve para lechugas»20. No hay nota en los editores, seguramente por pensar que el pasaje es transparente. Sin embargo puede integrar una alusión más compleja, que seguramente está en la mente de un escritor tan dado a los juegos eruditos como el de la Pícara Justina. En efecto, una primera interpretación, más trivial, podría significar que el vino malo es semejante al

libro I, cap. 2. ML, p. 323; T, p. 213. 20 ML, p. 369; T, p. 253. 19

Ignacio Arellano

vinagre, y se puede usar para aliñar las ensaladas de lechuga. Una segunda, por la que me inclino, implica una alusión a la anécdota atribuida al filósofo epicúreo Aristóxeno, el cual, según recoge Ateneo de Naucratis en su Banquete de los eruditos, regaba con vino sus lechugas:

Aristóxeno, el filósofo de Cirene, […] en su exceso de voluptuosidad llegaba a regar por la tarde las lechugas de su huerto con vino y miel, y al recogerlas al alba decía que tenía pasteles frescos producidos por la tierra para él21.

La anécdota era lo suficientemente conocida como para pasar al Tesoro de Covarrubias (Suplemento), en la voz Aristóxeno:

otro Aristóxeno cireneo, muy curioso en regar su güerto y hortaliza; tanto que por partes de tarde regaba las lechugas con clarea de vino y miel para que se hiciesen crecidas, sabrosas, tiernas y dulces.

Aunque Covarrubias no se refiere exactamente al vino malo sino más bien a un vino especiado y azucarado (clarea, hipocrás, mulso…) propio de un epicúreo. En el añadido a la entrada de la lechuga vuelve a comentar:

Escribe Suidas que Aristóxenes, filósofo cireneo, siendo demasiado de curioso en cultivar su güerto regaba las lechugas con mulso o clarea para que se hiciesen más tiernas, más sabrosas y lozanas.

VII. La crueldad de los avestruces

Podrase decir de algunas madres de este tiempo que son para sus hijas más crueles que avestruces, y que las que por naturaleza y obligación debían ser misericordiosas, comen y cuecen sus hijos, como dijo Jeremías22.

Esta referencia a la crueldad de las avestruces provoca algunas dificultades en los editores. T no parece reparar en la mención de las aves, y localiza el pasaje de las madres 21 22

Banquete de los eruditos, I, p. 91. ML, p. 386; T, p. 268.

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

que sacrifican por hambre a sus hijos en Lamentaciones, 4, 10 («alude a un tremendo pasaje bíblico donde las madres de Israel sacrifican a su prole para no morirse de hambre»). El pasaje referido es:

Las manos de mujeres piadosas cocieron a sus hijos; les sirvieron de comida en el día de la tribulación de la hija de mi pueblo…

Manus mulierum misericordium coxerunt filios suos; facti sunt cibus earum in contritione filiæ populi mei (Vulgata).

En el pasaje de La pícara hay, en efecto, dos referencias distintas, aunque asociadas: la crueldad de las avestruces y la acción de las madres que cuecen a sus hijos. Las dos sirven al autor para expresar la crueldad desnaturalizada de las madres que se portan cruelmente con sus hijas, pero remiten a pasajes distintos de Jeremías. ML anota:

para sus hijas más crueles que avestruces: es tópico documentado en Gómez Tejada: «¿son padres avestruces, que engendrando y pariendo los hijos, por bestial descuido suyo, se los roban los cazadores, crueles príncipes de las tinieblas, solícitos y diestros en espiar sus nidos, y después vierten lágrimas irremediables?» (León prodigioso) Jeremías: Damiani […] remite a Jeremías, 7, 31; 19, 5; y 32, 35.

El texto de Gómez de Tejada no es adecuado para explicar el de La pícara: nótese que el motivo de la crueldad se ha desplazado a los cazadores, príncipes de las tinieblas, y que los padres avestruces lloran la desgracia de sus hijos. Gómez de Tejada adapta y contamina distintos motivos que no aclaran la mención de La pícara Justina. Por su parte los textos de Jeremías a que remite Damiani no tienen que ver con el motivo concernido, sino que hablan de idólatras que levantan hornos para quemar a sus hijos en honor de dioses como Baal. El rasgo de la crueldad de las avestruces con los hijos proviene de otro pasaje de las Lamentaciones de Jeremías (el 4, 3):

Sed et lamiæ nudaverunt mammam, lactaverunt catulos suos : filia populi mei crudelis quasi struthio in deserto.

Ignacio Arellano

Hasta las lamias dan de mamar a sus cachorros, pero la hija de mi pueblo se muestra cruel como las avestruces en el desierto…

Las lamias son una especie de fieras o monstruos; las traducciones de la Biblia suelen verter como «chacales». En cualquier caso el avestruz se menciona como ejemplo de crueldad. Respecto al avestruz hay una serie de tachas que se le atribuyen. Job caracteriza estas aves por la necedad y el poco cuidado con los hijos:

Pone sus huevos en la tierra, los deja empollar en la arena, sin que le importe aplastarlos con sus patas, o que las bestias salvajes los pisoteen. Maltrata a sus polluelos como si no fueran suyos, y no le importa haber trabajado en vano, pues Dios no le dio sabiduría ni le impartió su porción de buen juicio (Job, 39, 14-17).

Quando derelinquit ova sua in terra, tu forsitan in pulvere calefacies ea ? Obliviscitur quod pes conculcet ea, aut bestia agri conterat. Duratur ad filios suos, quasi non sint sui : frustra laboravit, nullo timore cogente. Privavit enim eam Deus sapientia, nec dedit illi intelligentiam. Cum tempus fuerit, in altum alas erigit : deridet equum et ascensorem ejus (Vulgata).

Los comentaristas del lugar de Jeremías (Lamentaciones, 4, 3) desarrollan ampliamente el tema de la crueldad del avestruz, y lo aplican al mal padre de familias, senda que continúa la alusión del «Aprovechamiento» de La pícara Justina. Baste el ejemplo de José de Barcia y Zambrana en su Despertador cristiano de sermones doctrinales23:

Por Jeremías llama cruel como el avestruz a la hija de su pueblo […] ¿Es reprobado por su crueldad el avestruz? Sí, y en él es reprobado un mal padre de familia. ¿Sabéis en qué está la crueldad del avestruz? Decíalo el santo Job […] Deja en la tierra sus huevos sin fomentarlos […] No hace caso de que los pisen […] No los cuida, como si no fuesen sus hijos. Más, dice el Abulense: tiene tanto calor que digiere hierro […] ¡Oh avestruz cruel! No entrarás en la aprobación de Dios. Pero, ¡oh, padres y madres más crueles […] La hija que paristeis y criasteis con tantos dolores y trabajos ponéis en la tierra del paseo y el peligro? […] ¿Y lo veis y digerís tanto yerro? […] ¿Y qué

p. 212.

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

ha de seguirse de la inicua crueldad con que los digerís sino vuestra reprobación para siempre?

VIII. Letra colorada del calendario y el real de a ocho

Justina se precia de haber hecho cosas «que pudieran entrar con letra colorada en el calendario de Celestina»24, pero que no quiere contar en detalle, y se enfrenta con un hipotético lector («hermano lector […] me preguntas y me mandas que te diga muy en particular el discurso de mi vida y aventuras…») que solicita conocer esos episodios que Justina no quiere narrar a pesar del ofrecimiento de dinero que sugiere el tal lector: «¿Quiéresme dejar? ¡Quita allá tu real de a ocho! ¿Dinero das?»25. Varias notas de los editores merece el pasaje. Por su lado, Torres (ML no pone nota a este motivo) se refiere al calendario de Celestina:

en el calendario de Celestina: «en las cábalas y pronósticos de Celestina» (Aut. s. v.), dicho por los ardides de Celestina a la hora de amañar los amores de Calixto con Melibea sin barruntarlo los padres de esta.

Pero en realidad lo interesante del pasaje no es la referencia al calendario en sí, sino a la letra colorada. El texto no se refiere a los pronósticos de Celestina, etc., ni hay en el Diccionario de Autoridades, al que T remite, ninguna definición que aclare el texto de Justina. La «letra colorada» era la marca de los días de fiesta, y lo que dice Justina es que ha hecho cosas que hasta en el historial de Celestina merecerían proclamarse como extraordinarias, como los días de fiesta son extraordinarios en el calendario, pero que renuncia a contarlas, pues «no quiero que se cuente por mío lo que hice sombra de mi madre». Comp.

se acordará de que las fiestas de guardar se escriben con letra colorada (Quevedo, CORDE).

«cosas hice que pudieran entrar con letra colorada en el calendario de Celestina, pero no quiero que se cuente por mío lo que hice a sombra de mi madre» (ML, p. 409). 25 ML, pp. 408-409; T, p. 289.

Ignacio Arellano

Ricarda, ¿el áureo número os le ha dado? ¿Que calendario no entendéis, cansada de buscar en la letra colorada las fiestas que jamás habéis guardado?26.

En cuanto al «real de a ocho» merece estas notas:

¡Quita allá tu real de a ocho!: «No me importunes con tu dinero». Parece verso de romance […] o liminar de canción de desamor…27.

¡Quita allá tu real de a ocho!: P. A. […] asocia estas palabras con un posible verso de un romance, con el sentido «rechazar el dinero». No se documenta en otros textos en el CORDE…28.

Ciertamente es una expresión de rechazo de dinero, pero ¿por qué ofrece dinero el lector curioso? y ¿por qué exactamente un real de a ocho? Si se examina el contexto, se percibe que: a) Justina no quiere contar una serie de sucesos b) el lector reclama aduciendo un real de a ocho c) Justina le dice que si el tal lector quiere dejarla («¿Quiéresme dejar?») es muy libre de hacerlo y que no le importa el real de a ocho que el lector ofrece como justificación para que su deseo sea satisfecho. El derecho que un lector tiene para conocer los sucesos del relato solo puede justificarse por haber comprado el libro en el que se cuentan. El lector quiere saber toda la historia y para eso paga el volumen en el que Justina cuenta su vida y aventuras. La pícara, al negarse, le dice que puede quedarse con su real de a ocho, es decir, que si no está satisfecho que no compre el libro. La cantidad mencionada coincide con el posible precio de un libro del tamaño de La pícara Justina. Esta es la tasa del Quijote de 160529:

Lope de Vega, Rimas humanas y divinas, núm. 142, vv. 5-8. T, p. 289, nota 421. 28 ML, p. 409, nota 236. 29 La tasa de La pícara Justina solo dice que costará tres maravedís y medio cada pliego, que era el precio usual, pero no dice cuántos pliegos son, etc. 27

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

Yo, Juan Gallo de Andrada, escribano de Cámara del Rey nuestro Señor, de los que residen en el su Consejo, certifico y doy fee que, habiéndose visto por los señores dél un libro intitulado El ingenioso hidalgo de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra, tasaron cada pliego del dicho libro a tres maravedís y medio; el cual tiene ochenta y tres pliegos, que al dicho precio monta el dicho libro docientos y noventa maravedís y medio, en que se ha de vender en papel; y dieron licencia para que a este precio se pueda vender…

Doscientos noventa maravedís y medio equivalen aproximadamente a un real de a ocho (doscientos setenta y dos maravedís). Lo que Justina le dice a ese lector es, más o menos, «si no estás de acuerdo con mi modo de contar, déjame si quieres, quédate con tu real de a ocho, no compres mi libro».

IX. Acá estamos todos y la castañeta repentina

En un pasaje30 sobre castañetas y panderos diserta Justina sobre la consonancia musical que hace tañer al unísono instrumentos igualmente templados, y termina con un cuentecillo. Al sonar los panderos dispara su son una «castañeta repentina» (según la acotación marginal):

como mis castañetas estaban bien templadas y con tal maestría que estaban en proporción de todo pandero, no hubieron bien sentido el son cuando ellas hicieron el suyo y dispararon una castañeta repentina, para que dijese a los señores panderos: acá estamos todos. Como el bobo de Plasencia que abscondido de una dama debajo de la cama, luego que vio entrar el galán, salió de adonde le había metido la dama y dijo: Acá tamo toro.

Los editores más recientes apuntan, siguiendo una nota de Rey Hazas31 la pronunciación del bobo, que moteja de cornudo («toro») al galán. Pero creo que el pasaje es algo más complicado y que el énfasis en lo repentino de la castañeta encubre una alusión jocosa escatológica. Resulta sospechosa la glosa introductoria del episodio, sobre lo repentino del son castañetero que obedece a un 30 31

ML, pp. 430-432; T, pp. 308-309. I, p. 253.

Ignacio Arellano

«movimiento natural» («Fue este movimiento tan natural en mí, tan repentino y de improviso, que cuando torné sobre mí y advertí que había hecho son con las castañetas, si no viera que las tenía en los dedos, jurara que ellas de suyo se habían tañido»). El lector avisado de la Pícara Justina seguramente recordaría el cuentecillo de las damas que sueltan castañas mientas caminan, que desde el Buen aviso y portacuentos de Timoneda conoce varias versiones:

Yendo dos señoras por la calle, la una de ellas que se decía Castañeda, soltósele un trueno bajero, a lo cual dijo la otra: —Niña, pápate esa castaña. Echándose de ellos por tres veces arreo, y respondiendo la otra lo mismo, volviéronse y vieron un doctor en medicina que les venía detrás, y, por saber si había habido sentimiento del negocio, dijéronle: —Señor, ¿ha rato que nos sigue? Respondió: —De la primera castaña, señoras (CORDE).

La forma «castañeta» (ruido que hace la castaña al asarse al fuego, y por metonimia, otra clase de ruidos, que se hacen con los dedos u otros instrumentos) es aún más apropiada metáfora para la ventosidad, y está documentada por ejemplo en el Quijote de Avellaneda:

acuérdate también de aquel día en que, pasando descuidado por junto tu postigo trasero, diciéndote: «Amigo Rocinante, ¿cómo va?», y tú, que no sabías aún hablar romance, me respondiste con dos pares de castañetas, disparando por el puerto muladar un arcabuzazo con tanta gracia, que si no le recibiera entre hocicos y narices, no sé qué fuera de mí32.

Que en «castañeta» se juega con el sentido de «ventosidad», bien porque ese sea el ruido producido por Justina causado por un movimiento natural, bien como mera alusión jocosa, se confirma algo más adelante, cuando protesta de que le recriminen el son:

V, cap. 11, p. 122.

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

contar si las castañetadas fueron una o dos, como si fuera caso de Inquisición, que se examinan los relapsos. Mira ahora, ¡para una castañeta repentina, que se le podía soltar a un ermitaño, tanto ruido!33.

En este pasaje la dilogía es clara con el sentido «ventosidad», que es lo que se le puede «soltar» hasta al más piadoso ermitaño («Soltar el preso. Frase jocosa, con que se explica echar la ventosidad por la parte posterior», Diccionario de Autoridades). En lo que se refiere a la simpleza del bobo de Plasencia adapta otro cuentecillo folclórico, de unos que abandonan una casa por las molestias que les da un duende, y cuando se llevan los muebles y enseres, asoma el duendecillo entre la carga y grita «Acá estamos todos». Tiene otras adaptaciones en Vélez de Guevara, tranco II de El diablo Cojuelo (p. 88), El comendador de Ocaña burlesco (v. 1502)34, Céfalo y Pocris, comedia burlesca de Calderón, v. 1090, el Sueño de infierno de Quevedo, etc.:

Ved cuáles son los sastres, que es para ellos amenaza el no dejarlos entrar en el infierno. Entró el primero un negro, chiquito, rubio de mal pelo; dio un salto en viéndose allá y dijo: —Ahora acá estamos todos35.

X. Adjetivad para peras y la estatua del hombre capón

Justina menciona la estatua de un hombre capón colocada en un puerto cerca de León:

un puertecillo en cuya cumbre, en tiempos pasados estuvo gran tiempo la estatua de un hombre capón; hombre, digo, capón. Alguno me dirá: «Justina, adjetivad para peras». Acaba ya, hermano lector. Vente conmigo, que buena es mi compañía36.

Luc Torres no repara en el pasaje. Rey Hazas37 había anotado al «Adjetivad para peras», «Aunque esta locución no está registrada en los diccionarios, es patente su sentido

ML, p. 433. En Ignacio Arellano Ayuso e Ignacio D. Arellano Torres, eds., Comedias burlescas del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2020. 35 Quevedo, Sueños, p. 183. 36 ML, pp. 543-544; T, p. 417. 37 II, p. 356. 34

Ignacio Arellano

de “hablad claro”»; y ML remitiendo a Puyol y Alonso coincide «“dilo más claro” (P. A. […]) según fórmula no registrada en los diccionarios. Tal vez se parta humorísticamente de una expresión similar: “Toma para peras. Cuando dan golpe y cosa de daño” (Correas […])». Cumple señalar que no tiene mucho sentido exigir a Justina que hable más claro, pues ninguna oscuridad tiene lo que dice de una estatua del capón. La expresión «adjetivad para peras», que ciertamente no es similar a «Toma para peras», sí se recoge en el Diccionario de Autoridades: «Adjetivar para peras. Frase con que se significa la irrisión que se hace de quien habla cosas mal coordinadas o compuestas». Es verdad que la definición de Autoridades resulta algo sospechosa, porque el único pasaje que aduce de la expresión es este de la Pícara Justina. Sin embargo, creo que Autoridades interpreta bien el sentido, y convendría adoptar la puntuación interrogativa-exclamativa que propone (con una leve variante): «hombre dixe Capón?» («¿cómo se me ha ocurrido decir tal cosa?»). En suma: la expresión califica de absurda la adjetivación que consiste en poner al sustantivo «hombre» el adjetivo «capón». A esa mala práctica adjetivadora se le puede calificar de «adjetivar para peras», frase que no es desconocida en otros textos que aclaran perfectamente su sentido, «decir cosas absurdas, incoherentes». En la comedia de Tirso de Molina No hay peor sordo, Lucía se finge sorda y responde de modo absurdo a lo que le dicen:

Don Fadrique

Mal mi fe satisfaréis, pues cerrándoos las orejas, si nunca escucháis mis quejas, ¿cómo las remediaréis? Yo solo he de padecer este mal.

Lucía

Estaba fría, y pasada la lejía; no sabe Ordóñez hacer cosa perfecta, es terrible.

Quesada

¡Adjetivad para peras!38

p. 1059.

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

Pecado en que dieron de ojos otros poetas latinos naturales, que debiendo decir vinum mustum, por vino nuevo, dijeron mustum novum, que es decir nuevo nuevo, porque nustis, a, um significa cosa reciente y nueva […] Quede, pues, fijo, que con decir musto subtantivado se dice vino nuevo y digamos a los poetas: adjetivad para peras, y después de peras vino bebas, mas no antes de adjetivar…39.

XI. El león dormido (alusión tácita)

En el capítulo «Del fullero burlado» declara Justina su intención de visitar las cosas más notables de León:

quise ver, y no por brújula, todo lo que había que ver en León, que ojos y de León, aun durmiendo es bien que estén dispiertos40.

Al margen figura la acotación «Alusión tácita», que ninguno de los editores aclara. El juego alusivo se refiere a la creencia de que el león duerme con los ojos abiertos. Es motivo muy conocido. Recojo los comentarios de Covarrubias en el Tesoro y la entrada en el Repertorio de motivos de los autos sacramentales:

Dormir los ojos abiertos, es de liebres, por ser medrosas, y de leones, por ser animosos; y así velan ambos con diferentes motivos. La verdad es que al uno y al otro animal no le cubren los ojos las pálpebras superiores y esta es la razón natural (Covarrubias).

león, duerme con los ojos abiertos: es motivo antiguo que pasa a la tradición emblemática este del león que duerme o nace con los ojos abiertos y que siempre está vigilante. Claudio Eliano, Historia de los animales, V, 39: «Dice Demócrito que el león es el único animal que nace con los ojos abiertos […] los egipcios alardean de haber observado algo de esto en él, al afirmar que el león es superior al sueño y que está siempre despierto». Brunetto Latini en su Tesoro recoge, entre otros muchos, el motivo: «Et toda manera de leones tienen los ojos abiertos cuando duermen» (comp. The medieval castilian bestiary, ed. S. Baldwin, University of Exeter, p. 38). Comp. 39 40

Juan Feliz Girón, Origen y primeras poblaciones de España, p. 93. ML, p. 585; T, p. 458.

Ignacio Arellano

Ignacio Malaxecheverría, Bestiario medieval, p. 26: «El león teme al gallo blanco […] y es tal su índole que duerme con los ojos abiertos». Esta actitud vigilante se recoge simbólicamente a menudo: por ejemplo en sendos emblemas de Covarrubias y Zincgreff: Comp. A. Schöne y A. Henkel, Emblemata, cit., cols. 399-400; también en Macrobio, Horapollo, Piero Valeriano, y en las Empresas de Saavedra Fajardo, empresa 45, que muestra a un león durmiendo con los ojos abiertos, símbolo de la vigilancia que debe tener el príncipe: «Como el león se reconoce rey de los animales, o duerme poco, o si duerme, tiene abiertos los ojos» […] También Villava, Empresas espirituales, 90v.: «el demonio es como un león, de quien dice Manetón egipcio que no duerme, por ventura, porque jamás cierra los ojos»41.

En otro episodio42 vuelve a decir Justina que las mujeres «dormimos poco, y aun si dormimos es a ojo abierto, como leones». Terminaré con lo que se señalaba en otro lugar a estos mismos propósitos:

Muchos otros pasajes de este libro plantean todavía preguntas al editor y al lector. Seguramente el juego bufonesco altera fuentes, adapta motivos y caricaturiza grotescamente los componentes eruditos filtrados por un impulso lúdico que apela al ingenio del receptor. Pero ese ingenio difícilmente puede descifrar las agudezas conceptistas del texto si no dispone de las claves eruditas o de cultura popular del Siglo de Oro que proliferan a cada página. A ese objetivo pretenden contribuir las notas precedentes43.

Bibliografía citada

Arellano, Ignacio, Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón,

Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011. Arellano, Ignacio, «La erudita bufonería de La pícara Justina: algunas notas», Revista

de História da Sociedade e da Cultura, 15, 2015, pp. 33-52.

Ignacio Arellano, Repertorio de motivos de los autos sacramentales de Calderón, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, s. v. 42 ML, p. 666. 43 Ignacio Arellano, op. cit., 2015, p. 50.

El ingenio de Justina, seña de identidad picaresca

Arellano Ayuso, Ignacio y Arellano Torres, Ignacio D., eds., Comedias burlescas

del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2020. Ateneo, Banquete de los eruditos, trad. Lucía Rodríguez-Noriega, Madrid, Gredos,

1998. Autoridades= Diccionario de la lengua castellana, Madrid, Gredos, Real Academia Española, 1990, 3 vols. Barcia y Zambrana, José, Despertador cristiano de sermones doctrinales, Madrid,

Juan García Infanzón, 1693, II. Calderón de la Barca, Pedro, Céfalo y Pocris, eds. Ignacio Arellano y Enrica

Cancelliere, New York, IDEA, 2014. Correas, Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. Rafael Zafra,

Pamplona-Kassel, Universidad de Navarra-Reichenberger, 2000. Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, eds. Ignacio

Arellano y Rafael Zafra, Madrid, Iberoamericana, 2006. Eliano, Claudio, Historias curiosas, Madrid, Gredos, 2006. Fernández de Avellaneda, Alonso, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,

ed. Luis Gómez Canseco, Madrid, RAE, 2014. Girón, Juan Feliz, Origen y primeras poblaciones de España, Córdoba, Diego de

Valverde y Leiva y Acisclo Cortés de Ribera, 1686. Henkel, Arthur y Schöne, Albrecht, Emblemata, Stuttgart, Metzler, 1976. López de Úbeda, Francisco, La pícara Justina, ed. Luc Torres, Madrid, Castalia, 2010. López de Úbeda, Francisco, Libro de entretenimiento de la pícara Justina, ed. David

Mañero Lozano, Madrid, Cátedra, 2012. Mexía, Pero, Silva de varia lección, ed. Antonio Castro, Madrid, Cátedra, 1989-1990, 2

vols. Plinio, Historia natural, trads. Francisco Hernández y Jerónimo de Huerta, Madrid,

Visor, 1999. Pomponio Gáurico, Sobre la escultura, eds. André Chastel y Robert Klein, Madrid,

Akal, 1969. Quevedo, Francisco de, El Parnaso español, ed. Ignacio Arellano, Madrid, RAE, 2020. Quevedo, Francisco de, Los sueños, ed. Ignacio Arellano, Madrid, Cátedra, 1996.

Reglamento general… para la dirección y gobierno de los oficios de correo mayor y postas de 1720, Madrid, Juan de Aritzia, 1720.

Ignacio Arellano

Rey Hazas, Antonio, ed., La pícara Justina, Madrid, Editora Nacional, 1977, 2 vols. Tirso de Molina, No hay peor sordo, en Obras dramáticas completas, ed. Blanca de

los Ríos, Madrid, Aguilar, 1958, III. Vega, Lope de, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, ed. Ignacio

Arellano, Madrid, Iberoamericana, 2019. Vélez de Guevara, Luis, El diablo Cojuelo, eds. Ignacio Arellano y Ángel Raimundo

Fernández González, 1988. Villava, Francisco de, Empresas espirituales y morales, Baeza, Fernando Díaz de

Montoya, 1613.

RECIBIDO: ABRIL 2021 APROBADO: JULIO 2021 https://doi.org/10.14643/92A

LA BURLA DE LOS TEXTOS. MÁS TESTIMONIOS Y LECTURAS EN LA PROSA BURLESCA DE QUEVEDO

Antonio Azaustre Galiana Universidade de Santiago de Compostela

antonio.azaustre@usc.es

RESUMEN: Este trabajo muestra las características y lecturas que dos nuevos testimonios manuscritos aportan a la edición y estudio de cuatro obras burlescas de Francisco de Quevedo: Vida de corte, Capitulaciones matrimoniales, Carta de un cornudo a otro y Desposorio entre el Casar y la Juventud. Los manuscritos son el 1192 de la Biblioteca Universitaria di Bologna y el «Códice Contreras».

Palabras claves: Quevedo, edición crítica.

The Trick of Texts. More Manuscripts and Lectures of Quevedo’s Mocking Prose

ABSTRACT: This work studies the features and lectures that two manuscripts not considered before add to the edition of four Francisco de Quevedo’s mocking works: Vida de corte, Capitulaciones matrimoniales, Carta de un cornudo a otro y Desposorio entre el Casar y la Juventud. The manuscripts are: Biblioteca Universitaria di Bologna, ms. 1192, and «Códice Contreras».

Keywords: Quevedo, Critical edition.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/2: 29-56

Antonio Azaustre Galiana

La Burla de los textos. Más testimonios y lecturas en la prosa burlesca de Quevedo

a experiencia del filólogo dedicado a la edición de textos enseña que la reunión de testimonios, fase sobre la que se sustenta la recensio, es una tarea siempre sujeta a nuevos hallazgos1. En consecuencia, su anterior trabajo podrá así actualizarse incorporando las conclusiones

del nuevo examen a la filiación ya establecida y, si es el caso, las mejoras que puedan suponer sobre el texto crítico. En las siguientes páginas se analizan algunos nuevos testimonios y lecturas correspondientes a varias obras burlescas de la prosa de Quevedo.

I. Capitulaciones de la vida de la corte y oficios entretenidos en ella en el manuscrito 1192 de la Biblioteca Universitaria di Bologna

Es este un códice del siglo XVII compuesto por 459 folios, y reúne una miscelánea de textos de los siglos XVI y XVII. Al igual que otros manuscritos hispánicos custodiados en esa biblioteca, fue estudiado y descrito por María Teresa Cacho en 2009. Remito a su minuciosa descripción para más detalles sobre el conjunto del códice2. Las obras burlescas de Quevedo en él contenidas son las siguientes: Capitulaciones de la vida de la corte y oficios entretenidos en ella (ff. 40r-56v), Origen y difinición de la Necedad con algunas necedades y groserías de las que corren (ff. 56v-64v), Desposorio entre el Casar y la Juventud (ff. 64v-65v), Carta de un cornudo a otro jubilado (ff. 66r-67v). De Origen y definición de la Necedad se ha ocupado ya otro trabajo3, por lo que este se centrará en las otras obras. Se asignará a este testimonio la sigla Bol. Capitulaciones de la vida de la corte y oficios entretenidos en ella es el título que en un número abundante de testimonios encabeza lo que en realidad son dos obras que han sufrido una compleja transmisión textual: Vida de corte y oficios entretenidos en ella

Este trabajo se enmarca en las actividades del Grupo de Investigación (GI-1377) de la Universidade de Santiago de Compostela, que coordina Santiago Fernández Mosquera y está financiado por el Plan Galego IDT Xunta de Galicia, GRC, 2019-2022, ED431C 2019/03. 2 María Teresa Cacho, Manuscritos hispánicos en las Bibliotecas de Parma y Bolonia: Biblioteca Palatina de Parma, Biblioteca Universitaria de Bolonia y Biblioteca del Archigimnasio de Bolonia, Kassel, Reichenberger, 2009, pp. 255-261. Como siempre, agradezco su amabilidad a Fernando Plata Parga, quien me dio en su día la noticia. 3 Antonio Azaustre Galiana, «El texto de Origen y difinición de la Necedad, de Francisco de Quevedo, en dos nuevos testimonios manuscritos», La Perinola, 25, 2021, pp. 45-77.

Antonio Azaustre Galiana

y Capitulaciones matrimoniales. La primera es un repaso satírico de diferentes individuos ridículos y pendencieros que pueblan la corte, y que se organiza en dos grandes secciones: las «Figuras», personajes ridículos por aparentar lo que no son, y las «Flores», catálogo de tramposos y delincuentes vinculados muchos de ellos al mundo del juego. La segunda es una parodia de contrato matrimonial que en sus ítems se burla de diversos aspectos del matrimonio y los cónyuges. En el proceso de copia, ambas se entremezclaron en un número apreciable de testimonios, lo que llegó incluso a afectar a su título4. El primer rasgo que caracteriza el texto de Bol es que pertenece al numeroso grupo de testimonios manuscritos que mezclan las Capitulaciones matrimoniales y la Vida de corte y oficios entretenidos en ella. En concreto, a la rama de la tradición textual que intercala las Capitulaciones después de la «Carta» —una de las secciones iniciales de Vida de corte— y antes de las «Figuras artificiales». Ello rompe la ordenación que el propio texto indica para la Vida de corte, que comienza con tres preliminares — «Dedicatoria», «Prólogo» y «Carta»—, y sigue con las «Figuras» y las «Flores». El final de la «Carta» es claro al respecto: «Por lo menos perjudicial empiezo, que son las figuras, y acabo con lo más pernicioso, que es la gente de flor»5. Dentro de ese nutrido grupo de testimonios que mezclan ambas obras se distinguen dos versiones, ambas probablemente responsabilidad de Quevedo: una más sintética, tal vez anterior, que recogen la mayoría de los testimonios, y otra más extensa, con pasajes que se detienen en describir tretas de las figuras y flores, e incorporan discursos directos y precisiones entre paréntesis sobre voces del juego o la germanía. Esta versión se recoge en los manuscritos 7.370 de la BNE (M7) y 9/1834 de la Real Academia de la Historia (H): el primero es una copia del XVIII; y el segundo, de fines del XVII o comienzos del XVIII6. El texto de Bol se emparenta claramente con la otra versión, la más sintética,

Más detalles sobre la compleja filiación de esta obra en Swanhilt Koepe, Textkritische Ausgabe einiger der «Obras festivas» von Francisco de Quevedo, Colonia, Universidad de Colonia, 1970, pp. 19-71; Francisco de Quevedo, Prosa festiva completa, ed. Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 47-54; Marcial Rubio Árquez, «Las Capitulaciones matrimoniales de Quevedo: paradoja matrimonial y social», en Le paradoxe entre littérature et pouvoir en Espagne (XVIe et XVIIe siècles), dirs. Pierre Civil, Giuseppe Grilli, Augustin Redondo, Paris-Nápoles, Publications de La Sorbonne-Istituto Universitario Orientale, 2002, p. 134; Francisco de Quevedo, Obras burlescas, ed. Antonio Azaustre Galiana, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2007, II, tomo II, pp. 185-194, que incluyen más bibliografía. Se adoptan las siglas que se dieron a los testimonios en la edición mencionada de Azaustre, por la que se citará. Se incluye al final una lista de testimonios y siglas. 5 Vida de corte, p. 322. 6 Más detalles sobre estas versiones en Swanhilt Koepe, op. cit., pp. 70-71, y Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 191-194 y 308-314.

La Burla de los textos. Más testimonios y lecturas en la prosa burlesca de Quevedo

como señalan los ejemplos abajo citados, en los que he escogido como representantes de las dos versiones los manuscritos 18760/43 de la BNE (sigla M15), y el ya citado H:

[omisiones:] om. BolM15 / sino solo con la novia, y así se ha de entender y no más H om. BolM15 / ni tan hermosa que acerque H om. BolM15 / y apetece más H om. BolM15 / más quiere H om. BolM15 / ni se tengan por dichas ni aquí escritas H Ítem. Se le permite que hable alto no estando el marido en casa, porque es un acto indecente y mortificón, y solo puede pasar por él un sufrido [sufridón Bol], paseón y mantenido BolM15 / om. H

[Errores] un defensor a el amparado del cual se arrime a un pequeño barquillo en lo profundo del mar salga a salvamento BolM15 / y me ha parecido darle tal defensor, que a su amparo pueda este mísero barquillo navegar el proceloso mar y salir salvo a la orilla H. El texto de BolM15 presenta una sintaxis más confusa. Alcorán de Valencia BolM15 / Alcorán de valentía. Considero error la lectura «valencia»; existe la flor del juego llamada «valenciana», pero aquí no se habla de ella, sino del libro donde se reúnen las tretas de los valentones que protagonizan los duelos, sentido al que se adecua la voz «valentía».

[sufijo -on / -ona] censurón BolM15 / censurador H casamentones y visitones BolM15 / casamenteros H hipocritona BolM15 / apocritada H cuadrillones BolM15 / en cuadrilla H visitonas BolM15 / visitadoras H disimulonas BolM15 / disimuladoras H calificones BolM15 / calificadores H desmayona BolM15 / desmayada H publicones BolM15 / publicadores H maridón BolM15 / marital H enamorones BolM15 / enamorados H paseones BolM15 / paseantes H bocadillo de conserva a los desmayones M15 desmagones Bol / Bocadillo de conserva H

Antonio Azaustre Galiana

[mayor brevedad de BolM15] que vomitan BolM15 / que hacen como que vomitan de solo olerlo H en público BolM15 / cuando delante hay personas de cumplimiento H irán declarados BolM15 / infra insertos y expresados H mira si en el auditorio BolM15 / y lo primero repara si en el auditorio H saca la miserable el dinero que tiene y, a falta, sus joyuelas BolM15 / la miserable se lo cree y, muy ufana de su venganza y de que su respeto haya costado pendencia y sangre derramada, saca el dinerillo que tiene, y a veces sus joyuelas o plateja H y su casa está acreditada BolM15 / y que ven que su casa tiene ya nombre y está acreditada H

Dentro de esa versión, Bol se vincula de manera especial a los manuscritos 1952 (M1), 18660/8 (M13) y 18760/43 (M15) de la BNE, testimonios que, además de intercalar las Capitulaciones matrimoniales tras la «Carta» de Vida de corte, incluyen al comienzo una tabla de contenidos donde se enumeran las diferentes secciones7. De estos tres testimonios, M13 es el único del XVII, pero su texto no está completo: incluye la mencionada «Tabla de contenidos», la «Dedicatoria», el «Prólogo», la «Carta», las Capitulaciones matrimoniales, las «Figuras artificiales» y los «Rufianes de embeleco»8. Son, pues, M1 y M15, ambos del XVIII, los que recogen un texto completo dentro de esa rama. Las diferencias entre ellos son escasas, y M15 es el que menos errores comete9. Esta rama guarda una estrecha relación con M14, testimonio del XVII que también incluye las Capitulaciones matrimoniales después de la «Carta», pero al que le faltan las «Flores de corte»10. Ya Fernández-Guerra advirtió su influencia en los manuscritos que

La tabla se presenta en dos columnas en M1M13M15, y en una en Bol. La tabla de Bol incluye, al margen, los «Valientes de mentira» después de las «Figuras lindas»; esta indicación falta en la tabla de los otros testimonios; M13, además de no consignarlo en la tabla, tampoco incluye el apartado, pues su texto termina antes; M1M15 sí lo recogen, aunque no lo señalen en sus tablas. 8 El contenido completo y sus diferentes ordenaciones según los testimonios pueden consultarse en Francisco de Quevedo, op. cit., 1993, pp. 50-53, y Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, p. 317. El mayoritario en los manuscritos es: «Dedicatoria», «Prólogo», «Carta», Capitulaciones matrimoniales, «Figuras naturales» (sin epígrafe), «Figuras artificiales», «Rufianes de invención / embeleco», «Estafadores», «Figuras lindas», «Valientes de mentira», «Flores de corte», «Gariteros», «Ciertos», «Entretenidos», «Sufridos», «Sufridos Vanos», «Sufridos estadistas», «Sufridos rateros», «Valientes». 9 Ver Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 296-297. 10 Su contenido es: «Dedicatoria», «Prólogo», «Carta», Capitulaciones matrimoniales, «Figuras naturales», «Figuras artificiales», «Rufianes de embeleco», «Estafadores» y «Figuras lindas». Nótese que, como se ha indicado, Bol añade en la Tabla los «Valientes de mentira» —la última de las «Figuras»— al margen de la lista.

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aquí se siglan como M5M13S1S2, y Koepe en las lecturas de los testimonios del XVIII11. Parece que la fuente del truncado M14 fue la misma o muy semejante a la de M1M13M15. Lo mismo cabe decir, en consecuencia, a propósito de Bol, que se integra en esa rama. Señalo algunos ejemplos donde se muestra esta filiación, de los muchos que registra el cotejo de los testimonios:

[Errores] un defensor a el amparado [amparada M13] del cual se arrime a un pequeño barquillo en lo profundo del mar salga a salvamento BolM1M13M14M15] un defensor, amparado de el cual me arrime un pequeño barquillo para que de lo profundo del mar salga a salvamento M6 / un defensor, amparado del cual se arrime un pequeño barquillo para que de lo profundo del mar salga a salvamento M5M11NR / un defensor amparado del cual se arrime un pequeño barquillo de lo profundo del mar salga a salvamento M8 / un defensor amparado del cual se arrime un pequeño barquillo, que de lo profundo del mar salga a salvamento M9L / un defensor amparado del cual se arrime en pequeño barquillo, que de lo profundo del mar salga a salvamento T / un defensor, al amparo del cual se arrime, aunque pequeño barquillo en el profundo del mar salga a salvamento D / un defensor al amparo del cual se arrima, aunque pequeño barquillo en lo profundo del mar salga a salvamento S1 / om. M10M12O. Restituyo la lectura aproximada que considero corrompida en los diferentes testimonios de esta versión: «un defensor, amparado del cual se arrime un pequeño barquillo que en lo profundo del mar salga a salvamento». este pequeño copioso de voluntad BolM14M1M13M15] este pequeño don copioso de voluntad M5M6M11NRS1 / este pequeño tributo copioso de voluntad M8M9TL

[Variantes] por lo menos perjudicial BolM14M1M13M15S1] empezando por lo menos perjudicial M5M6M11NRM8M9TL y los que llaman águilas entienden BolM1M15M16 [M13M14 ya interrumpidos]] y les llaman águilas, entienden M5M6NRM8M9T y son agentes [gentes Bol] de los gariteros add. BolM1M15M16S2 [M13M14 ya interrumpidos]] om. M5M6NRM8M9T

Ver Francisco de Quevedo, Obras de don Francisco de Quevedo Villegas, ed. Aureliano FernándezGuerra, Madrid, M. Rivadeneyra, 1852, p. 117, núm. 84, y 459, nota a; Swanhilt Koepe, op. cit., p. 69; Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, p. 295.

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En algunos casos, Bol presenta incluso coincidencias significativas y exclusivas con M14D, testimonios del XVII que recogen un texto incompleto. Ello corrobora el mencionado vínculo en la parte alta de esta rama:

[errores] felices años M15] om. BolM14 la golilla M15] la galilla BolM14D. Error por el correcto «golilla» («adorno del cuello»).

[variantes] viejas afeitadas M15] viejas afeitonas BolM14 ni tributo M15] y tributo BolD a más de M15] demás de BolM14D estudiante, soldado, escudero M15] estudiante, soldado, escudero ni paje BolM14D con su verdad M15] con verdad BolM14D aquel hombre le conoce M15] le conoce BolD ángel de la Gabriela M15] ángel Gabriel BolM14 san Gabriel D repasándole M15] repásanle BolM14D

Bol presenta también algunas significativas coincidencias con los manuscritos M121 (S1) y M-122 (S2) de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, copias del XVIII hechas por Tomás Antonio Sánchez y que son uno continuación del otro. Dichas coincidencias se manifiestan a partir del apartado dedicado a los «Estafadores». Estos dos testimonios también se relacionan con M14 y M1M13M15, que, como se ha dicho, proceden de una fuente común12. En consecuencia, esas coincidencias de Bol con S1S2 deben remontarse al modelo del XVII del que procede esa rama de manuscritos, lo que se observa claramente en los ejemplos abajo citados, donde el vínculo se extiende en ocasiones a M14 y D, ambos del XVII:

[Errores] a quien dan con la justificona y humildona M15] a quien dan con la justicia ficona y humildona Bol / a quien dan a la justicia con la justificona y humildona S1 barren y M15] om. BolS2 vanse a las conversaciones de cientos, juego acomodado M15] vanse a las conversaciones de cierto juego acomodado Bol / vanse a las conversaciones de ciertos,

Más detalles sobre S1 y S2 en Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 301-303.

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juego acomodado S2. «Cientos» es la lectura correcta, que hace referencia al juego de naipes.

[Variantes] ángel de la Gabriela M15] ángel Gabriel BolM14 / san Gabriel DS1 repasándole M15] repásanle BolM14DS1 bastimento M15] mantenimiento Bol / mantenimientos S1 decir M15] deciros BolS1 o de sacarle M15] o de qué sacarlo BolS2 entabla M15] entablada BolS2 las cuales M15] los cuales BolS2 vuelven M15] se les vuelven Bol / se le vuelven S2 a sus padres M15] a su padre BolS2 om. M15] por una puñalada Bol / por una puñada S2 entienden de toda costura M15] entienden toda costura BolS2

Por lo que respecta a sus lecturas, Bol presenta un número destacado de errores mecánicos y por mala lectura de su modelo; también algunos casos de seseo, probablemente derivados de su fuente, y otros que parecen influencia del italiano en el copista, rasgo este que también se advirtió en ese mismo manuscrito en el texto de Origen y difinición de la Necedad, copiado por la misma mano13. Señalo abajo algunos de los errores de Bol que registra la collatio:

lo profundo del mar M15] lo profundo mar Bol fuera yo digno M15] fuero yo digno Bol los censuradores cesaran M15] los censudares ceraran Bol muleta M15] maleta Bol lamentona M15] lamentoria Bol pordioseros M15] pordiosen Bol doncellas cecinas M15] doncellas ceniças Bol venteros M15] ventoros Bol cabales M15] cabeles Bol Lope de Vega M15] lo pede uenga Bol disparate M15] dispurale Bol riñan M15] [espacio en blanco] Bol, que no debió de entender la lectura de su fuente.

Ver Antonio Azaustre, art. cit.

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estruchones M15] extracones Bol los que tuviere el que lo contrario dijere M15] lo que tuviere al que lo contrario dijere Bol. Error, pues para la agudeza por dilogía es necesario el plural «los que» referido a los cuernos. todos escotan M15] todo escotan Bol. Es necesario el plural, que se refiere a la serie de individuos que acaba de mencionar. greno M15] grano Bol. Error por trivialización del término de germanía («greno»: «negro» o «rufián experimentado»). gurapas M15] garrapas Bol. Mala lectura de una voz de germanía («gurapas»: «galeras»). ditas M15] dietas Bol. Mala lectura o trivialización de una voz de germanía («dita»: «deuda»). la saque M15] lo saque Bol. Error, pues el antecedente es «la espada». ampáranse de casas de los embajadores M15] ampáranse de cosas de embajadores Bol. Error, pues las casas de los embajadores son habitual refugio de estos delincuentes. conténtanse M15] conténtase Bol. El antecedente es plural («pajes»). veue M15] uiue Bol. Error, pues se califica a estos valentones de bebedores. seis M15] seyo Bol, mala lectura de «seys». gerigonza M15] ferigonça Bol con hilete o logro M15] con el ite o legro Bol llaneza M15] llença Bol y otros M15] y otro Bol. El antecedente es «naipes». fabuloso M15] fabulosos Bol. El antecedente es «tratado». y en la primera suerte M15] y en la primera y en la primera suerte Bol juegan M15] jugan Bol a la cual pagan M15] el cual pagan Bol. Error, pues se refiere a la fregona. la ballestilla, otros por morro M15] om. Bol, que deja un espacio en blanco, tal vez por no haber entendido el término de la jerga del juego de naipes. garitos M15] ga-/r [espacio en blanco] Bol ditas M15] om. Bol concurso y fiesta M15] concurso y gente Bol. Error por atracción de la voz «gente», que aparece inmediatamente después. traer buenos M15] traer dobles Bol. Error por atracción de la voz «dobles», que aparece inmediatamente antes. convento M15] cuerpo Bol, por atracción de la aparición de esa misma voz en la frase anterior; deja, además, un espacio en blanco que denota vacilación en la copia, al igual que el trazo sobrescrito del comienzo de la voz.

[Seseo]

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zurdos M15] surdos Bol circuncidado M15] circunsidado Bol diez M15] dies Bol juzgan M15] jusgan Bol diezmo M15] diesmo Bol cierran M15] sierran Bol zapatos M15] sapatos Bol

[Posible influencia del italiano] se le haya M15] si le haya Bol libre de censo M15] libre di censo Bol primero M15] primiero Bol, que lo repite en tres ocasiones más. siempre M15] sempre Bol se pierde mucho M15] si pierde mucho Bol si desea M15] se desea Bol se conservan M15] si conservan Bol primeramente M15] primariamente Bol. Pudiera ser también error de lectura. melancolía M15] malanconia Bol [acaso «melanconia», con grafía confusa], tal vez por influjo del italiano «malinconia». sobre M15] sopre Bol si el bueno M15] se el bueno Bol correspondencia M15] corrispondencia Bol corredores M15] corridores Bol

En algunos casos, Bol recoge la lectura correcta frente al error de otros testimonios. Excepto en el primer supuesto —ya comentado y perteneciente a la «Tabla de contenidos»—, siempre se trata de una lectura compartida con otros y no exclusiva de Bol. Solo en el último ejemplo, Bol —y, con variante, S2— añade una lectura exclusiva, aunque de escasa relevancia:

valientes de mentira Bol, al margen, después de «figuras lindas»] om. M15 [y restantes testimonios] vicario afecto BolM2M3M14DL] vicario afectado M4M1M13M15M5M6NRS3M9TN3S4 / vicario muy afecto suyo por cualquiera cosa que haya entre los dos pasado o pase add. M10M12O / vicario pariente N2 / vicario compadre HM7. La voz correcta es «afecto», pues se refiere a la excesiva cercanía del vicario con la mujer del cónyuge; lo confirman las variantes «pariente» y «compadre», que apuntan al mismo sentido.

