Page 1

ISSN: 2340-1176

VOL. 7, Nยบ 1, 2019 enero-junio


Dirección Dr. Julián González-Barrera, Universidad de Sevilla, España

Dr. Adolfo Carrasco Martínez, Universidad de Valladolid, España Dra. Diana Carrió-Invernizzi, UNED, España

Secretaría Dr. Cipriano López Lorenzo, Université de Neuchâtel, Suiza

Dr. Antonio Castillo Gómez, Universidad de Alcalá. España

Edición Dña. Sabina Reyes de las Casas, Universidad de Sevilla, España

Dr. Trevor J. Dadson, Queen Mary University of London, Inglaterra

Colaboración especial Dña. Reyes Rodríguez Vera, Universidad de Sevilla, España

Dr. Víctor Dixon, Trinity College, Irlanda Dra. Teresa Ferrer Valls, Universidad de Valencia, España

Comité de Redacción Dr. Antonio Díaz Rodríguez Universidad de Córdoba, España

Dr. Francisco Florit Durán, Universidad de Murcia, España Dr. Carlos Alberto González Sánchez, Universidad de Sevilla, España

Dr. Manuel Francisco Fernández Chaves, Universidad de Sevilla, España

Dr. Antonio Lorente Medina, UNED, España

Dra. Natalia Fernández Rodríguez, Universität Bern, Suiza

Dr. Juan Montero, Universidad de Sevilla, España

Dr. Alejandro García Reidy, Syracuse University, Estados Unidos

Dr. Marco Presotto, Università di Bologna, Italia

Dr. José Enrique López Martínez, Instituto de Investigaciones filológicas, UNAM, México

Dr. Fernando Quiles García, Universidad Pablo de Olavide, España

Dr. David Mañero Lozano, Universidad de Jaén, España

Dra. Mercedes de los Reyes Peña, Universidad de Sevilla, España

Dr. Fabien Montcher, Institute for Advanced Study, Princeton University, Estados Unidos

Dr. José Carlos Rovira, Universidad de Alicante, España

Dr. Óscar Recio Morales, Universidad Complutense de Madrid, España

Dr. Pedro Ruiz Pérez, Universidad de Córdoba, España

Dra. Alicia Vara López, Universidade de Santiago de Compostela, España

Dr. Guillermo Serés, Universidad Autónoma de Barcelona, España

Dra. Zaida Vila Carneiro, Universidad de La Rioja, España

Dr. Enrique Soria Mesa, Universidad de Córdoba, España Dr. Germán Vega García-Luengos, Universidad de Valladolid, España

Comité Asesor Científico Dr. Ignacio Arellano, Universidad de Navarra, España

Dr. Ronald Surtz, Princeton University, Estados Unidos

Editada por: Editorial Universidad de Sevilla

Contacto: Atalanta: Revista de las Letras Barrocas Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n. 41004, Sevilla (ESPAÑA)

DOI: 10.14643

www.revistaatalanta.com

2


ÍNDICE

Editorial El mecenazgo barroco: hilos de poder, cenáculos literarios y maniobras clandestinas en la Monarquía Hispánica

Julián González-Barrera & Manuel Fernández Chaves (Coords.)

5-8

Artículos El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

Clara Bejarano Pellicer

9-38

«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

Trevor J. Dadson

39-68

El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

Fátima Halcón

69-98

Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

Francisco Javier Herrera García

99-136

Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes xiii a xx de sus comedias

Mercedes de los Reyes Peña

137-166

Notas Fortuna inquisitorial en la comedia de santos barroca: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca, de Juan Pérez de Montalbán

Rocío Alonso Medel

167-179

Entre el Barroco y el Neoclasicismo: la pugna entre las autoridades y el público por la cartelera teatral venezolana

Montserrat Capelán

181-195

El linaje nobiliario de los Saavedra y su promoción artística en la Sevilla del Barroco

Francisco Javier García Domínguez

197-211

De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

José María García Ríos

213-243

La construcción de un discurso a favor del patrocinio pictórico fuera del ámbito artístico: El Pincel de Félix Lucio de Espinosa y Malo

Alejandro Jaquero Esparcia

245-262

Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

Estela Maeso Fernández

263-282

La reflexión sobre lo poético en la Academia de Nocturnos (1591-1594): El Discurso en alabanza de la poesía, de Gaspar Aguilar

Irene Rodríguez Cachón

283-298

3


4


El mecenazgo barroco: hilos de poder, cenáculos literarios y maniobras clandestinas en la Monarquía Hispánica

El mecenazgo barroco: hilos de poder, cenáculos literarios y maniobras clandestinas en la Monarquía Hispánica

Cuando a finales de 2012 surgió el proyecto de fundar una revista académica en torno a los estudios culturales barrocos, desde el inicio tuvimos presente la idea de crear un foro capaz de congregar a todos los especialistas en la materia. Un esfuerzo interdisciplinar que convocara, aunara y reconociera a filólogos, historiadores e historiadores del arte. Crear una encrucijada de caminos donde todos tuviesen su espacio y donde cualquiera pudiera conocer las investigaciones actuales sobre uno de los períodos artísticos más influyentes en la Historia de España. Una iniciativa que pronto contaría con el ánimo, colaboración y compromiso de un grupo de jóvenes profesores, como Cipriano López o Zaida Vila1, que desde distintos lugares del mapa sostuvieron sobre sus hombros una revista que nació sin otro apoyo que nuestro entusiasmo. Pocos meses después, en la primavera del año siguiente, saldría publicado el primer número de Atalanta. Revista de las letras barrocas. Cuando la revista se acercaba a su primer quinquenio de existencia, desde el equipo editorial emprendimos la tarea de poner en pie algún evento que conmemorara el nacimiento de Atalanta. En aras de fomentar nuestras señas de interdisciplinaridad, iniciamos la colaboración con el Departamento de Historia Moderna de nuestra universidad, y especialmente con el profesor Manuel F. Fernández Chaves. Nacería así el I Congreso Internacional Atalanta: «El mecenazgo barroco: hilos de poder, cenáculos literarios y maniobras clandestinas en la Monarquía Hispánica», que se celebraría en Sevilla los días 12, 13 y 14 de marzo de 2018. El siglo XVII fue un período especialmente convulso en la Historia de la Monarquía Hispánica, cuyos campos de batalla no siempre estuvieron en el centro de Europa, el Atlántico o el lejano mar de la China, sino también sobre las alfombras de terciopelo, los púlpitos de madera y los mentideros callejeros. En una atmósfera enrarecida donde la

1

Si bien no es posible ofrecer una lista exhaustiva de todos los colaboradores de Atalanta de los últimos seis años, quisiera aprovechar la ocasión para expresar mi agradecimiento más sincero a otros colegas como Alejandro García Reidy, José Enrique López Martínez, David Mañero y Alicia Vara, cuya labor ha contribuido para que Atalanta creciera de forma sobresaliente.

5


Julián González-Barrera & Manuel F. Fernández Chaves (coords.)

Monarquía Hispánica se veía asediada desde diferentes frentes que estrangulaban sus capacidades, el mecenazgo se acabó convirtiendo en una herramienta empleada por la aristocracia, la alta burguesía y las órdenes religiosas para conseguir inclinar la balanza en sus luchas de intereses cruzados. En este sentido, fue notorio el uso del patronazgo artístico, fundamentalmente de poetas, pintores y arquitectos, para ejecutar sus propios planes o desbaratar los ajenos, y no siempre a la luz del día. En los últimos tiempos, la investigación historiográfica, literaria y artística se viene moviendo de manera generosa alrededor del tema del mecenazgo, abarcando una panoplia de puntos de vista, no solo la relación entre mecenas y creadores, sino también todos los planos que comprendía el patrocinio, es decir, lo político, lo económico y la construcción social del mismo. En este sentido, han venido desarrollándose una serie de encuentros, congresos y reuniones científicas que son el impulso de novedosas investigaciones que reforzarían el estudio del mecenazgo, arrojando una nueva luz sobre las relaciones clientelares que atravesaban distintas capas del cuerpo social. Los organizadores del congreso prestamos una importancia capital a la cultura festiva barroca, en especial la musical, entendida como elemento sustantivo de la convivencia. Libros como El gobierno de las imágenes de Diana Carrió-Invernizzi y Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas de Trevor J. Dadson, así como los estudios acerca de las penínsulas ibérica e italiana sobre el mecenazgo propagandístico de virreyes, arzobispos y Grandes, demostrarían que tales acciones se implementaban en todas las áreas posibles, como la arquitectura, urbanismo, pintura, literatura e incluso la evangelización. Un enfoque no solo encaminado a los territorios europeos de la Monarquía Hispánica, sino también hacia América, donde las cortes virreinales se apoyaban en el mecenazgo para desplegar un programa artístico, cultural y político que tenía un carácter híbrido, reflejo del crisol social de las Indias. Este encuentro pretendió profundizar sobre estas relaciones de mecenazgo, a veces puntuales, a veces mantenidas durante años, que vertebraban los aparatos de poder de la sociedad barroca. Por fin, aunque no menos importante, se persiguió redescubrir y divulgar las redes clientelares que utilizaban determinados grupos privilegiados para presionar a la Corona y conseguir sus intereses. Este número conmemorativo del I Congreso Internacional Atalanta recoge el fruto de aquellas sesiones con una selección de las ponencias y comunicaciones presentadas. Entre las primeras cabría destacar los textos de los profesores Clara Bejarano, Trevor J.

6


El mecenazgo barroco: hilos de poder, cenáculos literarios y maniobras clandestinas en la Monarquía Hispánica

Dadson, Mercedes de los Reyes, Fátima Halcón y Francisco Javier Herrera, que permitieron una comprensión más profunda de lo que este mecenazgo supuso para el desarrollo de la sociedad en la Edad Moderna. Las ponencias que enmarcaban cada una de las secciones del congreso aportaron visiones generales fundamentadas en sólidas labores de investigación y nuevos datos que sirvieron tanto para aportar ideas como para señalar el camino actual. La profesora Clara Bejarano Pellicer nos ofrece una precisa panorámica del emprendimiento musical en los siglos modernos, especialmente en la España barroca, defendiendo su papel de eje de la actividad política y cultural de mecenazgo. Además, nos brinda una sugerente puesta al día historiográfica e interpretativa del tema, constituyendo un marco fundamental para entender la música y su promoción como un aspecto esencial del mecenazgo ejercido en otras ramas artísticas. Por su parte, Mercedes de los Reyes Peña se interna en el estudio de las dedicatorias de Lope de Vega, en la concepción de las mismas, su uso y finalidad, recorriendo la idea y la praxis del mecenazgo en las palabras e intenciones del ilustre comediógrafo. Con ello construye un magnífico ejemplo de la necesidad de patrocinio en el teatro del Siglo de Oro, al tiempo que nos muestra el espacio del que disponía en estos breves textos para lograr el aplauso, reconocimiento y construcción de su imagen pública. En el caso del conde de Salinas, virrey de Portugal, un experto en su figura como el profesor Trevor J. Dadson nos explica las relaciones que se establecían tanto en su papel como poeta como en su rol como político. Ilustra cómo la búsqueda de su protección política y literaria, tanto en Castilla como en Portugal, era también protagonizada por él mismo cuando aspiraba a los favores de la Corte, y también nos muestra la faceta poética del virrey, indisoluble de sus relaciones con otros ingenios, la nobleza, y, sobre todo, los financieros cristãos novos de Lisboa. Como postula el profesor Dadson, es muy posible que uno de los más prominentes de estos financieros, Héitor Mendes de Brito, fuera uno de los compiladores de su poesía, demostrando una vez más la imbricación entre política y arte. Un aspecto menos tratado del mecenazgo, pero no menos importante –por ocupar una dimensión fuera de los ámbitos cortesanos– lo constituye la investigación llevada a cabo por Francisco J. Herrera García, que se centra en la labor de construcción de espacios sacros patrocinada por clérigos de rango medio y alto en distintas ciudades del virreinato

7


Julián González-Barrera & Manuel F. Fernández Chaves (coords.)

de Nueva Granada de los siglos XVII y XVIII. Entre ellos destacan los curas doctrineros y los afincados en ciudades, que impulsaban el establecimiento y dotación de iglesias con objetos litúrgicos, profundizando la labor evangelizadora desigualmente acometida hasta el momento. En aquel grupo serían capitales los que el autor denomina «clérigos acaudalados», que ampararon nuevas fundaciones, sitios y cultos que servían para integrar espacios religiosos prehispánicos en la geografía espiritual próxima a Santafé. Por último, la profesora Fátima Halcón nos conduce por los caminos del mecenazgo en la edilicia civil y religiosa, así como la fundación de conventos y otros lugares sagrados en la Nueva España de los siglos XVII y XVIII, donde fe y gobierno se unen, entrelazándose en una misma necesidad de representación política a través de la promoción religiosa y la creación estética, sea por la acción de virreyes, clérigos, mercaderes o caciques indígenas. En sus páginas nos demuestra cómo el mecenazgo artístico y el patronazgo religioso y político eran un asunto vital para las élites de la sociedad novohispana. En conclusión, se trata de aportaciones cuyo fructífero diálogo con el resto de trabajos aquí publicados brindará al lector una interpretación que esperamos sirva para mejorar el conocimiento de este fenómeno y demostrar que el mejor tratamiento del mismo pasaría por un esfuerzo interdisciplinar entre filólogos e historiadores, eje programático de la revista Atalanta desde su nacimiento.

Dr. Julián González-Barrera & Dr. Manuel Fernández Chaves (coords.) Universidad de Sevilla

8


EL MECENAZGO MUSICAL BARROCO: LA MÚSICA COMO INSTRUMENTO DEL PODER

Clara Bejarano Pellicer Universidad de Sevilla (España)

cbejarano@us.es RESUMEN: Entre las artes, la música no fue la menos utilizada durante el Barroco como herramienta para la proyección social. Esta investigación se propone analizar bajo qué tipos de mecenazgo se componía en el Barroco y cuáles fueron los marcos para la creación por iniciativa propia, a través de ciertas reflexiones y una panorámica de los principales mecenas en la sociedad. Palabras claves: música, mecenas, Barroco, patronazgo, comitente.

The baroque musical patronage: music as an instrument of power ABSTRACT: Among the arts, music was not the less recurring one in Baroque age as a tool for social projection. This research plans to analyze musical composition under Baroque kinds of patronage and which were the frames for creation on their own, through some reflections and a panoramic view of main sponsors in baroque society. Keywords: music, sponsor, Baroque, patronage, contracting party.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 9-38


Clara Bejarano Pellicer

10


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

L

a definición de mecenazgo alude al patrocinio ejercido sobre creadores artísticos, literarios o científicos para que desarrollen su actividad, o incluso para que ejecuten el encargo de una obra. Aunque este patronazgo se revista de una retórica desinteresada, es evidente

para todas las partes implicadas que los beneficios que el mecenas aspira a recoger residen en la vanidad, la satisfacción moral, el placer estético y muy especialmente la reputación social. Dicho lo cual, serán tomados como objeto de mecenazgo tanto la creación de una obra como la ejecución de la misma, tareas que en el caso de la música son independientes e incluso recaen en figuras separadas. En el Barroco, como más adelante veremos, la composición musical dependió en gran medida de la protección o la demanda de un mecenas. El genio creador que obedece a los impulsos incontrolables de su espíritu libre, que tan familiar nos resulta al imaginario colectivo de principios del siglo XXI, en realidad no existió hasta fines del siglo XVIII, cuando nació el concepto de genio de la música, y se desarrolló en el transcurso del cambio de siglo siguiente, en el que la figura del músico se emancipó socialmente. Este concepto se ha hecho popular en nuestros días a través de hagiografías cinematográficas de los principales compositores clásico-románticos de ámbito centroeuropeo, modelo que en modo alguno se puede universalizar. A continuación, veremos bajo qué tipos de mecenazgo se componía en el Barroco y cuáles fueron los marcos para la creación por iniciativa propia. Por otra parte, es necesario tomar conciencia de que la música, como otras artes escénicas y a diferencia de las artes plásticas, necesita de un intérprete para que la creación pueda completar el proceso de comunicación de su mensaje. La actividad de los intérpretes musicales también estuvo sujeta al patrocinio y revistió grandes implicaciones sociales. En esta investigación trataremos que atender a ambos tipos de músicos, pues demasiado tiempo la Historia de la Música se ha olvidado de los intérpretes en aras de los creadores. Todo lo que en este epígrafe se diga tendrá especial relación con lo expuesto para el teatro del Siglo de Oro, en el que, dicho sea de paso, el componente musical era muy relevante y casi imprescindible. Para un compositor musical del Barroco, las posibilidades de conquistar el favor de un mecenas personal eran bastante más remotas que las opciones para ser escogido por un mecenas institucional. Las corporaciones de las que se componía la sociedad del

11


Clara Bejarano Pellicer

Antiguo Régimen, cuyo poder de decisión residía en un órgano colegiado, tenían necesidades de representación pública que, en ocasiones, aconsejaban proveerse de servicios musicales. Para comprender el impacto de esta realidad en el mercado, debemos tener muy presentes las siguientes premisas. En tiempos anteriores a la invención de la fonografía, toda música ineludiblemente se interpretaba en directo, lo cual requería servicios de profesionales tantas veces como fuera necesaria una representación del mecenas en sociedad. Por otro lado, en el Barroco todavía no existía un repertorio estandarizado de obras musicales, de calidad aceptada por la comunidad, que se pudiera denominar clásico. La formación del canon de la música clásica que se ha transmitido hasta el día de hoy se inauguró en Inglaterra en el siglo XVIII, encabezado por la obra de George Friedrich Haendel, que no es sino un gran epígono del Barroco. Antes de eso, apenas existían obras que conservaran su vigencia intacta a través de las generaciones. El repertorio musical era renovado constantemente, aunque se reutilizara material para las nuevas creaciones, y era especialmente valorada la composición ex profeso y el estreno de obras nuevas para acontecimientos señalados. Las obras musicales, salvando las distancias, se entendían como producto de uso y consumo más o menos local, con una vida útil limitada salvo el corpus gregoriano interpretado ininterrumpidamente desde la Edad Media y las composiciones de grandes maestros como Guerrero o Palestrina, que se atesoraban y gozaban de gran difusión, incluso internacional. Aun así, la evolución estética terminaba relegando a una obra al olvido, ya que no existiría un concepto de patrimonio histórico hasta bien entrado el siglo XVIII. Todo lo dicho significa que, para determinadas instituciones, contar con las composiciones de un músico no era tanto evergetismo como necesidad. La música no era un placer privado, sino una tarjeta de presentación en público que se precisaba continuamente. Para ciertas instituciones, formaba parte de la rutina de su dinámica y por lo tanto no se trataba de un lujo prescindible. Durante el siglo XVII, Europa vivió una contracción económica y una convulsión política y social en la franja central de la centuria que indudablemente afectó a la inversión en música, puesto que los principales estados vieron limitados sus recursos disponibles. Sin embargo, en tiempos inciertos la música como instrumento propagandístico se volvió más necesaria que nunca.

12


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

I. LA IGLESIA

El mecenas más obvio de los compositores barrocos era la Iglesia. Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el estamento eclesiástico fue el mayor productor y consumidor de música de la sociedad en el Antiguo Régimen. Más aún, la mayoría de las experiencias musicales del común de la población europea en el Barroco tenían lugar en contexto religioso. Superaban a otras posibles en frecuencia, calidad y grado de elaboración. Tanto en la Europa católica como en la protestante, la música tenía funciones cultuales muy frecuentes, aunque la que se interpretaba en las ocasiones más solemnes era la más elaborada y moderna. Además, la Iglesia necesitaba un sostén retórico para ejercer influencia sobre las conciencias, aún más que el poder civil, y los teóricos de la época eran muy sabedores de los efectos que la música tenía sobre las emociones. Por todo ello y por razones de conservación de patrimonio, no podemos extrañarnos de que la música en las catedrales y las colegiatas haya constituido el objeto de investigación más recurrente de la Musicología española. Para servir a la Iglesia, los compositores eran contratados por los deanes y cabildos de las catedrales y colegiatas. El procedimiento más ortodoxo de selección de personal de este tipo era la prueba oposición convocada mediante edicto general enviado en todas direcciones, pero no fueron pocas las ocasiones en que las oposiciones fueron restringidas a unos candidatos preseleccionados. A veces estos órganos colegiados admitieron a compositores afamados por mera decisión colectiva, tras deliberación interna. Tampoco fueron raros los casos en que el propio cabildo demostró su interés por determinado compositor y, aunque éste no ofreciera sus servicios porque ya tuviera otro patrón, captó su voluntad a través de suculentas ofertas1. El salario era negociado entre el cabildo y el aspirante a la hora del reclutamiento, lo cual nos habla de una posición de fuerza por parte del músico. En el Barroco, contar con un prestigioso músico entre el personal de una institución constituía un motivo de reputación para la misma, luego estaba dispuesta a hacer esfuerzos a la hora de atraérselo. Es cierto que la Iglesia se sentía obligada a ser patrona de músicos, sin los cuales no habría podido desarrollar plenamente sus actividades de culto, pero no debemos pasar por alto el hecho de que la calidad de sus servidores musicales suponía una importante fuente de prestigio para una sede, con la que 1

Álvaro Torrente, «Cuestiones en torno a la circulación de los músicos catedralicios en la España moderna», Artigrama, 12, 1996-7, pp. 217-236.

13


Clara Bejarano Pellicer

podía competir y medirse no sólo con las demás sedes eclesiásticas, hasta el punto de existir una jerarquía entre ellas, sino también con las otras instituciones y corporaciones locales en las festividades en que cada una de ellas ponía en la calle sus principales bazas musicales para, a priori, homenajear juntas a la misma causa. El servicio de buenos músicos constituía un recurso muy destacable a la hora de competir simbólicamente por el poder. El generoso salario que un cabildo podía asignar a un músico famoso, que podía entrañar una ración de prebendado, conllevaba grandes contrapartidas, pues la institución esperaba obtener un gran rendimiento de esa inversión. Los compositores estaban obligados a producir creaciones nuevas en grandes cantidades, sometidos al calendario de actos litúrgicos y extralitúrgicos en los que se esperaban estrenos que no llegaban a imprimirse, sino que caían pronto en el olvido una vez interpretados por varias instituciones. Pero no sólo se dedicaban a la creación, sino que su presencia física se requería en los espacios de la institución con asiduidad. Además de componer, desempeñaban el papel de directores a la hora de la interpretación, función que se denominaba «magisterio de capilla». Los maestros de capilla eran los responsables de la ejecución de sus propias obras y las de sus predecesores, por lo que estaban a la cabeza de la agrupación de cantores e instrumentistas denominada capilla de música, cuyos miembros también estaban contratados por el cabildo exclusivamente para dicha función. Por lo tanto, no sólo respondían por el nivel interpretativo de sus subordinados, sino también por su observancia de la disciplina. A su cargo y juicio permanecían y se multiplicaban los libros de polifonía, tesoro acumulado por el cabildo durante generaciones. El maestro de capilla debía elegir qué repertorio comprar y qué músicos contratar, incluso los niños. Por si fuera poco, un compositor también desempeñó en ciertas épocas y lugares la tarea de educador de los niños cantorcillos o seises. Este coro de voces blancas de varones entre los 6 y los 12 años, del que estaban dotadas todas las sedes, suponía una distracción notable, incluso abusiva, para el compositor, que no sólo debía enseñarles las primeras letras y los rudimentos de la música, sino también educarlos en su propia casa. No olvidemos que el propio Johann Sebastian Bach durante siglos ha sido fuente inagotable de material pedagógico en el aprendizaje de la música no porque sea un clásico consagrado, sino por la sencilla razón de que, en tanto que pastor protestante de la iglesia de Leipzig, tuvo que producir ingentes cantidades de ejercicios

14


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

para sus impuestos pupilos. Las labores pedagógicas de los maestros de capilla no se limitaban a los niños cantorcillos, sino que sus lecciones de música estaban abiertas a todo el personal de la catedral2. En definitiva, entrar al servicio de la Iglesia significaba tener un mecenas previsible, estable, buen pagador, poco caprichoso pero muy exigente, que demandaba del compositor gran capacidad de trabajo, dedicación absoluta (de hecho, muchos de los maestros de capilla fueron clérigos) y polifacetismo. La mayor parte de los conflictos entre mecenas y protegido giraron en torno a la exclusividad de sus actividades, pues las sedes eran muy celosas de que de las obras o los servicios de su personal pudieran beneficiarse otros clientes, especialmente instituciones. Esto nos revela claramente que el mecenazgo musical que la Iglesia ejercía se proyectaba más hacia el exterior de sus muros que hacia los altares, y que funcionaba como una seña de identidad social. Aunque se castigaba pecuniariamente a los compositores cuando faltaban a su trabajo o desviaban parte de su tiempo a otros comitentes, las sedes tendieron a mantenerlos a su servicio durante todo el tiempo en que ellos quisieron quedarse, antes de dejarse seducir por los cantos de sirenas de los mejores postores.

II. LA MONARQUÍA

La monarquía también actuó como mecenas de la música en el Barroco. La corte española yuxtaponía dos modelos de casa real, la de Borgoña y la de Castilla, y en su organigrama existían tres cuerpos musicales: la capilla real con su maestro, cantores, ministriles y organistas, la caballeriza con su música heráldica de trompetas y atabales, y la cámara con sus tañedores de instrumentos de cuerda3. La capilla real era el cuerpo más

2

Sobre el magisterio de capilla, consúltese Herminio González Barrionuevo, Francisco Guerrero (1528-1599): vida y obra. La música en la catedral de Sevilla a finales del siglo XVI, Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000, pp. 168-174. Samuel Rubio, Historia de la Música española. Volumen 2: desde el ars nova hasta 1600, Madrid, Alianza Música, 1983, pp. 13-48. Carlos Martínez Gil, «El magisterio de capilla en las catedrales y colegiatas de España: orígenes, configuración e importancia en la Edad Moderna», Memoria ecclesiae, 31, 2008, pp. 131-172. Javier Suárez Pajares, «Dinero y honor: aspectos del magisterio de capilla en la España de Francisco Guerrero», en Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II, eds. John Griffiths y Javier Suárez-Pajares, Madrid, ICCMU, 2004, pp. 149-198. 3 Luis Robledo Estaire, «La estructuración de las casas reales: Felipe II como punto de encuentro y punto de partida», en Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II, eds. Luis Robledo Estaire, Tess Knighton, Cristina Bordás Ibáñez y Juan José Carreras López, Madrid, Alpuerto, 2000, pp. 1-34.

15


Clara Bejarano Pellicer

consolidado e institucionalizado, mientras que el ejercicio de la música profana en el Barroco era poco estable, dependiendo de las preferencias de los patrones. Si Felipe II reglamentó las actividades musicales de la corte con el objetivo de consolidar las instituciones de esta naturaleza, invirtiendo prudentemente en ellas4, su hijo Felipe III en el siglo XVII experimentó un entusiasta cultivo de la música que le llevó a imponer sus preferencias personales sobre los intereses estatales. Abrió la capilla y la cámara a instrumentos nuevos de origen italiano, a los maestros y cantores españoles, institucionalizó la cámara, aunque sin perder la flexibilidad en el proceso de reclutamiento5. El mecenazgo institucional, que es inmutable a las generaciones, regido por el protocolo, y se encarna en la capilla musical, dio paso al mecenazgo humanístico, centrado en la música escénica y de cámara, que cambia con cada comitente para reflejar su personalidad y gustos6. En cualquier caso, a lo largo de los siglos la capilla real siempre ha sido la mejor representante de la música en la corte real. Constituía el modelo para las capillas del resto del país. La máxima aspiración de un músico profesional consistía en formar parte de la real capilla, para así disponer de una renta fija y tener acceso a numerosos trabajos eventuales complementarios. Con la llegada de la dinastía borbónica, fue reformada en su planta, fijándose sus cargos, acceso, funciones y salarios. Contaría con un maestro de capilla, un organista, dos arpistas, un archilaúd, cinco violinistas, tres violones, dos clarines, cuatro bajones, cuatro tiples, cuatro contraltos, cuatro tenores y dos bajos, más un colegio de niños cantores con sus propios rectores. Los músicos pasaron a recibir un salario fijo, y no rentas acumulables procedentes de varios departamentos. En los años 20 del siglo XVIII, la capilla real se desdobló en otra capilla para el palacio de La Granja de San Ildefonso, nutrida fundamentalmente de músicos italianos. A pesar de la importancia de la real capilla, debido a la ambigüedad de su encuadre administrativo y a la diversidad de las fuentes, ha sido objeto de estudios muy concretos, carentes de una visión global7. 4

Luis Robledo Estaire, «Sobre la capilla real de Felipe II», Nassarre, 4:1-2, 1988, pp. 245-248. Luis Robledo Estaire, «Felipe II y Felipe III como patronos musicales», Anuario Musical, 53, 1998, pp. 95-110. Luis Robledo Estaire, «La transformación de la actividad musical en la corte de Felipe III», en Tomás Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III, coords. Alfonso de Vicente Delgado y Pilar Tomás, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012, pp. 93-122. 6 José María Domínguez Rodríguez, «Mecenazgos musicales en Nápoles a finales del siglo XVII», en La corte en Europa: política y religión (siglos XVI-XVIII), coords. José Martínez Millán, Manuel Rivero Rodríguez y Gijs Versteeegen, Madrid, Polifemo, 2012, I, pp. 151-164. 7 Como especialistas en la Capilla Real, hay que destacar a Luis Robledo y Begoña Lolo. Las principales publicaciones sobre ella son Juan José Carreras López y Bernardo José García García, eds., La 5

16


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

No obstante, en la corte también se organizaban espectáculos escénicos musicales con motivo de acontecimientos políticos o dinásticos, representados por las compañías de teatro y danza. Precisamente la ópera nació en Italia, como un productor cortesano en 1600, restringida a los cortesanos, y no fue hasta 1637 que se convirtió en un producto público al alcance de cualquier espectador con posibles para pagar una entrada en Venecia. Las primeras óperas dependían de la logística de organización de principescos mecenas y su contenido era mitológico con valor simbólico. Otro tanto se puede decir de la zarzuela, puesto que en la corte real española del siglo XVII encontramos ambos tipos de espectáculo musical, amén de las comedias que no estaban exentas de números musicales y música incidental8. En cualquier caso, tengamos en cuenta que la música que se producía en los escenarios teatrales y saraos de la corte no sólo cumplía funciones obvias relacionadas con el placer estético o el entretenimiento, sino que existen estudios que demuestran cómo la música escénica se empleó políticamente dentro de una estrategia de propaganda dirigida a los extranjeros visitantes de la corte española y al público europeo a través de las gacetas y críticas musicales. El teatro musical en el fasto cortesano contribuía a la imagen de magnificencia de la monarquía española en sus relaciones diplomáticas y redes de información y era conscientemente utilizado por los gobernantes9. Tampoco podemos olvidar que durante el siglo XVII los Estados intentaron reafirmar su autoridad y centralizar el poder en torno a la monarquía absoluta, por lo que

capilla real de los Austrias. Música y ritual de corte en la Europa moderna, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2001. Begoña Lolo Herranz, La música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez Bravo (1670-1738), Madrid, Universidad Complutense, 1988. José Martínez Millán y Esther Jiménez Pablos, «La Capilla Real: la transformación ideológica de la monarquía y su reflejo en la Capilla Real», en La corte de Felipe IV (1621-1665): reconfiguración de la Monarquía católica, coords. José Martínez Millán y José Eloy Hortal Muñoz, Madrid, Polifemo, 2015, I, pp. 700-763. Rubén Mayoral López, «La Capilla Real», en La monarquía de Felipe III: la Casa del Rey, dirs. José Martínez Millán y María Antonietta Visceglia, Madrid, Fundación Mapfre, 2008, I, pp. 349-458. Begoña Lolo Herranz, «La recepción del primer Barroco en la Real Capilla», Recerca musicológica, 17-18, 2007, pp. 67-81. Begoña Lolo Herranz, «Phelipe Falconi, maestro de música de la Real Capilla (1721-1738)», Anuario Musical, 45, 1990, pp. 117-132. Begoña Lolo Herranz, La Real Capilla de Música de Madrid, José de Torres y Martínez Bravo (1665-1738): memoria, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1991. Begoña Lolo Herranz, La Música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez Bravo (h. 16701738), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1990. Paulino Capdepón Verdú, La música de la Real Capilla de Madrid (siglo XVIII), Madrid, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1989, pp. 109120. 8 José María Díez Borque, El teatro en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988. 9 José María Domínguez Rodríguez, «Todos los extranjeros admiraron la fiesta: Farinelli, la música y la red política del Marqués de la Ensenada», Berceo, 169, 2015, pp. 11-53.

17


Clara Bejarano Pellicer

el monarca diletante de la música dará paso al empleo explícitamente ideológico de la música para la representación social y la propaganda10. Pero en el patronazgo musical de la monarquía no sólo aludimos a la corte, cuya necesidad de un flujo de espectáculos de entretenimiento es evidente, sino también a las fundaciones de capillas de música sacra. Nos estamos refiriendo a instituciones protegidas por la corona como el monasterio de la Encarnación, el de las Descalzas Reales o la Capilla Real de Granada11. Aun en las clausuras femeninas, el cuerpo musical era una capilla compuesta por maestro, cantores e instrumentistas varones12.

III. LA NOBLEZA

El tercer mecenas musical más destacable de la sociedad barroca fue la nobleza, que no aspiraba más que a imitar el modelo de mecenazgo de la monarquía. La música adscrita a determinadas casas nobiliarias ha sido objeto de estudios musicológicos, aunque en menor medida que las catedrales y colegiatas, y esto se debe a las dificultades de acceso a la documentación. Los fondos nobiliarios permanecen bajo la custodia de instituciones privadas a pesar de los esfuerzos realizados por el Archivo Histórico de la Nobleza, archivo estatal situado en Toledo. Lamentablemente, el patrimonio documental que conservan las casas nobiliarias rara vez incluye obras musicales como el excepcional Cancionero de la casa de Medinaceli de la segunda mitad del siglo XVI, pero los datos reflejados en su contabilidad sí revelan actividades musicales barrocas. La mayor parte de las obras publicadas optan por un período cronológico decimonónico, o como muy pronto dieciochesco, épocas en las que los fenómenos de la diletancia musical y la filarmonía estaban extendidos por todas las capas de la sociedad. Suelen escoger un

10

Lorenzo Bianconi, «El siglo XVII», en Historia de la música, Madrid, Turner Música, 1986, vol. V. Antonio Gallego y Burín, La Capilla Real de Granada, Madrid, CSIC, 1952. Lázaro y Mª Josefa Gila Medina, «Los ministriles de la Capilla Real y la Universidad de Granada: aspectos ceremoniales», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 24, 1993, pp. 335-343. 12 Paulino Capdepón Verdú, «Música y liturgia en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid», en La clausura femenina en el mundo hispánico: una fidelidad secular, coord. Francisco Javier Campos y Fernández De Sevilla, El Escorial, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2011, pp. 563-586. Paulino Capdepón Verdú, La capilla de música del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, Madrid, Anales de Instituto de Estudios Madrileños, 1997, pp. 215-226. Paulino Capdepón Verdú, La música en el monasterio de la Encarnación (siglo XVIII), Madrid, Alpuerto, 1997. 11

18


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

período de años reducido que coincide con la presencia de un músico más o menos conocido. En los últimos tiempos el tema de la música nobiliaria se está abordando con nuevas perspectivas y empieza a llegarle el turno a períodos correspondientes a la música antigua. Se está desarrollando una toma de conciencia de la importancia de las élites urbanas en la vida musical del Antiguo Régimen, que contra lo que la tradición historiográfica refleja no estuvo dominada por las fuerzas eclesiásticas o monárquicas13. El Renacimiento ha sido abordado por Roberta Freund Schwartz en una visión panorámica de todas las casas nobiliarias, Ferrán Escrivá Llorca, Francisco Roa Alonso y Lucía Fernández Gómez en casas nobiliarias y figuras concretas. En el siglo XVII, las principales casas mecenas de la música fueron la ducal de Medinaceli en la ciudad de Sevilla, la ducal de Medina Sidonia en la ciudad de Sanlúcar de Barrameda, la ducal de Alba en Alba de Tormes, la condal de Santisteban en Castellar (Jaén)14, la ducal de Lerma en la villa de Lerma, la ducal del Infantado en la ciudad de Guadalajara, la ducal de Arcos en la villa de Marchena, la condal de Benavente en Toledo15. A partir del Renacimiento, las principales casas de los Grandes de España también experimentaron necesidades musicales, aunque en su caso era más suntuarias que rituales. Para reivindicar su influencia social y política en el nuevo contexto del Estado Moderno, necesitaban proyectar su imagen pública a través de recursos sensibles como la música, lo cual intervino en el paisaje sonoro de su sociedad16. Para conservar su prestigio como aristocracia, los duques mantuvieron a su propio personal interno para la interpretación de música profana en su palacio e incluso actuaron como benefactores de una capilla musical sita en una iglesia de su devoción, expresamente ligada a su linaje, para la vertiente religiosa. La liberalidad, es decir, el gasto en lujos como entretenimientos, música y otros placeres efímeros, era esgrimida por los nobles como una herramienta más de competición, ya que la reputación militar caía en desuso. La inversión en música estaba destinada más a proyectar una imagen de liberalidad y grandeza que a satisfacer o reflejar gustos estéticos, siguiendo el modelo de la corte borgoñona. El cortesano de Castiglione 13

Lucía Gómez Fernández, Música, nobleza y mecenazgo. Los duques de Medina Sidonia en Sevilla y Sanlúcar de Barrameda (1445-1615), Cádiz, Universidad de Cádiz, 2017, pp. 27-30. 14 Javier Marín López, «Música y patronazgo musical el Castellar (Jaén) en tiempos de Tomás Micieces II, 1679-1685», Boletín de Instituto de Estudios Giennenses, 187, 2004, pp. 549-595. 15 Roberta Freund Schwartz, En busca de liberalidad. Music and musicians in the courts of the Spanish nobility, 1470-1640, Iowa, University of Illinois, 2001. 16 Lucía Gómez Fernández, op. cit., p. 36.