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no solo no son Bol [y restantes testimonios]] no solo son M1M15DN3 / no lo son M13S4. Se necesita el adverbio de negación. Lo que se establece en este artículo de las capitulaciones es que los estudiantes, soldados, poetas y músicos no aportan ganancia al marido cornudo («no solo no son de provecho, sino que se hacen polillas de un sufrido»). lo razonable Bol [y restantes testimonios]] om. M1M13M15 / y lo malo M5M6NR. Omisión del sintagma que aparece dos veces en la serie correlativa. saturnos de corazón Bol [y restantes testimonios]] saturno de corazón M8T / son tiernos de corazón M14DS1N. La metáfora «saturnos de corazón» parece lectio difficilior que aplica la melancolía asociada a dicho planeta a los que ridículamente alardean de enamorados. diestros por una puñada, otros por un garrote BS2] diestros por garrote [restantes testimonios] / diestros para garrote M8M9T / ciertos por garrote M10M12

En conclusión, Bol es un testimonio que debe su mayor valor a su cronología, pues, de momento, es el único del XVII que ofrece completa la versión concisa del texto dentro de la rama que intercala las Capitulaciones matrimoniales después de la «Carta» de la Vida de corte. Estas características solo se daban en M1M15, ambos del XVIII. No obstante, los frecuentes errores de lectura de Bol siguen haciendo necesario el auxilio de M15, el testimonio de esa rama que, por ahora, continúa ofreciendo la copia de esa versión con menos errores. En este caso, y por el momento, recentiores non deteriores.

II. Carta de un cornudo a otro intitulada El siglo del cuerno en el «Códice Contreras» y el manuscrito 1192 de la Biblioteca Universitaria di Bologna

Al manuscrito de Bolonia cabe añadir ahora el que se ha denominado «Códice Contreras» por ser en la actualidad propiedad del filólogo y librero Fernando Contreras, a quien agradezco me haya permitido consultar el texto de las obras burlescas de Quevedo. Es este un códice del siglo XVII que recoge una amplia colección de documentos históricos y literarios; entre ellos, varias obras de Quevedo. De él dio noticia Fernando Plata en su

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ejemplar edición de La Perinola14. La Carta de un cornudo que se corría de serlo —título que la obra lleva en el manuscrito— ocupa el recto y vuelto de su folio 296. Esta obra se recoge en un número apreciable de testimonios, lo que hace necesario aplicar la eliminatio codicum descriptorum para su más correcta filiación. Una vez efectuada esta operación15, se observan dos grandes familias definidas por los errores y confirmadas por la agrupación de variantes: de un lado, MiDFN3 (familia α); de otro, HMISMi2 (familia β). El «Códice Contreras» (Con) se agrupa con la familia α, y el manuscrito de Bolonia (Bol), con la familia β16. Señalo algunos de los muchos casos que muestra la collatio: [Errores de α] murcones Mi / murriones ConD / muriones F / muñidores N3] amurcones HMISMi2 / amarjenes Bol. Considero «amurcones» la lectura correcta. Amurcar es «dar el toro golpe con las astas» (Autoridades), y Quevedo usó el verbo en varios poemas. junta de desposadas y vacadas ConMiDF / junta de desposados y vacadas N3] yunta de dos desposados, y vacadas los barrios HMIMi2 / junta de dos desposados y vacados los barrios Bol / yunta con dos desposados, y vacados los barrios S. El término «barrios» es necesario para saber a qué se ha de llamar «vacadas». nuevos cornudos ConMiDFN3] cornudos reales como escribanos BolHMISMi2. Probable enmienda paliativa de α, que intenta eliminar la referencia a los escribanos reales. [Errores de β] es un grado señor de la profesión ConMiDF es un grado señor de profesción N3] es un gran señor de la profesión BolMISMi2 / es un grande [grane Bol] señor de la profesión H. Considero «grado» la lectura correcta, en su sentido de «título, dignidad». Se está ponderando la mucha estima que el oficio de cornudo tiene en comparación con épocas anteriores; más adelante se dirá que «se había de llevar por oposición, como cátedra». la sobra de maridos ConMiDFN3] la sobra de mujeres BolHMISMMi2. Lo que sobran son maridos y, por lo tanto, cornudos; por eso se dice que «se ha cogido tanto cornudo estos años que valen a huevo». 14

Francisco de Quevedo, La Perinola, ed. Fernando Plata Parga, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2020, VIII, p. 674. Más detalles allí y en Antonio Azaustre, art. cit., pp. 48-56. 15 Los resultados agrupan a EMi2 (se toma en cuenta Mi2), DC (se toma en cuenta D), BF (se toma en cuenta F), IA (se toma en cuenta A). Más detalles en Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 250-254. 16 Empleo las siglas que se utilizaron en la edición de Antonio Azaustre (Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 249-250).

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de cuernos o ConMiDFN3] om. BolHMISMMi2 y otras partes ConMiDFN3] om. BolHMIMi2 etcétera S

[Variantes] los que sacan a casar ConMiDFN3] los que sacan a ajusticiar BolHMISMi2 aliviará ConMiDFN3] librará BolHMISMi2 ¿cómo piensa vuestra merced que está recibido? ConMiDFN3] ¿cómo piensa que está recibido? BolHMISMi2 estranjero, seglar o eclesiástico ConMiDFN3] estranjeros, seglares o eclesiásticos HMISMi2 / estranjeros, seglares, eclesiásticos Bol oí decir el otro día ConMiDFN3] he oído decir el otro día BolHMISMi2 a nuestra mujer beso las manos ConMiDFN3] a nuestra mujer beso la mano [las manos Bol] en habiendo vacante BolHMISMi2

Por lo que respecta a la filiación de Con dentro de la familia α, se agrupa con DFN3, que constituyen una rama frente a Mi, el testimonio más cercano a la fuente de la que deriva esa familia:

Siglo del cuerno. Autor don Francisco de Quevedo Mi] Carta a un cornudo que se corría de serlo. De Don Francisco Quevedo Con / Carta de don Francisco de Quevedo a un cornudo que se corría de serlo D / Carta a un cornudo que se corría de serlo escrita por Don Francisco de Quevedo F / Carta de Don Francisco de Quevedo a un cornudo N3 Siempre fui, señor licenciado, de opinión Mi] Siempre fui de parecer, señor licenciado ConDFN3 soy de parecer Mi] soy de opinión ConDFN3 aprobada Mi] aprobado ConDF / y aprobado N3. La lectura correcta es «aprobada», pues el antecedente es «carta». sobre la mujer Mi] siempre sobre la mujer ConDFN3 con la nueva instrucción Mi] la nueva institución ConDFN3 cintillos Mi] trencillos ConDFN3 cuartel Mi] cuarto ConDFN3 a quien llaman Mi] a quien llamamos ConDFN3 ¿Quién no le presta? ¿Quién no le da? Mi] ¿Quién no le presta y le da? ConDN3 / ¿Quién no le presta le da? F El siglo Mi] Siglo ConDFN3 afrentado ConMi] avergonzado y afrentado DFN3. Única variante donde Con se aparta de DFN3.

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Diversos errores y variantes agrupan a DF17. En este punto de la filiación, Con lee con N3, el otro testimonio de esa rama. Sus lecturas coinciden entonces con las de Mi, el miembro de α que, como se ha señalado, constituye una rama frente a DFN3:

[Errores y omisiones] y calle ConMiN3] om. DF cadenas ConMiN3] om. DF está tan negro de calificado esto ConMiN3] está tan calificado de negro esto DF. «Calificar» significa aquí «manifestar, asegurar y dar por cierta alguna cosa» (Autoridades), que lo ilustra con un ejemplo muy significativo de la Conservación de monarquías (1626) de Pedro Fernández de Navarrete: «Como en esta ocasión hablaba el Consejo con su Rey, no tuvo necesidad de calificar lo que proponía con otras autoridades». «Negro» puede tener el valor intensificador del término en la época, y también jugar con la labor de los calificadores de la Inquisición y el negro de sus tachaduras a los pasajes censurados. El cambio de orden provoca que la frase pierda su sentido y agudeza.

[Variantes] ¿Quién no visita su casa? ConMiN3] ¿Quién no visita? D / ¿Quién no le visita? F y debe de pensar vuestra merced ConMiN3] y debe pensar vuestra merced DF como a oficio ConMiN3] como oficio DF esto del encornudar ConMiN3] esto de encornudar DF en el hermano ConMiN3] el hermano DF como quien ConMiN3] como a quien DF

Las diferencias entre D y F suelen ser errores e innovaciones de F frente a la lectura correcta que D ofrece junto a los demás testimonios de la familia α. En estos casos, Con también se separa de las lecturas de F:

[Errores] uno ConMiN3 y no D] om. F cuando pase ConMiN3D] om. F haya cornudería ConMiN3D] om. F

Así lo señalaron Celsa Carmen García Valdés (Francisco de Quevedo, op. cit., 1993, p. 71, y Antonio Azaustre (Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 256-257).

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es verdad que ConMiN3D] om. F ararse ConMiN3D] orarse F todos acudan ConMiN3D] todos ayuden F

[Variantes] que a los hombres que se casan ConMiN3D] que a los que se casan F si anduviera el mundo ConMiN3D] si el mundo anduviese F que lo sea un hombre de bien ConMiN3D] que lo sean hombres de bien F había de andar ConMiN3D] debía andar F para moderar ConMiN3D] para moderarse F en el amigo ConMi y en el amigo N3D] con el amigo F para moderar ConMiN3D] para moderarse F y si oyere tratar ConMiN3 y si oye tratar D] y si oye se trató F soy de parecer Mi / soy de opinión ConDN3] hoy soy de opinión F que después de la del dote Mi / que después de lo del adote N3 / que después de lo del dote ConD] que después del dote F

Con, testimonio del siglo XVII, ofrece un texto mejor que N3, copia del XVIII que contiene más errores, y lecturas exclusivas que parecen innovaciones. En los ejemplos abajo citados añado la lectura de Mi, que, junto a Con, es el testimonio más correcto de la familia α:

el ser cornudo ConMi] el ser cabrón N3. Lectura exclusiva de N3, que parece innovación. decir mal ConMi] disimular N3 judería ConMi] joiería N3, en probable variante paliativa. aunque ConMi] om. N3 se meta a cornudo ConMi] se meta cornudo N3. Haplografía de N3.

En conclusión, Mi y Con, ambos testimonios del XVII, ofrecen el mejor texto dentro de la familia α. Las diferencias entre ellos son muy escasas, y cualquiera de los dos podría ser tomado como base para la reconstrucción del texto crítico, pues ambos muestran menos errores que H, el mejor testimonio de la familia β18. Señalo a continuación los casos de discrepancia entre Mi y Con, con la selección de la lectura que correspondería en cada uno de ellos: 18

Ver Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 259 y 266.

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Siempre fui de parecer, señor licenciado ConN3] Siempre fui, señor licenciado, de opinión Mi. Se prefiere Mi, pues su lectura es mayoritaria y coincide con la de la familia β. como los ahorcados Con] como a los ahorcados Mi. Se prefiere Mi, por haplografía de Con. y había de llevar ConN3] y habían de llevar Mi. Se prefiere Mi, pues el antecedente es plural. soy de opinión ConN3] soy de parecer Mi. Se prefiere Mi por ser mayoritaria su lectura al coincidir con β. Variante probablemente relacionada con la señalada en primer lugar. se obliga hacerle Con] se obliga a hacerle Mi. Haplografía de Con. patrocornudos Con] protocornudos Mi. Error de lectura de Con. siempre sobre la mujer ConN3] sobre la mujer Mi. Se prefiere Con; lectura exclusiva de Mi. proximos ConN3] poximos Mi. Error de copia de Mi. la nueva institución ConN3] con la nueva instrucción Mi. Se prefiere Con, que ofrece la lectura mayoritaria, aunque tampoco carece de sentido la de Mi19; trencillos ConN3] cintillos Mi. Se prefiere Con; lectura exclusiva de Mi. lea este discurso ConN3] lea ese discurso Mi. Se prefiere Con, pues su lectura es mayoritaria (de β y una de las ramas de α)20.

Por lo que respecta a la filiación de Bol en la familia β, en tres casos ofrece la lectura correcta —que coincide con la de α— frente al error de los demás testimonios de β. Dado que los errores no son fáciles de subsanar, estos lugares separan a Bol como una rama diferente a la del subarquetipo que agruparía a los demás testimonios de β, que sí los cometen21:

de contado BolConMiDFN3] om. HMISMi2

Ver Francisco de Quevedo, op. cit., 1993, p. 316, y Francisco de Quevedo, op. cit. 2007, p. 823. Ver Francisco de Quevedo, op. cit., 1993, p. 72, y Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, p. 824. 21 Lo mismo cabe decir de las dos variantes siguientes: por haber sabido que BolConMiDFN3] de ver que HMISMi2; es solo cornudo BolConMiDFN3] es cornudo solo HMISMi2. La otra posibilidad es contemplar una contaminación de Bol con algún testimonio de α; siempre es difícil descartar esta posibilidad en tradiciones tan pobladas, pero no la creo probable al ser muy pocas las divergencias de Bol con las lecturas de β, y al no compartir nunca errores con α. 20

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aliviarnos y repartirla BolConMiDFN3] aliviarla y repartirla HMIS / es alivio propio Mi2 [en probable innovación]. Los cornudos se alivian al compartir su mujer con los pretendientes. y más esta, que hay ahora casta de cornudos como de caballos BolConMiDFN3] y más ésta, que no hay agora casta de cornudos como de caballos H / y más ésta, que no hay ahora casta de cornudos como de caballos M / y más ésta, que no hay otra casta de cornudos como de caballos I / y más ésta, que no hay otra casta de cornudos como hay de caballos S / y más ahora que no hay casta de cornudos como de caballos Mi2. El que haya casta de cornudos es señal de la dignidad que ha adquirido esa condición.

Dentro del grupo formado por HISMi2, la omisión de dos breves alusiones religiosas en ISMi2 diferencia a estos testimonios de H, que sí las recoge. Dichas alusiones también aparecen en Bol, que, como hemos visto arriba, se situaba en un escalón más cercano al subarquetipo β22:

Cristo delante y BolH] om. ISMi2 como misacantano BolH] om. MIS Mi2

Por su parte, Mi2 presenta una serie de errores y variantes que lo separan de I y de S, que en estos casos leen como H y Bol; señalo algunos ejemplos:

[Errores] judería BolHIS] pescadería Mi2 a hacerle BolHIS] a hacerse Mi2 de cornudos recoletos que agora se instituye BolHIS] que me acaban de decir se trata Mi2

[Variantes] y ocho días BolHIS] y siete días Mi2 sitio para todos BolHIS] sitio capaz para todos Mi2 sobre su mujer BolHIS] siempre sobre su mujer Mi2

El título de Bol se asemeja mucho al del manuscrito II 3662 de la Bibliothèque Royale de Belgique, Bruselas (Br): Carta de un cornudo jubilado a otro. Autor Don Francisco de Quevedo Villegas Br / Carta de un cornudo a otro jubilado. Por Don Francisco de Quevedo Bol. Esa semejanza parece indicio de un antecedente lejano; de hecho, Br se agrupa con la familia β, a la que también pertenece Bol. No obstante, el texto de Br presenta frecuentes errores, innovaciones y reformulaciones de pasajes, habituales en testimonios más tardíos (se trata de una copia del XVIII). Más detalles sobre la filiación de Br en Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 261-262. Sobre los títulos en la obra de Quevedo, ver María José Alonso Veloso, «Los títulos de Quevedo», La Perinola, 19, 2015, pp. 111-148.

La Burla de los textos. Más testimonios y lecturas en la prosa burlesca de Quevedo

En comparación con H, el texto de Bol ofrece más errores, normalmente fáciles de percibir: malas lecturas del modelo, algunas duplografías y haplografías; cabe añadir la posible influencia del italiano en el copista, rasgo de este manuscrito que ya se ha señalado en otras obras burlescas23. Señalo algunos de esos errores de Bol:

del que sacan a ajusticiar H] del que sacan ajusticiar Bol, en haplografía. que ay en la república H] que aye en la república Bol vidas H] aidas Bol que si da en sentillo H] que se da en sentirlo Bol. Posible influencia del italiano en la conjunción condicional. decir mal de los cornudos H] decir de los cornudos Bol. como ay lencería y judería H] como a lencería y judería Bol, cuyo copista tuvo dificultades en escribir esta última palabra. se obliga H] si obliga Bol. Posible influencia del italiano. y el marido escoge el género de gente H] y el marido escoge dentro de tanto tiempo también el género de gente Bol, que comete duplografía de la frase «dentro de tanto tiempo», que aparece inmediatamente antes. en que ha de ararse H] con que ha de darse Bol la sobra H] la sobre Bol es un grande señor de la profesión H] es un grane señor de la profesión Bol que antes cuando había en una provincia H] que antes cuando había antes en una provincia Bol, que comete duplografía. amurcones H] amarjenes Bol curiales H] canales Bol no sé si pasará adelante H] no se pasará adelante Bol, que comete haplografía.

Sin embargo, su cercanía a β hace que no cometa los tres errores antes señalados que agrupan a HMISMi2 dentro de esa familia. En conclusión, el «Códice Contreras» (Con) y el manuscrito 1192 de la Biblioteca Universitaria di Bologna (Bol), ambos del XVII, ofrecen un texto de considerable valor pese a los errores del segundo, pues se encuentran en un nivel muy cercano a los subarquetipos de las dos principales familias (α y β) que presenta la tradición textual de

Una muestra más de los beneficios de la collatio externa, que recientemente ha corroborado la ya mencionada edición de La Perinola llevada a cabo por Fernando Plata Parga.

Antonio Azaustre Galiana

esta obra. Dado que Con y Mi, mejores representantes de α, ofrecen un texto mejor que H, mejor representante de β, cualquiera de ellos puede seleccionarse como base para la reconstrucción del texto crítico de esta obra.

III. Desposorio entre el Casar y la Juventud en el manuscrito 1192 de la Biblioteca Universitaria di Bologna

La filiación de esta obra muestra dos versiones del texto con apreciables diferencias24. Una de ellas es la que se recoge en los manuscritos 9/1834 de la Real Academia de la Historia (Mi) y 7370 de la BNE (D), que, como rasgos más destacados, muestra un texto más amplio, explicita los nombres de los personajes de la genealogía —lo que, a veces, evita ambigüedades o confusiones—, ofrece alguna precisión más sobre ella y presenta una sintaxis algo más dilatada. Estos dos manuscritos leen de forma casi idéntica, y su vínculo se muestra en el análisis de otras obras burlescas; entre ellas, Vida de Corte y Capitulaciones matrimoniales (allí, H y M7 respectivamente), que hemos visto en páginas anteriores25. La otra versión, recogida por la mayoría de los testimonios (AEFBCNRSO) ofrece un texto algo más sintético y sin tantas precisiones sobre los nombres de los personajes26. El manuscrito de Bolonia (Bol), que copia el texto en sus folios 64v-65v, se agrupa claramente con la versión recogida en AEFBCNRSO; este comportamiento coincide con el observado antes en Vida de corte y Capitulaciones matrimoniales. Abajo señalo algunos casos extraídos de la collatio27:

su hermano Arrepentir] su hermano BolAEFBCNRSO

Más detalles sobre la filiación en Francisco de Quevedo, op. cit., 1993, pp. 88-89, y Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 415-422. 25 Ver también Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, p. 416, nota 3. 26 Más detalles sobre las características de estas dos versiones en Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 418-422. 27 Las lecturas de Bol con otras ramas son mucho menos frecuentes y de escasa relevancia: y al segundo] y al otro llamaron BolBCNRS; El primero] Al primero MiDBolBCNR; el segundo] al segundo MiDBolBCNRS; el tercero] al tercero MiDBolBCNRS; el cuarto] al cuarto MiDBolBCNRS; y con palabras de casamiento] y con palabra de casamiento BolAFO / y que los había habido con palabra de casamiento Mi / y que los había habido con palabras de casamiento D; lo cual era verdadero matrimonio] que en aquel tiempo, por no haber otro, equivalía a verdadero matrimonio MiD / lo cual era de verdadero matrimonio BolBCNRS.

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no quiso tomar estado] quiso tomar estado BolAEFBCNRSO. Error, pues Arrepentir no quiere casarse. al cabo de algún tiempo] om. BolAEFBCNRSO su ama doña Viudez] su ama BolAEFBCNRSO de Viudez y Placeres] om. BolAEFBCNRSO Con esta, pues, se amancebó] Andando el tiempo se amancebó con ella BolAEFBCNRSO de ellos] om. BolAEFBCNRSO Antigüedad] Experiencia BolAEFBCNRSO presidiendo en él la Experiencia] om. BolAEFBCNRSO.

Dentro de ese grupo, Bol se integra en la rama que AEFO constituyen frente a BCNRS. Así lo muestran los siguientes ejemplos, el primero de los cuales constituye un error por mala lectura de AEFO, y una probable innovación de BCNRS sobre la lectura correcta «Otras se gozan y yo padezco» (MiD)28. Destaca en este sentido la despedida que cierra la obra con la fecha y el lugar, y que solo aparece en BCNRS:

y parecen BolAEF / y no parecen O] y se hacen esponja BCNRS. Sin entrar a valorar la variante de BCNRS, la lectura de BolAEFO es un error, pues rompe el contraste de la frase («Otras se gozan y yo padezco», o bien «Otras se gozan y no padecen»). luego se lo llevaron BolAEFO] luego se le llevaron BCNRS con cuya conversación BolAEFO] en cuya conversación BCNRS por la cual tercería [tercera Bol] BolAEFO] por cuya tercería BCNRS quedó preñada la señora BolAEFO] quedó preñada la señora doña Viudez BCNRS de despechado porque de su ama no era recibido AEFO] de despechado [despachado Bol] porque su ama no le había recibido BolBCNR / despachó porque su ama no le había recibido S Y esto sea ejecutado y guardado inviolablemente BolE / Y esto se ha ejecutoriado y guardado inviolablemente AFO] Esta se ha ejecutariado y guardado inviolablemente porque venga a noticia de todos. Dada en el nuestra aldea del buen gusto, a primero de mayo de mil seiscientos y veinte y cuatro. Don Francisco Gómez de Quevedo B / Esta se ha ejecutoriado y guardado inviolablemente porque venga a noticia de todos. Dada en la nuestra aldea del buen gusto, a 1º de mayo de 1624. Don Francisco Gómez de Quevedo N / Esta se ha ejecutoriado y guardado inviolablemente porque venga a

O bien, en la otra versión: «Otras se gozan y no padecen»; pero nunca «y parecen». En un par de casos de los abajo citados, Bol presenta algún error de lectura exclusivo, rasgo que este manuscrito ha mostrado ya en el análisis de otras obras.

Antonio Azaustre Galiana

noticia de todos. Dada en el nuestra aldea del buen gusto, a primero de mayo de milseiscientos y veinte y cuatro. Don Francisco Gómez de Quevedo R / Esta se ha ejecutoriado y guardado inviolablemente porque venga a noticia de todos. Dada en la nuestra aldea del buen gusto, a primero de mayo de 1624. Don Francisco Gómez de Quevedo y Villegas C / Y esta se ha ejecutoriado y guardado inviolablemente porque venga a noticia de todos. Dada en la aldea del buen gusto a 1º de mayo de 1624 años. Don Francisco Gómez de Quevedo S.

Dentro de la familia constituida por AEFO, en la que se integra el manuscrito de Bolonia, el examen muestra que AFO leen de manera muy similar, y que E parece el testimonio más cercano al subarquetipo de esa familia29. Bol lee normalmente con E frente a AFO, como se observa en los siguientes casos30:

Arrepentir BolE] Arrepentimiento AFO de escarmentado BolE] escarmentado AFO Soledad fue con su señora a una junta de dones BolE] Soledad con su señora fue a una junta de dones AFO divirtió BolE] divertió AFO se quedase en casa BolE] se quedase AFO aun no la [le Bol] pagaron BolE] aun no la pagasen AFO Errando Bol / Herrando EF] Orrando A / Honrrando O. Se está hablando del hijo de «Viudez» y «Placeres», cuyo nombre hace honor al de su padre. En la otra versión (MiD) se le llama «Diversiones», sinónimo de «Placeres». «Orrando» (A) parece mala lectura de «Errando», y «Honrrando» (O), una innovación sobre este error para subsanar su sentido, proceder habitual en O. La lectura que tiene más sentido en esta versión es «Errando», pues haría alusión a la condena moral asociada a «Placeres»31. confirmó BolEOA] conformó F Mal infierno arda [aya Bol] quien con vos me juntó BolE] Mal infierno quien con vos me juntó AFO al quinto BolE] el quinto AFO viese BolE] viera AFO En misero estaba yo E / En mi seso estaba yo Bol] En mi ser no estaba yo AFO / En mi seno estaba yo BCNR / En mi seso no estaba yo SV. La lectura correcta de esta versión (la otra versión, en MiD, lee «Loco estaba yo») es «En mi ser no estaba yo»,

Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, pp. 417-418. Cuando la lectura de Bol coincide no solo con E, se enfrenta habitualmente a una variante exclusiva de algún testimonio. 31 Francisco de Quevedo, op. cit., 2007, p. 421, nota 12. 30

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que se adecua a la onomástica satírica del opúsculo, referida en este caso a uno de los hijos de «Arrepentir» y la ramera «Doña Esperanza». Los demás testimonios muestran malas lecturas sobre ella. La variante «En mi seso no estaba yo» que recogen la copia de Tomás Antonio Sánchez (S) y la edición de Castellanos de Losada (V) —que sigue a S o un texto muy similar— podría ser la lectura de la fuente de S o una innovación para intentar subsanar alguna lectura errónea. al décimo BolEO] om. AF. Es el único error común a AF que se observa en la collatio. Pudiera ser uno de los errores de la fuente de AFO, que O subsanó al no ser difícil detectar la omisión en la lista de hijos de «Arrepentir» y «Doña Esperanza». quién me lo dijera [dijen Bol] BolE] quién me lo dijera a mí AFO no los ha querido conocer por tales el Arrepentir BolE] no los ha querido conocer por tales el Arrepentimiento AF / no los ha querido conocer por tales Arrepentimiento O y que desde mucho antes del concilio los había habido E / y que de mucho antes que el concilio los había habido Bol] y que desde muchos años antes el concilio los había habido F / y desde muchos años antes el concilio los había habido O / y que desde muchos años antes el conocimiento los había habido A.

El examen de Bol muestra que su texto es menos correcto que el de E. Ofrece, además de las variantes equipolentes habituales en estas tradiciones pobladas, otras exclusivas que son errores de copia o por mala lectura del modelo, alguna omisión de una frase necesaria, y alguna variante que parece provocada por la influencia del italiano en el copista. Este comportamiento de Bol se ha observado ya en otras obras como Vida de Corte y Capitulaciones matrimoniales, Carta de un cornudo a otro —ambas analizadas en estas páginas— y Origen y definición de la Necedad32:

[Variantes equipolentes] por Don Francisco de Quevedo Villegas E] por Don Francisco de Quevedo Bol andúvose] anduvo Bol de propio nombre como su padre E] del propio nombre de su padre Bol por ser los hijos E] siendo los hijos Bol y que desde mucho antes del concilio los había habido E] y de mucho antes que el concilio los había habido Bol sentencia E] la sentencia Bol y se despachó] y despachó Bol

Ver Antonio Azaustre, art. cit.

Antonio Azaustre Galiana

[Error de copia o mala lectura del modelo] Desposorio entre el Casar E] Desposorio en el Casar Bol el Casar E] el Cosar Bol Doña Viudez señora de tocas E] doña viudeza ñora de tocas Bol de despechado porque de su ama no era recibido E] de despachado porque de su ama no era recibido Bol ramera pública y de todos E] ramera pública y de todas Bol la cepa de E] la çe/… Bol Mal infierno arda quien con vos me juntó E] Mal infierno aya quien con vos me juntó Bol Esta y no más E] Esta yo no más Bol trajisteis E] trajistis Bol

[Omisión de una frase necesaria] que por no saber cierto cuyos son E] que no saber cuyos son Bol estos son Celos y Mala Condición E] om. Bol a lo cual se replicó que E] al cual se que Bol

[Posible influencia del italiano] y dijo que no debía gozar de previlegios E] y dijo que no douía gozar de privilegios Bol [italiano dovere]. se pronunció] si pronunció Bol.

En conclusión, el texto de Desposorio entre el Casar y la juventud que recoge el manuscrito de Bolonia pertenece a la versión más breve de la obra, lo que ya sucedía con el de Vida de corte y Capitulaciones matrimoniales. Dentro de ella, Bol es, como E, un testimonio cercano al subarquetipo de su familia, aunque sus errores de copia y lectura, advertidos ya en otras obras burlescas, son más que los de E.

El examen desarrollado en estas páginas permite incorporar las siguientes conclusiones a la tradición textual de algunas obras burlescas de Quevedo:

1) Por lo que respecta a Vida de corte y oficios entretenidos en ella, el manuscrito 1192 de la Biblioteca Universitaria di Bologna (Bol) se integra en la versión más sintética —y probablemente anterior— de la obra y, dentro de ella, en la rama que intercala erróneamente las Capitulaciones matrimoniales tras la «Carta» de Vida de corte. En esta rama, Bol es, por

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ahora, el único testimonio del XVII que ofrece una versión de Vida de corte con todas sus secciones. 2) En Carta de un cornudo a otro intitulada «El siglo del cuerno», el «Códice Contreras» (Con) ofrece, junto al manuscrito 9/764 de la Real Academia de la Historia (Mi), el mejor texto de α, una de las dos grandes familias que dibuja la tradición textual de esta obra. Al ser las lecturas de ambos mejores que las de los testimonios de la familia β, podría tomarse Mi o Con como base para la reconstrucción del texto crítico. 3) El manuscrito de Bolonia (Bol) ofrece un texto de la Carta de un cornudo a otro perteneciente a la familia β. Junto al manuscrito 18660/8 de la BNE (H), es el más cercano al subarquetipo, aunque sus errores de lectura y copia son más numerosos que los de H. 4) En Desposorio entre el Casar y la Juventud, Bol ofrece un texto que se corresponde con la versión más breve de la obra, lo que encaja con su comportamiento en Vida de corte y oficios entretenidos en ella. En esa versión, su texto también está cerca del subarquetipo de la familia a la que pertenece, aunque, al igual que sucedía en la Carta de un cornudo a otro, sus errores de lectura y copia son mayores que los del manuscrito 18660/8 de la BNE (sigla E para el Desposorio).

Sin duda, irán apareciendo nuevos testimonios en archivos, bibliotecas y colecciones particulares, y poblarán aún más la ya numerosa tradición textual de la prosa burlesca de Quevedo. Si el escritor se burló en esas obras de la sociedad de su tiempo, sus textos parecen hoy burlarse del filólogo que se afana en establecer su forma. Acaso sea una tarea imposible; pero, precisamente por eso, deberá intentarlo con el mayor rigor, constancia y paciencia, para que los nuevos invitados sepan encontrar su lugar en ese escenario marcado por el tiempo.

IV. Testimonios y siglas

Vida de corte y oficios entretenidos en ella

Biblioteca Nacional de España, Ms. 1952 M1 Biblioteca Nacional, Ms. 4066 M5 Biblioteca Nacional, Ms. 4312 M6 Biblioteca Nacional, Ms. 7370 M7 Biblioteca Nacional, Ms. 10387 M8 Biblioteca Nacional, Ms. 10795 M9

Antonio Azaustre Galiana

Biblioteca Nacional, Ms. 11048 M10 Biblioteca Nacional, Ms. 13341 M11 Biblioteca Nacional, Ms. 17515 M12 Biblioteca Nacional, Ms. 18660/8 M13 Biblioteca Nacional, Ms. 18721/47 M14 Biblioteca Nacional, Ms. 18760/43 M15 Biblioteca Nacional, Ms. 21396/4 M16 Biblioteca Nacional de Portugal Ms. 59, 2 L Biblioteca Universitaria, Oviedo, Ms. 376 O Biblioteca de Castilla-La Mancha, Toledo, Ms. 472 T Biblioteca de Menéndez Pelayo, Ms. 121 S1 Biblioteca de Menéndez Pelayo, Ms. 122 S2 Bibliothèque Publique, Dijon, Ms. 477 D Hispanic Society of America, Ms. B 2903, ff. 29-38 N Real Academia de la Historia, Madrid, Ms. 9/1834 H Real Academia Española, Madrid, Ms. 29 R Biblioteca Universitaria di Bologna, Ms. 1192 Bol

Carta de un cornudo a otro intitulada «El siglo del cuerno»

Biblioteca Nacional, Madrid, Ms. 1952 A Biblioteca Nacional, Ms. 4044 B Biblioteca Nacional, Ms. 4065 C Biblioteca Nacional, Ms. 4278 D Biblioteca Nacional, Ms. 7370 E Biblioteca Nacional, Ms. 11017 F Biblioteca Nacional, Ms. 12930/14 G Biblioteca Nacional, Ms. 18660/8 H Biblioteca Nacional, Ms. 18760/43 I Biblioteca Nacional, Ms. 20074, folleto 39 V2 Biblioteca Nacional, Ms. 20074, folleto 47 V3 Biblioteca Nacional, Ms. 20584/7v L Biblioteca Municipal, Madrid, Ms. Fms-44 M Real Academia de la Historia, Madrid, Ms. 9/764 Mi Real Academia de la Historia, Madrid, Ms. 9/1834 Mi2 Biblioteca de Menéndez Pelayo, Santander, Ms. 107 S Biblioteca de Menéndez Pelayo, Santander, Ms. 124 S2 Biblioteca de Menéndez Pelayo, Santander, Ms. 134 S3 Biblioteca Universitaria de Oviedo, Ms. 376 O

La Burla de los textos. Más testimonios y lecturas en la prosa burlesca de Quevedo

Hispanic Society of America, New York, Ms. HC 380 / 181 N Hispanic Society of America, New York, Ms. HC 397 / 709 N2 Hispanic Society of America, New York, Ms. B 2896 N3 Biblioteca Universitaria di Bologna, Ms. 1192 Bol Propietario: D. Fernando Contreras, Madrid, «Códice Contreras», Con

Desposorio entre el Casar y la Juventud

Biblioteca Nacional, Madrid, Ms. 1952 A Biblioteca Nacional, Ms. 4066 B Biblioteca Nacional, Ms. 4312 C Biblioteca Nacional, Ms. 7370 D Biblioteca Nacional, 18660/8 E Biblioteca Nacional, Ms. 18760/43 F Biblioteca Nacional, Ms. 20074, folleto 43 G Real Academia de la Historia, Madrid, Ms. 9/1834 Mi Real Academia Española, Madrid, Ms. 29 R Biblioteca Universitaria, Oviedo, Ms. 376 O Biblioteca de Menéndez Pelayo, Ms. 127 S Hispanic Society, Ms. B2903 N Quevedo, Obras, edición de Castellanos de Losada, 1845 V Biblioteca Universitaria di Bologna, Ms. 1192 Bol

Bibliografía citada

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148. Azaustre Galiana, Antonio, «El texto de Origen y difinición de la Necedad, de

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Antonio Azaustre Galiana

Autoridades= Diccionario de la lengua castellana, Madrid, Gredos, Real Academia Española, 1990, 3 vols. Koepe, Swanhilt, Textkritische Ausgabe einiger der «Obras festivas» von Francisco de

Quevedo, Colonia, Universidad de Colonia, 1970, tesis doctoral. Quevedo, Francisco de, Obras de don Francisco de Quevedo Villegas, ed. Aureliano

Fernández-Guerra, Madrid, M. Rivadeneyra, 1852-1859, 2 vols. Quevedo, Francisco de, Prosa festiva completa, ed. Celsa Carmen García Valdés,

Madrid, Cátedra, 1993. Quevedo, Francisco de, Obras burlescas, ed. Antonio Azaustre Galiana, en Obras

completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2007, II, tomos I y II, pp. 63-525; 704-750 y 757-932. Quevedo, Francisco de, La Perinola, ed. Fernando Plata Parga, en Obras completas en

prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2020, VIII, pp. 251-382, 641-674 y 725829. Rubio Árquez, Marcial, «Las Capitulaciones matrimoniales de Quevedo: paradoja

matrimonial y social», en Le paradoxe entre littérature et pouvoir en Espagne (XVIe et XVIIe siècles), dirs. Pierre Civil, Giuseppe Grilli, Augustin Redondo, Paris-Nápoles, Publications de La Sorbonne-Istituto Universitario Orientale, 2002, pp. 133-44.

RECIBIDO: ABRIL 2021 APROBADO: SEPTIEMBRE 2021 https://doi.org/10.14643/92B

ALGUNOS PARADIGMAS COMPOSITIVOS EN LA

LA VENIDA DEL DUQUE DE GUISA CON SU ARMADA A CASTELAMAR

COMEDIA BURLESCA

Carlos Mata Induráin Universidad de Navarra, GRISO

cmatain@unav.es

RESUMEN: En este artículo se analizan cinco paradigmas compositivos presentes en la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar: el banquete grotesco, la audiencia ridícula, el reto y contra-reto paródicos, el agüero ridículo y la arenga militar jocosa. Las cinco son estructuras que se repiten con frecuencia en el carnavalesco género de la comedia burlesca del Siglo de Oro.

Palabras claves: comedia burlesca, La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar, burla, paradigmas compositivos.

Some Constructive Paradigms in the Burlesque Comedy «La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar»

ABSTRACT: In this paper five constructive paradigms located in the burlesque comedy La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar are analyzed: the grotesque feast, the ridiculous hearing, the parodic defiance and counter-defiance, the ridiculous omen and the laughable military harangue. All five are structures frequently repeated in the carnival genre of the Golden Age burlesque comedy.

Keywords: Burlesque comedy, La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar, Mockery, Constructive paradigms.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/2: 57-87

Carlos Mata Induráin

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

as comedias burlescas del Siglo de Oro vuelven del revés todos los esquemas vigentes en la Comedia nueva, hasta el punto de dar lugar a un universo completamente degradado, un carnavalesco «mundo al revés» que busca despertar la risa, la carcajada, de un público

cortesano1. En efecto, no tenemos constancia de que estas piezas se representaran en los corrales: se llevaban a las tablas en escenarios áulicos, delante del rey y de la nobleza, en torno a las festividades de Carnaval y San Juan. A este corpus que reúne unas 50 comedias —corpus que el Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra viene editando desde el año 19982— pertenece la comedia burlesca La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar, que se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nazionale di Napoli3 y ha sido editada modernamente por Antonio Gasparetti (en 1932) y, en fechas más recientes (en 2007), por Blanca Periñán y Daniela Pierucci4. En la firma que figura en su portada parece leerse el nombre de Martín Lozano, personaje al que no podemos asignar datos fidedignos, ignorando incluso si se trata del autor de la obra o bien de un mero copista. Así, Gasparetti escribe:

E in verittà il frontispicio del manoscritto è talmente maltrattato dai tarli che è assolutamente impossibile leggere il nome con sicurezza. All’esame più accurato non

Esta publicación forma parte de las actividades del proyecto «La burla como diversión y arma social en el Siglo de Oro (II). Poesía política y clandestina. Recuperación patrimonial y contexto histórico y cultural» (ref. PID2020-116009GB-I00), del Ministerio de Ciencia e Innovación (MICINN) del Gobierno de España. 2 Véase la web del proyecto del GRISO. Remito también a los siete volúmenes de Comedias burlescas del Siglo de Oro publicados por GRISO en Iberoamericana-Vervuert entre 1998 y 2011, donde se encuentra la bibliografía actualizada y los estudios más completos acerca de estas obras. Véase también Carlos Mata Induráin, coord., Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 8. Comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020. 3 «En volumen sin frontis y truncado, junto con el poema de Gaspar de Sossa “Historia de los tumultos de Nápoles”, Signatura I.E.-8» (Blanca Periñán y Daniela Pierucci, estudio preliminar a Martín Lozano, La venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, dir. Ignacio Arellano, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2007, tomo VI, p. 465, nota 1). Martín Lozano, Comedia burlesca de la venida del Duque de Guisa con su armada a Castelamar, ed. Antonio Gasparetti, en La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Palermo, Scuola Tip. «Boccone del Povero», 1932, p. 37. Gasparetti describe el manuscrito, dando como signatura «I. E. 38»: «secolo XVII, di fol. 32 numerati modernamente a lapis, di cm. 14 x 20, è in tres jornadas». Es tirada aparte de Antonio Gasparetti, La spedizione del Duca di Guisa a Castellammare nel 1654 in due antiche commedie espagnuole (Con un testo inedito in appendice), Atti della Reale Accademia di Scienze, Lettere e Belle Arti di Palermo, XVIII:III, 1932-X, pp. 389-403. 4 Todas las citas serán por esta última edición de 2007 (pp. 463-557), con algunos ligeros retoques en la puntuación o acentuación que no consignaré. El texto va precedido por un detallado estudio preliminar y cuenta con una excelente anotación.

Carlos Mata Induráin

si ricava altro che un Martín abastanza chiaro e poi un L…no, che dai resti più o meno appariscenti delle lettere mancanti si può per ipotesi completare leggendo Lozano. Come il Restori osserva, nei cataloghi dell’ antico teatro spagnolo non si ritrova un tal nome, e nemmeno una commedia che porti il titolo della nostra5.

La pieza burlesca parodia la comedia seria de Juan de Matos Fragoso Pocos bastan si son buenos y crisol de la lealtad, publicada en 1670 en la Parte treinta y cuatro de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España (impresa en Madrid por José Fernández de Buendía, a costa de Manuel Meléndez)6. En cuanto al acontecimiento histórico que constituye el telón de fondo de la acción de ambas comedias, la seria y la burlesca, se trata de la segunda campaña antiespañola de Enrique II de Lorena, V duque de Guisa, quien acudió al mando del ejército francés en apoyo de la revuelta popular en suelo italiano que tuvo lugar en el año 1654. A este respecto escriben Periñán y Pierucci:

No se puede dejar aquí de recordar los hechos primordiales que constituyen la acción de la intriga seria y de la parodiada en la comedia burlesca; sobre todo porque, como bien aclaraba Gasparetti, el episodio se confunde generalmente con la primera expedición del Duque de Lorena, la más famosa, la que generó la revuelta antiespañola con los eventos dramáticos del popular héroe napolitano Masaniello [en 1647], y que sin embargo no está nunca aludida, ni en la comedia de Fragoso ni en esta burlesca: en ambas se trató de ridiculizar la inutilidad de la segunda campaña antiespañola del Duque de Guisa, totalmente enloquecido por su inconsciente superficialidad al aceptar una segunda llamada por parte de algunos insurrectos enemigos de la corona española, con la ambigua aprobación de Roma7.

Martín Lozano, op. cit., 1932, p. 37. El crítico siciliano se refiere a él como «un ignoto autore drammatico» (p. 12), el «ignoto autore della “Comedia Burlesca”», etc. Por su parte, Periñán y Pierucci escriben que el manuscrito es una «copia que lleva en la portada una firma cuasi ilegible en la que parece leerse Martín Lozano, autor o copista no identificado hasta el momento» (Blanca Periñán y Daniela Pierucci, op. cit., p. 465). En fin, Astrana Marín en su breve trabajo titulado «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», habla de «un tal Martín Lozano, que está por identificar» (Luis Astrana Marín, «Dos comedias sobre la expedición del duque de Guisa», en Cervantinas y otros ensayos, Madrid, Afrodisio Aguado, 1944, p. 235). 6 Ejemplar en Biblioteca Nacional de España (Madrid), sig. TI/16/34. 7 Blanca Periñán y Daniela Pierucci, op. cit., p. 467. Para los puntos de contacto entre la comedia de Matos y su parodia burlesca, véanse las pp. 477-482. Astrana Marín añade: «La comedia burlesca emprende otro rumbo [distinto del de la comedia seria]. El autor, que conocía la obra de Matos (pues, si no la parodia, sigue su línea de acción), no se propone otra cosa que excitar la hilaridad del público mediante chistes, extravagancias, bufonadas y alguna que otra grosería por aditamento. A veces no carece de gracia, e imita a lo burlesco escenas de comedias conocidas de Lope, Calderón y Rojas […]. La versificación es bastante buena, mayormente que el supuesto o real Lozano se complace en paronomasias, singularidades y rimas difíciles» (Luis Astrana Marín, art. cit., pp. 237-238).

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

No disponemos de datos sobre la fecha exacta de redacción de esta comedia burlesca, ni tampoco de posibles representaciones de la misma, tal como hacen constar Periñán y Pierucci:

No existen elementos fehacientes para una datación segura del texto: la opinión de Gasparetti es que la pieza de Matos titulada Pocos bastan si son buenos, y el crisol de la lealtad es muy probable que se escribiera cuando el eco de los hechos históricos sobre los que se basa la intriga estuviera aún bien presente en sus receptores, y por tanto poco posterior al 1654, año de los episodios […]. Si bien la pieza [seria] se publica en una Parte treinta y cuatro de comedias nuevas solo en 1670, debió de ser representada y conocida, como era la norma, mucho antes, y el autor de la burlesca pudo haberla visto representada; en cualquier caso pudo leerla, y lo mismo su público debía de tener muy presente la comedia de Matos puesto que una peculiaridad del género era compartir el referente serio para poder apreciar su alteración burlesca8.

Así es, efectivamente: solo se puede parodiar algo que resulte conocido; si el espectador (o lector) no puede identificar el hipotexto que subyace al texto parodiado, entonces la parodia no funciona. Las editoras modernas de La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar han contextualizado muy bien la pieza, estudiando sus principales características como comedia burlesca (reducción de la extensión y del número de formas estróficas utilizadas con respecto al modelo serio, argumento y puntos de contacto con la obra de Matos Fragoso, uso continuo de equívocos propios de la escritura disparatada, ludismos lingüísticos, rimas burlescas, etc.). También han puesto de relieve la intencionalidad ideológica que se advierte en la obra:

La venida del Duque de Guisa y su armada a Castelamar con bastante probabilidad fue escrita por un español que se movía en ambientes cercanos a la corte napolitana, al servicio de la ideología dominante; por encargo quizás, y quizás también dentro de alguna academia literaria, escribe una pieza con habilidad retórica y pericia escénica que, aun conteniendo todos los elementos peculiares de la función lúdica espectacular

Blanca Periñán y Daniela Pierucci, op. cit., pp. 465-467. Gasparetti, en efecto, escribía que la burlesca «si possa porre con molta approssimazione verso la metà del secolo XVII» (Martín Lozano, op. cit., 1932, p. 40).

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cortesana, difunde de modo velado un claro mensaje de propaganda oficial en favor de la lealtad debida a la monarquía española. Contaba con la comedia de Matos y decidió realizar la operación propia de la comedia burlesca consistente en generalizar el grado de comicidad disparatada tomando un pre-texto al que remitir, texto lo suficientemente conocido como para que fuera percibido al trasluz tanto por el destinatario culto como por el lego. Y logró un resultado realmente curioso. Como se verá, aun dentro de una verdadera pirotecnia de burlas disparatadas, se reproducen en correcta sucesión los hechos históricos de la empresa francesa según sus coordenadas espacio-temporales; se ironiza sobre las ridículas efemérides del Duque y sobre la política francesa al mismo tiempo, de tal modo que, entre los resquicios del texto, se ofrece un mensaje tranquilizante sobre el poder imperial, en un sabio cocktail de lúdicas agudezas que mantienen una cierta unidad semántica gracias a un seguro conocimiento de las convenciones genéricas9.

Por su parte, Gasparetti señalaba: Ma la sua stravaganza appare ancor meglio dall’ esame del contenuto: raramente, se non si vuol asserire troppo dicendo mai, si sono trovate riunite in una sola opera, destinata, si noti, alla pubblica recitazione, tante agudezas non sempre di buona lega, tanti grassolani doppi sensi, tanti giochi di parole talora indecenti, quanti ne leggiamo in questa. Pare che l’autore si sia compiaciuto di radunarvi tutte le stramberie, tutte le frasi ambigue e maliziose che gli venivano alla mente, di null’altro preoccupandosi che di destare ad ogni istante l’ilarità più clamorosa, difficilmente ottenible con altri mezzi10.