19


Clara Bejarano Pellicer

provocó una mutación en el mecenazgo musical de la música, al establecer que el carácter de la música simbolizaba el rango del mecenas. Para ello, los nobles realizaron el menor gasto posible para obtener la música más efectista posible: se beneficiaban de los servicios del personal musical de una institución vecina bajo su protección como si de su capilla privada se tratase, mantenían escaso personal estable en sus cortes y para las fiestas alquilaban los servicios eventuales de muchos más, cuando debían abandonar su sede durante largas temporadas despedían al personal musical durante su ausencia, y también ha sido destacada su preferencia por adquirir esclavos músicos o con cualidades musicales, procedentes de América o de África17. Para la música profana contaban con músicos de cámara, con frecuencia tañedores de cuerda pulsada o ministriles bajos. Para las fiestas ecuestres preferían ministriles altos y trompetas, los mejor pagados. Bajo sus órdenes no podía faltar una capilla de música para interpretar música sacra, con su maestro de capilla, cantores, ministriles y organista, frecuentemente con sede en una iglesia o convento bajo su protección. En casos excepcionales, fueron mecenas de varias capillas de iglesias y conventos cercanos. Este interés se esconde detrás de muchas fundaciones nobiliarias de colegiatas y conventos en el siglo XVII, cuando el fenómeno declinaba en el resto de Europa debido a la crisis. La fundación de una capilla de estas características no estaba ligada al capricho del mecenas, sino que se formalizaba a través de constituciones aprobadas por las autoridades religiosas, aunque la influencia del mecenas fuese innegable en los procesos de selección de algunos cargos. Los cultos funerarios y post mortem de la familia de fundadores estaban recogidos en la Consueta y constituían uno de los eventos musicales de estas iglesias18. Quizá sea éste el aspecto más investigado hasta el momento sobre el mecenazgo musical nobiliario. Asimismo, en el Barroco las casas nobiliarias incluso fundaron orfanatos o instituciones caritativas orientadas a la formación musical de niños desfavorecidos. Estos colegios nutrieron de jóvenes músicos las capillas de música sacra que los propios nobles mantenían en las iglesias bajo su protección19. Además de animar musicalmente su palacio e iglesias, los nobles patrocinaron fiestas públicas locales –en 17

Roberta Freund Schwartz, op. cit., pp. 479-498. Mercedes Castillo Ferreira, «Patronazgo musical indiano en Granada: la familia Vaca de Castro y la abadía del Sacromonte en el siglo XVII», en La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica, coords. y eds. María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas, Granada, Universidad de Granada, 2007, pp. 69-88. 19 Por ejemplo, el de los duques de Medina Sidonia a comienzos del siglo XVII. Lucía Gómez Fernández, op. cit., pp. 297-307. 18

20


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

las que podían tener lugar Te Deum, fuegos artificiales, serenatas públicas, bailes–, y espectáculos de ópera italiana, cuyos libretos eran escritos y dedicados para ellos20. Por lo general, la nobleza española se inclinó por el talento musical local, por los músicos en formación, y los animó a componer sin demasiados requisitos, más bien preservando las tradiciones locales. Bajo sus auspicios trabajaron puntualmente las grandes figuras de la literatura y la música. Por ejemplo, bajo el V duque de Alba trabajó Lope de Vega, cuyos poemas ponía en música el vihuelista y cantor Juan Blas de Castro, revelando una actividad de creación y colaboración bajo el patronazgo nobiliario21. Tampoco faltan obras de música publicadas con dedicatoria a algunos arzobispos, que a los efectos eran miembros de la nobleza y, aprendida esta liberalidad en la juventud, ejercieron como mecenas desde sus solios, especialmente en el Barroco contrarreformista, en que la figura episcopal gana tanto protagonismo en la jerarquía y la acción pastoral de la Iglesia católica22.

IV. OTROS MECENAS

Obras compuestas ex novo también necesitaban las parroquias y los conventos, pero para ello no tenían a un compositor a su servicio, sino que pagaban las creaciones en cada ocasión requerida, encargándolas a personajes ilustres de la ciudad que no necesariamente tenían una vinculación con sus clientes. A veces se trataba del maestro de capilla de la catedral, otras veces era un clérigo con talento. El evento anual en el que el estreno de obras musicales nuevas revestía relevancia social era la noche del gallo, en que se interpretaban villancicos en lengua vernácula en medio de la liturgia en latín de la hora canónica de maitines, en la noche previa a festividades como la Natividad, la Epifanía, Pentecostés y la Inmaculada Concepción. La interpretación de los villancicos generaba una gran expectación entre los fieles, de modo que era el momento idóneo de exhibirse socialmente23. En ocasiones, tenían tanto éxito que incluso se mandaban imprimir los 20

Miguel Ángel Picó Pascual, «El mecenazgo musical del XII conde de Cocentaina», Alberri, 24, 2014, pp. 73-122. 21 Roberta Freund Schwartz, op. cit., pp. 123-134. 22 José María Domínguez Rodríguez , «El cardenal José Sáenz de Aguirre en el contexto cultural romano de finales del siglo XVII», Berceo, 166, 2014, pp. 31-62. 23 Tess Knighton y Álvaro Torrente, eds., Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800. The Villancico and Related Genres, Aldershot, Ashgate, 2007. Paul R. Laird, Towards a History of the Spanish

21


Clara Bejarano Pellicer

textos a costa del templo donde se habían estrenado, pues tenían potencial como producto editorial24. Por ejemplo, en la biblioteca de la Universidad de Sevilla conservamos ingentes cantidades de villancicos publicados, muchos de ellos compuestos en el siglo XVIII, aunque lamentablemente sólo contienen la letra. Esta colección se debe a que en la biblioteca de la Universidad de Sevilla han revertido los fondos de las instituciones jesuitas después de su expulsión en 1767 y los de otros conventos de la ciudad a raíz de la desamortización de Mendizábal. De los compositores que escribieron estas obras, Pedro Miguel Rabassa es el mejor representado, lo cual es comprensible dado el largo período de su vida que habitó Sevilla como maestro de capilla de la catedral (17281767)25. El resto de autores identificados en estas publicaciones son maestros de capilla de otras sedes españolas e incluso mejicanas, lo cual nos revela quiénes eran los músicos a los que los conventos se dirigían preferentemente para obtener este tipo de composiciones. Los fondos musicales de los conventos están aún por estudiar de forma sistemática salvo excepciones, pero parece que para hacerse con piezas a la moda bastaba con asomarse al mercado editorial o recibir donaciones de miembros recién llegados a la comunidad claustral, que también podían traer instrumentos musicales. El convento de por sí era institución abierta para la circulación e intercambio artístico y cultural, como

villancico, Michigan, Harmonie Park Press, 1997. María del Carmen Gómez Muntané, «La polifonía vocal española del Renacimiento hacia el Barroco: el caso de los villancicos de Navidad», Nassarre, 17, 2001, pp. 77-114. Herminio González Barrionuevo, «Los villancicos de la catedral de Sevilla en el siglo XVII», en Archivos de la Iglesia de Sevilla: homenaje al archivero D. Pedro Rubio Merino, eds. Carmen Álvarez Márquez y Manuel Romero Tallafigo, Córdoba, Cajasur, 2006, pp. 665-722. José Vicente González Valle, La música en las catedrales en el siglo XVII: los villancicos y romances de Fray Manuel Correa, Barcelona, Institució Milà i Fontanals, Departamento de Musicología, 1997. Josep María Gregori, «Figuras y personajes en el villancico navideño del barroco musical hispánico», en Música y literatura en la Península Ibérica: 1600-1750, eds. María Antonia Virgili, Germán Vega García-Luengos, Carmelo Caballero Fernández-Rufete, Valladolid, Sociedad «V Centenario del Tratado de Tordesillas», 1997, pp. 373. Miguel Ángel Marín, «A propósito de la reutilización de textos de villancicos: dos colecciones desconocidas de pliegos impresos en la British Library (ss. XVII-XVIII)», Revista de Musicología, 23:1, 2000, pp. 103-130. Carmelo Caballero Fernández-Rufete, «Miscent sacra profanis: música profana y teatral en los villancicos de la segunda mitad del siglo XVII», en Música y literatura en la Península Ibérica: 1600-1750, eds. María Antonia Virgili, Germán Vega García-Luengos, Carmelo Caballero Fernández-Rufete, Valladolid, Sociedad «V Centenario del Tratado de Tordesillas», 1997, p. 178. María de la Cruz García de Enterría, «Relaciones de sucesos en pliegos de villancicos del siglo XVII», en Las relaciones de sucesos en España (1500-1750). Actas del primer coloquio internacional, eds. María de la Cruz García De Enterría et al., Alcalá de Henares, Publications de la Sorbonne, Universidad de Alcalá, 1996, pp. 167-176. 24 Alejandro Luis Iglesias, «Alonso Lobo como compositor de villancicos o los inicios de la impresión de pliegos navideños», Apuntes 2. Apuntes y documentos para una Historia de Osuna, 4, 2004, pp. 5-42. 25 Rosa Isusi Fagoaga, «Todos los elementos (1745), un villancico de Pedro Rabassa relacionado con México en la colegiata de Olivares (Sevilla)», en La música y el Atlántico: relaciones musicales entre España y Latinoamérica, coords. María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas, Granada, Universidad de Granada, 2007, pp. 105-152.

22


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

demuestra que su repertorio sea tan profano como religioso y provenga de compositores y poetas estrechamente vinculados al círculo de la corte26. Muy excepcionalmente se pueden encontrar composiciones de miembros de la propia comunidad como el organista. En el seno de parroquias y conventos, existen los casos en los que una hermandad encarga la composición de una obra musical en el Barroco. De hecho, el caso español más célebre e ilustrativo puede ser el de la obra orquestal Las Siete Palabras que la hermandad de la Santa Cueva de la ciudad de Cádiz recibió del propio Josef Haydn. Este evento se ha citado hasta la saciedad porque evidencia que la cosmopolita sociedad gaditana estaba al corriente y aceptación del clasicismo que recorría las cortes europeas, pero también han circulado numerosos bulos e inexactitudes. El compositor austríaco, en la fecha de 1786 (que ya no se puede considerar parte del período barroco), era ya un veterano maestro de capilla consagrado a la corte del príncipe de Esterhazy, aristócrata húngaro con sede en Eisenstadt, aunque desde 1779 ya tenía permiso para componer música instrumental por encargo para otros mecenas. Aunque apenas viajó durante su vida, su obra tuvo gran difusión y al final de su existencia era un autor muy prestigioso a nivel europeo. Por su parte, el oratorio de la Santa Cueva fue construido a fines del siglo XVIII bajo la iglesia del Rosario, era un exponente del neoclasicismo andaluz y fue consagrado en 1796. Por lo tanto, tratándose de una corporación pujante, con liquidez para levantar un templo en una ciudad cosmopolita como era la Cádiz que vivía el apogeo del comercio entre España y sus colonias americanas, se comprende que estuviera en condiciones y tuviera la aspiración de estrenar música de una gran figura de la música neoclásica europea. Es significativo que el propio Haydn creyera que se trataba de un encargo de la catedral de Cádiz, pues las dimensiones y el presupuesto debieron de parecerle más propios de una sede catedralicia. Tengamos en cuenta que era tradición de esta institución de Cádiz estrenar un oratorio cada Cuaresma, luego la iniciativa de esta hermandad quería hacerse un hueco en el calendario musical y reclamar el prestigio social que esta actividad benefactora le reportaba. Máxime teniendo en cuenta que la capilla musical de la catedral vivía horas bajas, despidiendo a personal y restringiéndose al repertorio antiguo para

26

María Julieta Vega García-Ferrer, «La música en los conventos rurales femeninos de Granada», en La clausura femenina en España: actas del Simposium, coord. Francisco Javier Campos y Fernández De Sevilla, El Escorial, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2004, pp. 293-319. Alejandro Vera Aguilera, «Música vocal profana en el convento del Carmen de Madrid. “El libro de tonos humanos (1656)”», en Música y cultura urbana en la Edad Moderna, eds. Andrea Bombi, Juan José Carreras y Miguel Ángel Marín, Valencia, Universidad de Valencia, 2005, pp. 367-381.

23


Clara Bejarano Pellicer

expulsar corrientes teatralizantes del templo27. El oratorio quiso suplir el hueco que la catedral no podía ocupar en lo que se refiere a música sacra actual. Con todo, no fue una iniciativa enteramente corporativa: la nobleza local también estuvo involucrada, concretamente el noble que levantó el templo, llegando a encargar a Goya los cuadros del oratorio, y su amigo músico con buenas conexiones en la corte. Conocedor del proverbial sentido del humor de Haydn, el comitente de la hermandad envió las monedas de oro del pago dentro de una tarta de chocolate. La obra fue encargada para engalanar la predicación de la mañana del Viernes Santo de nueve a doce, aunque también fue estrenada en París, Berlín y Viena, adaptada para cuarteto de cuerda y finalmente convertida en oratorio musical. Constaba de una introducción, siete piezas de diez minutos para ilustrar cada una de las frases de Cristo en la cruz, y el terremoto mencionado en el Evangelio de San Marcos como colofón. No se trataba de una ceremonia litúrgica, sino una devoción privada de origen hispanoamericano conocida como de las Tres Horas, popularizada por los jesuitas desde el siglo XVII. El templo se vestía de negro y las palabras eran recitadas y comentadas brevemente para dejar espacio a la reflexión. Por lo tanto, no era una vieja tradición, sino una práctica moderna de meditación sobre la pasión, lo cual nos invita a valorar el papel de las hermandades como mecenas de la renovación del panorama de la música sacra, y el caso de Cádiz no era el primero en España, aunque sí el primero del cual se conserva la música. Por su parte, la partitura de Haydn también estuvo a la altura del carácter innovador que inspiraba la iniciativa28. Este comportamiento debió de gestarse a más pequeña escala durante el período precedente. De hecho, la mayor parte de la música que se conserva y se interpretaba en las parroquias, que carecían de personal musical salvo contadas excepciones, fue encargada por las hermandades y cofradías con sede en ellas. De hecho, aunque todas las cofradías se hicieron visibles participando en acontecimientos urbanos y festejando con música, existieron hermandades para las que los eventos musicales constituyeron una seña de identidad al ser una forma de devoción institucionalizada y no casual, por ejemplo las sacramentales madrileñas estudiadas de la Magdalena y del Caballero de Gracia, que

27

Marcelino Díez Martínez, «Las siete palabras de Cristo en la cruz de Franz Joseph Haydn: un caso paradigmático de mecenazgo musical de la nobleza», Revista de Musicología, 26:2, 2003, pp. 491-512. 28 Juan José Carreras López, «El fondo español de las Siete Palabras de Ntro. Salvador en la Cruz de Joseph Haydn: descripción e interpretación del Terremoto», Artigrama, 1, 1984, pp. 341-358.

24


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

contaban con cargos destinados a velar por las actividades musicales y una asignación monetaria, enumeraban entre sus filas a más hermanos artistas y literatos y por lo tanto arrastraban a la concurrencia hasta el punto de tener que tomar medidas restrictivas. El repertorio musical abarcó composiciones en latín y en romance, litúrgicas y extralitúrgicas, y se ejecutó a lo largo de hasta 40 fiestas al año en sus mejores momentos del siglo XVII29.

V. LOS INTÉRPRETES

Esto en lo que se refiere a la composición musical. Por su parte, los intérpretes musicales tenían ante sí un mercado más amplio. Primeramente, debemos distinguir entre los que se pueden llamar mecenas, aquellos demandantes de servicios musicales permanentes, que admitían bajo su protección a un personal musical estable. Muy diferentes a los que tan sólo necesitaban actuaciones puntuales en momentos álgidos del calendario social urbano. Aquellos que contaban con un elenco de músicos a su entera disposición, a través del pago de un salario, no eran otros que los cabildos eclesiásticos y civiles y los altos nobles, si bien tampoco podemos ignorar el hecho de que el resto de las instituciones solían llegar a acuerdos con determinados músicos para que les sirvieran periódicamente en las ocasiones que se ofrecieren30. Los músicos al servicio permanente de la Iglesia eran indiscutiblemente privilegiados entre sus colegas. Disfrutaban de una nómina mensual que les garantizaba una estabilidad, y que venía incrementándose conforme ganaban antigüedad y promocionaban en la jerarquía interna. Por si fuera poco, podían solicitar al cabildo ayudas de costa, préstamos y adelantos de salario en circunstancias adversas, permisos para desplazamientos, bajas por enfermedad, jubilación pagada, protección para sus viudas y oportunidades profesionales para sus hijos y aprendices. Su contrato se prolongaba tanto tiempo como el cabildo decidiera, pero salvo absentismo reincidente o falta de respeto sus carreras se mantenían toda su vida, si ellos no la abandonaban antes

29

Luis Robledo Estaire, «Música y cofradías madrileñas en el siglo XVII: los esclavos del Santísimo Sacramento de la Magdalena y los Esclavos del Santo Cristo de San Ginés», Revista de Musicología, 29:2, 2006, pp. 481-520. 30 Clara Bejarano Pellicer, El mercado de la música en la Sevilla del Siglo de Oro, Sevilla, Universidad de Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, 2013, p. 490.

25


Clara Bejarano Pellicer

para ingresar en otra sede. Para formar parte de esta élite de intérpretes, era necesario superar una oposición o una prueba de ingreso, cuya difusión no siempre era pública, pues no pocos músicos se presentaban motu proprio, con avales internos o sin ellos, para ser oídos por el cabildo de una sede. Obviamente, los cabildos no se conformaban con mediocres: entre sus filas tocaba lo más granado de los intérpretes de la época. Lo único que el cabildo les pedía, a diferencia de los compositores, era que asistieran a los ensayos que les competían y a las actuaciones internas y externas, pero no era fácil conseguir que cumpliesen con su cometido, pues les asaltaban frecuentes tentaciones por parte de otros comitentes. Se puede decir que los ministriles, instrumentistas de viento madera, eran los de más flaca fuerza de voluntad ante las oportunidades que les ofrecía el mercado, por lo que casi siempre faltaba alguno a su puesto. La seguridad económica que les brindaba su nómina mensual permitía a los músicos eclesiásticos diversificar sus actividades y tener relaciones con todos los ámbitos musicales de la ciudad y su entorno31. Muy diferente era el mecenazgo ejercido por los cabildos civiles, que pagaban nóminas anuales (con grandes retrasos y dificultades, por cierto) a un grupo de instrumentistas muy relacionado con la catedral, con el que firmaban un acuerdo por varios años. Se les exigían muchas menos actuaciones que en la Iglesia, por lo que su retribución era significativamente menor. El cabildo municipal en ningún momento requería la exclusividad de sus servicios, sino que se comportaba como el primero de los cuerpos sociales desprovistos de personal interno, que tan sólo se acordaban de los músicos cuando llegaba un acontecimiento público en que necesitaban realizar una aparición deslumbrante. Entre los espacios destacados para la actuación al servicio del concejo, hay que mencionar como una constante las plazas mayores y los paseos recreativos como las alamedas, donde en fiestas cívicas y veladas veraniegas los músicos tocaban para divertir a la concurrencia encaramados en balcones, estrados, torrecillas o escenarios. Tampoco olvidemos las corridas de toros, donde la música parecía indispensable. Los ayuntamientos a su vez celebraban algunas funciones litúrgicas al año en algún templo significativo de la ciudad en honor a algún culto ancestral de carácter local, y en estos casos solían contratar ad hoc una capilla musical de entre las más prestigiosas de la ciudad, con preferencia por la de la catedral. En definitiva, desprovisto de un ritual interno, casi todas las actuaciones musicales pagadas por el concejo tenían 31

Ibíd., pp. 157-220.

26


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

lugar en la vía pública e indefectiblemente estaban orientadas a proyectar sobre la institución una imagen de evergetismo y esplendidez. Por lo tanto, se trataba de un caso claro de utilización de la música para obtener prestigio social32. Un convento se podía considerar como una institución mecenas de la interpretación de la música porque siempre tenía plazas reservadas a los novicios que tuvieran formación musical, a quienes se eximía de pagar dote33, fenómeno muy relevante en la clausura femenina porque constituía casi el único ámbito de la sociedad en que las mujeres podían ejercer el oficio de la música de forma profesional. El hecho de que existieran estas distinciones para las mujeres músico estimuló la alfabetización musical en los hogares que se lo podían permitir. Es más, el prestigio de algunas intérpretes conventuales llegó a traspasar los muros del claustro y saltar de boca en boca, pudiendo recibir clases de los mejores maestros en el interior del convento, e incluso algunas llegaron a realizar una carrera de éxito en el entorno de la corte. Por otro lado, los conventos también contrataron a músicos externos para que interpretaran polifonía en celebraciones puntuales, fundamentalmente Semana Santa y los maitines de Navidad, tanto cantores como instrumentistas, pues la comunidad religiosa estaba entrenada para ejecutar canto llano, pero difícilmente podía encargarse del canto de órgano que requerían las festividades34. Pero el suelo sagrado era lugar tanto para el mecenazgo institucional como para el particular. Los gastos para sufragar la música en conventos y parroquias no siempre procedían de su fábrica, puesto que no eran preceptivos. Tanto en las parroquias como en la propia catedral existían fundaciones privadas de particulares devotos que habían realizado una donación de una renta perpetua para sufragar capellanías donde se decían misas por su alma o incluso para mantener una celebración litúrgica solemne con carácter anual, normalmente en honor a una o varias festividades del calendario litúrgico35. Por ejemplo, en el monasterio de las Huelgas fueron las propias abadesas las que realizaron estas fundaciones a perpetuidad para que se solemnizase con música de profesionales el

32

Ibíd., pp. 221-301. Colleen Baade, «Monjas músicas y música de monjas en los conventos franciscanos de Toledo, siglos XVI-XVIII», en La clausura femenina en el mundo hispánico: una fidelidad secular, coord. Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla, El Escorial, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2011, pp. 545-562. 34 Clara Bejarano Pellicer, op. cit., pp. 409-437. 35 Juan Ruiz Jiménez, «Música y ritual en la procesión del día de difuntos en la catedral de Sevilla (ss. XIV-XVII)», Medievalia, 17, 2014, pp. 243-277. 33

27


Clara Bejarano Pellicer

día de su onomástica36. Estas fiestas solemnes incluían galas musicales entre sus ornamentos, aunque no siempre quede claro si se trataba de canto gregoriano o polifónico. Encontramos casos en cualquier iglesia, originarios de cualquier época, aunque el Barroco fue un momento propicio para las donaciones privadas debido a la incidencia moral y mortal de la crisis. Quizá el caso más paradigmático, el más relevante de nuestra ciudad a nivel musical, pueda ser la dotación del mercader flamenco Nicolás Sebastiansen, llevada a cabo en 1645 para que a su costa se celebrase en la capilla de la Antigua de la catedral de Sevilla todos los miércoles una repetición del culto mariano que ya tenía lugar todos los sábados. Previamente, ya el noble Francisco Enríquez de Ribera había dotado en 1605 el canto de la Salve en la capilla durante los llamados Nueve días de Nuestra Señora. No por ser frecuente la Salve se realizaba de forma anodina, pues movilizaba al cuerpo de campanas, al órgano, a los seises y por supuesto a los músicos catedralicios37. Esta devoción mariana se explica en la trayectoria concepcionista de la ciudad hispalense38 pero en cualquier caso representa una buena muestra de hasta dónde podía llegar el mecenazgo privado ejercido por miembros acomodados de la sociedad que, aunque no fueran nobles, también gozaban de posibles y perseguían prestigio y respetabilidad.

36

María Pilar Alonso Abad, «Mecenazgo musical en el Real Monasterio de las Huelgas de Burgos», Boletín de la Institución Fernán González, 230, 2005, pp. 149-176. 37 Juan María Suárez Martos, Música sacra barroca en la catedral hispalense, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2007, tesis doctoral inédita, I, pp. 126-131. 38 Para conocer el alcance del fenómeno, consúltese María Jesús Sanz Serrano, Fiestas sevillanas de la Inmaculada Concepción en el siglo XVII. El sentido de la celebración y su repercusión exterior, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008. María Jesús Sanz Serrano, «El problema de la Inmaculada Concepción en la segunda década del siglo XVII. Festejos y máscaras: el papel de los plateros», Laboratorio de Arte, 8, 1995, pp. 73-101. José Antonio Ollero Pina, «Sine labe concepta: conflictos eclesiásticos e ideológicos en la Sevilla de principios del siglo XVII», en Grafías del imaginario. Representaciones culturales en España y América (siglos XVI-XVIII), coords. Carlos Alberto González Sánchez y Enriqueta Vila Vilar, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 301-335. Juan Bonnefoy, «Sevilla por la Inmaculada en 1614-1617», Archivo Ibero Americano. Revista de estudios históricos, 57, 1955, pp. 7-33. Miguel Cruz Giráldez, «Religiosidad y literatura popular en la Sevilla del Barroco: las coplas de Miguel Cid», en Geh hin und lerne. Homenaje al profesor Klaus Wagner, coords. Piedad Bolaños Donoso, Aurora Domínguez Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2007, pp. 573-582. Aurora Domínguez Guzmán, «Relaciones de fiestas inmaculistas en Sevilla (1615-1617). Catálogo descriptivo», en Sevilla y la literatura: homenaje al profesor Francisco López Estrada en su 80 cumpleaños, coords. Mercedes de los Reyes Peña, Rogelio Reyes Cano y Klaus Wagner, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001, pp. 231-246. Jorge Jiménez Barrientos y Manuel J. Gómez Lara, «La ocupación del espacio urbano como instrumento propagandístico: ornatos efímeros en las fiestas inmaculadistas barrocas de Sevilla», Stylistica, 5, 1997-1998, pp. 119-139. Mercedes de los Reyes Peña, «Un pasquín anti-inmaculista en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII», en Sevilla y la literatura: homenaje al profesor Francisco López Estrada en su 80 cumpleaños, coords. Mercedes de los Reyes Peña, Rogelio Reyes Cano y Klaus Wagner, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001, pp. 133-160.

28


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

No obstante, si hay un mecenas para la interpretación musical durante el Barroco, ése es el propio mercado de la música, puesto que las agrupaciones que ofrecían servicios musicales no se limitaron a aquellas que crearon las catedrales y colegiatas, sino que germinaron al calor de la demanda social, teniendo como principales clientes a las corporaciones urbanas. Al margen de la política a gran escala, la música era empleada como objeto de prestigio por todo tipo de corporaciones a todos los niveles. Por otro lado, sus aportaciones a las fiestas del conjunto de la sociedad fueron notables e insustituibles desde la Baja Edad Media. Todo aquel que pudo preciarse de integrarse en algún tipo de agrupación socioprofesional, se congratuló de manifestarse así en público, y en el escenario de las fiestas cívicas se daba la ocasión perfecta para representar los eslabones de la escala social de forma explícita. De ahí que todas las corporaciones tuvieran necesidad de reivindicar su papel social en los fastos a través de muestras de liberalidad entre las que destacaba la música. Éstas contribuyeron al esplendor de la fiesta de la ciudad a causa de dos impulsos: el deseo de definir su identidad y la competición entre sí para destacarse. Entre ese maremágnum de corporaciones que carecían de efectivos musicales y demandaban servicios estaban las parroquias como representantes de las collaciones o vecindarios, los conventos como encarnación de las diversas congregaciones u órdenes religiosas, pero también la Universidad y los diversos colegios que dependían de ella o le hacían la competencia, los gremios o corporaciones profesionales, las cofradías y hospitales que nacieron de sus necesidades espirituales, los consulados de mercaderes e incluso instituciones sin competencia como podría ser la Inquisición local39. La demanda musical afectaba a todas las comunidades, puesto que excepto los dos cabildos, ninguna contaba con sus propios efectivos, sino que tenía que apresurarse a reservarlos antes que el resto. Las necesidades ceremoniales de cualquiera de estas corporaciones comprendían todo el año en determinados hitos, de manera que les resultaba especialmente rentable asegurarse los servicios de la misma agrupación de músicos mediante un concierto que habría de regir por varias anualidades. Lo más demandado eran capillas musicales y compañías de ministriles. Estas corporaciones necesitaban músicos para celebrar funciones solemnes en sus templos o fuera de ellos, para hacerse regalos y rendir homenajes sonoros a causas ajenas o comunes, para 39

Clara Bejarano Pellicer, op. cit., p. 315.

29


Clara Bejarano Pellicer

acompañar a sus representantes en procesiones, para solemnizar actos internos, para amenizar fiestas nocturnas de luminarias y fuegos artificiales, para vivificar las parodias de sus mascaradas, o sencillamente para organizar una velada musical en sus dominios40. Las cofradías, cuyo apogeo tuvo lugar precisamente en el siglo XVII, eran interclasistas, por lo que integraron influencias de la música culta y la popular en las fiestas que patrocinaban. Es imposible abarcar toda la casuística que se podía dar en el uso social de la música ejecutada por profesionales, pero baste con afirmar que la mera dinámica de las fiestas cívicas ya constituía un estímulo para la formación de agrupaciones musicales y su desarrollo. Tanto es así, que los músicos catedralicios se encontraban imposibilitados de cubrir toda la demanda y tenían que dar paso a sus colegas freelance para que atendiesen aquellos encargos que a ellos les estaba vedado asumir. ***** Todo lo dicho hasta el momento, tanto para la creación como para la interpretación, parece actuar en loa de la práctica del mecenazgo, clave explicativa de la existencia de música en el Barroco. No obstante, las relaciones entre patrones y protegidos no siempre fueron idílicas. En materia musical y en otras artes, la exclusividad que los mecenas pretendieron ejercer sobre sus músicos supuso un motivo distanciamiento entre ambos grupos. Si bien la protección permanente de un patrón daba al músico la posibilidad de obtener los mejores frutos de su creatividad, gracias a una estabilidad laboral, no es menos cierto que ése era el caldo de cultivo para excitar la avidez del músico, que ya no estaba preocupado por su supervivencia y entonces se permitía el lujo de alimentar aspiraciones relacionadas con el prestigio, la fama o la abundancia. Sueños que le movían a actuar por su propia cuenta y que entraban en conflicto con los intereses del mecenas. Por ejemplo, a la orden del día estaban en el Barroco los casos de ejecutantes que, tentados por las ofertas de servicios puntuales, caían en negligencias ante sus patronos originales por copar la demanda de otros clientes, lo cual daba lugar a escenas de conflictividad laboral, penas pecuniarias, revisión de normativas e incluso despidos si la ausencia no justificada se prolongaba41. Yendo más allá, cuando un músico ascendía a un determinado status

40 41

Ibíd., pp. 441-491. Ibíd., pp. 336-348.

30


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

quería y actuaba para acceder al siguiente escalafón de la jerarquía, prestando oídos a los salarios que pudiera ofrecerle la competencia. Sin ponernos en casos de deslealtad, no se puede negar que los maestros de capilla que han sido catalogados como grandes polifonistas de nuestra historia publicaron sus propios libros de composiciones para explotarlos en el mercado editorial a título personal, e incluso emprendieron su difusión por otros centros valiéndose del prestigio y las conexiones que les proporcionaba aquel en el que trabajaban42. Los cabildos tuvieron conocimiento de estas actividades y no las estorbaron porque el prestigio del compositor significaba el prestigio de su propia sede, mencionada en la propia portada43. Si los maestros de capilla llegaron a escribir estas obras fue a pesar de la absorbente ocupación que les suponía su trabajo rutinario, pero alcanzaron la fama gracias a las facilidades de gozar de dicho puesto. Por lo tanto, el mecenazgo es una buena base para la creación artística pero no siempre la favorece. Otra observación que quisiera introducir como colofón es que, aunque la historiografía sostiene que los músicos antes de fines del siglo XVIII eran meros artesanos dependientes de un patrón que los contratara, las investigaciones de primera mano en los archivos revelan que este punto de vista no puede ser generalizado. El hecho de que la música no se considerara una actividad exactamente artística, sino manual, no implica que no existiera iniciativa privada entre los músicos o que no fueran apreciados socialmente. El servicio a los patrones no absorbió a toda la población musical, puesto que existieron músicos freelance que consiguieron desarrollar carreras completas, incluso con un talante precapitalista, al pairo del mercado, y tampoco absorbió todas las actividades de los músicos a los que el fenómeno del mecenazgo sí afectó, como acabamos de ver en el caso de los grandes polifonistas en el mercado editorial. Algunos de ellos incluso fueron reconocidos como hombres de talento y admitidos como miembros en academias y círculos de intelectuales y creadores, como fue la academia de Juan de Mal Lara o la de Francisco Pacheco en Sevilla44, entre el Renacimiento y el Barroco. Entre ellos, músicos punteros como Francisco Guerrero, Francisco de Peraza o Juan de Armijo, a quienes sus colegas literatos les dedicaron semblanzas45. No en vano el libro 42

Javier Marín López, «“Era justo començar por la de Jaén”: la recepción del Liber Primus Missarum (1602) de Alonso Lobo en la catedral de Jaén», Elucidario, 5, 2008, pp. 97-136. 43 Lourdes Bonnet, «Dos secuencias desconocidas atribuidas a Alonso Lobo en la Catedral de Las Palmas», El museo canario, 54:1, 1999, pp. 339-350. Alejandro Luis Iglesias, art. cit., pp. 5-42. 44 Francisco Pacheco, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, Sevilla, s/e, 1599, eds. Pedro M. Piñero y Rogelio Reyes, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1985. 45 Clara Bejarano Pellicer, op. cit., pp. 107-112.

31


Clara Bejarano Pellicer

del polifonista Alonso Lobo, titulado Liber primus missarum (1602), está prologado por epigramas laudatorios de poetas y dramaturgos contemporáneos: José de Valdivieso, Martín Chacón, Juan Luis de la Cerda y Juan Arze Solórzano46. Por lo tanto, aunque el mecenazgo artístico es una realidad que no se puede soslayar al explicar el Barroco, no se le puede atribuir toda la responsabilidad de nuestra historia del Arte.

Bibliografía citada

Alonso Abad, María Pilar, «Mecenazgo musical en el Real Monasterio de las Huelgas

de Burgos», Boletín de la Institución Fernán González, 230, 2005, pp. 149-176. Baade, Colleen, «Monjas músicas y música de monjas en los conventos franciscanos de

Toledo, siglos XVI-XVIII», en La clausura femenina en el mundo hispánico: una fidelidad secular, coord. Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla, El Escorial, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2011, pp. 545-562. Bejarano Pellicer, Clara, El mercado de la música en la Sevilla del Siglo de Oro,

Sevilla, Universidad de Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, 2013. Bianconi, Lorenzo, «El siglo XVII» en Historia de la música, Madrid, Turner Música,

1986, vol. V. Bonnefoy, Juan, «Sevilla por la Inmaculada en 1614-1617», Archivo Ibero Americano.

Revista de estudios históricos, 57, 1955, pp. 7-33. Bonnet, Lourdes, «Dos secuencias desconocidas atribuidas a Alonso Lobo en la

Catedral de Las Palmas», El museo canario, 54:1, 1999, pp. 339-350. Caballero Fernández-Rufete, Carmelo, «Miscent sacra profanis: música profana y

teatral en los villancicos de la segunda mitad del siglo XVII», en Música y literatura en la Península Ibérica: 1600-1750, eds. María Antonia Virgili, Germán Vega García-Luengos, Carmelo Caballero Fernández-Rufete, Valladolid, Sociedad «V Centenario del Tratado de Tordesillas», 1997.

46

Javier Marín López, art. cit., pp. 97-136.

32


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

Capdepón Verdú, Paulino, La música de la Real Capilla de Madrid (siglo XVIII),

Madrid, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1989. ——, La capilla de música del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, Madrid,

Anales de Instituto de Estudios Madrileños, 1997a. ——, La música en el monasterio de la Encarnación (siglo XVIII), Madrid, Alpuerto,

1997b. ——, «Música y liturgia en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid», en La

clausura femenina en el mundo hispánico: una fidelidad secular, coord. Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla, El Escorial, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2011, pp. 563-586. Carreras López, Juan José, «El fondo español de las Siete Palabras de Ntro. Salvador

en la Cruz de Joseph Haydn: descripción e interpretación del Terremoto», Artigrama, 1, 1984, pp. 341-358. ——, y Bernardo José García García, eds., La capilla real de los Austrias. Música y

ritual de corte en la Europa moderna, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2001. Castillo Ferreira, Mercedes, «Patronazgo musical indiano en Granada: la familia

Vaca de Castro y la abadía del Sacromonte en el siglo XVII», en La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica, coords. María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas, Granada, Universidad de Granada, 2007, pp. 69-88. Cruz Giráldez, Miguel, «Religiosidad y literatura popular en la Sevilla del Barroco:

las coplas de Miguel Cid», en Geh hin und lerne. Homenaje al profesor Klaus Wagner, coords. Piedad Bolaños Donoso, Aurora Domínguez Guzmán y Mercedes de los Reyes Peña, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2007, pp. 573-582. Díez Borque, José María, El teatro en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988. Díez Martínez, Marcelino, «Las siete palabras de Cristo en la cruz de Franz Joseph

Haydn: un caso paradigmático de mecenazgo musical de la nobleza», Revista de Musicología, 26:2, 2003, pp. 491-512. Domínguez Guzmán, Aurora, «Relaciones de fiestas inmaculistas en Sevilla (1615-

1617). Catálogo descriptivo», en Sevilla y la literatura: homenaje al profesor Francisco López Estrada en su 80 cumpleaños, coords. Mercedes de los Reyes

33


Clara Bejarano Pellicer

Peña, Rogelio Reyes Cano y Klaus Wagner, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001, pp. 231-246. Domínguez Rodríguez, José María, «Mecenazgos musicales en Nápoles a finales del

siglo XVII», en La corte en Europa: política y religión (siglos XVI-XVIII), coords. José Martínez Millán, Manuel Rivero Rodríguez y Gijs Versteeegen, Madrid, Polifemo, 2012, I, pp. 151-164. ——, «El cardenal José Sáenz de Aguirre en el contexto cultural romano de finales del

siglo XVII», Berceo, 166, 2014, pp. 31-62. ——, «Todos los extranjeros admiraron la fiesta: Farinelli, la música y la red política del

Marqués de la Ensenada», Berceo, 169, 2015, pp. 11-53. Freund Schwartz, Roberta, En busca de liberalidad. Music and musicians in the

courts of the Spanish nobility, 1470-1640, Iowa, University of Illinois, 2001. Gallego y Burín, Antonio, La Capilla Real de Granada, Madrid, CSIC, 1952. García de Enterría, María de la Cruz, «Relaciones de sucesos en pliegos de

villancicos del siglo XVII», en Las relaciones de sucesos en España (1500-1750). Actas del primer coloquio internacional, eds. María de la Cruz García de Enterría et al., Alcalá de Henares, Publications de la Sorbonne-Universidad de Alcalá, 1996, pp. 167-176. Gila Medina, Lázaro, y Mª Josefa Gila Medina, «Los ministriles de la Capilla Real y

la Universidad de Granada: aspectos ceremoniales», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 24, 1993, pp. 335-343. Gómez Fernández, Lucía, Música, nobleza y mecenazgo. Los duques de Medina

Sidonia en Sevilla y Sanlúcar de Barrameda (1445-1615), Cádiz, Universidad de Cádiz, 2017. Gómez Muntané, María del Carmen, «La polifonía vocal española del Renacimiento

hacia el Barroco: el caso de los villancicos de Navidad», Nassarre, 17, 2001, pp. 77-114. González Barrionuevo, Herminio, Francisco Guerrero (1528-1599): vida y obra. La

música en la catedral de Sevilla a finales del siglo XVI, Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000. ——, «Los villancicos de la catedral de Sevilla en el siglo XVII», en Archivos de la

Iglesia de Sevilla: homenaje al archivero D. Pedro Rubio Merino, eds. Carmen

34


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

Álvarez Márquez y Manuel Romero Tallafigo, Córdoba, Cajasur, 2006, pp. 665722. González Valle, José Vicente, La música en las catedrales en el siglo XVII: los

villancicos y romances de Fray Manuel Correa, Barcelona, Institució Milà i Fontanals, Departamento de Musicología, 1997. Gregori, Josep María, «Figuras y personajes en el villancico navideño del barroco

musical hispánico», en Música y literatura en la Península Ibérica: 1600-1750, eds. María Antonia Virgili, Germán Vega García-Luengos, Carmelo Caballero Fernández-Rufete, Valladolid, Sociedad «V Centenario del Tratado de Tordesillas», 1997, pp. 373. Isusi Fagoaga, Rosa, «Todos los elementos (1745), un villancico de Pedro Rabassa

relacionado con México en la colegiata de Olivares (Sevilla)», en La música y el Atlántico: relaciones musicales entre España y Latinoamérica, coords. María Gembero Ustárroz y Emilio Ros-Fábregas, Granada, Universidad de Granada, 2007, pp. 105-152. Jiménez Barrientos, Jorge y Manuel J. Gómez Lara, «La ocupación del espacio

urbano como instrumento propagandístico: ornatos efímeros en las fiestas inmaculadistas barrocas de Sevilla», Stylistica, 5, 1997-1998, pp. 119-139. Knighton, Tess y Álvaro Torrente, eds., Devotional Music in the Iberian World,

1450-1800. The Villancico and Related Genres, Aldershot, Ashgate, 2007. Laird, Paul R., Towards a History of the Spanish villancico, Michigan, Harmonie Park

Press, 1997. Lolo Herranz, Begoña, La música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y

Martínez Bravo (1670-1738), Madrid, Universidad Complutense, 1988. ——, «Phelipe Falconi, maestro de música de la Real Capilla (1721-1738)», Anuario

Musical, 45, 1990, pp. 117-132. ——, La Música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez Bravo (h. 1670-

1738), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1990. ——, La Real Capilla de Música de Madrid, José de Torres y Martínez Bravo (1665-

1738): memoria, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 1991. ——, «La recepción del primer Barroco en la Real Capilla», Recerca musicológica, 17-

18, 2007, pp. 67-81.

35


Clara Bejarano Pellicer

Luis Iglesias, Alejandro, «Alonso Lobo como compositor de villancicos o los inicios de

la impresión de pliegos navideños», Apuntes 2. Apuntes y documentos para una Historia de Osuna, 4, 2004, pp. 5-42. Marín López, Javier, «Música y patronazgo musical el Castellar (Jaén) en tiempos de

Tomás Micieces II, 1679-1685», Boletín de Instituto de Estudios Giennenses, 187, 2004, pp. 549-595. ——, «“Era justo començar por la de Jaén”: la recepción del Liber Primus Missarum

(1602) de Alonso Lobo en la catedral de Jaén», Elucidario, 5, 2008, pp. 97-136. Marín López, Miguel Ángel, «A propósito de la reutilización de textos de villancicos:

dos colecciones desconocidas de pliegos impresos en la British Library (ss. XVIIXVIII)», Revista de Musicología, 23:1, 2000, pp. 103-130. Martínez Gil, Carlos, «El magisterio de capilla en las catedrales y colegiatas de España:

orígenes, configuración e importancia en la Edad Moderna», Memoria ecclesiae, 31, 2008, pp. 131-172. Martínez Millán, José y Esther Jiménez Pablos, «La Capilla Real: la transformación

ideológica de la monarquía y su reflejo en la Capilla Real», en La corte de Felipe IV (1621-1665): reconfiguración de la Monarquía católica, coords. José Martínez Millán y José Eloy Hortal Muñoz, Madrid, Polifemo, 2015, I, pp. 700-763. Mayoral López, Rubén, «La Capilla Real», en La monarquía de Felipe III: la Casa del

Rey, dirs. José Martínez Millán y María Antonietta Visceglia, Madrid, Fundación Mapfre, 2008, I, pp. 349-458. Ollero Pina, José Antonio, «Sine labe concepta: conflictos eclesiásticos e ideológicos

en la Sevilla de principios del siglo XVII», en Grafías del imaginario. Representaciones culturales en España y América (siglos XVI-XVIII), coords. Carlos Alberto González Sánchez y Enriqueta Vila Vilar, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, pp. 301-335. Pacheco, Francisco, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y

memorables varones, Sevilla, s/e, 1599, eds. Pedro M. Piñero y Rogelio Reyes, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1985. Picó Pascual, Miguel Ángel, «El mecenazgo musical del XII conde de Cocentaina»,

Alberri, 24, 2014, pp. 73-122.

36


El mecenazgo musical barroco: la música como instrumento del poder

Reyes Peña, Mercedes de los, «Un pasquín anti-inmaculista en la Sevilla del primer

tercio del siglo XVII», en Sevilla y la literatura: homenaje al profesor Francisco López Estrada en su 80 cumpleaños, coords. Mercedes de los Reyes Peña, Rogelio Reyes Cano y Klaus Wagner, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001, pp. 133-160. Robledo Estaire, Luis, «Sobre la capilla real de Felipe II», Nassarre, 4:1-2, 1988, pp.

245-248. ——, «Felipe II y Felipe III como patronos musicales», Anuario Musical, 53, 1998, pp.

95-110. ——, «La estructuración de las casas reales: Felipe II como punto de encuentro y punto

de partida», en Aspectos de la cultura musical en la Corte de Felipe II, eds. Luis Robledo Estaire, Tess Knighton, Cristina Bordás Ibáñez y Juan José Carreras López, Madrid, Alpuerto, 2000, pp. 1-34. ——, «Música y cofradías madrileñas en el siglo XVII: los esclavos del Santísimo

Sacramento de la Magdalena y los Esclavos del Santo Cristo de San Ginés», Revista de Musicología, 29:2, 2006, pp. 481-520. ——, «La transformación de la actividad musical en la corte de Felipe III», en Tomás

Luis de Victoria y la cultura musical en la España de Felipe III, coords. Alfonso de Vicente Delgado y Pilar Tomás, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012, pp. 93-122. Rubio, Samuel, Historia de la Música española. Volumen 2: desde el ars nova hasta

1600, Madrid, Alianza Música, 1983. Ruiz Jiménez, Juan, «Música y ritual en la procesión del día de difuntos en la catedral

de Sevilla (ss. XIV-XVII)», Medievalia, 17, 2014, pp. 243-277. Sanz Serrano, María Jesús, «El problema de la Inmaculada Concepción en la segunda

década del siglo XVII. Festejos y máscaras: el papel de los plateros», Laboratorio de Arte, 8, 1995, pp. 73-101. ——, Fiestas sevillanas de la Inmaculada Concepción en el siglo XVII. El sentido de la

celebración y su repercusión exterior, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2008. Suárez Martos, Juan María, Música sacra barroca en la catedral hispalense, Sevilla,

Universidad de Sevilla, 2007, tesis doctoral inédita.

37


Clara Bejarano Pellicer

Suárez Pajares, Javier, «Dinero y honor: aspectos del magisterio de capilla en la España

de Francisco Guerrero», en Políticas y prácticas musicales en el mundo de Felipe II, eds. John Griffiths y Javier Suárez-Pajares, Madrid, ICCMU, 2004, pp. 149-198. Torrente, Álvaro, «Cuestiones en torno a la circulación de los músicos catedralicios en

la España moderna», Artigrama, 12, 1996-7, pp. 217-236. Vega García-Ferrer, María Julieta, «La música en los conventos rurales femeninos de

Granada», en La clausura femenina en España: actas del Simposium, coord. Francisco Javier Campos y Fernández De Sevilla, El Escorial, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2004, pp. 293-319. Vera Aguilera, Alejandro, «Música vocal profana en el convento del Carmen de

Madrid. «El libro de tonos humanos (1656)», en Música y cultura urbana en la Edad Moderna, eds. Andrea Bombi, Juan José Carreras y Miguel Ángel Marín, Valencia, Universidad de Valencia, 2005, pp. 367-381.

RECIBIDO: JULIO 2018 APROBADO: SEPTIEMBRE 2018 https://doi.org/10.14643/71A

38


«UM VISO-REI QUE FAZ TROVAS». EL CONDE DE SALINAS, DIEGO SILVA Y MENDOZA: MECENAZGO POÉTICO Y POLÍTICO ENTRE MADRID Y LISBOA

Trevor J. Dadson Queen Mary University of London (Inglaterra)

t.j.dadson@qmul.ac.uk RESUMEN: Cuando Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas y marqués de Alenquer, llegó a Lisboa a principios de abril de 1617 para ocupar los puestos de virrey y capitán general, fue con fama de poeta además de político. Por tanto, fue recibido como posible mecenas por algunos escritores portugueses, quienes rápidamente le dedicaron sus nuevas obras. En este trabajo estudiamos las relaciones literario-políticas entre el conde medio castellano medio portugués y sus súbditos portugueses, al mismo tiempo que su mecenazgo de escritores castellanos e italianos. Terminamos con unas consideraciones más generales sobre el mecenazgo ejercido por Salinas y su importancia en el estudio y análisis de ciertos manuscritos de su obra, en especial el célebre Cancionero de Mendes Britto. Palabras claves: Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas, mecenazgo, Cancionero de Mendes Britto.

«Um viso-rei que faz trovas». The Count of Salinas, Diego Silva y Mendoza, poetic and political patronage between Madrid and Lisboa ABSTRACT: When Diego de Silva y Mendoza, Count of Salinas and Marquis of Alenquer, arrived in Lisbon in early April 1617 to take up the posts of Viceroy and Captain General, he was already well known as a poet as well as a politician. He was therefore received by a number of Portuguese writers as a possible benefactor or patron, and they, as a result, quickly dedicated a number of their works to him. In this article I study the literary-political relations between the half Portuguese half Castilian Salinas and his Portuguese subjects as well as his role as a patron of Castilian and Italian writers. The chapter ends with some more general considerations of Salinas as a benefactor and the importance of this in the study and analysis of certain manuscripts of his work, in particular the celebrated Cancionero de Mendes Britto. Keywords: Diego de Silva y Mendoza, Count of Salinas, patronage, Cancionero de Mendes Britto.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 39-68


Trevor J. Dadson

40


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

C

uando Diego de Silva y Mendoza llegó a Lisboa a principios de abril de 1617 para ocupar los puestos de virrey y capitán general de Portugal, a los que había sido nombrado el año anterior, lo hizo con fama de poeta además de político curtido en asuntos lusos. Los

portugueses sabían bastante del conde de Salinas político, ya que había presidido en Madrid el Consejo de Portugal durante casi diez años y conocía los entresijos de la política portuguesa mejor que nadie en Castilla. Pero en cuanto a su otra actividad, ¿qué sabían de un poeta bastante afamado en Castilla pero que no había publicado casi nada de su poesía? Aparte de dos poemas en redondillas recogidos en la Primera parte de las flores de poetas ilustres de España de Pedro Espinosa (Valladolid, Luis Sánchez, 1605)1, un soneto, «Planta gloriosa, cuyas ramas bellas», publicado en los preliminares de Pedro Barona de Valdivielso, Hospicio de San Francisco y espejo de bienhechores de las religiones, Madrid, Luis Sánchez, 1609, libro dedicado al hermano de Salinas, fray Pedro González de Mendoza, dos sonetos y una glosa publicados anónimamente en fray Diego de San Joseph, Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se hicieron en la beatificación de N.B.M. Teresa de Jesús, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 16152, y dos sonetos publicados en fray Pedro González de Mendoza, Historia del monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda, Granada, Juan Muñoz, 1616, pp. 700 y 752, ningún otro poema de Salinas –que sepamos– había sido impreso para entonces. Por supuesto, varios poemas suyos circulaban manuscritos, y en otro trabajo intenté localizar y listar los que sabemos que circulaban y cuándo –aunque esto último es siempre una hipótesis más que una certeza–3. Curiosamente, entre los manuscritos que contenían un buen número de poemas de Salinas encontramos el llamado Cancioneiro de Corte e de Magnates (ms CXIV/2–2) de la Biblioteca Pública de Évora. Askins, su editor moderno, ha sugerido que el manuscrito fue compilado entre finales del XVI y hasta 1608 o 16104, es decir, bastantes años antes de que Salinas arribara a Lisboa, aunque estas fechas han sido

1

Son «Esperanza desabrida» (ff. 3r–5r) y «Son los celos una guerra» (ff. 135r–136r). ff. 66v, 76r y 76v. 3 Ver Trevor J. Dadson, «Gracián’s Agudeza y arte de ingenio and the Count of Salinas: Some Reflections on the Circulation and Dating of his Poetry», en Ars eloquentiae. Studies on Early Modern Poetry and Art in Honour of Terence O’Reilly, eds. Barry Taylor e Isabel Torres, Bulletin of Hispanic Studies, 86:6, 2009, pp. 823–838. 4 Arthur Lee-Francis Askins, ed., Cancioneiro de Corte e de Magnates (MS. CXIV/2-2) da Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Évora, Berkeley, University of California Press, 1968, pp. 10–11. 2

41


Trevor J. Dadson

contestadas por otros investigadores5, y puede que la compilación del manuscrito sea más tardía. Sin embargo, es de notar que es un manuscrito recopilado en Portugal y que solo se conocería y circularía allí. Pero sea como fuere que los portugueses sabían que su nuevo virrey era poeta – «um Viso-Rei que faz trovas», como decían– el hecho es que poco después de llegar a la capital lusa Salinas fue el objeto de bastantes dedicatorias de escritores portugueses, obviamente deseosos de granjear los favores y posibles mercedes del nuevo gobernante. En los siguientes años tenemos una serie de libros dedicados al nuevo virrey6, algunos incluso con el escudo de la Casa de Salinas y Ribadeo, tales como: Manuel Barbosa, Remisiones doctorum ad contractus, ultimas voluntates, et delicta spectantes in librum quartum..., Lisboa, Pedro Craesbeeck, 16187; Pedro Calvo, Defensam das lagrimas dos justos perseguidos e das sagradas religiões fruto das lagrimas de Christo, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618, con una segunda parte impresa el mismo año en Lisboa por António Álvarez8; Jorge Ferreira de Vasconcelos, Comedia Aulegrafia, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 16199; Rodrigo da Cunha, obispo de Porto, Advertencias ao Jubileo do anno de mil e seiscentos & vinte, Coimbra, Nicolao Carvalho, 1620; del mismo: Explicação dos Jubileos do anno de 1619 e de 1621, Porto, João Rodrigues, 162210. Tal vez la obra más tempranamente dirigida al marqués sea la Monomaquia sobre as concordias que fizeram os reys com os prelados de Portugal nas duvidas da jurisdiçam ecclesiastica y temporal de Gabriel Pereira de Castro, jurista y poeta. La completó en 1617 después de muchos años de trabajo diligente. La dedicatoria a Salinas lleva la fecha de 17 de junio de 1617, es decir, solamente dos meses después de su llegada a Lisboa, pero por razones

5

En comunicación privada con el Dr. Antonio Carreira. Escribiendo en 1966, Edward Glaser dijo lo siguiente sobre este posible patronazgo: «One might [...] fairly assume that the many writers in need of a Maecenas –especially those who favored Spanish as their language of artistic expression– would have turned to the powerful and affluent statesman whose own devotion to belles-lettres was so widely known. However, the facts belie this supposition. As far as I have been able to ascertain, Lusitanian printing presses produced only one book dedicated to the Marquis and this was the work of a Spaniard» («Hvm viso-rei qve faz trovas. New Data on Don Diego de Silva y Mendoza, Poet and Statesman», en Homenaje. Estudios de filología e historia literaria lusohispanas e iberoamericanas publicados para celebrar el tercer lustro del Instituto de Estudios Hispánicos, Portugueses e Iberoamericanos de la Universidad Estatal de Utrecht, La Haya, Van Goor Zonen, 1966, pp. 217–240 (pp. 218–219)). Se refiere a la obra de Fernando Alvia de Castro mencionada en seguida. Como vemos por la lista que sigue, Glaser se equivocó en su análisis. 7 Lleva el escudo de la Casa de Salinas en la portada; ver Apéndice I. 8 Ambas portadas llevan el escudo de la Casa de Silva; ver Apéndice III. 9 Como dice que es «Agora novamente impressa», es posible que la primera edición date de 1618; sin embargo, no hemos encontrado todavía un ejemplar o noticia de tal edición. 10 También imprime el escudo de la Casa de Salinas en la portada. 6

42


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

desconocidas la obra no se publicó hasta 1738; como para entonces Salinas llevaba algo más de un siglo fallecido y una dedicatoria a un noble español podía levantar sospechas en cuanto al patriotismo del autor, la epístola dedicada al marqués virrey fue suprimida. Afortunadamente, el manuscrito original ha sobrevivido y podemos leer esta epístola con sus alabanzas tan trilladas y halagüeñas, pero evidencia de que no todos los portugueses estaban en contra del nuevo virrey, por muy castellano que fuese11. Otro texto dedicado a Salinas y que quedó manuscrito se titula Tratado das maravilhas de Deus, dirigido al Conde de Salinas y Ribadeo, del desembargador de la Casa de la Suplicación, Antão Zaroto, otro burócrata portugués que sin duda buscaba alguna merced del recién llegado virrey: «não posso desconfiar de V.s. me aceitar por criado seu», dice en el prólogo. Zaroto explica que le mandaba su tratado para que enmendara «o que faltou ao meu rude engenho; pois é melhor ser enmendado por quem sabe que louvado por quem não entende»12. Parecidos sentimientos –que sin duda buscaban el mismo fin– guían el envío de un poema en quintillas por un tal Ambrósio Rodrigues: «En Lisboa, al marqués de Alenquer»: «Marqués ilustre, excelente». Al poema le acompaña un billete: Por remate digo que só com Vossa Excelência me dar a minha carta, me terei por bem despachado y por mui bem fortunado, ficando bem comigo. Seu leal criado, sem liga nem mistura alguma, sem embargo de lhe ser posta por imaginações antoiadissas. Ambrósio Rodrigues [firma].

El poema, como se puede bien imaginar, no es ninguna maravilla literaria, pero no deja lugar a dudas sobre las intenciones del mandatario: Marquês ilustre, excelente em guerra, em paz, nos conselhos benigno, afável, prudente. Quem diz outra cousa mente pelos Santos Evangelhos.

11

El manuscrito se encuentra en la Biblioteca do Palácio Nacional da Ajuda MS 49–II–19; Glaser reproduce la dedicatoria (ibíd., pp. 228–229). 12 El manuscrito perteneció al duque de Fernán Núñez, pero, cuando yo lo consulté, estaba en posesión del bibliófilo de Montilla, don Manuel Ruiz Luque, que tuvo la gentileza y amabilidad de dejármelo estudiar.

43


Trevor J. Dadson

Veja o estado em que estou, velho com enfermedade (que é triste estado, em verdade), e que caminhando vou bem contra minha vontade. Sois varão em quem se esmalta um vassalo, tão fiel qual foi vossa origem alta. E que não tem outra falta que reter muito um papel. E, se sospeitado tem que o prepósito que sigo é pelo papel antigo, digo que sospeita bem, que por isso mesmo o digo13.

Uno que expresamente dice que no busca ni espera favores del nuevo virrey es el dominico Pedro Calvo, que en 1618 le dedicó Defensam das lagrimas dos iustos perseguidos… La portada del libro reproduce el escudo nobiliario de los Silva14, y es al león del escudo al que Calvo hace referencia en el inicio de su dedicatoria (fechada el 15 de febrero de 1618): Ser o Leão mysterioso symbolo de fortaleza, clemencia, vigilancia, perfeições propias dos Principes, não so as letras humanas, mas as diuinas o mostrão, comparando Christo N. Señor a elle [...]. Como a V. Excellencia tanto quadrem as propiedades deste symbolo, mouime ao por a porta deste liuro, entendendo sairia a publico seguro, te[n]do tal Leão por guarda [...]. Mui muito disto pudera dizer, mas suspendo a pena por ter visto em V. Excellencia que ama tanto a modestia, quanto aborrece a lisonja. A materia deste liuro he propia de V. Excellencia, por ser obrigação de Principes defender opprimidos, alimpar lagrimas da face dos justos, emparar Religiões sagradas [...]. E declarome que não peço a V. Excellencia defenda o autor do liuro, mas a materia delle15.

13

Archivo Histórico Nacional [AHN], Nobleza, Osuna, Cartas [CT] 543–3. Ver Apéndice II para una de las variantes del escudo nobiliario de la Casa de Silva: en campo de oro, león rampante, coronado de oro. 15 Pedro Calvo, Defensam das lagrimas dos justos perseguidos e das sagradas religiões fruto das lagrimas de Christo, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618, Dedicatoria. 14

44


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

Otra fecha que suscitó publicaciones en portugués dedicadas a Salinas es el año de 1612. De ese año tenemos: Diogo do Couto, Dialogo do soldado practico que trata dos enganos e desengaños da India (manuscrito, fechado en 1612); Diogo de Brito, Consilium in causa maioratus Regiæ Coronæ regni Lusitaniæ, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1612. Tal vez los autores pensaban que Salinas, como primer consejero del Consejo de Portugal, era el hombre a adular, el hombre fuerte del futuro. Desde luego, las obras dedicadas a Salinas representan una mezcla curiosa y ecléctica de temas, desde libros de jurisprudencia y de devoción a comedias. No tienen un hilo definitorio salvo el nombre del que recibe la dedicatoria. Hay que suponer, además, que Salinas recibiría personalmente un ejemplar de estas obras dedicadas a él, y alguna sí que encontramos entre los libros de su biblioteca particular, como, por ejemplo, Manuel Barbosa, Remisiones doctorum ad contractus de 161816. En el caso de la Comedia Aulegrafia de Jorge Ferreira de Vasconcelos, Salinas al parecer no tenía esta comedia, pero sí tenía otra de Ferreira de Vasconcelos: Comedia Vlysippo, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 161817. Otro autor que dedicó obras a Salinas era Fernando Alvia de Castro, natural de Logroño aunque residente durante muchos años en Portugal, donde desempeñó varios cargos administrativos. Como dice de él Sousa Viterbo: D. Fernando Alvia de Castro foi também dos que residiram no nosso paiz. Natural de Logroño e cavalleiro da Ordem de Calatrava, desempenhou um cargo oficial na época do dominio filipino, sendo vedor geral da gente de guerra e presídios dos reinos de Portugal18.

Salinas y Alvia de Castro, por tanto, se conocían muy bien, al ser este veedor general de la Armada del Mar Océano y de la gente de guerra y galeras del reino de Portugal durante el virreinato del conde. Aparece muchas veces en las cartas políticas que

16

Ver Trevor J. Dadson, «Los libros y lecturas de un poeta áureo: don Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas», en De la bibiothèque intérieure à la bibliothèque collective: livres et lectures en Espagne (XVIe-XXIe siècles), eds. Anne Cayuela y Laurie-Anne Laget, Revue ILCEA, 25, 2016, 20 pp. 17 Ver Trevor J. Dadson, Libros, lectores y lecturas: Estudios sobre bibliotecas particulares españolas del Siglo de Oro, Madrid, Arco/Libros,1998, p. 407, núm. 137. 18 Francisco Marques de Sousa Viterbo, A Litteratura Hespanhola em Portugal, Lisboa, Imprensa Nacional, 1915, p. 194.

45


Trevor J. Dadson

Salinas enviaba desde Lisboa a Madrid, y está claro que el virrey lo apreciaba19. Alvia de Castro le dedicó su libro Aphorismos, y exemplos politicos, y militares, sacados de la primera Decada de Juan de Barros, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1621. No hemos encontrado este libro entre los guardados por Salinas en sus distintos palacios, pero tenía otros dos libros de política de Alvia de Castro: Observaciones de Villanroy, Secretario de los Reyes de Francia, en Romance, Lisboa, 1621, su traducción del original en francés escrito por Pierre Matthieu, y su Verdadera razón de Estado, Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1616, libro dedicado al predecesor de Salinas en el cargo de capitán general de Portugal, don Antonio de Zúñiga20. Otros escritores castellanos que posiblemente se beneficiaban del patrocinio de Salinas eran Francisco Suárez de Argüello y Juan Luis de la Cerda; curiosamente, ambos le dedicaron obras en el mismo año 1608. El primero le dedicó su Ephemerides generales de los movimientos de los cielos por doce años, desde el de 1607 hasta el de 1618, Madrid, Juan de la Cuesta, 1608, libro en folio repleto de tablas solares y, por tanto, complicado y costoso de imprimir, como explica Cristóbal Pérez Pastor: La casi totalidad del texto forman las tablas complicadísimas que en tipografía son un verdadero alarde de habilidad y paciencia, por cuya razón, además del coste de los muchos signos que se hicieron para esta obra, debió subir mucho el gasto de la impresión, y por ende hacer que la Tasa de este libro fuera a 7 maravedís pliego, en vez de tres o cuatro que era la Tasa corriente en esta época21.

Salinas guardaba un ejemplar de esta obra en su biblioteca22. El autor hacía hincapié en la erudición de Salinas, destacando «el verdadero conocimiento que de todas facultades tiene»23. Tal vez Suárez de Argüello esperara de su dedicatoria al conde de Salinas y Ribadeo y duque de Francavila alguna recompensa monetaria que ayudara a cubrir los costes de impresión de semejante libro. Imposible es saber si se cumplieron sus deseos, pero recibió otro tipo de ayuda que fue que Salinas lo empleara durante muchos años

19

Ver Trevor J. Dadson, ed., La correspondencia política de un virrey. Las cartas enviadas desde Lisboa (1617–1622) por Diego de Silva y Mendoza, marqués de Alenquer, [en prensa]. 20 Ver Dadson, op. cit., 1998, pp. 401 y 405, núms. 86 y 116. 21 Cristóbal Pérez Pastor, Bibliografía madrileña, Madrid, Tipografía de los huérfanos, 1891–1907, 3 vols., II, p. 152. 22 Ver Dadson, op. cit., 1998, p. 406, núm. 127. 23 Francisco Suárez de Argüello, Ephemerides generales de los movimientos de los cielos por doce años, desde el de 1607 hasta el de 1618, Madrid, Juan de la Cuesta, 1608, f. 4v.

46


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

como abogado en sus interminables pleitos en la Chancillería Real de Valladolid. Suárez de Argüello era procurador de los Reales Consejos, y por tal calidad Salinas le otorgó sendas cartas de poder en septiembre de 1613 y febrero de 1614 para que actuara por él en el pleito que llevaba con Silvestre de Aybar sobre la importación de mercancías de Oriente sin haber pagado los derechos correspondientes24. El caso de la dedicatoria de Juan Luis de la Cerda es también interesante. El libro trata de sus comentarios a la obra de Virgilio: Bucolica et Georgica, argumentis, explicationibus et notis illustrata, Madrid, [s.i.], 1608. Este teólogo de la Sociedad de Jesús y profesor de Retórica proporciona la única información que nos ha llegado sobre la educación que Diego de Silva y Mendoza recibió de joven: «Tú solo y tus hermanos muy nobles asistíais con frecuencia a estas escuelas de la Sociedad de Jesús tan pronto como las abrimos, con celo increíble». Prosigue el prologuista que todo esto fue por orden de su padre Ruy Gómez de Silva, príncipe de Éboli25. La dedicatoria a Salinas se repite en la edición de Lyon de 1619. Sorprendentemente, no aparece ningún ejemplar de Virgilio en los distintos inventarios que tenemos de los libros pertenecientes a Salinas, si bien tenía el De arte dicendi liber unus, de 1573, de Francisco Sánchez de las Brozas (El Brocense), libro que contiene sus comentarios sobre pasajes de la Eneida de Virgilio26. Como hemos visto, tanto Zaroto como Suárez de Argüello elogiaban la erudición de Salinas, de ahí en parte, quieren dar a entender, sus dedicatorias a él. Otro elogio del mismo tipo viene de la pluma de Miguel Venegas de Granada, quien escribió en Los granos de Granada: Al triunfo de la muerte, al flagelo del olvido, a la eternidad de la Diosa que con sus lenguas de oro visita los tálamos empíreos, al Emperador de la nobleza, al Rey de las sabidurías, al Príncipe de las Musas, al señor de todas ciencias y al dueño de todos los ingenios, al Musa bien alabado, al esclarecido y condignamente señor de su grandeza: duque de Francavila, conde de Salinas y Ribadeo, marqués de Alenquer, del Consejo de Estado, Virrey y Capitán General de los reinos de Portugal27.

24

Ver Trevor J. Dadson, ed., Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas y marqués de Alenquer. Cartas y memoriales (1584-1630), Madrid, CEEH-Marcial Pons, 2015, pp. 31, 288 y 298. 25 Juan Luis de la Cerda, Bucolica et Georgica, argumentis, explicationibus et notis illustrata, Madrid, [s.i.], 1608, Dedicatoria. 26 Dadson, art. cit., 2016, núm. 26. 27 AHN, Nobleza, Osuna, CT. 484-8-1. Este legajo contiene papeles privados de Salinas — cartas enviadas y recibidas, documentos oficiales — que forman un conjunto con AHN, Nobleza, CT. 543 y Archivo Histórico Provincial, Zaragoza [AHPZ], Híjar, 1ª–81–18 (ver Trevor J. Dadson, ed., Diego de Silva y

47


Trevor J. Dadson

Siguen a estas desmedidas alabanzas dos sonetos del mismo estilo: «Despertando en la gloria del sentido» y «Júpiter sois, gran Duque, en la clemencia». El último terceto del segundo soneto consiste en un elogio más sutil de Salinas, ya que hace alusión a unos versos suyos muy conocidos y citados en la época: porque sería querer medir el viento y abarcar todo el orbe con la mano quereros yo alabar, duque excelente28.

Son un lejano eco, creemos, del último terceto del soneto XVI de Salinas: Hablar para callar es ofenderos, y aunque es hablar haber enmudecido, ¡alábeos el callar que no enmudece!29

Es probable que Miguel Venegas de Granada fuera otro que esperara que Salinas le diera algún puesto, tal vez en la administración de Portugal, a que hace referencia en su elogio inicial. Sin embargo, el autor de Los granos de Granada, obra dedicada al conde de Olivares, reconoce que no conocía personalmente a Salinas: Que sin conocerle ha sido su San Juan que le beatificó desde el vientre materno, y adora sus obras como es justo. Y aunque no tiene merecido le honre con su pluma su libro como todos los señores lo han hecho, le puso de este modo, deseando le pague esta voluntad y le honre su libro que le intitula Los granos de Granada...30.

En cuanto a la obra de Venegas de Granada, no hemos encontrado indicio de que esta fuera publicada, pero al menos tiene que haber sido terminada entre principios de abril de 1621 (cuando Felipe IV accedió al trono y, con él, su privado Olivares) y el verano del mismo año (cuando Salinas fue destituido de su puesto de Virrey, aunque siguió en el Mendoza, conde de Salinas. Obra completa. I. Poesía desconocida, Madrid, Biblioteca Crítica, Anejos de la Real Academia Española, 2016, p. 26). Para el texto completo de Miguel Venegas de Granada, ver Trevor J. Dadson, «Nuevos datos para la biografía de Don Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas», Criticón, 31, 1985, pp. 59–84 (pp. 79–83). 28 Dadson, art. cit., 1985, pp. 82–83. 29 Diego de Silva y Mendoza, Antología poética 1564-1630, ed. Trevor J. Dadson, Madrid, Visor, 1985, p. 52. 30 Dadson, art. cit., 1985, p. 81.

48


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

de Capitán General hasta marzo de 1622, cuando se marchó definitivamente de Portugal). Miguel Venegas de Granada se titulaba gentilhombre de la casa del rey y era, según él, descendiente por línea paterna y materna del rey Zagal, último, como dice, de Granada. No hay duda de que Miguel Venegas de Granada descendía de una familia noble nazarí del reino de Granada, pero que fuera real es más dudoso. El wazīr de Abū’l-Ḥasan ‘Alī (Muley Hacén, hermano de Muḥammad al-Zagal, el rey que menciona Miguel Venegas) era Abū’l-Qāsim Venegas, y de este parece haber descendido nuestro malogrado poeta31. No hay que confundirlo con la familia de los Granada Venegas, que descendieron de Sīdī Yaḥyā al-Najjār, que luego se llamaría don Pedro de Granada Venegas32. Un descendiente de este, también llamado Pedro de Granada Venegas, se convertiría en el I marqués de Campotéjar en 164333. Al igual que Miguel Venegas de Granada, fue aficionado a la poesía y, según Willard King, patrocinó una academia de literatos en su casa de Granada a principios del siglo XVII34. Por qué Miguel Venegas de Granada escogiera a Salinas para sus exageradas alabanzas sigue siendo un misterio, lo mismo que juntarlo en la misma obra con el conde de Olivares. La comparación de Salinas con Apolo, el dios Sol, que puede tomar su silla «como Sol de España», no fue muy afortunada en unos momentos en que Olivares recelaba de todos los ministros del anterior régimen de Lerma y Felipe IV empezaba a gozar del epíteto de Rey Planeta –es decir, el Sol, el cuarto planeta en el universo ptolemaico–. ¡Obviamente, no puede haber dos soles en el mismo universo! Para desgracia suya, Venegas de Granada había fijado sus esperanzas en un hombre a punto de caer (irónicamente, como el Faetón de su soneto) y no de subir. Sin embargo, parece que a Salinas le gustó el soneto «Júpiter sois, gran Duque, en la clemencia», pues, además de hallarse en un legajo de distintos papeles de su archivo

31

Ver Leonard P. Harvey, Islamic Spain, 1250 to 1500, Chicago & London, The University of Chicago Press, 1992, p. 275. 32 Ibíd., p. 302. 33 Ver José Antonio García Luján, «Don Pedro de Granada Venegas, I Marqués de Campotéjar (1643), de Campo Rey y Vizconde de Miravalles (1632)», en Actas del VIII Simposio Internacional de Mudejarismo. De mudéjares a moriscos: una conversión forzada, Teruel, Centro de Estudios Mudéjares/Instituto de Estudios Turolenses, 2002, 2 vols., II, pp. 721–731, y Manuel J. Salamanca López y Ricardo Víctor Blázquez Ruz, «El linaje Granada Venegas: un pleito de familia a principios del siglo XVII», en Actas del VIII Simposio Internacional de Mudejarismo. De mudéjares a moriscos: una conversión forzada, Teruel, Centro de Estudios Mudéjares/Instituto de Estudios Turolenses, 2002, 2 vols., II, pp. 747–751. 34 Willard F. King, Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII, Madrid, Anejos del Boletín de la Real Academia Española, Anejo X, 1963, pp. 31–32.

49


Trevor J. Dadson

particular, lo encontramos también en otro legajo de papeles suyos (también en la sección Osuna del AHN, Nobleza), ahora bajo la autoría de un tal «El desdichado». El soneto que ahora lo acompaña no es «Despertando en la gloria del sentido», sino otro, titulado «Divino sol, que das luz al del cielo»35. El que los papeles privados de Salinas hayan sobrevivido es todo un récord y rareza para esa época. No sé de otro poeta del Siglo de Oro español cuyo archivo particular exista aún, y, además como este, repleto de originales, copias, borradores de sus poemas, en distintos estados de elaboración. Aparte de esta riqueza poética, entre sus propios papeles Salinas guardaba bastantes poemas de poetas contemporáneos suyos que le llamaban la atención, y también poemas que elogiaban su persona o que le fueron dedicados. Alonso López Pinciano («El Pinciano») le escribió una carta con un soneto «Al conde de Salinas, que Dios guarde, presidente del Consejo Real de Portugal»36. El soneto empieza «Cual suele hacer la cítara sonante» y en los tercetos el Pinciano se refiere a Salinas con el seudónimo pastoril de Silvio: Silvio, no digo bien, un dios Silvano dio la música mano al instrumento y el músico instrumento son divino. El Pinciano lo oyó, y luego el Pinciano con el acorde retumbó concento en el número par y no tan dino.

Todo el poema gira alrededor del son de la cítara, instrumento músico de Apolo, con quien Salinas es comparado indirectamente, como poeta cuya «métrica imitante» entra por la boca y las orejas. Silvio es uno de los seudónimos pastoriles adjudicados a Salinas –por su parecido fonético con el apellido Silva, seguramente–; otro es Salicio – aquí el parecido es con su título nobiliario Salinas, a la vez que alude al personaje de la primera égloga de Garcilaso–, seudónimo que encontramos en La Cintia de Aranjuez de Gabriel de Corral, libro que recoge poemas leídos en la célebre Academia de Madrid durante los años 1620, a la que Salinas obviamente asistía37.

35

AHN, Nobleza, Osuna CT. 543–4, f. 3. AHN, Nobleza, Osuna, CT. 543–2. 37 Corral dice: «El laurel señaló dos temas. El primero, glosando una redondilla de aquel grande y excelente ingenio de Salicio» (La Cintia de Aranjuez, ed. Joaquín de Entrambasaguas, Madrid, C.S.I.C., 1945, p. 36

50


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

Otro que escribió utilizando un seudónimo era «O amparado», quien le dedicó un largo poema elogioso sobre la defensa de Cádiz en abril de 1587, cuando Salinas se juntó con su cuñado el duque de Medina Sidonia para defender la ciudad contra el ataque naval de Sir Francis Drake: «Era de mil y quinientos | y ochenta y siete. Corrían»38. Como el autor se dirige al elogiado con su título de duque de Francavila, podemos suponer que es anterior a 1591 (cuando empezó a llamarse conde de Salinas), y probablemente cercano a la fecha de la hazaña39. A pesar de que el autor utilizara un seudónimo portugués, el poema está en castellano, un romance de 124 versos en rima asonante í–a. A Salinas le tiene que haber hecho cierta gracia irónica que el poema fuera dedicado y dirigido a él sin que su parte en esa defensa saliera por ningún lado. Es mencionado solamente en conexión con su hermana la duquesa doña Ana (vv. 79–80). Tal vez guardara el poema como ejemplo de lo mal que lo habían tratado la vida y las circunstancias: ¡la primera vez que pudo demostrar su capacidad y habilidades militares, a pesar de su cojera, y ni siquiera se le menciona! Hay una amarga ironía en todo esto que no se le habría escapado. La relación entre Salinas y Luis de Góngora la he tratado en otro trabajo, y no voy a repetir aquí los mismos argumentos40, solo subrayar lo siguiente: Salinas y Góngora se conocían desde probablemente la década de 1590 y mediante sus conexiones con la familia del duque de Medina Sidonia41. Góngora dedicó varios poemas a Salinas y su familia a principios de los años 1600, pero no tenemos constancia de que Salinas hiciera lo mismo. Sin embargo, que le gustara la poesía de Góngora, o al menos parte de ella, lo sabemos por lo siguiente: entre sus papeles privados guardaba una copia de la letrilla «Arroyo, ¿en qué ha de parar», seguramente por ser una sátira contra las ambiciones nobiliarias de Rodrigo Calderón42; conocía lo suficientemente bien la poesía de su

156). La redondilla es la conocida «Es el engaño traidor» (Silva y Mendoza, op. cit., p. 200, poema CXXVII). 38 AHN, Nobleza, Osuna, CT. 543–316. 39 Sobre el poema, su contexto y una versión modernizada de él, ver Trevor J. Dadson, «El conde de Salinas y el duque de Medina Sidonia: familias, armadas y poesía», en El duque de Medina Sidonia: mecenazgo y renovación estética, ed. José María Rico García, Huelva, Prensas Universitarias, 2015, pp. 143–166. 40 Ver Trevor J. Dadson, «Luis de Góngora y el conde de Salinas: una curiosa amistad», en “Hilaré tu memoria entre las gentes”: Estudios de literatura áurea (En homenaje a Antonio Carreira), eds. Alain Bègue y Antonio Pérez Lasheras, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014, 2 vols., I, pp. 55– 78. 41 Ibíd., pp. 61–63. 42 Es lo que piensa Antonio Carreira (Luis de Góngora, Antología poética, ed. Antonio Carreira, Barcelona, Crítica, 2009, pp. 356–358).