Con respecto a las posibles representaciones de estas dos piezas, Luis Astrana Marín opinaba: «Parece como si la comedia de Matos se hubiese escrito para ser representada ante la alta sociedad de Nápoles en el palacio del virrey, y esta de Lozano para hacer las delicias de la soldadesca en los campamentos partenopenses»11; pero tal afirmación no se sostiene en modo alguno, pues el público de la comedia burlesca ―como dejé indicado en las primeras líneas— era siempre áulico12. Más atinadas parecen las 9

Blanca Periñán y Daniela Pierucci, op. cit., p. 473. Martín Lozano, op. cit., 1932, p. 38. Gasparetti añade poco después: «Poco c’è da osservare per quanto riguarda lo stile: potremmo anzi dire che con ogni probabilità l’ autore non si preoccupò affatto di averne uno, curandosi soltanto degli effetti di ilarità e perciò degli applausi da suscitare tra il pubblico» (ibíd., p. 39). 11 Astrana Marín, art. cit., p. 238. 12 Ver, entre otros trabajos, los siguientes: Carlos Mata Induráin, «Teatro y fiesta en el siglo XVII: las comedias burlescas y el Carnaval», en Literatura, política y fiesta en el Madrid de los Siglos de Oro, dir. 10

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reflexiones de Periñán y Pierucci, cuando escriben lo siguiente, apuntando a una representación en la corte virreinal de Nápoles:

No se puede dejar de pensar que el ejemplar manuscrito napolitano que nos conserva la comedia se deba a un copista italiano a quien se le escapa algún italianismo por descuido (ver vien y suon en las acotaciones tras los vv. 273 y 790); sin embargo otros, incluidos en el tejido textual de la pieza, son sin duda homenaje al tipo de castellano que debían [de] practicar algunos de los napolitanos participantes en las academias y, por supuesto, algunos rasgos, sobre todo la hiperdiptongación, corresponden a voluntario expresivismo lingüístico en un español deformado para efectos cómicos, de seguro efecto en un auditorio hispano-italiano al que sin duda se refería la representación […]. Un hábil escritor —se llamara o no Martín Lozano— dotado de innegable pericia técnica escribió para la corte virreinal una comedia burlesca que cumplía plenamente con la función lúdica requerida por el género y su ambientación cortesana13.

La relación con la comedia seria, que ya fuera señalada antiguamente por Ticknor y por Cejador y Frauca14, ocupa buena parte del estudio de Gasparetti y también de las reflexiones de Periñán y Pierucci15, por lo que remito a estos trabajos anteriores para un detallado análisis de esta cuestión. Por otra parte, la completa y solvente anotación de las editoras modernas de la pieza explica el conjunto de los recursos de la jocosidad disparatada presentes en ella, en el doble plano de la comicidad escénica y verbal. Lo que pretendo con mi aproximación es el análisis específico de cinco paradigmas compositivos16 presentes en esta comedia burlesca, a saber: el banquete grotesco, la José María Díez Borque, eds. Esther Borrego Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo, Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 335-353; y Carlos Mata Induráin, «La comedia burlesca del Siglo de Oro o las máscaras del Carnaval», Bulletin of the Comediantes, 65:2, 2013, pp. 115-128. 13 Blanca Periñán y Daniela Pierucci, op. cit., pp. 484-485. Las estudiosas destacan en la obra la «pericia de lenguaje dramatúrgico, gracias a la cual el autor logra ofrecer conjuntamente, además de una evidente ridiculización de la fallida empresa francesa antiespañola —pero gracias a ella—, un panegírico a la administración virreinal, un elogioso piropo al ejército y una adhesión “dirigida” a los designios de la corona imperial. Comedia burlesca-seria en fin, un monstruum más entre los tantos híbridos de la segunda mitad del siglo XVII» (ibíd., p. 486). 14 Véase George Ticknor, Histoire de la littérature espagnole, Paris, A. Durand, 1864-1872, II, p. 454, nota; y Julio Cejador y Frauca, Historia de la lengua y literatura castellana, Época de Felipe IV o de Lope y Calderón, Madrid, Imprenta Radio, 1916, tomo V, p. 147. 15 Véase Martín Lozano, op. cit., 1932, pp. 7-41; y Blanca Periñán y Daniela Pierucci, op. cit., pp. 465-488. 16 Para el concepto de paradigma compositivo remito a Blanca Periñán, Poeta ludens, Pisa, Giardini, 1979, pp. 58-73. Véase también Ignacio Arellano, Poesía satírico burlesca de Quevedo, Madrid-

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audiencia ridícula, el reto y contra-reto paródicos, el agüero ridículo y la arenga militar jocosa. Estas estructuras eminentemente lúdicas no son privativas, por supuesto, de esta obra en concreto, sino que, por el contrario, las hallamos también en otras comedias burlescas del Siglo de Oro, como tendremos ocasión de consignar. Forman parte del nutrido arsenal de recursos de los que los autores de estas piezas podían echar mano a la hora de construir sus tramas, y precisamente por su valor como clichés que podemos identificar repetidos de forma similar en varios títulos merece la pena acercarse a su consideración.

I. El banquete grotesco

La presencia de la comida (y la bebida) en abundancia es uno de los elementos constantes en el carnavalesco «mundo al revés» propio de estas piezas burlescas. A veces los alimentos se hacen presentes en sus textos a través de menciones sueltas, de alusiones microtextuales, pero en ocasiones —y esto es más interesante— esa presencia adopta la modalidad del festín o banquete grotesco. Ignacio Arellano, que ha estudiado este paradigma compositivo propio del género, nos recuerda precisamente que los convites de las comedias burlescas

gozan de los privilegios de las leyes bacanales. Alcanzan en este tipo de comedias un protagonismo esencial como expresión de la libertad carnavalesca del cuerpo y la vida corporal, de lo fisiológico, de lo material en tanto sustentador de la vida. Desplaza la comida a otros valores que son núcleo ideológico de distintos géneros dramáticos […]. La comida se sitúa ahora en el mismo centro de la cosmovisión grotesca de la comedia burlesca. […] La mención de alimentos es un motivo omnipresente en todas las comedias burlescas17.

Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2003; e Ignacio Arellano, «Paradigmas burlescos en Las aventuras de don Fruela, de Francisco Bernardo de Quirós, enciclopedia jocosa del Siglo de Oro», Monteagudo, 9, 2004, pp. 109-126. 17 Ignacio Arellano, «Carnaval en escena. Comedia y comida: el banquete grotesco en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en El arte de hacer comedias. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 25-26. Arellano remite a las teorías clásicas de Bajtin acerca del Carnaval (ver Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Barcelona, Barral, 1974).

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Como señala este crítico, si bien esas menciones a la comida pueden estar diseminadas a lo largo de cada texto, son frecuentes también las listas de alimentos18. En el caso concreto de nuestra comedia, encontramos este paradigma compositivo del banquete grotesco hacia el final de la primera jornada (ocupa los vv. 275-342). Se trata de una escena entre el Barbero y su esposa Casilda puesta al servicio de la comicidad19. El Barbero tiene la intención de ofrecer un banquete a los invasores franceses para congraciarse con ellos y poder desempeñar su oficio entre ellos. Él mismo lo explica con estas palabras, que corresponden a un breve soliloquio suyo: «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva, / solo porque me reciba / el duque por su barbero» (vv. 267-270). Idea que reitera poco más adelante cuando se dirige a su esposa Casilda: «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes / que se han de hacer los bigotes» (vv. 275-277). No estará de más recordar que el francés Plesís, uno de los ayudantes del duque de Guisa, tras su accidentado desembarco en Castelamar (al pisar tierra ha caído al suelo, lo que él interpreta como un vaticinio negativo; véase infra el apartado dedicado a este agüero), ha preguntado a los síndicos Cicio y Julio si la localidad contaba con algún barbero:

PLESÍS

¿Hay barbero en el lugar?

CICIO

No tenemos otra cosa.

PLESÍS

Echarame una ventosa en este dedo pulgar (vv. 163-165).

Dentro de la incoherencia lógica generalizada característica de estas piezas «de disparates», sí que cabe apreciar una estructura algo más articulada en este pasaje del proyectado banquete: primero el Barbero le explica a Casilda las viandas que han de componer la comida; en un segundo momento se comenta el «protocolo» (protocolo sui generis) que se ha de observar en el banquete; en fin, en el tramo final se vuelve a la enumeración de alimentos, añadiendo algunos otros no mencionados antes. Como es de

«Fórmula privilegiada de lista de alimentos es la que compone el preciso menú de un banquete» (Ignacio

Arellano, art. cit., 2011, p. 28). Este estudioso recuerda otros detalles relacionados con la presencia de

la comida en la comedia burlesca: abundancia de alimentos grasos, motivos que integran la comida con significaciones sexuales, la estructura de la tierra de Jauja, etc. 19 Por su parte, los franceses ya habían indicado su disposición de entrar a cenar al primer bodegón que viesen (ver los vv. 232-233 y 251-258); además, las menciones a la comida se reiteran en el diálogo entre el Barbero y Güigüí de los vv. 355-362 (cierre de la primera jornada).

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suponer, los diversos platos que forman este convite responden a lo esfera de lo burlesco y lo ridículo: así, el banquete consistiría en una presa de antimonio (un metaloide considerado una especie de panacea, anotan Periñán y Pierucci) a modo de entrada; unos pepinos estofados; unos palominos (con dilogía escatológica: se refiere en realidad a las manchas de excrementos que presenta la camisa de Casilda, vv. 285-286); un jigote de cascos de calabaza; un plato de pepitoria y una empanada de alón «para los monsiures» (con dilogía también en alón, «ala de un ave», y forma verbal en francés, «vamos», y de ahí el chiste de los vv. 293-294 relativo a no apresurarse hasta la última jornada); los postres, en fin, serán «unos palillos / con su encaje y su puntilla» (de nuevo con dilogía, ahora en palillos: «palillos de suplicaciones», un postre parecido a los barquillos, y «los palillos usados para hacer encaje de bolillos»). Esta primera enumeración de alimentos ocupa los vv. 281-298. En los vv. 299-310 el Barbero explicita el «protocolo» que se ha de seguir para agasajar a los ilustres huéspedes que esperan: Casilda pregunta a su marido si los invitados se han de lavar las manos, a lo que este responde que lo harán «con jaboncillos» (v. 300; el sustantivo se emplea aquí «en la acepción de la tiza usada por modistas y sastres para marcar las líneas del cosido o bordado, y por tanto disparate», apuntan Periñán y Pierucci en su nota). También se han de atusar, no los bigotes como sería de esperar, sino los tobillos. El Barbero comenta que además habrá que «rascarles los tolanos» (v. 302), esto es, «los pelillos cortos que nacen en el cogote», según define Autoridades. Advierte asimismo a Casilda de que tenga preparada la bacía después de retirar los platos a los comensales, «porque son como Pilatos / que se lavan la herejía» (vv. 305-306)20. La esposa pregunta si «los que han de comer en casa» (v. 308) traen cuernos en los zapatos, lo que, más allá de la alusión a un tipo de calzado con abultamientos parecidos a cuernos en las punteras (y de ahí su nombre de «zapatos de cuernos»), sirve para introducir un nuevo chiste: el Barbero debe cuidar de que no

Las alusiones a la religión, concretamente a la condición herética de los franceses, abundan en la comedia; véanse por ejemplo estos versos: «Llamad presto un hugonoto, / y en su ausencia a un luterano» (vv. 5758); «A seis hijos de Lutero / doy de comer de una oliva» (vv. 267-268); «He convidado a comer / a cuatro o cinco hugonotes» (vv. 275-276); «… que siguen la seta de Arrio / y no se hartan de hongos» (vv. 567568); «Aunque siguen a Calvino, / peludas tienen las manos» (vv. 571-572), etc. Los juegos con diversos elementos relacionados con la religión son muy frecuentes en este subgénero, como ya pusiera de manifiesto el trabajo pionero de Frédéric Serralta, «La religión en la comedia burlesca del siglo XVII», Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.

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registren sus cuadernos, entiendo que aquellos en los que lleva la contabilidad de los engaños de su esposa, esto es, sus «cuernos» (vv. 307-310). Sigue una réplica del Barbero relativa a la disposición de la mesa y la cubertería que se ha de emplear (vv. 311-326): se han de disponer «manteles sencillos» y «dos tobajas» (v. 312; es forma antigua de «toalla»), en lugar de cuchillos usarán navajas, un rallo hará las veces de cuchara, un tranchete será el tenedor, «y servirán de sainete / las cortaduras de un callo» (vv. 317-318), salsa en verdad muy poco apetecible para acompañar a los platos. Se introduce después la calificación de borrachos a los invitados por medio de la voz «pijavinos» (v. 320), certeramente explicada por las editoras modernas de la comedia: «el lema, no registrado en ningún diccionario, es hispanización de la voz dialectal de Nápoles pisciavino», usada para connotar «borracho». Además, el Barbero indica que en vez de servilletas podrán utilizar «las vendas de las sangrías / con los paños de lancetas» (vv. 324-325; recuérdese que la sangría era una de las prácticas curativas habituales del barbero; poner como servilletas los paños usados en tales curas solo resulta congruente en un contexto carnavalescamente disparatado como este). Por último, en los versos 327-340 el Barbero vuelve a dar a su esposa nuevas indicaciones sobre las comidas que se han de servir: habrá que poner a cada invitado un puerro gordo como un membrillo; en lugar de panecillo se les dará «pan de perro» («metafóricamente vale daño o castigo que se hace o da a alguno. Es tomada la alusión de que en el pan suelen darles a los perros lo que llaman zarazas para matarlos»21); la sal irá puesta, si no en un trapo, en el pellejo de un sapo «por que sea sal sapiente» (v. 334; fácil juego de palabras «sapo/sapiente»). En fin, a modo de remate señala el Barbero:

BARBERO

Harás que platos llovizne la mesa en un santiamén, y por fruta de sartén buen plato será la tizne. Rábanos y hojas de hiedra hacen las fuentes mear (vv. 335-340).

«Pan de perros» (Aut.).

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Esta anunciada «lluvia de platos» «en un santiamén» pone de relieve la abundancia con que el Barbero pretende honrar a los ilustres franceses, pero todo se remata de forma ridícula: la «fruta de sartén» (una pasta de harina con huevos y azúcar que se fríe, mencionada también en otras comedias burlescas22) será, en sentido literal, el hollín («tizne») de la sartén. Y la intervención se cierra con una nueva alusión escatológica en los dos últimos versos, a los que replica Casilda con un «Bien los puedes escusar, / que no tienen mal de piedra»23 (vv. 341-342). En resumidas cuentas, la proyectada comida del Barbero aglutina a lo largo de 66 versos una serie de disparates y juegos dilógicos, rimas ripiosas y otros juegos de palabras, en una estructura cerrada, típicamente carnavalesca24, la del banquete grotesco, muy frecuente en el subgénero. Así, dos ejemplos significativos los tenemos en las comedias burlescas anónimas El rey don Alfonso, el de la mano horadada (vv. 216-247) y La ventura sin buscarla (vv. 680-686)25. En la primera de ellas, Tarfe aconseja al rey moro Almanzor que ofrezca una comilona al rey don Alfonso, que es su huésped en Toledo, para aprovechar de tomarle juramento y asegurarse así de que no se marche de la ciudad sin su permiso. Merece la pena citar completo el pasaje, articulado en cuatro series de aves, carnes, pescados, frutas… con su remate de «dos cuernos» a modo de «mondadientes»:

TARFE

Convidarasle a comer un miércoles en Adviento, cogiéndole muerto de hambre,

Véase Carlos Mata Induráin, Antología de la literatura burlesca del Siglo de Oro. Volumen 9. Repertorio de notas de las comedias burlescas, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020, p. 512. 23 Con «mal de piedra» se refiere a los cálculos de la vejiga. Compárese con estos versos de La ventura sin buscarla: «… quiso salir una tarde / con la Infanta a coger berros / porque mear no podía, / que como dice Galeno / verrorum facies orines» (vv. 89-93). Cito por La ventura sin buscarla, ed. Ignacio Arellano, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, dir. Ignacio Arellano, Madrid-Frankfurt am Main, IberoamericanaVervuert, 2001, tomo II. 24 Como escribe Arellano, «El simposium o elegante convivium, en el que la comida se supedita a la agradable conversación y a la fruición de la música, se transforma en la comedia burlesca en el banquete grotesco, en una inversión paródica permitida por el paréntesis del carnaval. Esta presencia del comer y el beber, asociado generalmente al placer sexual, expresa los ideales vitales burlescos, opuestos a todo acto heroico o preocupación por los valores oficiales, enemigo de las convenciones que reglamentan la vida cotidiana: se inserta, en suma, en el mundo carnavalesco, una de cuyas celebraciones paradigmáticas es precisamente el banquete sujeto a “leyes bacanales”, esto es, libre de leyes, entregado a los instintos más primarios y profundos, resistente por eso mismo a la “nouvelle cuisine” de los utopistas amigos de reglamentos y del “buen régimen” y enemigo acérrimo de toda clase de dietas por muy sanas que fueren» (Ignacio Arellano, art. cit., 2011, pp. 33-34). 25 En esta pieza el Duque informa de que el ridículo Rey protagonista ha muerto «De una cena en que mandó / que le empanasen un buey» (vv. 458-459).

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

que de ordinario anda hambriento. Darasle pavos, perdices, mirlas, tórtolas y cuervos, cernícalos, gaviluchos, guacamayos y jilgueros; avestruces, gorrïones, grullas, milanos, torchuelos, calandrias, tordos, cuquillos, oropéndolas, vencejos. Darasle un buey y un cabrón (que a fe que no hay falta dellos), un camello, un dromedario, un gamo, un corzo, un ternero. Darasle un delfín, un tollo, una ballena, un cangrejo, un camarón, un atún, un salmón, un congrio entero; una sardina, un lenguado, un albur, un abadejo, un galápago, una ostra y un besugo de Laredo. Darasle peras, camuesas, castañas, uvas y queso, rábanos, melocotones, ciruelas, guindas y peros. Y que a la postre le sirvan por mondadientes dos cuernos, que un rey, cuando está enojado, puede dar mucho más que esto26.

En la segunda pieza, se trata del banquete nupcial tras la boda de Carlos y la Infanta Barbada. Su extensión es más corta que en el caso anterior, pero aglutina igualmente elementos grotescos y heterogéneos:

El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. Carlos Mata Induráin, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 1998, vv. 216-247.

Carlos Mata Induráin

CARLOS

Gracias a Dios que venimos matrimoniados los dos y nos reciben en casa con música superior. ¿Qué dicha iguala la mía? Pues porque comamos hoy tengo un camello en cecina, en almíbar un lechón, en arrope tengo un gato y un jigote en conclusión de una pierna de Lutero.

INFANTA CARLOS

¿Tanto hay? Sí, ¡voto a Dios!27

II. La audiencia ridícula

El segundo paradigma compositivo que quiero comentar es la audiencia ridícula que da el duque de Guisa, junto con sus ayudantes Plesís y el marqués Gonzaga, la cual se localiza en el tramo final de la segunda jornada (vv. 751-836). En efecto, los tres nobles se disponen a oír las querellas de los habitantes de la ciudad de Castelamar tras los atropellos cometidos por las tropas francesas (robos, violaciones, etc.)28. El juicio propiamente dicho va antecedido por un largo parlamento de autoelogio ridículo del duque de Guisa (vv. 655-740)29, el cual suscita el aprobador comentario de Plesís: «Habló como un Papiniano» (v. 741, en alusión a Emilio Papiniano, el jurista más prestigioso y autorizado de la antigua Roma). El duque manifiesta su intención de proceder con prudencia tras escuchar las quejas de los ciudadanos, para lo cual se dispone a… «desatar las abujetas» (v. 760, nueva alusión escatológica). En un ágil diálogo esticomítico entre Plesís y Guisa se ponderan una serie de cualidades positivas del duque (prudencia, justicia, poder, fortaleza, templanza, humildad, largueza y juicio), que se mezclan jocosamente con otras menciones negativas (locura, presunción, soberbia y avaricia). Las

La ventura sin buscarla, ed. cit., vv. 676-687. Véase Blanca Periñán y Daniela Pierucci, op. cit., p. 476. 29 Comienza con estos versos: «El proemio de las leyes / a la majestad enseña / que las letras y las armas / estén en una gabeta» (vv. 655-658). Plesís calificará este largo parlamento como «relación perpleja» (v. 750). 28

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

alusiones a su estrella, completamente ridículas en este contexto («quiero que de esta ación noten / los que siguieren mi estrella / que en el éstasis del orbe / mi planeta titubea», vv. 769-772), se mezclan con frases hechas como la indicación del propio Guisa de que sabrá «poner su piedra en el rollo» (vv. 775-776), mención que da lugar al comentario jocoso de Gonzaga calificando de «echacantos» a Guisa y a Plesís:

GONZAGA

De esta trápala colijo que, si bien se considera, sois echacantos los dos y que sabéis tirar piedras (vv. 777-780).

El pasaje adopta a continuación —pudiera decirse así, aun dentro de su brevedad: son solo los vv. 785-836— la estructura de un entremés de revista, con la aparición sucesiva, a los toques de una campanilla, de cuatro figuras que vienen a exponer su quejas. En primer lugar, un tuerto le argumenta a Guisa que, si él ha de «deshacer tuertos», le enderece su ojo malo (vv. 785-788, con fácil dilogía de «tuerto»); lo que dispone el duque es que se le ponga en la cara el ojo de la cola, una más de las muchas alusiones escatológicas presentes en esta pieza, como vamos viendo. El segundo en comparecer ante el potentado francés es un bizco llamado Cocho, que también pide que le arregle la mirada, lo que suscita un chiste puramente verbal subrayado por las rimas ridículas:

GUISA

Pondraste un parche de bizco o un azucarado chocho, y serás bizco bizcocho y no serás Cocho bizco (vv. 797-800).

Plesís apostilla que decirle al bizco que se ponga un parche no es una solución adecuada, pues con ello vendrá a ser tuerto además de bizco. Este comentario de su subordinado no agrada a Guisa, y así lo amenaza con mandarlo a bogar a las galeras. La tercera querellante es Casilda, la esposa del Barbero, que reclama la honra que le han robado, valiéndose para ello del léxico de los juegos de naipes:

Carlos Mata Induráin

CASILDA

Señor, este francesillo mi honra al hombre jugó, y aunque no se la di yo, se la llevó de codillo (vv. 809-812).

Pasaje en el que las connotaciones sexuales de «jugar al hombre» y «llevársela de codillo» son más que evidentes. El duque de Guisa, que desea informarse con rigor de lo ocurrido, le pregunta a Casilda si la honra la dio o la prestó, pero ella niega ambas cosas: «Ni la di ni la presté, / mas él con ella cargó» (vv. 817-818). Finalmente Guisa resuelve:

GUISA

Porque sin tener doblones hacéis esas zancadillas, ya que pecáis de puntillas, yo os cortaré los tacones (vv. 825-828).

El cuarto en presentarse al toque de la campanilla es un soldado al que le faltan los dos brazos porque los ha perdido «en la de Fuenterrabía» (v. 830). Dado que sirvió con fidelidad, el duque resuelve premiarle dándole sus dos brazos (es decir, le da un abrazo y de esa forma le «da» sus propios brazos). El empleo a lo largo de todo este pasaje de léxico del ámbito judicial («querellas», «dar término a las partes», «leer las sentencias», «cargas», «querellantes», «relator», «llamar a juicio», «sentencia» de nuevo, etc.) refuerza el carácter unitario de la escena, que tiene una pequeña coda final. En efecto, podemos considerar un apéndice de la audiencia judicial el anuncio de la llegada de una espía («Cierta vïuda será / que en público no querrá / pedirme alguna obra pía», conjetura Guisa en los vv. 838-840), pasaje en el que no falta una alusión a la propiedad de los reyes franceses de curar enfermedades, poder taumatúrgico transmitido aquí a otro francés, el propio duque de Guisa, tal como refieren las palabras de Plesís:

PLESÍS

Con parches y con pendones te espera todo el lugar, porque se quiere curar del cuello los lamparones (vv. 841-844).

Y la segunda jornada se rematará con disparatados vivas al duque.

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

En el subgénero de la comedia burlesca son muy frecuentes este tipo de audiencias o recepciones ridículas. Así, cabe recordar, por ejemplo, la burlesca embajada del moro Alazán ante el emperador Carlomagno en los vv. 192-285 de El castigo en la arrogancia; la presencia de otros embajadores ridículos en El desdén, con el desdén («Salen cada uno por su lado, los dos embajadores con coletos, botas, espuelas y alforjas al hombro», acot. tras v. 1437); el largo pasaje (vv. 290-336) de El rey don Alfonso, el de la mano horadada en el que el rey Almanzor va concediendo varios cargos ridículos a su invitado cristiano, etc.30

III. El reto y contra-reto ridículos

Se trata de un paradigma compositivo que también aparece con cierta frecuencia en las comedias burlescas. El ejemplo más logrado lo tenemos, seguramente, en los vv. 16101645 de El rey don Alfonso, el de la mano horadada, pasaje en el que la mora Zara reta al rey cristiano don Alfonso en lo que constituye una acabada parodia del famoso reto de don Diego Ordóñez de Lara a la ciudad de Zamora, quien, para que absolutamente nadie quedase excluido del mismo, enumeraba diversos elementos que podían haber coadyuvado en la muerte a traición del rey don Sancho. El listado, ya de por sí exagerado en los versos del Romancero, se intensifica en la comedia burlesca, «distribuyéndose en ocho series: comidas, partes del cuerpo humano, vestidos, armas, elementos de la naturaleza, flores y plantas, objetos de cocina y una última englobadora de todos»31. Luego, en los vv. 1654-1689, sigue el «desreto» del Cid, en el que se utilizan las mismas ocho series de elementos que entraron en el reto, y que empieza así:

Para más detalles y ejemplos remito a Carlos Mata Induráin, «El “noble al revés”: el anti-modelo del poderoso en la comedia burlesca del Siglo de Oro», Literatura. Teoría, Historia, Crítica, 6, 2004, pp. 149-182; y Carlos Mata Induráin, «Reyes de la risa en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en El teatro clásico español a través de sus monarcas, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2006, pp. 295-320. 31 Carlos Mata Induráin, nota a los vv. 1610-1641 de El rey don Alfonso, el de la mano horadada. En el estudio preliminar de esta comedia (pp. 51-52) se señala la coincidencia estructural con otro pasaje de El hermano de su hermana, vv. 1228-1253, donde figura como reto de Diego Ordóñez de Lara a Zamora y donde también se utiliza el verbo desretar, cuando dice don Sancho: «Desreta lo que has retado, / aguarda, don Diego, espera» (vv. 1254-1255). 30

Carlos Mata Induráin

CID

Y ansí cuanto tú has retado, tácitamente o expresa, yo lo vuelvo a desretar, que así se usa en mi tierra. Desreto el cuerpo y el alma, el entresijo y las telas, las barbas y las narices, los oídos y las cejas (vv. 1654-1661).

Podemos recordar también el reto paródico de Sapo a Camarón en El cerco de Tagarete, del que copio los versos más significativos:

SAPO

[…] y yo reto a ese bellaco que tenéis entre vosotros, y, escuche, que con él hablo: Camaroncillo con lima, yo te reto los zapatos, las pantorrillas postizas, hechas de dos mil halandros; rétote los zaragüelles, y juntamente ese sayo, rétote aquesa gorreta, rétote aquese penacho, rétote aquesas narices, que son de a vara por largo, rétote aquesos bigotes y esa boca, y digo y hago y protesto juntamente de aguardarte en ese campo para matarte y comerte con lima, que este es el pago que merecen tus locuras (vv. 400-419)32.

Pues bien, en el caso de La venida del duque de Guisa, el reto y el contra-reto paródicos se sitúan en la tercera jornada (vv. 1103-1157). En efecto, un paje anuncia a

Francisco Bernardo de Quirós, El cerco de Tagarete, ed. Celsa Carmen García Valdés, en Francisco Bernardo de Quirós, Comedias, ed. Celsa Carmen García Valdés, Madrid, Fundamentos, 2021.

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

Alonso de la Puerta —el sargento mayor del ejército hispano-napolitano— la llegada de un emisario a caballo, quien, una vez introducido en su aposento, le hace saber el desafío de Guisa. Todo en él es disparatado, en la misma línea y con el mismo tono con que se abordan las cuestiones bélicas a lo largo de la pieza (los barcos de la armada de los franceses son cáscaras de nuez, v. 30; Plesís tiene preparada una escuadra de diecisiete pigmeos, vv. 479-480; los coseletes de sus soldados están hechos de cáscaras de melones, vv. 1066-1067; se disparan como proyectiles estornudos33 y albaricoques34, etc., etc.). En esta ocasión no se trata de un desafío para un combate individual, sino de la convocatoria para que peleen en batalla los dos ejércitos. Lo primero que llama la atención en este segmento textual es la caracterización burlesca del duque de Guisa a través de su propio heraldo:

TROMPETA

El grande Hormigaleón, el que es del orbe cornisa, el que enarbola el pendón, y en suma el duque de Guisa, entre tantos pares non, el que las flores de lis —aunque de oírlo te enfades— por cuatro maravedís las ha tenido en un tris, salud y gracia. Sepades… (vv. 1103-1112).

Nótese en este pasaje la onomástica burlesca —otro de los recursos habituales en el subgénero35—, el empleo de ripios (la expresión en hipérbaton «ser del orbe cornisa» parece traída aquí por la necesidad de rimar con «Guisa»), el juego de palabras dilógico de «pares», reiterado en varias comedias burlescas36, y la alusión a las flores de lis que adornan el escudo de Francia, aquí ridículamente «tenidas en un tris». El trompeta francés da un ultimátum a Puerta para que sus tropas se rindan en dos o tres horas: si en ese plazo 33

«Una escuadra irá a Escafate / de mis soldados desnudos / porque derribe a estornudos / el lugar con su combate» (vv. 509-512). 34 «Disparad con albercoques / los que sois de los alfaques, / y si tiraren bodoques, / les podéis dar lindos choques / disparando triquitraques» (vv. 1093-1097). 35 Véase Carlos Mata Induráin, op. cit., 2020, pp. 788-790. 36 Ibíd., pp. 812-813.

Carlos Mata Induráin

no le prestan obediencia, el duque de Guisa «vendrá por las cantimploras / que están llorando su ausencia» (vv. 1116-1117). Las palabras del emisario ponen de relieve que estos avisos son «protocolos / de piadoso» (vv. 1120-1121) de su jefe, al tiempo que subrayan el escaso número de combatientes españoles: son solo sesenta, lo que coincide con lo manifestado anteriormente por Puerta: «¡Que solo para esta ación / haya españoles sesenta, / y digan que pocos son!» (vv. 918-920). En la respuesta del sargento mayor de las tropas hispano-napolitanas, reconoce que tiene, en efecto, solo sesenta mosqueteros a su lado, pero añadiéndoles algunos ceros «son más de ciento y milenta» (v. 1132), jocosa creación neológica. El resto de la intervención de Puerta —pidiendo al trompeta que transmita su respuesta a Guisa— no hace más que introducir diversos juegos a partir de su apellido, «Puerta»: «hacerla abierta / hacer cerrada», «cerrarme de campaña», «poner puertas al campo», etc. (ver los vv. 1133-1147). Y se remata la serie con estos disparatados versos:

PUERTA

[…] que cuarenta cebolleros, como quien no dice nada, con cuchillos y jiferos le han de hacer hacer pucheros y por postre una ensalada. Dile que se me da un prisco y, en fin, a caballo ponte, o medirás aquel risco a palmos, como el morisco el barquero de Aqueronte (vv. 1148-1157).

Pasaje en el que, como bien anotan Periñán y Pierucci, «retornan los disparates basados en dilogías gastronómicas» (nota al v. 1147) y se introducen las rimas jocosas «prisco-risco-morisco» y «ponte-Aqueronte»37.

Para las rimas ridículas en la comedia burlesca, véase Carlos Mata Induráin, op. cit., 2020, pp. 943944.

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

IV. EL AGÜERO RIDÍCULO

En el subgénero dramático que nos ocupa son frecuentes las alusiones a agüeros y pronósticos burlescos38. En esta comedia encontramos el agüero por la caída de Plesís al desembarcar en Castelamar: la acotación escénica, y luego el diálogo entre Gonzaga, Guisa y el propio Plesís, nos informan de que el francés, que estaba borracho, ha caído y «se ha descalabrado un mostacho» (v. 40). Este es el pasaje en cuestión, donde se introducen algunos juegos de palabras (vv. 44-48 y 53-54) con «levantar» (en sentido literal «levantar del suelo») y «levantar figura» («en la astrología es formar plantilla, tema o diseño en que se delinean las casas celestes y los lugares de los planetas, y lo demás concerniente para hacer la conjetura y pronóstico que se intenta»39):

Ruido dentro de trompetas y atambores, y disparan tiros de artillería, y a su falta triquitraques. Sale Monsiur de Guisa, Gonzaga, y Plesís al saltar en tierra cae. Sale Monsiur Naní, Güigüí y los soldados que tiene. GONZAGA

Cayó Plesís en la arena; descalabrose un mostacho.

GUISA

Es que el pobre está borracho de un pipote de amarena. Plesís está medio cuerpo afuera y medio dentro caído.

PLESÍS

En tan grande desventura un astrólogo quisiera que con su ciencia pudiera levantarme la figura.

GONZAGA

En tierra está y no es posible que se pueda levantar.

GUISA

Empiezaldo a desnudar y veréis que está terrible.

NANÍ

Juro, señor, por mi fe, que como un mármol está.

GUISA

Decilde que venga acá, que yo le levantaré.

38 39

Ibíd., pp. 788-790. Aut. s. v. «alzar».

Carlos Mata Induráin

PLESÍS

¿No hay quien confiese a un cristiano? Porque quiero hacer un voto.

GUISA

Llamad presto un hugonoto, y en su ausencia a un luterano.

PLESÍS

Gracias doy a San Dionís Levántase. porque el juicio me ha tornado.

GONZAGA

Agradézcalo al bocado que tomó de agua y anís (acot. tras v. 38 y vv. 39-62).

Cuando Guisa le pregunte: «Qué sentís de la caída / decidme, Plesís valiente» (vv. 63-64), su subordinado resumirá —ensartando diversos disparates y juegos de palabras— los hechos sucedidos desde que dejaron Francia para pasar a Italia y enunciará su vaticinio final, en el que interpreta su caída como «agüero que de esta guerra / no ha de volver ningún hombre» (vv. 101-102):

PLESÍS

Lo que mi discurso siente os diré de esta salida. Después que a París dejamos, excelso duque de Guisa, que venimos en camisa y que en cueros nos hallamos, que a Roldán y que a Oliveros los dejamos en su casa, que a Belerma se le pasa el tiempo haciendo pucheros; después que siguen desnudos tu derrota los soldados, y después que tus ducados pasan la plaza de escudos, y que a tajos y reveses tu hacienda has dejarretado y sin vómito has trocado tus escudos en paveses; que, hecho don Belianís, de la Italia enamorado has vendido tu ducado en cuatro maravedís;

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

después, pues, que de Marsella con tanta gente bahúna la creciente de tu luna fue menguante de mi estrella; después que en estos confines tus soldados nunca ahítos, siendo vinosos mosquitos, quieren volverse delfines; cuando pisaste la arena y cuando yo medí el suelo, me vino un discurso al vuelo como una gran berenjena. Y fue —Duque, no te asombre— el haber caído en tierra agüero que de esta guerra no ha de volver ningún hombre (vv. 65-102).

Sin embargo, lo que Plesís considera un vaticinio negativo, el duque lo interpreta en sentido positivo. En efecto, el de Guisa comenta:

GUISA

¡Qué gran prólogo previno, cargado de seso orate, por decir un disparate que aprendió en el Calepino! ¡Que crea un hombre soldado en agüero o en agüera! ¡Cuánto más agüero fuera en40 no haberse levantado! Esa arena, presumida de que la pisan tus bajos, se abrazó de tus zancajos por darte la bienvenida. Dejad aquesa abusión, que antes es señal muy buena (vv. 103-116).

Tal vez podría enmendarse cambiando a «el»: «¡Cuánto más agüero fuera / el no haberse levantado!».

Carlos Mata Induráin

A lo que responde Plesís, con otro fácil juego de palabras: «Malo es caer en la arena / y bueno en la tentación» (vv. 117-118). En su estudio Gasparetti apunta que este episodio de la caída de Plesís probablemente sea «una spiritisa invenzione di Matos», si bien «si dovrebbe ammetere una tradizione popolare contemporánea, più tardi perduta»41. Sea como sea, creo que este paso puede considerarse más bien un eco del que encontramos en los vv. 477-488 de El príncipe constante de Calderón42: en esta comedia, cuando el infante don Enrique cae al desembarcar en tierra africana, exclama: «¡Válgame el cielo! / ¡Hasta aquí los agüeros me han seguido!» (vv. 483-484), a lo que responde su hermano don Fernando:

DON FERNANDO ¡Pierde, Enrique, a esas cosas el recelo, porque el caer agora antes ha sido que ya como señor la misma tierra los brazos en albricias te ha pedido (vv. 485-488)43.

En fin, más adelante, al comienzo de la segunda jornada de nuestra comedia burlesca, se retoma el tono jocoso del momento de la caída, cuando el duque de Guisa alude a los efectos escatológicos que causa en Plesís el miedo que siente tras su agüero:

Véase Martín Lozano, op. cit., 1932, pp. 39-40 (las dos citas en p. 40). Cito por Pedro Calderón de la Barca, El príncipe constante, ed. Isabel Hernando Morata, MadridFrankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2015. 43 El suceso nos recuerda también la anécdota atribuida a Publio Cornelio Escipión, el Africano, que recoge Cervantes en Quijote, II, 58, cuando el caballero y su escudero encuentran unos labradores que transportan unas imágenes de bulto para el retablo de su iglesia, lo que da lugar a un diálogo sobre los buenos y malos agüeros: «—Tú dices bien, Sancho —dijo don Quijote—; pero has de advertir que no todos los tiempos son unos, ni corren de una misma suerte; y esto que el vulgo suele llamar comúnmente agüeros, que no se fundan sobre natural razón alguna, del que es discreto han de ser tenidos y juzgar por buenos acontecimientos. Levántase uno destos agoreros por la mañana, sale de su casa, encuéntrase con un fraile de la orden del bienaventurado San Francisco, y como si hubiera encontrado con un grifo, vuelve las espaldas y vuélvese a su casa. Derrámasele al otro Mendoza la sal encima de la mesa, y derrámasele a él la melancolía por el corazón; como si estuviese obligada la naturaleza a dar señales de las venideras desgracias con cosas tan de poco momento como las referidas. El discreto y cristiano no ha de andar en puntillos con lo que quiere hacer el cielo. Llega Cipión a África, tropieza en saltando en tierra, tiénenlo por mal agüero sus soldados; pero él, abrazándose con el suelo, dijo: “No te me podrás huir, África, porque te tengo asida y entre mis brazos”» (cito por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid, Punto de Lectura, 2009, p. 988; anota Rico que «Suetonio atribuye la anécdota a Julio César»). En fin, podríamos recordar asimismo la frase atribuida a Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, en la batalla de Garellano (28-29 de diciembre de 1503). Cuando su caballo se trastabilló, lanzando al general al suelo, este comentó para animar a sus soldados: «¡Ea, amigos, que pues la tierra nos abraza, bien nos quiere!». 42

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

GUISA

Plesís está en el corral debajo del gallinero, porque desde aquel agüero tiene pegado el pañal (vv. 363-366).

V. La arenga militar jocosa

Consignaré más brevemente otro paradigma compositivo, tampoco infrecuente en este corpus de las comedias burlescas áureas44; me refiero a las dos arengas que dirige Alonso de la Puerta a los soldados españoles, localizadas en los vv. 948-967 y 1214-1229. En la primera, la comicidad deriva fundamentalmente del empleo de expresiones coloquiales: se habla de «ver asados» a los enemigos franceses (v. 951), de «quitarles los mocos» (v. 962); en los vv. 966-967, el «escuadrón muy valiente de ramos» probablemente aluda a «cuernos», etc. Examinemos el pasaje en su totalidad:

PUERTA

A Escafati voy, soldados, venga o no venga ninguno, pues conmigo sois sobrados, que para vellos asados para mí todo se es uno. Y si acaso de Escafate quisieren pasar el puente, yo les daré tan gran mate que vaya a tierra caliente todo su ejército orate. Españoles, aunque pocos, hoy haréis temblar el suelo, y a tantos franceses locos, con que llevéis un pañuelo, les podréis quitar los mocos. A tocar alarma vamos,

Remito al trabajo de Ignacio Arellano, «Guerra y paz en la comedia burlesca», en Guerra y paz en la comedia española. Actas de las XXIX Jornadas de Teatro Clásico de Almagro. Almagro, 4-6 de julio de 2006, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena E. Marcello, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha-Festival de Almagro, 2007, pp. 199-221.

Carlos Mata Induráin

y recójase la gente, que si no nos encuentramos, un escuadrón muy valiente podremos formar de ramos (vv. 948-967).

La segunda arenga mantiene un tono que pudiera pasar por serio, pero que pronto queda desmentido (vv. 1220-1221) cuando el sargento mayor exhorta a sus soldados a partir «como pepinos» a los «franceses mohosos»:

PUERTA

¡Ea, españoles valientes!, hoy ha de ser aquel día que muestre la infantaría al enemigo los dientes. Coléricos y sanguinos, bizarros y belicosos, a estos franceses mohosos partidlos como pepinos. Del sol de España luceros, hijos de Marte adoptivos, rayos flamantes y altivos esgriman vuestros aceros. La ocasión por los cabellos nos asegura la hazaña. ¡Ea, soldados! ¡Cierra, España, y Santiago y a ellos! (vv. 1214-1229).

VI. Final

La comedia de La venida del duque de Guisa con su armada a Castelamar brinda buenos ejemplos para el análisis de diversas modalidades burlescas propias de este peculiar subgénero dramático. Hay, en efecto, en el texto que nos ocupa otros pasajes también interesantes que podrían considerarse igualmente. Así, entre otros: la ridícula recepción de los jurados de Castelamar a Guisa, con su grotesco saludo inicial («Todos puestos en cuclillas / aclamamos a tu Alteza», vv. 151-152) y la no menos absurda despedida («Adiós, Duque reverendo; / ¡viva su paternidad!», vv. 259-260); las incongruentes

Algunos paradigmas compositivos en la comedia burlesca

disposiciones militares de Guisa (vv. 509-550); o los diálogos pseudo-amorosos45 entre el duque y la dama Lucrecia, en las escenas que abren las jornadas segunda y tercera (vv. 367-444 y 849-912). Sea como sea, baste en esta ocasión con los cinco paradigmas compositivos examinados (festín grotesco, audiencia ridícula, reto y contra-reto paródicos, agüero ridículo y arenga militar jocosa) para ejemplificar algunas de las estructuras constructivas utilizadas reiteradamente por quienes escribieron comedias burlescas. Y es que el autor de esta pieza —Martín Lozano o quienquiera que fuese— hace gala de conocer muy bien las características de un subgénero típicamente carnavalesco —y cortesano por el ámbito de su representación— que vuelve del revés todos los recursos y convenciones de la dramaturgia seria aurisecular.

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Para la parodia de distintos elementos relacionados con el amor y, en particular para estos diálogos pseudo-amorosos, muy frecuentes en el subgénero, remito a Carlos Mata Induráin, «La parodia del retrato femenino en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Actas del Congreso «El Siglo de Oro en el nuevo milenio», eds. Carlos Mata y Miguel Zugasti, Pamplona, Eunsa, 2005, tomo II, pp. 1195-1212; y Carlos Mata Induráin, «La mujer en la comedia burlesca del Siglo de Oro», en Damas en el tablado. XXXI Jornadas de Teatro Clásico. Almagro, 1, 2 y 3 de julio de 2008, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Almudena García González, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2009, pp. 283-299.

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1980, pp. 55-75. Ticknor, George, Histoire de la littérature espagnole, traduite de l’anglais en français

pour la premiére fois avec les notes et additions des commentateurs espagnols, d. Pascal de Gayangos et d. Henri de Vedia, par J.-G. Magnabal, Paris, A. Durand, 1864-1872, 3 vols.

RECIBIDO: ABRIL 2021 APROBADO: SEPTIEMBRE 2021 https://doi.org/10.14643/92C

SOBRE EL POEMA CATÓLICA, SACRA, REAL MAJESTAD: EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA Y RECENSIÓN DE TESTIMONIOS

Fernando Plata Parga Colgate University

fplata@colgate.edu

RESUMEN: Se aborda el problema de la atribución de este célebre poema, al que las opiniones de Marañón (1936) y Blecua (1954) relegaron a la larga lista de apócrifos de Quevedo, para reivindicar, a partir de la documentación aparecida a lo largo del último medio siglo, la autoría quevediana. Además, como primer paso hacia una nueva edición crítica, se hace una recensión considerablemente ampliada de los testimonios manuscritos e impresos del poema.

Palabras claves: Francisco de Quevedo, Memorial Católica, sacra, real Majestad, atribución, fontes criticae.

On the Poem «Católica, sacra, real Majestad»: The Issue of Authorship, and a New Short List of Testimonies

ABSTRACT: This paper addresses the issue of the authorship in this famous poem relegated by Marañón (1936) and Blecua (1954) to the long list of apocryphal works attributed to Quevedo. This paper examines the evidence published in the last fifty years to vindicate again Quevedo’s authorship. As a first step into a new critical edition, this paper offers a considerably enlarged list of manuscript and printed copies of the poem.

Keywords: Francisco de Quevedo, Memorandum Católica, sacra, real Majestad, Attribution, Fontes criticae.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/2: 88-108

Fernando Plata Parga

Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

E L

l «memorial» a Felipe IV que comienza «Católica, sacra, real Majestad, / que Dios en la tierra os hizo deidad» puede ser, de forma inopinada, el poema más célebre de Francisco de Quevedo, sobre todo por la leyenda de que el rey lo encontró debajo de una servilleta y por

eso mandó al escritor a prisión el 7 de diciembre de 16391. Sin embargo, el poema ha desaparecido del canon de nuestro autor debido, en buena medida, a la autoridad de José Manuel Blecua, cuya magna edición de 1969-1981 fue precedida, en 1954, del estudio y edición de este «memorial» que, de forma taxativa, consideró apócrifo. Pasados más de sesenta años, me ha parecido oportuno revisar las conclusiones de Blecua, a la luz de los avances en la investigación del caso, para volver a reivindicar la autoría de Quevedo y hacer una nueva edición crítica y anotada del texto, aprovechando los numerosos testimonios aparecidos desde aquella fecha. En este artículo me limito, por razones de espacio, a señalar los datos que apuntan, más allá de toda duda razonable, a Quevedo como autor del texto y a hacer una recensio muy ampliada de sus fontes criticae.