51


Trevor J. Dadson

contemporáneo como para imitar versos del cordobés en sus propios poemas43; y el hijo del conde de Gondomar, Lope de Sotomayor Sarmiento de Acuña, le envió en marzo de 1612 un cuadernillo de versos de Góngora para su delectación que por la fecha y las referencias muy precisas en una carta a su padre ha de ser una temprana copia de la Fábula de Polifemo y Galatea. Por parte de Góngora parece claro que veía en Salinas un posible benefactor: varias veces en sus cartas lo llama «amigo», y en una dice de él a don Francisco de Corral: «Al fin, señor, esperaré su santo advenimiento, que es amigo y colega, si las musas arrastran beca de reconocimiento», dando a entender que como son los dos poetas sería normal que el conde le ayudara en sus pretensiones cortesanas44. Pero, como le pasaba con mucha frecuencia, Góngora se había equivocado en su elección de benefactor. Cuando Salinas volvió a Madrid en el verano de 1622 no fue para ocupar algún puesto alto en la administración –muy optimista, Góngora había escrito que «lo menos es presidente de Castilla»– sino para disfrutar de una jubilación anticipada y no deseada. Después de esta fecha no sabemos nada más de esta «curiosa amistad». Una conexión que desde luego favoreció mucho a Salinas fue la del cardenal Ascanio Colonna45. Existe una larga correspondencia entre los dos que empieza en 1584 –cuando Diego tiene 19 años y Ascanio Colonna, cuatro años mayor, es estudiante universitario en Salamanca y Alcalá de Henares– y no termina hasta 1596, para cuando Colonna ya reside en Roma46. Salinas buscaba la protección y ayuda de Colonna para que intercediera por él en la petición de divorcio que su mujer, Luisa Carrillo de Cárdenas y Albornoz, había llevado ante el Tribunal de la Rota. Casi todas las cartas intercambiadas entre los dos tratan de este asunto, y del posible viaje de Salinas a Italia para aparecer en persona ante el Tribunal y defender su postura en contra del divorcio. Al final, Salinas no fue a Roma y la ayuda de Colonna sirvió de poco ya que la nulidad de su matrimonio fue concedida el 23 de febrero de 1590 y, peor aún, Diego fue condenado como parte culpable a pagar los costes del litigio. Además de cartas, Salinas le enviaba a Colonna copias de

43

Se dan bastantes ejemplos en Dadson, op. cit., 2016. Luis de Góngora, Obras completas, ed. Antonio Carreira, Madrid, Biblioteca Castro, 2000, 2 vols., II, p. 329. 45 Para un excelente estudio del entorno literario y político de Ascanio Colonna, ver Patricia Marín Cepeda, Cervantes y la corte de Felipe II. Escritores en el entorno de Ascanio Colonna (1560–1608), Madrid, Polifemo, 2015. 46 Para esta correspondencia, ver Dadson, op. cit., 2015, y Patricia Marín Cepeda, «Poesía, corte y epistolaridad entre España e Italia: cuarenta y seis cartas inéditas de Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas, con el cardenal Ascanio Colonna (1560-1608)», Artifara, 15, 2015, pp. 61–114. 44

52


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

sus poemas, que resultan ser las primeras que podemos fechar con seguridad, y este correspondía con algún poema suyo47. Uno de los enlaces de Salinas con Colonna era el secretario de este, Luis Gálvez de Montalvo (autor de El pastor de Filida, Lisboa, 1589; Madrid, 1590), quien le escribió el 13 de julio de 1587 desde Roma, a donde acababa de llegar, enviándole una carta y un soneto «Estos suspiros, que del pecho mío». La carta y el poema llegaron a Madrid el 2 de septiembre48. Las relaciones entre Salinas e Italia no terminaban con Colonna y Gálvez de Montalvo, pues entre sus papeles encontramos tres elogios en italiano: «Caratteri, onde scrive», «Ecco piu de l’usato», y el soneto «All’ Illustrissimo el Eccelentissimo Signore Conte de Salinas»: «Apollo in ciel fra quelle etheree squadre»49. El segundo va precedido de un largo elogio en prosa: Dimostra l’Ill.mo Sig. Conte de Salinas come la Virtù sia la Corona de’ Principi poi ch’egli co’l possesso delle piu scielte lettere, col ualore e con l’heroiche sue uirtù glorioso trionfa nel concetto de gli huomini, onde militando tutte le lingue humane sotto l’insegne della Gloria per dilatare i confini del suo honore, era ragioneuole che anche l’Auttore, il quale professa di uiuere suo diuoto, procurassse d’essere descritto nell’honorata militia delle sue lodi50.

El poema, consistente en 60 versos divididos en doce quintillas, compara a Salinas con el sol y con Apolo –al igual que el tercer poema en italiano listado arriba– y lo llama «humile, sublime, clemente, giusto, augusto», un «magnanimo eroe» que «mostra con santo zelo | Hauer por Padre Dio, per Regno el Cielo». De hecho, más valioso que las joyas, la plata y el oro. Aunque no tenemos constancia de ningún viaje hecho por Salinas a Italia, es probable que supiera leer el italiano. Hace ya veinte años escribí lo siguiente sobre sus dotes lingüísticas: «En cuanto a su formación intelectual podemos decir, basándonos en 47

Todo esto en Marín Cepeda, op. cit., pp. 352–370. AHN, Nobleza, Osuna, CT. 543–63. El soneto se reproduce en Luis Gálvez de Montalvo, El pastor de Fílida, edición, introducción y notas de Julián Arribas Rebollo, Valencia, Albatros-Hispanófila Siglo XXI, 2006, p. 442. 49 Los tres poemas en AHN, Nobleza, Osuna, CT. 543-154; CT. 543-155; CT. 543-333. 50 «Demuestra el ilmo. sr. Conde de Salinas como la virtud sea la corona de los príncipes, puesto que él, con la posesión de las más selectas letras, con el valor y con sus heroicas virtudes, triunfa heroicamente en el concepto de los hombres, donde militando todas las lenguas humanas bajo la enseña de la gloria para dilatar los confines de su honor, era razonable que también el Autor, que profesa ser su devoto, procurase ser descrito en la honorable milicia de sus alabanzas». 48

53


Trevor J. Dadson

la evidencia de este inventario, que Salinas sabía leer, además del castellano, latín, portugués, italiano (seguramente), francés (probablemente)»51. Más tarde, y a base de un nuevo inventario de sus libros que hallé y describí, dije: «Ahora podremos quitar los dos adverbios en paréntesis: leía también el italiano y el francés»52. Tenía obras de Dante, Petrarca, Torcuato Tasso y otros autores en su original italiano además de traducciones al italiano de Ovidio y Tácito. Está claro que Salinas no tenía ningún problema leyendo el italiano. Desgraciadamente, no sabemos el nombre de ninguno de sus panegiristas italianos ni por qué le enviaron estos poemas. Si podemos estar seguros de que leía y entendía bien el italiano, podemos estar igualmente seguros, creo, de que no leía ni menos aún entendía el vascuence. A pesar de lo cual recibió el 22 de enero de 1626 un poema escrito en esa lengua de mano de un tal Diego Vélez de Idiáquez, caballero guipuzcoano. Lo más probable es que este tampoco esperara que Salinas lo fuera a entender, pero quería ofrecer un homenaje a la Casa de Salinas, cuyos orígenes remontaban a mediados del siglo XV y a la provincia de Álava53. La carta que acompaña al poema lo aclara todo:

Este papel envío a V.e., que lo contenido en él se halla en los que tiene mi casa de Alzolaras, y está de letra de mi padre según me lo escribe un capellán mío, a quien he ordenado de nuevo busque otro que ha de haber, que trata de la misma materia. Y así como trata este de la embarcación, trata el otro del suceso y vuelta de la jornada de Bretaña, de que escribe Zurita largamente. Y V.e. verá por los papeles de su Casa la continua amistad, conformidad y estimación que ha habido entre la Casa de V.e. y las tres provincias, y como los pasados de V.e. fueron admitidos por Capitanes Mayores (que es el mismo título que Capitán General en estos tiempos) en la provincia de Guipúzcoa, en tiempos de guerra con Francia, entrando el dominio de tal general en lo de Vizcaya y Álava. De manera que comprendía las tres provincias, como lo hallará V.e. por los títulos de su antigua Casa, que no pueden faltar en ella. Reciba V.e. mi voluntad y deseo de servirle, y mándeme V.e. en qué lo haga, que siempre sus órdenes

51 52

Dadson, op. cit., 1998, p. 211. Dadson, art. cit., 2016.

53

Sobre los orígenes del condado de Salinas, ver Eloy Benito Ruano, «El origen del condado de Salinas», Hidalguía, 20, 1957, pp. 41–48, y Hegoi Urcelay Gaona, Los Sarmiento, condes de Salinas: orígenes y elevación de una nueva clase señorial. Siglos XII-XVI, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2009. Aunque el título de conde de Salinas no fue concedido a Pedro Ruiz Sarmiento, repostero mayor de Juan II, hasta al menos 1462, la familia de los Sarmiento había ido adquiriendo las villas y lugares alaveses que formarían el condado desde el siglo anterior y el reinado de Enrique II.

54


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

me hallarán pronto y deseoso de acertar. Guarde Dios a V.e. como deseo. De la Posada. 22 de enero de 1626. Diego Vélez de Idiáquez [firma]

Como dice de este extraño envío Ibón Sarasola, que ha editado el texto original junto con una traducción al castellano: «Los versos narran la partida de una expedición naval hacia Bretaña, que debió de salir de San Sebastián en la primavera de 1489, regresando al País a mediados de 1491 [...] y pudo ser compuesto entre 1491 y 1501»54. Por las fechas el poema estaría hablando de Diego Gómez Sarmiento, II conde de Salinas, que murió en 150555. Fue gracias a su matrimonio con María de Villandrando que el III conde, Diego Gómez Sarmiento de Villandrando, pudo incorporar a la casa nobiliaria de los Sarmiento el título de condes de Ribadeo. En todo caso, resulta un envío muy extraño un poema elogiando la Casa de Salinas en una lengua que el destinatario no iba a entender. Empecé este trabajo citando algunas obras que ciertos escritores portugueses dedicaron a un «Vizo-Rei que faz trovas», el recién nombrado conde de Salinas como virrey y capitán general de Portugal. Y es con los portugueses y el patrocinio literario que quiero terminarlo, pero desde otra perspectiva. Durante su larga estancia en Lisboa Salinas tuvo muchas oportunidades de llegar a conocer, y conocer bien, la comunidad de conversos portugueses. Desde finales del siglo XVI este grupo de financieros, negociantes y mercaderes había ido ocupando puestos de gran importancia en las finanzas del reino luso56. Todo el mundo sabía o sospechaba que mantenían en secreto la religión de sus padres y abuelos –aunque era un secreto a voces para muchos–. Pero para Salinas eran simplemente financieros que hacían gran falta en la hacienda portuguesa. Sin ellos no había flotas, así de sencillo. Gracias al trabajo de António Marques de Almeida hemos podido identificar a muchos de estos mercaderes y

54

Ibón Sarasola, «Contribución al estudio y edición de textos antiguos vascos», ASJU, 17, 1983, pp. 69– 212 (pp. 77–78). 55 Ver Urcelay Gaona, op. cit., pp. 162–163 para más detalles de esta expedición en apoyo de la duquesa de Bretaña en sus luchas con el rey de Francia, que formaba parte de la política de enfrentamiento que perseguía el rey Fernando contra Luis XII de Francia. 56 El trabajo fundamental sobre esta penetración económica, tanto en Castilla como en Portugal, es Juan Ignacio Pulido Serrano, «La penetración de los portugueses en la economía española durante la segunda mitad del siglo XVI», en Más que negocios. Simón Ruiz, un banquero español del siglo XVI entre las penínsulas ibérica e italiana, ed. Juan Ignacio Pulido Serrano, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2017, pp. 267–312.

55


Trevor J. Dadson

financieros cristianos nuevos57: António Fernandes de Elvas, Álvaro Fernandes de Elvas, Manuel Gomes de Elvas, Heitor Mendes de Brito, Diogo Duarte de Elvas, Duarte Dias Enriques, Francisco Duarte, etc.58. Salinas tuvo trato casi diario con ellos, negociando contratos, buscando préstamos, cobrando las rentas que ellos controlaban, devolviendo préstamos anteriores. Sus cartas son una mina de información sobre asuntos hacendísticos de la corona de Portugal59. Por los documentos que hemos visto y estudiado está claro que el líder de este grupo de mercaderes portugueses era Heitor Mendes de Brito, gran conocido de Salinas, cuyo nombre aparece muchas veces en sus cartas. De hecho, Salinas tenía sus propias deudas con hombres como Heitor Mendes de Brito, António Fernandes Paes, Manuel Gomes de Elvas, Manuel Gomes Gallego, Francisco Duarte y otros, que le prestaban dinero contra las rentas del Reguengo de Guimarães60. Naturalmente, los enemigos de Salinas veían en esto un comportamiento corrupto: Por encima de todo se advierte a V.M. que por el marqués virrey haber gastado más de lo que podría en la grandeza de la casa que quiso tener en este reino, debe en esta ciudad de Lisboa como particular más de ciento y cincuenta mil ducados, y esto no lo debe a cualesquier personas libres de pretensiones y de respetos de su cargo sino a los mismos hombres de negocio que siempre lo tienen con el virrey y a los propios contratadores de la hacienda real...61.

La mezcla de intereses privados y públicos siempre ha sido causa de preocupación y posible motivo de escándalo, y las maniobras financieras de Salinas no le ayudaban, desde luego, a apagar o reducir la oposición de ciertos nobles y burócratas portugueses a su virreinato. Lo que estos olvidaban, intencionalmente se supone, era que los virreyes

57

António A. Marques de Almeida, Dicionário Histórico dos Sefarditas Portugueses. Mercadores e Gente de Trato, Lisboa, Campo da Comunicação, 2009. 58 Como demuestra Juan Ignacio Pulido Serrano, muchos de estos mercaderes, especialmente los de Elvas, tuvieron trato comercial y financiero con Simón Ruiz en Medina del Campo desde mediados del siglo XVI. Manuel Gomes de Elvas era hijo de Antonio Gomes de Elvas, que fue de los primeros portugueses en establecer relaciones comerciales con Simón Ruiz: «No cabe duda de que estas dos casas portuguesas, Gomes y Morales, fueron la punta de lanza que le abrió [a Simón Ruiz] el camino en las relaciones crecientes con el mundo portugués. Antonio Gomes fue su primer gran socio en Portugal» (p. 278). 59 Ver también Ildefonso Pulido Bueno, La Real Hacienda de Felipe III, Huelva, Editorial Pulido Bueno, 1996, para más información sobre los financieros portugueses en el reinado de Felipe III. 60 Ver Trevor J. Dadson, Diego de Silva y Mendoza. Poeta y político en la corte de Felipe III, Granada, Universidad de Granada, 2011, pp. 145–147, y 172 para una lista de las personas a quienes debía dinero. 61 Ibíd., p. 172.

56


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

no recibían ningún sueldo, sólo, si tenían suerte, alguna ayuda de costa, y a la fuerza tuvieron que echar mano de préstamos para mantener su propia casa, pagar a sus criados y, muchas veces, subvencionar los gastos de la administración virreinal. Habiendo establecido las fuertes relaciones entre Salinas y los financieros conversos portugueses, pasemos ahora a otra relación, esta vez literaria. Una de las cosas que siempre me ha interesado, por no decir intrigado, como editor de la obra poética de Salinas es el hecho de que bastantes poemas suyos solo circulaban, al parecer, en Portugal, y solo se encuentran hoy día en bibliotecas y archivos portugueses. Esto presenta problemas casi insolubles para cualquier editor de su poesía, puesto que estos poemas no figuran en los mejores y más fiables manuscritos de su obra, y, por tanto, utilizando la metodología que establecí hace unos años para determinar cuáles de sus poemas eran de autoría segura y cuáles de autoría probable, posible o dudosa62, se quedan automáticamente excluidos de la categoría de autoría segura, y también de probable o posible, acabando, si tienen suerte, en la categoría de dudosa, pero sin editar. Para muchos de ellos el problema es que solo tenemos una copia, una atribución, en un manuscrito portugués de a veces poca fiabilidad o de composición tardía. Sin embargo, estoy seguro de que algunos de estos poemas sí que son de Salinas y que merecen figurar entre su obra auténtica, pero ¿cómo probarlo?63 Un buen ejemplo de todo esto es el manuscrito 17.719 de la BNE, el famoso Cancionero de Mendes Britto de 1623. Este manuscrito, además de contener 145 poemas auténticos del conde de Villamediana –más otros cuya atribución es más dudosa en algunos casos–, recopila bastantes poemas del conde de Salinas64. Hay 13 poemas

62

Ver Trevor J. Dadson, «Editing the Poetry of Diego de Silva y Mendoza, Count of Salinas and Marquis of Alenquer», Bulletin of Hispanic Studies, 85, 2008, pp. 285–331, y Dadson, op. cit., 2016. 63 El soneto «Si mil vidas tuviera que entregaros» es un buen ejemplo de lo que estoy diciendo. Tenemos siete atribuciones directas a Salinas más otros ocho ejemplares sin atribuir a nadie, pero ninguna atribución viene en un manuscrito de los más fiables. Ver Arthur Lee-Francis Askins, The Hispano-Portuguese «Cancioneiro» of the Hispanic Society of America, Chapel Hill, University of North Carolina, 1974, pp. 170–175 para las distintas atribuciones y versiones de este soneto. El crítico norteamericano escribe: «on numerous occasions, especially in MSS of Portuguese provenience, [it] is ascribed directly to Diogo de Silva e Mendoça, the Conde de Salinas and Marquês de Alenquer, or copied in groups of other poems known to be his. It is very possible that the Conde de Salinas was indeed the author of the sonnet in its present form, as the weight of evidence would have it, by the reworking of materials from other sources» (p. 174). 64 Para el Cancionero de Mendes Britto, ver Juan Manuel Rozas, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, C.S.I.C., 1964, y Juan Manuel Rozas, Cancionero de Mendes Britto. Poesías inéditas del conde de Villamediana, Madrid, C.S.I.C., 1965. En España el recopilador es más conocido como Mendes Brito (o Mendes Britto), pero para no confundir aún más el asunto, hemos optado por mantener la forma portuguesa: Heitor Mendes de Brito.

57


Trevor J. Dadson

directamente atribuidos a él, más algún que otro sin atribución, pero claramente de él, como el soneto «Estas lágrimas vivas que, corriendo»65. De los atribuidos que solamente se encuentran en este manuscrito tenemos los siguientes sonetos: «Nave volante por la espuma echada» (f. 246v), «Ojos, aunque esperanza los refrena» (f. 5v), «Pago estáis, atrevido pensamiento» (f. 236r), «Siente el ausente Rey la monarquía» (f. 236r)66, «Sueña el ausente bien la fantasía» (f. 236v)67, y «Solté las alas del amor al viento» (f. 251v). Otro soneto sin atribución aquí, pero colocado en medio de un grupo de cinco poemas de segura autoría saliniana, es «Grande mundo, sol, luna, hermoso arreo» (f. 233r), poema que creo que bien podría ser de Salinas68. Son todos poemas que caen víctimas de una política editorial que solo se concentra en publicar poemas de atribución segura, olvidando todos los demás. Y, sin embargo, en el caso del ms 17.719 de la BNE, tenemos el nombre del recopilador, un tal Heitor Mendes de Brito, personaje que Rozas no tiene reparos en identificar con el mercader que hemos mencionado antes, el que financió personalmente al conde de Salinas durante su estancia en Portugal. Rozas habla de «las innumerables riquezas de la familia Mendes de Britto» y de que Heitor Mendes de Brito «fue, como sus hijos, mecenas de nuestro novelista Juan de Piña, y que tuvo la amorosa paciencia de reunir un precioso cancionero de poesía de su tiempo, sin ayuda de amanuense, copiando de su puño y letra no obstante sus millones»69. Más adelante, hablando de la fiabilidad de las atribuciones a Villamediana que van desde el f. 164 hasta el f. 229v, dice: «No cabe mayor autoridad. Un hombre que no vive de la poesía, que la colecciona por afición, como ocio que le permite salir de sus fabulosos negocios, nos deja un importante contingente de versos de un poeta…»70. Para Rozas, entonces, el recopilador del ms 17.719 y el hombre de negocios converso portugués son la misma persona, lo que a todas luces parece lógico, dado que no tenemos constancia de otro Heitor Mendes de Brito para estos años. Y si es la misma persona, entonces es más que probable que los poemas de Salinas que copia en su manuscrito le 65

Cancionero de Mendes Britto, f. 254v; Silva y Mendoza, op. cit., p. 46, poema X. Atribuido a Salinas en el Cancionero de Mendes Britto, es anónimo en Biblioteca Nacional de Lisboa [BNL] MS 4332, f. 131v, pero al lado de otros sonetos conocidos de Salinas. 67 Atribuido a Salinas en el Cancionero de Mendes Britto, aparece anónimo en BNL MS 4332, f. 118r, pero al lado de otros sonetos que son de segura autoría saliniana. 68 Sobre la posible autoría saliniana de este soneto, ver Trevor J. Dadson, «Posibles adiciones al corpus poético del conde de Salinas», RILCE (Revista del Instituto de Lengua y Cultura Españolas), 5, 1989, pp. 57–84 (pp. 69–72). 69 Rozas, op. cit., 1965, p. 11. 70 Ibíd., p. 33. 66

58


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

vinieran directamente del autor. Si no, ¿cómo se hace con ellos, cuando la mayoría no aparece en ningún otro manuscrito? Sabemos que Salinas pasaba o enviaba poemas suyos a amigos y conocidos (ahí está el caso de Ascanio Colonna, mencionado antes). Dado el trato casi diario que tenía con Mendes de Brito, no es nada improbable que le pasara algún que otro soneto suyo, especialmente sabiendo que el rico mercader era amante de la poesía, en particular de los versos del conde de Villamediana. Salinas también era aficionado a Villamediana, como he tenido ocasión de demostrar en otros trabajos71. Por lo tanto, parecería que deberíamos otorgar a este manuscrito bastante fiabilidad en cuanto a las atribuciones que Mendes de Brito pone a los poemas de Salinas. Pero todavía me queda una duda, y es que, según Marques de Almeida, Heitor Mendes de Brito, o Rico, murió en Lisboa en 1622, siendo sepultado en la capilla de San Bento del convento de Xabregas (en las afueras de Lisboa, a orillas del Tajo)72. Si es así, ¿cómo pudo firmar su cancionero el 6 de febrero de 1623, y en Madrid, con estas palabras?: «Este Liuro de diuersas Poessyas y Curiosidades he de Hector Mendez de Britto escreuêo em Madrid por sua mão en 6 de feuereiro de 1623 annos. Hector Mendez de Britto [firma]»73. Esta contradicción nadie, que yo sepa, la ha explicado, pero explicarla hace falta si vamos a entender bien la recopilación y composición de este importante manuscrito y si vamos a poder darle su verdadera y debida confianza. Hay tres posibles respuestas a esto: 1) Heitor Mendes de Brito no murió en 1622, como sostiene Marques de Almeida, sino más tarde, aunque las pruebas que aporta son fuertes; 2) se trata de otro Heitor Mendes de Brito. Como el mismo Marques de Almeida reconoce, «A familia Mendes de Brito segue uma tradição sefardita [...] de transmissão dos nomes, coexistindo por isso vários homónimos nas mesmas e em gerações sucesivas, existindo, portanto, a possibilidade de se juntarem episódios parcelares de vidas de pessoas diferentes na biografia dum mesmo indivíduo»74. Sin embargo, es difícil que hubiera confusión entre el tan conocido mercader y converso portugués y otro del mismo nombre en esos años de principios de la década de

71

Ver Trevor J. Dadson, «La poesía amorosa de los condes de Salinas y Villamediana: ¿Un diálogo subtextual?», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro: Actas del II Congreso de la AISO, ed. Manuel García Martín, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, 2 vols., I, pp. 269–277, y Dadson, op. cit., 2016, pp. 61*–65*. 72 Marques de Almeida, op. cit., p. 134. 73 Pedro Roca, Catálogo de los manuscritos que pertenecieron a D. Pascual de Gayangos existentes hoy en la Biblioteca Nacional, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, pp. 240– 241. He preferido su transcripción a la que da Rozas, op. cit., 1965, p. 13. 74 Marques de Almeida, op. cit., p. 135.

59


Trevor J. Dadson

162075; 3) la fecha de 1623 que lleva el manuscrito es un desliz por 1622. Es posible, porque es algo que pasa con frecuencia en la datación de manuscritos. Pero con esta duda mía sobre Heitor Mendes de Brito y su magnífico cancionero de 1623 –¿o debía ser de 1622?–, termino esta comunicación.

75

Además de Marques de Almeida, se puede consultar a James C. Boyajian, Portuguese Trade in Asia under the Habsburgs, 1580–1640, Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 2008, donde hay muchas referencias a estos mercaderes conversos portugueses.

60


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

Apéndice I Portada de Manuel Barbosa, Remisiones doctorum ad contractus, ultimas voluntates, et delicta spectantes in librum quartum... (Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1618), con dedicatoria a Diego de Silva y Mendoza, marqués de Alenquer, duque de Francavila, Conde de Salinas y Ribadeo, Virrey de Portugal y Capitán General, y debajo el escudo nobiliario de la Casa de Silva.

61


Trevor J. Dadson

Apéndice II Escudo de la Casa de Silva: En campo de oro un león rampante de púrpura, coronado de oro.

62


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

Apéndice III Portada de Pedro Calvo, Defensam das lagrimas dos iustos perseguidos, e das sagradas religiões, fruto das lagrimas de Christo (Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618).

63


Trevor J. Dadson

Bibliografía citada

Alvia de Castro, Fernando, Verdadera razón de Estado, Lisboa, Pedro Crasbeeck,

1616. ——, Aphorismos, y exemplos politicos, y militares, sacados de la primera Decada de

Juan de Barros, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1621. ——, Observaciones de Villanroy, Secretario de los Reyes de Francia, en Romance,

Lisboa, 1621. Askins, Arthur L.-F., ed., Cancioneiro de Corte e de Magnates (MS. CXIV/2-2) da

Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Évora, Berkeley, University of California Press, 1968. ——, ed., The Hispano-Portuguese «Cancioneiro» of the Hispanic Society of America,

Chapel Hill, University of North Carolina, 1974. Barbosa, Manuel, Remisiones doctorum ad contractus, ultimas voluntates, et delicta

spectantes in librum quartum..., Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618. Barona de Valdivieso, Pedro, Hospicio de San Francisco y espejo de bienhechores

de las religiones, Madrid, Luis Sánchez, 1609. Boyajian, James C., Portuguese Trade in Asia under the Habsburgs, 1580–1640,

Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 2008. Brito, Diogo de, Consilium in causa maioratus Regiæ Coronæ regni Lusitaniæ, Lisboa,

Pedro Craesbeeck, 1612. Calvo, Pedro, Defensam das lagrimas dos justos perseguidos e das sagradas religiões

fruto das lagrimas de Christo, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618. ——, Defensam das sagradas religiões, fructo das lagrimas de Christo, Lisboa, António

Alvarez, 1618. Cerda, Juan Luis de la, Bucolica et Georgica, argumentis, explicationibus et notis

illustrata, Madrid, [s.i.], 1608. Corral, Gabriel del, La Cintia de Aranjuez, ed. Joaquín de Entrambasaguas, Madrid,

C.S.I.C., 1945. Cunha, Rodrigo da, Advertencias ao Jubileo do anno de mil e seiscentos & vinte,

Coimbra, Nicolao Carvalho, 1620.

64


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

——, Explicação dos Jubileos do anno de 1619 e de 1621, Porto, João Rodrigues, 1622. Dadson, Trevor J., «Nuevos datos para la biografía de Don Diego de Silva y Mendoza,

Conde de Salinas», Criticón, 31, 1985, pp. 59–84. ——, «Posibles adiciones al corpus poético del conde de Salinas», RILCE (Revista del

Instituto de Lengua y Cultura Españolas), 5, 1989, pp. 57–84. ——, «La poesía amorosa de los condes de Salinas y Villamediana: ¿Un diálogo

subtextual?», en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro: Actas del II Congreso de la AISO, ed. Manuel García Martín, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1993, 2 vols., I, pp. 269–277. ——, Libros, lectores y lecturas: Estudios sobre bibliotecas particulares españolas del

Siglo de Oro, Madrid, Arco/Libros, 1998. ——, «Editing the Poetry of Diego de Silva y Mendoza, Count of Salinas and Marquis of

Alenquer», Bulletin of Hispanic Studies, 85, 2008, pp. 285–331. ——, «Gracián’s Agudeza y arte de ingenio and the Count of Salinas: Some Reflections

on the Circulation and Dating of his Poetry», en Ars eloquentiae. Studies on Early Modern Poetry and Art in Honour of Terence O’Reilly, eds. Barry Taylor e Isabel Torres, Bulletin of Hispanic Studies, 86:6, 2009, p. 823–838. ——, Diego de Silva y Mendoza. Poeta y político en la corte de Felipe III, Granada,

Universidad de Granada, 2011. ——, «Luis de Góngora y el conde de Salinas: una curiosa amistad», en “Hilaré tu

memoria entre las gentes”: Estudios de literatura áurea (En homenaje a Antonio Carreira), eds. Alain Bègue y Antonio Pérez Lasheras, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014, 2 vols., I, pp. 55–78. ——, ed., Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas y marqués de Alenquer. Cartas y

memoriales (1584-1630), Madrid, CEEH-Marcial Pons, 2015. ——, «El conde de Salinas y el duque de Medina Sidonia: familias, armadas y poesía»,

en El duque de Medina Sidonia: mecenazgo y renovación estética, ed. José María Rico García, Huelva, Prensas Universitarias, 2015, pp. 143–166. ——, ed., Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas. Obra completa. I. Poesía

desconocida, Madrid, Biblioteca Crítica, Anejos de la Real Academia Española, 2016.

65


Trevor J. Dadson

——, «Los libros y lecturas de un poeta áureo: don Diego de Silva y Mendoza, conde de

Salinas», en De la bibiothèque intérieure à la bibliothèque collective: livres et lectures en Espagne (XVIe-XXIe siècles), eds. Anne Cayuela y Laurie-Anne Laget, Revue ILCEA, 25, 2016, 20 pp. ——, ed., La correspondencia política de un virrey. Las cartas enviadas desde Lisboa

(1617–1622) por Diego de Silva y Mendoza, marqués de Alenquer, [en prensa]. Espinosa, Pedro, Primera parte de las flores de poetas ilustres de España, Valladolid,

Luis Sánchez, 1605. Ferreira de Vasconcelos, Jorge, Comedia Vlysippo, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1618.

——, Comedia Aulegrafia, Lisboa, Pedro Craesbeeck, 1619. Gálvez de Montalvo, Luis, El pastor de Fílida, edición, introducción y notas de Julián

Arribas Rebollo, Valencia, Albatros-Hispanófila Siglo XXI, 2006. García Luján, José Antonio, «Don Pedro de Granada Venegas, I Marqués de

Campotéjar (1643), de Campo Rey y Vizconde de Miravalles (1632)», en Actas del VIII Simposio Internacional de Mudejarismo. De mudéjares a moriscos: una conversión forzada, Teruel, Centro de Estudios Mudéjares/Instituto de Estudios Turolenses, 2002, 2 vols., II, pp. 721–731. Glaser, Edward, «Hvm viso-rei qve faz trovas. New Data on Don Diego de Silva y

Mendoza, Poet and Statesman», en Homenaje. Estudios de filología e historia literaria lusohispanas e iberoamericanas publicados para celebrar el tercer lustro del Instituto de Estudios Hispánicos, Portugueses e Iberoamericanos de la Universidad Estatal de Utrecht, La Haya, Van Goor Zonen, 1966, pp. 217–240. Góngora, Luis de, Obras completas, ed. Antonio Carreira, Madrid, Biblioteca Castro,

2000, 2 vols. ——, Antología poética, ed. Antonio Carreira, Barcelona, Crítica, 2009. González de Mendoza, fray Pedro, Historia del monte Celia de Nuestra Señora de la

Salceda, Granada, Juan Muñoz, 1616. Harvey, Leonard P., Islamic Spain, 1250 to 1500, Chicago & London, The University

of Chicago Press, 1992. King, Willard F., Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII, Madrid,

Anejos del Boletín de la Real Academia Española, Anejo X, 1963.

66


«Um viso-rei que faz trovas». El conde de Salinas, Diego Silva y Mendoza: mecenazgo poético y político entre Madrid y Lisboa

Marín Cepeda, Patricia, Cervantes y la corte de Felipe II. Escritores en el entorno de

Ascanio Colonna (1560–1608), Madrid, Polifemo, 2015. ——, «Poesía, corte y epistolaridad entre España e Italia: cuarenta y seis cartas inéditas

de Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas, con el cardenal Ascanio Colonna (1560-1608)», Artifara, 15, 2015, pp. 61–114. Marques de Almeida, António A., Dicionário Histórico dos Sefarditas Portugueses.

Mercadores e Gente de Trato, Lisboa, Campo da Comunicação, 2009. Pérez Pastor, Cristóbal, Bibliografía madrileña, Madrid, Tipografía de los huérfanos,

1891–1907, 3 vols. Pulido Bueno, Ildefonso, La Real Hacienda de Felipe III, Huelva, Editorial Pulido

Bueno, 1996. Pulido Serrano, Juan Ignacio, «La penetración de los portugueses en la economía

española durante la segunda mitad del siglo XVI», en Más que negocios. Simón Ruiz, un banquero español del siglo XVI entre las penínsulas ibérica e italiana, ed. Juan Ignacio Pulido Serrano, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2017, pp. 267– 312. Roca, Pedro, Catálogo de los manuscritos que pertenecieron a D. Pascual de Gayangos

existentes hoy en la Biblioteca Nacional, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904. Rozas, Juan Manuel, El conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio

de sus textos, Madrid, C.S.I.C., 1964. ——, ed., Cancionero de Mendes Britto. Poesías inéditas del conde de Villamediana,

Madrid, C.S.I.C., 1965. Ruano, Eloy Benito, «El origen del condado de Salinas», Hidalguía, 20, 1957, pp. 41–

48. Salamanca López, Manuel J. y Ricardo Víctor Blázquez Ruz, «El linaje Granada

Venegas: un pleito de familia a principios del siglo XVII», en Actas del VIII Simposio Internacional de Mudejarismo. De mudéjares a moriscos: una conversión forzada, Teruel, Centro de Estudios Mudéjares/Instituto de Estudios Turolenses, 2002, 2 vols., II, pp. 747–751.

67


Trevor J. Dadson

San Joseph, fray Diego de, Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se

hicieron en la beatificación de N.B.M. Teresa de Jesús, Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1615. Sánchez de las Brozas, Francisco, De arte dicendi liber unus, Salamanca, Pedro Laso,

1573. Sarasola, Ibón, «Contribución al estudio y edición de textos antiguos vascos», ASJU,

17, 1983, pp. 69–212. Silva y Mendoza, Diego de, Antología poética 1564-1630, ed. Trevor J. Dadson,

Madrid, Visor, 1985. Sousa Viterbo, Francisco Marques de, A Litteratura Hespanhola em Portugal, Lisboa,

Imprensa Nacional, 1915. Suárez de Argüello, Francisco, Ephemerides generales de los movimientos de los

cielos por doce años, desde el de 1607 hasta el de 1618, Madrid, Juan de la Cuesta, 1608. Urcelay Gaona, Hegoi, Los Sarmiento, condes de Salinas: orígenes y elevación de una

nueva clase señorial. Siglos XII-XVI, Bilbao, Universidad del País Vasco, 2009.

RECIBIDO: JULIO 2018 APROBADO: AGOSTO 2018 https://doi.org/10.14643/71B

68


EL PATROCINIO ARTÍSTICO NOVOHISPANO EN EL SIGLO XVIII: NOBLEZA, CLÉRIGOS Y CACIQUES

Fátima Halcón Universidad de Sevilla (España)

fhao@us.es RESUMEN: El patrocinio artístico constituyó una de las muestras más relevantes de la sociedad colonial. La financiación de obras de arte tuvo varias finalidades que, en general, nada tuvieron que ver con el hecho artístico. La intención de la nobleza y del clero fue obtener prebendas de tipo civil o religioso a cambio de favorecer a la sociedad mediante la subvención de obras artísticas. Los caciques y la nobleza indígena jugaron un papel fundamental financiando obras artísticas, religiosas y civiles. En este sector social, las obras religiosas se consideraron una manifestación del fervor y devoción hacia la nueva religión mientras que las de carácter civil tuvieron como objetivo demostrar su adhesión a la corona española y a la administración colonial. Palabras claves: Patrocinio artístico, nobleza, clero, caciques.

Novohispano Artistic Patronage in the XVIIIth century: Nobility, Clerics and Caciques ABSTRACT: Artistic patronage was one of the most important examples of colonial society. The financing of works of art had several purposes that, in general, had nothing to do with the artistic fact. The intention of the nobility and the clergy was to obtain benefits of civil or religious type in exchange for favoring society by subsidizing artistic works. The caciques and the indigenous nobility played a fundamental role in financing artistic, religious and civil works. In this social sector, the religious works were considered a manifestation of fervor and devotion to the new religion, while those of a civil nature were intended to demonstrate their adherence to the Spanish crown and the colonial administration. Keywords: Artistic patronage, nobility, clergy, caciques.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 69-98


Fรกtima Halcรณn

70


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

U

na de las facetas más interesantes dentro del contexto americano lo constituyó el patrocinio artístico que recayó, en su mayor parte, sobre la Corona española y la Iglesia. Desde la conquista, las autoridades coloniales

comenzaron

una

tarea

titánica

de

organización

administrativa y de evangelización de los indígenas para lo que se necesitó la construcción de edificios necesarios para la buena administración colonial y las prácticas religiosas. La mayoría de esas tareas se financiaron a través de la Corona y de la Iglesia, pero también se precisó de otros medios de financiación para emprender las obras. La necesidad de ayuda económica fue más acuciante a partir de la segunda mitad del siglo XVII, llegando a su cénit en el XVIII. La presencia de patrocinadores en el siglo XVIII coincidió con el descubrimiento de nuevas vetas mineras lo que incentivó el comercio y explotación de las minas, así como con un nuevo impulso constructor que se manifestó en obras civiles y religiosas. Por esta razón, la presencia de patrocinadores españoles e indígenas constituyó un hecho habitual en los medios americanos a lo largo de esta centuria1. El patrocinio artístico tuvo una doble finalidad. Si se trataba de una obra de carácter civil para beneficio de la Corona, el objetivo primordial fue la consecución de algún cargo, prebenda o título nobiliario. Si la obra era religiosa, el propósito fue lograr el beneplácito de la Iglesia, la obtención de un patronazgo eclesiástico sobre capillas en catedrales o iglesias y, por supuesto, el alcance de la deseada vida eterna. Ese patrocinio, habitual desde el siglo XVI, se acrecentó a partir de mediados el siglo XVII con motivo de las remodelaciones de edificios de carácter religioso (templos y conventos) y la construcción y decoro de edificios de nueva planta tanto civiles como religiosos que requirieron una gran cantidad de dinero que no podían asumir las autoridades. La nobleza, castellana o criolla, la alta jerarquía eclesiástica y la nobleza indígena fueron los grandes impulsores de obras artísticas, aportando parte de sus bienes para estos fines. Hay pruebas documentales desde los primeros años de la conquista en los que estos tres estamentos están presentes en la ayuda a la administración colonial y a la Iglesia2. La financiación artística se acrecentó con posterioridad, siendo notable los ejemplos que se tienen constancia en el siglo XVIII, sobre todo de aquellas personas que habían

1

Sobre este tema ver Robin Ann Rice, ed., Arte, cultura y poder en la Nueva España, Nueva York, IDEA, 2016. 2 Sobre este tema ver Gustavo Curiel, ed., Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAM, 1997.

71


Fátima Halcón

fortalecido sus fortunas con la minería en las zonas centrales y norteñas, erigiéndose en verdaderos protectores del patrimonio artístico, aunque no tuvieron el carácter de mecenas como podemos entenderlo hoy en día. De hecho, salvo casos aislados, no existió un verdadero interés por beneficiar a un artista concreto sino más bien el objetivo se dirigía a favorecer a la administración civil y a los religiosos para conseguir unos resultados concretos3. Al ser la sociedad novohispana clasista y jerarquizada, la riqueza no bastó para adquirir un determinado reconocimiento social. Fue necesario obtener títulos y haciendas, emparentar con la nobleza y participar activamente con las instituciones. De esta forma los comerciantes pudieron obtener prebendas a cambio de su apoyo con armas y dinero para aplacar las rebeliones indígenas puesto que con plata se podía obtener el título de caballero de una orden militar, Santiago o Alcántara, comprar tierras etc. que además de proporcionar prestigio daban muchos beneficios económicos. Pero lo más productivo desde el punto de vista social fue las relaciones con las instituciones eclesiásticas que otorgaban un mayor status reforzado por la piedad religiosa. De todas ellas, el que mayores beneficios sociales aportaba era el convertirse en patrono de un convento o de una iglesia, cargar con los gastos de su construcción y finalmente poderse enterrar en la iglesia conventual y tener preeminencia en las ceremonias realizadas en ella, etc. Por este motivo muchas de las fortunas comerciales fueron empleadas en este tipo de obras piadosas a las que se les añadía los gastos de carácter civil como por ejemplo las entradas de los virreyes que costearon de su propio bolsillo los gastos derivados de las entradas triunfales cuando accedían al cargo4.

3

María Paz Aguiló Alonso, «El coleccionismo de objetos procedentes de ultramar a través de los inventarios de los siglos XVI y XVII» en Relaciones artísticas entre España y América, Madrid, CSIC, 1990, pp. 107-149. 4 Gustavo Curiel, «Fiestas para un virrey. La entrada triunfal a la ciudad de México del conde de Baños. El caso de un patrocinio oficial, 1660» en Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAMInstituto de Investigaciones Estéticas, 1997, pp. 155-195; Víctor Mínguez, Inmaculada Rodríguez Moya, Pablo González Tornell, Juan Chiva Beltrán, La fiesta barroca. Los virreinatos americanos (1560-1808), Castellón, Universitat Jaume I, 2012, pp. 21-341. Judith Farré Vidal, Espacio y tiempo de fiesta en Nueva España (1675-1750), Madrid, Iberoamericana, 2013.

72


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

I. Nobleza

En la sociedad novohispana, la nobleza, castellana o criolla, jugó un papel primordial en la financiación de obras artísticas. La cabeza de esa pirámide la constituyó la figura del virrey, muchos de ellos miembros de la nobleza castellana con títulos del reino, quienes como representantes de la corona incentivaron gran cantidad de obras. Para emular a los virreyes, los altos cargos de la administración, algunos con nobleza de rango menor y criollos, actuaron como principales valedores de los artistas. El gran siglo de la arquitectura novohispana fue el siglo XVIII. Muchas obras se financiaron con el dinero de la nobleza y de los criollos. Unido a ellos, hay que considerar a personas que pertenecieron en origen a la actividad comercial pero que fueron ennoblecidas a través de sus dádivas y sus bienes espirituales y morales5. La cúspide de este patrocinio lo constituyeron los virreyes, veintiuno a lo largo del siglo XVIII, que desde su cargo incentivaron y finalizaron muchas obras artísticas, sobre todo en la capital del virreinato. Una de las obras más representativas de este momento fue la reconstrucción del palacio virreinal, que había quedado en un grave estado de deterioro tras el incendio que padeció en 16926. Construido en el siglo XVI según el proyecto de Claudio de Arciniega durante el mandato del virrey Luis de Velasco, se situó dentro de ese espacio la residencia virreinal, que ocupaba el piso superior, junto a la Real Audiencia, la Cárcel Real y una serie de dependencias situadas en el piso inferior7. El edificio fue ampliado a lo largo del siglo XVII, configurándose mediante una amplia fachada de dos alturas que ocupaba la totalidad del lado este de la Plaza Mayor, rematada con dos torres en sus esquinas. Su aspecto externo presentaba pocos vanos con dos puertas que daban a la plaza y una a la calle lateral. En su interior se dispusieron dos patios en torno a los cuales se situaron las distintas dependencias administrativas además de la residencia del virrey. El saqueo de este palacio, ocurrido tras las revueltas de 1624,

5

Antonio Rubial García, «¿Minería y Mecenazgo? Patronos conventuales de los mercaderes de plata de la ciudad de México en el siglo XVII» en Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAM, 1997, pp. 329-341; Gisela von Wobeser, Cielo, infierno y purgatorio en el virreinato de la Nueva España, México, UNAM, 2011, pp. 51-56. 6 Enrique Marco Dorta, «El palacio de los virreyes a fines del siglo XVII», Archivo Español de Arte, 103, 1935, pp. 103-130. 7 Sobre ese tema, ver Efraín Castro Morales, Palacio Nacional de México. Historia de su arquitectura, México, Museo Mexicano, 2003; Luis Javier Cuesta Hernández, Arquitectura del Renacimiento en Nueva España: “Claudio de Arciniega, Maestro Maior de la obra de la Yglesia Catedral de esta ciudad de México”, México, Universidad Iberoamericana, 2009.

73


Fátima Halcón

ocasionó la primera reconstrucción que la hizo el arquitecto Juan Gómez de Trasmonte quién abrió doce balcones con barandales de hierro a la Plaza Mayor además de adecuar las dependencias dañadas y ampliar el edificio8. De hecho, a este arquitecto se le debe la ampliación de dos patios más, la remodelación de la fachada principal que se conformó con soportales sobre arcos que enmarcaban las tres puertas principales, una de las cuales, la central, estaba rematada por un reloj. El motín que sufrió la ciudad de México en 1692 provocó un gran incendio en el palacio que afectó a gran parte de la estructura del edificio siendo particularmente graves los daños sufridos en el llamado Patio de Honor quedando en ruinas durante los años finales del siglo XVII. El virrey Francisco Fernández de la Cueva, X duque de Alburquerque fue el encargado de impulsar las obras de reconstrucción en los primeros años del siglo XVIII tras analizar el informe que emitieron los arquitectos Diego de los Santos y Pedro de Arrieta9. Pero sería el arquitecto Felipe de Roa el encargado de comenzar la reconstrucción a partir de 1702 interviniendo en las caballerizas, escaleras, cárcel real y cajas reales. Por los planos conservados en el Archivo General de Indias, encargados por Alburquerque se conoce el proyecto de la obra que dividía el palacio en cuatro patios respetando el patio principal para vivienda de los virreyes con su fachada abierta a la Plaza Mayor y en la zona suroeste se situó la Real Audiencia. Junto a cada uno de ellos se dispondría el patio de la cárcel (sureste) y el de las caballerizas en la esquina noreste. En la planta baja se situaron las caballerizas y cocheras para los carruajes. La crujía principal daba a la Plaza Mayor y en ella se debía situar la escalera principal que conducía a la Sala del Real Acuerdo. El proyecto incluía la reforma de la Real Capilla y otras salas destinadas a otros oficios10. Alrededor del patio de la Real Audiencia se dispondrían las dependencias de los oficios de las provincias, así como los oficios de alcabalas, tributos y archivos en la planta baja mientras que en la alta se debían situar las 8

María Concepción Amerlinck de Corsi, «Vista del palacio del virrey de México» en Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1550-1700, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999, pp. 158-163. 9 Efraín Castro Morales, Palacio Nacional de México. Historia de su arquitectura, México, Museo Mexicano, 2003, pp. 229-231. Sobre el virrey ver: Inmaculada Rodríguez Moya, La mirada del virrey, Castellón, Universitat Jaume I, 2003, pp. 31 y 142; Iván Escamilla González, «La memoria del gobierno del virrey duque de Alburquerque, 1710», Estudios de Memoria Novohispana, 10, 2001, pp. 158178; Francisco Montes González, Mecenazgo virreinal y patrocinio artístico. El ducado de Alburquerque e la Nueva España, Sevilla, Real Maestranza de Caballería, 2016, pp. 251-352. 10 Diego Angulo Íñiguez, Planos de monumentos arquitectónicos de América y Filipinas existentes en el Archivo de Indias. Estudio de los planos y su documentación I, Sevilla, Laboratorio de Arte, 1939, pp. 303-304.

74


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

oficinas para los funcionarios y oidores. El fondo del edificio se reservaba para las dependencias carcelarias en torno a otro patio. El proyecto pasó por diversas vicisitudes ralentizando su ejecución, aunque finalmente y a pesar del elevado coste, el duque pudo ver cómo las obras arrancarían definitivamente antes de producirse el relevo de su virreinato en 1710 en la persona de Fernando de Alencastre, duque de Linares, quien finalizaría el proyecto11. En el relevante retrato que le hizo el pintor Juan Rodríguez Juárez, retrato de gran importancia por ser el más antiguo que se conoce de cuerpo entero a un virrey laico, aparece en un entorno que evoca algunas de las estancias del Palacio Virreinal. El virrey se muestra en una de las estancias de su residencia dentro de un marco arquitectónico que recrea un paisaje de columna, pedestal y vidrieras emplomadas además de un rico cortinaje rojo con su escudo de armas, reproducido por dos veces. Además de la obra del Palacio Virreinal, el duque de Linares promovió la edificación del acueducto de Arcos de Belén y la remodelación de las Casas de Cabildo12. Las Casas de Cabildo fueron construidas por mandato de Cortés cuando se inicia la reconstrucción de la ciudad en 1522, terminándose la obra en torno a 1532. Al igual que el palacio virreinal sufrió los daños causados por la rebelión y disturbios de 1692 quedando su estructura gravemente menoscabada. El duque de Linares encargó su reconstrucción en 1714 a los arquitectos Pedro de Arrieta y José Miguel Álvarez, quienes proyectaron un edificio de planta rectangular que se configura en torno a un patio principal, con fachada principal a la Plaza Mayor con soportales y rematada en dos torres. El edificio ha sufrido varias modificaciones a lo largo del tiempo, pero partiendo de la transformación que le hizo Arrieta y Álvarez en el siglo XVIII. El patrocinio del virrey abarcó, asimismo, obras de carácter privado como la decoración del Santuario de la Piedad, alentó con sus donativos las comunidades de franciscanos, jesuitas y terciarios

11

Iván Escamilla González, y Paula Mues Orts, «Espacio real, espacio pictórico y poder: la vista de la plaza mayor de México de Cristóbal de Villalpando» en La imagen política, México, UNAM, 2006, pp. 177-204; Ignacio Rubio Mañé, «Noticias biográficas del duque de Linares, virrey de la Nueva España, 1662-1717», Boletín del Archivo General de la Nación, 12:3-4, 1971, pp. 569-608; Beatriz Berndt León Mariscal, «Todo emana de su persona, a imagen del soberano. Reflexiones a partir de un retrato del virrey duque de Linares», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 99, 2011, pp. 281235. 12 Francisco Emanuel Vidargas, «La construcción del Palacio del Ayuntamiento. Notas Históricas», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 63, 1992, pp. 99-115. Guillermo Tovar de Teresa, La ciudad de los palacios: crónica de un patrimonio perdido, México, Vuelta, 1990, I, pp. 1-19.

75


Fátima Halcón

agustinos además de su conocida predilección por la orden del Carmen a cuyo convento de Santa Teresa regaló un frontal de plata para el altar mayor. En el capítulo del patrocinio nobiliario destacamos la figura de Francisco de Fagoaga Yragorri (1679-1736), uno de los más acaudalados y representativos miembros de la alta sociedad criolla, emigrado desde el Valle de Oyarzun a la capital virreinal, aunque mantuvo intereses en las zonas mineras del Bajío13. Desde su llegada, fue uno de los miembros de la cofradía de Nuestra Señora de Aránzazu, cuya capilla y sede estaban en el atrio del convento de San Francisco. Fagoaga fue dueño de una substancial fortuna y su familia se consideró una de las más importantes de América dedicada a la minería. Familia que fue ennoblecida en la figura de su hijo con el marquesado del Apartado. Los Fagoaga constituyeron durante el siglo XVIII un poderoso clan, creando un importante imperio económico que comprendía negocios comerciales, distintas haciendas de beneficio y agrícolas, un banco de plata además del control de varias minas en la zona de en Sombrerete y Vetagrande en Zacatecas. Asimismo, ocuparon distintos cargos en el Cabildo de la ciudad de México, así como en los Reales Tribunales del Consulado y la Minería14. Gracias a su productiva actividad mercantil y a su cargo de Apartador de la Plata consiguió ascender socialmente, incrementado tras su matrimonio con la criolla Josefa de Arosqueta, hija de un importante comerciante de origen vasco dedicado al comercio. Contribuyó con su fortuna personal a fundar, junto a otros comerciantes de origen vasco, la Cofradía de Aránzazu que se ubicó en el convento de San Francisco de la capital virreinal. Asimismo, contribuyó con parte de su fortuna a la fundación del Colegio de San Ignacio de Loyola (Las Vizcaínas) para niñas naturales y oriundas del País Vasco. Su aportación junto a la de otros comerciantes vascos (Francisco de Echeveste, Manuel de Aldaco y Ambrosio de Meave), no se limitó a la contribución para la fundación y el mantenimiento del colegio sino también se ocuparon de contratar y vigilar la obra de construcción y decoración de la iglesia. La obra se la encargaron a José Miguel de Rivera Saravia, aunque la construcción se dilató por distintos motivos hasta los últimos años del

13

Salvador Méndez, «Los Fagoaga: magnates de las minas zacatecanas y la Independencia» en Los vascos en las regiones de México. Siglos XVI-XIX, México, UNAM, 1999, pp. 297-308; Laura Pérez Rosales, Familia, poder, riqueza y subversión: los Fagoaga novohispanos, 1730-1830, México, Universidad Iberoamericana, 2003. 14 David A. Branding, Mineros y comerciantes en el México borbónico 1763-1810, México, Fondo de Cultura Económica, 1975, pp. 173-183.

76


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

siglo XVIII, debiéndose al arquitecto Lorenzo Rodríguez la realización de la fachada de la iglesia15. Donó una importante cantidad de dinero para el ornato de la iglesia de Santa Catarina Mártir de la ciudad de México que aumentó su viuda, Josefa de Arosqueta, cumpliendo las órdenes testamentarias de su marido16. La iglesia se construyó contigua a un antiguo hospital para españoles, convirtiéndose en parroquia a partir de 1538. En el primer cuarto del siglo XVII, la construcción sufrió graves daños debido a desastres naturales siendo ampliada en los últimos años de esa centuria por el arquitecto Cristóbal de Medina Vargas17. En el siglo XVIII, la iglesia se reconstruye debido al estado de deterioro que presentaba y se encargan una serie de retablos para su interior. El testamento de Francisco de Fagoaga contemplaba la financiación de la decoración de esa iglesia puesto que dejó parte de su fortuna para que el arquitecto y retablista Felipe de Ureña realizara un retablo para la capilla de la cofradía del Santísimo Sacramento del que era patrono. Esa manda testamentaria se vio incrementada con el dinero que aportó su viuda llegando a un coste total de más de trece mil pesos18. Dada la fortuna que amasó dejó a su familia poderosa desde el punto de vista económico y social hasta el punto que su hijo Francisco de Fagoaga y Arosqueta (17241799) mantuvo los cargos en el Cabildo y en los Reales Tribunales del Consulado y Minería, además de ostentar el cargo de Apartador de la Plata19. Desde el punto de vista artístico continuó con la política patrocinadora de su padre. A él se le debe el encargo realizado al arquitecto Manuel Tolsá, en los últimos años del siglo XVIII, de la 15

Gonzalo Obregón, El real Colegio de San Ignacio de México (Las Vizcaínas), México, Colegio de México, 1949. Eduardo Báez Macías, «El testamento de José Miguel Rivera Saravia, arquitecto del siglo XVIII», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 46, 1976, pp. 187-196. 16 Juan Javier Pescador Cantón, «La familia Fagoaga y los matrimonios en la ciudad de México en el siglo XVIII» en Familias Novohispanas. Siglos XVI al XIX, México, Colegio de México, 1991, pp. 203226; John E. Kicza, Empresarios Coloniales. Familias y negocios en la ciudad de México durante los Borbones, México, Fondo de Cultura Económica, 1986. 17 Martha Fernández, Cristóbal de Medina Vargas y la arquitectura salomónica en la Nueva España en el siglo XVII, México, UNAM, 2002, pp. 213-215. 18 Fátima Halcón, La difusión del estípite en Nueva España. La obra de Felipe de Ureña, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2012, pp. 68-70. 19 Frédérique Langue, Los señores de Zacatecas. Una aristocracia minera del siglo XVIII novohispano, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, pp. 37 y ss.; Bernd Hausberger, «Las elecciones de prior, cónsules y diputados en el Consulado de México en la primera mitad del siglo XVIII: la formación de los partidos de montañeses y vizcaínos» en Comercio y poder en América colonial: los consulados de comercios siglos XVIII y XIX. Élites comerciales, instituciones corporativas y gestión de cambio económico, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2003, pp. 145-165; Mª Teresa Huerta, «Comerciantes en tierra adentro 1690-1720», en Mercaderes, comercio y consulados de Nueva España en el siglo XVIII, México, Instituto Mora, 2003, pp. 17-40.

77


Fátima Halcón

construcción de un palacio para su familia conocido como Palacio del Marqués del Apartado, uno de los edificios civiles más relevantes del siglo XVIII en la capital virreinal20. El edificio muestra una fachada similar a la del palacio de la Minería, también construido por el mismo arquitecto, y puede considerarse como uno de los ejemplos más relevantes de arquitectura civil neoclásica.

II. Clérigos

Constituyen uno de los ejemplos más fehacientes de financiación de obra artística. Fueron muchos los patrones que tuvieron las órdenes religiosas desde la llegada de los españoles a América. Órdenes religiosas que recibieron por parte de la alta jerarquía religiosa apoyo institucional y particular. A la jerarquía religiosa se le unió la nobleza y los altos funcionarios que veían en su patrocinio una forma de ganarse la vida eterna. En el siglo XVIII la mayor parte de los conjuntos conventuales estaban edificados, pero en esta centuria hay una orden que destaca en cuanto a financiación de obra artística: los jesuitas. El auge de la financiación religiosa de esta época coincide con el descubrimiento de nuevas minas de plata en la zona norte del virreinato lo que sin duda proporcionó un impulso al patrocinio artístico. Hay que tener en cuenta que, en el contexto histórico de la época, el patronazgo de cualquier obra de carácter religioso constituía un medio más para alcanzar la vida eterna y un competitivo recurso de ascenso social, político o administrativo21. A la cabeza de los patrocinadores se situó la alta jerarquía religiosa constituyendo una de las figuras más notables la de Juan Antonio de Vizarrón Eguiarreta (1682-1747). Ocupó la sede arzobispal de México entre 1730-1734 y posteriormente fue nombrado virrey de Nueva España, cargo que ocupó entre 1734-1740. Constituye uno de los casos más paradigmáticos de patronazgo artístico en Nueva España. A él se le debe la llegada de artistas de procedencia metropolitana entre ellos la de Luis Díaz Navarro, de Jerónimo Balbás y de Lorenzo Rodríguez. Los tres renovarán el panorama artístico novohispano

20

Joaquín Bérchez, «El adorno no fue delito: Tolsá en México» en Tolsá. Joaquín Bérchez. Fotografías, Valencia, Generalitat Valenciana, 2008, pp. 77-107; «Manuel Tolsá. Epítome del academicismo ilustrado novohispano», en Trazos en la historia, Madrid, Ediciones El Viso, 2017, pp. 108-131. 21 Gisela von Wobeser, Vida eterna y preocupación terrenal: las capellanías de misas en la Nueva España, 1700-1821, México, UNAM, 1999.

78


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

del siglo XVIII a través de sus planteamientos novedosos desde el punto de vista estructural y artístico22. Caso paradigmático de patrocinio artístico cuyas huellas pueden rastrearse a ambos lados del atlántico pues también envió obras artísticas procedentes del virreinato novohispano a la catedral de Sevilla23. Vizarrón fue canónigo de la catedral de Cuenca y arcediano y diácono de la catedral de Sevilla, además de haber ocupado el cargo de sumiller del Consejo del Rey en 1730, año en el que fue nombrado arzobispo de la ciudad de México. Cuatro años más tarde tuvo que hacerse cargo del gobierno de Nueva España, por la súbita muerte del anterior virrey, marqués de Casafuerte, mandato que asumió hasta 1740 en que fue sustituido por el nuevo virrey, aunque siguió ostentando el título de arzobispo hasta su muerte acaecida en 174724. Su patrocinio artístico le llevó no sólo a financiar con su propio peculio la construcción de determinados edificios, sino que, consciente de los cambios artísticos que había visto en España, convenció a diversos artistas españoles para que se trasladaran a la capital virreinal. Con ello impulsó el proceso de barroquización de la arquitectura y del retablo en el contexto novohispano al favorecer la contratación de esos artistas que con toda posibilidad conoció en España. Además, Vizarrón promovió la remodelación del palacio arzobispal de México, del de Tacubaya y la fundación del Colegio Apostólico de San Fernando. El palacio arzobispal de México fue construido en el siglo XVI impulsado por el arzobispo Zumárraga. El edificio quedó prácticamente arruinado en las graves inundaciones que sufrió la ciudad en el siglo XVII. Vizarrón le encargó la reconstrucción al arquitecto José Miguel de Rivera Saravia (1680-1739), uno de los arquitectos más relevantes de la ciudad de México, quién utilizó estípites en la fachada del edificio siendo este uno de los primeros en que se utilizó este tipo de soporte25. A él se le deben las obras de construcción del Colegio de las Vizcaínas, también reconstruyó la iglesia del convento franciscano de Iztacalco y el proyecto de la iglesia del Carmen de la ciudad de México que fue finalizada por José Eduardo de Herrera, tras su muerte.

22

Fátima Halcón, «Arquitectura del siglo XVIII. La singularidad de los artistas españoles» en Trazos en la Historia, Madrid, Ediciones El Viso, 2017, pp. 65-105. 23 Pedro Rubio Merino, «El arzobispo virrey Vizarrón y el Cabildo de la Catedral de Sevilla» en Primeras Jornadas de Andalucía y América, La Rábida, UNIA, 1981, II, pp. 115-131. 24 Su biografía en Paulino Castañeda Delgado, e Isabel Arenas Frutos, Un portuense en México: don Juan Antonio de Vizarrón, Arzobispo y Virrey, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 1998. 25 Efraín Castro Morales, Palacio Arzobispal de México, México, Museo Mexicano, 2003.

79


Fátima Halcón

Más interesantes que estas intervenciones fueron sus gestiones para que artistas españoles se trasladaran a Nueva España y ocuparan cargos relevantes de la administración. Ese fue el caso del arquitecto e ingeniero militar Luis Díez Navarro (1699-1780) quién fue el primero en romper la tendencia habitual de la arquitectura mexicana al proyectar un nuevo tipo de planta de carácter borrominesco. Díez Navarro se trasladó a Nueva España para supervisar las fortificaciones de Veracruz trasladándose a la capital para hacerse cargo de las obras de la Casa de la Moneda y del desagüe del Valle de México. Vizarrón intervino en su favor para que fuese nombrado maestro mayor de la Catedral y del Real Palacio26. La intervención más interesante que tuvo este ingeniero fue el proyecto para la desaparecida iglesia de Santa Brígida de la capital virreinal (1740-1744) ya que se aleja de la tradicional planta cruciforme de una sola nave planteando una iglesia de planta ovalada rematada en dos cuerpos semicirculares27. Díez Navarro intervino en otras obras en algunas de las cuales compitió con Jerónimo de Balbás, otro de los artistas que llegó a México incentivado por Vizarrón. Entre ellas destacamos las obras de la Casa de la Moneda28 y las de la capilla del Hospital Real de Indios. Su nombramiento como visitador general de las fortificaciones de la Capitanía General de Guatemala en 1743 impidió que la arquitectura novohispana tomara una nueva dimensión en cuanto a plantas de iglesias se refiere. Otro artista llegado a Nueva España por iniciativa de Vizarrón fue Jerónimo de Balbás (h. 1673-1748). Arquitecto, ingeniero, tramoyista, decorador y retablista fue uno de los artistas más significativos del siglo XVIII, desarrollando su actividad tanto en España como en México29. Fue el gran innovador de la arquitectura novohispana del momento. Vizarrón pudo conocer a Balbás cuando ambos estaban en Sevilla, el primero ejerciendo como diácono en la catedral hispalense y el segundo como artista que había

26

Heinrich Berlin, «El ingeniero Luis Díez Navarro en México», Anales de la Sociedad de Geografía e Historia de Guatemala, 22, 1947, pp. 89-97. 27 Justino Fernández, «Santa Brígida de México», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 35, 1966, pp. 15-24. 28 Luis Javier Cuesta Hernández, «Algunas reflexiones sobre la Casa de la Moneda de la ciudad de México y Luis Díez Navarro», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, 104, 2014, pp. 189-205. 29 La bibliografía sobre el artista es muy extensa. Nos limitamos a referenciar los títulos más sobresalientes de su obra en la catedral de México. Justino Fernández, El retablo de los Reyes. Estética del Arte en la Nueva España, México, UNAM, 1959; Emilio Gómez Piñol, «Entre la norma y la fantasía: la obra de Jerónimo Balbás en España y México», Temas de Estética y Arte, 2, 1988, pp. 97-129; Guillermo Tovar de Teresa, Gerónimo de Balbás en la Catedral de México, México, Asociación de Amigos de la Catedral Metropolitana, 1990.

80


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

ganado el concurso para construir el retablo mayor del Sagrario de la citada catedral en el que trabajó entre 1705-170930. Esa obra hoy desaparecida, ya considerada señera dentro de la retablística contemporánea, fue la base de la que posteriormente desarrollaría Balbás en México al contratar el Retablo de los Reyes en 1717 para presidir la cabecera del templo catedralicio. La magna obra, de planta mixtilínea, está sostenida por cuatro gigantescos estípites, separados del muro, dos en ángulo recto y dos sesgados, rematados por un cascarón que cubre toda la bóveda del presbiterio. La teatralidad barroca llegó a su máxima expresión en este retablo que impondrá, de forma definitiva, la utilización del estípite en Nueva España, así como un tipo de decoración de talla menuda, denominada «hoja de cardo». Balbás hizo otra obra para la catedral, el retablo del Perdón, destruido en un incendio en 1967 y levantado de nuevo, que se situó en el trascoro. Aparte de estos trabajos, también tuvo su relevancia como arquitecto en el Hospital Real de Indios, en el proyecto para la fachada de la Casa de la Moneda y en la iglesia de San Fernando. Obras no exentas de problemas desde el punto de vista arquitectónico que le valieron enconadas críticas. Al patrocinio e intermediación de Vizarrón también se debe la presencia de Lorenzo Rodríguez (1704-1774). Llegó a la capital virreinal tras una larga experiencia como arquitecto en España ejercida en las catedrales de Guadix y de Cádiz donde trabajó con Vicente Acero (h.1675-1739). Su llegada coincidió con la de Vizarrón que le protegió junto al también arquitecto Luis Díez Navarro. Su obra en la capital fue muy extensa pero la intervención de Vizarrón le facilitó hacerse con el proyecto de la fachada del Sagrario metropolitano. Lorenzo Rodríguez utilizó el estípite en la arquitectura otorgándole una nueva dimensión dentro de ese contexto. La intervención de Vizarrón fue definitiva junto a la del deán de la catedral, Antonio Moreno y Castro, al comenzar la obra sin haberse otorgado el correspondiente permiso31. Tanto Balbás como Rodríguez revolucionaron la forma de concebir la arquitectura y la retablística marcando un periodo que se considera el más exuberante y rico de la arquitectura colonial mexicana, gracias al patrocinio del obispo y virrey Vizarrón.

30

Sobre los trabajos de Balbás en Sevilla ver Francisco Herrera García, El retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVIII. Evolución y difusión del retablo de estípites, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2001. 31 Manuel Álvarez Cortina, y Alberto Leduc, «Sagrario de México», Archivo Español de Arte y Arqueología, 2:31, 1935, pp. 97-101; Margaret Collier, The Sagrario of Lorenzo Rodríguez: Origins of the Eighteenth-century Architectural Style in México, Yale University, tesis doctoral inédita, 1962.

81


Fátima Halcón

Pero no sólo la alta jerarquía religiosa se convirtió en patrocinadora de obras artísticas. También personas pertenecientes al clero regular o secular contribuyeron con su propio peculio a financiar obras de arquitectura, retablística o pintura. Ese fue el caso de los jesuitas en Zacatecas. La orden llegó a la ciudad en 1574, estableciéndose en la Ermita de San Sebastián. A comienzos del siglo XVII se cambiaron a un lugar más céntrico, construyendo una serie de edificaciones entre las que destacó el Colegio de San Luis Gonzaga32. Los primeros años tras su llegada fueron difíciles debido a las constantes revueltas de la población indígena y a los desórdenes de la población civil. Durante el siglo XVII los grandes patrocinadores de la orden fueron la familia Saldívar a quienes se les debe la dotación para la edificación y decoración del Colegio de San Luis Gonzaga y la compra de la hacienda de la Cieneguilla para su sustento33. Durante la segunda mitad del siglo XVII, parte de las instalaciones sufrieron un grave deterioro conservándose parte del claustro principal y algunas de las instalaciones del Colegio, situadas junto a lo que hoy se conoce como templo de Santo Domingo, advocación que suplantó a la original cuando los jesuitas fueron expulsados34. En el siglo XVIII, la ciudad experimentó una renovación económica gracias al auge de la minería y como consecuencia de ello surgió una nueva élite de empresarios, muchos de los cuales se convirtieron en patronos de la orden. Pero la renovación del Colegio e instalaciones jesuíticas se debió al esfuerzo del padre jesuita Joseph Francisco Pérez Aragón quién donó la hacienda de San Joseph de Linares (cercana a la ciudad de Aguascalientes), otras dos fincas cercanas a Zacatecas, más otra en Durango con el fin de financiar las obras necesarias y la manutención del Colegio. El arquitecto jesuita, Ignacio Calderón, dio las trazas para ampliar la iglesia que pasó a tener tres naves en lugar de la planta de salón propia de la orden, obras que finalizaron en 1749. Los retablos laterales de la iglesia fueron financiados por otro religioso, Manuel Colón de Larreátegui, vicario y juez eclesiástico de Aguascalientes

32

Agustín Churruca Peláez, Primeras fundaciones jesuitas en la Nueva España, 1572-1580, México, Porrúa, 1980, pp. 216-217. Emilia Recéndez Guerrero, La Compañía de Jesús en Zacatecas. Documentos para su estudio, Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas, 2015. 33 Así consta en el sermón para la dedicación del Colegio de San Luis Gonzaga tras su reconstrucción a mediados el siglo XVII. Ver Guillermo Tovar de Teresa, Bibliografía novohispana de arte. Impresos mexicanos relativos al arte del siglo XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, II, p. 281. 34 Nuria Salazar Simarro, «Patrocinio y producción artística. Primicias de la Compañía de Jesús en Zacatecas», Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997, pp. 341-367.

82


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

quién contrató con Juan García de Castañeda y Felipe de Ureña la hechura de tres retablos35. Colón de Larreátegui perteneció a una familia de origen castellano, ostentó el cargo de vicerrector de la Universidad de México y presidente de la Academia de Cánones y Leyes36. En 1733, fue nombrado Curado de Aguascalientes, cargo que le permitió ejercer como mecenas de gran cantidad de obras entre ellas para la iglesia parroquial donde financió la hechura del retablo mayor y laterales, la reja de hierro que separa la nave del presbiterio, el coro, los blandones y diversas alhajas37. Patrocinó la obra de diversas oficinas para la administración de la iglesia y la sacristía, en la que colocó una lujosa cajonería para los ornamentos. Durante los veinte años que estuvo como vicario en la ciudad construyó, a sus expensas, diversas iglesias dentro de su demarcación como las que se hallan en los pueblos de Jesús María y de San Marcos y otras dos en las haciendas de Ciénaga de Mata y de Cieneguilla.

III. Caciques

Las autoridades españolas fueron conscientes del respeto reverencial que los indios profesaban a los caciques por ello consideraron que, contando con este sector social dentro de la administración colonial, sería mucho más fácil controlar al resto de la población indígena. Una de las principales estrategias utilizadas por las autoridades españolas fue la conversión y transformación de los caciques en vasallos ejemplares para sus distintas comunidades38. La pervivencia de antiguos señores supremos dentro de las comunidades indígenas facilitó esta labor. En el virreinato de Nueva España, parte de esta nobleza apoyó a Cortés en su labor conquistadora y, una vez conquistado el territorio, la corona reconoció la existencia de indios principales cuyo papel en sus respectivos pueblos fue de gran utilidad para mantener su dominio. Los nobles indígenas procuraron hacer 35

Marco Díaz, «El patronazgo en las iglesias de Nueva España. Documentos sobre la Compañía de Jesús en Zacatecas en el siglo XVII», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 45, 1976, pp. 97-105; Fátima Halcón, op. cit., pp. 86-87. El contrato del retablo en Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de artistas en México, México, Bancomer, 1997, II, p. 42. 36 Archivo General de Indias (en adelante AGI). Indiferente General, 257. Relación de méritos de don Manuel Colón de Larreátegui. 37 Guillermo Tovar de Teresa, op. cit., p. 42; Fátima Halcón, op. cit., pp. 86-87. 38 István Szásdi León-Borja, «Las élites de los cristianos nuevos: alianzas y vasallaje en la expansión atlántica (1485-1520)», Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas, 36, 1999, pp. 30-31.

83


Fátima Halcón

valer sus derechos adquiridos desde época prehispánica, se convirtieron al cristianismo y desempeñaron un papel relevante en el gobierno del territorio como caciques desde finales del siglo XVI. La administración española advirtió la compleja organización social y política prehispánica reconociendo, en la mayor parte de los casos, los derechos señoriales de la población conquistada. La financiación de obras por parte de los caciques fue encomiástica desde el siglo XVI, convirtiéndose en grandes promotores, según se desprende de la información aportada por los cronistas quienes afirmaron que este sector de la población fue más generoso que los españoles en la ayuda económica para la construcción de templos y retablos39. Ello puede rastrearse en los testamentos y en los libros de cofradías, abarcando la arquitectura, la retablística, la escultura, la pintura y la orfebrería. Su contribución tuvo también una proyección política al testimoniar su riqueza y su importancia, señalando la relación entre esta élite, la administración y la Iglesia. Estos gestos evidenciaron su calidad espiritual, pero a su vez el patrocinio artístico se convertía en un acto público de poder. Ya en el siglo XVI, en el testamento de Pedro de Moctezuma (1570) se mandaba instituir una capellanía perpetúa en el convento de Santo Domingo de México con una renta de quinientos pesos de oro común al año para preservar la memoria del linaje de los Moctezuma40. Otro caso fue el del cacique de Panoaya, Luciano Páez de Mendoza, que vivió «a la española» según se desprende de su inventario de bienes: gran casa, menaje, coche de caballos y grandes lujos en pintura y ornato. A pesar de que tenía casa en Amecameca, compró una propiedad en la ciudad de México donde fundó una capellanía con tres mil pesos autonombrándose patrón en 1790. La decoración de los templos y el encargo de pinturas constituyen los dos pilares fundamentales en los que se apoya el patrocinio de los caciques, existiendo ejemplos de otras facetas de patrocinio arquitectónico tanto civil como religioso. En Xilotepec, Fernando de Tapia (Conni), uno de los indios otomíes más importantes de la zona contribuyó a la construcción de los edificios más notables de la ciudad, aportando una gran cantidad de dinero. La familia Tapia se había dedicado al comercio en época 39

Fray Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana, México, Editorial Porrúa, 1980, pp. 75-76; Elisa Vargas Lugo, «El indio como donante de obras pías», en Imágenes de los naturales en el arte de la Nueva España, siglos XVI al XVIII, México, Fomento de Cultura Banamex, 2005, pp. 247-287. 40 Amaya Garritz, «Ejecutoria a favor de don Diego Luis Moctezuma. Testamento del príncipe Pedro Moctezuma», Históricas, 37, 1993, pp. 34-35.

84


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

prehispánica; varios de sus miembros jugaron un importante papel en el avance de las tropas españolas hacia el noroeste novohispano y en la conversión al cristianismo de los indígenas de Andamaxei41. La colaboración de Fernando de Tapia con la administración colonial le valió le entrega de numerosas tierras en la región de Querétaro, convirtiéndose en uno de los terratenientes más importantes del lugar, según se deduce de su testamento. Sus hijos continuaron su colaboración con la administración española por lo que la familia llegó a acumular una gran cantidad de territorio. En agradecimiento a todos estos presentes, Fernando de Tapia impulsó la mayor parte de las obras arquitectónicas que se hicieron y colaboró con las autoridades locales para llevarlas a cabo42. Sus hijos continuaron con su labor y fueron uno de los grandes impulsores y patrocinadores de la construcción del convento de Santa Clara, donde profesó una de las nietas de Fernando de Tapia que llegó a ser la primera abadesa. Ese patronazgo continuó en el siglo XVIII favoreciendo fundaciones como se constata en la manda que hizo la india cacica Beatriz de Tapia para fundar un convento de la orden hospitalaria de San Hipólito43. Otra faceta de patrocinio lo constituyeron los Colegios de Naturales. Aunque este tipo de colegios estuvieron financiados, en un principio, por la corona existe constancia documental de la ayuda que prestaron los caciques para construirlos desde mediados el siglo XVI. Así, por ejemplo, los caciques e indios principales de Tlatelolco, ante las necesidades que estaban pasando los franciscanos que vivían en unas celdas encima de la iglesia del colegio se ofrecieron para financiarles la edificación de una casa nueva en las inmediaciones de la misma44. Muchos de estos colegios se abandonaron con el tiempo mientras que otros se conservaron, pero en el siglo XVIII se produjo un renacimiento de este tipo de iniciativas. Ese renacimiento se relacionó con una reactivación económica de este sector de la población que dio lugar a una reivindicación política al querer integrarse 41

Información de los méritos y servicios prestados por don Fernando de Tapia en la conquista y fundación de Querétaro y probanza del cacicazgo de don Diego de Tapia, México, Ediciones Cimaterio, 1947, pp. 38-39 42 Josefina Muriel, «Las instituciones de mujeres, raíz de esplendor arquitectónico en la antigua ciudad de Santiago de Querétaro», Estudios de Historia Novohispana, 10, 1991, pp. 141-172; Mina Ramírez Montes, Arte, sociedad y religión en el monacato femenino. El convento de Santa Clara de Querétaro, México, UNAM, 1997; Myrna Jiménez Jácome, El convento de Santa Clara de Jesús de Querétaro, mundo de privilegios y restricciones (1607-1809), Querétaro, Universidad Autónoma de Querétaro, 2012, tesis de grado de Maestra en Historia. 43 AGI, Audiencia de México, 247 y MP-Bulas y Breves, 401, 15 de marzo de 1751. 44 AGI, Audiencia de México, 1937. Expedientes sobre fundaciones de colegios y seminarios, f. 280, 1 de mayo de 1543. En el siglo XVIII seguía existiendo el colegio en el convento franciscano dedicado a la formación de indios caciques. En la misma ciudad existía el colegio del Corpus Christi para indias hijas de caciques también regentado por franciscanas descalzas.

85


Fátima Halcón

en las estructuras hispanas e imitar la forma de vida de los españoles. Para ello necesitaban medios de formación de la comunidad indígena a través de la creación de colegios y seminarios para los indios nobles. En el primer cuarto del siglo XVIII, la idea de fundar conventos para que las hijas de los caciques pudieran profesar como monjas y no ingresar en ellos como meras sirvientas de las religiosas españolas, según había sido habitual desde la conquista, fue una iniciativa del virrey Baltasar de Zúñiga, marqués de Valero, que se vio amparada desde el primer momento por los caciques. Según las costumbres indígenas, las hijas de los caciques tenían los mismos derechos que sus hermanos varones llegando incluso a heredar el cacicazgo, en caso de no tener hermanos. Además, las mujeres de la nobleza indígena jugaron un importante papel en el mantenimiento de intereses entre los distintos grupos de poder a través de las alianzas matrimoniales, conservando posiciones privilegiadas dentro de la sociedad colonial. Por ello se consideró esencial la existencia de conventos dedicados exclusivamente al cuidado de su religiosidad. El 21 de febrero de 1727, el rey Luis I, atendiendo la petición del virrey, dio orden de la fundación de un convento de franciscanas descalzas para las indias principales y las hijas de los caciques en la ciudad de México que se rigiese con las mismas reglas que el convento de las Descalzas Reales de Madrid. Tras la aprobación papal, se inicia la fundación con cuatro monjas españolas que escogieron a las indias nobles, inaugurándose el convento con grandes fiestas en las que tomaron parte los caciques y al que se le denominó del Corpus Christi45. Las obras constructivas estuvieron a cargo de arquitecto Pedro de Arrieta quién proyectó un edificio de doble planta. En la baja se encontraba la portería, iglesia, sacristía, refectorio, cocina, ropería distribuidos en torno a un gran patio central con diez arcos por lado. En la planta alta se dispuso el coro alto, enfermería, sala de labor con vistas al jardín, noviciado y celdas. El éxito del convento se constató ante la iniciativa de la abadesa y de las religiosas indias del convento capitalino al solicitar la fundación de otro convento similar en Puebla de los Ángeles46. Estos éxitos animaron a diversos caciques a sufragar con su dinero la construcción de otras nuevas fundaciones. Así sucedió en el convento de Cosamaloapan 45

Josefina Muriel, «El convento del Corpus Christi de México», Anales del Instituto de Investigaciones Estética, 7, 1941, pp. 11-57. 46 Archivo General de la Nación México (en adelante AGNM), Legajo IV, Caja 0218, Expediente 004. Carta de don Antonio Porcel en nombre de la Abadesa y capuchinas indias del convento del Corpus Christi de México, 27 de julio de 1799.