I. El problema de la autoría

La abrumadora mayoría de los manuscritos atribuye el texto nítidamente a Quevedo2:

Memorial de don Francisco de Quevedo para el rey nuestro señor. Año de 1639 M3 Memorial de don Francisco de Quevedo y Villegas para el rey nuestro señor. Año de 1639 B Memorial que don Francisco de Quevedo dio a la Sacra Real Majestad de Felipe Cuarto el año de 1639, a los fines de él M23 Memorial que se dio a la majestad de Filipe IV, que escribió don Francisco de Quevedo Villegas V Memorial de don Francisco de Quevedo, caballero del hábito de Santiago, para el rey nuestro señor. Año de 1639 M1 M16 sin título; al margen, de otra letra y con otra tinta se anota: Quevedo M22 Memorial de don Francisco de Quevedo P1

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Memorial de don Francisco de Quevedo al Gobierno N1 Canción, dirigida y presentada a Su Majestad el rey de España, el señor don Felipe Cuarto al final del poema: De don Francisco de Quevedo y Villegas M2 Memorial a la majestad de Felipe Cuarto nuestro señor, del dicho, folios atrás se lee: Quevedo M14 Memorial de don Francisco de Quevedo, que se dio al rey, manifestándole los pechos y tributos de la república M20 A la majestad del rey nuestro señor Filipo Cuarto. Man. Quevedo M4 Memorial a Su Majestad, de don Francisco de Quevedo M11 Sátira que escribió don Francisco de Quevedo M12 M21 en ambos manuscritos, al final del poema aparece la explicación siguiente: Este papel y el del Padre nuestro glosado, que empieza «Filipo que el mundo aclama», halló el rey debajo del cubierto, sentándose a comer, sin haberse podido averiguar quién los puso. Sospecharon eran ambos de don Francisco de Quevedo y le llevaron preso al convento de san Marcos de León, que es de su orden. Sátira de Quevedo al rey Filipe IV por la cual fue desterrado de la Corte E De don Francisco de Quevedo M9 Las 300 de don Francisco de Quevedo, de advertencias a Su Majestad M13 Memoreal que se deu a sua magestade, al margen: pelo famoso dom Francisco de Quevedo L2 Sin título, pero en doble columna se copia la respuesta de Ramírez de Prado, precedida del siguiente comentario: Reposta de D. Gracia [sic] Coronel ao memorial da pa colunna que fes D. Franco de Quevedo L1

A estos veintiún manuscritos se une la evidencia de los impresos que, desde la prínceps de 1641, atribuyen el «memorial» a nuestro autor. Todo esto no es, naturalmente, razón suficiente para adjudicarle la paternidad. Solo la edición crítica del texto permitirá ver si estas atribuciones se dan en diferentes subarquetipos de la tradición textual, utilizando el stemma como herramienta crucial para dilucidar autorías, ya que, en última instancia, no importa que sean una o mil las copias manuscritas que atribuyen un poema a un autor determinado si se trata de codices descripti o todas ellas descienden de un mismo subarquetipo. El resto de los manuscritos es menos claro en cuanto a la atribución. Hay cinco que atribuyen el poema a Quevedo, aunque con reservas. Los manuscritos C y M25 incluyen una «nota» antes del poema, titulado aquí «Canción heroica, hablando con el rey nuestro señor», en la que el propio Quevedo niega la paternidad del «memorial», aunque reconoce

Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

que fue la causa de su prisión. La nota, a todas luces apócrifa3, es síntoma de la ansiedad provocada por las dudas sobre la paternidad del poema y su protagonismo en los turbios motivos de la prisión de Quevedo. Además, refleja la opinión de Tarsia, a la que se dio cierto crédito, de que el poema no es de Quevedo, aun siendo su atribución a don Francisco la causa de su prisión4. En el manuscrito N2 una nota que precede al poema explica su fecha y circunstancias, así como la atribución a Quevedo, pero con palabras cuidadosas que sugieren que son rumores extendidos, sobre cuya veracidad no se pronuncia, de ahí el uso de la forma «dicen», que subrayo:

Por los versos que se siguen, que dicen hizo don Francisco de Quevedo Villegas, caballero de la orden de Santiago, le llevaron preso al convento de su orden de la ciudad de León, y dicen hubo traza para que los hallase el rey don Felipe IV el grande, nuestro señor, en la servilleta, sentándose a comer; y pasó esto por diciembre de 1639 años, y al conde de Olivares se le dieron también estos versos con otra traza, sin que supiese quién los dio5.

El manuscrito M8 lleva el título «Memorial a la majestad de Felipe Cuarto, del dicho» (Quevedo), pero al margen, la anotación «No»; mientras que, por ejemplo, en el poema siguiente, también «del dicho» Quevedo, lleva la nota «este sí». Por fin, en el manuscrito M17 el poema no lleva título, pero en el índice del códice se añade, junto al primer verso, una nota que dice: «Piénsase son de Quevedo», referida, en plural, a nuestro «memorial» y al poema anterior, «Toda España está en un tris». Otros siete manuscritos copian el poema de forma anónima y, además, están en códices que no constituyen colección de obras de Quevedo:

sin título M5 M10 P2 Memorial M7

Fue publicada por José Manuel Blecua (ver Francisco de Quevedo, Obra poética, Madrid, Castalia, 1969, I, p. 30, a partir del testimonio C). El códice M25, que también la contiene, es bastante sospechoso, no solo por ser tardío, sino porque, en el caso del texto de La Perinola, este testimonio tiende a la amplificación e introduce numerosas innovaciones ajenas a Quevedo (ver Francisco de Quevedo, La Perinola, ed. Fernando Plata Parga, en Obras completas en prosa. Elogios, polémicas y juicios literarios, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2020, VIII, pp. 265-269). 4 Pablo Antonio de Tarsia, Vida de don Francisco de Quevedo y Villegas (Facsímil de la edición príncipe, Madrid, 1663), Aranjuez, Ara Iovis, 1988, p. 122. 5 Hispanic Society of America, manuscrito B2491, f. 48.

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Memorial a la Majestad de Felipe IV M19 Copia de un memorial que se dio a Su Majestad en el año de 1639, bien llorado por un Jeremías de estos calamitosos tiempos M18 Carta dada a su Majestad M15

Estos testimonios son interesantes porque sugieren que su autor, como es lógico, hiciese circular el «memorial» de forma anónima, por lo que su nombre no aparecería en copias tempranas, aunque pronto se descubriría su identidad. Más enigmático es el testimonio M6, el único que atribuye el poema a otro autor: «P PimL». Crosby dice que fue Blecua quien le avisó de esta versión manuscrita, «in which he [Blecua] finds the poem attributed to Fray Domingo Pimentel (Bishop of Córdoba [...])»6. Las iniciales, sin embargo, no encajan necesariamente con el nombre de este fraile. Si así fuera, podría aducirse también como autor a fray Diego Pimentel, obispo de Osuna, enviado a Roma por Olivares en 16327. Pero las iniciales sugieren más bien un «Padre Pimentel», o un «Pedro Pimentel», por lo que candidatos más firmes serían los jesuitas Francisco Pimentel, que actuó cerca del Conde Duque en 16268; o su hermano Pedro, que fue corresponsal de Quevedo en los últimos años de su prisión. Se conservan veinte cartas de Quevedo, bajo el seudónimo de fray Ignacio Pérez, a este jesuita, a quien ya había dedicado la segunda parte de Virtud militante en 1635. Sin embargo, Pedro Pimentel fue predicador de Felipe IV, estaba emparentado con la rama materna de Olivares, y participó en misiones diplomáticas representando a Olivares, a quien visitó en su exilio de Loeches y después en Toro9, datos que desaconsejarían su autoría10. Por otro lado, el criterio de la crítica textual según el cual «suele ser más fidedigna aquella [atribución] que adjudica la obra al autor menos conocido»11 favorecería a un «Pimentel» frente a un Quevedo a quien se ha tendido a atribuir, de forma más o menos infundada, multitud de piezas satíricas. 6

James O. Crosby, The Text Tradition of the Memorial «Católica, Sacra, Real Magestad», Lawrence, University of Kansas Press, 1958, p. 1. 7 J. H. Elliott, The Count-Duke of Olivares. The Statesman in an Age of Decline, New Haven-Londres, Yale University Press, 1988, p. 431. 8 Julián José Lozano Navarro, El pensamiento político de la Compañía de Jesús en la España de los siglos XVI y XVII y su relación con el poder local en la Andalucía moderna, Granada, Universidad de Granada, 2003, pp. 203-205. 9 James O. Crosby, Nuevas cartas de la última prisión de Quevedo, Woodbridge, Tamesis, 2005, pp. 2125. 10 Pablo Jauralde considera interesante esta atribución, pero advierte que no se sabe con seguridad a qué Pimentel corresponde (Pablo Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1998, p. 779). 11 Alberto Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1987, p. 205.

Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

Como dije, el primer biógrafo de Quevedo negó de forma categórica que el memorial fuera suyo. Antonio de Tarsia, que probablemente no llegó a conocer a Quevedo, publicó en 1663 su biografía, a partir, sobre todo, de los papeles del sobrino Aldrete. Sobre la prisión última escribe:

El año de 1641 sus émulos, que nunca se descuidaron en perseguirle, atribuyeron a la pluma de don Francisco algunas obras odiosas y satíricas, particularmente la que empieza: Sacra, católica, real Majestad, que no es suya, como con grande sentimiento diferentes veces lo juró hablando con su amigo don Francisco Oviedo, secretario de Su Majestad, caballero de quien fiaba lo más secreto de su pecho; y asimismo, escribiendo al arzobispo de Granada, don Martín Carrillo, le testificó no haber hecho aquellos versos, cuyo autor se vino a descubrir después, hallándose el original en la celda de un religioso, contra quien escribió la Astrea sáfica don Josef Pellicer de Osau y Tobar12.

Lo poco fiable de esta biografía, por su carácter hagiográfico y los errores que comete, ha sido destacado por la crítica, por lo que no sorprende encontrar un craso error en la fecha de la prisión, ni el intento de exonerar a Quevedo, ya que su texto está concebido en buena medida para restaurar la maltrecha reputación de don Francisco. Si hubo tal carta y testificación a Martín Carrillo y Alderete, su concuñado, no se conoce su paradero, y si lo juró ante Francisco de Oviedo, tal juramento no dejó huella en la correspondencia conservada entre ambos. Lo más interesante de la noticia de Tarsia es que atribuye la obra a un «religioso», lo cual casaría con la mencionada atribución a «P PimL». Si bien el primer «biógrafo» en el sentido moderno, Fernández-Guerra, no duda en rebatir la opinión de Tarsia y adjudicar el «memorial» a Quevedo, señalando como prueba su publicación por Pedro Coello en 164813, fue probablemente la opinión de Marañón en 1936 la que disuadió a algunos como Blecua a rechazar la autoría quevediana. Según Marañón, «lo poco que se sabe [de Quevedo antes de 1639] no induce a pensar en una actitud levantisca contra el Gobierno»:

Pablo Antonio de Tarsia, op. cit., p. 122. Aureliano Fernández-Guerra y Orbe, «Vida de don Francisco de Quevedo Villegas», en Obras de Don Francisco de Quevedo y Villegas…, Madrid, Atlas, 1946, p. 72. 13

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Se dice y repite que esta prisión se debió a que en el año 1639, cuando el descontento contra el Gobierno de Olivares crecía como una marea amenazadora, Quevedo se decidió a enviar al Rey uno de los muchos papeles acusatorios en verso que escribió y circularon por entonces. Se dice también que logró poner el papel en la mesa del Rey, entre dos platos o envuelto en una servilleta, con la complicidad de los criados enemigos del Privado que en Palacio había. No se sabe exactamente cuál fue el verso acusatorio, lo cual demuestra la arbitrariedad de la noticia, que solo se apoya en hablillas de la época. Y de aquí ha salido la

leyenda:

Quevedo

atreve

valientemente a decir la verdad al Rey y este y su Valido, enfurecidos, le mandan desterrar14.

Aclara Marañón que el «verso acusatorio» es, en opinión de algunos, el «memorial» y hace el siguiente comentario: «A la verdad, este Memorial, en dodecasílabos pareados, es mediocre, de lo peor que hizo Quevedo, si es de él, y no demasiado violento para lo que entonces se estilaba». En definitiva, todo esto le parece a Marañón hablillas sin fundamento:

me resisto a creer, sin más ni más, toda esta historia. En primer lugar, es poco verosímil que un hombre de la edad y de la autoridad de Quevedo tramase como hecho trascendente, exponiéndose él y exponiendo a sus cómplices, la travesura de enviar al Rey estos versillos [...] Pero, suponiendo que se decidiese el viejo escritor a hacer esta chiquillada, no corresponde al delito el aparato del arresto de su autor y la fiereza del castigo15.

Sumado a la opinión de Marañón, el principal escollo hoy contra la autoría quevediana es el estudio fundamental de Blecua, para quien el «memorial» plantea tres problemas de difícil solución: «1) Si fue dicho Memorial causa de la última prisión de Quevedo; 2) si puede atribuirse con fundamento lógico a don Francisco, y 3) editar el poema con todo rigor»16. En cuanto a la primera pregunta, Blecua se alinea decididamente con las tesis de Marañón y descarta que el «memorial» fuera la «causa grave» que, en palabras del propio rey, dio con los huesos de Quevedo en una celda de San Marcos de

Gregorio Marañón, El Conde-Duque de Olivares (La pasión de mandar), Madrid, Espasa-Calpe, 1965, p. 129. 15 Gregorio Marañón, op. cit., pp. 129-131. 16 José Manuel Blecua, «Un ejemplo de dificultades: el Memorial “católica, sacra, real Majestad”», Nueva Revista de Filología Hispánica, 8, 1954, p. 156.

Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

León. Sin embargo, la aparición de nuevos documentos ha permitido cuestionar las opiniones de Marañón y de Blecua. Elliott descubrió una carta de Olivares al rey, de 19 de octubre de 1642, en la que se refiere a la prisión de Quevedo en términos que no dejan duda sobre un doble motivo para el encarcelamiento:

pues como vuesa merced sabe, para el negocio de don Francisco de Quevedo fue necesario que el Duque del Infantado, siendo íntimo de don Francisco de Quevedo (como él lo dijo a vuesa merced y a mí), fue necesario que le acusase de infiel y enemigo del gobierno y murmurador de él, y últimamente por confidente de Francia y correspondiente de franceses17.

Las palabras de Olivares, recordará años después el mismo Elliott18, confirman los conocidos rumores que corrieron en 1639-1640 sobre las causas de su prisión: que escribía sátiras contra el gobierno y mantenía contactos con franceses. Los contactos con los franceses de Quevedo y de su protector, el duque de Medinaceli, han sido generalmente aceptados por la crítica, por haber sido documentados en otro lugar por Elliott19, al descubrir el informe de un agente francés que dice que la casa de Medinaceli era un foco de francófilos; e incluso para López Ruiz20 el confidente francés de Quevedo pudo haber sido Louis de Brunet, Barón de Pujols. Solo quedaba en la penumbra, pues, la identidad de dichas sátiras contra el gobierno, hasta que el descubrimiento por parte de Whitaker de unos despachos diplomáticos de Bernardo Monanni desde la embajada de la Toscana en Madrid, fechados en los días posteriores a la prisión de Quevedo, permitió corroborar, más allá de cualquier duda razonable, que el famoso «memorial» fue una de las causas de dicha prisión21. A 10 de diciembre de 1639 escribe Monanni: «Ultimamente si è scoperta una pasquinata fatta da lui [Quevedo], per la quale si è mandato prigione»; y el día 24 del mismo mes describe minuciosamente, en un largo despacho cifrado, «la

J. H. Elliott, «Nueva luz sobre la prisión de Quevedo y Adam de la Parra», Boletín de la Real Academia de la Historia, 169, 1972, pp. 178 y 182. 18 J. H. Elliott, op. cit., p. 554. 19 J. H. Elliott, «Quevedo and the Count-Duke of Olivares», en Spain and its World 1500-1700, New Haven-Londres, Yale University Press, 1989, pp. 206-209. 20 Antonio López Ruiz, Tras las huellas de Quevedo (1971-2006), Almería, Universidad de Almería, 2008, pp. 96-105. 21 Así lo entiende Elliott (J. H. Elliott, op. cit., p. 555). Teófanes Egido, Sátiras políticas de la España moderna, Madrid, Alianza, 1973, tampoco vacila en considerar auténtico el «memorial» de Quevedo, pese al «exigente» criterio de Blecua (p. 339) y propone que «Los esfuerzos de Marañón [...] no son tan decisivos como para olvidar la teoría clásica [sobre la paternidad y circunstancias de dicho texto]» (p. 29).

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Pasquinata per la quale è stato messo in un fondo di torre il Cavaliere Quevedo», descripción que coincide, de forma inequívoca, con nuestro «memorial»22. Y volviendo a Blecua, si bien acepta, en cuanto a la atribución del texto a Quevedo, que «no podemos silenciar la fuerza de una tradición tan sostenida», rechaza los argumentos a favor de su paternidad, en última instancia, por las «profundas diferencias» entre los poemas auténticos y el «memorial», por lo inusual de los dodecasílabos pareados, y por una cuestión de gusto, que el memorial «tiene poco brío poético para ser de Quevedo. Ni siquiera tiene mucho ingenio». Y añade: «Puede suponerse con bastante presunción que don Francisco de Quevedo, puesto a satirizar con valentía, hubiese escrito algo infinitamente mejor»23, por lo que concluye: «Si yo fuese el editor de Quevedo, lo relegaría a un Apéndice de atribuciones, donde incluiría también otros muchos poemas»24. Y así lo hizo años después en su magna edición, borrando el «memorial» del canon de la poesía de Quevedo. Este juicio estético nos parece de dudoso valor como prueba. Además, a partir de los despachos de Monanni ya mencionados, Whitaker ha demostrado que el inusual metro usado por Quevedo habría tenido como razón ocultar su autoría y que estaría basado en poemas antiguos: «Concerning the poetic form, Monanni (and we can be sure it was he) says that the poet intentionally chose “versi in rima all’antica et grossolani” so that his style would not be recognizable»25. También informa Monanni que el poema lo ha leído el rey (lo cual Whitaker pone en relación con la leyenda de la servilleta) y opina que la sátira es «veramente acuta et garbate in stile et concetti»; otro despacho, esta vez del embajador Gabriello Riccardi, de 2 de junio de 1640, afirma que la sátira es «veramente bella»26. Como se ve, de gustibus non est disputandum. Conviene incidir en esos versos «all’antica et grossolani» que disgustan y sorprenden a algunos, pero que Quevedo habría utilizado como mascara poética detrás de la cual ocultarse. El poema adopta la forma externa de uno de los muchos «memoriales» al rey, encabezados ritualmente con la fórmula «católica, sacra, real Majestad», de ahí que se lo conozca como «memorial» en buena parte de los testimonios; pero no en todos. 22

Shirley B. Whitaker, «The Quevedo Case (1639): Documents from Florentine Archives», Modern Language Notes, 97:2, 1982, p. 377-378. 23 El juicio estético de Blecua ha tenido amplia resonancia; por ejemplo, el último biógrafo de Quevedo, Jauralde, considera los del «memorial» «versos rancios» y que «ni el estilo ni el contenido son de Quevedo» (Pablo Jauralde Pou, op cit., pp. 777-779). 24 José Manuel Blecua, art. cit., pp. 159-163. 25 Shirley B. Whitaker, art. cit., pp. 371 y 377. 26 Ibíd., pp. 372-374.

Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

El título del manuscrito M13 parece confirmar la intuición de Monnani: «Las 300 de don Francisco de Quevedo, de advertencias a Su Majestad», clara alusión al Laberinto de Fortuna o Las trescientas de Juan de Mena (1444), poema que comparte con el de Quevedo los versos dodecasílabos, el ir dirigido al rey: «Al muy prepotente don Juan el segundo»27, y su pertenencia al género de la sátira, en el sentido moral que le confiere la satura romana de Horacio, Persio y Juvenal28. Además, en otros manuscritos (M12 M21 E) el poema lleva el título de «sátira», lo que vincularía nuestro poema con otro texto «antiguo», la «Sátyra» de Torres Naharro (1517)29, escrito en pareados dodecasílabos como una crítica acerba de la Roma pre tridentina. El texto de Torres Naharro es atípico en cuanto que la sátira formal en verso, escrita en hexámetros, empezó a aclimatarse al italiano en tercetos precisamente en los años en que Torres Naharro vive en Roma; esa estrofa, privilegiada por Ariosto, terminará triunfando en el Siglo de Oro para la sátira y su congénere, la epístola poética. En ese sentido, la «Sátyra» de Torres Naharro es un ejemplo a la vez temprano y prematuro de aclimatación de la satura a la lengua vernácula, llevado a cabo por un escritor afincado en Italia e inscrito en una corriente renacentista de renovación y ampliación de los géneros de la poesía cancioneril —además de la «Sátyra», incluye «capítulos» y «epístolas» en octosílabos y «sonetos» en italiano—. Pero su sátira en pareados dodecasílabos no tuvo continuadores, como tampoco cuajaron otras de sus innovaciones, como observa Lapesa: «Torres Naharro [...] estuvo a punto de introducir géneros italianos en la lírica española, pero no llegó a hacerlo porque [...] le faltó decisión para acompañar con las formas métricas correspondientes los nombres y contenidos de los géneros que pretendía aclimatar»30. Uno de los pocos herederos de la forma y tono del texto de Torres Naharro —mutada la corte papal en la de Felipe IV— es nuestro «memorial». De tener que ocultarse detrás de estos metros «ásperos» y «a la antigua», como quiere Monnani, no sorprendería que Quevedo eligiera a Juan de Mena y Torres Naharro, dos autores por los que sentía gran estima, según él mismo declara en su España defendida, al refutar los insultos a la lengua y literatura españolas de Gerardo

Juan de Mena, Laberinto de Fortuna, ed. John G. Cummins, Madrid, Cátedra, 1982, verso 1. Véase Miguel Ángel Pérez Priego, «De Dante a Juan de Mena: sobre el género literario de “comedia”», 1616: Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, 1978, I, pp. 151-158. 29 Fernández-Guerra ya había notado el vínculo del «memorial» con este texto de Torres Naharro (Aureliano Fernández-Guerra, op. cit., p. 71). 30 Rafael Lapesa, «Los géneros líricos del Renacimiento: la herencia cancioneresca», en Homenaje a Eugenio Asensio, eds. Luisa López Grigera y Augustin Redondo, Madrid, Gredos, 1988, p. 272. 28

Fernando Plata Parga

Mercator: «¿Qué Terencio [excedió] a Torres Naharro? [...] ¿Qué oponéis al doctísimo Juan de Mena, donde es gran negocio entenderle, y difícil imitarle, y excederle imposible?»31.

II. Fontes criticae

Al tercer problema señalado en 1954, la edición rigurosa del «memorial», atendió Blecua con su edición crítica, basada en doce manuscritos y dos impresos; poco después se publicó la de Crosby, basada en 19 manuscritos y ocho impresos32. Como el primer paso inexcusable en toda edición crítica es hacer un nuevo acopio de testimonios (fontes criticae), a ello dedico el siguiente catálogo, en el que doy noticia de los 36 testimonios manuscritos que he podido localizar, amén de dos más ilocalizables. Hago también catálogo de once testimonios impresos. Para elaborar este catálogo he corregido un error frecuente: la confusión de nuestro poema con dos textos que lo parodian. Uno es la «Respuesta al memorial» de Lorenzo Ramírez de Prado, fechable en 164033, que comienza «Católica y sacra real majestad / quien este os escribe os dice verdad»34. El segundo es un memorial inédito que comienza «Católica reina, sacra majestad, / con pecho sincero oíd mi verdad», puesto en boca de un «difunto Quevedo» y dirigido a la reina regente Mariana de Austria para criticar al polémico padre Nithard, su valido entre 1666-166935. Un tercer poema que parodia el «memorial» y comienza «Católica, sacra, real majestad / del orbe terror, de España deidad» es obra de Pellicer y está impreso en su Astrea Sáfica de 1640. Se corrigen también rigurosamente, sin advertirlo, otros errores y

Francisco de Quevedo, España defendida, y los tiempos de ahora, ed. Victoriano Roncero López, en Obras completas en prosa. Elogios, polémicas y juicios literarios, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2020, VIII, p. 96. 32 José Manuel Blecua, art. cit; James O. Crosby, op. cit., 1958. 33 Shirley B. Whitaker, art. cit., p. 373. 34 Fue publicado por Joaquín de Entrambasaguas, basándose en dos testimonios de la Biblioteca Nacional de Madrid (4052, ff. 44-47 y 17666, pp. 719-726) y uno de la Real Academia de la Historia (Salazar y Castro, L-69, f. 6); ver Joaquín de Entrambasaguas, Una familia de ingenios. Los Ramírez de Prado, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1943, pp. 206-211. A estos se pueden añadir, al menos, otros cuatro: Biblioteca Nacional de España, 4067, ff. 71-75; Biblioteca da Ajuda, Cod. 51-VI-2, ff. 361-362v, 363v; Biblioteca de la Universidad de Cambridge, Additional 7822, y Hispanic Society of America, B2491, ff. 55-58v. 35 Del texto se conservan, al menos, tres testimonios: Biblioteca Nacional de España, 12880, ff. 194-200 y 18209, ff. 138-145v; Biblioteca Británica, Egerton 354, f. 240.

Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

baile de números. Se da solo la referencia a las ediciones quevedianas y los catálogos de bibliotecas que aportaron por vez primera nuevos testimonios del poema. Indico la sigla que empleo en la edición crítica en preparación. II.1 Manuscritos36

BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA, MADRID Catalogación: Castellanos; Janer; Astrana; Crosby; Blecua, 1969; Pérez Cuenca; Edad de Oro; Biblioteca Nacional de España37. M1

3661, ff. 158-159v

3768, ff. 79-83v

3789, ff. 71-77

3811, ff. 76v-79

3886, ff. 155-157

3892, ff. 94-96

3917, ff. 194-196v

3919 ff. 147-151v

4096, ff. 181v-184v

M10

4100, ff. 76-79v

M11

7370, ff. 177-179v

M12

7370, ff. 242-245v

M13

9397, ff. 7-7v

M14

9636, ff. 142-145v

M15

12957/50

M16

12969/6, ff. 1-4v

M17

17517, ff. 162-165v

M18

17534, ff. 158-163

Ya en prensa este artículo, he dado con dos nuevas copias manuscritas, con lo que ya suman 38: Biblioteca Apostólica Vaticana, ms. Barb.lat. 3515, ff. 25r-28r, y Convento de la Encarnación, Madrid, ms. 641, ff. 67r-69r (ver Harold G. Jones, Hispanic Manuscripts and Printed Books in the Barberini Collection, I. Manuscripts, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1978, p. 102; María Luisa LópezVidriero, dir., Manuscritos e impresos del Convento de la Encarnación de Madrid, Madrid, Patrimonio Nacional, 2002, p. 50). 37 Basilio Sebastián Castellanos de Losada, Obras de D. Francisco de Quevedo Villegas [...] Tomo VI. Parte inédita. Notas a los tomos III, IV y V, y reseña histórica de la vida y hechos del autor, Madrid, B. González, 1851, p. 278; Florencio Janer, Obras de don Francisco de Quevedo Villegas. Poesías. Tomo tercero, Madrid, Atlas, 1953, p. 498; Francisco de Quevedo, Obras completas […] Obras en verso, ed. Luis Astrana Marín, Madrid, M. Aguilar, 1943, pp. 1332-1369; James O. Crosby, op. cit., 1958; Francisco de Quevedo, op. cit., 1969, p. 65; Isabel Pérez Cuenca, Catálogo de los manuscritos de Francisco de Quevedo en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ollero & Ramos, 1997; Catálogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesía en castellano de los siglos XVI y XVII, Madrid, Arco/Libros, 1998, tomo IV.

100

Fernando Plata Parga

M19

17537, ff. 50-55v

M20

17666, ff. 713-719

M21

20074/35

BIBLIOTECA DE LA REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA, MADRID Catalogación: Astrana; Buendía, Real Academia de la Historia38 M22

Salazar y Castro, L-1, ff. 28-30v (núm. 43451 del inventario)

M23

Salazar y Castro, F-3, ff. 175-178 (núm. 32599 del inventario)

M24

Salazar y Castro, L-69, ff. 1-5 (núm. 44259 del inventario)

BIBLIOTECA DE LA FUNDACIÓN LAZARO GALDIANO, MADRID Catalogación: Yeves39 M25

IB 15375, ff. 93-103v

BIBLIOTECA MENÉNDEZ PELAYO, SANTANDER Catalogación: Artigas, Buendía40 S

M-233 (A 153), f. 113v

BIBLIOTECA DE LA FUNDACIÓN BARTOLOMÉ MARCH, PALMA Catalogación: Plata41 P1

87/V3/12, ff. 21-24

BIBLIOTECA DE CATALUÑA, BARCELONA Catalogación: Blecua; Biblioteca de Cataluña42 B

1363, ff. 174-177 (paginación tachada: pp. 346-352)

BIBLIOTECA NACIONAL DE FRANCIA, PARÍS Catalogación: Crosby; Biblioteca Nacional de Francia43 P2

Espagnol 449, ff. 152r-152v

BIBLIOTECA DA AJUDA, LISBOA Ver la edición citada de Astrana; Francisco de Quevedo, Obras completas […] Obras en verso, ed. Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1967, II, p. 1179. 39 Juan Antonio Yeves Andrés, Manuscritos españoles de la Biblioteca Lázaro Galdiano, Madrid, Ollero & Ramos-Fundación Lázaro Galdiano, 1998, II, pp. 651-653. 40 Miguel Artigas y Enrique Sánchez Reyes, Catálogos de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. I. Manuscritos, Santander, Hermanos Bedia, 1957, p. 256; ver la edición citada de Buendía. 41 Fernando Plata Parga, «Nuevas versiones manuscritas de la poesía quevediana y nuevos poemas atribuidos: en torno al manuscrito BMP 108», La Perinola, 4, 2000, p. 298. 42 Francisco de Quevedo, op. cit., 1969, p. 26. 43 James O. Crosby, op. cit., 1958. 38

101

Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

Catalogación: Crosby; Roig Miranda44 L1

51-VI-2, ff. 361-363v

52-IX-27, ff. 430v-435v

BIBLIOTECA PÚBLICA DE ÉVORA Catalogación: Blecua45 E

Cod. CXIV / 1-3, pp. 1019-1026

BIBLIOTECA REAL, COPENHAGUE Catalogación: Crosby46 C

NKS 189, 2, folio, ff. 88-98v

BIBLIOTECA NACIONAL DE AUSTRIA, VIENA Catalogación: Kraft47 V

Cod. 5685h, ff. 25-28

BIBLIOTECA DE LA HISPANIC SOCIETY OF AMERICA, NUEVA YORK48 Catalogación: Crosby49 N1

Guardas del ejemplar de Las tres musas (1670) que perteneció a Crosby

B2491, ff. 48-53

II.1.1 Manuscritos no localizables

1. Manuscrito de Castor Amí y Abadía que incluye «el Memorial a Felipe IV que empieza, Católica, sacra y real majestad»50. 2. Copia manuscrita en las guardas de un ejemplar del Parnaso español (Madrid, 1650), propiedad de Francisco Carrillo, catedrático de ciencias y director del Instituto «Miguel Servet» de Zaragoza entre 1945-1959, que fue compañero de J. M. Blecua, quien lo usó para su edición crítica. Según Crosby, que no lo llegó a ver, fue vendido en 1950 a Domingo Ràfols Grau, coleccionista de obras de arte barcelonés fallecido en 1972. Utilizaré para mi edición las variantes que ofreció Blecua51.

James O. Crosby, op. cit., 1958; Marie Roig Miranda, Les sonnets de Quevedo. Variations, constance, évolution, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1989, pp. 516-517. 45 Francisco de Quevedo, op. cit., 1969, p. 29. 46 James O. Crosby, op. cit., 1958. 47 Walter C. Kraft, Codices Vindobonenses Hispanici: A Catalog of Spanish, Portuguese and Catalan Manuscripts in the Austrian National Library in Vienna, Corvallis, Oregon State College, 1957, p. 11. 48 Agradezco a John O’Neill la localización de estos manuscritos. 49 James O. Crosby, op. cit., 1958. 50 Carta de Luis Navarro a Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, 24 de junio de 1896 (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 13, carta núm. 764). 51 José Manuel Blecua, art. cit., p. 165; James O. Crosby, op. cit., 1958, pp. 1-2.

102

Fernando Plata Parga

II.2 Impresos

1641

Proclamación / o aclamación a / la magestad de Fe- / lipo Quarto rey de

Cas / tilla. / Por Don Francisco de Queuedo del Hábito de / Santiago. / Con licencia / En Barcelona en casa de Iayme Matevat Impresor de / la Ciu. y Vni. Año 1641, 4 ff. Ejemplar de la Biblioteca de Cataluña, 2182. Pliego suelto publicado en vida de Quevedo. Nada hace sospechosa la impresión. Según Delgado52, la de la familia Matevad es una de las dos grandes imprentas de Barcelona; buena parte de su producción la constituyen pliegos poéticos como el que tenemos entre manos (que no cita en su estudio). Jaime Matevad, o Matevat, imprime entre 1620 y 1644, año de su muerte. Normalmente lo hace en compañía de su padre53 Sebastián y, a partir de 1641, año de la muerte de Sebastián, solo con su nombre, como es el caso de nuestro pliego; fue impresor de la Ciudad y de la Universidad, como también indica el pie de imprenta de este pliego. Sin embargo, no sorprende, dadas las causas de la prisión de Quevedo, que el poema esté impreso en una Barcelona ocupada por Francia y bajo el control de Luis XIII, en el marco de la rebelión de Cataluña, lo cual sugiere el carácter panfletario del pliego en consonancia con la posición militante y panfletaria de los Matevad tras el estallido de la revuelta en 164054.

1648

Enseñanza entretenida y donairosa moralidad, comprehendida en el

archivo ingenioso de las obras escritas en prosa de don Francisco de Quevedo Villegas, caballero de la Orden de Santiago y señor de la villa de la Torre de Juan Abad. Contiénense juntas en este tomo las que esparcidas en diferentes libros hasta ahora se han impreso. Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1648, a costa de Pedro Coello, pp. 393396. Edición de dudosa legalidad, como explica Moll55, con aprobaciones irregulares e inclusión de obras apócrifas. El «memorial», que no va incluido en el índice de «Títulos», 52

Juan Delgado Casado, Diccionario de impresores españoles (Siglos XV-XVII), Madrid, Arco/Libros, 1996, I, pp. 442-446. 53 Ver Carlos Pizarro Carrasco, «Imprenta y gobierno municipal en Barcelona. Sebastián y Jaime Matevat al servicio del Consell de Cent (1631-1644)», Hispania. Revista Española de Historia, 63:213, 2003, p. 146. 54 Ver Carlos Pizarro Carrasco, ibíd., pp. 150-151. 55 Jaime Moll, «El proceso de formación de las “Obras completas” de Quevedo», en Homenaje a Eugenio Asensio, eds. Luisa López Grigera y Augustin Redondo, Madrid, Gredos, 1988, pp. 323-324; y «Quevedo

103

Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

va impreso al final del tomo. Hemos cotejado el ejemplar U/652 de la Biblioteca Nacional de España, que contiene el «memorial», y el R (8) - 8 - 417 de la Biblioteca de Cataluña, que no lo incluye. De este libro habría, pues, dos estados, al menos en lo que se refiere al pliego donde se imprime el «memorial». Si el «memorial» se añadió en el último pliego una vez iniciada la impresión, como sugiere el hecho de que no aparezca en el índice (que normalmente se imprime después de la obra), eso podría apuntar al carácter dudosamente legal de este tomo, ya que legalmente «solo podía imprimirse —y era lo que debía certificar el corrector— lo contenido en el original aprobado, cuyas hojas rubricaba un escribano del Consejo»56. También pudo eliminarse, una vez comenzada la impresión, por una intervención de las autoridades.

1671

Las tres últimas musas castellanas, 1671, adición al volumen III de

Poesías de don Francisco de Quevedo Villegas, Bruselas, Francisco Foppens, 1670, pp. 197-200. Las pp. 197-200 se refieren a la foliación independiente que lleva la parte de Las tres últimas musas. Como indica Crosby57, algunos ejemplares no contienen el Memorial. El ejemplar de la Casa de Velázquez de Madrid, examinado por Moll58, contiene el Memorial. Por mi parte, he cotejado dos ejemplares de la Biblioteca Nacional de la República Checa: el 9 B41 contiene el Memorial, pero no el 37 H19/3, que concluye en la p. 196.

1726

Quevedo y Villegas, Francisco de, Obras [...] Tomo tercero, el cual

contiene todas sus poesías, Amberes, Viuda de Henrico Verdussen, 1726, pp. 591-592.

1843

Quevedo Villegas, Francisco de, Poesías escojidas [...] Edición de lujo

adornada con grabados por artistas españoles, bajo la dirección de los señores D. José Piquer y D. Vicente Castelló. Tomo V. Madrid, Enrique Trujillo, 1843, pp. 368-374.

y la imprenta», en De la imprenta al lector. Estudios sobre el libro español de los siglos XVI al XVIII, Madrid, Arco/Libros, 1994, pp. 9-10. 56 Jaime Moll, art. cit., 1994, p. 12. 57 James O. Crosby, op. cit., 1958, p. 3. 58 Jaime Moll, «Les éditions de Quevedo dans la donation Olagüe à la Bibliothèque de la Casa de Velázquez», Mélanges de la Casa de Velázquez, 16, 1980, pp. 490-491.

104

Fernando Plata Parga

Una nota en p. 368 declara: «Este memorial que corrió manuscrito en tiempo de Quevedo, fue causa de su prisión en S. Marcos de León; habiendo tenido que desdecirse, declarando no ser obra suya, y sí de un enemigo oculto; y entonces compadecido el Conde-Duque le dio libertad». Castellanos, en el tomo VI de la misma colección, da noticia de la versión del poema en la Biblioteca Nacional de España, ms. T. 153 (hoy 7370), e indica que «circularon infinidad de copias» del poema, «a pesar de castigarse a los que eran sorprendidos con ella o se sabía las tenían»59.

1877

Janer, Florencio, Obras de don Francisco de Quevedo Villegas. Poesías.

Tomo tercero, Madrid, Atlas, 1953, pp. 498-499, núm. 832 (primera ed. de 1877). Janer atribuye el poema a Quevedo en la sección «Adición a las musas, o sea obras poéticas de don Francisco de Quevedo Villegas, sacadas de antiguas colecciones de poesías de diversos autores, de algunos libros raros, y de varios manuscritos inéditos»; también menciona el manuscrito M. 203 (hoy 4100) de la Biblioteca Nacional de España.

1907

Quevedo Villegas, Francisco de, Obras completas [...] Edición crítica,

ordenada e ilustrada por D. Aureliano Fernández-Guerra y Orbe [...] con notas y adiciones de D. Marcelino Menéndez y Pelayo [...] Tomo tercero, Sevilla, Francisco de P. Díaz, 1907, pp. 220-225, núm. 135. Sigue la edición de 1648, según se indica en p. 220.

1932

Quevedo y Villegas, Francisco de, Obras completas [...] Obras en verso,

ed. Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1943, pp. 139-141 (primera ed. de 1932). 1954

Blecua, José Manuel, «Un ejemplo de dificultades: el Memorial “católica,

sacra, real Majestad”», Nueva Revista de Filología Hispánica, 8, 1954, pp. 156-173. 1958

Crosby, James O., The Text Tradition of the Memorial «Católica, Sacra,

Real Magestad», Lawrence, University of Kansas Press, 1958. 1960

Quevedo y Villegas, Francisco de, Obras completas [...] Tomo II. Obras

en verso, ed. Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1967, pp. 455-457 (primera ed. de 1960).

Basilio Sebastián Castellanos de Losada, op. cit., pp. 278-279.

105

Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

Bibliografía citada

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Majestad”», Nueva Revista de Filología Hispánica, 8, 1954, pp. 156-173. Blecua, Alberto, Manual de crítica textual, Madrid, Castalia, 1987. Castellanos de Losada, Basilio Sebastián, Obras de D. Francisco de Quevedo

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Magestad», Lawrence, University of Kansas Press, 1958. Crosby, James O., Nuevas cartas de la última prisión de Quevedo, Woodbridge,

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Sobre el poema Católica, sacra, real Majestad

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RECIBIDO: MARZO 2021 APROBADO: JUNIO 2021 https://doi.org/10.14643/92D

108

EL DIABLO BURLADO EN «EL JARDÍN ENGAÑOSO» DE MARÍA DE ZAYAS

María Jesús Zamora Calvo Universidad Autónoma de Madrid

mariajesus.zamora@uam.es

RESUMEN: María de Zayas dejó que el diablo se deslizara a lo largo de sus escritos, retratándolo unas veces con escepticismo, otras con suspicacia, pero siempre como un ente de ficción. Valiéndose de su destreza narrativa realizó una crítica muy directa y socarrona a las supersticiones, las costumbres y las creencias que pervivieron en su época y, por otro lado, se hizo eco de la construcción demonológica que teólogos y pensadores recogieron en sus tratados en torno a este asunto. Por ese motivo, en este artículo nos proponemos analizar el perfil que el diablo tiene en «El jardín engañoso» —último relato de las Novelas amorosas y ejemplares—, donde se nos muestra como prototipo de tentador sorpresivo, capaz de conseguir cualquier deseo que un hombre tenga a cambio de su alma, con un enorme poder y capacidad de persuasión, en el que se aúnan los rasgos propios de un ser luciferino. Indicaremos cuáles son las fuentes de Zayas y cómo al final del discurso lo desnuda de su identidad para dejarlo como un actante vapuleado, que despierta la burla de los lectores al evidenciarse la farsa de su propio carácter frente a la algarabía de la sociedad barroca en la que se ve envuelto.

Palabras claves: diablo, burla, María de Zayas, El jardín engañoso.

The moncked devil in «El jardín engañoso» by María de Zayas

ABSTRACT: The devil slithers all throughout María de Zayas’s writings. The author at times regards him with skepticism, other times suspiciously, but always as a fictional creature. Summoning up her narrative skills, she offers a direct and mocking critique of the superstitions, customs, and beliefs of her time while at the same time echoing observations drawn from treatises by theologians and demonologists. This article focuses on the role of the devil in «El jardín engañoso», the last story in Novelas amorosas y ejemplares. In it, Zayas presents the devil as a prototype of seduction with enormously persuasive abilities befitting a satanic being capable of satisfying any wish a man might have in exchange for his soul. The article examines Zayas’s sources and shows how, in the end, she reveals the devil as a trampled creature who inspires mockery in readers, his farcical character standing in contrast to the celebratory Baroque society that surrounds him.

Keywords: Devil, Mockery, María de Zayas, El jardín engañoso.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/2: 109-126

María Jesús Zamora Calvo

110

El diablo burlado en «El jardín engañoso» de María de Zayas

E L

n la España del siglo XVII, una figura siniestra, terrible e imponente se alzó por encima del orbe para compendiar el mal que atenazaba a la sociedad1. El diablo se erigió como impulsor y causante del daño y el dolor sufridos. Ante los ojos con los que se inició la modernidad,

se sucedieron diversas catástrofes: pestes y hambrunas (1596-1602), campesinos agolpados en las ciudades (1583, 1597 y 1618), incremento en el número de vagabundos y una crisis demográfica agudizada a partir de 1594. Se produjo un crecimiento en la población, aumento que coincidió con sucesivas malas cosechas, lo que dio lugar a un gran número de muertes prematuras2. Esta época quedó marcada por la carestía, la expansión de la miseria y la propagación de las enfermedades. Había que culpabilizar a alguien de tantas heridas abiertas y ¿quién mejor que el diablo? Ante este caldo de cultivo, Satanás se fue metamorfoseando en un ser poderoso y temible, que intervenía de manera decisiva en la vida de los hombres. En él se condensaron las acciones funestas y execrables, recayendo las piadosas y las benévolas en Dios. Con ello, se convirtió en un ser necesario dentro de la creación, ya que sin él no existiría el peligro ni la tentación3. Hasta el siglo XII, Satanás fue un personaje cotidiano. La cultura cristiana admitió su existencia con naturalidad. Protagonizó relatos monásticos, sermones parroquiales, iconografías religiosas y creencias supersticiosas4. A medida que se fueron multiplicando

Este artículo se ha desarrollado en el marco del grupo de investigación «Mentalidades mágicas y discursos antisupersticiosos (siglos XVI, XVII y XVIII)», reconocido como grupo consolidado en la Universidad Autónoma de Madrid. 2 Jean-Noë Biraben, Les hommes et la peste en France et dans les pays européens et méditerranéens, París, Mouton, 1975; Vicente Pérez Moreda, Las crisis de mortalidad en la España interior, Madrid, Siglo XXI, 1980; y José A. Fernández Santamaría, El estado, la guerra y la paz, trad. Juan Faci Lacasta, Madrid, Akal, 1988. 3 Lucio Cecilio Firmiano Lactancio, Institutions divines, ed. Pierre Monat, París, Les Éditions du Cerf, 1992, IV, p. 290. 4 En este periodo, la demonología era tan solo una preocupación casi exclusivamente erudita, un asunto de meditación, un elemento de discusión doctrinal. Los monasterios contribuyeron al desarrollo de esta imagen satánica. Tanto monjes como eremitas se sintieron asaltados por sugestiones y alucinaciones a causa de una vida llena de privaciones y soledad. Fueron víctimas de alteraciones nerviosas, físicas y psíquicas, atribuidas a la acción del diablo. Los relatos de las vidas de los padres del desierto aumentaron estos miedos. En este sentido la Vida de san Antonio escrita por san Atanasio hacia el 360 influyó de manera determinante en el imaginario demoniaco del medievo, convirtiendo el mundo en un campo de tentaciones. Los Diálogos de Gregorio «el Grande», escritos en el siglo VII, se salpicaron de historias piadosas en las que el mal aparecía encarnado en un gran número de manifestaciones cotidianas. Cfr. José Martorell, La voz del desierto. El legado espiritual de los eremitas cristianos, Madrid, Arca de Sabiduría, 1997; y María Jesús Lacarra, «“De la disciplina en el reír”: santos y diablos ante la risa», en Pensamiento medieval hispano. Homenaje a Horacio Santiago-Otero, coord. José María Soto Rábanos, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Conserjería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León-Diputación de Zamora, 1998, pp. 377-391.

111

María Jesús Zamora Calvo

los focos heréticos, se produjo un cambio radical en esta convivencia con el diablo5. Para infundir temor en las poblaciones, los teólogos expusieron una doctrina demonológica que dio lugar a una mentalidad obsesiva, basada en el miedo y en la reprobación.

Lucifer llegó a ser tan distante como Dios, inmensamente inquietante y, al mismo tiempo, capaz de infiltrarse en los cuerpos de sus cómplices humanos. Desde aproximadamente el año 1400 hasta 1580, la demonología se extendió como una mancha de aceite sobre todo el continente, modificando a la vez las percepciones de las generaciones sucesivas que la producían y las opiniones de sectores cada vez más amplios de la sociedad6.

En esta situación, muchos creyeron que se estaba consolidando el reino del diablo. Por ello, demonólogos e inquisidores se dedicaron a compilar manuales que enseñaran a descubrir los rasgos satánicos de la sociedad de esa época7. Este género literario adquirió un gran crecimiento a finales del siglo XV gracias a la imprenta. Los autores del Malleus maleficarum, la Reprobación de las supersticiones y hechicerías, el Directorium inquisitorum, la Daemonomania, las Disquisitiones magicae, etc. se cuestionaron la naturaleza del diablo, su jerarquía, sus conocimientos, sus competencias, dónde habitaban, cómo contrarrestar sus poderes, su apariencia física, etc.8. María de Zayas no permaneció ajena a esta realidad y dejó que el diablo se deslizara a lo largo de sus escritos, describiéndolo unas veces con escepticismo, otras con suspicacia, pero siempre como un ente de ficción. Valiéndose de su destreza narrativa, realizó una crítica muy directa y socarrona a las supersticiones, las costumbres y las creencias que pervivieron en su época y, por otro lado, se hizo eco de la construcción demonológica que teólogos y pensadores reflejaron en sus tratados. Las fuentes en las que Zayas se basó son tanto eruditas como folklóricas y populares, llegando a un equilibrio entre unas y otras que pone de relevancia la formación intelectual de esta escritora. Por ese motivo, en este artículo nos proponemos analizar el perfil que el diablo 5

Jean Delumeau, El miedo en Occidente, trad. Mauro Armiño, Madrid, Taurus, 2002. Robert Muchembled, Historia del diablo. Siglos XII-XX, trad. Federico Villegas, Madrid, Ediciones Cátedra, 2004, p. 54. 7 Cfr. Stuart Clark, Thinking with Demons: The Idea of Witchcraft in Early Modern Europe, Oxford, Oxford University Press, 2005; Robin Briggs, Witches and Neighbors. The Social and Cultural Context of European Witchcraft, Nueva York, Viking, 1996; y Joseph Klaits, Servants of Satan. The Age of the Witch Hunts, Bloomington, Indiana University Press, 1985. 8 María Jesús Zamora Calvo, Artes maleficorum. Brujas, magos y demonios en el Siglo de Oro, Barcelona, Calambur Editorial, 2016, pp. 187-270. 6

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tiene en «El jardín engañoso» —último relato de las Novelas amorosas y ejemplares—, donde nos lo muestra como prototipo de tentador sorpresivo, capaz de conseguir cualquier deseo que un hombre ansíe a cambio de su alma, con un enorme poder y capacidad de persuasión, en el que se aúnan los rasgos propios de un ser luciferino. Indicaremos de dónde los toma Zayas y cómo, al final del discurso, lo desnuda de su identidad para dejarlo como un actante vapuleado, que despierta la burla de los lectores al evidenciarse la farsa de su propio carácter frente a la algarabía de la sociedad barroca en la que se ve envuelto.

I. El demonio y Zayas

Son abundantes las menciones que sobre el demonio aparecen tanto en las Novelas amorosas y ejemplares como en sus Desengaños amorosos. Zayas lo caracteriza con los tópicos propios de este personaje. Es el gran tentador que «teje sus telas, tomando para hacerlo de cada uno la inclinación que tiene»9. Provoca tal ofuscación que anula la razón del individuo «—¡Ah, traidor, y cómo te tiene tan ciego el demonio, que no juzgas que es mejor morir inocente que no vivir culpada!»10. Pero también es un instrumento en la narrativa de Zayas para conseguir el fin que persigue en sus Desengaños amorosos: «Mas a esto digo que el diablo, tal vez con ser el padre del engaño, desengaña, y así haré yo ahora, que siendo de la profesión de las que engañan, desengañaré»11. Alude a él cuando se habla del dinero, como en «El castigo de la miseria», tercera «maravilla» de sus Novelas amorosas y ejemplares, donde, con un tono muy exaltado y colérico, don Marcos deja patente lo avaricioso que es y el enorme celo que tiene para proteger su fortuna: «las casas ricas nunca están seguras de ladrones, y no quiero que me lleve con sus manos lavadas el ladrón, sin más trabajo que tomar lo que a mí me costó el ganarlo tanto afán y fatiga; y así yo le quitaré el vicio, o sobre eso será el diablo»12, con lo que se iguala con el demonio a la hora de enderezar las sendas erradas por las que caminan los que buscan quedarse con lo ajeno.

María de Zayas, Desengaños amorosos, ed. Alicia Yllera, Madrid, Ediciones Cátedra, 2021, p. 423. Ibíd., p. 585. 11 Ibíd., pp. 558-559. 12 María de Zayas, Novelas amorosas y ejemplares, ed. Julián Olivares, Madrid, Cátedra, 2000, p. 266. 10

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En un número considerable de casos, se constata la vinculación entre el diablo y la mujer. Así se muestra en «El prevenido engañado», donde la duquesa le es infiel a su marido con una osadía y un atrevimiento tan evidentes que, cuando está a punto de ser descubierta, utiliza su ingenio para ocultar el engaño y sacar rédito económico de ello: «—¡Ay tal cosa! —respondió el Duque—, demonios sois. Miren por qué modo me ha advertido en mi olvido; yo me doy por vencido. Y volviendo al tesorero que estaba delante con otros criados, le mandó que diese luego a la duquesa los cien escudos»13. Es en lo poco que acierta el duque, en que su esposa es un demonio taimado, pícaro y descarado, capaz de tener a su amante escondido en la estancia conyugal, al tiempo que juega discursivamente con su marido, al que gana —como era de esperar—. Su atrevimiento es incluso más cínico, ya que regala dichas monedas a su «enamorado», como pago por los «favores» recibidos. Zayas considera que el diablo es el responsable de la violencia que los hombres ejercen sobre las mujeres y así lo plasma en sus Desengaños amorosos. En «La más infame venganza», don Juan «resuelto y vencido del demonio»14 viola a Camila para vengar a su hermana, quien fue deshonrada por el marido de esta. La mujer es una mera propiedad en manos de los hombres, una moneda de cambio para desagraviar ofensas de las que ella no es responsable. Pero el colmo llega cuando su marido la desprecia por haber sido forzada por otro hombre y, pese a que las autoridades intentan interceder a su favor, «reinó en Carlos el demonio, y la dio un veneno para matarla»15, convirtiéndose en una doble víctima. Zayas lo expone con tanta evidencia que debió despertar el rechazo y la condena en el lector de su tiempo. Con ello pretende reflexionar sobre el abuso y el menosprecio con los que se trataba a las mujeres, defendiendo la igualdad de género16. En ocasiones, Zayas advierte al público sobre la reacción que una mujer desesperada puede tener «¡qué confiados son hoy los hombres, pues no temen que lo que una mujer desesperada hará, no lo hará el demonio!»17, porque no se va a ajustar a las 13

Ibíd., p. 333. María de Zayas, op. cit., 2021, p. 289. 15 Ibíd., p. 291. 16 Sobre este asunto, al comienzo de la noche segunda de sus Desengaños afirma «que fuera tanto mejor vengarse en las vidas que no en las honras, como de quedar ellas con nombre de valerosas, y ellos con el castigo que su mudable condición merece; porque no puedo imaginar sino que el demonio las ha propuesto este modo de venganza de que usan las que lo usan. Porque, bárbara, si tu amante o marido te agravia, ¿no ves que en hacer tú lo mismo te agravias a ti misma, y das motivo para que si es marido te quite la vida, y si es amante diga mal de ti? No seas liviana, y si lo fuiste, mata a quien te hizo serlo, y no mates tu honra» (ver María de Zayas, op. cit., 2000, p. 376). 17 Ibíd., p. 380. 14

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normas ni a la sumisión social, sino que se va a mover por los impulsos que su propio instinto le va a dictar, una furia que devastará al mismo diablo. Otras veces, hace referencia al demonio con claras intenciones moralizantes, como al final de «El juez de su casa», donde Zayas afirma, a través de su personaje Laura, que «No quiero, discreto auditorio, venderos por verdades averiguadas los sucesos de esta historia; si bien todos son de calidad que lo pudieran ser»18, donde reconoce la verosimilitud de sus narraciones. Pero en este último discurso también nos dice «Ni lo hallo muy grande en que el demonio, por llevar cautivos a su temorosa y horrible prisión, con apariencias falsas dé a entender que gusta de hacer lo que los hombres desean»19, dejando patente que la intención última que persigue el diablo es conseguir el alma del hombre a través de engaños, embelecos o pactos, tal y como aborda más específicamente en «El jardín engañoso» y en «La perseguida triunfante». En «Mal presagio casar lejos», doña Blanca descubre a su marido cuando este mantiene relaciones sexuales con otro hombre. Es consciente del delito del que ha sido testigo inesperado «con tan torpes y abominables pecados, que aun el demonio se avergüenza de verlos»20 y de las consecuencias nefastas que va a desencadenar para ella —el pecado nefando estaba castigado con la hoguera—. Por ello sabía que su marido la iba a asesinar y desde ese mismo instante se prepara para morir. Con estas alusiones al diablo, Zayas pretende familiarizar al lector con una realidad habitual en el Siglo de Oro, pero también lo utiliza como instrumento de crítica y reflexión de aquello que como mujer le desagrada, mostrando que la violencia y la cosificación que se ejerce contra ellas son más deplorables que el mismísimo Satanás. Sobre su caracterización, va alternando la imagen sobrecogedora del diablo teológico con la más folklórica y burlesca proveniente de la tradición popular especialmente hispana21. En este artículo nos vamos a centrar en analizar cómo esta autora va construyendo este personaje con rasgos que provienen de los tratados demonológicos, de qué manera lo refleja, lo desenmantiza, hasta configurar un tipo cómico y risible semejante al que aparece en las comedias y los autos sacramentales, donde priman las representaciones con tintes jocosos

María de Zayas, op. cit., 2000, p. 512. Ibíd. 20 María de Zayas, op. cit., 2021, p. 500. 21 Este asunto lo desarrollamos más detenidamente en un trabajo que tenemos en prensa. 19

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y burlescos22.

II. Firma y renuncia al pacto en «El jardín engañoso»

En «El jardín engañoso», el diablo irrumpe de forma inesperada. En momento alguno es invocado o se le hace mera alusión. El protagonista, don Jorge, no acude a él para dar solución a sus preocupaciones; es el maligno quien entra súbitamente en escena para consolar y solventar el malestar de este joven. La acción discurre en Zaragoza, concretamente debajo de un árbol, donde encontramos a este hombre, abatido y desconsolado al no poder cumplir el reto que su amada Constanza le ha propuesto para llegar a disfrutar de sus placeres carnales23. Zayas nos presenta a un mancebo fascinado obsesivamente con una mujer casada, a la que cortejó hacía años —cuando estaba soltera— y a la que abandonó por culpa de los celos y de las intrigas maquinadas por la hermana de esta, Teodosia24. La relación entre don Jorge y Constanza se remonta a la adolescencia, justo en «los años de discreción, cuando en las doncellas campea la belleza y el donaire»25, en la que este «se aficionó» a ella con la pretensión de alcanzar sus favores sexuales. En todo momento ella se muestra recatada y prudente hasta el extremo, impidiendo cualquier contacto físico. Ante la insistencia del galán, quien reiteradamente se queja de la frialdad y la distancia con que le trata, ella le deja claro que «para que no os canséis de importunarme, que mientras que no fuéredes mi esposo, no habéis de alcanzar más de mí»26. Pero don Jorge es una persona caprichosa, altanera y exaltada, no admite el rechazo y busca una causa que le convenza del mismo. Se da cuenta de que Constanza conversa con cierta frecuencia con Federico, su hermano, algo que es utilizado por Teodosia para despertar celos en don Jorge, con la pretensión de que desprecie a su hermana y se enamore de ella. Es curioso cómo urde este engaño, forzando el enfrentamiento entre 22

Cfr. Luis Iglesias Feijoo e Isabel Hernando Morata, «La figura del demonio y su función dramática en los autos sacramentales de Calderón», Hipogrifo, 2:1, 2014, pp. 7-22; y François Delpech, «En torno al diablo cojuelo: demografía y folklore», en El diablo en la Edad Moderna, coords. María Tausiet y James S. Amelang, Madrid, Marcial Pons Historia, 2004, pp. 99-131. 23 Cfr. Juan Victorio, De amores y versos en el otoño medieval, Madrid, Velecío Editories, 2004. 24 Sobre el papel que desempeña Teodosia dentro de la trama de esta novela, se recomienda consultar Eavan O’Brien, Women in the prose of María de Zayas, Woodbridge, Tamesis, 2010, pp. 56-102. 25 María de Zayas, op. cit., 2000, p. 515. 26 Ibíd., p. 517.

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hermanos que culmina con el asesinato de Federico a manos de don Jorge. El fratricida huye a Nápoles para evitar ser apresado y condenado, algo que evidencia el carácter inmoral, vergonzoso y cobarde que tiene. Durante los años de ausencia, mantiene esa frustración sexual hacia Constanza. Por ello, cuando regresa a Zaragoza, vuelve a galantearla sin importarle que ya está casada; incluso esta condición se convierte en mayor reto para él. Esta seducción con la que se siente embriagado es más bien un deseo por disfrutar del otro, por poseerlo, pese a que ese sentimiento se encubra con formas delicadas y virtuosas. Nos encontramos ante la satisfacción de un impulso, tanto en un plano anímico como físico, que rebasa los límites confinados del matrimonio. En el Siglo de Oro, una mujer era más deseable estando casada que siendo soltera, porque la primera dispone de dote y por lo tanto tiene la consideración de «doña», mientras que la segunda no. El amor cortés se convierte, por lo tanto, en una experiencia educativa masculina, gracias a la cual los jóvenes —donceles e inexpertos— aprenden el arte de bien amar, a la vez que dan rienda suelta a sus impulsos y ardores. Descubrimos un amor adúltero, donde impera una relación de vasallaje y sumisión del varón, al que se le somete a una prueba antes de gozar de su amada. En el caso de esta narración de Zayas, Constanza le propone «en modo de burla»: —Hagamos, señor don Jorge, un concierto; y sea que como vos me hagáis en esta placeta que está delante de la casa, de aquí a mañana, un jardín tan adornado de cuadros y olorosas flores, árboles y fuentes, que ni en su frescura ni en su belleza, ni en la diversidad de pájaros que en él haya, desdiga de los nombrados pensiles de Babilonia que Semíramis hizo sobre sus muros, yo me pondré en vuestro poder y haré por vos cuanto deseáis; y si no, que os habéis de dejar de pretensión, otorgándome en pago el ser esposo de mi hermana, porque si no es el precio de este imposible, no han de perder Carlos y Constanza su honor, granjeado con tanto cuidado y sustentado a la labor, que a un amante tan fino como vos no hay nada imposible27.

Zayas toma este motivo de la tradición folclórica28, de la que también se hizo eco Giovanni Boccaccio en el Decamerón, donde en su última jornada —la décima—, Emilia

María de Zayas, op. cit., 2000, p. 527. José Manuel Pedrosa estudia detenidamente los antecedentes de tradición oral y popular en los que se basan ambos relatos. Cfr. José Manuel Pedrosa, «Hechiceras de Cervantes, faustos hispanos y rosas de invierno», Edad de Oro, 38, 2019, pp. 125-158. 28

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relata que, en Udine, ciudad perteneciente a un país llamado Frioli, vivía doña Dianora, «esposa de un rico hombre llamado Gilberto»29, solicitada de amores por micer Ansaldo Gradense, «persona de mucha alcurnia y conocido de todos por armas y por cortesía»30. Sintiéndose ya molesta ante tanta insistencia y requerimiento por parte del joven, le dijo:

quiero que en el entrante mes de enero me ofrezca en esta ciudad un jardín lleno de hierba verde, de flores y de frondosos árboles, como que si de mayo fuera. Y si esto no hiciere, que ni a ti ni a otros mande más, porque, si más me hostigase, aunque hasta ahora nada he dicho a mi marido ni parientes, a ellos me quejaría para desembarazarme de él31.

En este caso el joven acude a un nigromántico quien, a cambio de dinero, logra alcanzar el deseo de la dama. Esta se muestra con idénticos remilgos, escrúpulos y caprichos que la Constanza de Zayas32. ¿Por qué ambas piden un jardín? Tal vez por ser un sitio apartado de la vida rutinaria, un lugar dedicado al placer que se experimenta ante la eclosión de las flores en primavera y la frescura del follaje. Es un espacio suspendido, íntimo, en el que se está en una soledad protegida, que evoca mundos ocultos y sobrenaturales a través de los que se trasciende el desorden, el tiempo y la melancolía; un «ámbito en el que la naturaleza aparece sometida, ordenada, seleccionada, cercada»33, por ello simboliza la conciencia frente a la insensatez. Es un sitio de soberanía para su dueño. Representa un lugar sagrado, cerrado, con una disposición que evoca un proyecto de totalidad, el locus amoenus medieval, atributo femenino en los emblemas áureos. Es el lugar por excelencia para el encuentro entre enamorados, al abrigo de las miradas, donde con frecuencia crecen rosas, símbolo de la discreción, el silencio y el secreto34. Jardín, placer, secreto, parece que Constanza no era tan melindrosa como quiere aparentar. Ante la imposibilidad de llevar a cabo dicho «concierto», don Jorge se desespera tanto que plantea quitarse la vida. En la época premoderna el suicidio era considerado,

Giovanni Boccaccio, El Decamerón, trad. Juan G. de Luaces, Barcelona, Plaza&Janés, 1964, p. 462. Ibíd. 31 Ibíd., p. 463. 32 Son abundantes las leyendas que circularon por la España áurea acerca de varones a los que se les propone realizar pruebas de amor imposibles por capricho de mujeres pertenecientes a una posición social más elevada. Cfr. José Manuel Pedrosa, «El Soneto XXIV de Garcilaso: mito de fundación, alegoría galante», Olivar, 14:19, 2013, pp. 1-41. 33 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Madrid, Ediciones Siruela, 1997, p. 267. 34 Kathleen Martin, ed., El libro de los símbolos. Reflexiones sobre las imágenes arquetípicas, trads. Isabel Salva Pou, Pablo Ripollés Arenas y Julia Gara Lecuona, Köln, Taschen, 2011, pp. 146-149. 30

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por un lado, un acto de heroísmo y, por otro, una muerte ilegítima y pecaminosa. A nivel popular tenía connotaciones muy negativas relacionadas con la vergüenza, la deshonra y el ultraje, hasta el punto de que los suicidas no eran enterrados en camposanto. Paulatinamente se fue relacionando con la locura, aunque en el fondo era considerado un crimen diabólico35. Solo con la alusión a cometer este acto, Zayas está anticipando la irrupción del diablo, algo que también adelanta al denominar el reto que Constanza le pide como «fábrica», «obra», «máquina», «maravilla», términos con los que evoca un artificio, un embeleso, una fascinación para cuya consecución se hace necesaria una intervención siniestra. Justo en ese momento, el diablo hace alarde de todo su arte de sugestión para conseguir, a través de la firma de un pacto, el alma del desesperado varón, por ello se le aparece al joven para preguntarle: —¿Qué tienes, don Jorge? ¿Por qué das voces y suspiros al viento pudiendo remediar tu pasión de otra suerte? ¿Qué lágrimas femeniles son éstas? ¿No tiene más ánimo un hombre de tu valor que el que aquí muestras? ¿No echas de ver que, pues tu dama puso precio a tu pasión, que no está tan dificultoso tu remedio como piensas?36

Don Jorge se sorprende de que un desconocido supiera el desafío propuesto por su amada, una oferta imposible de lograr incluso para el mismo «demonio». Es entonces cuando este se desenmascara: «¿Y si yo fuese el mismo que dices —respondió el mismo que era—, qué dirías?»37. El ímpetu y el deseo carnal hace que el joven se obnubile y le dé carta blanca para lograr el dichoso jardín. «—Pues mándame el alma —dijo el demonio— y hazme una cédula firmada de tu mano de que será mía cuando se aparte del cuerpo»38. El diablo traía todo lo necesario para la rúbrica del contrato, «de suerte que poniéndole en la mano papel y escribanías, hizo la cédula de la manera que el demonio la ordenó»39 y la signó sin mayores contemplaciones40. Es entonces cuando se cuela la voz 35

Ron M. Brown, El arte del suicidio, trads. Magalí Martínez Solimán y M.ª Isabel Villarino Rodríguez, Madrid, Síntesis, 2001, p. 95. 36 María de Zayas, op. cit., 2000, p. 527. 37 Ibíd., p. 528. 38 Ibíd. 39 Ibíd. 40 El pacto con el diablo como motivo literario se remonta al siglo XIII, con la historia de Teófilo que se recoge en Berceo o en Alfonso X, y posteriormente con el contrato firmado en el Libro de buen amor. Cfr. Joaquim Ventura, «La tradición del pacto diabólico en el Libro de buen amor: el “exienplo del ladrón

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de Zayas en el discurso, tachando a su protagonista de díscolo, inconsciente e insensato, criticando la perdición eterna de su alma por un instante de placer; y anticipa un arrepentimiento que llegará demasiado tarde, obviando que su alma ya estaba condenada, por haber asesinado a su hermano. Aun así, quiere fomentar el fin didáctico de esta narración, avisando a los lectores futuros sobre las consecuencias de sus actos.

¡Oh, mal aconsejado caballero! ¡Oh loco mozo! ¿Y qué haces? ¡Mira cuánto pierdes y cuán poco ganas, que el gusto que compras se acabará en un instante, y la pena que tendrás será eternidades! Nada mira el deseo de ver a Constanza en su poder, mas él se arrepentirá cuando no tenga remedio41.

El pacto con el diablo ya se había refrendado, desconociendo que, con ello, don Jorge quedaba sometido a la jurisdicción de la Inquisición, dado el carácter marcadamente herético que tenía, ya que el delito recaía en el propio acuerdo, no ya en los hechos que pudiera realizar. Dicho contrato consistía en renegar de Dios y establecer un vínculo con Satanás a cambio de diversos favores mundanos42. Existían dos tipos de contratos: el expreso y el implícito. Según Castañega:

El pacto expreso que se hace al demonio de sus familiares es de dos maneras: uno es tan expreso y claro que con palabras claras e formales, renegando de la fe, hacen nueva profesión al demonio en su presencia que les aparece en la forma e figura que el quiere tomar, dándole entera obediencia y ofreciéndole su ánima y cuerpo. […] Otros tienen pacto explícito y expreso con el demonio, no porque hayan hablado alguna vez con él o le hayan visto en alguna figura conocida, salvo con otros ministros suyos, que son otros encantadores, hechiceros o brujos y hacen la mesma profesión que los primeros; o aunque nunca con otro hablen o al demonio en alguna figura hayan visto, ellos mesmos hacen tal pacto y promesa al demonio, apostando de la fe de Christo e hacen las cerimonias que los otros hechiceros hacen o las que el demonio les inspira y enseña43.

que fizo carta al diablo de su ánima”», en Juan Ruiz, arcipreste de Hita, y el “Libro de buen amor”, coord. Francisco Toro Ceballos y Bienvenido Morros Mestres, Alcalá La Real, Ayuntamiento de Alcalá La RealÁrea de Cultura, 2004, pp. 369-373. 41 María de Zayas, op. cit., 2000, p. 528. 42 Arturo Castiglioni, Encantamiento y magia, trad. Guillermo Pérez Enciso, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1993. 43 Fray Martín de Castañega, Tratado de las supersticiones y hechicerías y de la posibilidad y remedio dellas, Logroño, Miguel de Eguia, 1529, ff. 11v-12r.

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En él se prometía lealtad al demonio de una forma indirecta, por mediación de otra persona.

Pacto implícito o oculto es tanbién de dos maneras. Unos tienen con el demonio pacto oculto quando, sin renegar ni apostatar ni perder la fe catolica a su parecer, tienen e creen y hazen las mesmas cerimonias e inuocaciones diabólicas; y estos tales tienen pacto oculto e secreto con el demonio, porque oculta e virtualmente, en aquella creencia e confiança que en los tales execramentos cerimonias y supersticiones tienen, se encierra la apostasía de la fe de Christo […] Estos se llaman comúnmente hechizeros44.

Zayas se hace eco de esta creencia y la utiliza para generar tensión narrativa en su obra. Don Jorge firma un pacto expreso con un demonio de categoría menor, al que entrega su alma a cambio de crear un jardín para su amada durante la noche. El maligno cumple con su parte y por la mañana el deseo se materializa. El primero en verlo es don Jorge, el cual madruga para vestirse con sus mejores galas y admirarse ante «la más hermosa obra que jamás se vio»45. Al poco se despierta el marido de Constanza, Carlos, quien se asombra ante tal «máquina ordenada por el demonio»46, tanto es así que cree estar todavía dormido.

Mas viendo que ya que los ojos se pudieran engañar, no lo hacían los oídos, que absortos a la dulce armonía de tantos y tan diversos pajarillos como en el deleitoso jardín estaban, habiendo en el tiempo de su elevación notado la belleza de él, tantos cuadros, tan hermosos árboles, tan intrincados laberintos, vuelto como en sueño, empezó a dar voces, llamando a su esposa y los demás de su casa, diciéndoles que se levantasen, verían la mayor maravilla que jamás se vio47.

Es entonces cuando la narración se precipita, los personajes caen en una alteración un tanto descontrolada por ser fiel a la palabra dada y evitar la deshonra. Se despiertan todos los habitantes de la casa sobresaltados, como si estuvieran bajo los efectos de un encantamiento. Acude Constanza, quien «ya no se acordaba de lo que había pedido a don

Ibíd., f. 12r. María de Zayas, op. cit., 2000, p. 529. 46 Ibíd. 47 Ibíd. 45

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Jorge, segura de que no lo había de hacer»48 y al asomarse a la ventana cae desmayada con tanto aplomo que su marido y su hermana creen que había fallecido. Ante los lloros y los gritos, se congrega un gran número de personas, no solo familiares sino también otras ajenas que se encontraban en la plazuela admirando el jardín. Tras una convulsión, Constanza vuelve en sí y confiesa el desafío propuesto a don Jorge para conseguir su amor —o, mejor dicho, su cuerpo—, por lo que pide a su marido que la mate. Este siente compasión de su mujer, exalta sus sentimientos y, para que ella cumpla su promesa, decide suicidarse: «sacó la espada y fuésela a meter por los pechos»49. Justo en ese instante, don Jorge le arrebata el arma, cae en la cuenta del error cometido y, por ello, quiere quitarse la vida. El escenario roza lo hilarante y cómico, al plantearse rápida y consecutivamente tres muertes con tal de mantener la honra y la lealtad a la palabra dada. El caos llega a unas dimensiones tales que, en el clímax narrativo, el factor sorpresa surge justo de quien menos se espera, del diablo, quien aparece «con la cédula en la mano, y dando voces»50, renuncia al alma de don Jorge, le lanza el contrato que tenían «y dando un gran estallido se desapareció, y juntamente el jardín, quedando en su lugar un espeso y hediondo humo»51. Es decir, fue tal la confusión generada por los personajes en un avispero de cesiones, enajenaciones, deseos de martirios, gritos, imprecaciones… que supera incluso a la condición puramente demoniaca, rehusando este a quedarse con un alma tan manipulable y sumisa como la de ese individuo. Don Jorge no supone un desafío para rivalizar con Dios; es ya todo lo contrario: un suplicio para quien se quede con su ánima. Este diablo no entrega la cédula, la arroja, cansado y harto de la algarabía que está contemplando, perplejo ante una escena construida por una Zayas para imprimir comicidad y humor a un motivo tan grave y funesto como es el pacto diabólico. No nos encontramos ante un personaje bondadoso52, por mucho que él mismo reconozca que rompe el compromiso «para que el mundo se admire de que en mí pudo haber virtud»53. Esta actitud encubre un disfraz que evidencia la humillación del vencido. Lo que tenemos es a un demonio malhumorado, desconcertado y derrotado ante una situación que le 48

Ibíd. Ibíd., p. 531. 50 Ibíd., p. 532. 51 Ibíd. 52 Esta idea es defendida —entre otros— por María Libertad Paredes Monleón, «La función del demonio en dos novelas de María de Zayas», en El diablo y sus secuaces en el Siglo de Oro. Algunas aproximaciones, eds. Mariela Insúa y Robin Ann Rice, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2014, p. 76. 53 María de Zayas, op. cit., 2000, p. 532. 49

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desborda, con la que esta autora escenifica una realidad muy española: la tensión da lugar a un caos excéntrico y disparatado, ante el cual hasta el diablo se queda aturdido y trastocado.

III. Conclusión

En «El jardín engañoso», María de Zayas da forma a un diablo ridiculizado con el que se mofa de la concepción terrorífica de una criatura urdida para provocar el pánico en la sociedad. Aquí lo que tenemos es un personaje de rasgos puramente folklóricos, alejado del horror de la tradición apocalíptica. Un demonio burlado, satirizado, que provoca la risa del lector ante el bullicio en el que se ve envuelto. Caricaturizándolo se le desestigmatiza de la imagen pavorosa que desde los púlpitos se estaba acuñando, haciéndolo más cotidiano y cercano. Con este demonio, Zayas no pretende realizar una teología del miedo, sino recalcar la victoria del bien y el fracaso del tentador que termina siendo motivo de mofa. Con ello, su autora se suma a otros escritores que abordan en sus obras el problema de la salvación personal dentro del marco teológico-jurídico del libre albedrío frente a la predestinación. En esta narración, María apoya la independencia y la libertad del hombre sobre la acción demoniaca, cubriendo esta doctrina con un manto jocoso y divertido. También ahonda en el propósito final de sus Novelas amorosas y ejemplares, que es mostrar cómo la búsqueda del amor llena de esperanza al individuo, aminorando con ello la insoportable carga de la perversidad satánica. Un diablo ridiculizado es menos malvado en sí y, sin duda, menos peligroso y dañino. En definitiva, lo que Zayas nos muestra es un demonio […] bajo dos aspectos diferentes y contrarios: el de vencedor y el de vencido. Como vencedor aparece terrible, y llena las almas de horror y de miedo, como vencido aparece solo vituperioso, y provoca el desprecio y la risa. Entonces, los mismos que temblaban al oír su nombre recobran el valor y alegremente se burlan de él. Hay que señalar, además, que Satanás, en el concepto popular, independientemente de las derrotas que sufría con frecuencia, no podía mantener íntegra su terribilidad, sino que debía asumir en determinadas circunstancias un carácter más afable, y casi diría más

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humano54.

Bibliografía citada

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RECIBIDO: ABRIL 2021 APROBADO: JUNIO 2021 https://doi.org/10.14643/92E

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LA CENSURA CONTRA MOROVELLI: FUENTES TEXTUALES Y AUTORÍA

María José Alonso Veloso Universidade de Santiago de Compostela

mariajose.alonso@usc.es RESUMEN: Fernández-Guerra (1852-1859) incluyó entre las obras de Quevedo la Censura contra Morovelli, opúsculo datado en 1628 y relacionado con la polémica en torno al Patronato de Santiago. La obra ha recibido una escasa atención crítica, centrada en exclusiva en su problemática y aún dudosa atribución, a Quevedo y a Juan de Robles sucesivamente. El editor de Quevedo consultó tres manuscritos, pero nunca se ha estudiado su transmisión textual, relevante a propósito de la autoría. Se describen ahora los doce manuscritos localizados hasta la fecha, algunos de ellos tomados en consideración por vez primera. Datados en los siglos XVII, XVIII y XIX, permiten inferir la existencia de dos versiones variantes de la Censura. De forma complementaria, y también en relación con la autoría, se atiende a otras cuestiones: el pseudónimo con que circuló la obra, las referencias en tercera persona a Quevedo en su texto y las coincidencias expresivas con textos quevedianos. El artículo concluye con argumentos textuales favorables y contrarios a la autoría de Quevedo, así como con algunas hipótesis plausibles sobre las razones que pudieron determinar el proceso de atribución.

Palabras claves: Censura contra Morovelli, atribución a Quevedo, polémica del Patronato de Santiago, fuentes textuales manuscritas, 1628.

The «Censura» against Morovelli: Textual Resources and Authorship ABSTRACT: Fernández-Guerra (1852-1859) included among the works of Quevedo the Censura contra Morovelli, a short work dated 1628 and related to the controversy about the Patronage of Santiago. The invective has received little critical attention, focused exclusively on its problematic and still doubtful attribution, to Quevedo and Juan de Robles successively. The publisher of Quevedo consulted three manuscripts, but the textual transmission, relevant to authorship, has never been studied. The twelve manuscripts found to date, some of them taken into account for the first time, are now described and analyzed. Dating back to the 17th, 18th and 19th centuries, they allow the existence of two variant versions of the diatribe to be inferred. In addition, and also in relation to authorship, other issues are addressed: the pseudonym with which the work circulated is discussed, as well as third-person references to Quevedo in its text and expressive coincidences with Quevedo’s literature. The article concludes with textual arguments favorable and contrary to Quevedo’s authorship, and offers some plausible hypothesis about the reasons that could determine the attribution process.

Keywords: Censura contra Morovelli, Attribution to Quevedo, Controversy on the Patronage of Santiago, Manuscripts, 1628. ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/2: 127-165

María José Alonso Veloso

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La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

E C

n 1628 se imprime en Málaga Don Francisco Morovelli de Puebla defiende el patronato de santa Teresa de Jesús, patrona ilustrísima de España. Y responde a D. Francisco de Quevedo Villegas, caballero del Hábito de Santiago, a D. Francisco de Melgar,

canónigo de la Doctoral de Sevilla, y a otros que han escrito contra él1. Es una respuesta crítica contra el Memorial por el patronato de Santiago publicado por Quevedo2, uno de los dos escritos con los que intervino de forma decisiva en la agria polémica desatada por la decisión de nombrar copatrona de España a santa Teresa, que acabó resolviéndose en coincidencia con sus intereses3: la denegación del título a la fundadora de la Orden de Carmelitas Descalzos4. Sin fecha fija, pero con seguridad redactado muy poco después de la difusión del escrito de Morovelli, como era usual en el caso de esta literatura panfletaria estrechamente ligada a la actualidad, se distribuyó una censura contra dicha obra, bajo el pseudónimo «Toribio el Sacristán». Los mencionados son solo una pequeña muestra, aunque relevante, entre las decenas de textos integrados en la «auténtica guerra

Este artículo es resultado de los proyectos de investigación «Edición crítica y anotada de la poesía en prosa de Quevedo, IX» (MINECO, Excelencia 2015, FFI2015-64389-P; AEI/ FEDER, UE) y «Edición crítica y anotada de la poesía completa de Quevedo, 1: Las silvas» (Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, PGC2018-093413-B-I00; AEI/FEDER, UE), así́ como de la ayuda del Programa de Consolidación y Estructuración de Unidades de Investigación Competitivas de la Xunta de Galicia para el año 2018, Grupo GI-1373, «Edición crítica y anotada de las obras completas de Quevedo» (EDIQUE), con referencia ED431B 2018/11. 2 Como recuerda Aureliano Fernández-Guerra, en su edición del Memorial por el patronato de Santiago, «Desatose luego contra este Memorial el sevillano Morovelli, y tomaron a su cargo darle cumplida respuesta un doctor Morán y el nieto del célebre Pedro Mártir de Angleria, Juan Pablo Mártir Rizo, quien, en Madrid su patria y a 10 de julio del mismo año de 1628, sacó a luz un opúsculo picante y apasionado, con lo que se desquitó al propio tiempo de lo que cuatro años antes había publicado Morovelli contra su Historia de Cuenca. Se ha dicho que no alcanzó éste la honra de que le contestase Quevedo; pero, con aplauso y gusto de los que se regocijan en las algaradas literarias, corrió de mano en mano y ha llegado a nosotros, atribuida al señor de la Torre de Juan Abad, una Censura a que más adelante damos lugar entre los Discursos críticos» (Francisco de Quevedo, Obras de don Francisco de Quevedo Villegas, ed. Aureliano Fernández-Guerra, Madrid, M. Rivadeneyra, 1852-1859, I, pp. 221-222, nota a). 3 El otro memorial se titula Su espada por Santiago, aunque no llegó al monarca ni tampoco a imprimirse, aparentemente paralizado por el rechazo del conde-duque de Olivares. 4 Sin afán de exhaustividad, pues la bibliografía es amplísima, cabe mencionar algunas aportaciones relevantes en torno a la polémica, con información sobre el papel de Quevedo en la misma: Ofelia Rey Castelao, La historiografía del Voto de Santiago. Recopilación crítica de una polémica histórica, Santiago de Compostela, Servicio de Publicaciones, 1985; Ofelia Rey Castelao, El Voto de Santiago. Claves de un conflicto, Santiago de Compostela, Servicio de Publicaciones, 1993; Carlos Santos Fernández, Impresos en torno al patronato de Santiago, siglo XVII, Santiago de Compostela, Dirección Xeral de Promoción Cultural, 2004; Manuel Ángel Candelas Colodrón, Quevedo en la polémica del patronato jacobeo, Vigo, Academia del Hispanismo, 2008; Erin Kathleen Rowe, Saint and Nation: Teresa of Avila, Santiago, and Plural Identities in Early Modern Spain, Pennsylvania, The Pennsylvania State University, 2011; y Ofelia Rey Castelao, «Teresa, patrona de España», Hispania Sacra, 67:136, 2015, pp. 531-573.

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de panfletos, ataques o defensas, entre los patrocinadores del copatronato y los partidarios de mantener la situación de Santiago como único patrón de España»5. La censura de autor ficticio, manuscrita en este caso a diferencia de las otras dos – aunque no cabe descartar que se hayan perdido posibles testimonios impresos–, contiene una injuriosa y jocosa invectiva cuya autoría sigue constituyendo un enigma. Aureliano Fernández-Guerra6 fue el primer editor de esta Censura contra el papel que escribió Morovelli de Puebla en defensa del compatronato de santa Teresa, que hasta entonces había permanecido inédita: la incluyó entre las obras de Francisco de Quevedo, con sus «discursos crítico-literarios», pese a admitir sus dudas sobre la verdadera autoría del texto, debido a su estilo «indigesto y árido»7. Previamente, el editor de Quevedo había elaborado una relación de sesenta manuscritos e impresos relacionados con la polémica y difundidos la mitad de ellos antes de que el escritor hubiese participado en la misma8. Dicho catálogo, incluido en nota filológica a su edición de Su espada por Santiago, mencionaba con el número 48 la «Censura contra este libro»9. Curiosamente, y a pesar de sus propias vacilaciones en torno a la atribución, reforzaba su asignación a Quevedo con un dato relacionado con las fuentes textuales que había manejado: «corre de mano atribuida al señor de la Torre de Juan Abad y la imprimo a continuación del presente». Esta afirmación, supuestamente extraída de los manuscritos conservados, debe matizarse, pues es inexacta, si no falsa, como se mostrará. La agregación de la Censura al catálogo de obras de Quevedo no disfrutó de un largo recorrido crítico. Los editores posteriores, Luis Astrana Marín y Felicidad Buendía, rechazaron la atribución, excluyendo la obra de la bibliografía quevediana. Astrana10, de hecho, la mencionó en su «Catálogo y refutación de escritos apócrifos», con el número 5

Antonio López Ruiz, Tras las huellas de Quevedo (1971-2006), Almería, Universidad de Almería, 2008, p. 276. 6 Francisco de Quevedo, op. cit., 1852-1859, II, pp. 459-462. 7 «Ya en mi primer tomo, página 222, hube de dejar entrever cuánto trabajo me costaba dar asenso a que este rasgo fuese de la pluma de nuestro satírico, pues, aunque docto, es por demás indigesto y árido. Si quiso rebozarse con el anónimo y disfrazar su estilo, a fe que supo hacerlo a las mil maravillas», señaló (Francisco de Quevedo, op. cit., 1852-1859, II, 459, nota a). Antes de la edición de Fernández-Guerra, la atribución a Quevedo había sido sugerida por Valladares, en Semanario erudito, como se señala en la biografía de José Antonio Álvarez y Baena, Hijos de Madrid [...] Diccionario histórico, Madrid, Benito Cano, 1790, II, p. 152, y en Revista de Teatros, 1.ª serie, entrega 9.ª, II, p. 135. 8 La información se encuentra en Fernández-Guerra (Francisco de Quevedo, op. cit., 1852-1859, I, pp. 423-425, nota b). 9 Se refiere al texto de Morovelli, identificado con el número 47 en el catálogo de Aureliano FernándezGuerra. 10 Francisco de Quevedo, Obras completas. Obras en prosa y Obras completas. Obras en verso, ed. Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1932, p. 1463.

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La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

25. Si bien algún crítico posterior pareció aceptar que el texto había sido escrito por Quevedo11, la responsabilidad del escrito se adjudicó a Juan de Robles de forma unánime12. Esta última propuesta ha sido rebatida recientemente, con argumentos contundentes, por Gómez Camacho y Rico García13, quienes han demostrado que el beneficiado de Santa Marina no parece haber sido el autor que se esconde bajo el pseudónimo de «Toribio González, sacristán mayor», con el que se difundió la Censura. En consecuencia, la verdadera autoría de la obra sigue sumida en la incertidumbre en la actualidad: prevalece la idea de que no corresponde a Quevedo, basada más en impresiones subjetivas que en pruebas concluyentes, al tiempo que se rechaza, con razones más plausibles y tal vez definitivas, la autoría de Juan de Robles. Pese a que no han faltado las aproximaciones críticas a la obra, enfocadas a resolver su problemática autoría, lo cierto es que nunca se ha hecho una recopilación exhaustiva de las fuentes textuales conservadas, ni tampoco un estudio de las mismas. Un hecho llamativo, aunque tal vez explicable por su temprano descarte como obra quevediana, lo que habría restado interés al texto. Esta aportación ofrece una relación de los testimonios localizados hasta el momento, todos manuscritos, y sus rasgos más destacados, con respecto a la posible atribución a Quevedo. La información aportada por las fuentes constituye una base más segura para afrontar el complejo enigma de la autoría, al tiempo que resuelve dudas suscitadas por la imprecisión con que algunas de ellas fueron mencionadas. Adicionalmente, el pseudónimo, el contenido y la expresión de la Censura permiten plantear hipótesis plausibles sobre el proceso de atribución y proveen otros indicios de interés relacionados con la autoría, que quizá nunca llegue a dilucidarse por completo.

Por ejemplo, Ofelia Rey Castelao, op. cit., 1985, p. 123. Véanse Francisco Rodríguez Marín, Pedro Espinosa: estudio biográfico, bibliográfico y crítico, Madrid (Tipografía de la Revista de Archivos), 1907, pp. 289-290; Luis Astrana Marín, Epistolario completo de don Francisco de Quevedo Villegas, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1946, p. 191; y Pablo Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1999, pp. 562-563. 13 Alejandro Gómez Camacho y José Manuel Rico García, «La participación de Juan de Robles en la controversia sobre el patronato de santa Teresa», La Perinola, 18, 2014, pp. 270-271; y Alejandro Gómez Camacho, «Juan de Robles y el Conde de Niebla», en El duque de Medina Sidonia: mecenazgo y renovación estética, eds. José Manuel Rico García y Pedro Ruiz Pérez, Huelva, Universidad de Huelva, 2015, pp. 260-262. 12

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I. Dos versiones y doce manuscritos

Como se señalaba, la Censura nunca se ha beneficiado de un análisis de las fuentes de época conservadas. La escasa información disponible se limita al texto editado por Fernández-Guerra y a los datos de tres testimonios identificados de modo poco preciso por el editor, quien citaba los siguientes manuscritos14:

28. Biblioteca Nacional, Colección de Fajardo, hecha en 1724; códice M 276, folio 302 vuelto. 29. Otra copia del mismo tiempo, que posee D. Cayetano Alberto de la Barrera. 30. Otra igual, del bibliotecario Sánchez, propia hoy del señor Durán. (11 fojas útiles en 4°).

Fernández-Guerra incluía alguna información adicional en su edición del texto, aunque sin cambios sustanciales15:

Inédito. Borrajeado en 1628. Una copia antigua de este papel, atribuido a Quevedo, existía entre los manuscritos de don Alfonso de Avellaneda, curioso bibliófilo del siglo XVIII; y de ella se sacó la que me ha franqueado el señor don Agustín Durán para mi empeño. Dos posee la Biblioteca Nacional: una de ningún mérito, H. 43; otra, de 1724: códice M. 276, colección de don Juan Isidro Fajardo.

Hasta la fecha se han podido localizar doce manuscritos, datados entre los siglos XVII y XIX, algunos de ellos nunca citados a propósito de esta obra. Antes de sintetizar los rasgos más significativos de cada uno, conviene anticipar que el cotejo de los testimonios me ha permitido concluir que el texto de la Censura se difundió a través de dos versiones variantes, que implicaron cambios notables en su título y en su contenido. Once de los manuscritos, datados el más temprano en el siglo XVII y el más tardío en el XIX, muestran su común dependencia de una versión abreviada, que es, precisamente, la única conocida, pues fue la editada por Fernández-Guerra; en solitario, uno del siglo XVII transmite un texto que duplica la extensión de la otra. Los primeros copian, por el

Francisco de Quevedo, op. cit., 1852-1859, II, p. 38. Astrana, quien afirmaba conocer muchas copias, solo precisaba datos de dos manuscritos catalogados en la BNE: «Existen muchos mss. de ella, entre ellos los núms. de la Biblioteca Nacional, 18660, papel 7, y el número 1952, fols. 97v-99r» (Francisco de Quevedo, op. cit., 1932, p. 1463). 15 Francisco de Quevedo, op. cit., 1852-1859, II, p. 459, nota a.

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La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

contrario, un título más amplio, en el que citan de modo explícito a varios protagonistas de la controversia, reiterando los nombres consignados al final del título del impreso publicado a nombre de Morovelli: Censura del papel que escribió don Francisco de Morovelli de Puebla, defendiendo el patronato de santa Teresa de Jesús y respondiendo a don Francisco de Quevedo Villegas, caballero del Orden de Santiago, a don Francisco de Melgar, canónigo de la doctoral de Sevilla, y a otros que han escrito contra él, según el título que consta en la edición de Fernández-Guerra, que coincide con el del manuscrito 18660/8 y presenta leves variantes respecto a las otras diez fuentes conocidas. El título del manuscrito con la versión amplificada de la obra lee, de modo más sintético, Censura del tratado que don Francisco Morveli publicó en favor del patronato de Santa Teresa. Como puede suponerse, los cambios generales apuntados implican una transformación global de la obra: la amplificación conlleva mayor detenimiento en la refutación de su censura del Memorial de Quevedo y en el vituperio contra Morovelli, acompañado de un notable refuerzo de la erudición y las anécdotas adicionales, la cita explícita de algún pasaje del opúsculo del sevillano y la mención directa de Quevedo, para defenderlo, en cuatro ocasiones. La redacción más amplia permite detectar, asimismo, un cierto desorden en la presentación de argumentos en el otro texto, que tal vez influyó en la valoración literaria negativa que mereció a Fernández-Guerra. Me ocuparé de estos aspectos con mayor detalle posteriormente. Analizaré ahora los rasgos más relevantes de las dos versiones, con identificación de cada uno de los manuscritos consultados. Prestaré atención sobre todo, por su posible relación con el problema de la autoría, a los siguientes detalles: fecha del manuscrito, título y contenido del volumen en que se inserta, y atribución del códice y de la obra.

II. Rasgos de los once testimonios de la versión abreviada

Once de los doce manuscritos localizados y consultados hasta la fecha transmiten la versión abreviada de la obra, con escasas modificaciones significativas. Las variantes entre sí, numerosas, tienen poco relieve y consisten sobre todo en errores de copia, que permiten trazar una filiación aproximada de los testimonios, así como lecturas equipolentes que no afectan a grandes porciones de texto. Esta es la única versión editada de la obra, y cabe inferir una notable difusión manuscrita a juzgar por el número

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relativamente amplio de copias conservadas, cuya datación abarca desde la época de escritura, el siglo XVII, hasta dos centurias después, el siglo XIX. Enumero a continuación las fuentes textuales, en orden cronológico: dos del XVII, ocho del XVIII y una del XIX: a) BNE, Mss. 4278 (olim P. 217), ff. 249v-26116. Se trata de un volumen manuscrito del siglo XVII, rotulado como Obras de Francisco de Quevedo Villegas, caballero del Orden de Santiago, cuyo tomo primero incluye en el tejuelo la indicación «Varias obras de Quevedo MSS». Integrado por 271 hojas, con unas dimensiones de 24 x 18 cm., copia la Censura contra don Francisco de Morovelli de la Puebla, en la defensa del patronato de Sancta Teresa de Jesús, en respuesta de lo que escribió contra don Francisco de Quevedo y don Francisco de Melgar, canónigo de la Doctoral de Sevilla, y otros. Perteneció a Cayetano Alberto de la Barrera, por lo que puede suponerse que es una de las tres fuentes mencionadas por Fernández-Guerra («29. Otra copia del mismo tiempo, que posee D. Cayetano Alberto de la Barrera»), si bien él parece haberla fechado en el siglo XVIII. Dadas las similitudes que presenta con el volumen copiado a instancias de Fajardo, que mencionaré más adelante, es posible que este último lo hubiese tomado como modelo. El propio título sugiere que se trata de un códice que contiene obras en prosa de Quevedo de variados géneros, si bien también copia dos redondillas de modo excepcional. No existe en este caso una atribución explícita, al comienzo de la obra, pero cabe señalar que entre las obras copiadas figuran muchas indisputablemente quevedianas: Grandes anales de quince días, Breve compendio de los servicios de [...] Gómez de Sandoval, Carta de Fernando el Católico, Lince de Italia, Respuesta al manifiesto del duque de Berganza, La rebelión de Barcelona, Visita y anatomía de la cabeza [...] de Richeleu o El martirio pretensor del mártir. No faltan, no obstante, otras de atribución dudosa, como 16

Pueden consultarse el Catálogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional con poesía en castellano de los siglos XVI y XVII, Madrid, Arco/Libros, IV, 1998, pp. 2112-2114, y el Inventario general de manuscritos de la Biblioteca Nacional, dirs. Ramón Paz Remolar y José López de Toro, Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, de la BNE, 1984, p. 321. Véanse también Francisco de Quevedo, op. cit., 1932, núm. 75, 94; Francisco de Quevedo, La cuna y la sepultura, ed. Luisa López Grigera, Madrid, Real Academia Española, 1969, p. 36; Francisco de Quevedo, Obras completas. Obras en verso y Obras completas. Obras en prosa, ed. Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1978-1979, pp. 1116, 1122, 1125 y 1155; Francisco de Quevedo, Obras festivas, ed. Pablo Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 1981, p. 50; Josette Riandière La Roche, «Francisco de Quevedo y Villegas, Visita y anatomía de la cabeza del eminentísimo cardenal Armando Richeleu», Criticón, 25, 1984, p. 26; Isabel Pérez Cuenca, Catálogo de los manuscritos de Francisco de Quevedo en la Biblioteca Nacional, Madrid, Ollero y Ramos, 1997, pp. 142-146; y Francisco de Quevedo, Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2005c, III, pp. 500-501, y Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2007a, II, pp. 678-679, entre otros.