86


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

para el que donó una importante cantidad de dinero don Ramiro Ortiz, descendiente de los caciques de Paztcúaro47. A estas iniciativas hay que añadir la del monasterio de Nuestra Señora de los Ángeles de Oaxaca, provincia de población preponderantemente indígena, construido en 1781. A su fundación contribuyeron los caciques locales y el clero diocesano entre los que se encontraba parte de la nobleza indígena. Los caciques fueron los encargados de iniciar las gestiones de la fundación y recolectar el dinero suficiente para la construcción del edificio cuyas obras finalizaron en 178248. El convento, de doble planta, tenía dos patios y huerta además de las distintas dependencias para la vida conventual. No estuvieron exentos de problemas estos conventos de indias cacicas. Concretamente las religiosas franciscanas descalzas del Corpus Christi de México se quejaron al fiscal mediante carta del 6 de junio de 1754 por el tratamiento que recibían por parte de los prelados y de las monjas españolas existentes, implorando que el colegio volviese a sus estatutos fundacionales y que sólo admitiese a indias49. El portavoz de las monjas fue el cacique Diego de Tovar Vázquez Quapoluche. Igualmente, las religiosas del convento de Oaxaca se quejaron ante el obispo del estado de pobreza que tenían en el convento y, sobre todo, de la carencia de vasos sagrados y paramentos para el templo. Existieron algunos ejemplos de fundaciones masculinas. Como la proposición del cacique de Tlaxcala, Julián Cirilo de Castilla, de fundar un colegio en la villa de Guadalupe para religiosos indios que quisieran vivir como los de San Felipe Neri para dedicarse a la educación de indios jóvenes50. El cacique se convirtió en promotor del proyecto a nivel oficial y particular. En el memorial que presenta para conseguir sus fines fundamenta sus ideas en la necesidad de que los religiosos enseñasen la doctrina cristiana a los indios. Según su criterio la juventud india «solo tiene de racional lo que le infunde la humana naturaleza motivo por el que se ven vilipendiados e incapaces de obtener en la república mando alguno»51. A esta iniciativa se unieron los caciques de San Juan

47

Martín Torres Vega, «La colecta de limosnas, una manera de expandir la devoción en el territorio del obispado de Michoacán: santuario de la Virgen de Cosamaloapan» en Miradas multidisciplinarias a la diversidad mexicana, Morelia, El Colegio de la Frontera Norte, 2016, pp. 78-84. 48 Luis Castañeda Guzmán, Templo de los Siete Príncipes y Monasterio de Nuestra Señora de los Ángeles, México, Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, 1993. 49 AGI, Audiencia de México, 1937. Carta del Sr. Fiscal al Consejo de Indias con fecha 6 de junio de 1754. 50 AGI, Audiencia de México, 1937. Expediente para edificación de un colegio privativo de los indios, 1794. 51 Ibíd.

87


Fátima Halcón

Tenochtitlan y de Santiago Tlatilula que van en nombre de los demás caciques de los pueblos y de todos los indios del pueblo. Para costear los gastos de esta iniciativa, además del dinero que aportaban los propios caciques se contaba con el impuesto de medio real que pagaba cada indio de la villa de Guadalupe. Los arquitectos Miguel Espinosa de los Monteros, maestro mayor de las obras del Real Palacio, y Manuel Álvarez, maestro mayor de la ciudad de México, se encargaron de hacer un plano de la planta alta y baja del edificio52. Se calculó que el coste para mantener a cincuenta colegiales sería de quince mil pesos al año más quinientos pesos del rector, trecientos del vicerrector y otras cantidades más para los distintos catedráticos que se necesitaban para la formación de los jóvenes indios, calculándose un coste total de diecisiete mil novecientos pesos. El ornato de las iglesias constituyó un incentivo relevante para demostrar la devoción de los caciques y su poder dentro de la comunidad indígena. El encargo de retablos mayores o colaterales fue uno de los referentes fundamentales, implicándose en estas tareas con el fin de conseguir los mejores resultados de la obra. Hay varios ejemplos desde el siglo XVI, como puede comprobarse en los retablos mayores de la iglesia del recinto conventual de Huejotzingo53 o el de la iglesia de San Bernardino de Siena de Xochimilco54, ambos sufragados por los indígenas principales55. Esa tendencia continuó en el siglo XVIII como se comprueba en algunos ejemplos de retablos pictóricos. En este caso, los donantes se colocaban en la predela, bien en parejas o bien el cacique y su esposa, situados en cada uno de los lados. Hay muchos ejemplos destacando el retablo dedicado a Santo Tomás de la iglesia de Chiconautla donde aparece el milagro del Santo y en la parte inferior dos parejas de indios con unas vestimentas de ambos que indican la alta jerarquía social a la que pertenecían, así como el hecho de que los personajes masculinos lleven barba56. Otro ejemplo relevante lo constituye el cura cacique de San 52

AGI, MP-México, 743 y 744, Plantas del convento de indios de la villa de Guadalupe. Heinrich Berlin, «Contrato para el retablo mayor de la iglesia del convento de San Miguel Arcángel de Huegotzingo», Academy of the American Franciscan History, 15:1, 1958, pp. 63-73; La bibliografía de este retablo es muy extensa. Se puede consultar en el estudio más amplio que se ha realizado sobre el retablo en los últimos tiempos, Rie Karimura, El retablo mayor del templo franciscano de San Miguel Arcángel en Huejotzingo, Puebla (1584-1586). Estudio teórico historiográfico, tesis para optar al título de Maestra en Historia del Arte, UNAM, México, 2005. 54 Francisco José Begorede, «El retablo de San Bernardino de Siena de Xochimilco», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 39, 1969, pp. 5-71. 55 Diego Angulo Íñiguez, Historia del Arte Hispanoamericano, Barcelona, Salvat, 1950, II, p. 283. 56 Fray Antonio de Ciudad Real, Tratado curioso o docto de las grandezas de Nueva España, México, UNAM, 1976, pp. 67-68. 53

88


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

Simón Yehualtepec quién obtuvo del juzgado eclesiástico del obispado de Puebla la licencia para colocar en el interior de su iglesia cuatro lienzos de carácter religioso (la aparición de la Virgen de Ocotlán al indio Juan Diego, la aparición del arcángel San Miguel al indio Juan Lázaro, la predicación de Santo Tomás en Tlaxcala y la introducción de la Santa Cruz, y el martirio de los niños tlaxcaltecos, Cristobalito, Antonio y Juan). El solicitante era Ignacio Faustinos Mazihcatzin, vicario, juez eclesiástico, licenciado en cánones además de cacique, perteneciente a unos de los linajes más antiguos de la ciudad de Tlaxcala, los reyes de Ocoteculco, que prestaron una ayuda inestimable a la corona española y al establecimiento de su administración en esas tierras desde la conquista57. El ciclo pictórico se lo encargó el cacique al artista poblano José Manuel Yllanes del Puerto con una finalidad eclesiástica de propagación devocional pero también de reivindicación regional de Tlaxcala y una ratificación de su pasado familiar y de tradición de su raigambre genealógica. La financiación de fiestas de carácter civil o religioso fue otra faceta del patrocinio indígena. El patrocinio de fiestas religiosas pretendió demostrar la devoción cristiana del cacique y dejar constancia de la fidelidad a la Iglesia y del olvido de la idolatría. Las fiestas civiles constituyeron un importante acicate para demostrar la fidelidad de la comunidad indígena a la corona española y, por otra parte, conseguir algún beneficio por la ayuda que se le prestaba a la administración colonial. La mayor parte de ese tipo de patrocinio se polarizó en las fiestas de carácter real, aunque también contribuyeron a la organización de fiestas con motivos de las visitas de los virreyes a las ciudades. Al ser celebraciones muy cotosas, los gastos de su organización solían correr a cargo del erario público, pero en algunos casos estuvieron financiadas por particulares, españoles o indígenas. Al igual que sucedió con las fiestas religiosas, su importancia radicó en la pervivencia de rituales, vestimentas y tradiciones de carácter indígena. Hay constancia de la presencia y patrocinio indígena en un considerable número de fiestas civiles desde después de la conquista. Posteriormente, el patrocinio de esta élite social resultó indispensable para su organización. La llegada de los Borbones y la escasez económica de la administración española incrementó la tendencia participativa de la nobleza indígena en su financiación. 57

Jaime Cuadriello, «Las glorias de la república de Tlaxcala: patrocinio artístico y genealogía indocristiana», en Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1997, pp. 195-215.

89


Fátima Halcón

Un ejemplo representativo fue el ocurrido en San Miguel el Grande, hoy San Miguel Allende, con motivo de la proclamación de Carlos IV. Las fiestas estuvieron financiadas por el cacique local Felipe Bartolomé Ramírez Hernández de la Mota, perteneciente a una antigua familia indígena que había ostentado el poder caciquil no sólo en la ciudad sino también en otros lugares cercanos58. La ciudad, situada al norte de la capital y cercana a los grandes centros mineros de Guanajuato y Zacatecas, fue, desde su fundación en el siglo XVI, un importante paso del antiguo Camino Real o ruta de la plata a Zacatecas, con una mayoritaria población de indios que se mantuvo a lo largo del tiempo y permaneció hasta fechas tan tardías como eran los años finiseculares del siglo XVIII. El patrocinio del cacique incluyó la decoración de la plaza mayor, el coste de un cortejo de grandes carros triunfales, la acuñación y reparto de moneda, la organización de corridas de toros y las luminarias. El motivo de estos gastos fue la pretensión del cacique de que el rey le concediese un escudo de armas y dos sitios realengos en las inmediaciones de San Miguel59. Las celebraciones están representadas en dos dibujos donde se aprecia al cacique, al gobernador y al obispo en el balcón principal del Cabildo y el cortejo triunfal de carros, danzantes y comitiva que formó parte del festejo. Destaca la presencia de un séquito de reyes indígenas que puede justificarse por el propio patrocinio de las fiestas. Aparece Moctezuma como imagen emblemática del poder americano con todo su boato y poderío junto a cinco reyes mecos (Olindes, Costical, Artecas, Curcutemo y Tecocom) acompañados de sus malinches. El despliegue de la nobleza prehispánica se entiende como una tentativa por recuperar la imagen dinástica indígena en correspondencia con los retratos reales que formaban parte de las decoraciones efímeras, proyectando el tema iconográfico del «espejo de los antepasados» en los ceremoniales festivos. Los reyes mecos, recuperados para formar parte del cortejo de esta ceremonia, manifiestan el interés de la comunidad indígena por el reconocimiento de una legitimidad política de sus antepasados, integrada en el contexto social criollo de la ciudad. Circunstancia que ya se venía manifestando desde el siglo anterior en festejos políticos, como se constata en el arco triunfal levantado en la plaza de Santo Domingo de México para celebrar la entrada 58

Guillermo S. Fernández de Recas, Cacicazgos y nobiliario indígena de la Nueva España, México, UNAM, 1961, p. 288. La familia Ramírez estaba emparentada con don Andrés García de Moctezuma que era cacique principal descendiente de uno de los primeros pobladores de Apaseo, originarios de Xilotepec. 59 Fátima Halcón, «Patrocinio indígena en la proclamación de Carlos IV: el caso de San Miguel el Grande», Laboratorio de Arte, 2:24, 2012, pp.473-486.

90


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

del virrey conde de Paredes en 1680, glosado nada menos que por Carlos de Sigüenza y Góngora, donde aparecen retratados en las dos caras del arco el legendario Huitzilopochtli y once emperadores aztecas60 o en las fiestas celebradas en Querétaro en 1680 donde asimismo se hicieron representaciones dinásticas indígenas61. Ello pone de manifiesto la pervivencia de tradiciones y símbolos prehispánicos en tiempos tan lejanos a la conquista perfectamente acoplada dentro de la sociedad criolla y reflejan la compleja realidad de la sociedad colonial en los últimos años de su hegemonía. Este tipo de patrocinio indígena respondió a la necesidad de reafirmarse en el nuevo orden social que la colonia impuso. Valiéndose de su jerarquía social se adaptaron a la nueva realidad impuesta con el fin de no perder su papel protagonista como principales de la sociedad. La ornamentación de los templos, mediante la donación de esculturas y pinturas pretendió revelar las características morales del donante para servir de modelo al resto de la comunidad. En los patrocinios de carácter civil, la finalidad fue la consecución de un fin determinado, ya fuese la obtención de un cargo, la consecución de unas tierras o el beneplácito de la autoridad competente como una forma de manifestar su estrecha colaboración con la administración colonial. Influyó en las decoraciones efímeras y en los cortejos, imprimiéndoles un carácter diferente a los modos y usos que se acostumbraba, según los parámetros europeos, enriqueciendo el ya de por sí rico ornato festivo. Se puede afirmar que se convirtieron en verdaderos patrocinadores de obras artísticas en el territorio americano.

Bibliografía citada

Aguiló Alonso, María Paz, «El coleccionismo de objetos procedentes de ultramar a

través de los inventarios de los siglos XVI y XVII», en Relaciones artísticas entre España y América, Madrid, CSIC, 1990, pp. 107-149.

60

Víctor Mínguez Cornelles, «Efímero mestizo», en Iberoamérica mestiza. Encuentro de pueblos y culturas, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2003, pp. 49-65. 61 Pedro Ángeles Jiménez, «Una vida y dos mundos», en Las imágenes de los naturales en el arte de la Nueva España, siglos XVI al XVIII, México, Fomento Cultural Banamex, 2005, pp. 399-411.

91


Fátima Halcón

Álvarez Cortina, M. y Alberto Leduc, «Sagrario de México», Archivo Español de

Arte y Arqueología, 2:31, 1935, pp. 97-101. Amerlinck de Corsi, María Concepción, «Vista del palacio del virrey de México» en

Los Siglos de Oro en los Virreinatos de América, 1550-1700, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999, pp. 158-163. Ángeles Jiménez, Pedro, «Una vida y dos mundos», en Las imágenes de los naturales

en el arte de la Nueva España, siglos XVI al XVIII, México, Fomento Cultural Banamex, 2005, pp. 399-411. Angulo Íñiguez, Diego, Historia del Arte Hispanoamericano, Barcelona, Salvat, 1950,

vol. II. ——, Planos de monumentos arquitectónicos de América y Filipinas existentes en el

Archivo de Indias. Estudio de los planos y su documentación I, Sevilla, Laboratorio de Arte, 1939, pp. 303-304. Báez Macías, Eduardo, «El testamento de José Miguel Rivera Saravia, arquitecto del

siglo XVIII», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 46, 1976, pp. 187196. Begorede, Francisco José, «El retablo de San Bernardino de Siena de Xochimilco»,

Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 39, 1969, pp. 5-71. Bérchez, Joaquín, «El adorno no fue delito: Tolsá en México» en Tolsá. Joaquín

Bérchez. Fotografías, Valencia, Generalitat Valenciana, 2008, pp. 77-107. ——, «Manuel Tolsá. Epítome del academicismo ilustrado novohispano» en Trazos en la

historia, Madrid, Ediciones El Viso, 2017, pp. 108-131. Berlin, Heinrich, «Contrato para el retablo mayor de la iglesia de San Miguel Arcángel

de Huejotzingo», Academy of the American Franciscan History, 15:1, 1958, pp. 6373. ——, «El ingeniero Luis Díez Navarro en México», Anales de la Sociedad de Geografía

e Historia de Guatemala, 22, 1947, pp. 89-97. Bernales Ballesteros, Jorge, El Corpus Christi, fiesta barroca en Cuzco, Sevilla,

Universidad Internacional de Andalucía, 1981.

92


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

Berndt León Mariscal, Beatriz, «Todo emana de su persona, a imagen del soberano.

Reflexiones a partir de un retrato del virrey duque de Linares», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 99, 2011, pp. 281-235. Branding, David A., Mineros y comerciantes en el México borbónico 1763-1810,

México, Fondo de Cultura Económica, 1975, pp. 173-183. Castañeda Delgado, Paulino y Isabel Arenas Frutos, Un portuense en México: don

Juan Antonio de Vizarrón, Arzobispo y Virrey, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 1998. Castañeda Guzmán, Luis, Templo de los Siete Príncipes y Monasterio de Nuestra

Señora de los Ángeles, Oaxaca, Instituto Oaxaqueño de las Culturas, 1993. Castro Morales, Efraín, Palacio Arzobispal de México, México, Museo Mexicano,

2003. ——, Palacio Nacional de México. Historia de su arquitectura, México, Museo

Mexicano, 2003. Chiva Beltrán, Juan, La fiesta barroca. Los virreinatos americanos (1560-1808),

Castellón, Universitat Jaume I, 2012. Churruca Peláez, Agustín, Primeras fundaciones jesuitas en la Nueva España, 1572-

1580, México, Porrúa, 1980. Ciudad Real, fray Antonio de, Tratado curioso o docto de las grandezas de Nueva

España, México, UNAM, 1976. Collier, Margaret, The Sagrario of Lorenzo Rodríguez: Origins of the Eighteenth-

century Architectural Style in México, Yale University, 1962, tesis doctorial inédita. Cuadriello, Jaime, «Las glorias de la república de Tlaxcala: patrocinio artístico y

genealogía indocristiana» en Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1997, pp. 195-215. Cuesta Hernández, Luis Javier, Arquitectura del Renacimiento en Nueva España:

“Claudio de Arciniega, Maestro Maior de la obra de la Yglesia Catedral de esta ciudad de México”, México, Universidad Iberoamericana, 2009. ——, «Algunas reflexiones sobre la Casa de la Moneda de la ciudad de México y Luis

Díez Navarro», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 104, 2014, pp. 189-205.

93


Fátima Halcón

Curiel, Gustavo, ed., Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAM,

1997. ——, «Fiestas para un virrey. La entrada triunfal a la ciudad de México del conde de

Baños. El caso de un patrocinio oficial, 1660» en Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997, pp. 155-195. Díaz, Marco, «El patronazgo en las iglesias de Nueva España. Documentos sobre la

Compañía de Jesús en Zacatecas en el siglo XVII», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 45, 1976, pp. 97-105. Escamilla González, Iván, «La memoria del gobierno del virrey duque de

Alburquerque, 1710», Estudios de Memoria Novohispana, 10, 2001, pp. 158-178. ——, y Paula Mues Orts, «Espacio real, espacio pictórico y poder: la vista de la plaza

mayor de México de Cristóbal de Villalpando» en La imagen política, ed. Cuauhtémoc Medina, México, UNAM, 2006. Farré Vidal, Judith, Espacio y tiempo de fiesta en Nueva España (1675-1750), Madrid,

Iberoamericana, 2013. Fernández, Justino, «Santa Brígida de México», Anales del Instituto de Investigaciones

Estéticas, 35, 1966, pp. 15-24. ——, El retablo de los Reyes. Estética del Arte en la Nueva España, México, UNAM,

1959. Fernández, Martha, Cristóbal de Medina Vargas y la arquitectura salomónica en la

Nueva España en el siglo XVII, México, UNAM, 2002. Fernández de Recas, Guillermo S., Cacicazgos y nobiliario indígena de la Nueva

España, México, UNAM, 1961. Garritz, Amaya, «Ejecutoria a favor de don Diego Luis Moctezuma. Testamento del

príncipe Pedro Moctezuma», Históricas, 37, 1993, pp. 34-35. Gómez Piñol, Emilio, «Entre la norma y la fantasía: la obra de Jerónimo Balbás en

España y México», Temas de Estética y Arte, 2, 1988, pp. 97-129. Halcón, Fátima, «Patrocinio indígena en la proclamación de Carlos IV: el caso de San

Miguel el Grande», Laboratorio de Arte, 2:24, 2012, pp. 473-486. ——, La difusión del estípite en Nueva España. La obra de Felipe de Ureña, Sevilla,

Universidad de Sevilla, 2012.

94


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

——, «Arquitectura del siglo XVIII. La singularidad de los artistas españoles», en Trazos

en la Historia, Madrid, Ediciones El Viso, 2017, pp. 65-105. Hausberger, Bernd, «Las elecciones de prior, cónsules y diputados en el Consulado de

México en la primera mitad del siglo XVIII: la formación de los partidos de montañeses y vizcaínos», en Comercio y poder en América colonial: los consulados de comercios siglos XVIII y XIX. Élites comerciales, instituciones corporativas y gestión de cambio económico, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2003, pp. 145165. Herrera García, Francisco, El retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVIII.

Evolución y difusión del retablo de estípites, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2001. Huerta, Mª Teresa, «Comerciantes en tierra adentro 1690-1720» en Mercaderes,

comercio y consulados de Nueva España en el siglo XVIII, México, Instituto Mora, 2003, pp. 17-40. Información de los méritos y servicios prestados por don Fernando de Tapia en la conquista y fundación de Querétaro y probanza del cacicazgo de don Diego de Tapia, México, Ediciones Cimaterio, 1947. Jiménez Jácome, Myrna, El convento de Santa Clara de Jesús de Querétaro, mundo de

privilegios y restricciones (1607-1809), Querétaro, Universidad Autónoma de Querétaro, 2012, Tesis para obtener en grado de Maestra en Historia. Karimura, Rie, El retablo mayor del templo franciscano de San Miguel Arcángel en

Huejotzingo, Puebla (1584-1586). Estudio teórico historiográfico, UNAM, México, 2005, Tesis para optar al título de Maestra en Historia del Arte. Kicza, John E., Empresarios Coloniales. Familias y negocios en la ciudad de México

durante los Borbones, México, Fondo de Cultura Económica, 1986. Langue, Frédérique, Los señores de Zacatecas. Una aristocracia minera del siglo XVIII

novohispano, México, Fondo de Cultura Económica, 1999. Marco Dorta, Enrique, «El palacio de los virreyes a fines del siglo XVII», Archivo

Español de Arte, 103, 1935, pp. 103-130. Méndez, Salvador, «Los Fagoaga: magnates de las minas zacatecanas y la

Independencia», en Los vascos en las regiones de México. Siglos XVI-XIX, México, UNAM, 1999, pp. 297-308.

95


Fátima Halcón

Mendieta, fray Jerónimo de, Historia eclesiástica indiana, México, Editorial Porrúa,

1980. Mínguez Cornelles, Víctor M., «Efímero mestizo», Iberoamérica mestiza. Encuentro

de pueblos y culturas, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2003, pp. 49-65. Mínguez, Víctor, Inmaculada Rodríguez Moya, Pablo González Tornell, y Juan Chiva Beltrán, La fiesta barroca. Los virreinatos americanos (1560-1808),

Castellón, Universitat Jaume I, 2012. Montes González, Francisco, Mecenazgo virreinal y patrocinio artístico. El ducado

de Alburquerque e la Nueva España, Sevilla, Real Maestranza de Caballería, 2016. Muriel, Josefina, «Indias cacicas de la época virreinal», Arqueología Mexicana, 29,

1998, pp. 56-63. ——, «El convento del Corpus Christi de México», Anales del Instituto de

Investigaciones Estéticas, 7, 1941, pp. 11-57. ——, «Las instituciones de mujeres, raíz de esplendor arquitectónico en la antigua ciudad

de Santigo de Querétaro», Estudios de Historia Novohispana, 10, 1991, pp. 141172. Obregón, Gonzalo, El real Colegio de San Ignacio de México (Las Vizcaínas), México,

Colegio de México, 1949. Pérez-Rocha, Emma y Rafael Tena, La nobleza indígena del centro de México después

de la conquista, México, INAH, 2000. Pérez Rosales, Laura, Familia, poder, riqueza y subversión: los Fagoaga novohispanos,

1730-1830, México, Universidad Iberoamericana, 2003. Pescador Cantón, Juan Javier, «La familia Fagoaga y los matrimonios en la ciudad

de México en el siglo XVIII», en Familias Novohispanas. Siglos XVI al XIX, México, Colegio de México, 1991, pp. 203-226. Ramírez Montes, Mina, Arte, sociedad y religión en el monacato femenino. El convento

de Santa Clara de Querétaro, México, UNAM, 1997. Recéndez Guerrero, Emilia, La Compañía de Jesús en Zacatecas. Documentos para

su estudio, Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas, 2015. Rodríguez Moya, Inmaculada, La mirada del virrey, Castelló, Universitat Jaume I,

2003, pp. 31 y 142.

96


El patrocinio artístico novohispano en el siglo XVIII: nobleza, clérigos y caciques

Romero Frizzi, María de los Ángeles, Mas ha de tener este retablo…, Oaxaca, Instituto

Nacional de Antropología e Historia, 1978. Rice, Robin Ann, ed., Arte, cultura y poder en la Nueva España, Nueva York, IDEA,

2016. Rubial García, A., «¿Minería y Mecenazgo? Patronos conventuales de los mercaderes

de plata de la ciudad de México en el siglo XVII», en Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAM, 1997, pp. 329-341. Rubio Mañé, Ignacio, «Noticias biográficas del duque de Linares, virrey de la Nueva

España, 1662-1717», Boletín del Archivo General de la Nación, 12:3-4, 1971, pp. 569-608. Rubio Merino, Pedro, «El arzobispo virrey Vizarrón y el Cabildo de la Catedral de

Sevilla», en Primeras Jornadas de Andalucía y América, La Rábida, UNIA, 1981, II, pp. 115-131. Salazar Simarro, Nuria, «Patrocinio y producción artística. Primicias de la Compañía

de Jesús en Zacatecas», en Patrocinio, colección y circulación de las artes, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997, pp. 341-367. Szásdi León-Borja, István, «Las élites de los cristianos nuevos: alianzas y vasallaje en

la expansión atlántica (1485-1520)», Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas, 36, 1999, pp. 30-31. Torres Vega, Martín, «La colecta de limosnas, una manera de expandir la devoción en

el territorio del obispado de Michoacán: santuario de la Virgen de Cosamaloapan», en Miradas multidisciplinarias a la diversidad mexicana, Morelia, El Colegio de la Frontera Norte, 2016, pp. 78-84. Tovar de Teresa, Guillermo, La ciudad de los palacios: crónica de un patrimonio

perdido, México, Vuelta, 1990. ——, Gerónimo de Balbás en la Catedral de México, México, Asociación de Amigos de

la Catedral Metropolitana, 1990. ——, Bibliografía novohispana de arte. Impresos mexicanos relativos al arte del siglo

XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1988. ——, Repertorio de artistas en México, México, Bancomer, 1997.

97


Fátima Halcón

Vargas Lugo, Elisa, «El indio como donante de obras pías», en Imágenes de los

naturales en el arte de la Nueva España, siglos XVI al XVIII, México, Fomento de Cultura Banamex, 2005, pp. 247-287. Vidargas, Francisco Emanuel, «La construcción del Palacio del Ayuntamiento. Notas

Históricas», Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 63, 1992, pp. 99-115. Wobeser, Gisela von, Vida eterna y preocupación terrenal: las capellanías de misas en

la Nueva España, 1700-1821, México, UNAM, 1999. ——, Cielo, infierno y purgatorio en el virreinato de la Nueva España, México, UNAM,

2011.

RECIBIDO: MAYO 2018 APROBADO: JUNIO 2018 https://doi.org/10.14643/71C

98


CLÉRIGOS ACAUDALADOS. UN CAPÍTULO DEL PATROCINIO ARTÍSTICO NEOGRANADINO EN EL SIGLO XVII

Francisco Javier Herrera García Universidad de Sevilla (España)

fjherrera@us.es

RESUMEN:

Durante el siglo XVII el clero diocesano del Nuevo Reino de Granada se distinguió por el patrocinio de obras artísticas. Sus intenciones tuvieron que ver con el adoctrinamiento de la población indígena, el ornato de los templos y el fomento de devociones particulares. Nos encontramos con clérigos doctrineros esforzados en erradicar la idolatría, reconstruir las iglesias de los pueblos de indios, dotarlas de ornamento, etc. En las ciudades, el prestigio social de muchos párrocos se vería subrayado con la donación de esculturas, pinturas, retablos, obras de plata, a sus parroquias. Sobresalieron una serie de eclesiásticos de alta posición social y económica que impulsaron la construcción de santuarios como Monserrate, Las Aguas, Huída a Egipto, La Peña, etc. Todo ello es buen exponente de la estrategia religiosa contrarreformista, y del uso del arte al servicio de la propaganda religiosa. Palabras claves: Nuevo Reino de Granada, clero diocesano, patrocinio artístico, Pedro de Solís, Juan de Cotrina.

Wealthy clerics. A chapter in the Neo-Granadian artistic patronage in the XVIIth Century ABSTRACT: During the seventeenth century the diocesan clergy of the New Kingdom of Granada distinguished himself by sponsoring artistic works. His intentions had to do with the indoctrination of the indigenous population, the decoration of the temples and the promotion of particular devotions. We met with doctrinary clergymen striving to eradicate idolatry, rebuild the churches of the Indian villages, endow them with ornament, etc. In the cities, the social prestige of many parish priests would be underlined by the donation of sculptures, paintings, altarpieces, silver works, to their parishes. Some ecclesiastics of high social and economic standing promoted the construction of sanctuaries such as Monserrate, Las Aguas, Huída a Egipto, La Peña, etc. All this is a good example of counterreformist religious strategies, and the use of art in the service of religious promotion. Keywords: Nuevo Reino de Granada, diocesan clergy, artistic patronage, Pedro de Solís, Juan de Cotrina. ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 99-136


Francisco Javier Herrera GarcĂ­a

100


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

R

asgo esencial de los estamentos sociales de la América colonial fue la presencia de abundantes clérigos, tanto regulares como seculares. A lo largo del XVI el peso de las órdenes religiosas frente a la escasa proyección de los clérigos diocesanos, sería norma definitoria de la

organización eclesiástica, dedicada masivamente a la evangelización de los «gentiles» americanos1. Después de las primeras diócesis establecidas en Cartagena y Santa Marta en 1534, en 1562 sería fundado el obispado de Santafé, elevado a categoría de arzobispado del Nuevo Reino en 1564. La creación de numerosos conventos de órdenes mendicantes, tanto en ciudades de españoles, como en núcleos de predominante población indígena, donde logran detentar la mayoría de las doctrinas, pondría en manos de aquéllas toda la empresa evangelizadora, recibiendo la protección de los reyes mediante el patronato real. Sin embargo, pronto los prelados y clérigos, entre los que figuran españoles, criollos y mestizos, reclaman su protagonismo en esta primitiva estructura eclesiástica, especialmente en las tareas de doctrina2.

I. El progresivo ascenso del clero diocesano

Fray Luis Zapata, arzobispo de Santafé entre 1573 y 15903, promocionó la presencia de sacerdotes seculares en las abundantes doctrinas, ocupándose de su formación en un colegio-seminario particular establecido en su propia residencia, donde se enseñaba gramática, sagradas escrituras, predicación, latín, canto llano y «de órgano» (polifónico),

1

El carácter de vanguardia de los religiosos y de retaguardia de los clérigos, en los primeros tiempos de conquista, es un hecho asumido y las fuentes documentales del XVI transmiten esta realidad. Al parecer los clérigos seculares prefirieron puestos más estables como las dignidades catedralicias, parroquias de españoles, etc. Hasta los obispos reconocen la acción de los religiosos en primera línea misional. Constantino Bayle, El clero secular y la evangelización de América, Madrid, Instituto Santo Toribio de Mogrovejo, 1950, pp. 7-9. 2 El primer arzobispo de Santafé, fray Juan de los Barrios (h. 1496-1569) se quejaba de la abundancia de malos frailes y la escasez de sacerdotes con preparación, solicitando el envío de clérigos capacitados en tareas catequéticas. Mercedes López, Tiempos para rezar y tiempos para trabajar: la cristianización de las comunidades muiscas durante el siglo XVI, Bogotá, ICANH, 2001, pp. 24 y 45. 3 José Restrepo Posada, Arquidiócesis de Bogotá, Bogotá, Lumen Christi, Academia Colombiana de Historia, Kelly, 1961, 3 vols., I, pp. 17-21. John Jairo Martín Tamayo, La construcción de una nueva identidad en los indígenas del Nuevo Reino de Granada: la producción del catecismo de Fray Luis Zapata de Cárdenas (1570), Bogotá, ICANH, 2008. Juan Fernando Cobo Betancourt, Mestizos heraldos de Dios. La ordenación de sacerdotes descendientes de españoles e indígenas en el Nuevo Reino de Granada y la racionalización de la diferencia, 1573-1590, Bogotá, ICANH, 2012, pp. 64-100.

101


Francisco Javier Herrera García

etc.4. Serían conscientes este y otros arzobispos de que en territorio neogranadino eran preferibles clérigos virtuosos, de buenas costumbres y vida ejemplar, conocedores de lenguas indígenas (muisca o chibcha)5, antes que individuos de elevada formación teológica y materias afines. De esta forma, se ha llegado a hablar del «cuerpo de doctrineros» de fray Luis Zapata, mejor predispuesto para la formación de los naturales que los frailes dominicos, franciscanos o agustinos, hasta ahora monopolizadores de las doctrinas, cuando era ya una realidad en las últimas décadas del XVI, el desplazamiento de las órdenes de las reducciones indígenas, sustituidas por el cuerpo de clérigos, la mayoría formados en el seminario diocesano fundado por Zapata en 15826. Al finalizar el XVI, el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero (1596-1607), en un claro afán de control absoluto de la red de doctrinas de su diócesis, seguía insistiendo en la necesidad de confiarlas a sacerdotes seculares, argumentando: Es compasión que habiendo clérigos agora, hijos y nietos de conquistadores y pobladores, que saben la lengua y les debe V. M. hacer merced, por cuya falta se sustituyeron a los principios que se conquistó este Reino, frailes les tengan ocupadas las doctrinas, y mueran de hambre7.

4

Mercedes López, op. cit., p. 38. Particular fue sin duda el caso del clérigo mestizo Gonzalo García Zorro, ocupado en la enseñanza del canto a los futuros sacerdotes, además de lectura y escritura. García Zorro sería agraciado con una canonjía en la catedral santafereña, aprobada por el Rey Felipe II, a lo que se opone el cuerpo de canónigos, habida cuenta de su condición mestiza, por ser hijo del capitán, primer poblador y conquistador García Zorro y una india. Viajaría a Madrid y Roma buscando la confirmación tanto del Rey como del Papa, siendo finalmente admitido por el deán y cabildo catedralicio. Véase Pedro Ordóñez de Ceballos, Viaje del mundo, Madrid, Biblioteca de Viajeros Hispanos, 1614 [1993], p. 158. José Manuel Groot, Historia eclesiástica y civil de Nueva Granada, Bogotá, 1953, 2 vols., I, pp. 335-337. Alberto Lee López, Clero indígena en el arzobispado de Santa Fe en el siglo XVI, Bogotá, Consejo Episcopal Latinoamericano, 1986, pp. 81-85. Mercedes López, «Los hombres de Dios en el nuevo reino: curas y frailes doctrineros en Tunja y Santafé», Historia Crítica, 19, 2009, s. p.; Mercedes López, op. cit., pp. 5253. Juan Fernando Cobo Betancourt, op. cit., pp. 102-122. 5 Alberto Lee López, op. cit., pp. 20-48. 6 En el seminario se formaron muchos criollos que dominaban la lengua indígena, de la cual funcionaba una cátedra desde 1578. Ibíd., pp. 40-42. Mercedes López, op. cit., pp. 48-49, 56 y 72. 7 Carta de Bartolomé Lobo Guerrero al Rey, 1599-XII-6. Archivo General de Indias (en adelante AGI). Gobierno, Santa Fe, leg. 226. Citado en Juan Manuel Pacheco, Historia eclesiástica. La consolidación de la iglesia, siglo XVII, Bogotá, Lerner (Historia extensa de Colombia, 13, 2), 1975, p. 41.

102


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

N. Sanson. Mapa de Tierra Firme y Reino de la Nueva Granada. 1657. Colección Privada (Bogotá).

No obstante, el arzobispo Lobo pondría años después algunas de las mejores doctrinas bajo el cuidado y administración de la Compañía de Jesús, como fue el caso de Fontibón. Ciertamente, no podemos precisar hasta donde llegaban las necesidades y precariedad económica de los clérigos, pero fue una realidad evidente que en la ocupación de doctrinas muchos advirtieron posibilidades lucrativas, pese a las disposiciones conciliares al respecto, especialmente encaminadas a evitar distracciones en la evangelización8. De esta realidad se hizo eco Groot, afirmando que muchos clérigos españoles acudieron a la Nueva Granada atraídos por la fama de rentabilidad y saneadas ganancias de sus beneficios eclesiásticos: lo que atrajo muchos clérigos españoles que, sin tener los grandes trabajos de los misioneros de la conquista, vinieron a entrar en sus labores y se hicieron émulos de los frailes, que con tan justos títulos estaban en posesión de los curatos […] y era tal el concurso de clérigos venidos de la Península, que los obispos de aquellos Reinos informaron al Rey solicitando se les repartiesen los curatos servidos hasta entonces por las Órdenes religiosas. A consecuencia de estos informes vinieron reales cédulas mandando a los Obispos que proveyesen los curatos en clérigos, quitándolos a los frailes. Esta providencia, aunque con visos de injusticia, parecía muy puesta en orden, porque el individuo que hace votos en una religión para vivir retirado del mundo, no parece bien de cura en donde hay clérigos9.

8

Según el concilio limense de 1583 los clérigos no podían efectuar préstamos con intereses superiores al 10%, leer libros obscenos, practicar la superstición, celebrar bailes y máscaras en las iglesias, usar vestidos llamativos, llevar armas, jugar, negociar, emplear indios en sus haciendas, propiedades estas últimas que debían estar alejadas de las doctrinas. Juan Manuel Pacheco, op. cit., pp. 48-49. 9 José Manuel Groot, op. cit., pp. 334-335.