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La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

la propia Censura o la Carta a un bonetero. El hecho de que la obra fuese compilada tempranamente entre textos seguros de Quevedo podría haber favorecido la consolidación de tal atribución en las centurias siguientes. b) BNE, Mss. 18660/8 (olim H. 43), ff. 248-258v17. Fechado también en el siglo XVII, tiene 49 folios, cuya numeración se inicia en el número 227 y concluye en el 275. En la portada del manuscrito, con unas dimensiones de 21 x 15 cm. y letra debida a manos diversas, se lee «Cartas de don Francisco de Quevedo y Villegas». A este testimonio, nombrado por su antigua signatura, remitió Fernández-Guerra, subrayando su escaso valor: «Dos posee la Biblioteca Nacional: una de ningún mérito, H. 43». El volumen se inicia con unas «cartas», para pasar a continuación a copiar dos obras de dudosa autoría: Don Reymundo el Entremetido al buen entendedor y Censura del papel que escribió don Francisco de Morovelli de Puebla, defendiendo el patronato de Santa Teresa de Jesús, y respondiendo a don Francisco de Quevedo Villegas, caballero del Orden de Santiago. A don Francisco de Melgar, canónigo de la Doctoral de Sevilla, y a otros que han escrito contra él. En este título, y a diferencia del anterior, se aduce la información «caballero del Orden de Santiago»; además, «en la defensa» y «en respuesta» se sustituyen por los gerundios «defendiendo» y «respondiendo». La segunda parte sí contiene obras, burlescas, de atribución segura: Memorial que dio en una Academia pidiendo una plaza, Desposorio entre el Casar y la Juventud, Carta de un cornudo a otro intitulada El siglo del cuerno y Capitulaciones de la vida de Corte y oficios entretenidos en ella. c) BNE, Mss. 4065 (olim M. 276; olim Bb. 171), ff. 302v-31218. El volumen manuscrito del siglo XVIII, el primero de una serie de tres dedicada exclusivamente a la obra de Quevedo, se debe a Juan Isidro Fajardo, cuyas notas permiten ofrecer una 17

Describieron este testimonio Fernández-Guerra (Francisco de Quevedo, op. cit., 1852-1859, I, núms. 77, 85, 101, 111; y II, núm. 27, 37, 47); Astrana (Francisco de Quevedo, op. cit., 1932, núms. 5, 18, 54, 64, 81); Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, coords. M. R. Barco del Valle y José Sancho Rayón (facsímil de la edición de Madrid, 1863-1889), Madrid, Gredos, 1968, II, p. 133; Buendía (Francisco de Quevedo, op. cit., 1978-1979, pp. 1118, 1122, 1125, 1126 y 11701171); Jauralde (Francisco de Quevedo, op. cit., 1981, p. 50); Isabel Pérez Cuenca, op. cit., pp. 275276; y en Francisco de Quevedo, op. cit., 2007a, pp. 686-687, entre otros. 18 Se trata de un manuscrito bien conocido, especialmente entre los quevedistas, de ahí la abundancia de referencias, que limito a las fundamentales, además del Catálogo de la BNE, op. cit., III, pp. 1651-1660, y el Inventario, op. cit., pp. 257-258: Fernández-Guerra (Francisco de Quevedo, op. cit., 1852-1859, I, núms. 106, 115, 122); Astrana (Francisco de Quevedo, op. cit., 1932, núms. 57, 67, 82); James O. Crosby, The Text Tradition of the Memorial «Católica, Sacra, Real Magestad», Lawrence, Kansas, University, 1958, p. 14; Bartolomé José Gallardo, op. cit., II, p. 133; Buendía (Francisco de Quevedo, op. cit., 1978-1979, pp. 1116, 1122, 1125 y 1148-1149); Jauralde (Francisco de Quevedo, op. cit., 1981, p. 50); Isabel Pérez Cuenca, op. cit., pp. 114-118; Francisco de Quevedo, op. cit., 2005c, pp. 499-500; y Francisco de Quevedo, op. cit., 2007a, pp. 676-677.

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María José Alonso Veloso

datación precisa: el año 1724. En el vuelto de la portada se indica: «Los papeles contenidos en estos tres tomos de obras no impresas de D. Francisco de Quevedo los ha juntado mi curiosidad y cuidado. Año de 1724». El códice, con unas medidas de 23 x 17 cm., se titula Obras manuscriptas de Don Francisco de Quevedo y Villegas; en el tejuelo figura la siguiente información: «Obras no impresas de Francisco de Quevedo». Su contenido es similar al del manuscrito 4278 ya mencionado, aunque, a diferencia de él, incluye el Anacreón castellano. Copia el escrito contra Morovelli bajo el título Censura contra don Francisco de Morovelli de la Puebla, en la defensa del patronato de Santa Teresa de Jesús, en respuesta de lo que escribió contra don Francisco de Quevedo y don Francisco de Melgar, canónigo de la Doctoral de Sevilla, y otros, también en coincidencia con el códice 4278. A este testimonio se refirió Fernández-Guerra en primer lugar: «28. Biblioteca Nacional, Colección de Fajardo, hecha en 1724; códice M 276, folio 302 vuelto». d) BNE, Mss. 18760/43, ff. 226-230v19. Copiado en el siglo XVIII, tiene un total de 129 folios, y unas dimensiones de 31 x 21 cm. Este manuscrito, que contiene Papeles varios, incorpora numerosas obras de Quevedo, aunque también algunas de atribución dudosa y otras datadas ya a principios del siglo XVIII, durante la monarquía de Felipe V y debidas a autores diferentes, explícitamente mencionados, por ejemplo, al principio del códice: Consideraciones políticas hechas por un portugués sobre el advenimiento al trono de España de Felipe V, estado de Europa, peligros y prevenciones que debería adoptar Portugal; y Memorial que dio al Rey Felipe V el Duque de Arcos sobre los Grandes de España y Pares de Francia. Entre las de Quevedo se cuentan cinco obritas burlescas, así como La perinola o Grandes anales; entre las de dudosa atribución, Don Raymundo el entremetido o la carta A un bonetero, además de la Censura del papel que escribió don Francisco de Morovelli de Puebla, defendiendo el patronato de Santa Teresa de Jesús, y respondiendo a don Francisco de Quevedo Villegas, caballero del Orden de Santiago, a don Francisco de Melgar, canónigo de la Doctoral de Sevilla, y otros que han escrito contra él. Como se aprecia, el título se aparta de los manuscritos

Pueden mencionarse las descripciones de este testimonio a cargo de Astrana (Francisco de Quevedo, op. cit., 1932, núms. 11, 27, 52, 68, 92); Buendía (Francisco de Quevedo, op. cit., 1978-1979, pp. 1116, 1118, 1122, 1125, 1127 y 1172); Jauralde (Francisco de Quevedo, op. cit., 1981, pp. 50 y 53); Isabel Pérez Cuenca, op. cit., pp. 280-282; Francisco de Quevedo, Nuevas cartas de la última prisión de Quevedo, ed. James O. Crosby, Rochester, Tamesis Books, 2005b; y Francisco de Quevedo, op. cit., 2007a, pp. 687-688, entre otros.

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La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

4278 y 4065, al incluir la variante de los gerundios («defendiendo», «respondiendo») y la referencia expresa a la relación de Quevedo con la Orden de Santiago. La adición «que han escrito contra él» lo aproxima al manuscrito 18660. e) BNE, Mss/1952 (olim G. 305), ff. 159-170. Este códice, datado en el siglo XVIII, se titula Obras manuscriptas de don Francisco de Quevedo y Villegas. Junto a obras en prosa de atribución indudable, como Grandes anales, copia otros textos jocosos breves considerados de Quevedo, así como algunos cuya autoría plantea dudas importantes: Don Raimundo el entremetido y A un bonetero, se cuentan entre ellas, una vez más. No faltan, por lo tanto, apócrifos ni obras de atribución controvertida. El título de la Censura es semejante, con ligeras variantes, al de los manuscritos 18660/8, 18760/43 de la BNE, así como los de Santander, Oviedo, Barcelona y Pensilvania, datados en la misma centuria y a los que me refiero a continuación. f) Biblioteca Universitaria de Oviedo, manuscrito 376. Existe en este manuscrito tardío, también del siglo XVIII, una atribución general en la portada: Obras satíricas que a diferentes asumpttos escribió Don Francisco de Quevedo y Villegas, caballero del Hábito de Santiago, señor de la Torre de Juan Abad. Parte primera. Entre las diversas obras en prosa que contiene, se copian textos burlescos de autoría quevediana fehaciente, aunque también cartas (una vez más, A un bonetero) y poemas, alguno de autoría controvertida, como señaló García Valdés20. A partir del f. 25, copia la Censura del Papel que escribió don Francico de Morovelli de Puebla, defendiendo el Patronato de Santa Teresa de Jesús y respondido a don Francisco de Quevedo Villegas, caballero del Orden de Santiago, a don Francisco de Melgar, canónigo de la Doctoral de Sevilla y otros que han escrito contra él. g) Biblioteca de la Real Academia de Buenas Letras, Barcelona, con signatura Reserva 834.0 «16» y título Obras de don Francisco Quevedo y Villegas, Caballero del Orden de Santiago, las cuales no están impresas. El manuscrito, datado en la primera mitad del siglo XVIII y descrito de modo exhaustivo por Valdés Gázquez21, incluye la obra entre los ff. 59-69, con el título siguiente: Censura del papel que escribió don Francisco de Morovelli de Puebla, defendiendo el Patronato de Santa Teresa de Jesús, respondien don Francisco de Quevedo Villegas, caballero de la Orden de Santiago, a 20

Celsa Carmen García Valdés, «Acerca de algunos poemas satíricos: el manuscrito 376 de la Biblioteca de la Universidad de Oviedo», La Perinola, 4, 2000, pp. 127-146. 21 Ramón Valdés Gázquez, «Un nuevo códice con obras de Quevedo en la Real Academia de Buenas Artes de Barcelona», La Perinola, 13, 2009, pp. 389-426.

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María José Alonso Veloso

don Francisco de Melgar, canónigo de la Doctoral de Sevilla: y otros que han escrito contra él. Tal epígrafe lo aproxima a algunos de los testimonios conservados en la Biblioteca Nacional de España y el de Oviedo. Incluye obras en prosa de autoría segura, entre ellas muchas de las copiadas en manuscritos precedentes (Grandes anales, La Perinola22, textos burlescos breves, etc.), pero también otras dudosas como las de Don Raimundo y A un bonetero y poemas con un grado variable de autenticidad. h) Biblioteca de Menéndez Pelayo, M-503 (Artigas 113). Se trata de un manuscrito del siglo XVIII que contiene solo 14 folios y copia en exclusiva la Censura contra don Francisco Morovelli de la Puebla, en la defensa del patronato de Santa Teresa de Jesús, en respuesta de lo que escribió contra don Francisco de Quevedo, don Francisco Melgar, canónigo de la Doctoral de Sevilla, y otros. Este título mantiene la información esencial que consta en los manuscritos 4278 y 4065. Con unas dimensiones de 22 x 15 cm., su portada incluye el siguiente rótulo: «Censura contra don Francisco Morovelli de la Puebla». Como se observa, entre los testimonios de la versión más breve es el único que transmite la obra en solitario, y también el que no la incluye entre textos de Quevedo. i) Biblioteca de la University of Pennsylvania, Ms. Codex 1345, ff. 183-196v. Está datado en el siglo XVIII también; con 252 folios, el volumen es una colección de escritos redactados entre finales del siglo XVI y principios del XVII. El anterior poseedor del manuscrito fue Henry Charles Lea. La obra más importante, y la que da título al volumen (Vida, sucesos prósperos y adversos de fray don Bartolomé de Carranza y Miranda, arzobispo de Toledo, primado de las Españas, canciller mayor de los reinos de Castilla...), es una biografía del arzobispo de Toledo, Bartolomé Carranza, centrada en su encarcelamiento por la Inquisición durante 17 años. Pero el manuscrito es interesante también por incluir dos cartas escritas por Felipe IV y dirigidas a su valido, Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, relacionadas con el hijo ilegítimo del monarca, Alonso, nacido en 1642; así como una carta de Francisco Sandoval y Rojas, duque de Lerma, a Felipe sobre su ascenso al trono. A ello se añaden un discurso sobre la vida y la muerte, a cargo del padre maestro Guerra; una biografía de Rodrigo Calderón, marqués de las Siete Iglesias; un informe sobre una resolución papal y la opinión de un consejo religioso reunido por el monarca; y la Censura del papel que escribió don Francisco de 22

Véase Francisco de Quevedo, La Perinola al doctor Juan Pérez de Montalbán, graduado no se sabe dónde; en lo qué ni se sabe ni él lo sabe, ed. Fernando Plata Parga, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2020c, VIII, pp. 255-382.

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La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

Morovelli de Puebla, defendiendo el patronato de santa Teresa de Jesús, y respondiendo a don Francisco de Quevedo, a don Francisco del Melgar, canónigo doctoral de Sevilla, y a otros que han escrito contra él, seguida de la apócrifa Don Reymundo el entremetido, así como cinco obras burlescas breves de Quevedo, que no coinciden con las compiladas en los manuscritos 4278 y 4065, y tampoco comparte con ellos la variante de los gerundios en el título. La descripción incluida en el catálogo de la biblioteca de Pensilvania apunta hacia otra posible autoría que no se cuenta entre las mencionadas: «Francisco de Melgar’s censure of a paper written by Francisco Morovelli de Puebla defending the patronage of Saint Teresa of Avila and responding to Francisco de Quevedo». Este volumen manuscrito resulta de interés también porque no se ha utilizado en las ediciones de las obras burlescas quevedianas, ni siquiera en las más recientes. j) Cambridge University Library, manuscrito Add. 7822. Una vez más, el códice, estudiado por Plata Parga23, está fechado en el siglo XVIII. Su portada y su tejuelo apuntan a Quevedo de un modo global. La mayoría de las obras en prosa contenidas (morales, burlescas, históricas y políticas, religiosas) son de atribución segura, aunque también copia la Carta a un bonetero. El título de la Censura contra don Francisco de Morovelli de la Puebla en la defensa del patronato de Santa Teresa de Jesús, en respuesta de lo que escribió contra don Francisco de Quevedo y don Francisco de Melgar, canónigo de la doctoral de Sevilla y otros sugiere la proximidad de esta copia a la de los manuscritos 4278 y 4065, pero también al conservado en Santander. En su segunda parte, aparecen poemas seguros junto a otros dudosos o claramente apócrifos, como el Padrenuestro glosado o La cueva de Meliso. k) Biblioteca Nacional de España, MSS/20074/56/63, con el título Obras de Quevedo recopiladas y anotadas por Basilio Sebastián Castellanos24. Se trata del testimonio más tardío, pues está fechado en el siglo XIX. Tiene 53 folios, y unas dimensiones de 21 x 15 cm. La Censura contra Marvilli, que ocupa 13 hojas y está incompleta como el resto de los textos copiados, tiene asignado el número 57. Previamente, se copia el Comento a la carta que Fernando el Católico escribió al Conde de Ribagorza (56); a continuación, se disponen el Memorial al Rey D. Felipe 4º (58), el Memorial al Conde Duque (59), el Memorial de Quevedo al Conde Duque (60), la Carta

Fernando Plata Parga, Ocho poemas satíricos de Quevedo. Estudios bibliográfico y textual, edición crítica y anotación filológica, Pamplona, Eunsa, 1997. 24 Véase Isabel Pérez Cuenca, op. cit., pp. 293-294.

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María José Alonso Veloso

de Quevedo a su amigo Adán de la Parra (61), poesías (62), notas y apuntes de Basilio Sebastián Castellanos sobre Quevedo y su obra (63). El interés de este manuscrito es menor, tanto por la fecha de copia como por incluir solo fragmentos de los textos recopilados. La existencia de ciertas fuentes que relacionan de modo indirecto el texto con Quevedo, en el título global de un volumen manuscrito, es insuficiente para certificar su autoría: en realidad, la mayoría de ellas parecen depender de un antecedente común, y unas de las otras. La proliferación de copias de esta versión responde a razones que parecen obvias: la mera mención de Quevedo, ingenio consagrado, en el rótulo general del códice y también en el título particular de la Censura, no como autor sino en su calidad de víctima prioritaria del ataque de Morovelli, garantizaba tanto el interés como la multiplicación de manuscritos.

III. La versión extensa: un manuscrito de la RAH

El último de los manuscritos localizados y consultados es el único testimonio conservado de la versión amplificada de la Censura. Como se anticipaba, su texto casi duplica el de la versión más breve: más de 7.200 palabras, frente a menos de 3.900. El manuscrito forma parte de un códice conservado en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, M-RAH, 9/3681(2-5), ff. 26-30v. Se trata de un volumen facticio, que pertenece a la llamada «Colección Jesuitas», tomo 108. Con el título Apología en defensa del P. Estevan Fagundes y de su libro para que no se prohíba [1627], contiene 33 hojas, posee unas dimensiones de 29 x 19 cm., y está encuadernado en pergamino con correíllas. Los documentos incluidos en él tienen un carácter polémico y están relacionados con cuestiones religiosas, cuya datación es común: en torno al año 28 del siglo XVII. Según se lee en las fichas de la colección titulada Papeles varios de Jesuitas II, la caligrafía se corresponde con la del padre Rafael Pereira (1594-1650). Por su interés y el nulo conocimiento que existe sobre este códice, se enumera su contenido íntegramente: Aprobasión de los DD. de las Universidades de Coimbra y Ébora (f. 7v); copia de un capítulo de una carta de dicho P. Fagundes (f. 8); Defensorio del P. Juan Baptista de Poza en el Consejo en defensa de su libro, año de 1628 (ff. 9-16); P. Poza, razones para no poderse prohibir libros de católicos sin mucho consejo y causa y examen (ff. 17-21);

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La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

copia de un capítulo de una carta del padre Juan Baptista [Poza] que escribió a don Francisco Morouelli de Puebla (f. 23); capítulos de cartas del P. Poza en que da cuenta de lo que pasa acerca de haber prohibido el libro del Elucidario en Roma, enviada 28 de agosto de 1628 (f. 24); Censura del tratado que don Francisco Morbeli publicó en favor del patronato de Santa Teresa (ff. 26-31); papel de Catalina Alonso, doncella en el convento de Santa Isabel de Sevilla a Ana Peres, su hermana, en defensa del Patronato de Santiago [y respuesta de ésta] (ff. 32-33); carta del Padre Maestro Fray Hernando de Santiago, de la Orden de la Merced, al Illustríssimo Cardenal Trejo, Presidente de Castilla, en defensa de la conjuración contra la Compañía de las religiones [Granada, septiembre, 12 de 1628] (f. 34). Lo más llamativo de este manuscrito es que presenta una versión notablemente diferente de la Censura, a diferencia de lo que sucede con los otros siete que he podido reunir y cotejar, cuyo texto es semejante, a excepción de variantes que no suelen afectar a más de una palabra o sintagma. El hallazgo de este testimonio determina, de hecho, un cambio notable en el conocimiento sobre la obra, al copiar una argumentación en cierta medida desconocida. Además, cambia el título: frente al grupo más numeroso de testimonios con el texto abreviado, la obra se encabeza con el epígrafe sintético Censura del tratado que don Francisco Morbeli publicó en favor del patronato de Santa Teresa. Por otra parte, al final de su texto se añade, a modo de firma, una indicación explícita de autoría que coincide con el pseudónimo que abre la obra: «Toribio el Sacristán». Resulta muy significativo, asimismo, que la mayoría de los textos compendiados tengan como autor o se refieran al padre jesuita Juan Bautista Poza (1588-1659), sobrino de Morovelli de Puebla. En el volumen se reúnen algunos escritos relacionados con la polémica del patronato de Santiago, y los que tienen fecha conocida están datados en 1628. Ninguno de los documentos heterogéneos recopilados se atribuye a Quevedo o es obra suya. La revisión de las fuentes textuales de la Censura pone en evidencia información de relieve, no definitiva pero sí elocuente acerca de la autoría, pese a lo cual nunca ha sido tomada en consideración. En primer lugar, debe mencionarse que la atribución indirecta a Quevedo, por inclusión en un volumen dedicado a sus obras en prosa, se remonta (entre los testimonios conocidos) al manuscrito 4278, del siglo XVII. De él parece derivarse el volumen copiado a instancias de Fajardo, ya en el siglo XVIII, el 4065,

141

María José Alonso Veloso

de contenido prácticamente idéntico; tal filiación se confirma con el cotejo de ambos testimonios, pues comparten errores y variantes25. El manuscrito 18660/8, fechado en el siglo XVII, parece atribuir los textos recopilados globalmente a Quevedo, si bien el marbete «Cartas» podría apuntar solo a los primeros textos copiados y no al conjunto; como ocurre en otros testimonios, la Censura aparece acompañada por breves obras burlescas quevedianas, pero también por textos apócrifos como Don Reymundo el entremetido. Otros dos manuscritos, estos ya tardíos, del siglo XVIII, el 18760/43 y el Codex 1345, son una miscelánea de textos de autoría diversa, y ni siquiera en el título global del volumen se produce una atribución indirecta a Quevedo. Mayor relieve posee el hecho de que los dos manuscritos que copian la obra sin acompañarla de textos quevedianos, el M-RAH, 9/3681(2-5) y el M-503, datados en los siglos XVII y XVIII respectivamente, no propongan atribución alguna, ni en la portada ni en la propia copia de la obra.

IV. Estructura del contenido en las dos versiones

A continuación, se propone una síntesis de los contenidos esenciales de cada una de las dos versiones, para que se pueda apreciar las divergencias entre ellas, que afectan tanto al orden de los elementos de la argumentación como al caudal de citas y anécdotas incluidas26.

Versión extensa (manuscrito

Versión breve (once manuscritos,

Real Academia de la Historia)

editada por Fernández-Guerra)

1. Presentación de Toribio y el objeto de la

(1) Presentación de Toribio y el objeto de la

censura: Morovelli.

2. Recepción del papel en Santiago, amplificada.

(2) Recepción del papel en Santiago. Aforismo

Aforismo legal «Nemo ad impossibile obligatur».

legal «Nemo ad impossibile obligatur».

No analizo aquí la filiación de los testimonios, por razones de espacio y porque una explicación detallada de los errores y las variantes entre los manuscritos me alejaría del estricto propósito de esta aportación. 26 Se numeran las ideas esenciales expuestas en la versión extensa, en la columna izquierda de la tabla, por orden de aparición en el texto. Cuando se reproducen en la abreviada, con o sin variantes, se añade el número correspondiente, entre paréntesis, en la columna de la derecha. La correspondencia no es exacta, y a veces se funden contenidos que pertenecen a pasajes diferentes en el texto amplificado. Los lugares exclusivos de cada versión se marcan, además, con un asterisco.

142

La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

3. Morovelli, como las gitanas. *Amplificación

(3) Morovelli, como las gitanas. Anécdota de

con argumentos de su falta de provecho:

«Bartolillo el de Pontevedra».

invocación de Santiago, la batalla de Clavijo, Cindasvindo, la reforma del Carmen. *Anécdota del hidalgo sin dinero y el juego de «un señor destos reinos». Anécdota de «mi mozo Bartolillo». 4. Repetición importuna de la prisión de Morovelli.

(4) Repetición importuna de la prisión de

*Morovelli, «víbora y alacrán desa república».

Morovelli. Pretensiones de Simón Mago, «aliquid

Pretensiones de Simón Mago, «aliquid magnum».

magnum».

5. Comienzo de la censura con la propia portada:

(19) Reflexión sobre el estilo desaliñado de

refrán «Al primer tapón, zurrapas», para denunciar

Morovelli, con mención de un pasaje de la hoja 27.

el uso del Salmo 115 en el elogio de la condesa de

Además de los vicios retóricos generales, se aduce

Olivares. Propuesta de dos lugares de Virgilio más

un ejemplo de dos frases ininteligibles del folio 27.

apropiados para el caso. *Denuncia de la hipérbole con que cita a la condesa y a Juan Baptista de Poza. Anécdota sobre la predicación del padre Farfán. 6. El lugar de Diógenes, utilizado por Morovelli en

(14) Desdicha de ser poeta, con cita de Marcial mal

todas sus obras y siempre mal acomodado. Cita de

aducida por Morovelli. Rechazo de la posible culpa

la hoja 25, para concluir que Morovelli es hueco

del amanuense o impresor.

como la tinaja de Diógenes. 7. *Supuesta oposición a las excelencias de santa

(5) Comienzo de la censura con la propia portada:

Teresa: hoja 2, página 1. *Anécdota de la alabanza

refrán «Al primer tapón, zurrapas», para denunciar

de un caballero cuando se trata de elegir yerno. *En

el uso del Salmo 115 en el elogio de la condesa de

la página 2, censura contra quien es mejor que

Olivares. Propuesta de dos lugares de Virgilio más

Morovelli: cita del Lazarillo de Tormes y sátira de

apropiados para el caso. *Ejemplo de la hoja 15.

médicos, cirujanos y sacristanes. Refutación de las

Anécdota sobre la predicación del padre Farfán.

acusaciones contra Martín de Anaya, Pedro de Losada y Francisco de Melgar. 8. Sobre el argumento de que pocos se acuerdan de

(6) El lugar de Diógenes, utilizado por Morovelli

Santiago, y muchos de santa Teresa (hoja 5).

en todas sus obras y siempre mal acomodado. Cita

*Larga cita extraída del papel de Morovelli (f. 7),

de la hoja 25, para concluir que Morovelli es hueco

tras la cual se argumenta, a través de un silogismo,

como la tinaja de Diógenes.

que santa Teresa no debe ser preferida a otros santos, y se aporta la anécdota del fraile lego y el sacerdote docto. *Se confuta el ejemplo de los santos del canon de la misa, con una extensa argumentación que impugna el bordoncillo «Non omnium [...] ratio reddi potest», aportando otra referencia

legal

canon.

Ejemplo,

143

María José Alonso Veloso

amplificado, de la medida del camino, donde no bastan las jornadas y los días: leguas, millas, pasos, pies, manos, dedos, granos de cebada. Se impugna la atribución a Juan Baptista de Poza de una afirmación

con

que

Morovelli

querría

aprovecharse de su prestigio. 9. Al final del f. 7, defensa muy amplificada del

(7) *Referencia jocosa a la modestia de Morovelli

argumento de Martín de Anaya sobre la religión de

(hoja 2). *Cita de Plauto. *Morovelli, mosca de

santa Teresa como «capilla», *aduciendo diversos

asno buscando la matadura. Refutación de las

textos del derecho canónico, como la clementina

acusaciones contra Martín de Anaya, Pedro de

Dudum de sepulturis.

Losada y Francisco de Melgar.

10. Refutación del argumento de que España debe

(8) Contra el argumento de la inexistencia de razón

a la religión del Carmen la ayuda en la predicación

para dar el patronato a santa Teresa, y el aforismo

de Santiago, con cita de Flavio Dextro para

legal «Non omnium [...] ratio reddi potest».

demostrar

Morovelli,

Ejemplo de la medida del camino, donde no bastan

ampliamente comentada. Cita directa del pasaje

las jornadas y los días: leguas, millas, pasos, pies,

bíblico del eunuco de la reina Candaces (Hechos),

manos, dedos, granos de cebada. Se impugna la

como demostración del error interpretativo.

atribución a Juan Baptista de Poza de una

ignorancia

afirmación

con

que

Morovelli

querría

aprovecharse de su prestigio. 11. *Defensa del padre Losada sobre san Leandro, en la hoja 10. *Morovelli, como los mosquitos de Egipto.

(9) Al final del f. 7, defensa del argumento de Martín de Anaya sobre la religión de santa Teresa como «capilla».

12. Censura del testimonio de Valderrama sobre las imágenes de Nuestra Señora con san Juan Bautista al lado derecho, en la hoja 14. *Cita de san Agustín sobre los fariseos y el robo del cuerpo de Cristo. *Prolongación de la argumentación, con referencias también a la hoja 15.

(10) Refutación del argumento de que España debe a la religión del Carmen la ayuda en la predicación de Santiago, con cita de Flavio Dextro para demostrar la ignorancia de Morovelli. Mención del pasaje bíblico del eunuco de la reina Candaces (Hechos),

como

demostración

del

error

interpretativo. 13. *Refutación del argumento de Morovelli en la hoja 17: Santiago no se enojará del maridaje de

(12 y 17) Censura del testimonio de Valderrama sobre las imágenes de Nuestra Señora con san Juan Bautista al lado derecho y de los milagros

santa Teresa.

aducidos:

Morovelli

puede

Francisco

Milagros».

los

llamarse Burla

«don del

supuestamente sucedido en Brasil. 14. Desdicha de ser poeta, con cita de Marcial mal aducida por Morovelli. Rechazo de la posible culpa

(15) Apoyo de la argumentación de Francisco de Quevedo, escandalizado con la idea de que la ayuda de santa Teresa permitirá obtener favores

144

La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

del amanuense o impresor. *Morovelli no aceptó

que no pueda conceder Santiago, en el folio 20. Se

el error de imprenta alegado por Quevedo en su

aduce cita directa de Mateo y se aconseja a

Política de Dios, pese a la distancia que media

Morovelli en tono amenazador, con el recuerdo de

entre ambos: la «bondad de su obra» y el

su prisión.

«desconcierto» de Morovelli. 15. Apoyo de la argumentación de Francisco de

(16) Denuncia de la interpretación de un pasaje de

Quevedo, escandalizado con la idea de que la

Lucas sobre Marta, María y Jesús, por quedarse

ayuda de santa Teresa permitirá obtener favores

con el sentido literal, en el folio 21. Argumentación

que no pueda conceder Santiago, en el folio 20. Se

en torno a Teofilacto y cita de un texto legal.

aduce cita directa de Mateo y se aconseja a Morovelli en tono amenazador, con el recuerdo de su prisión. 16. Denuncia de la interpretación de un pasaje de

*Crítica del uso de la cita del Génesis, en el folio

Lucas sobre Marta, María y Jesús, por quedarse

23, para defender que no es bueno que Santiago

con el sentido literal, en el folio 21. Argumentación

esté solo.

en torno a Teofilacto y cita de un texto legal. *Acusación de ignorancia de Morovelli, con un nuevo ejemplo tomado del folio 22: *la sucesión de hombres por vía de generación o multiplicación, en relación con el pecado original. *Se aduce un lugar de Decretales, con mención de Almarico y Juan de Torquemada. 17. *Contra el argumento de que dos reyes

(18) Presunta amenaza de temporales enviados por

revisaron la concesión del patronato a santa Teresa,

Dios por haber argumentado en contra del

en la hoja 29. Morovelli puede llamarse «don

compatronato. Mención de la suspensión primera,

Francisco de los Milagros», por la relación de

debida a los argumentos de Pedro de Castro, sin

milagros que aduce a partir del folio 27. Burla del

efectos adversos.

supuestamente sucedido en Brasil, con *cita de Tamayo de Vargas y mención de la anécdota del portugués que predicó mal el milagro de los panes y los peces. 18. Presunta amenaza de Dios por haber

(20) Despedida final, con cita del lema de un

argumentado en contra del compatronato, con

emblema de Alciato para que reconozca sus

*referencias

errores, consejo irónico y cita final de *Virgilio.

bíblicas

tomadas

Isaías

Sabiduría. Mención de la suspensión primera, debida a los argumentos de Pedro de Castro, sin efectos adversos. 19. Reflexión sobre el estilo desaliñado de Morovelli,

*que

atribuye

jocosamente

145

María José Alonso Veloso

Hernández, la dueña de la señora Francisca. Además de los vicios retóricos generales, se aduce un ejemplo de dos frases ininteligibles del folio 27. 20. Recomendación de que recoja su papel y reconozca sus errores, con cita de versos incluidos por Alciato, el último de los cuales alude a las ventajas del silencio en los tontos, para ocultar su ignorancia. 21. *Primera recomendación final: existen otras formas de honrar a santa Teresa, por ejemplo consagrándole los grillos de su prisión. *Cita de un sermón de san Agustín. 22. *Segunda recomendación: no haga caso de las alabanzas de amigos, pues le engañan. *Toribio el Sacristán, incluido a modo de firma final, es el único que le dice la verdad claramente, para desengañarlo.

Como se aprecia a partir del desglose del contenido propuesto, no existe plena coincidencia en el orden de la argumentación, ni tampoco en las citas y anécdotas aducidas. De la comparación realizada entre ambos textos se concluye que la versión más extensa gana en densidad argumentativa, con una exposición más detenida, enriquecida con erudición y también facecias jocosas; sigue de manera más ajustada, citando ordenada y sistemáticamente los folios de la obra de Morovelli que está censurando, hasta el punto de incluir una extensa cita de la misma, cuya impugnación se puede considerar central en la Censura, y también en la propia polémica en torno al patronato de Santiago. Por otra parte, articula la sátira contra Morovelli de modo más cuidadoso, como se observa, por ejemplo, en la disposición de las referencias a la sangría que se habría aplicado, cuyo fruto pernicioso sería su escrito; la inicial mención «para que no os sangréis [...] también os sangráis en salud [...] no os sangréis más de una vez como sea de la vena de la cabeza» se intensifica con las referencias a sucesivas sangrías, hasta un total de cuatro: «se echa de ver el riesgo que tiene el escrebir después de sangrado», «esto lo escribistis a la 2ª sangría», «si no es que os escusáis que esto lo dijistis a la 3ª sangría», «Esto no se puede atribuir sino al haberlo dicho a la 4ª sangría». De este modo, la agudeza degradante inicial se prolonga hasta el final del discurso, como un motivo con capacidad estructurante. En

146

La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

la versión breve, solo se añade una referencia a la pulla jocosa introductoria: «y no os pongáis a escribir estando sangrado». Adicionalmente, menciona a Quevedo en diferentes ocasiones, en tono laudatorio y en tercera persona, para defenderlo del ataque de Morovelli, con referencia explícita incluso a sus Anotaciones en contra de la primera edición zaragozana de Política de Dios27.

V. Autor ficticio, menciones de Quevedo y rasgos expresivos

Para concluir, comento tres rasgos que complementan la información aducida a partir de la transmisión textual de la obra, y por tanto pueden contribuir a esclarecer su autoría: la mención de «Toribio el Sacristán» como autor ficticio de la Censura; las referencias directas a Quevedo en el texto; y algunos pasajes que podrían relacionarse con su obra,

La polémica en torno a esta obra es una de las de mayor relieve en la época, por la cantidad de escritos relacionados con ella, pero también por el prestigio de algunos de los autores que intervinieron en la denuncia contra Quevedo, como el padre jesuita Juan de Pineda. Las censuras determinaron la reescritura de la obra y su nueva impresión en Madrid, ya como versión «autorizada». Ahora se sabe que la corrección del texto se debió a una invectiva redactada por un teólogo portugués relacionado con Olivares. Véase María José Alonso Veloso, «Quevedo censurado: la denuncia que forzó la reescritura de Política de Dios», Bulletin of Spanish Studies, 2020, 97:6, pp. 897-928; y «António Carvalho de Parada, el teólogo portugués próximo a Olivares que instigó la versión censurada de Política de Dios de Quevedo», Bulletin of Hispanic Studies, 2021, 98:8, pp. 767–796. La bibliografía en torno a ella es abundante, pero pueden destacarse ciertas aportaciones: Francisco de Quevedo, Política de Dios, Govierno de Christo, ed. James O. Crosby, Madrid, Castalia, 1966; James O. Crosby, The Sources of the Text of Quevedo’s Política de Dios, New York, Millwood, Kraus Reprint, 1975; Raul A. Del Piero, «Quevedo y Juan de Pineda», Modern Philology, 56:2, 1958, pp. 82-91; Henry Ettinghausen, «Quevedo’s Respuesta al P. Pineda and the text of the Política de Dios», Bulletin of Hispanic Studies, 46, 1969, pp. 320-330; Henry Ettinghausen, «Quevedo ante la censura: la primera Parte de Política de Dios», en Textos castigados: La censura literaria en el Siglo de Oro, eds. Eugenia Fosalba y María José Vega, Bern, Peter Lang, 2013, pp. 245-262; Rodrigo Cacho Casal, «Quevedo contra todos: la segunda parte de la Política de Dios y su contexto», Bulletin of Hispanic Studies, 87:8, 2010, pp. 897-919; y María José Alonso Veloso, «La respuesta de Quevedo al padre Pineda: una obra posiblemente censurada», Neophilologus, 104:1, 2020, pp. 49-67. Quevedo se vio envuelto en polémicas relacionadas con casi todas sus obras impresas, especialmente en la década de los años 20 del siglo XVII y hasta 1635, como señaló Alfonso Rey en «Las variantes de autor en la obra de Quevedo», La Perinola, 4, 2000, pp. 309-344; «La construcción crítica de un Quevedo reaccionario», Bulletin Hispanique, 112:2, 2010, pp. 633-669; y Lectura del Buscón, Valladolid, Universidad, 2014, p. 54. Lo evidencian las numerosas censuras difundidas en contra de sus escritos y su persona. Sobre la relacionada con La perinola, véase Fernando Plata Parga, «La polémica en torno a La Perinola de Quevedo con un texto inédito», La Perinola, 10, 2006, pp. 245-255; «¿Quevedo contra Montalbán? Mitos y mistificaciones en algunos poemillas atribuidos», en La transmisión de Quevedo, eds. Flavia Gherardi y Manuel Ángel Candelas Colodrón, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2015, pp. 119-130; y «La zurriaga de Perinola: edición crítica de un texto inédito contra Quevedo», La Perinola, 23, 2019, pp. 85-127. A propósito de El tribunal de la justa venganza, y Gracias y desgracias del ojo del culo, María José Alonso Veloso, «Noticia sobre un manuscrito de El tribunal de la justa venganza», Revista de Filología Española, 97, 2017, pp. 9-34; y «Una invectiva inédita contra Gracias y desgracias del ojo del culo de Quevedo», Neophilologus, 101:4, 2017, pp. 523-540.

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más allá de los lógicos argumentos favorables al patronato único de Santiago, compartidos por quienes, como el escritor, se opusieron al compatronato de santa Teresa en la época. El opúsculo fue difundido de forma anónima o, más exactamente, bajo pseudónimo: «Toribio González, el Sacristán». El nombre propio, que se reitera al final de la obra en la versión extensa, a modo de firma final, abre la invectiva y su introducción, un pasaje que sirve como presentación de la voz narradora: el oficio de quien escribe, por orden de un superior, es tan modesto como el de sacristán, figura escarnecida en la tradición literaria y sobre todo en los entremeses; tal elección empequeñece desde el primer momento a Morovelli, negándole categoría suficiente para que alguien más noble se digne a responder al ataque perpetrado contra Quevedo y los defensores de la causa del Apóstol. Tampoco en vano se localiza el acto de la escritura: la iglesia de Santiago de Compostela, lugar de procedencia de los acérrimos defensores del patronato único, y núcleo creador y difusor de los argumentos esenciales contra los partidarios de santa Teresa. Asimismo, al comienzo se enuncia el objetivo preciso de la denuncia: Morovelli de Puebla y su papel en defensa de la santa. Debe destacarse que Quevedo usó en una ocasión, escrito de su pluma, el pseudónimo «Toribio», aunque en una obra religiosa, La primera y más disimulada persecución de los judíos contra Cristo Jesús y contra la Iglesia, en favor de la sinagoga28. En su manuscrito autógrafo figura bajo el título, como autor explícito, «Toribio de Armuelles», un «beneficiado» (prebendado, canónigo), y la obra está fechada «en Naval Piloña, a 12 de marzo de 1619»29:

Francisco de Quevedo, La primera y más disimulada persecución de los judíos contra Cristo Jesús y contra la Iglesia, en favor de la sinagoga, ed. María José Alonso Veloso, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2018c, VII, p. 21. Astrana subrayó que, «por causas que se desconocen, así consta de propia mano de Quevedo, que sin duda quiso encubrirse con aquel nombre» (Francisco de Quevedo, op. cit., 1932, p. 849, nota 1). Buendía argumentó: «Por causas desconocidas encubrió Quevedo su personalidad bajo el nombre de Toribio de Armuelles con que aparece como autor en el texto que reproducimos, autógrafo de Quevedo» (Francisco de Quevedo, op. cit., 1978-1979, p. 1258, nota 1). Sobre este pseudónimo y su posible sentido, véanse Josette Riandière La Roche, «Editar a Quevedo: textos y contextos», en La edición de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro, eds. Pablo Jauralde, Dolores Noguera y Alfonso Rey, London, Tamesis Books Limited, 1990, pp. 399-400; y Francisco de Quevedo, op. cit., 2018c, pp. 6-8. 29 Francisco de Quevedo, op. cit., 2018c, p. 37.

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Toribio González, sacristán mayor desta santa iglesia de Santiago de Galicia, a vos, don Francisco Morveli de Puebla, salud, para que no os sangréis tantas veces como cuando escribistis el tratado en defensa del patronato de santa Teresa gloriosa30. Autor: el maestro Toribio de Armuelles, natural de la villa de Naval Piloña y beneficiado en San Joan del Hoyo31.

En lo que atañe al segundo asunto, conviene señalar que la versión amplia de la Censura intensifica la presencia de Quevedo, nombrado en todo momento en tercera persona32. Se trata de los siguientes pasajes:

En el folio 7, ponéis, hablando del memorial de don Francisco de Quevedo, el periodo siguiente, que quiero trasladarlo para mayor claridad33. Pues, si para dar el Memorial a su majestad sobre esta causa don Francisco de Quevedo, en nombre de su Orden de Santiago, le pidió poder de la dicha Orden, ¿cómo os obligáis vos en nombre de toda la cristiandad, sin tener poder de ella? ¿O cómo podrá la cristiandad asegurar esta voluntad o consentimiento del santo, no revelado hasta ahora a nadie ni manifestado a la Iglesia?34. Bien veo que podéis echar la culpa al impresor; mas, si queréis que os valga esta escusa entre tantos yerros, ¿cómo no admitís la de don Francisco de Quevedo al folio 19, página 2ª, en las enmiendas de su Política? Siendo así que la bondad de su obra está abogando en su favor; y el desconcierto de la vuestra os está acusando, y aun condenando con una presumpción violenta que basta para difinitiva con afán de praesumptionibus35. En la foja 20 procuráis defender el término grosero o áspero de cierto papel que alegáis, donde dice que podrá ser que lo que Santiago no pudiere alcanzar de Dios por sí solo lo alcance con ayuda de santa Teresa; el cual término «no pudiere» escandaliza a don Francisco de Quevedo. Y es lo lindo que, escandalizándose de solo el término, le satisfacéis a toda la proposición, como el pintor que, pidiéndole un cuadro de san Antón, daba una imagen de nuestra señora del Rosario36. 30

Modernizo la ortografía y puntuación de todas las citas de la Censura, que proceden de la versión extensa en la mayoría de los casos (Francisco de Quevedo, Censura del tratado que don Francisco Morveli publicó en favor del patronato de santa Teresa, ed. María José Alonso Veloso, Obras completas en prosa, 2020b, VIII, p. 580). 31 Francisco de Quevedo, op. cit., 2018c, p. 21. 32 Jauralde ya se fijó en este detalle para descartar la posible autoría de Quevedo, aunque se refirió solo a la versión abreviada, la única entonces conocida, donde se le menciona una única vez: «En algún momento se dice, literalmente, que el papel de Morovelli había escandalizado a Don Francisco de Quevedo, como si este no fuera el autor» (Pablo Jauralde, op. cit., p. 562). 33 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, p. 592. 34 Ibíd., p. 607. 35 Ibíd., pp. 608-609. 36 Ibíd., pp. 609-610.

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Como se aprecia, las cuatro menciones de Quevedo están en boca de una voz narradora que no se identifica con él, que lo cita para defenderlo. Podría tratarse de una estrategia narrativa del propio escritor, para ocultar su identidad y mantener el anonimato del texto (o más bien, la ficticia atribución a Toribio el Sacristán), aunque debe tenerse en cuenta que Quevedo replicó en primera persona, sin disfraz alguno de su persona, en otros textos polémicos, por ejemplo su respuesta a la denuncia de Juan de Pineda contra Política de Dios. Las acusadas diferencias en el contexto y el destinatario de ambos escritos, justificarían, no obstante, un cambio en la actitud de Quevedo, razón por la cual este dato debe interpretarse con cautela. Debe apuntarse, asimismo, que esta presencia de Quevedo en tercera persona, incluso con directa mención de dos de sus obras (el Memorial por el patronato de Santiago y Política de Dios) y de sus cualidades, se encuentra muy mitigada, con una única referencia, en la versión abreviada de la Censura: es el último ejemplo señalado, el del folio 20, aunque con variantes respecto a la versión amplificada. Es posible que hubiese influido en dicha atenuación el hecho de haberse incluido la obra en volúmenes atribuidos a Quevedo; la sugerencia general de autoría en el códice entraría en contradicción relativa con su presencia como alguien ajeno en el escrito polémico. O a la inversa: la casi total ausencia de menciones de Quevedo en el texto, como alguien ajeno, facilitó su incorporación a un volumen de sus obras. En sentido contrario, la versión extensa, sin atribución explícita, habría favorecido las referencias al escritor como sujeto diferente de la voz narradora, que censura a Morovelli tanto como elogia a uno de sus más importantes detractores. Por otra parte, el texto amplificado recrimina a Morovelli por su invectiva contra Política de Dios, una referencia precisa (al folio 19, página 2.ª) que no existe en la versión breve y que apunta a la autoría de alguien que, si no fue el propio Quevedo, debía de conocer muy bien la polémica en torno al tratado político, producida en 1626, y sus textos fundamentales. El apunte serviría para impugnar doblemente al autor sevillano, por su ataque también duplicado: primero, contra Política de Dios; y dos años más tarde, contra el Memorial. Respecto a las posibles expresiones comunes, existen algunos pasajes que podemos considerar próximos a otros de obras de Quevedo, pero los datos no resultan concluyentes,

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debido a que las coincidencias podrían encontrarse casi en cualquier otro autor de su época. Dicho de otro modo: no implican agudezas o rasgos de estilo netamente quevedianos. Procedo a continuación a ofrecer una muestra significativa de todos los posibles. La expresión «hombres de capa y espada», por ejemplo, guarda similitud con otro contexto polémico con protagonismo de Quevedo: en su réplica al padre Pineda, por su denuncia contra Política de Dios, tilda en términos similares al jesuita, por su conducta impropia de un religioso:

por que se vea cuánto más sabe cualquiera eclesiástico que los hombres de capa y espada, aunque presuman tanto como vos37. En español dice así, por que los de capa y espada que han visto las notas vean las desnotas38.

La idea tópica «La verdad amarga y la mentira es dulce», recogida por Correas, se encuentra reflejada en distintos lugares de la obra de Quevedo, en la lírica y en la prosa, sea esta seria o burlesca:

teniendo la verdad por propiedad el ser preciosa pero amarga, y la mentira, el ser suave pero vil, toman vuestras verdades lo amargo solo, y vuestras mentiras, lo vil39. Pues la verdad amarga, tal bocado/ mi boca escupa con enojo y ira40. Pues amarga la verdad, / quiero echarla de la boca41. Y si la supieren mal, / que al fin verdades amargan42. con aquel libro en que la verdad no padeció el achaque de amarga y fue estéril del odio que el proverbio dice que pare43.

Ibíd., p. 581. Francisco de Quevedo, Al padre Pineda, de la Compañía de Jesús, ed. María José Alonso Veloso, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2020a, VIII, p. 196. 39 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, p. 583. 40 Cito todos los poemas por Francisco de Quevedo, Poesía original completa, ed. José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1996, identificados siempre con el número y los versos. Es el soneto «Mal oficio es mentir, pero abrigado», n.º 579, vv. 5-6. 41 Letrilla satírica «Pues amarga la verdad», n.º 649, vv. 2-3, ibíd. 42 Romance burlesco «Pues ya los años caducos», n.º 778, vv. 17-18, ibíd. 43 Francisco de Quevedo, Providencia de Dios, padecida de los que la niegan y gozada de los que la confiesan. Doctrina estudiada en los gusanos y persecuciones de Job, ed. Alfonso Rey, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2018d, VII, p. 545. 38

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¡Y cómo se echa de ver que esto es el infierno, donde por atormentar a los hombres con amarguras les dicen las verdades!44 La verdad ansí decís que amarga; poca verdad decís que es mentira, muchas verdades que es necedad45.

La mención de «Santantón», figura que inspiró diversas frases populares como «Sant Antón le guarde» o «Pintar santantones en rincones, y llamas», reconocidas por Correas, y hasta la enfermedad llamada «fuego de san Antón», se localiza en otro texto quevediano, también jocoso:

¡Cuánto más de un hombre asombrado como niño con Santantón, y luego vuelto a su casa!46. Y si dijeren: «Ya te entiendo», será Santantón y no culta47.

En cuanto al personaje de Simón Mago, tiene cabida en la obra religiosa y política de Quevedo, pero también en contextos burlescos: Mas al fin os debéis de imaginar «aliquid magnum», como Simón Mago48. Ha sido necesario escarnecer la metempsícosis y la metensomátosis porque Simón Mago, con aquélla, quiso cimentar sus embustes, diciendo que una Elena, ramera descarada que traía consigo, había sido la misma Elena causa de la desolación de Troya49. Dicen que, habiendo Nerón instituido en el teatro por fiesta milagrosa que Simón Mago –a quien, por hechicero supersticioso y por los embustes y tropelías, amaba– volase en público con el nombre de Ícaro, por hacer verdad la mentira quien se desvelaba en desmentir la verdad50.

Francisco de Quevedo, Sueños y discursos. Sueño del Infierno, ed. Ignacio Arellano, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2003c, I, tomo I, p. 300. 45 Ibíd., p. 432. 46 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, p. 584. 47 Francisco de Quevedo, La culta latiniparla, ed. Antonio Azaustre, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2003b, I, tomo I, p. 103. 48 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, p. 584. 49 Francisco de Quevedo, op. cit., 2018d, p. 568. 50 Francisco de Quevedo, La caída para levantarse, el ciego para dar vista, el montante de la Iglesia en la vida de S. Pablo apóstol, ed. Valentina Nider, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2018a, VII, p. 837.

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Tú que presumes, tú que le derribas, tú que prefieres el dinero a la gracia del Espíritu Santo Simón Mago eres, no rey51. A Simón Mago, que quiso comprar el Espíritu Santo por dinero, le respondió san Pedro como merecía52. Luego fui, y llegando vi que antes dél estaban muchos, como Menandro y Simón Mago, su maestro53. Topé a Simón, a quien dicen / Mago los que no le hallan, / Ayuda los que entran luego, / leproso los que no hablan54.

«Al primer tapón, zurrapas», «frase con que se reprehende a los que por sus ruines operaciones dan desde luego a conocer su mal modo» (Autoridades), es expresión muy utilizada por Quevedo, especialmente en su lírica satírico-burlesca:

Y comenzando la censura en particular, digo que se puede decir por vuestro papel «Al primer tapón, zurrapas»55. Prenderante, si te tapas; / pues Dios buen rostro te da, / no te tapes, porque habrá/ al primer tapón zurrapas56. Nadie se tape, busconas; / que habrá, para remediarlo, / al primer tapón zurrapas/ de alguaciles y escribanos57. ojo avizor, que hallarán/ al primer tapón zurrapas58.

Quevedo prestó atención al curioso personaje de Diógenes, en obras serias, pero también en un contexto burlesco.

Estos pecados originales parece que inficionaron toda la sucesión de vuestro papel, de manera que luego entráis pecando desde su introducción, haciéndola con aquel lugar de Diógenes, que volteaba su tinaja cuando todos los demás de Corinto se ocupaban en los misterios que allí referís [...] La 2ª es el acomodarle peor que nunca (porque siempre lo acomodáis mal), pues Diógenes volteaba su tinaja singularmente apartado

Francisco de Quevedo, Parte segunda de Política de Dios, ed. Rodrigo Cacho Casal, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2012, V, pp. 478-479. 52 Francisco de Quevedo, Su espada por Santiago, ed. Manuel Ángel Candelas Colodrón, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2015, VI, p. 208. 53 Sueño del infierno, en Francisco de Quevedo, op. cit., 2003c, p. 345. 54 Romance satírico «Estábame en casa yo», n.º 752, vv. 133-136, en Francisco de Quevedo, op. cit., 1996. 55 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, p. 584. 56 Letrilla satírica «Prenderante, si te tapas», n.º 650, vv. 1-4, ibíd. 57 Romance satírico «Allá van nuestros delitos», n.º 687, vv. 137-140, ibíd. 58 Romance satírico «A Marica la Chupona», n.º 695, vv. 71-72, ibíd.

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de todos los demás, y sin entrometerse en los ministerios de ellos; vos os intrometéis en lo que hacen otros muchos, luego no imitáis a Diógenes59. Estaba el cínico, en la mejor hora del día y en medio del mayor concurso del pueblo, enterrándose en polvo y afeándose con lodo. Viole el divino Platón y, descifrando su maña, dijo: «Idos todos, y no se mortificará. Dejalde solo, y dejará descansar los muladares que inquieta revolcándose». Hay un género de desprecio soberbio, y es este con que Diógenes se burlaba de los ojos populares. En éstos tiene más presunción la basura que el oro. Merecen asco, y solicitan admiración. Ninguna cosa produce peor soberbia que el desprecio fingido60. En el retrete del mosto, / vecino de una tinaja, / filósofo vendimiado, / que para vivir te envasas, / galápago de Alarcón, / porque el sol te dé en la cara, / campando de caracol, / traes a cuestas tu posada61.

Cierto es que, mientras en la Censura se pondera su apartamiento, en Las cuatro fantasmas se denuncia cómo se solazaba en el desprecio fingido al sentirse observado. En el romance citado, titulado «Visita de Alejandro a Diógenes, filósofo cínico», su tinaja se evoca con la expresión «galápago de Alcorcón» (v. 5). Algunos términos silogísticos utilizados («la mayor», «la menor», «consecuencia») evocan, por ejemplo, un pasaje de una obra religiosa de Quevedo:

La mayor deste silogismo es asentada; la menor se prueba con lo mismo que confesáis de los santos que aquí referís [...] luego buena es la consecuencia62. A esta mayor, que llaman los lógicos, sigue esta menor [...] Cierra el silogismo con esta consecuencia63.

En referencia a la inutilidad de ciertos escritos, burlescamente transferidos al ámbito de los especieros, Quevedo agradecía, con tono irónico, que el mundo se hubiese librado del papel de los inmensos volúmenes escritos por el padre Pineda:

Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, pp. 588-589. Francisco de Quevedo, Las cuatro fantasmas de la vida, eds. Alfonso Rey y María José Alonso Veloso, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2010, IV, tomo I, pp. 374-375. 61 Romance satírico «En el retrete del mosto», n.º 745, vv. 1-8, en Francisco de Quevedo, op. cit., 1996. 62 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, p. 593. 63 Francisco de Quevedo, La constancia y paciencia del santo Job, en sus pérdidas, enfermedades y persecuciones, ed. Valentina Nider, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Barcelona, Castalia, 2018b, VII, p. 349. 60

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para que recojáis ese papel y lo deis a los especieros64. Gracias a Dios que cartones y las especias y los cohetes, doliéndose de las librerías que embarazaban, los han gastado65.

El deplorable papel de Morovelli –como los libros eruditos del jesuita– solo podría servir para actividad tan prosaica como la relacionada con la venta de especias. En la versión abreviada, existen algunas expresiones privativas de ella, que no se encuentran en el texto extenso y podemos considerar equivalentes a otras localizadas en obras de Quevedo, como la del ruin que busca las metafóricas «mataduras» (heridas de los animales) de sus víctimas para infligirles más daño.

Supuesto que no habéis hecho en vuestra vida obra ninguna, sino siempre os estáis a la mira de lo que otros hacen, buscando si tienen matadura, como mosca de asno (con perdón)66. Esto no es condición de vuestra paternidad, sino de picaza, sentarse solo en las mataduras, gusano que se cría en lo podrido67. Dime, contador de desdichas, picaza, que sólo te sientas en la matadura; gusano, que sólo tratas con lo podrido68. un maldiciente, picaza de las honras, que sólo se sienta en las mataduras69.

Lo mismo sucede con la palabra «calvatrueno», que Quevedo reiteró en su literatura burlesca: en el romance «Pidiéndole está dineros» (714), titulado «Dama calvatrueno de condes», pero también en otros lugares: Y en el folio 5º decís una cosa como de vuestro calvatrueno70. Guedeja réquiem siempre la condeno; / gasten caparazones sus molleras: / mi comezón resbale en calvatrueno71.

Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, p. 623. Francisco de Quevedo, op. cit., 2020a, p. 174. 66 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, pp. 627-628. 67 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020a, p. 176. 68 Francisco de Quevedo, El chitón de las tarabillas, ed. Manuel Ángel Candelas Colodrón, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2005a, III, p. 232. 69 Francisco de Quevedo, Discurso de todos los diablos, o infierno emendado, ed. Alfonso Rey, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2003a, I, tomo II, p. 547. 70 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, p. 628. 71 Soneto satírico «Pelo fue aquí, en donde calavero», n.º 527, vv. 12-14, en Francisco de Quevedo, op. cit., 1996. 65

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Hay calvatruenos también, / donde está la barahúnda/ de nudos y de lazadas, / de trenzas y de costuras72.

Aunque el término, vulgar, remite en primera instancia a la calva que abarca la totalidad de la cabeza, en el contexto de la Censura se aludiría a «la cabeza atronada del vocinglero hablador y alocado, que hace las cosas fuera de propósito» (Autoridades)73. La mención del artificio de Juanelo resulta significativa74, si bien ha de tenerse en cuenta que se convirtió en un lugar común. Quevedo se refirió a él tanto en la poesía como en la prosa, por ejemplo en el Buscón:

No puedo no alabaros de piadoso, pues en cosas tan graves creéis las cosas traídas de una cuchara en otra, como el artificio de Juanelo75. Decíame que Joanelo no había hecho nada, que él trazaba agora de subir toda el agua de Tajo a Toledo de otra manera más fácil. Y sabido lo que era, dijo que «por ensalmo»76. Vi el artificio espetera; / pues en tantos cazos pudo / mecer el agua Juanelo, / como si fuera en columpios77.

Existen abundantes e interesantes coincidencias en personajes proverbiales (Santantón, Simón Mago, Diógenes y su tinaja, Juanelo y su artificio); expresiones o

Romance satírico «Madres, las que tenéis hijas», n.º 703, pp. 33-36, ibíd. En el romance, como señala Blecua, existe un «juego de voces entre «calvatrueno», calva grande, y «calvatrueno», hombre alocado. De ahí la «barahúnda» del verso siguiente» (Francisco de Quevedo, op. cit., 1996, p. 787, nota 1). 74 Aclara Blecua (ibíd., p. 912, nota 3), que se trata de «Juanelo Turriano, célebre inventor de Cremona, al servicio de Carlos V, que inventó un famoso artificio para elevar el agua del Tajo en Toledo. Felipe II le nombró su «ingeniero mayor»». José María Quadrado explica el episodio: «Continuaron las tentativas para buscar al problema una solución más practicable, y en 1565 apareció en Toledo el hombre destinado a encontrarla. Era este Juanelo Turriano, natural de Cremona, honrado con la amistad de Carlos V y su compañero en la soledad de Yuste, el más diestro mecánico, el mas profundo aritmético de su siglo. El artificio al cual vinculó su nombre, según nos lo describe su docto amigo Ambrosio de Morales, consistía en una cadena de maderos entre sí engoznados en forma de cruz por el medio y por los extremos, y encajados en ella unos caños de latón con dos tubos o arcaduces de extraña forma en los cabos, que, subiendo y bajando alternativamente con acorde y suave movimiento desde la rueda inferior impelida por el agua, la trasvasaban de uno en otro hasta llegar a la cima» (José María Quadrado, Castilla la Nueva, Barcelona, Daniel Cortezo y Cía, 1886, pp. 282-283; modernizo las grafías y la acentuación). Como explica, no hubo escritor contemporáneo que no hablase del acueducto de Juanelo. 75 Francisco de Quevedo, op. cit., 2020b, p. 630. 76 Francisco de Quevedo, Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos, ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños, ed. Pablo Jauralde Pou, en Obras completas en prosa, dir. Alfonso Rey, Madrid, Castalia, 2007b, II, tomo II, p. 586. Jauralde subraya que su invento causó «la admiración de sus contemporáneos» (p. 586, nota 199). 77 Romance satírico «De ese famoso lugar», n.º 751, vv. 21-24, en Francisco de Quevedo, op. cit., 1996. 73

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La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

frases hechas («hombres de capa y espada», «la verdad amarga», «Al primer tapón, zurrapas», «papel para especias y especieros», «calvatrueno»); y términos silogísticos («la mayor», «la menor», «consecuencia») que resultarían familiares a quien hubiese cursado estudios en la época. Pero su uso generalizado en el siglo XVII impide proponer los pasajes paralelos aducidos como prueba fehaciente de la autoría quevediana: al igual que Quevedo, otros muchos escritores y españoles de su tiempo utilizaban con frecuencia los giros comentados. Podrían utilizarse como mero apoyo de la atribución, pero esta habría de sustentarse también en otros indicios, en particular una transmisión textual que la respaldase de una manera más clara.

VI. Conclusiones

Como se proponía en los objetivos de este artículo, el estudio de la transmisión textual de la Censura contra Morovelli, estrictamente manuscrita, permite ofrecer por vez primera una relación explícita y actualizada de los testimonios conservados: unos pocos ya utilizados en la edición de la obra realizada por Fernández-Guerra, algunos conocidos pero no tomados en consideración respecto a ella y, por último, otros que hasta la fecha no habían sido localizados o analizados. Destaco en particular el manuscrito conservado en la Universidad de Pensilvania, interesante también por copiar obras de Quevedo y de otros autores; y el de la Real Academia de la Historia, este último por permitirnos conocer una nueva versión del texto hasta ahora inédita. Como todo catálogo de este tipo, es solo provisional: el previsible hallazgo de nuevas fuentes en el futuro permitirá completar y entender mejor el proceso de redacción, difusión y atribución del texto. Se trata, por tanto, de un primer paso imprescindible, para acometer un problema tan complejo como la autoría. Los datos seguros que ofrecen los testimonios de época constituyen una base sólida a la que cabe superponer otro tipo de información: referencias internas, léxico o estilo, entre otras posibles. El estudio de la tradición manuscrita de la Censura no sugiere conclusiones definitivas a propósito de la atribución, pero sí permite apuntar hipótesis plausibles a partir de los datos desgranados. Como se infiere de ellos, existen argumentos favorables para admitir la autoría de Quevedo, pero también otros que la contradicen:

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María José Alonso Veloso

a) Apoya la atribución a Quevedo la recopilación temprana de la obra en un códice manuscrito que copia textos del escritor; de él pudieron partir copias más tardías, también centradas en la prosa quevediana. El hecho de que la Censura esté acompañada de numerosas obras de autoría segura aumentaría las posibilidades de que el escrito contra Morovelli también lo fuese. Pero tal aserto merecería algún matiz que mitiga esa asignación y la hace menos contundente, cuando se pone en relación con el contexto de la polémica del patronato de Santiago: como Quevedo escribió un Memorial78, que fue refutado inmediatamente por Morovelli, la atribución al primero de una Censura contra el papel del segundo habría resultado casi automática. Mientras otros textos difundidos en defensa de Quevedo sí incluían una declaración explícita de autoría (el de Mártir Rizo, por ejemplo), el pseudónimo de la Censura habría facilitado que se le ahijase un texto a quien fue el autor más profundamente agraviado por Morovelli. Por otra parte, el título prolijo de la versión más breve menciona directamente y en primer lugar a Quevedo, como implicado principal en la controversia, lo que también pudo favorecer la atribución. Esto no sucede, por el contrario, en la versión más extensa de la Censura, que no incluye a este autor ni en el título de la obra ni en el del volumen manuscrito donde se copia. Parecen sugerir asimismo la intervención de Quevedo en la Censura ciertas expresiones que se reiteran en la literatura quevediana, en la lírica y en la prosa, en obras serias (políticas, morales o religiosas) y también en contextos burlescos. Pero el presunto valor probatorio de tales coincidencias resulta limitado, pues ciertas frases hechas y algunos personajes forman parte del acervo cultural común de la época, lo que impediría declararlas indicio fehaciente del reconocible usus scribendi quevediano. b) En contra de la atribución a Quevedo, puede postularse que varios manuscritos la copian junto a otras obras apócrifas o de atribución incierta, como Don Reimundo el entremetido y la Carta a un bonetero. Ante tal circunstancia, ha de admitirse que, del mismo modo que las compilaciones que he descrito aceptaron insertar otros textos

Cabe recordar, en este sentido, que la polémica implicó al propio monarca, Felipe IV, y muy especialmente a su valido, el conde-duque de Olivares, reconocidos partidarios de la causa de santa Teresa. De hecho, la difusión de los dos memoriales en defensa del patronato único y en contra del compatronato de santa Teresa acostumbra a mencionarse como una de las causas del deterioro progresivo de la relación entre Quevedo y el privado: habrían provocado, de inmediato, su nuevo destierro en La Torre de Juan Abad. En palabras de Fernández-Guerra, «En junio de 1628 fue por vez tercera, desde que empuñaba el cetro Felipe IV, puesto en prisiones, y luego usándose [...] de gran misericordia, desterrado de la corte, a la que no se le consintió volver hasta 29 de diciembre» (Francisco de Quevedo, Obras de don Francisco de Quevedo Villegas, op. cit., 1852-1859, I, pp. 221-222, nota a). Tales hechos, conocidos, habrían favorecido también la asociación del texto con el escritor.

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La Censura contra Morovelli: fuentes textuales y autoría

apócrifos, habrían incluido la Censura aunque también lo fuese y no estuviese garantizada la autoría de la obra. Un segundo argumento negativo está relacionado con el hecho de que los dos testimonios que copian la Censura en un manuscrito donde no se incluyen textos de Quevedo nunca le atribuyen la obra. De este modo, cabría interpretar que la autoría segura de algunos escritos no habría sugerido ni arrastrado falsas asociaciones, a diferencia de lo que pudo suceder en otros manuscritos, incapaces de discernir entre lo estrictamente quevediano y lo anónimo o atribuible a otros autores. El tercer argumento contrario a la autoría de Quevedo atañe a las referencias reiteradas al escritor en tercera persona, especialmente en la versión amplificada, con cuatro menciones y dos obras defendidas; el contenido sugiere una autoría diferente, aunque no sea posible descartar por completo la eventualidad de que hubiese deseado reforzar su propia ocultación y la credibilidad del pseudónimo. Dejando de lado la intervención de Quevedo, cabe señalar aún alguna conclusión relacionada con otros posibles autores. En primer lugar, sobre Juan de Robles, a quien durante un tiempo se atribuyó el texto: no figura mencionado en ningún lugar de los doce manuscritos consultados, un dato que cabe valorar como un argumento más para respaldar la hipótesis de Gómez Camacho y Rico, cuando desecharon su posible autoría. En segundo lugar, puede ser explorada la sugerida asignación a Francisco de Melgar, mencionado como responsable de la Censura en el catálogo de la biblioteca de Pensilvania; no obstante, la atribución podría deberse a su inclusión en el título extenso de la versión abreviada de la obra: así podría haber sucedido con el propio nombre de Quevedo, como se ha propuesto. Revisados en conjunto los argumentos aducidos, la autoría quevediana se muestra más débil que nunca, a juzgar por la total ausencia de fuentes textuales que atribuyan explícita y rotundamente la Censura a Quevedo, más allá de su mera intercalación entre textos seguros acompañados de otros apócrifos. Pero no puede considerarse resuelto aún el problema de la atribución. El conocimiento de los detalles de la transmisión de la obra puede servir ahora como estímulo para seguir indagando en torno a una pieza que, con independencia del valor literario que pueda concedérsele en sí misma, es parte necesaria del complejo rompecabezas configurado por los opúsculos difundidos durante la intensa polémica sobre el patronato de Santiago.

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Enfermedad y literatura: entre inspiración y desequilibrio Coords. Julie Botteron y Cipriano López Lorenzo Claudia Caño Rivera

El acero de Madrid, de Lope de Vega Ed. Julián González-Barrera Luisa Castro Hidalgo

Escrituras del yo y carrera literaria. Las biografías de Faria y Sousa Valentín Núñez Rivera Carlos M. Collantes Sánchez

Espectros y conjuras. Asedios a la cuestión colonial Carlos A. Jáuregui Manuel Contreras Jiménez

Mujer y sociedad en la literatura del Siglo de Oro Eds. Francisco Domínguez Matito, Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso María Inmaculada Naranjo Ruiz

Alejandro O’Reilly, inspector general: poder militar, familia y territorio en el reinado de Carlos III Óscar Recio Morales Igor Pérez Tostado

Entre corsarios y cautivos. Las comedias bizantinas de Lope de Vega, su tradición y su legado Daniel Fernández Rodríguez Fátima Rueda Giráldez

Poesía impresa en la Sevilla de Carlos II: repertorio y estudio Cipriano López Lorenzo Enrique Valiente Roldán

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/2: 166-201

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Atalanta. Revista de las Letras Barrocas

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Reseñas bibliográficas

EL POETA / O POETA DOM TRISTÃo. ENTREMEZES IBÉRICOS DOS SÉCULOS XVII E XVIII, DE FRANCISCO DE LEIVA Eds. Ariadne Nunes y José Pedro Sousa (Lisboa, Centro de Estudos de Teatro, 2020)

El personaje del poeta ―culto, redicho, ridículo o lunático― aparece con frecuencia en la dramaturgia breve de los siglos XVII y XVIII, con ejemplos como el Baile del poeta de bailes y el letrado de Luis Quiñones de Benavente (ca. 1635-1640), el Entremés famoso del poeta de Agustín Moreto (1639), Juan Rana poeta de Antonio de Solís y Rivadeneyra (1659), el Entremez de Don Roque de Jacinto Cordeiro (1718) o, en portugués, Os poetas impertinentes (1778) y O outeiro, ou os poetas afinados de Pedro António Pereira (1783), según explican los investigadores Ariadne Nunes y José Pedro Sousa (Centro de Estudos de Teatro da Universidade de Lisboa) en su estudio introductorio a un entremés poco conocido del malagueño Francisco de Leiva Ramírez de Arellano (1630-1676), del que solo consta una edición anterior a cargo de Cristóbal Cuevas García y Elena Garcés Molina en 1994. Nunes y Sousa apuntan que, en el teatro breve peninsular, el poeta suele ser un «estereótipo social», que se comporta de forma afectada y pedante y cuyo discurso se caracteriza por las «metáforas obscuras, conceitos complexos e um vocabulário rebuscado» (p. 6). La figura del poeta sirve, a menudo, de excusa para emprender una ácida burla del ambiente literario de la época, como podemos ver en el entremés de Leiva, en el que don Tristán, escritor esforzado pero mediocre, ha escrito un drama inspirado en la historia de Píramo y Tisbe que provoca el pasmo y la incomprensión de sus amigos don Reimundo y Mochales. La reciente publicación de El Poeta / O Poeta Dom Tristão. Entremezes ibéricos dos séculos XVII e XVIII de Francisco de Leiva se enmarca en el proyecto de investigación Entremezes ibéricos: inventariação, edição e estudo (PTDC/LLT-LES/32366/2017), financiado por la Fundação para a Ciência e a Tecnologia (FCT) y el Programa Operacional Regional de Lisboa (fondos FEDER), y supone una muestra de la excelente labor de recuperación y divulgación del patrimonio teatral portugués llevada a cabo por el Centro de Estudos de Teatro da Universidade de Lisboa, dirigido por el profesor José Camões. En esta ocasión, el volumen presenta la edición crítica de El Poeta de Leiva ―a partir de la impresión valenciana de Agustín Laborda (fl. 1746-1774)―, y se incluye, además, una traducción anónima al portugués titulada Entremez do Poeta Dom Tristão,

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Atalanta. Revista de las Letras Barrocas

datada a mediados del siglo XVIII y que no hay que confundir con otro Entremez do Poeta, publicado en 1676 y atribuido a Francisco Rodrigues Lobo ―un hecho que podría explicar la divergencia de títulos entre la versión española y portuguesa―. Aparte de otros indicios, la traducción, inédita hasta la fecha, serviría para demostrar la popularidad que tuvo en Portugal la obra de Francisco de Leiva, un autor prácticamente olvidado hoy en día. Los editores realizan una recensión completa y meticulosa (pp. 8-9) de los nueve testimonios, impresos y manuscritos, que han transmitido el entremés español, clasificándolos en dos grandes familias, y justifican razonadamente la selección de la suelta de Laborda (ca. 1746), conservada en la Biblioteca Nacional de España, como base de la presente edición: se trata de un impreso, con mayor circulación que las copias manuscritas; fue publicado en la misma época en que se realizó la traducción al portugués; y muestra una estructura y un desenlace similares. No resulta fácil, sin embargo, apurar de manera inequívoca cuál es el punto de partida de la traducción portuguesa, que «mostra a existência, em diferentes passagens, de semelhanças e discrepâncias com todos e cada um dos testemunhos castelhanos» (p. 11) y que podría derivar, en cambio, de una «lição compósita» o de una edición desconocida que hubiera circulado en Portugal en la primera mitad del XVIII. Por su parte, el único testimonio de O Poeta Dom Tristão aparece recogido en una colección manuscrita que perteneció a Carolina Michaëlis de Vasconcelos y que se conserva actualmente en la Biblioteca da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. La lectura comparada de los entremeses, de extensión dispar ―274 versos en el texto español frente a un total de 485 en la traducción portuguesa―, permite apreciar las diferencias entre las dos versiones. Además del ligero cambio del título, Nunes y Sousa advierten la escasez de acotaciones que aparecen en el texto español frente al considerable grado de detalle en portugués ―con especial atención a «elementos da encenação como o cenário, os adereços e os figurinos» (p. 13)―, que relacionan con el objetivo de «materializar [o texto] no palco». Asimismo, el traductor portugués habría tratado de ampliar o potenciar el efecto cómico del original, con afán de «aprimorar e exagerar alguns aspectos do espectáculo de modo a provocar o riso no público português» (p. 14). Un ejemplo claro sería el número disparatado de personajes que intervienen en Yo la veré y vos la veréis, la pieza escrita por D. Tristão en la versión portuguesa, lo que, sin duda, provocaría la hilaridad de los espectadores ―«Tem-te, e onde hão de pôr tanta gente?»

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Reseñas bibliográficas

(p. 65)―, frente a un número más reducido de personajes en el original de Leiva: «a lista de personagens ocupa catorze versos no entremez espanhol enquanto na versão portuguesa tem trinta e nove, ou seja, mais do dobro» (p. 15). Al cotejar los textos, los editores también detectan algunos «acréscimos originais da tradução», que, como en el caso anterior, a veces rozan el teatro del absurdo, así como la afición a los juegos de palabras de índole escatológica. El traductor mantiene el uso de la lengua castellana en el drama que pergeña D. Tristão, un rasgo de verosimilitud en un momento en que las compañías españolas todavía dominaban la escena teatral portuguesa. No obstante, también se apunta que esta circunstancia podría interpretarse en clave irónica, en el contexto de la «Querelle du Cid» (1739-1747) que, en el Portugal setecentista, enfrentó a los admiradores de la comedia barroca española ―como el 2.º marqués de Valença, Francisco de Portugal e Castro―, considerada cada vez más anticuada, con los defensores de los nuevos modelos franceses ―como Alexandre de Gusmão, traductor de Molière al portugués―. La comparación de la escena final de las dos piezas apoyaría esta perspectiva: «enquanto o texto em espanhol elogia o ofício do dramaturgo, a tradução transmite a ideia contrária, ridicularizando os dramaturgos portugueses que escreviam em espanhol» (p. 18). En cualquier caso, en ambas obras la intención satírica es notable. En el entremés de Leiva, don Reimundo pregunta a su amigo: «Dígame, el ser poeta / ¿en qué consiste?» y el poeta Tristán contesta: «En decir mal de todos / cuando se escribe» (p. 36). En el texto portugués, una ninfa «à trágica, muito redícula» plantea la misma cuestión al protagonista, después de coronarlo con un «rabo» que le envía el «velho e achacado» dios Apolo, y la respuesta de D. Tristão es: «Em fazer as comédias / com lindo chiste» (p. 76). Ante el ruego de una dama ―«Dígame si es difícil / el hacer versos»―, la réplica final es muy similar en las dos versiones: «Si son como los míos / fácil es eso» (p. 36) frente a «Diz que é dificultoso / fazer comédias, / não será senão fácil / se forem destas» (p. 76). Como criterio general, el texto de El Poeta (pp. 25-36) y O Poeta Dom Tristão (pp. 57-76) se presenta en una edición modernizada, tanto desde el punto de vista de la ortografía como de la puntuación, aunque se intenta «dar conta de fenómenos que poderão reflectir a realidade da língua na época» (p. 20). Los entremeses aparecen acompañados de sendos facsímiles ―en el caso español, de la edición de 1746 (pp. 3754) y, en el portugués, del único manuscrito conocido (pp. 77-86)―. Para finalizar, se incluye una edición sinóptica de las dos versiones, en la que se señalan en negrita las

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numerosas divergencias entre ambas (pp. 87-100), un riguroso aparato crítico y de variantes de los diferentes testimonios de El Poeta, en transcripción diplomática (pp. 101132), y un breve glosario de términos oscuros o de difícil comprensión para el lector moderno (pp. 133-136). Pedro Álvarez-Cifuentes

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Reseñas bibliográficas

ENFERMEDAD Y LITERATURA: ENTRE INSPIRACIÓN Y DESEQUILIBRIO Coords. Julie Botteron y Cipriano López Lorenzo (Kassel, Reichenberger, 2020)

El libro Enfermedad y literatura: entre inspiración y desequilibrio, coordinado por Julie Botteron y Cipriano López Lorenzo desde la Universidad de Neuchâtel, fue publicado en 2020 por la Editorial Reichenberger, convirtiéndose así en una de las compilaciones más completas y actualizadas sobre el tema. El monográfico comienza con una introducción a cargo de los coordinadores que pone de relieve las aportaciones más notables al estado de la cuestión hasta el momento, donde podemos destacar títulos como La enfermedad y sus metáforas (1978) y El sida y sus metáforas (1988), de Susan Sontag, o la compilación Literatura, cultura, enfermedad (2006) coordinada por Wolfang Bongers y Tanja Olbrich. Además, Botteron y López Lorenzo explican la propuesta a través de la cual plantean abordar la relación entre enfermedad y literatura a lo largo del libro: en primer lugar, encontraríamos la enfermedad como origen del hecho literario; en segundo, la enfermedad tematizada en la literatura, y, por último, la enfermedad que se ve sanada o agravada a partir del hecho literario. Tras esta introducción, que hace las veces de estado del arte y de marco organizador de las aportaciones del monográfico, aparecen las distintas contribuciones enmarcadas en muy diversas épocas: desde los últimos siglos de la Edad Media hasta bien entrado el siglo XX. Siguiendo la clasificación propuesta por Botteron y López Lorenzo, dentro de la enfermedad como origen literario podríamos agrupar un total de cinco artículos. El primero de ellos sería el de Pedro Ruiz Pérez, que investiga sobre la relevancia que cobra la enfermedad en Cárcel de amor (1492) y el Quijote (1605 – 1615). Los protagonistas de ambas obras se ven arrastrados por la locura hasta la muerte, por lo que, si bien la enfermedad posibilita la narración, esta puede acabar por desestabilizar al sujeto hasta el punto de que su fallecimiento es interpretado como un remedio para su dolencia. A continuación, encontraríamos en esta categoría el capítulo «“Con el zaratán en el pecho”: la representación de la enfermedad en El zaratán, de Juan Ramón Jiménez», de Virginie Giuliana. La investigadora estudia la representación del cáncer de mama en el cuento de Juan Ramón Jiménez, y explica los procedimientos ficcionales a los que el autor somete la enfermedad, animalizándola y representándola como una criatura voraz.

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Finalmente, podríamos también encuadrar aquí los capítulos «Lo raro y el genio morboso o las vías torcidas de la consagración», de Domingo Ródenas de Moya, «Un estudio sobre autores, autoras y alcoholismo a partir de Perdiendo la batalla del ebr(i)o, de Thomas Harris», de José Manuel Rodríguez y «“Solo para letraheridos”: los soponcios de Enrique Vila-Matas y compañía», de Yvette Sánchez. Sin embargo, sería más adecuado englobarlos dentro de dos categorías, pues en ellos también se trata el hecho literario como agravante o sanación de la enfermedad. Ródenas de Moya estudia la concepción de los raros en el contexto decimonónico, donde comienza a ser asociado con la enfermedad mental. Para ello, se centra, en primer lugar, en la obra homónima de Rubén Darío, para quien los raros simbolizaban el arte y la belleza en contraposición con la sociedad burguesa. Además, realiza un acercamiento a la figura del artista raro o loco literario, estudiando a autores como Isidore Ducasse, Gerard de Nerval, Raymond Queneau o Leopoldo María Panero, y concluyendo que, en efecto, la enfermedad ha sido ligada con la creatividad artística, por lo que la creación de la figura del genio morboso conduciría a un empeoramiento de la condición mental. Tanto Rodríguez como Sánchez apoyan en sus capítulos la visión de la literatura como sanación. En primer lugar, Rodríguez estudia la obra de Thomas Harris como un diálogo intertextual con Mientras bebo solo a la luz de la luna del poeta chino Li Po y estudia el efecto del alcoholismo en otros autores del siglo veinte, manteniendo siempre que la literatura es un recurso más en la lucha contra esta dolencia. En segundo lugar, Sánchez analiza la obra de Vila-Matas y Ana Merino, pues ambos autores tratan en sus obras sobre sus padecimientos, ya sea a través de la ficción o del recurso autobiográfico, y concluye que en los dos casos la literatura es vista como pharmakon o remedio, pues intentan reconciliarse con sus dolencias a través de metáforas. Esta concepción de la literatura como pharmakon aparece también en la obra Honesto y Entretenido Sarao, de María de Zayas, tema central del capítulo de Emre Özmen y en Fundación y grandezas de la muy noble y muy leal Ciudad de los Reyes de Lima, de Rodrigo de Valdés, que estudia Martina Vinatea en su contribución. Por último, en lo referente a la enfermedad tematizada en el hecho literario, encontramos un total de siete capítulos que encajarían en esta clasificación. El primero de ellos sería el que da apertura al monográfico: «“En esto vino la pestilencia y murieron todos”: muerte pestífera y legitimación en las Memorias de Leonor López de Córdoba», escrito por Adrián Fernández González. Este investigador analiza la autobiografía de esta

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noble castellana donde la peste se convierte en un motivo temático que sirve como recurso para legitimar su promoción en la corte. El segundo capítulo, escrito por Fernando J. Pancorbo y titulado «El honor de tener sífilis» se aparta ya de la época medieval para entrar en el Renacimiento. En él se tratan las obras La Lozana andaluza, La pícara Justina, y El casamiento engañoso, y en ellas podemos observar una concepción de la sífilis similar a la que Fernández González apuntaba para la peste en el caso de las Memorias: aunque en un primer momento es motivo de burla y repudio, el morbo gaélico llega a convertirse en una auténtica marca de distinción de las clases altas. A continuación, Alberto Ramos Santana investiga en «“Más locos que diestros”: el diestro loco y la locura de la destreza del Siglo de Oro» sobre la hoplofilia en el Siglo de Oro, argumentando que la obsesión por las armas se veía reflejada en el personaje del esgrimista loco, presente en obras como el Buscón, de Quevedo, e incluso otras anteriores, como la Filosofía de las armas, de Jerónimo Sánchez de Carranza o Laques, de Platón. También dentro del Siglo de Oro, Paula Casariego Castiñeira se ocupa de analizar la relación entre amor y locura en La pastoral de Jacinto de Lope de Vega, donde podemos ver reflejada la tradición del enamorado no correspondido y de la locura y muerte por amor. Este mismo tema es tratado por Marieta Cantos Casenave, quien investiga en «Representaciones de la enfermedad en la narrativa romántica de Larra, Gil y Carrasco y Fernández y González» sobre la presencia de la enfermedad en la literatura decimonónica como un rasgo generalizado en los personajes, ya sea la tuberculosis o el amor. Del siglo XIX pasaríamos, finalmente, al siglo XX y los sanatorios, que protagonizan los dos últimos capítulos de esta categoría. En primer lugar, Claudio Steiger explora en «Illness and Heterotopia. Literary Davos around 1900» el uso metafórico de la ciudad de Davos, en Suiza, donde tradicionalmente descansaban los enfermos de tuberculosis. Steiger afirma que Davos ha acabado por convertirse en una heterotopia de la enfermedad, concepto acuñado por el filósofo Michael Foucault, pues numerosos textos literarios, de entre los que destacamos La montaña mágica, se han encargado de ligar de manera indisoluble la ciudad suiza con la tuberculosis. En segundo lugar, Antonella Russo en su artículo «La Historia en un sanatorio: Dionisio Ridruejo según Ignacio Amestoy» estudia la obra Dionisio Ridruejo, una pasión española (1983) donde Amestoy utiliza el sanatorio como lugar donde descansan unos militares retirados que acaban de enterarse de la muerte de Ridruejo. Así, en la obra la enfermedad es vista como

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una metáfora del fascismo, y la muerte de los personajes supondrá el fin de la dictadura franquista. En conclusión, el monográfico que Botteron y López Lorenzo coordinan proporciona una visión de la relación entre literatura y enfermedad que abarca de manera general todos los siglos de la tradición literaria en castellano, comenzando desde la Época Medieval y terminando con autores contemporáneos cuyas obras abarcan tanto el siglo XX como el XXI. Además, la introducción de los coordinadores nos sirve para constatar las distintas perspectivas desde las que se aborda la relación: desde la enfermedad como origen del hecho literario, tratando la enfermedad tematizada en la obra o bien abordando la literatura como motivo de sanación o agravamiento de la condición. CLAUDIA CAÑO RIVERA

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EL ACERO DE MADRID, DE LOPE DE VEGA Ed. Julián González-Barrera (Madrid, Cátedra, 2020)

Adentrarnos en el análisis de un autor tan prolífico y estudiado como Lope de Vega puede ser una tarea ardua, al contrario de lo que se podría pensar por la gran cantidad de datos y estudios con los que ya contamos (aunque, por otra parte, hay muchas lagunas sobre su obra y su vida que aún son un completo misterio). Esta fecunda bibliografía no quita que en nuevas indagaciones se clarifiquen nuevos aspectos de cómo era Lope de Vega, su obra y su tiempo. El Dr. Julián González hace en esta disertación de El acero de Madrid del Fénix un meticuloso balance sobre aspectos de la obra que nos ayudan a crear un panorama social completo de la época para ayudarnos a entender la obra y guiarnos hacia una lectura profunda y placentera incluso para los no entendidos en la materia. Se centra en seis puntos específicos, pero bastante clarificadores. El primer punto, sobre el origen del texto, nos lleva a través de una serie de hechos históricos que demuestran una fecha más o menos exacta de la composición de la obra, también desmonta algunas teorías con unos argumentos lógicos y sólidos. Ofrece datos específicos sobre las tradiciones que rodean al texto, otras obras del Fénix e incluso situaciones que el autor vivió en ciertos momentos de su vida que descartan la escritura de la obra en unas fechas que se tenían en consideración en otras teorías (como la festividad de las Cruces de Mayo). Los apartados siguientes se ocupan de la composición y cómo refleja tradiciones y costumbres del momento. El tipo de teatro que hace de hilo conductor en toda la obra de Lope es, por supuesto, la comedia de capa y espada, y de esto se habla en el punto del género de la obra. González-Barrera desglosa los puntos de este subgénero sobre el escenario que nos prepara Lope de Vega en El acero de Madrid, llegando a la conclusión de que encuadra perfectamente en el marco de todo lo que disfrutaba su público en ese momento: historias de amor con finales felices que conecten con ellos en el tiempo. Focaliza el estudio del personaje en la figura más polémica de la obra: Belisa, el centro del conflicto. Explica cómo este personaje va contra todas las normas morales del siglo XVII (cosa que parece no importarle), comportamiento en torno al cual se crea toda la pugna de la obra y que destruye dos temas prototípicos: la honra de la familia y el honor de la dama. Son expuestos los juegos léxicos de doble e incluso triple sentido que Lope

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va usando a lo largo de toda la composición. Hay hincapié en el embarazo de Belisa, contraponiendo cómo Lope de Vega trata este tema a cómo se hace en otras comedias prototípicas del Siglo de Oro español. Es de obligada mención en juego que hacen de médico - paciente entre el criado, el amante y la amada. Si bien es cierto que no se menciona el descaro de los personajes masculinos, que forman también parte de este engaño hacia la familia de Belisa, también lo es que la figura femenina estaba sometida a mucha más presión que la masculina y tenían los movimientos y los pensamientos mucho más limitados y controlados. Queda Belisa como un personaje insolente y despreocupado de sus obligaciones para con su familia y por ella misma, retratando el anhelo de libertad de las mujeres y quizás hablando por muchas que no podían. En el desarrollo del tema, González-Barrera nos ayuda a comprender el título de la obra y la atención médica que recibe Belisa, construida alrededor de un mito y una tradición bastante peculiar sobre una creencia sanitaria que, más que un bien para la salud, se acabó convirtiendo en una caricatura del canon femenino de la época (como se expone en el ejemplo citado de Quevedo, quien dice en sus poemas muchas veces lo que otros no se atreven). Cuenta cómo esta tradición afectó a la visión del mundo de la colectividad, sobre todo a la femenina, una práctica que parece que acabó siendo un vicio y una adicción más que un método para mantener ese canon de belleza petrarquista inalcanzable sin poner en riesgo la salud de una misma. Traza también un recorrido de la historia de esta peculiar práctica, poniendo en relieve cómo el Fénix introduce elementos del acervo literario sobre este tema. Hace un subpunto temático sobre un segundo objetivo de comer barro: su fin anticonceptivo, hecho que no se probó, todo lo contrario, una contraposición que ejemplifica González-Barrera con doña Margarita y sus siete embarazos. Ayuda a explicar el disimulo de Belisa hacia su barriga de embaraza de cuatro meses, ya que el consumo de estos brinquiños provocaba una hinchazón en el vientre. Termina el estudio con un recorrido métrico e histórico del texto, sobre procedimientos, selección de métodos y estudios a lo largo de toda la tradición de la obra. En conclusión, el Dr. Julián González hace un repaso de todos los puntos importantes, nos señala el camino en un laberinto de juegos léxicos y de tradiciones que actualmente pueden ser difíciles de seguir o comprender, nos ofrece una disertación que no solo ayuda a poner en contexto la obra sino que nos enseña sobre diferentes visiones

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o teorías a lo largo del tiempo, un estudio que ayudará a sumergirnos y disfrutar de la lectura de uno de los ingenios salido de la pluma del Fénix de las letras. LUISA CASTRO HIDALGO

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ESCRITURAS DEL YO Y CARRERA LITERARIA. LAS BIOGRAFÍAS DE FARIA Y SOUSA Valentín Núñez Rivera (Huelva, Universidad de Huelva, 2020)

La obra del Prof. Núñez Rivera es el sexto volumen publicado en la colección Biblioteca Biográfica del Renacimiento Español, editada desde el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva. El objetivo de esta colección, desarrollada dentro del proyecto de investigación Vida y Escritura, es recuperar textos biográficos de escritores y humanistas españoles del Renacimiento, en su mayoría poco estudiados, y ponerlos a disposición de los lectores con un alto rigor académico. El libro trata la figura del literato portugués Manuel de Faria y Sousa (1590-1649), uno de los autores más prolíficos de su época, y estudia cómo este desarrolló su función autorial a través de un elaborado diseño editorial. Se presenta en una estructura trimembre compuesta, en primer lugar, por un apartado acerca de la carrera literaria y aspectos biográficos del autor, seguida de la edición de los textos biográficos publicados, y cierra la obra la extensa bibliografía citada en el trabajo. En los tres primeros capítulos, el autor de la obra realiza una aproximación a la figura de Faria y Sousa, trata los textos editados y realiza un concienzudo estado de la cuestión. La hipótesis que presenta el Prof. Núñez se centra en cómo Faria y Sousa, a través de sus textos, tiende a la autorrepresentación y configuración autorial con el objetivo de posicionarse en el campo literario de la época, entendiendo este concepto desde la teoría propuesta por Pierre Bourdieu en su obra Las reglas del arte. Para ello se sigue una metodología que estudia la figura de Faria y Sousa como sujeto literario, asentada en estudios teóricos previos como el del Prof. Ruiz Pérez, en Autor en construcción, o en el volumen Los papeles del autor/a, editado por las investigadoras Pérez Fontdevila y Torras Francés. Esta función autorial fue desarrollada por el portugués como «mediador textual, comentador y editor, y creador literario», y se vio reflejada a través de las biografías y autobiografías de las que fue objeto, consideradas estas dentro del «biografismo dirigido» (p. 13). La puesta en valor del Faria y Sousa, y el estudio de su carrera literaria a través de sus biografías, toma mayor importancia si se tiene en cuenta que el lusitano fue el primer escritor profesional en ser protagonista de una biografía exenta, no como elemento paratextual de otra obra.

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El estudio de la obra literaria del portugués se torna una empresa harto difícil ya que gran parte de sus escritos quedaron manuscritos, textos que fueron sometidos a una continua revisión por parte de su autor que buscaba un «perfeccionamiento progresivo» (p. 14), a los que habría que sumar otros tantos textos que sí fueron impresos. El Prof. Núñez propone dividir la bibliografía del portugués en tres etapas: la primera destaca por su vertiente poética y erudita; la segunda, por un mayor componente autorreflexivo; y, la tercera, por ser considerada como la etapa filológica. Los «textos fundamentales» (p. 25) para el estudio de la vida y los escritos de Faria y Sousa, editados por el Prof. Núñez, son cuatro (por orden cronológico): El primero es un paratexto escrito por Lope de Vega, junto con Bautista de Sosa, que puede ser considerado como una «biografía consultada» (p. 27), que apareció como paratexto en Lusíadas de Luis de Camoens, príncipe de los poetas de España, en 1639, edición comentada por Faria y Sousa. Los escolios a los versos de Camoens sirvió a Faria y Sousa para «autopromocionarse como erudito comentador o poeta científico» (p. 169), y utilizó los paratextos, entre los que destaca el citado elogio altrobiográfico de Lope de Vega, como elemento de autocanonización (p. 107), realizando un «descentramiento desde el poeta comentado [Camoens] a favor del comentador [Faria y Sousa]» (p. 170). El segundo paratexto biográfico fue redactado por Moreno Porcel para la versión manuscrita de la Fuente de Aganipe, y se puede considerar una «biografía autorial» (p. 28) que toma como base el paratexto redactado por Lope de Vega, y muestra a Faria y Sousa como un poeta total. El tercer texto, el más extenso e importante, es el Retrato escrito también por Moreno Porcel. Sigue el patrón de la «biografía modélica» (p. 33) en el que se presenta una imagen de Faria y Sousa como un sabio estoico (p. 41), y tiene como tema recurrente el infortunio vital del portugués. Esta biografía, por subsumir a las dos anteriores, es el primer texto editado por el Prof. Núñez Rivera. La última biografía es la reseña crítica del conde de Ericeira en su Introducción para la reedición del Retrato de 1733. El Prof. Núñez edita este texto tanto en su idioma original (portugués) como en castellano. En estas biografías, a pesar de sus diferencias y características individuales, se puede vislumbrar una misma estructura, basada en la división en tres partes fundamentales, «Vida, Catálogo y Elogios» (p. 27), que comparten una serie de rasgos comunes y ciertas correspondencias.