103


Francisco Javier Herrera García

Tanto frailes como clérigos seculares exteriorizan desde tiempos de conquista su afán de enriquecimiento, documentándose la compra de casas con fines especulativos, el aprovechamiento del trabajo de los indios y el producto resultante del mismo, el usufructo de estancias ganaderas, etc. El corto estipendio que proporcionaba el servicio como doctrinero parece que les mueve a buscar vías alternativas de progreso, al igual que podríamos citar la constante y permanente solicitud de prebendas en las catedrales10. Es importante destacar tales recursos lucrativos, pues gracias a ellos fue posible acometer la construcción o restauración de iglesias doctrineras, el adorno de las mismas, la provisión de imágenes, etc. Respecto a la cortedad o insuficiencia de los estipendios, no hay datos exactos para determinar el grado de bienestar que permitirían los tributos abonados por los indios a través del encomendero, pero no parece que bastara para garantizar el patrocinio suntuario11. Admitiendo la solidez de la iglesia diocesana al frente de la evangelización durante el XVII, hemos de reconocer igualmente los vaivenes y tensiones a los que se vería sometido el endeble equilibrio entre clérigos seculares y regulares, casi siempre con el Consejo de Indias y el rey, actuando de árbitros. El retroceso de las órdenes no solo depende del ascenso del clero diocesano, pues ha de tenerse en cuenta el menoscabo de la población indígena a lo largo del siglo y la pérdida de vocación evangelizadora palpable en la orden dominica, cuyas doctrinas disminuyeron en el transcurso de la centuria12. Es 10

Mercedes López, op. cit., pp. 47 y 125-126. Según el sínodo de Santafé de 1556, los encomenderos debían pagar anualmente a los doctrineros 200 pesos, idéntica cantidad que la percibida por los párrocos de pueblos y ciudades de españoles. Esta cantidad, al parecer exigua para el mantenimiento, se complementaba con una serie de pagos en especie, satisfechos por los indios, que compondrían 12 fanegas de trigo, 20 de maíz, 3 puercos, 20 carneros al año y semanalmente una carga de turmas y 3 gallinas; en las cuaresmas 20 huevos semanales y 3 cañas de pescado. No siempre se cumplía con estos compromisos por lo que no deben extrañar las continuas reclamaciones de clérigos respecto al abono de estas o parecidas compensaciones. La manutención del doctrinero recayó fundamentalmente en los indios, por lo que suponía un nuevo y costoso tributo para ellos. Sin embargo, hubo diferentes fórmulas a lo largo del siglo XVII. A finales del mismo las doctrinas de la Real Corona abonaban al doctrinero 50.000 maravedís, cantidad algo inferior a los 200 pesos. Las oscilaciones de los estipendios dependían en gran medida del número de indios tributarios que componían el pueblo. Constanza Reyes Escobar, «Cristianismo y poder en la primera evangelización, siglos XVIXVII», en Historia del Cristianismo en Colombia, coord. Ana María Bidegain, Bogotá, Taurus, 2004, pp. 57-59. En 1615 las ordenanzas del oidor de la Real Audiencia, Francisco Herrera Campuzano, fijaba para las doctrinas de Antioquia un estipendio anual de 150 pesos de oro de 20 quilates, más 6 libras de cera, botija y media de vino y 5 fanegas de maíz desgranado. José Manuel Groot, op. cit., pp. 399-400. Las leyes de indias habían regulado el estipendio anual para un doctrinero con 400 indios a su cargo, en 50.000 maravedís. El oidor Luis Enríquez estableció en 50 pesos de oro de 13 quilates, las aportaciones en especie de los indios, denominadas «camarico». Juan Manuel Pacheco, op. cit., p. 622. 12 William Elvis Plata, «Frailes y evangelización en el Nuevo Reino de Granada (s. XVI). Vicisitudes de un proceso conflictivo y no muy exitoso», Franciscanum, 165, 2016, vol. LVIII, pp. 263-302, de la cita, pp. 282-284. 11

104


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

significativo que las órdenes religiosas, especialmente los dominicos y los recién llegados jesuitas, monopolizan en Santafé la formación de los clérigos a través de los colegios de Santo Tomás fundado en 1608, los primeros y el de San Bartolomé, los segundos, institución esta última creada en 1605 que reservaría parte de sus plazas para la formación de seminaristas becados por el Arzobispado13. A medida que avanza el siglo son cada vez más abundantes los maestros en filosofía, artes, gramática o doctores en teología. Un importante paso adelante fue, por parte de los dominicos, la fundación del colegio del Rosario en 1651. Los conflictos entre jesuitas y el arzobispado por el control de doctrinas se inician en fechas tempranas, apenas establecidos los hijos de San Ignacio, en el año señalado. Primero fue el prelado Lobo Guerrero (1596-1607) quien admite y apoya las fundaciones jesuíticas y les otorga doctrinas, como Cajicá (1605), Fontibón (1608), Turmequé (1611), Duitama (1615)14. El peso de los jesuitas en el adoctrinamiento de indios se incrementa en la década de los veinte, bajo la prelatura de Fernando Arias de Ugarte (1616-1624), apoyado desde el poder civil por el presidente de la Real Audiencia Juan de Borja (15641628), nieto del tercer general de la Compañía de Jesús, San Francisco de Borja. Con tal respaldo no es de extrañar la consolidación de la orden ignaciana como doctrinera y el incremento de su poder y riqueza en suelo neogranadino. En 1624, por disposición de Arias de Ugarte, apoyado por el presidente, recibirían las doctrinas de Honda, Chita, Pisba, Morcote, Pauto y Támara. Argumentaba el arzobispo la escasa capacitación del clero secular, cuyo resultado evangelizador era exiguo15.

13

Pronto se hizo notar el efecto de las enseñanzas impartidas por instruidos jesuitas, derivando en la formación de altura intelectual de muchos clérigos, de los que resultarían eclesiásticos de relieve, que llegarían a ocupar obispados y arzobispados en distintas diócesis americanas, y otros destacarían como predicadores y literatos. Juan Manuel Pacheco, Los jesuitas en Colombia, Bogotá, Ed. San Juan Eudes, 1959, 3 vols., I, pp. 130-132. Pacheco, op. cit., 1975, pp. 45-46. En 1652 declaraba el p. Gabriel Melgar, provincial de los jesuitas respecto al colegio de San Bartolomé: «…ha sido el mejor emporio de letras de este Reino, no sólo porque en demanda de su enseñanza le buscan de más de trescientas leguas de distancia, sino principalmente porque después que la Compañía asentó sus estudios públicos se desterraron las ignorancias de este Nuevo Reino, y se empezaron a poblar sus ciudades y pueblos de gente capaz y docta». Citado en Pacheco, op. cit., 1975, p. 365. 14 Felipe González Mora, Reducciones y haciendas jesuíticas en Casanare, Meta y Orinoco ss. XVIIXVIII, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2004, pp. 48-55. 15 Reyes Escobar, op. cit., pp. 65-66. Felipe González Mora, op. cit., pp. 61-67.

105


Francisco Javier Herrera García

Interior de la iglesia doctrinera de Tópaga (Boyacá). Administrada por los jesuitas en el siglo XVII. Foto autor.

En 1629 el arzobispo Julián de Cortázar (1625-1630), un año después de la muerte del presidente Borja, procedería de manera contundente a reequilibrar la balanza, desposeyendo a los jesuitas de algunas de las doctrinas que disfrutaban, como Chita, Honda, mientras se les garantizaría su presencia en los Llanos de Casanare, cuenca del Orinoco y algunas poblaciones que ya disfrutaban desde principios de siglo. Se quejaba el arzobispo de la predisposición de su antecesor, Arias de Ugarte, y Juan de Borja, para beneficiar a la compañía «de quien los dhos. Presidente y mi antecesor fueron muy aficionados en extremo, procurando siempre sus augmentos en tan gran perjuicio del clero»16. Son abundantes los testimonios que muestran a los jesuitas poco apropiados para el ejercicio misional, aludiendo a su inclinación casi visceral por el lucro y tareas poco acordes al cristianismo: consistía en decir que los jesuitas se habían hecho mercaderes, que traficaban principalmente en géneros y brujerías, obligando a los indios a que les compraran a ellos y no a los individuos del comercio […]. En esta cuestión había tres clases de interesados: Los clérigos que esperaban hacer fortuna con los curatos; los mercaderes para hacer negocio con la simplicidad de los indios, a quienes engañaban vendiéndoles los efectos por más de lo que valían, y los encomenderos para quitarse de encima esos importunos abogados de los indios que tanto les iban a la mano para que no los maltratasen17.

16

AGI. Gobierno, Santafé, 245, s.f. 1629-VI-30. Carta dirigida al Rey por el Arzobispo Don Julián de Cortázar. 17 Juan Manuel Groot, op. cit., p. 434.

106


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

De forma contraria, en tiempos del Arzobispo Fray Cristóbal de Torres (16351654), se dejan oír voces en defensa de la presencia de religiosos en las doctrinas, máxime cuando el primer encuentro con los indígenas y constitución de las mismas había recaído en frailes. Llega el prelado dominico a comparar la acción evangélica de los clérigos regulares y los seculares como «de lo vivo a lo pintado»18. A lo largo del XVII alzan su voz numerosos clérigos que argumentan descender de los primeros pobladores y disfrutar de sólida formación como eclesiásticos, dominar lenguas indígenas para reclamar prebendas catedralicias. Podríamos establecer distintos grupos con sus respectivos estatus y nivel social, circunstancia que se traduce de forma clara en su capacidad patrocinadora, desde actuaciones mínimas a empresas de relieve, según la envergadura de las obras, ornato y ajuar costeado. Combinando posición social y grado eclesiástico, nos encontramos con los doctrineros, entre los que abundan los que disfrutan únicamente de su estipendio, en muchos casos complementado con el usufructo ilícito del trabajo y productos agropecuarios de los indígenas, venta de determinados bienes de consumo, etc. Seguidamente podemos situar a los párrocos urbanos, dispuestos por los arzobispos en las parroquias de pueblos y ciudades donde abundan los españoles. Entre ellos figuran numerosos eclesiásticos hacendados, poseedores de propiedades urbanas, etc. Un nivel superior ocupan aquellos clérigos descendientes de familias bien posicionadas en el entramado social y de poder, que disfrutan rentas particulares así como capellanías y obras pías, sin detentar cargos o puestos de responsabilidad relacionados con el gobierno diocesano. Este capítulo presenta patrocinadores y mecenas de relieve.

II. Los doctrineros y su entusiasmo patrocinador

Comenzando con los doctrineros, siempre que su capacidad económica lo permitiera, la estrategia patrocinadora estuvo centrada preferentemente en la construcción y restauración de iglesias, reducción de indígenas en pueblos de nueva planta como símbolo del nuevo orden, provisión de ornamentos (retablos, imágenes, mobiliario), ajuar

18

Sustenta sus ideas fray Cristóbal de Torres en que no es justo retirar religiosos de doctrinas que han sido fundadas con excesivo trabajo y sacrificio por parte de aquellos, mientras los clérigos diocesanos únicamente disfrutarán de lo ya implantado con mínimo esfuerzo en el progreso misional. Constantino Bayle, op. cit., pp. 165-166.

107


Francisco Javier Herrera García

litúrgico, instrucción básica y musical, así como la extirpación de la idolatría. En muchos casos promovieron el trabajo y las limosnas de los indígenas para cumplir con alguno de estos fines. Si bien era obligación de los encomenderos y la Corona, según estuviera el pueblo encomendado o fuera de realengo, la construcción de iglesias19, la realidad fue que en muchas ocasiones el comienzo de las obras se retrasaba por dejadez de los primeros y falta de fondos en las arcas reales o retrasos de tipo burocrático20. Muchos fueron los clérigos que debieron suplir medios y hacer uso del esfuerzo de los naturales para proveer materias primas y acometer la construcción de templos, invirtiendo incluso su patrimonio21. El beneficiado y vicario de Timaná (Huila), Diego de Toledo, declaraba en 1631 al tiempo que solicitaba cualquier prebenda en las catedrales americanas, que llevaba 26 años ejerciendo de sacerdote, ocupándose en primer lugar de las doctrinas del distrito de Las Vueltas y Chapa donde, asegura, «…yse mucho fruto en los naturales enseñándoles la doctrina Xptiana. apartándoles de sus rritos y ydolatrias, poblándolos en rrepuca. sacándolos de los montes, Edificandoles yglesias y predicándoles la ley Evangelica…»22. En Las Vueltas, villa de más población construyó iglesia de tapia cubierta de paja, y en Chapa, con menos indígenas dispuso un templo de embarrado (bahareque) y paja. La primitiva iglesia de Timaná, donde sirve desde hace 16 años era de paja y fue víctima de un incendio, y señala que:

19

Sobre las obligaciones en materia constructiva de las Iglesias por parte de encomenderos y la Corona véase Guadalupe Romero Sánchez, Los pueblos de indios en Nueva Granada, Granada, Atrio, 2010, pp. 55-60. 20 Sobre los procedimientos burocráticos y trámites para la construcción de las iglesias doctrineras, en muchos casos causantes de retrasos en el inicio y finalización de los trabajos véase Guadalupe Romero Sánchez, op. cit., pp. 46-55. Destacaron en la homogenización de las fábricas y los procedimientos para tramitar sus obras las disposiciones del oidor visitador de la Real Audiencia Luis Enríquez. Guadalupe Romero Sánchez, «El oidor Luis Henríquez y la implantación del mudéjar en las iglesias doctrineras neogranadinas», Tiempos de América, 16, 2009, pp. 13-24. 21 La documentación que manejamos para investigar las muestras de patrocinio particular de clérigos doctrineros, son las frecuentes solicitudes de prebendas en alguna catedral, después de pasar algunos años en doctrinas de encomiendas o pueblos de la Real Corona. En su cursus honorum suele constar la descendencia de conquistadores, estudios y conocimientos, dominio de la lengua muisca, virtudes y vida honesta, instrucción y evangelización de los indígenas, así como los ocasionales gastos personales en el patrocinio de templos y sus necesidades ornamentales y cultuales. Tales solicitudes de prebendas fueron elevadas al Consejo de Indias y hoy figuran en la sección Audiencia de Santafé del Archivo General de Indias. 22 Información presentada por Diego de Toledo, beneficiado y vicario de Timaná, solicitando del Rey cualquier prebenda en las catedrales americanas, en virtud de sus méritos. 1631-IV-24. AGI. Gobierno, Santafé, 245, f. 1r.

108


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

con mi solicitud la volvi a levantar mejor questava de antes y cubrí de teja y la e adornado de hornamentos curiosos // y plata para su servicio que oy parece catedral gastando en ello parte de mi hazienda y administrando el dho. mi offº. de cura con toda mansedumbre y benignidad23.

Uno de los informantes que actúan en calidad de testigo, el vecino de Timaná Cristóbal de Valderrama, declara sobre la iglesia parroquial dispuesta por Toledo que: la yso cubrir de texa trayendo ofiçiales para que la ysiesen porque en toda esta tierra no ay otro Edifiçio ninguno de texa sino es la dha. iglesia y la luçio de manera // que oy es de los lindos tenplos que ay e yso muchos hornamentos calises de plata custodia vinajeras lámparas candeleros cruzes que sirven de portapaces y mucha parte del costo del Edifiçio de la Yglesia y ornamentos y plata labrada lo puso de su hasienda por la mucha pobreça de esta Villa24.

Francisco Delgado, doctrinero destinado en el pueblo de Engativá, fue visitador de las provincias de los Supagaos, Ubaqué y San Antonio de Fosca, en los años veinte, «reduciendo a población los Indios q. andaban bagando por los montes e Ydolatrando mas havia de cien años: a los quales no habían podido reduçir en dos ocasiones que fueron el Ldo. Luis Enrriquez, y dos veçes D. Juº de Valcarzel de la Vra. Real audiencia de Santafee»25. Señala haberlos reducido en pueblos «en cuadrícula», donde les hizo construir sus casas y les proveyó de iglesia, según mandato que había recibido del arzobispo Cortázar26, ejemplo del urbanismo regular como garante del supuesto orden religioso y político de los colonizadores27. Sin embargo, más significativa es su lucha

23

Ibíd., ff. 1r-1v. Ibíd., f. 8v. 25 1635. Informe sobre el licenciado Francisco Delgado, cura del partido de Engativá, quien solicita prebenda en la catedral de Santafé. AGI. Gobierno, Santafé, 245, s. f. 26 Sobre los modelos de trazas urbanas en pueblos de indios, según autos del oidor Luis Enríquez, entre otros, Guadalupe Romero Sánchez, op. cit., 2008, pp. 203-212. Carlos José Suárez García, «El urbanismo humanista y la “policía española” en el Nuevo Reino de Granada, siglo XVI», Topoi, 30, 2015, vol. 16, pp. 127-156, en especial 149-152. Carlos José Suárez García, «Las visitas de oidores y la conformación de los “pueblos de indios” en la provincia de Tunja del Nuevo Reino de Granada, siglo XVI», en Seminario Internacional de Investigación en Urbanismo. "IX Seminario Internacional de Investigación en Urbanismo, Barcelona-Bogotá, Junio 2017", Barcelona, DUOT, 2017, s. p.; Respecto a las ordenanzas para la conformación de pueblos de indios Jaime Salcedo Salcedo, Urbanismo Hispano-Americano, Bogotá, Centro Editorial Javeriano, 1996, pp. 145-147. 27 Tom Cummins y Joanne Rappaport, «The reconfiguration of civic and sacred space: architecture, image and writing in the colonial northern Andes» Latin American Literary Review, 52, 1998, vol. 26, pp. 174-200, de la cita pp. 175-176. Carlos José Suárez García, art. cit., pp. 127-156. 24

109


Francisco Javier Herrera García

contra la idolatría en la doctrina de Engativá, cuyos catecúmenos «por ser como es tan gran lenguaraz le obedecen y respetan quieren y estiman» y, según cuentan varios testigos, después del sermón pronunciado el día de San Juan Bautista de 1635, con un entusiasmo inusitado an ydo descubriendo desenterrando y manifestando públicamente con trompetas atabales y otros instrumentos de alegría y regoçijo de su misma voluntad y sin premia alguna los ydolos y santuarios en que desde su antigüedad los naturales pasados y algunos de los presentes adoraban por sus Dioses y an ydo sacando y descubriendo muchos dellos de diferentes metales como a sido de oro cobre y bronze que tenian ocultos y no osaban ni se atrevían a descubrirlos ni tocar a ellos por las supersticiones q. los antiguos avian derramado y yban dexando de unos en otros en orden a decir que el yndio o yndia que los descubriesen y manifestasen se avian de morir luego y desengañados desta falsa çeta, […] que an sido unos de figuras de personas y otros de culebras y de león y de lagartos y de cigarrones y zorras y otros de muchas diferençias los an escupido y jugado como a la pelota con ellos menospreciándolos como a Dioses falsos y con ellos an sacado asimismo algunas figurillas de demonios y ofrecimientos de tejuelos de oro y cobre y alzofar esmeraldas quentas y caracoles de Santa Marta28.

Este singular episodio de desentierro de ídolos tendría su contrapartida en la provisión en la parroquia de una imagen pictórica de la Virgen del Rosario, a la que ya consideran milagrosa por la especial protección que presta a las cosechas y prosperidad de la aldea, comprada con ayuda del doctrinero y a la que piensan dotar de un tabernáculo29. Francisco Delgado se convierte así en uno de los casos más destacados del buen hacer doctrinero en los alrededores de Santafé. La instrucción musical de los naturales y la disposición de coros, dotados de instrumentos de cuerda, viento y percusión, fue otra de las tareas que abordan numerosos doctrineros30, previamente adiestrados en algún tipo de parcela relacionada con la música,

28

AGI. Gobierno, Santafé, 245, s. f, 1635-VII-11. Testificación de Don Francisco Chise, gobernador del repartimiento de Chise, encomienda de Diego Gutiérrez Pimentel, agregado al pueblo de Engativá. 29 «y lo que asi an ydo sacando de los dhos. sus Santuarios lo an ydo manifestando ante el dho. Francisco Delgado todo ello para que con su preçedido se adorne la iglesia del dho. Pueblo y en particular un retablo y quadro de una Ymagen milagrosa de nra. Señora del Rosario que con sus limosnas an traído a la dha. su Yglesia a donde la veneran con notable devoción...»; Ibíd., 1635-VII-12, s. f. 30 Diana Rodríguez ha estudiado esta faceta instructiva asociada a la evangelización de los naturales. Diana Farley Rodríguez, «“Y Dios se hizo música”, la conquista musical del Nuevo Reino de Granada. El caso de los pueblos de indios de las provincias de Tunja y Santafé durante el siglo XVII», Fronteras de la Historia, 2010, vol. 15-1, pp. 13-38.

110


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

especialmente el canto. Casi todos los clérigos argumentan la buena disposición de sus fieles para adentrarse en esta expresión artística, aprovechando su predisposición para la danza y canto, propia de su tradición cultural, ahora reconvertida según los patrones europeos. Podemos citar el caso del padre Juan de Betancourt y Belosa, doctrinero en Samacá (Tunja), de quien declara el encomendero de Muso, Francisco Morejón, que «en el culto divino ha acudido con particular cuidado, y tiene la iglesia del dicho pueblo de Samaca muy Luzida de ornamentos y coro y con un terno de chirimías con que ha causado muy gran devoción así a los naturales como a los españoles sus feligreses»31. Su implicación en el proceso colonizador, quizás producto de la herencia de sus mayores, fue mucho más allá, hasta el punto de costear un batallón de 60 soldados con todos sus pertrechos, para participar en la guerra contra los pijaos, que había emprendido el presidente Juan de Borja32. Entre 1661 y 1672 tuvo lugar la construcción de la iglesia de Tunjuelo, pueblo de la Real Corona. Es un caso típico de falta de fondos en las arcas reales o dejadez por parte de las autoridades. Lo cierto es que, después de arruinada el anterior templo, un bohío, el doctrinero Miguel de Urretavisque debió proveer fondos de su caudal y contar con la ayuda de los indígenas para su puesta a punto. Según declara el mestizo Marcos Pérez, rreedifico a su costa el dho. bachiller, comprando todos los materiales necesarios y pagando los ofiçiales de albañilería y carpintería que en dha. obra trabajaron sin tener, mas ayuda que doze patacones que dio su mrd. quando vino por visitador general eclesiastico de este Partido y que los indios travajavan como peones y el dho. Mro. Miguel de Urretavisqui también lo hazía personalmte. los mas días y que asimismo sabe que todos los años haze una sementera de trigo y siempre se le a perdido y que a oído desir que una campana que esta en dha. iglesia la hizo fundir de nuevo por estar quebrada y pago la dha. fundiçion y que también compro un nicho de lienzo y madera pintado y otros bienes que se le an leído en dho. ymbentario a su costa, y que también hizo una capa de coro, negro con solo seis pesos de ayuda33.

31

Añade el clérigo en su declaración: «teniendo colocado en la dha. Yglessia el Sanctissimo Sacramento para cuya decencia tengo música y chirimías y de mas desto he yndustriado a los muchachos del servicio de la yglessia y otros que sepan leer y escrevir y otros exercicios políticos». Informe sobre el dr. Juan de Betencour y Belosa, doctrinero de Samacá en Tunja, solicitando una canongía en la catedral metropolitana. AGI. Gobierno, Santafé, 245, 1636-IX-18, s. f. 32 Ibíd., s. f. 33 Información sobre Miguel de Urretavisque, doctrinero de Tunjuelo, solicitando sea repuesto en su doctrina. AGI. Gobierno, Santafé, 248, ff. 130 r. y 130 v. 1672-VI-27.

111


Francisco Javier Herrera García

Según se observa, la contribución desinteresada en la fábrica de iglesias, provisión de ornamentos, ajuar de culto, extirpación de la idolatría, etc. se convierten en capítulos esenciales en el currículum de los doctrineros, componiendo un apartado decisivo a la hora de contemplarse la asignación de alguna prebenda, y vienen a demostrar el desentendimiento de la Real Audiencia y encomenderos en asunto tan delicado34.

III. Los párrocos urbanos

Otro apartado en el patrocinio clerical, es el desarrollado por los párrocos urbanos, preferentemente destinados en parroquias de población española e indios ladinos. En este segmento, los limitados recursos de la mayoría de los párrocos, únicamente les permitirá acciones aisladas: compra de imágenes pictóricas o escultóricas, encargo de retablos, de cierto ajuar, etc. No abundan los datos al respecto, pero si hacemos caso de Flórez de Ocáriz, la parroquia santafereña de Las Nieves, instituida en 1585, después de un incendio que la destruyó, acaecido en 1596, volvió a ser reconstruida, proceso que duraría varios años. En 1615, dice el autor de las Genealogías, el párroco Fernán Vázquez «aumentó mucho la iglesia y sacristía con gasto de su hacienda»35, sin especificar nada más. Hemos supuesto que entre las acciones benefactoras del clérigo estaría el encargo a Sevilla de la titular del templo, escultura todavía conservada36. Años después, en 1643, registra igualmente el citado cronista, la construcción de un nuevo presbiterio, de mayor capacidad y la dotación del mismo con un gran tabernáculo, así como otros beneficios de 34

Tunjuelo, luego Tunjuelito, fue un territorio marginal de la reducción de indígenas. No adquiere importancia hasta el siglo XVII cuando, primero encomenderos y luego las órdenes religiosas, comienza la explotación de su entorno, si bien no cesó la dispersión de indígenas, concentrándolos en otras doctrinas. Fabio Zambrano Pantoja, Historia de la localidad de Tunjuelito, Bogotá, Alcaldía Mayor, 2004, pp. 29-33 y 42-48. Las primeras noticias de la construcción de una iglesia en Tunjuelo son de 1570-1580. Hubo de ser reconstruida posteriormente, con ocasión del temblor de marzo de 1644, cuando se estimó era preciso derribar todo desde los cimientos y volverla a construir. Efectuó posturas el carpintero Bartolomé de Orozco, reconstruyéndose en los años posteriores. Archivo General de la Nación (Bogotá) (en adelante AGN). Colonia. Fábrica de Iglesias. SC. 26, 12, D 2. Tunjuelo. Reconstrucción de la iglesia. 1644. Guadalupe Romero Sánchez, Los pueblos de indios en Nueva Granada: trazas urbanas e iglesias doctrineras, Tesis doctoral inédita consultada en la web de la Universidad de Granada, Granada, 2008, pp. 66-68; 1651-1664 y 2954-2978. 35 Juan Flórez de Ocáriz, Libro primero de las genealogías del Nuevo Reyno de Granada, Madrid, José Fernández de Buendía, 1674, pp. 159-160. 36 Lázaro Gila Medina y Francisco Javier Herrera García, «Escultores y esculturas en el Reino de la Nueva Granada», en La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625), coord. Lázaro Gila Medina, Madrid, Arco Libros, 2010, p. 521. Suponemos que puede ser atribuida al círculo del escultor Diego López Bueno.

112


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

mejora de la parroquia y su ornato, que no detalla. Del tabernáculo permanece en el nuevo altar mayor la calle central del mismo, donde se entroniza la imagen citada37. Todo ello estuvo bajo el cuidado del párroco Jacinto Cuadrado Solanilla38, quien pudo igualmente aplicar recursos propios para tales empresas. La tercera de las parroquias instituidas a finales del XVI en Santafé fue la de San Victorino, en 1598. Algunos de sus párrocos desarrollaron también puntual patrocinio tendente a su mejor ornato, como fue el caso de Gaspar Núñez, quien entre 1620 y 1635 «Le hizo su Iglesia de teja, y la adornó y aumentó, y en especial con la imagen del Santo, que es de bulto, de la estatura de hombre, que trajo de España con reliquia, y le dio órgano y otras cosas», según cuenta Flórez de Ocáriz39.

¿Francisco Ignacio García de Ascucha? Ca. 1650. Retablo mayor de la parroquia de Las Nieves (Bogotá). Foto autor.

Es prácticamente imposible comprobar el grado de autenticidad que existió en tales actos de patrocinio, si tenemos en cuenta que tanto la documentación como crónicas no llegan a determinar con exactitud el origen de los caudales aplicados al encargo y compra

37

Francisco Javier Herrera García y Lázaro Gila Medina, «El retablo escultórico del siglo XVII en la Nueva Granada (Colombia). Aproximación a las obras, modelos y artífices», en La consolidación del barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, coord. Lázaro Gila Medina, Granada, Editorial universitaria, 2013, pp. 336-337. 38 Juan Flórez de Ocáriz, op. cit., p. 160. Guillermo Hernández de Alba, Teatro del arte colonial, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, 1938, p. 19. 39 Juan Flórez de Ocáriz, op. cit., p. 161. Quizás animara al clérigo comprobar la pobreza del barrio y su parroquia.

113


Francisco Javier Herrera García

de bienes suntuarios. Debemos dejar una puerta abierta a la duda pues quizás detrás de los aparentes desembolsos del caudal propio, se escondan limosnas y patrimonio de la propia fábrica.

IV. Los clérigos acaudalados y su fervor devocional

Mejor testimoniado figura el siguiente estrato clerical, compuesto por aquellos sacerdotes descendientes de familias acaudaladas, hacendados, propietarios de inmuebles urbanos, locales comerciales, y capellanes de capellanías bien dotadas económicamente, que funcionaban como entidades crediticias40. Entre ellos despertó el fervor fundacional, de templos e incluso conventos, desde los que se promocionó el culto a determinadas imágenes y el desarrollo de prácticas devocionales. El ejemplo paradigmático es el de los eclesiásticos acaudalados que proceden a la sacralización del escarpado límite oriental de Santafé, fundando o afianzando el protagonismo religioso de una serie de ermitas y pequeñas capillas ubicadas en el piedemonte, en los arrabales de la capital, como fueron Las Aguas, Egipto y Belén, así como otros situadas en lo alto de algunas cumbres y promontorios naturales, como Monserrate, Guadalupe y La Peña. Tal como ha demostrado Pilar Mejía, en los cerros bogotanos se dio un proceso de apropiación sacra de unos lugares donde existieron santuarios o huacas indígenas y aún se encontraban enterramientos y lugares secretos para la práctica de ancestrales ritos. En la periferia urbana, al este, proliferaban barrios de trazado irregular y crecimiento incontrolado, habitado por indios huidos de las encomiendas, mestizos vagabundos, contrabandistas, gente muy humilde, prostitutas, «brujas», etc. que componían la marginalidad de la sociedad santafereña41. Las cumbres más elevadas habían sido señaladas con cruces desde 40

Véase sobre el empleo de las capellanías y censos con finalidad crediticia, Germán Colmenares, «Censos y capellanías: formas de crédito en una economía agrícola», Cuadernos colombianos, 2, 1974, pp. 125-143. Juan Sebastián Marulanda Restrepo, «El crédito eclesiástico y la economía agraria en Antioquia, 1670-1800», Historia Caribe, 22, 2013, vol. VIII, pp. 15-42. 41 María del Pilar Mejía, «Monserrate, Guadalupe y La Peña: vírgenes, naturaleza y ordenamiento urbano de Santafé, siglos XVII y XVIII», Fronteras de la Historia, 11, 2006, pp. 242-251. Germán Rodrigo Mejía Pavony, La ciudad de los conquistadores 1536-1604, Bogotá, Pontificia Universidad Javieriana, 2012, pp. 261-263. De la abundancia de mestizos vagabundos, sin oficio ni ocupación, existentes en el Nuevo Reino, se hizo eco a principios del XVII Ordóñez de Ceballos, proponiendo el desarrollo de esfuerzos por parte de las autoridades para promocionar la agricultura y oficios productivos, que además redundarían en el bien del Reino: «Es cosa para considerar el gran número de mestizos, hijos de españoles y de indias, que hay en aquella tierra, vagamundos, gente perdida, que no aplican a servir ni a aprender oficios mecánicos.

114


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

época de la conquista, en sustitución de los santuarios muiscas, ahora definitivamente divinizados mediante la ordenación de caminos y edificación de ermitas42.

IV.1. Pedro Solís y Bernardino de Rojas en Monserrate

El caso más sobresaliente de esta tendencia colonizadora del espacio marginal, tiene que ver con la creación del santuario de Monserrate, cuyo proceso es sobradamente conocido. En él figuran como protagonistas dos clérigos de relieve, Pedro Solís y Valenzuela (1624-1711) y Bernardino de Rojas. Las circunstancias de la fundación de la ermita, en 1650, donde antes sólo existía una cruz y quizás una humilde capilla, ya han sido expuestas por otros autores y nosotros mismos43. Era Pedro Solís y Valenzuela, descendiente de una relevante familia bogotana, y fue responsable de la organización de una hermandad compuesta por santafereños de alto rango. Celebraban con particular empeño una fiesta cada tres de mayo, en honor de la Virgen de la Santa Cruz de Monserrate, advocación a la que se dedica la ermita y protagoniza el fervor devocional durante casi un siglo. Un año después, en 1651, otro clérigo de destacada posición, Bernardino de Rojas, se incorpora a la empresa espiritual de Solís, pasando a residir en la ermita en calidad de ermitaño, al tiempo que costea un convento de doce celdas, claustro, cocinas, refectorio, biblioteca, sala de profundis además de nuevo coro y ampliación del presbiterio. Su propósito era solicitar permiso real para el establecimiento de una comunidad de terciarios franciscanos, mientras Solís apostaba por los agustinos. El caudal invertido por ambos sacerdotes en sus respectivas empresas monserratinas fue muy Supuesto que la ociosidad es madre del vicio, sería negocio muy importante que fuesen compelidos a que trabajasen y se ocupasen o en la agricultura o en usar oficios públicos, porque, de más de que en su ocupación se pueden divertir de malas inclinaciones que tienen vagamundos, en tierras tan nuevas sería buen gobierno de las repúblicas tener más oficios y oficiales, como para el acrecentamiento del reino y de sus moradores». Pedro Ordóñez de Ceballos, Viaje del mundo, Madrid, Miraguano (Biblioteca de Viajeros Hispánicos, 8), 1614 [1993], p. 469. 42 María del Pilar Mejía, art. cit., pp. 248-250. 43 Pedro María Ibáñez, Crónicas de Bogotá, Bogotá, Imprenta La Luz, 1891, 2 vols., I, pp. 92 y 133. Guillermo Hernández de Alba, op. cit., pp. 125-128. Jorge Bayona Posada, Los misterios de Monserrate y Guadalupe, Bogotá, Editorial Lumen, 1963. Carlos Arnulfo Rojas Salazar, Monserrate. Guía histórica del santuario de Bogotá, Bogotá, autoedición, s. a., pp. 12-36. María del Pilar Mejía, art. cit., pp. 253-257. Marcela Cristina Cuéllar Sánchez, «De la Virgen de Monserrat al Señor Caído de Monserrate. Misterio, fe y lugar», Atrio, 18, 2012, pp. 43-60. Francisco Javier Herrera García y Lázaro Gila Medina, «Pedro de Lugo Albarracín y el desarrollo del pleno barroco en la escultura neogranadina del siglo XVII», en El triunfo del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, coords. Lázaro Gila Medina y Francisco Javier Herrera García, Granada, Editorial Universidad, 2018, pp. 335-343.

115


Francisco Javier Herrera García

importante, las cuentas que figuran en los pleitos que sobrevienen son un buen exponente, sin embargo, pronto surgen discrepancias derivadas de la falta de autorización real, que no llegará, por lo que en 1657 el padre Rojas se retira del proyecto, paraliza las construcciones, revoca las donaciones de bienes y ajuar, así como importantes haciendas previstas para el mantenimiento del cenobio. Su tentativa patrocinadora ahora se inclina a favor de los jesuitas que fundaban noviciado en el barrio de las Nieves44. Pedro Solís disfrutó desde joven de una vida acomodada. Su padre, el afamado cirujano Pedro Fernández de Valenzuela, cuidaría su formación, encomendada al colegio jesuítico de San Bartolomé y fomentaría tanto sus inclinaciones religiosas como intelectuales. No olvidemos que, en su selecto ambiente aristocrático, cuando contaba unos 13 ó 14 años, tuvo ocasión de contemplar en su propia casa un espectáculo de acendrado efecto barroco, como fue la lucida exhibición en un túmulo, del cadáver incorrupto del arzobispo Bernardino de Almansa, fallecido en Villa de Leyva en 163345. Sus albaceas designaron por comisario para el traslado de los restos al convento que había patrocinado en Madrid el prelado, el desaparecido cenobio de Jesús, María y José, a Fernando Solís, hermano mayor de Pedro. Parece que este le acompañó en tan largo viaje, pese a su corta edad. Cumplida esta misión, Fernando ingresaría como monje en la madrileña cartuja del Paular, cambiando entonces su nombre por el de Bruno. Hacia 163536, después de exhumado el cuerpo del arzobispo en la parroquia de Villa de Leyva y llevado a Santafé, el cadáver fue dispuesto en el oratorio particular de la familia Solís de Valenzuela, ingeniándose para la ocasión un túmulo, provisto de altar, tumba, terciopelos carmesíes y morados, almohadas bordadas, ricos brocados y cuatro codales permanentemente encendidos46. Además, cuenta Pedro Solís: El ingenioso Poeta y Pintor Antonio Azero de la Cruz, pintó curiosamente la puerta de la capilla, dibuxando curiosos gerogly-//-ficos, y escribiendo pomposos versos, y epitafios en alabança del Arçobispo, q. oy permanecen: y por no hacer prolixo el 44

Francisco Javier Herrera García y Lázaro Gila Medina, art. cit., 2018, pp. 336-339. En este trabajo citamos dos fuentes básicas para el análisis de las donaciones de ambos clérigos y las desavenencias sobrevenidas entre ellos, que les llevarían a un pleito que continúa en 1662. AGI. Gobierno. Santafé, 247. Cartas y expedientes de eclesiásticos. «Autos en Razon de la Licencia que pide el Bachiller Bernardino de Rojas clérigo presbítero para fundar Religion de clérigos reglares debajo de la regla del Patriarcha San Augn»; AGN. Colonia. Miscelánea, SC. 39, 128, D. 1. Ejecutorial en pleito por bienes de ermita. 1662. 45 José Restrepo Posada, op. cit., pp. 65-74. 46 Pedro Solís y Valenzuela, Epítome breve de la vida…del dotor Don Bernardino de Almansa, Lima, Pedro de Cabrera, 1646, p. 51. Da cuenta de estas inusuales exequias José Manuel Groot, op. cit., pp. 460-462.

116


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

epitome, los dejo, y no quise passar en silencio esta su pia devoción por el afecto que le devo de buen amigo47.

Pedro de Solís y Valenzuela. Epítome Breve de la vida de Bernardino de Almansa. 1646. Biblioteca Nacional de España (Madrid).

En Monserrate puso de manifiesto su capacidad patrocinadora, fundamentada en su fortuna personal y afanes devocionales, que procura propagar más allá de su ámbito privado. Ya hablamos de la construcción de la primera ermita, en 1650, pronto ampliada, a lo que debemos añadir la provisión de ornato e imágenes para el culto. Se cree que la primitiva réplica de Virgen de Monserrate, pudo ser encargada en España por su hermano Bruno48, quedando vinculada su festividad al día de la invención de la Cruz, en recuerdo del primer símbolo cristiano allí dispuesto49. Los inventarios y cuentas que rinde Solís desde 1657 y las declaraciones de las autoridades arquidiocesanas, dejan claro el impulso inicial y reflejan su preocupación por el engrandecimiento de la fundación, significando: la qual Sancta Imaguen se llevo y coloco en la dha. Hermita juntamente con una Cruz y con muchas reliquias a los lados, y en medio la del Sancto Lignum Crucis, y se doto 47

Pedro Solís y Valenzuela, op. cit., p. 52. Más adelante vuelve a dar cuenta de la estrecha amistad que tanto a Pedro como a su hermano le unía al pintor y poeta Acero de la Cruz, al tiempo que muestra un soneto que este último dedicó a Bruno Solís. Ibíd., p. 66. 48 Marcela Cristina Cuéllar Sánchez, art. cit., p. 48. 49 Consta en el pleito sobrevenido a partir de 1657 entre Pedro de Solís y Bernardino de Rojas, que el primero «…hizo a su costa la Sancta y Milagrosissima Imagen de Nuestra Señora de Monçerrate para colocarla en la hermita con titulo de Sancta Maria de la Cruz de Monçerrate, y se fundo assi mismo su hermandad…»; AGN, Colonia. Miscelánea, SC. 39, 128, D. 1. Ejecutorial en pleito por bienes de ermita. 1662, f. 2r.

117


Francisco Javier Herrera García

la hermita a costa de los fundadores de todo lo necesario de ornamentos, campanas, belos y altares con toda desençia50.