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Se observa cómo a través del catálogo de las obras de Faria y Sousa, los biógrafos muestran el «perfeccionamiento progresivo» (p. 143) de su carrera literaria, teniendo en cuenta la cantidad de textos y su variedad, resaltando aquellos que quedaron manuscritos y no dieron el paso a las letras de molde. Estos catálogos insertos en las biografías, más los elogios que le brindaban al portugués, aumentan su valor autorial y lo posicionan en el campo literario. El Prof. Núñez Rivera resalta dos temas fundamentales en la obra de Manuel de Faria, que tienen su correlato en las biografías del portugués. Por un lado, está el sentimiento de infortunio que acompañó su existencia y, por otro, la problemática respecto a su patriotismo. El primer asunto está tratado en el texto autobiográfico de Faria y Sousa, la Fortuna, editado en 1975 por Glaser, donde se aprecia, según nos dice el Prof. Núñez, la génesis literaria y la construcción autorial del portugués (p. 53), contada desde un esquema narrativo cercano al género picaresco. El patrón que articula su discurso es el del infortunio vital asociado a su función como secretario al servicio de distintos nobles, similar al pícaro servidor de distintos amos, como también se corrobora en las biografías de Moreno Porcel, donde se explica cómo la creatividad literaria de Faria y Sousa se desarrolla cuando es liberado de los servicios como secretario, y es en ese momento cuando toma mayor conciencia como autor. Uno de los textos en los que Faria y Sousa ratifica su identidad autorial con mayor firmeza es en el Nobiliario de don Pedro Conde de Barcelos, publicado en 1646, ya que esta obra, en el sentir del Prof. Núñez, aborda otro importante tema en la biografía de Faria y Sousa como fue el cuestionamiento de su patriotismo (p. 43). En esta obra, Manuel de Faria lleva a cabo un intento de ensalzar a la nación lusa a través de encumbrar a la «literatura y la cultura portuguesa» (p. 134) por encima de la española, incluso, también, de la italiana. Esto no resultó ser una novedad en los escritos del portugués, ya que desde los escolios a las Lusíadas de Camoens, Faria y Sousa muestra «una poética militante y desestabilizadora […] combativa y subversiva contra la común opinión» (p. 58), como así también lo hizo en su Fuente de Aganipe, donde discute desde su «patriotismo poético» la «historia del endecasílabo en España» (p. 63), dando primacía al poeta portugués Bernardim Ribeiro por delante de Boscán y Garcilaso, y de forma similar arguye cuando trata el origen de las sextinas (p. 70), las octavas de arte mayor (p. 72) o las redondillas (p. 76).

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Esta obra, Fuente de Aganipe, sirve a Faria y Sousa para enarbolar su proyecto editorial «planificado en fases» (p. 118) que duró casi 30 años. La disposición de los poemas en esta obra representa un total control autorial, además de mostrar una clara «autoconciencia del libro de poemas». El diseño de su trayectoria poética y su control va más allá de su muerte, ya que «prevé una segunda etapa de proyección textual», legando dicho cometido a su hijo Pedro (p. 122), quien tomará la responsabilidad de publicar la colección de textos de su padre en Portugal, reafirmando de esta manera el patriotismo de Manuel de Faria. A lo largo de su carrera literaria se pueden observar determinados hitos en los que el portugués perfila su figuración autorial como sujeto literario a través de la mediación como editor y biógrafo de otros personajes, hasta llegar a la «usurpación autorial» (p. 131) o autorreconocimiento. La obra del Prof. Núñez Rivera viene aderezada con 25 figuras a plana completa en blanco y negro, que forman las páginas centrales de la obra (p. 211-235), y ayudan de forma gráfica a la comprensión de los rudimentos editoriales empleados por Faria y Sousa (y sus editores) para su configuración autorial. Estas figuras quedan aisladas del discurso, ya que se recogen de forma conjunta en el centro del volumen, por lo que su consulta se hace algo más tediosa al tener que ir saltando entre páginas, pero esto no llega ser óbice para poder seguir sus explicaciones. Se entiende que dicha disposición de las figuras en la obra responde a necesidades editoriales, tal vez pecuniarias, ajenas al autor, aunque en mi opinión considero que, para mejorar la fluidez en su lectura, dichas figuras deberían de aparecer junto a su justificación textual. En conclusión, el Prof. Núñez Rivera, con una prosa clara y amena, realiza un gran trabajo partiendo de las fuentes primarias, aunado al prurito filológico demostrado en la edición de los textos, notables destrezas en materias como la bibliografía analítica y material, iconografía e historiografía, para llevar a cabo un trabajo completo e integrador acerca de la construcción autorial de Manuel de Faria y Sousa.

CARLOS M. COLLANTES SÁNCHEZ

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ESPECTROS Y CONJURAS. ASEDIOS A LA CUESTIÓN COLONIAL Carlos A. Jáuregui (Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2020)

El autor ofrece en este libro un conjunto de ensayos de crítica cultural cuyo objetivo, siguiendo los pasos de los estudios decoloniales de José Rabasa, es «desleer» y «despensar» el «legado colonial que determina nuestro discurso» (p. 26), algo que se propone mediante un escéptico acercamiento a una serie de textos coloniales a los que a veces se les ha concedido una intención indigenista o, al menos, pacifista o reconciliadora. Jáuregui trata de demostrar cómo, contrariamente, estos tejen un discurso que encubre la violencia material y simbólica de la colonización de América, y anima a sabotearlo mediante la invocación de los espectros de los vencidos que perviven, no borrados del todo, en ese mismo discurso. Como se puede ver, existe una gran deuda teórica con Jacques Derrida y su «hauntología» de los espectros, ya que, como indica Jáuregui, «[e]n la escritura colonial nos esperan cenizas y ruinas no ontologizables de lo borrado por la modernidad» (p. 39, énfasis mío). La única salida que se vislumbra, por tanto, será la de conjurar esos espectros, es decir, ante la imposibilidad epistemológica de traer de vuelta el testimonio de los vencidos —límite crítico aducido desde la filosofía de la historia de Paul Ricœur— , buscar en el propio discurso colonial las «huellas espectrales» de aquella violencia que intentaba acallar. Este acto de conjuración crítica se pone en relación con una idea fundamental del libro: la de «imagen dialéctica» de Walter Benjamin, esto es, una imagen del pasado cuya descontextualización mediante el ejercicio histórico resulta inquietante y extraña al presente. En este sentido, el libro se puede entender como un deliberado ejercicio de extrañamiento de la modernidad y su historiografía oficial. Tampoco faltan referencias a Gilles Deleuze y Félix Guattari mediante otra imagen recurrente desde el inicio: el discurso colonial como una estructura inevitablemente imperfecta, entre cuyas grietas emerge, rizomáticamente, como las hormigas y las malas hierbas, la voz de los vencidos. Cabe destacarse, además, cómo están funcionando en todo momento algunas ideas de Foucault en lo que al discurso como estructura de poder se refiere, desde la base del mismo planteamiento inicial, si bien quizá se trate del autor menos citado entre las principales fuentes filosóficas.

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El primer capítulo está dedicado al «espectro» de Gonzalo Guerrero y su contrafigura: el compañero de cautiverio Jerónimo de Aguilar, que sí volvió a las filas españolas y fue traductor de Cortés. El autor indaga en los usos coloniales de estas figuras y señala cómo el mito de Guerrero presenta un doble filo: pues el traidor funcionaba en el discurso imperial como advertencia ante las posibles disidencias y, a la vez, amenazaba a la propia modernidad desde la evidencia de la posibilidad de dicha disidencia. En el caso de Aguilar, seguimos un desplazamiento hacia su recepción decimonónica y casi hagiográfica en el contexto de la «Guerra de Castas» y el nacionalismo yucateco, a través de la obra histórica y novelística de Eligio Ancona, ligando atinadamente una tradición textual que comienza en las crónicas de Indias, como la de Bernal Díaz del Castillo. El segundo capítulo aborda, en los Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, el episodio de «Mala Cosa», personaje mágico y malvado que asustaría y torturaría a los avavares. Frente a las lecturas que lo presentan como un episodio fantástico o etnográfico, que anotaría creencias y mitos de los nativos, el autor propone la lectura de Mala Cosa como una deformación espectral del mismo conquistador, resaltando los puntos de conexión con Cabeza de Vaca que difuminan la distinción entre «otredad» y «mismidad». En los capítulos tres y cuatro, en cambio, se pone a dialogar la discusión teológicojurídica sobre la conquista y colonización con sendas piezas teatrales: la «[Es]Cena XIX» de las Cortes de la muerte (1557) de Michael de Carvajal y las loas de Sor Juana que anteceden a El divino Narciso (1690) y El cetro de José (1692). En primer lugar, la obra de Carvajal dramatiza, en un caso de «ventriloquía», la queja de un grupo de indígenas ante la Muerte sobre su maltrato por parte de los españoles; la resignación propuesta en la pieza —la justicia vendrá en la «otra vida»— resulta, al lado de la postura lascasiana, en lo que Jáuregui acuña como «inmunización humanitaria» o lavado de conciencia de la modernidad. En segundo lugar, el autor desata los lazos entre el criollismo barroco en general, y particularmente en Sor Juana, y la interpretación que adelanta en él un indigenismo, sobre la base de una supuesta resignificación del canibalismo estereotípico como una suerte de «preparación» para la eucaristía. Por último, los dos capítulos finales vuelven a versar sobre el largo recorrido de la antropofagia en América, asunto ya estudiado y ampliamente conocido por el autor (Canibalia, 2008). El capítulo quinto aborda el personaje del «Negro Comegente» en la República Dominicana: la contradictoria historia de un supuesto criminal haitiano que devuelve otra historia de racismo con ecos nacionalistas actuales. En el último capítulo

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Jáuregui reivindica la figura de Oswaldo Costa, autor que parece olvidado entre el grupo vanguardista brasileño Antropofagia. Contra el asentado interés académico por otros miembros como Oswald de Andrade, con quien Costa compartía el «conflicto irresuelto que significaba, a comienzos del siglo XX, ser hijos de una modernidad colonial», este, en cambio, «aventuraba, como ningún antropófago, un pensamiento descolonizador que se atrevía a desafiar el monólogo eurocéntrico y las fórmulas coloniales e idiotas de la civilización y el progreso» (p. 313). Entre las virtudes del texto, debemos destacar también la nítida honestidad con que el autor presenta su posición política y ética. Frente a toda «empatía con la tradición que justifica el presente», Jáuregui escribe desde «un resentimiento confeso contra los naranjos y las rosas que emocionan a Manuel Alvar y Carlos Fuentes», quienes han representado en las primeras páginas un hispanismo lingüístico identificado con el «discurso colonial». Más tarde, el autor vuelve a dejar claro que huye de relativismos al defender el «giro ético de la deconstrucción» frente al «gesto deconstructivo posmoderno» (p. 38) que diluye la posibilidad de la toma de partido. Esta misma honestidad la podemos observar en la autoconciencia del lenguaje intrincado y «poético» que Terry Eagleton acusa en Derrida y sus seguidores (p. 35), que ciertamente se decanta aquí en formas retóricas más claras —predisposición didáctica que es justo reconocer—, aunque sin esconder una vocación literaria o, al menos, creativa, en sintonía con la libertad del crítico que defendía Benjamin. Esta creatividad la podemos encontrar cuando el probable error tipográfico en las Cortes de la muerte que lee, primero, «medicina» y, luego, «midecina», le sirve al autor para adivinar «dos significantes antitéticos» que dan pie a una síntesis correlativa de los respectivos planteamientos de Las Casas y Carvajal que venían describiéndose en páginas previas (p. 169). Por otro lado, pese al rigor manejado por el autor en todo momento, el lector no debe esperar de este texto —y nunca fue su intención— «relecturas» de la «cuestión colonial» mediante la aportación de novedosos datos o fuentes históricas, sino más bien «deslecturas» del «discurso colonial» que esbozan, eso sí, un camino coherente de «interpretaciones otras». Así, cuando llegamos al final del capítulo dedicado a Mala Cosa, tras la hipótesis interpretativa planteada, Jáuregui advierte: «No quiero decir que leyendo así el episodio podamos asegurar el sentido final del texto», pues no se contempla una labor exegética que restituya en grado sustancial un sentido último o total; su propuesta, en cambio, se funda en una vocación deconstructiva que se pone como única meta

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«fracturar las lecturas etnográficas de la Relación y leerla desde otro lugar dentro del texto» (p. 120). En conclusión, el resultado es un volumen orgánico y bien trabado, donde la selección de textos sometidos a crítica deviene en una pertinente integración de momentos profundamente elocuentes de la evolución del colonialismo en América y sus diferentes etapas históricas: desde la conquista narrada en las crónicas de Indias hasta la mentalidade reinol que denunciaba Oswaldo Costa, puesta en relación con el colonialismo supérstite de Mariátegui. La estructura, por lo tanto, refleja una progresión cronológica —desde el siglo XVI al XX— en la que se abordan con gran solvencia múltiples registros —textos literarios, historiográficos e, incluso, jurídicos—, presentando en su recorrido las diferentes modulaciones de la «cuestión colonial» a lo largo de buena parte del continente y sus diversas poblaciones. Insertado en una tradición deconstructivista y decolonial muy reconocible, Espectros y conjuras deja sobre la mesa un conjunto de «deslecturas» cuyo destino es desbaratar todo presente conformista con su herencia colonial. MANUEL CONTRERAS JIMÉNEZ

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MUJER Y SOCIEDAD EN LA LITERATURA DEL SIGLO DE ORO Eds. Francisco Domínguez Matito, Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso (Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2020)

Históricamente la relación entre la mujer y la literatura ha sido construida desde una mirada conflictiva, desde una especie de lucha de contrarios. Apartada del universo literario, la participación femenina en la creación y el consumo de literatura ha quedado ensombrecida al ser considerada una manifestación anecdótica dependiente del dominio masculino, inferior y accesoria. Salvo en determinados períodos o sociedades, el acceso de la mujer a la escritura, entendida esta como manifestación artística, se ha obstaculizado a través de una perseguida infantilización apoyada por los dogmas socioculturales. El influjo del sesgo masculinista se ha impuesto en la historiografía literaria, generando un juego capcioso en torno a la consideración de la mujer en la literatura, pues, frente a la casi inexistencia de la creadora, desaparecida por la supremacía masculina, la mujer objeto, musa, se ha cristalizado como motivo literario tradicional. No obstante, a pesar de las barreras, las mujeres siempre han logrado hacerse un hueco, adaptando los derroteros literarios a unas cosmovisiones particulares que hasta hace poco tiempo se habían mantenido en las sombras. En este sentido, la obra Mujer y sociedad en la literatura del Siglo de Oro, editada por Francisco Domínguez Matito, Juan Manuel Escudero Baztán y Rebeca Lázaro Niso, viene a arrojar luz sobre la situación de las mujeres en el campo literario del siglo XVII español, tanto en su condición de autoras como de sujetos artísticos. Así, el texto recoge una miscelánea de artículos orientados a delimitar la labor de las mujeres en la literatura, abordando cuestiones relativas a los temas, las creadoras, autoras, incluyendo el rescate de interesantes figuras, la literatura conventual o, incluso, el tratamiento de la sexualidad femenina en obras canónicas. Así, en un total de diecisiete ensayos se ofrece un acercamiento amplio a la situación de las mujeres en el Siglo de Oro desde la perspectiva literaria. A grandes rasgos, los artículos pueden organizarse en torno a tres grandes grupos. El primero se relaciona con el análisis de ciertos personajes o tipos femeninos. Aquí se encuentran: «“Ya sabes que soy cruel:/ el pajizo y encarnado/ me pondré”. Jezabel en La mujer que manda en casa de Tirso de Molina» de Roberta Alviti, donde se ofrece un

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Reseñas bibliográficas

profuso análisis del texto, así como un estudio de la evolución del personaje de Jezabel; «El motivo de las mujeres guerreras en Cubillo de Aragón» por Rebeca Lázaro Niso, destacable por el profundo análisis del tipo de la mujer guerrera, desde su presencia física a su naturaleza justiciera; «Estudios de género y demás extravíos. El caso de la mujer en La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca», firmado por Emmanuel Marigno, quien toma desde una curiosa visión el papel del género como motivo teatral, narrativo, despojándolo de toda presunción de agencialidad; «Dos Marcelas enlazadas. Reminiscencias del personaje del Quijote en La Arcadia en Belén y Amor el mayor hechizo, de Matos y Guzmán» por Juan Antonio Martínez Berbel, artículo orientado al estudio del origen, fijación e influencias del personaje cervantino; «El personaje ¿femenino? en Añasco el de Talavera de Álvaro Cubillo de Aragón» de Maribel Martínez López, cuyo objeto de análisis será la virago Dionisia, personaje perteneciente al texto Añasco el de Talavera; «Híbrida galería de mujeres en los sonetos (y en las décimas) de circunstancias de Luis de Góngora» por Juan Matas Caballero, quien discurre por la representación gongorina de la mujer, analizando tanto la figura de las mujeres conocidas por el cordobés como el papel de las anónimas; el artículo firmado por Miguel Nieto Nuño de «La serrana de la Vera: de heroína trágica a su compleja mitificación contemporánea», donde se recoge el recorrido simbólico del personaje; «Madres y esposas: la sexualidad en el Guzmán de Alfarache», firmado por Victoriano Roncero López, quien subraya la mirada didáctica de la obra de Mateo Alemán en lo que respecta al tratamiento de ambos tipos. «La dama en el episodio de los comendadores de Córdoba: de la honra pública al amor privado, de Lope de Vega a Cubillo de Aragón» por Simón Sampedro Pascual, texto enfocado al análisis comparativo del personaje de Beatriz; «Las figuras femeninas de La hermosa Ester de Lope de Vega: entre dimensión pública y esfera privada», llevado a cabo por Marcella Trambaioli, dedicado al profuso estudio del poliédrico personaje lopesco de Ester; y, finalmente, De criadas y graciosas, con unos ejemplos de Moreto, realizado por Debora Vaccari, texto dedicado a la categorización y dignificación del tipo barroco de la graciosa y la criada. El segundo campo, menos numeroso, incluye textos enfocados en el rescate de ciertas autoras y de determinados espacios de creación, así como el análisis de algunas obras de creadoras más reconocidas. Tal es el caso de artículos como «Un manuscrito perdido (1601-1602) y dos Relaciones de mercedes (1629, 1633) de Cecilia del Nacimiento: la autobiografía de una mística» de Esther Borrego Gutiérrez, donde la

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autora repasa el nacimiento literario de Cecilia y la influencia en sus textos de Santa Teresa de Jesús; «Aproximaciones a la faceta lúdica de una monja novohispana: las fiestas teatrales cortesanas de sor Juana Inés de la Cruz» de Jesús Cañas Murillo, artículo en el que se presenta la cara más divertida y celebrativa de la autora; «Damas guerreras en el teatro femenino: aportaciones de dramaturgas en el siglo XVIII a la perpetuación de un tópico barroco» de Alberto Escalante Varona, texto en el que se expone cómo durante la época de la Ilustración las dramaturgas construyeron un heroísmo femenino vertebrado desde la sentimentalidad, fruto de la conjunción entre el mito barroco de la guerrera y el nuevo tipo de mujer burguesa presente en las representaciones; y, por último, «Coloquios en el convento: a propósito de escritura femenina en un manuscrito anónimo del siglo XVII», firmado por María Luisa Lobato y María Robles, artículo focalizado en el análisis, teórico y práctico, de este particular documento. El tercer y último bloque pone el foco en cuestiones relativas a la consideración socio-literaria de ciertos tipos femeninos, ficcionalizados o no. Aquí se encuentran los artículos de Juan Manuel Escudero Baztán, «Mujeres criminales en las crónicas sociales del Siglo de Oro», interesante por recuperar los Avisos de Barrionuevo como principal fuente, y el texto de Isabel Sainz Bariain, titulado «Análisis de las virtudes de la perfecta casada: de los tratadistas a Cubillo de Aragón», cuyo artículo ofrece un amplio análisis en torno a la imagen de la mujer casada en el siglo XVII. Como se observa, el presente monográfico recoge textos variados, de muy diversa procedencia y orientación. Estos vertebran una perspectiva amplia de estudios críticos que, sin duda, posibilitan una restauración exacta del papel de la mujer en la literatura del Siglo de Oro, ofreciendo un viaje desde los aspectos puramente técnicos, narrativos, hasta cuestiones como la biografía de las autoras, circulando por la representación social de la mujer en todos los espacios del ejercicio literario. Se trata, en definitiva, de un texto poliédrico y fascinante, repleto de enfoques variados y, sin duda, impulsor de nuevas orientaciones y tratamientos en el estudio de la mujer en una de las épocas más brillantes de la literatura española. MARÍA INMACULADA NARANJO RUIZ

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Reseñas bibliográficas

ALEJANDRO O’REILLY, INSPECTOR GENERAL: PODER MILITAR, FAMILIA Y TERRITORIO EN EL REINADO DE

CARLOS III

Óscar Recio Morales (Madrid, Sílex, 2020)

Mi generación fue una de las últimas que tuvo que hacer el servicio militar obligatorio en España, antes de que fuera abolido en 2000. Yo pude disfrutar de prórrogas de estudio mientras estudiaba la carrera de Historia en España e Irlanda. Lo que no sabía, aunque ya empezaba a interesarme en la historia de Irlanda y su relación con la Monarquía Hispánica en la época moderna, era la antigüedad de este sistema de levas obligatorias y el papel jugado por un emigrante irlandés, Alejandro O’Reilly, en su instauración y arranque en la década de 1770. Esta es una de las muchas facetas de un personaje tan central como desconocido del siglo XVIII. Alejandro O’Reilly ha sido estudiado de manera fragmentaria en algunos de los aspectos donde su (hiper-)actividad se hizo más patente y visible: las reformas en Cuba, Puerto Rico y Luisiana que cimentaron la defensa, administración y vinculación de estos territorios

con

Monarquía

Hispánica,

modernización,

tecnificación

profesionalización del ejército borbónico, la creación de academias militares punteras para su época, el fracaso de la expedición a Argel de 1775 y la creación de infraestructuras y fundaciones asistenciales en Andalucía. Construir una biografía de conjunto del personaje, su origen, familia, contactos, trayectoria vital y profesional, ideario y vida política es el objetivo del libro de Óscar Recio Morales. A partir de ello recrea un enorme fresco de la segunda mitad del siglo XVIII que permite entender las características, corrientes, tensiones y contradicciones de la época y del personaje. El libro se articula cronológicamente, tomando como hilo conductor el trascurso vital de Alejandro O’Reilly e insertando en cada uno de ellos los grandes temas de la época que afectaron su trayectoria. El primer capítulo se centra en su origen irlandés y sus lazos familiares, su llegada a España e incorporación al ejército. Aquí se hace especial énfasis en las experiencias formativas (sobre todo como observador militar en los ejércitos centroeuropeos) que moldearon su ideario reformista y actividad posterior. La oportunidad para poner en marcha estas ideas llegó de la mano de la toma inglesa de La Habana y el revulsivo que esta supuso para las autoridades borbónicas. El segundo

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capítulo se centra en el «periodo americano» de O’Reilly en la década de 1760 en Cuba, Puerto Rico y La Luisiana, reorganizando la administración, sociedad, ejército y economía de estos territorios para reforzar su defensa y el vínculo político con la metrópoli. Esta es tal vez la parte mejor conocida y valorada de su carrera profesional. Simultáneamente, Recio Morales explora las redes familiares y de dependencia que un O’Reilly al alza fue tejiendo con los grupos norteños (sobre todo vascos) de la corte y su afianzamiento como figura prominente y a la vez frágil, en la corte de Carlos III. El tercer capítulo se centra en la primera mitad de la década de 1770, sus años de mayor influencia. Esta se basaba en la acumulación de cargos, sobre todo los de inspector general de la infantería de España y América, a través de los cuales intentó aplicar su ideario reformista. Para ello tomó como base y ejemplo los modelos europeos que tan bien conocía (sobre todo el prusiano) para reformar la organización del ejército, la formación de los mandos, la traducción de obras técnicas, o las normativas y reglamentos. O’Reilly intentó incorporar criterios de mérito y formación en los ascensos militares que dependían de él y, si no eliminó la rampante venalidad del ejército, al menos procuró dirigirla para evitar los abusos más clamorosos. El control de O’Reilly de los exámenes y ascensos de la oficialidad generaron resentimiento entre los mandos del ejército (sobre todo de los procedentes de alta cuna) y le llevaron al enfrentamiento con sus antiguos protectores: los condes de Aranda, jefe del «partido aragonés» y Riclá, su superior directo como ministro de guerra. O’Reilly pasó a ser percibido como un advenedizo que intentaba no mejorar el ejército, sino colocar sus propias criaturas en la oficialidad. La incorporación de algunos criterios de mérito, formación y conocimiento técnico en los ascensos fue percibida como un peligro para las élites tradicionales. Ejemplo de esta creciente tensión fue su proyecto estrella de la modernización del ejército: la creación de la Academia Militar de Ávila (1774) para formar oficiales «excelentes» en las técnicas y conocimientos más avanzados del momento. La academia podría convertirse en un vivero de altos mandos, toda una amenaza para la privilegiada posición de las guardias reales (en especial las guardias de corps, copadas por aristócratas) a la hora de acceder a los altos mandos. El cuarto capítulo se centra en la campaña de Argel de 1775, que O’Reilly dirigió sin éxito y que sus opositores aprovecharon para lanzar sátiras, pasquines y acusaciones en su contra. El fin era apartar del monarca a los reformistas de origen extranjero que

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Reseñas bibliográficas

ponían en peligro el estatus de las élites tradicionales (o «verdaderos» españoles). Como Recio Morales desarrolla magistralmente, la extranjería no es la causa, sino el medio por el cual se le atacó. Carlos III lo mantuvo en su favor, pero reaccionó a las críticas, quitándole sus cargos militares en Madrid y alejándolo de la corte. O’Reilly fue destinado a la capitanía general de Andalucía, máxima autoridad político-militar de la región, manteniendo los cargos de inspector general de la infantería de España e inspector general de los regimientos fijos y de las milicias de América. En su caída, O’Reilly pudo salvaguardar las promociones y posiciones de muchos de sus subordinados que habían participado en Argel, pero la relación con un buen número de entre ellos se deterioró o rompió. El quinto capítulo se centra en la década (1775-1786) que O’Reilly pasó en el Puerto de Santa María y Cádiz. Tras su traslado, O’Reilly dejó de ser un motor de las reformas del ejército, asumiendo un perfil más bajo y presentando propuestas menos rompedoras, como la creación de una academia militar en el Puerto de Santa María. Esta nueva academia estaba destinada principalmente a cadetes, por lo que no constituía una amenaza para la alta aristocracia. Su hiperactividad reformadora se orientó hacia el ámbito civil, en consonancia con las líneas del nuevo gobierno del conde de Floridablanca. O’Reilly se adaptó bien al nuevo entorno cosmopolita y comercial de la Bahía de Cádiz, primero en el Puerto de Santa María y después en Cádiz (unificando en su persona el cargo de la capitanía general con el gobierno de Cádiz). En ambos lugares fue capaz de dinamizar y liderar las élites locales para emprender acciones de saneamiento, higiene, obras públicas civiles, infraestructuras y centros asistenciales. Fue incluso capaz de acomodarse a la creciente efervescencia religiosa popular y desconfianza hacia las ideas ilustradas. Sin embargo, en 1786 O’Reilly renunció por sorpresa a todos sus cargos salvo el grado de teniente general. La dimisión se debía posiblemente a la creciente hostilidad hacia su persona en la corte, patente en la cada vez más agresiva fiscalización a la que era sometida su gestión. El sexto y último capítulo se centra en los años finales de O’Reilly (1786-1794), su legado y el devenir de su descendencia. De vuelta en la corte, O’Reilly mantuvo la confianza del rey, pero no se le asignó un cargo efectivo. Siguió siendo influyente y con buenos contactos, pero no lideró una facción política propia. Asignado tareas menores con el fin de apartarlo de la corte, su posición política fue debilitándose en los turbulentos últimos años del reinado de Carlos III, la subida al trono de Carlos IV y los inicios de la

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Revolución francesa. O’Reilly murió camino del Rosellón en 1794, nombrado general en la guerra de la Convención, pero sin llegar a tomar el mando efectivo. Recio Morales explora cómo O’Reilly pasó sus últimos años afianzando la posición de su descendencia, entroncando al primogénito Pedro Pablo en Cuba con las familias más ricas e importantes de la isla y adquiriendo el capital simbólico (incluida una genealogía hecha en Irlanda) que permitirán a Pedro Pablo alcanzar la grandeza de España y trasmitir la elevada posición de la familia a la siguiente generación. A través de la biografía de Alejandro O’Reilly, y tomando como base una copiosísima documentación administrativa que resultaría tediosa en otras manos, Recio Morales revive magistralmente las contradicciones y complejidades del siglo XVIII. De la misma forma, el autor reconstruye en universo social, familiar, cultural e intelectual de O’Reilly, sus amistades, enfrentamientos y afinidades, que nos permiten entender mejor el mundo de los grandes funcionarios reformista de origen extranjero y la forma en la que las experiencias individuales se entremezclan con los procesos históricos. El monumental trabajo de archivo y análisis de informes, planes, proyectos y correspondencia realizados por Óscar Recio permite conectar en un todo coherente las facetas parciales que la historiografía irlandesista, americanista y dieciochista habían construido sobre Alejandro O’Reilly. Respecto a su origen irlandés, Recio Morales deja claro cómo este fue un aspecto menor (aunque no carente de interés ni relevancia) en su carrera política y militar. El peso del origen extranjero, como bien explica el autor, fue el medio que galvanizó la oposición en su contra, no su causa. O’Reilly mantuvo contactos con irlandeses, al igual que con otros muchos grupos de la corte y la monarquía, pero fueron los contactos vascos (por matrimonio) y cubanos (a través de la descendencia) los más importantes y duraderos. O’Reilly construyó redes importantes, pero no tuvo el liderazgo de un «partido» propio que permitiese un asalto a los cargos más altos de la administración. Fue la confianza del rey Carlos III en su persona, y su propia cautela (limitando la ambición de sus propuestas, sobre todo tras la campaña de Argel) los que le permitieron sobrevivir a las agresiones entre grupos cortesanos y la creciente tensión que generaban la militarización de la sociedad y la oposición de las élites tradicionales al reformismo tildado de extranjero. Son destacables tanto la conexión del trabajo de Recio Morales con la historiografía más reciente sobre la historia social del ejército, de la administración del siglo XVIII y la venalidad como base de dicho sistema, como las aportaciones de su biografía para entender mejor dichos procesos.

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Reseñas bibliográficas

De su época americana, la faceta más conocida pero también polémica de O’Reilly, cabe destacar el trabajo de reinterpretación realizado por Recio Morales, quien pone las vivencias y acciones del personaje en el marco de su bagaje personal previo y la cultura militar y administrativa a la que pertenecía. En cuanto a los estudios dieciochistas, Recio Morales utiliza el desempeño de O’Reilly como inspector general de la infantería de España y de los regimientos fijos y de las milicias de América como atalaya para estudiar las posibilidades y limitaciones del reformismo borbónico. El O’Reilly reformista fue un hombre del antiguo régimen que pretendió introducir elementos de mejora en la administración militar, la educación técnico-práctica de los mandos, la dignificación del oficio militar (pago, ropa, aseo, alojamiento, etc.). No aspiró a una transformación completa, ni soñó con erradicar sus problemas estructurales (macrocefalia, venalidad rampante, cargos copados por aristócratas, endémica falta de tropas de calidad y quintos suficientes, etc.) que tan bien conocía. Biógrafo y biografiado tienden a parecerse. Alejandro O’Reilly emerge en el libro como minucioso, puntilloso y volcado en el trabajo. Esas mismas cualidades ha necesitado sin duda Óscar Recio Morales para consultar y dar sentido a los miles de documentos administrativos, notariales, informes técnicos y obras militares y civiles de la de época vinculados a su biografiado. Donde ambos divergen, sin embargo, es que, en lugar de la prosa técnica carente de sentimiento de un O’Reilly, Recio Morales consigue construir, a partir de los mismos documentos, un tapiz de vivos colores donde las grandes corrientes y tensiones del siglo XVIII toman vida y sentido a través de las vivencias y contradicciones entrelazadas de uno de sus protagonistas. IGOR PÉREZ TOSTADO

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ENTRE CORSARIOS Y CAUTIVOS. LAS COMEDIAS BIZANTINAS DE LOPE DE VEGA, SU TRADICIÓN Y SU LEGADO

Daniel Fernández Rodríguez (Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2019)

Los estudios de Daniel Fernández Rodríguez vienen contribuyendo en los últimos años al mejor conocimiento de la obra de Lope de Vega. Forman una sólida base sus trabajos previos dedicados al Fénix y al género bizantino, sin dejar de atender al contexto europeo, particularmente al italiano. A ello suma ahora esta obra de mayor envergadura, fruto de su tesis doctoral, donde por vez primera reúne una serie de comedias de Lope de Vega cuyos rasgos comunes permiten insertarlas en el género bizantino. Tres apartados principales articulan el libro. Arranca con un extenso y documentado repaso por las fuentes, donde el lector encuentra modelos de los que pudo servirse Lope desde las raíces clásicas hasta el teatro español del XVII. De especial relevancia son los clásicos Teágenes y Cariclea de Heliodoro, o Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio, que sirven de antecedentes para el posterior desarrollo de la novela bizantina a lo largo del Renacimiento. Pero también es importante este último eslabón, pues preludia el contexto en el que el propio Lope escribió sus obras. Frente a la tesis sostenida por estudiosos precedentes, que han visto en la novela griega la fuente casi exclusiva de las comedias bizantinas de Lope, Fernández Rodríguez amplía la cronología y propone igualmente las novelas bizantinas españolas de ese periodo como influencia para el autor. Jugaron asimismo un papel importante géneros como el de la novella italiana, con autores como Boccaccio, Parabosco o Bandello; las historias caballerescas breves, la ficción narrativa hispánica, en la que destaca Núñez de Reinoso; las narraciones bizantinas breves, como la de Cervantes en La Galatea; los textos moriscos, las relaciones de sucesos, los romances de cautivos, o las piezas dramáticas del XVI. Teniendo en cuenta estos datos, el estudio permite fechar las primeras muestras de las comedias bizantinas entre los años 1570 y 1580. Para ello se consideran además los gustos literarios de la España de la época, cuyo repaso permite justificar finalmente la aparición de las comedias bizantinas de Lope, apoyándose en aspectos como la preparación del público y sus costumbres, el entroncamiento con la sensibilidad y la moral de la época, etc.

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Reseñas bibliográficas

La parte central está dedicada a las propias comedias bizantinas de Lope de Vega, nombre por el que opta el autor de la monografía frente a otras posibles denominaciones genéricas propuestas por parte de la crítica, como turqueries o comedias de cautivos. No obstante, como señala Fernández Rodríguez, la designación escogida es una alternativa abierta y susceptible de modificaciones. La falta de una postura rígida al respecto parte de la relevante reflexión del concepto de género literario que lleva a cabo en el prólogo y que establece que este no es más que fruto de convenciones. Sin embargo, sí es posible enmarcar el género dentro de la comedia, dado que se destina al entretenimiento del público y concluye con el feliz reencuentro de los amantes, evitando desenlaces o episodios fatales. Como ya se ha apuntado, la novedad del estudio reside en que ofrece por primera vez un conjunto de comedias de Lope de Vega que pueden englobarse dentro del género bizantino. El corpus está formado por nueve obras: El Grao de Valencia (1590), Jorge Toledano (1595-1596), La viuda, casada y doncella (1597), El Argel fingido, y renegado de amor (1599), Los tres diamantes (1599), La pobreza estimada (1600-1603), Los esclavos libres (1602), La doncella Teodor (1608-1610) y Virtud, pobreza y mujer (1615). La elección de los títulos que conforman el corpus se basa en las concomitancias encontradas entre estas obras y la tradición, a partir del estudio de los rasgos comunes que otorgan identidad propia a las comedias y permiten considerarlas como bizantinas. Principalmente se analizan los temas, la técnica teatral y las comedias como géneros, sin dejar de tener en cuenta el contexto histórico y cultural. Elementos como el amor obstaculizado, el rapto y la separación de los enamorados, el viaje, el cautiverio, el reencuentro y la anagnórisis final se establecen como rasgos definitorios del género, aunque a partir de ellos se estudia el enfoque particular de Lope, para finalmente llegar a las singularidades e innovaciones que suponen estas comedias con respecto al canon bizantino. El resultado es un diálogo rico y complejo con la tradición, al mismo tiempo que se aprecia una voluntad de renovación. Ello permite concluir que, a pesar de que Lope de Vega no fue el primero en usar las estructuras y motivos del género bizantino, supo darle un gran impulso. Como cierre, la tercera y última parte, titulada «El legado de las comedias bizantinas de Lope en el Siglo de Oro», se acerca a la transmisión de las comedias, materia fundamental para comprender el alcance de las obras y la importancia de su estudio. Las páginas tratan primordialmente cuestiones relativas a la publicación y representación de las comedias, acompañadas de un balance de su difusión impresa, aunque quizá lo más

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relevante sea el análisis de la huella de estas obras en la literatura del Siglo de Oro, lo que da cuenta del papel desempeñado por las comedias bizantinas en la evolución histórica del género. Finalmente, añade unas notas sobre su decadencia, tras el periodo de florecimiento que delimita entre 1580 y 1615 aproximadamente. El libro culmina con dos apéndices que contienen datos sobre las obras estudiadas y sobre aquellas que han sido excluidas del corpus por los motivos que el autor detalla. Dada la envergadura de la empresa y la consecuente dificultad de establecer una clasificación genérica definitiva, Fernández Rodríguez aclara en todo momento que las conclusiones son necesariamente provisionales. Se han analizado exclusivamente los rasgos que aportan singularidad a las comedias bizantinas estudiadas, sin atender a aquellos que son comunes al resto de comedias. Del mismo modo, en el primer apartado dedicado a los precedentes, solamente han podido tener cabida los autores y tradiciones que más directamente pudieron influir en la concepción de las comedias bizantinas. Aun así, las fuentes aparecen sobresalientemente tratadas y el repaso que por ellas se hace es exhaustivo: se estudian materiales tanto antiguos como modernos, españoles y europeos. La influencia que dichas fuentes pudieron tener en Lope de Vega se fundamenta a través del testimonio de que Lope las conociese, así como de su posible vía de conocimiento. Para ello, el estudioso se basa en traducciones o ediciones que el propio Lope pudo leer, o representaciones a las que probablemente asistiese, lo que permite determinar con propiedad el aprovechamiento que el Fénix hizo de la tradición. Destacamos, por fin, la organización y la clara exposición, aspectos que permiten apreciar las relaciones entre los diversos textos estudiados a lo largo del libro y que sustentan en último término la caracterización de «comedias bizantinas» que se había propuesto como objetivo. Con esta obra, el investigador ha conseguido abordar la labor con solvencia, construyendo sobre estudios precedentes al mismo tiempo que demuestra que la materia es todavía terreno fértil para la investigación de uno de los autores más relevantes de la literatura española. FÁTIMA RUEDA GIRÁLDEZ

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Reseñas bibliográficas

POESÍA IMPRESA EN LA SEVILLA DE CARLOS II: REPERTORIO Y ESTUDIO Cipriano López Lorenzo (Córdoba-Neuchâtel, UCOPress-Université de Neuchâtel, 2019)

El fin del Siglo de Oro y la fuerte crisis que experimenta el Imperio español con los reinados de Felipe IV y Carlos II suponen los dos principales argumentos que se esgrimen a la hora de tildar como oscura y carente de interés bibliográfico la segunda mitad del siglo XVII y especialmente los años comprendidos por el reinado del último de los Austrias. A este punto, han sido numerosos los autores que han descrito este período como unos años de escasa calidad y cantidad en la actividad impresora sevillana, resaltando el reducido el valor que las publicaciones de estas décadas suponen como objeto de estudio. Autores como Francisco Escudero y Perosso y la más contemporánea Aurora Domínguez Guzmán señalan el declive de las obras impresas sevillanas a lo largo de este siglo en contraste con el apogeo de la capital hispalense del Siglo de Oro. Al igual que ellos, otros muchos estudiosos de la lírica sevillana apuntan a la segunda mitad del Seiscientos como los años de transición entre el fértil barroco aurisecular, que abarcaba también las primeras décadas del siglo XVII, y un XVIII de predominio neoclásico. Este rechazo generalizado hacia la producción poética de este período será quizás el motivo que justifique el desinterés que hacia ella presentan los diversos catálogos y estudios bibliográficos publicadas entre los siglos XIX y XX, los cuales comparten como límite cronológico de sus estudios la primera mitad del XVII y aportan escasas novedades al ya de por sí breve repertorio que Escudero y Perosso presenta para el período que nos ocupa. La concepción de la producción literaria, sumada a la compleja situación sociopolítica que sufre el Imperio durante la segunda mitad del siglo XVII y especialmente durante el reinado de Carlos II, suscita como idea más aceptada el declive de la producción impresa tanto en cantidad como en calidad. Esta idea, pese a haber gozado de gran aceptación hasta la actualidad, estaría basada en datos anticuados y poco contrastados y su refutación supondría uno de los principales objetivos que persigue el estudio realizado en esta obra. Ante ello, el autor plantea que la elaboración de un catálogo que recoja todas las noticias y registros de poesía impresa en la Sevilla de Carlos II supondría un recurso idóneo a partir de cuyo estudio poder obtener una visión más nítida acerca de los hábitos de consumo y producción de la imprenta sevillana en estos años.

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Desde esta perspectiva más concreta, la creación de este repertorio supone la aportación de una herramienta de estudio que, en contraposición a las monumentales obras bibliográficas de sus predecesores, resulta más precisa y práctica para la actividad investigadora. Dado este punto de partida, las indagaciones de Cipriano López Lorenzo se proponen llenar el considerable vacío que el período comprendido entre 1665 y 1700 ocupaba en los principales estudios bio-bibliográficos de la capital hispalense. Así pues, en los capítulos introductorios de la obra, el autor describe el proceso de compilación llevado a cabo, así como las fuentes bibliográficas consultadas para la extracción y cotejo de cada uno de los 439 ejemplares incluidos en el corpus. Para el tratamiento estadístico de los datos bibliográficos y la posterior vertebración del contenido del catálogo, los registros han sido clasificados en tres grupos según su localización. El primer y mayor grupo está compuesto por un total de 416 noticias de obras impresas localizadas que el autor denomina corpus primario. Este amplio conjunto ha supuesto, a su vez, el material a partir del cual se han realizado los análisis estadísticos previos al catálogo descriptivo. En segundo lugar, se hallan 18 noticias de obras no cotejadas o sin ejemplares localizados y, finalmente, 5 registros considerados erróneos. En total, queda conformado un repertorio bibliográfico que aporta 17 nuevos registros no mencionados en las obras anteriores. Partiendo del denominado corpus primario, el autor ha realizado un estudio previo cuyos objetivos, sumados a los planteamientos metodológicos de análisis y clasificación de los registros, dejan de manifiesto una clara intención de aplicar las nuevas perspectivas de estudios tipobibliográficos a la hasta ahora denostada producción lírica de la segunda mitad del Seiscientos. Partiendo desde el punto de vista del análisis bibliométrico, el autor ha elaborado un gráfico con el registro de la producción anual de obras impresas (p. 20). Estas cantidades, si bien en su totalidad corresponderían a una media de 16 obras poéticas anuales, presentan unos pronunciados altibajos en la cantidad de obras publicadas cada año, lo que da lugar a la elaboración de nuevas hipótesis sobre aspectos económicos, productivos y de consumo del material impreso. Continuando con el estudio de los datos extraídos de los registros del catálogo, el análisis estadístico de los formatos de impresión del corpus primario supondrá otra de las herramientas a las que el autor recurre en su investigación para esbozar nuevas teorías acerca de las tendencias de impresión en diferentes tipos de obra y períodos. Finalmente, a este respecto resulta también de gran

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Reseñas bibliográficas

interés la clasificación establecida del material bibliográfico desde parámetros propios de la producción y el modo de consumo de la obra impresa. El autor huye de las tradicionales clasificaciones por subgéneros literarios reemplazándolas por categorías definidas por la finalidad y concepción de cada obra como serán las siguientes:

Poesía mural: Impresos poéticos o prosipoéticos destinados a su fijación en un muro.

II.

Poesía de origen teatral: Textos de origen dramático desligados de su contexto original y concebidos para ser leídos.

III.

Pliegos religiosos y moralizantes.

IV.

Pliegos de entretenimiento: Obras de temática profana y ficción con versos de arte menor dispuestos en dos columnas.

Relaciones: Obras de temática histórica, inmediatez informativa, anonimia y predilección por romance octosílabo.

VI. VII.

Poesía epidíctica: Epitalamios, genetlíacos, panegíricos y elogios fúnebres. Poesía de actos literarios y escolares: Poesía procedente de concursos literarios o actos universitarios.

VIII. IX. X. XI.

Obras de autor: Composiciones poéticas con un único autor expreso. Poemarios colectivos. Romanceros. Formas editoriales híbridas: Composiciones con rasgos heterogéneos que presentan peculiaridades de dos o más formas vistas anteriormente.

Esta clasificación por subgrupos dependientes de aspectos como el tamaño, la distribución, la finalidad o el perfil del consumidor, será de especial utilidad para la extracción de datos acerca del último aspecto planteado en el análisis previo: las relaciones entre los procesos de edición, impresión y venta del ejemplar. Partiendo de la clasificación anterior, ha sido posible encontrar determinadas tipologías en las que sea frecuente la participación de tres agentes diferentes: editor, impresor y comerciante, así como otras en las que el proceso ha sido realizado en su totalidad en un único establecimiento. Otros datos obtenidos en relación con estos procesos pueden aportar información sobre las relaciones comerciales con el resto del Imperio y el extranjero, las diversas actividades fraudulentas llevadas a cabo en algunas imprentas o la ubicación,

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actividad, longevidad y relevo generacional de las diferentes imprentas de las que se tiene constancia a partir de los registros. Como conclusión a la investigación realizada, los diversos análisis llevados a cabo en la obra plantean la necesidad de una revisión y reformulación de la concepción que tradicionalmente se ha tenido de la lírica impresa en Sevilla en la segunda mitad del siglo XVII. Si atendemos en primer lugar a la cuestión socioeconómica, los datos recogidos plantean una situación totalmente contradictoria a la profunda crisis de la imprenta que defendían los autores de los siglos pasados. La investigación llevada a cabo da testimonio del número de imprentas en funcionamiento en Sevilla durante el reinado de Carlos II, el cual supera al de períodos anteriores y registra una cantidad de obras poéticas anuales superior a la de la primera mitad del siglo. En segundo lugar, en lo referente a la acusación del descenso de calidad en este período, el catálogo permite observar una producción poética de naturaleza heterogénea que se contrapone a la extendida concepción de la «obra de autor» como única publicación lírica de prestigio. A partir de los datos extraídos de los registros, queda reflejado un fuerte cambio de tendencia en el modelo de consumo de obras poéticas cuyos autores encuentran en la imprenta un nuevo método de transmisión que sustituya a la convencional difusión manuscrita. ENRIQUE VALIENTE ROLDÁN

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