Entre las donaciones de Solís, junto a la imagen, sagrario, peana, consta la cruz de madera con reliquias incrustadas, entre ellas la más valorada del lignum crucis, además de tocas y vestuario para la Virgen, joyas entre otras corona, cintillo de perlas, higas de azabache, sarcillos de cristal engastados en oro, un rosario de cristal «ensartado en seda», un frontal de damasco de china colorado y blanco con flores, así como numerosas prendas para celebración (casullas, albas), manteles, paños litúrgicos, un altar de madera, una escultura de San Bruno de vara y media de madera y yeso, velos de altar, etc51. Estas pertenencias se verían incrementadas por las múltiples donaciones de particulares, entre otras joyas y textiles, a lo que hay que unir las abundantes limosnas, que permiten continuar las obras del templo, hospedería, ayudar al padre Bernardino de Rojas en su convento, además de proveer abundantes piezas de ornato. El administrador de este capital fue lógicamente el padre Solís que, entre otras piezas, encarga dos figuras angélicas de madera, por doce pesos, destacando el retablo para la imagen, de dos cuerpos, evaluado en 100 pesos y de cuya ejecución se encarga Francisco García de Ascucha, hacia 1654-1655, empleando maderas de amarillo y cedro, mientras que el dorado corrió a cargo del maestro Diego de Quiñones, que percibe por las operaciones 216 pesos52. Junto a frontales, doseles, velos y otras piezas figura el encargo del que se ha supuesto debe ser el célebre Señor Caído de Monserrate, contratado por Solís con el escultor Pedro de Lugo Albarracín en 40 pesos, para ubicar en la sacristía de la ermita, sobre una pena, jalonado por velos negros y cuya fama milagrosa se sobrepone un siglo después a la de la Virgen de Monserrate53.

50

Ibíd., f. 2v. Junto a Pedro de Solís constan como fundadores y proveedores de fondos para la construcción de la ermita y su ornato, Domingo Pérez, Jacinto García de Galbis y Francisco Pérez de la Puebla, todos seculares. AGI. Gobierno. Santafé, 247. Cartas y expedientes de eclesiásticos. «Autos en Razon de la Licencia que pide el Bachiller Bernardino de Rojas…», f. 1r. 51 AGN, Colonia. Miscelánea, SC. 39, 128, D. 1. Ejecutorial en pleito por bienes de ermita. 1662, ff. 7r. y 7v. 52 Ibíd., ff. 29r.-30v. 53 Otras esculturas financiadas también por la hermandad y contabilizadas por Solís, encargadas al escultor Pedro de Lugo, fueron dos ángeles de media vara de pasta y manos de plomo, en 23 pesos y dos pasos de Cristo Crucificado y de la Humildad, por las que se abonó al mismo escultor un total de 105 pesos, de cuyo pago se hizo cargo el padre Bernardino de Rojas, sin duda por encargo de Solís y Valenzuela. Ibíd., ff. 31r.v; 38v. y 40r. Estos encargos fueron citados por Guillermo Hernández de Alba, op. cit., pp. 125-128. Recientemente hemos abundado sobre los mismos, Francisco Javier Herrera García y Lázaro Gila Medina, art. cit., 2018, pp. 338-339.

118


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

Desaparecidas la totalidad de las donaciones artísticas efectuadas por Solís a Monserrate, el Señor Caído es la única pieza subsistente. Ya apuntamos cómo posiblemente fue realizado por Lugo entre 1652-1653, pues por primera vez figura inventariado este último año54, cumpliendo su función al servicio de una serie de prácticas ascéticas y ejercicios cuaresmales de inspiración jesuítica. En cuaresma acudían a la ermita abundantes fieles ávidos de experiencias devocionales en torno a la Pasión. Sin duda, el peculiar Cristo derrumbado después de ser azotado, con sus carnes abiertas y sangrantes, expresión dolorida y una mano clavada en la cruz es, por encima de todo, una imagen que resume la pasión y aporta numerosos símbolos del martirio, capaces de estimular la meditación sobre cada uno de ellos y la «composición de lugar» entre los devotos55. Uno de los afamados sermonistas neogranadinos del momento, el padre Antonio Osorio de las Peñas, en un sermón dedicado a los azotes de Cristo, insiste en el significado y metáforas inspiradas por el cuerpo azotado de Cristo, hasta el punto de establecer una disyuntiva entre el cuerpo lacerado del Redentor y el proceso de creación artística: Imagen le esculpieron a su paciencia; pero fue conforme al arte desbastando quitando, y cortando carne para descubrile los huessos, y registrarle el coraçon por sus resquicios. La destreza del arte ostenta un Escultor puliendo un madero lleno de nudos, torcido e indócil al instrumento, y haciendo de el una imagen perfecta, y asseada: … labrar de materiales humildes, pero dóciles, imágenes perfectas gran ciencia arguye. Pero permitirse Dios la escultura del rigor, y que labrasen en sus espaldas rasgándoselas a azotes … esta fue ciencia de ciencias, o ciencia de amor que es la mas primorosa es ciencia, figurar imagen el madero es lo que hace el arte … pero desfigurarle la figura de hombre a la imagen de Dios si el permitirlo fue es ciencia de amor, el desfigurarlo fue excesso de la crueldad. … O prodigio de rigores! Coluna de piedra dura, y surcos en la carne blanda?56.

La devoción al Caído no parece intensificarse hasta el terremoto de 1743, si bien Solís daría los primeros pasos para despertar la atención a la imagen, según sabemos por

54

AGI. Gobierno. Santafé, 247. Cartas y expedientes de eclesiásticos. «Autos en Razon de la Licencia que pide el Bachiller Bernardino de Rojas…», f. 48r. Francisco Javier Herrera García y Lázaro Gila Medina, art. cit., pp. 336-337. 55 Ibíd., pp. 341-343. 56 Antonio Osorio de las Peñas, Maravillas de Dios en si mismo…, Alcalá de Henares, María Fernández impresora de la Universidad, 1668, pp. 222-223.

119


Francisco Javier Herrera García

su testamento otorgado en 1693, donde indica respecto a la ermita «… he adelantado la dha. fabrica aumentándola con la capilla maior tabernáculo de madera capilla del Sto. Xpto. y otra que se ha fabricado de Sr. San Juan Bapta»57. Más adelante especifica respecto de una capellanía que deja fundada, que sus misas se han de celebrar en la capilla del Santo Cristo y añade que cuando se cobren las causas pendientes del testamento de su tío Pedro Vázquez «…se gaste en la fabrica de la capilla del Santo Xpto. que tengo sacada de cimientos…»58, señales inequívocas de la creciente atención a la imagen del Señor Caído, provisto a finales de siglo de capilla propia.

Pedro de Lugo, ca. 1652. Señor Caído de Monserrate. Basílica de Monserrate (Bogotá). Foto Arquidiócesis de Bogotá.

Unido a sus fervores religiosos, Pedro Solís cultivó la literatura, escribiendo la que se considera primera novela hispanoamericana El desierto prodigioso y el prodigio del desierto, obra de talante barroco buen exponente de sus preocupaciones místicas, no editada hasta los años setenta del siglo XX, así como otros escritos biográficos y devocionales como el citado Epítome breve de la vida…del Dr. Don Bernardino de Almansa (1646) y un panegírico dedicado a San Bruno59.

57

Testamento de Pedro Solís y Valenzuela otorgado el 19 de mayor de 1693, protocolizado en 1711, año de su fallecimiento. AGN. Notarías de Bogotá, notaría 1ª, vol. 126, años 1710-1711, ff. 204r.-213v., de la cita f. 208v. 58 Ibíd., ff. 210v. y 212v. 59 Epítome breve de la vida…Lima, 1646. Panegyrico sagrado en alabanza del Serafin de las soledades san Bruno, fundador y patriarca de la sagrada Cartuja, Lima, Pedro de Cabrera, 1646.

120


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

El clérigo Bernardino de Rojas disfruta de una posición social y económica similar a la de Pedro de Solís. Fue capellán de la casa de expósitos fundada en 163960, disfrutando de abundantes propiedades urbanas y rústicas. En 1653 el abogado y relator de la Real Audiencia santafereña, Fernando de Berrio, declaraba de Rojas descender de gente noble y principal y siempre le había visto disfrutar de sus capellanías y caudal61. Al parecer, contagiado del fervor de Solís, en enero de 1651 decide entrar como ermitaño en la fundación monserratina y abandonar el bienestar que le proporcionaban sus capellanías. En 1657, ante la falta de licencia para fundar convento, abandona el recinto y revoca las donaciones de tierras, bienes inmuebles y rentas otorgadas desde 1654 a la hermandad de Monserrate62. A pesar de todo, Solís logró recuperar parte de lo donado por Rojas y en 1662 encargó la custodia y atención del recinto a los agustinos recoletos, establecidos allí durante casi dos décadas, para pasar posteriormente a la arquidiócesis63. La afluencia de peregrinos y sus limosnas serían decisivas para la construcción del pequeño convento de doce celdas, otras dependencias y ampliación de la iglesia, pero también las rentas, censos, tiendas, molino en el río San Francisco, una estancia con cien cabezas de ganado vacuno, así como las rentas de sus capellanías, todo valorado en 10.000 pesos, suficientes para el mantenimiento de 12 religiosos64. En materia artística destacamos entre la multitud de textiles, ajuar litúrgico, paños, manteles, aportados por Rojas, una colgadura de doseles de tafetán de granada bareteados colorados y amarillos que cogen todo el cuerpo de la iglesia= ocho cuadros grandes nuevos de a dos baras y media de alto de pintura de diferentes misterios= quatro quadros de la vida de S. Franco. que cogen todas las quatro frentes del claustro= Ocho quadros mas pequeños que están colgados en el coro= Un sagrario de madera dorado nuevo en que se ensierra el Santisimo con una ara y cortinas= Una custodia grande de plata dorada en que esta el Smo.= dos maseteras de plata de reliebe que pesan diez marcos= Un calis y patena grande de plata= Una salvilla y vinajeras de plata= Siete laminas pequeñas de plata de media // talla de la vida de Xpto. nro. señor todo nuevo= Una cruz de bronze dorada 60

José Manuel Groot, op. cit., p. 474. AGI. Gobierno. Santafé, 247. Cartas y expedientes de eclesiásticos. «Autos en Razon de la Licencia que pide el Bachiller Bernardino de Rojas…», ff. 3v.-6v. Testificación de Fernando de Berrio. 62 César Arnulfo Rojas Salazar, op. cit., pp. 18-19. Marcela Cristina Cuéllar Sánchez, art. cit., pp. 4953. 63 Marcela Cristina Cuéllar Sánchez, art. cit., pp. 54-57. 64 AGI. Gobierno. Santafé, 247. Cartas y expedientes de eclesiásticos. «Autos en Razon de la Licencia que pide el Bachiller Bernardino de Rojas…», ff. 1v.-2r. 61

121


Francisco Javier Herrera García

tarjeada que sirve en la manga= (…) y los hornamentos que oi tengo y are en adelante entregaré casullas y dalmáticas y frontales de todas las colores que usa la iglesia= en la librería dare cien cuerpos de libros espirituales morales y predicables=…65.

Estas donaciones serían aumentadas posteriormente y, cuando en 1657 se consuma la ruptura con el retiro de Monserrate y la hermandad establecida por Pedro Solís, revoca el anterior legado y traspasa todo ello, convento con claustro inclusive a la nueva casa de probación y noviciado que construía la Compañía de Jesús en el barrio de Las Nieves66. Conocemos los bienes de esta nueva aportación, incrementándose las rentas, censos, estancias ganaderas y casas, así como los suntuarios. En principio el nuevo lote otorgado a la Compañía, posteriormente en gran parte anulado a partir del pleito interpuesto por Solís, estaba compuesto por las piezas que ya citamos y otras incorporadas ahora. Por ejemplo, nos encontramos con «un Sancto Chripsto de la Expiracion de estaño encarnado con cruz y peana, dos niños grandes de medio cuerpo». Llaman la atención los 23 cuadros, la mayoría de formato grande, unas dos varas de alto, cuya iconografía se especifica67, además como novedad figura «una hechura de nuestra Señora de Monçerrate que me cuesta çiento y cinquenta patacones»68. Según hemos expuesto, está claro que el Señor Caído, no figuraba entre los bienes costeados o patrocinados por Rojas, como se llegó a creer y, en cambio, es obvio fue donado a la hermandad mariana por Pedro de Solís69. En líneas generales, el empeño del padre Rojas quedó frenado en Monserrate, aunque debió de respetar parte del compromiso inicial. Sin duda fueron los jesuitas quienes resultaron agraciados en mayor medida por el clérigo.

65

Ibíd., ff. 1v.-2r. César Arnulfo Rojas Salazar, op. cit., pp. 23-24. 67 La iconografía de los mismos era Coronación de Cristo; Oración en el huerto; Adoración de los Reyes; Última Cena; Asunción de la Virgen; Conversión de San Pablo; San Ignacio de Loyola; San Agustín; Santo Domingo; San Francisco; San Guillermo; Parábola de la oveja perdida; San Pedro; Huida a Egipto; Crucificado; San Jerónimo, además de siete cuadros pequeños con marcos negros de diferentes historias. AGN, Colonia. Miscelánea, SC. 39, 128, D. 1. Ejecutorial en pleito por bienes de ermita. 1662, ff. 44r.y 44v. 68 Ibíd., f. 49r. Esta imagen se ubicará en la capilla del noviciado de la compañía consagrada en 1657. Juan Manuel Pacheco, op. cit., t. II, pp. 27-28. 69 Francisco Javier Herrera García y Lázaro Gila Medina, art. cit., 2018, p. 338. 66

122


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

IV.2. Juan de Cotrina y Las Aguas

De forma parecida hemos de enjuiciar la acción del licenciado Juan de Cotrina Valero, natural de Tunja, quien después de enviudar decidió ordenarse sacerdote y aplicar su fortuna a una fundación en el piedemonte de la parroquia de las Nieves, zona según dijimos marginada y necesitada de ser sacralizada. Construyó a partir de 1644 una ermita dedicada a la Virgen de las Aguas, cuya imagen encargó al pintor Antonio Acero de la Cruz y pocos años después figuraba entre las «milagrosas imágenes» que relaciona Flórez de Ocáriz70. De forma parecida a lo ya visto para Monserrate, una vez construida la ermita y dispuesto el culto a la Virgen del Rosario de las Aguas, Cotrina introduce en el recinto a la orden dominica en 1665, a la que acabaría donándolo según aprobación de 1670. Sin embargo, parece que la sustanciosa capellanía allí instituida y las provisiones económicas del clérigo despertaron la codicia de un eclesiástico diocesano, el padre Juan Salgado, albacea del fundador, quizás comisionado por la propia curia diocesana, de manera que cautivó de tal modo al complaciente clérigo, que llegó a revocar la donación a los dominicos. La orden iniciaría un largo pleito que dio su fruto en los años finales del XVII, ya fallecido Cotrina, de manera que logró recuperar la iglesia y convento71. La iglesia, de una sola nave, sustituyó a una primitiva y reducida ermita construida a partir de 1644. Desde 1657 Cotrina impulsó la obra de un nuevo templo para los dominicos, finalizado en 1690, cuando lo consagró el historiador de la Orden, Fray Alonso Zamora. Ilustres santafereños, como Doña María Arias de Ugarte, hermana del célebre arzobispo de idénticos apellidos contribuyeron a la empresa del bachiller tunjano72. Cotrina fallece en 1680. A través de su testamento otorgado en 1667 y codicilos en 1669 y 1675, conocemos algunos aspectos del patrocinio artístico del presbítero, que afecta lógicamente a la 70

Juan Flórez de Ocáriz, op. cit., p. 197. Fray Alonso de Zamora, Historia de la provincia de San Antonino del Nuevo Reyno de Granada, del orden de predicadores, Barcelona, Imp. de Joseph Llopis, 1701, pp. 516-522. 71 José Manuel Groot, op. cit., pp. 640-642. Los dominicos quedaron establecidos en el convento cinco años antes de la autorización, esto es, en 1665. 72 Pedro María Ibáñez, op. cit., vol. I, pp. 109-110. Véase también sobre la iglesia de las Aguas y Juan de Cotrina: Guillermo Hernández de Alba, op. cit., pp. 111-115. José Restrepo Posada, op. cit., t. I, p. 82. Germán Téllez Castañeda, «Iglesia de las Aguas. Bogotá», Proa, 165, 1964, pp. 22-24. Carlos Martínez Silva, Santafé. Capital del Nuevo Reino de Granada, Bogotá, Banco Popular, 1987, p. 257. Alexander Pinzón Rivera, Reseña histórica de la iglesia y claustro de Nuestra Señora de las Aguas, Bogotá, s. a. pp. 1-9 y 54-55 (Documento consultado en la web de «fonade»). María Clara Torres, «Ermita Nuestra Señora de las Aguas», en Iglesias coloniales, conventos y ermitas. Santafé. Arquidiócesis de Bogotá, coord. Edison Ortiz, Bogotá, Arquidiócesis de Bogotá, 2013, pp. 166-173.

123


Francisco Javier Herrera García

construcción de la «nueva iglesia», la finalizada en 1690, existente en la actualidad, junto a la dotación ornamental de la misma. Ahora sabemos que el impulso inicial de la fundación a escala conventual se inicia en 1654 cuando una señora que no cita, pero está claro se trata de Doña María Arias de Ugarte pues interviene en el trámite su esposo Juan de Zapiaín, le dona 2000 patacones para comprar casas y huerta, donde edificar convento, fundando al mismo tiempo capellanía por el alma de la señora. Disfruta Cotrina de la capellanía fundada por el arzobispo Arias de Ugarte en la capilla del arzobispado, donde ha reparado los desperfectos de distintas obras de plata pertenecientes a la misma73. Significativa es la estrecha relación que tiene el presbítero con la familia del arzobispo Arias de Ugarte. La citada María, su hermana, ahora se muestra generosa con la fundación de las Aguas, tanto como parece lo fue con el convento de clarisas santafereño, fundación del prelado, donde todavía quedan importantes testimonios de su patrocinio, tal como evidencia la escultura y retablo del Señor de la Humildad, probable obra del escultor Pedro de Lugo o el cuadro de La Piedad, atribuido a Baltasar de Figueroa, en el cual pueden figurar como donantes doña María en unión de su esposo Juan de Zapiaín74.

Vista de la iglesia y antiguo convento de Las Aguas (Bogotá). Foto autor.

73

AGN. Notarías de Bogotá, notaría 1ª, vol. 90, años 1667-1669, ff. 118r.-119v. Testamento del clérigo Juan de Cotrina otorgado el 21 de septiembre de 1667. Es hijo de Francisco Cotrina Topete y Elvira Valero, vecinos de Tunja. Ello explica que a veces añada como segundos apellidos Topete o Valero, indistintamente. 74 Jaime Humberto Borja Gómez, «Las representaciones de la Vida de Cristo», en Catálogo Museo Santa Clara, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2014, pp. 103-109. Véase sobre la asignación del Señor de la Humildad a Lugo, Francisco Javier Herrera García y Lázaro Gila Medina, «Pedro de Lugo Albarracín…», op. cit., pp. 348-350.

124


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

Entre los artistas que despiertan el interés de Cotrina destacamos a Antonio Acero, autor del cuadro que representa a la Virgen del Rosario que preside el retablo mayor de las Aguas, ejecutado en 1646, así como Baltasar de Figueroa, al que encargó unos cuadros que no había concluido en 1667. En materia escultórica ya hemos señalado la participación en el ornato del templo de Pedro de Lugo, quien confeccionó frontales y revistió de pasta un púlpito hoy inexistente75. Cotrina nombró a la Virgen del Rosario de las Aguas universal heredera, y no olvida relatar en su testamento, el episodio de la solicitud de fundación al arzobispo Fray Cristóbal de Torres el 3 de febrero de 1644, mientras pedía limosna: y yo con deseo de conseguirla me puse de rrodillas y dije y juré ante sus manos, que aunque me dieran la mayor comodidad fuera de esta ziud. que no la azetaria, por no faltar a la asistencia desta gran Señora y que en vida cumpliría este juramento y que en mi muerte, ordenaría que me enterraran en dha. hermita por no faltar en vida y en muerte de lo que tanto deseaba, servir a esta Reina del Cielo, y me agradeció mi afecto y aseto mi juramento. Y asimismo dige que dejaría todo lo que Dios me diera de asienda a la hora de mi muerte nombrando a esta gran Señora por mi heredera76.

Su voluntad es ser enterrado en la iglesia por el fundada, en la capilla del Cristo atado a la columna y para las dos capellanías que deja instituidas ordena la venta de todos sus bienes, inclusive los vidrios, jícaras, barros, niños, peanas, etc. que están dispuestos en la celda que tiene en el convento, así como una serie de instrumentos musicales prueba de su condición de músico: «un monocordio nuevo. Una harpa grande una biguela de ebano. Y una Angelica. Un sacabuche nuevo y una trompeta que todo esto se bendera para lo dicho del rrosario»77. En el codicilo otorgado en 1669 incrementa sus donaciones a los dominicos, nombrando capellán de su fundación al aludido Juan de Salgado. Se muestra ahora especialmente generoso con el convento de Santa Clara al que deja, entre otras cosas, un retrato de doña María, alusión inequívoca a la hermana del arzobispo Arias de Ugarte, además de una lámina de la Virgen con el Niño junto a San José y San Juan Bautista, sin

75

Ibíd., p. 356. Débeme D. Baltasar de Figueroa tres cuadros medianos que le pagué que me pintara. Hay razón desto de su firma. AGN. Notarías de Bogotá, notaría 1ª, vol. 90, años 1667-1669, f. 121v. 76 Ibíd., f. 125r. 77 Ibíd., f. 129r.

125


Francisco Javier Herrera García

olvidar a su hija Francisca que había ingresado en aquel cenobio con dote de 100 pesos para una celda y 300 de renta durante los días de su vida, a lo que agrega, «la imagen de nuestra Sª de los milagros que tiene mi rretrato al pie»78, cuadro hoy conservado en el Museo Santa Clara de Bogotá obra de Gregorio Vázquez de Arce y Ceballos, El sueño del bachiller Cotrina, fechado en 1668, donde se nos muestra al clérigo arrodillado ante una virgen entronizada que le bendice79.

Antonio Acero de la Cruz. Virgen del Rosario de las Aguas. C. 1646. Iglesia de las Aguas (Bogotá). Foto autor.

Este último título le fue asignado por el prior dominico Fray Alonso de Zamora que se refiere al «sueño» mediante el cual el sacerdote presencia a la Virgen mientras le da un abrazo80. No olvidemos las prevenciones que los dominicos manifestaban frente a las apariciones y visiones milagrosas, a las que no quiere referirse el cronista de la Orden, empleando así el recurso del «sueño». Ya Olga Acosta ha propuesto que la visión o

78

Ibíd., ff. 135r. y 135v., 1669-II-27. Codicilo de Juan de Cotrina. Olga Acosta Luna, «Imágenes marianas de Santa Clara: entre devociones y creencias», en Catálogo Museo Santa Clara, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2014, pp. 91-101. 80 Este sueño se equipara al del célebre patricio romano Juan, que en tiempos del papa Liberio decide construir una basílica (Santa María la Mayor) en el lugar que la Virgen le había insinuado, donde nevó un cinco de agosto. De igual forma, señala Zamora, la Virgen le encomendó la fundación de las Aguas a Cotrina mediante comunicación somnífera. Fray Alonso de Zamora, op. cit., p. 516. 79

126


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

aparición mariana que defendería Cotrina, se vio modificada por la más recomendable sugerencia de la revelación mientras duerme81.

Gregorio Vázquez de Arce. 1668. El sueño del bachiller Cotrina. Museo Colonial (Bogotá). Foto ©Museo Colonial.

La mención en el testamento a Nuestra Señora de los Milagros, podría demostrar que en realidad el clérigo creía haber experimentado una visión milagrosa y no un sueño. Sin embargo, tal como había ya contemplado Flórez de Ocáriz, Zamora no tiene impedimentos para declarar el carácter milagroso del primer cuadro que representa el sueño o visión, el de la Virgen del Rosario de las Aguas, realizado por Acero de la Cruz según las indicaciones de Cotrina, calificándolo de «milagrosa imagen»82. Agrega a la madre abadesa, «Un quadro de la Gloriosa Santa Rosa se le de a la Sª Me. de San Jeronimo para que lo aia y gose»83, quizás la Santa Rosa de Lima, del Museo Santa Clara84.

81

Olga Acosta Luna, Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada, Frankfurt-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 2011, pp. 238-239. 82 Fray Alonso de Zamora, op. cit., pp. 520-521. Zamora indica que mientras fue prior de la Orden, acometió la cubierta de tejas del templo de las Aguas, hizo el coro y arco principal de la misma, quedando finalizada en 1690. Ibíd., p. 519. 83 AGN. Notarías de Bogotá, notaría 1ª, vol. 90, años 1667-1669, f. 145r. Codicilo de Juan de Cotrina. 1669-II-27. 84 Viviana Arce Escobar, «Santas, modelos de mujer colonial», Catálogo Museo Santa Clara, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2014, pp. 69-81.

127


Francisco Javier Herrera García

De especial significación resulta el interés en propagar la imagen de su devoción, la Virgen de las Aguas, de la que posee varias pinturas, una de las cuales la deja a la iglesia mayor de Tunja, otra se dispondrá sobre su sepultura, una tercera la envía al convento de San Agustín de Pamplona donde pretende se le funde hermandad y la última la otorga al que estimamos creador de la imagen, el pintor Antonio de la Cruz, «para que la lleve a su casa a una ermita que le a hecho a donde la a de tener para siempre»85. Queda patente la deuda con el pintor Lorenzo Hernández de la Cámara y su hijo, sin especificar el asunto, así como la manda de «todos los libros y quadernos que tengo de dibujos se le entreguen a Baltasar de la Cruz con todos los dibujos sueltos para que los aia y gose»86, posiblemente hijo o pariente del aludido pintor Antonio de la Cruz, con el que ya había tenido trato. Interesa señalar, en última instancia, cómo entre los albaceas del clérigo figuraba uno de los protagonistas de este ensayo, Pedro Solís y Valenzuela. En el último de los testamentos y codicilos otorgados por Cotrina en 1675 se indica la donación a los dominicos el 12 de septiembre de 1665: de esta casa en que bibo, con una Yglesia pequeña y una milagrosa imagen de nuestra Sª de las Aguas, adornada de joyas y tabernáculo sagrario, custodia y la iglesia colgada de doseles, quadros y altares, y la sacristía con todos los ornamentos de calix y lo tocante para el serbisio del altar87.

Muestra su sorpresa de que diez años después los dominicos no tengan autorización para fundar convento, por lo que en el mismo documento revoca la donación y deja la casa bajo la jurisdicción diocesana. Le produce desazón que un padre dominico que se ha distinguido por emprender costosas obras, Alonso Lavandera, en los dos años que lleva en las Aguas, no haya demostrado interés en el adelanto de la fábrica. Por todo ello deja las capellanías y el culto al cuidado de los clérigos de la catedral y por responsable de las capellanías y albacea a Bernardino de Rojas, en sustitución de Pedro de Solís, a todos los cuales encarga la finalización de la nueva iglesia y el incremento del culto «por la grande devoción que en todo el rreino se le tiene a Ntra. Señora»88.

85

AGN. Notarías de Bogotá, notaría 1ª, vol. 90, años 1667-1669, ff. 139v-140v. Codicilo de Juan de Cotrina. 1669-II-27. No puede tratarse del pintor Antonio Acero de la Cruz, fallecido en 1667. 86 Ibíd., f. 145r. 87 AGN. Notarías de Bogotá, notaría 1ª, vol. 90, años 1667-1669, ff. 147r.-154v. Testamento y codicilo de Juan de Cotrina. 1675-XI-30. 88 Ibíd., ff. 147r.-154v. De la cita f. 152v.

128


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

El caso del bachiller Cotrina es buen ejemplo del patrocinio clerical basado en la suficiencia económica, las creencias y devoción religiosa orientadas mediante la estrategia de la visión y el milagro, los afanes de sacralizar el espacio y extender el culto a los fieles de un sector marginal, así como de perpetuar en el futuro su fundación.

IV.3. Jerónimo de Guevara y Troya y la Iglesia de Egipto

También en las estribaciones del oriente santafereño encontramos otras muestras de patrocinio eclesiástico como las ermitas de Guadalupe, Egipto y La Peña. La primera no recaba ahora nuestra atención pues no hay detrás de su construcción la diligencia de un clérigo concreto, sino de la Audiencia, Cabildo catedralicio y Concejo Municipal, quienes enviaron una representación a la empinada cima el 8 de septiembre de 1656 y dispusieron una imagen de la Guadalupe extremeña en una ermita acabada de construir, edificio derribado por los terremotos en repetidas ocasiones a lo largo del XVIII89. La ermita de Nuestra Señora del Destierro y Huída a Egipto, debe su fundación a la munificencia del sacerdote dr. don Jerónimo de Guevara y Troya, en las primeras estribaciones de los cerros, que eran de su propiedad por herencia paterna. Allí, al tiempo que se materializaba la fundación de Monserrate, en 1651, comenzó a construir una ermita con casa, en el lugar donde también existía una cruz y se celebraba festividad cada tres de mayo. Existió un claro afán imitativo de las empresas de Pedro Solís. En 1657, cuando aún no se había terminado la ermita fallece el clérigo, si bien dejó en su testamento mandas para su finalización y adorno. Había donado varias imágenes: una Santa Ana, una lámina de San Jerónimo, un cuadro de la Virgen y San José, que debió presidir el presbiterio, ocho cuadros dorados dispuestos en los muros, un cuadro de la Magdalena, además de abundante mobiliario90. El administrador de la ermita, Pedro Peláez Sotelo, cumplió las disposiciones testamentarias del padre Guevara, finalizando el recinto con varias capillas y casa anexa, además de construir tabernáculo y dorarlo, donde debió insertarse la talla confeccionada en yeso y policromada del Descanso en la Huída a

89

Francisco María Ibáñez, op. cit., pp. 124 y 126. María del Pilar Mejía, art. cit., pp. 257-259. Constanza Villalobos, «Ermita e iglesia, una fundación y dos construcciones 1651-1915», en Pintura Mural. Cuadernos de Taller, coord. C. Vernaza, Bogotá, Universidad del Externado de Colombia, 2003, pp. 34-35. 90

129


Francisco Javier Herrera García

Egipto, todavía existente y que hemos relacionado con el taller de Pedro de Lugo Albarracín91, mientras el citado cuadro de la Virgen y San José, ha sido identificado con la Sagrada Familia (Descanso en la huida a Egipto) de Baltasar de Figueroa del Museo Colonial (Bogotá)92. Los citados ocho cuadros dorados es posible que formaran parte de los 24 óleos sobre cobre, con historias de la vida de la Virgen que hoy se encuentran en la Arquidiócesis de Bogotá, debidos a algún seguidor de Rubens93, buena expresión de la devoción mariana y gusto artístico del fundador. No olvidó Guevara reordenar el entorno del templo, terraplenándolo para conformar una plaza que serviría de lugar de encuentro al vecindario.

IV.4. Francisco García de Villanueva y el milagroso descubrimiento de La Peña

En última instancia haremos mención a la ermita de La Peña, donde se rinde culto a la advocación homónima, también mariana, que escenifica la Sagrada Familia acompañada por un ángel, escultura en piedra que según la tradición apareció milagrosamente tallada en uno de los cerros orientales, siendo descubierta por el maestro platero Bernardino de León el 10 de agosto de 1685, quien tenía «el vicio de recorrer los montes, subir a las serranías, penetrar en las profundidades y registrar los campos con el fin de ver si la fortuna le daba algún tesoro con que salir de su miseria»94. Este buscatesoros o excavador de «guacas», no parece que tuviera éxito en estas correrías, siendo recompensado con el milagroso hallazgo. Pero quien ahora nos interesa es el primer capellán de la ermita, el bachiller Francisco García de Villanueva (1643-1710) que había cursado estudios en el colegio jesuítico de la capital. Ordenado hacia 1664 disfrutó de capellanías y congrua suficiente como para no solicitar parroquias o doctrinas de indios, por ello, sin duda siguiendo ejemplos como los de Monserrate o las Aguas, aplicó parte de su fortuna a la edificación y mantenimiento de una pequeña ermita en el lugar de

91

Francisco Javier Herrera García y Lázaro Gila Medina, art. cit., 2018, p. 354. Constanza Villalobos, op. cit., p. 38. 93 Santiago Sebastián, Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia, Bogotá, Corporación Candelaria, 2006, p. 104. 94 Juan Agustín Matallana, Historia metódica y compendiosa del origen, aparición y obras milagrosas de las imágenes de Jesús, María y José de la Peña que se veneran en la ermita extramuros de la ciudad de Santafé, Bogotá, Imprenta de Espinosa, 1815, p. 7. Ricardo Struve Haker, El Santuario nacional de Nuestra Señora de la Peña, Bogotá, Santa de Bogotá, 1955, p. 12. 92

130


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

la aparición del simulacro pétreo, de inmediato venerado por los santafereños. Siete meses después del descubrimiento, merced al fervor de este sacerdote, ya existía una ermita provista de ornamentos, para lo cual contó con limosnas de particulares, su propio caudal y la ayuda del también clérigo Miguel de Mesa, vecino suyo95.

Ilustración 1. Iglesia de Nuestra Señora de La Peña (Bogotá). Foto autor.

No cesaría de completar su ajuar y ampliarla, de manera que cuando otorga sus últimas voluntades en 1710, encarga la finalización de las obras y el cobro de las capellanías en ella fundadas96. Llegados a este punto, al margen de las creencias personales y devoción propia de la época, todo parece indicar el amaño entre el fundador, el descubridor y quizás el citado Mesa para poner en la escena de la piedad neogranadina otro elemento de devoción capaz atraer a los fieles y propiciar la fundación de obras pías, sin olvidar el componente de cristianización de este lugar marginal, donde todavía persistía el culto idolátrico97. Fueron diversas las actuaciones patrocinadoras propiciadas por el clero secular, según hemos visto, dependientes siempre de su estatus social y nivel económico. Desde las sencillas iglesias doctrineras, con sus retablos e imágenes, pasamos a edificaciones de

95

Ricardo Struve Haker, op. cit., pp. 24-25. Entre otras pinturas encargaría a Gregorio Vázquez de Arce el lienzo que representa el simulacro escultórico. Ibíd., pp. 30-32. Véase además sobre el santuario de La Peña, Fray Andrés Mesanza, Célebres santuarios e imágenes de Nuestra Señora en Colombia, Chiquinquirá, Imp. de Veritas, 1950, pp. 163-177. María del Pilar Mejía, art. cit., pp. 259-268. Marcela Cuéllar Sánchez, «Ermita de la Virgen de la Peña», en Iglesias coloniales, conventos y ermitas. Santafé. Arquidiócesis de Bogotá, coord. Edison Ortiz, Bogotá, Arquidiócesis de Bogotá, 2013, pp. 140-143. 97 María del Pilar Mejía, art. cit., pp. 260-261. 96

131


Francisco Javier Herrera García

mayor empeño y complejidad, dotadas de rico ornamento y esculturas y pinturas acometidas por los más destacados artistas del momento. Las intenciones son igualmente diversas, a las convicciones evangelizadoras y propagadoras de ciertas devociones se unen la sacralización de espacios, borrando vestigios de la religión muisca y cristianizando puntos geográficos referenciales. No podemos olvidar el empeño en ascender dentro de la institución eclesiástica, especialmente la solicitud al rey de prebendas en las catedrales indianas, ni la promoción de congregaciones religiosas, capellanías y obras pías, donde se amalgaman intenciones devotas e intereses económicos. La arquitectura y las artes, se erigen así en la Nueva Granada, en piezas claves para reclamar y consolidar protagonismo por parte de los clérigos en el plano social y en la jerarquizada iglesia.

Anónimo. Grupo escultórico de Nuestra señora de La Peña. Iglesia de La Peña (Bogotá). Finales del XVII. Foto autor.

Bibliografía citada Acosta Luna, Olga, Milagrosas imágenes marianas en el Nuevo Reino de Granada,

Frankfurt-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 2011. ——, «Imágenes marianas de Santa Clara: entre devociones y creencias», en Catálogo

Museo Santa Clara, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2014, pp. 91-101.

132


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

Arce Escobar, Viviana, «Santas, modelos de mujer colonial», Catálogo Museo Santa

Clara, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2014, pp. 69-81. Bayle, Constantino, El clero secular y la evangelización de América, Madrid, Instituto

Santo Toribio de Mogrovejo, 1950. Bayona Posada, Jorge, Los misterios de Monserrate y Guadalupe, Bogotá, Editorial

Lumen, 1963. Borja Gómez, Jaime Humberto, «Las representaciones de la Vida de Cristo», en

Catálogo Museo Santa Clara, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2014, pp. 103-109. Cobo Betancourt, Juan, Mestizos heraldos de Dios: la ordenación de sacerdotes

descendientes de españoles e indígenas en el Nuevo Reino de Granada y la racialización de la diferencia, 1573-1590, Bogotá, ICANH, 2012. Colmenares, Germán, «Censos y capellanías: formas de crédito en una economía

agrícola», Cuadernos colombianos, 2, 1974, pp. 125-143. Cuéllar Sánchez, Marcela Cristina, «De la Virgen de Monserrat al Señor Caído de

Monserrate. Misterio, fe y lugar», Atrio, 18, 2012, pp. 43-60. ——, «Ermita de la Virgen de la Peña», en Iglesias coloniales, conventos y ermitas.

Santafé. Arquidiócesis de Bogotá, coord. Edison Ortiz, Bogotá, Arquidiócesis de Bogotá, 2013, pp. 140-143. Cummins, Tom y Joanna Rappaport, «The reconfiguration of civic and sacred space:

architecture, image and writing in the colonial northern Andes», Latin American Literary Review, 52, 1998, pp. 174-200. Flórez de Ocáriz, Juan, Libro primero de las genealogías del Nuevo Reyno de

Granada, Madrid, José Fernández de Buendía, 1674, 2 vols. Gila Medina, Lázaro y Francisco Javier Herrera García, «Escultores y esculturas en

el Reino de la Nueva Granada», en La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625), coord. Lázaro Gila Medina, Madrid, Arco Libros, 2010, pp. 501-562. González Mora, Felipe, Reducciones y haciendas jesuíticas en Casanare, Meta y

Orinoco ss. XVII-XVIII, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2004. Groot, José Manuel, Historia eclesiástica y civil de Nueva Granada, Bogotá, Biblioteca

de Autores Colombianos, 1953, 2 vols.

133


Francisco Javier Herrera García

Hernández de Alba, Guillermo, Teatro del arte colonial, Bogotá, Ministerio de

Educación Nacional, 1938. Herrera García, Francisco Javier y Lázaro Gila Medina, «El retablo escultórico del

siglo XVII en la Nueva Granada (Colombia). Aproximación a las obras, modelos y artífices», en La consolidación del barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, coord. Lázaro Gila Medina, Granada, Editorial universitaria, 2013, pp. 301-368. ——, «Pedro de Lugo Albarracín y el desarrollo del pleno barroco en la escultura

neogranadina del siglo XVII», en El triunfo del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, coords. Lázaro Gila Medina y Francisco Javier Herrera García, Granada, Editorial Universidad, 2018, pp. 305-362. Ibáñez, Pedro María, Crónicas de Bogotá, Bogotá, Imprenta La Luz, 1891, 2 vols. Lee López, Alberto, Clero indígena en el arzobispado de Santa Fe en el siglo XVI,

Bogotá, Consejo Episcopal Latinoamericana, 1986. López, Mercedes, Tiempos para rezar y tiempos para trabajar: la cristianización de las

comunidades muiscas durante el siglo XVI, Bogotá, ICANH, 2001. ——, «Los hombres de Dios en el nuevo reino: curas y frailes doctrineros en Tunja y

Santafé», Historia Crítica, 19, 2009, s. p. Martín Tamayo, John Jairo, La construcción de una nueva identidad en los indígenas

del Nuevo Reino de Granada: la producción del catecismo de Fray Luis Zapata de Cárdenas (1570), Bogotá, ICANH, 2008. Martínez Silva, Carlos, Santafé. Capital del Nuevo Reino de Granada, Bogotá, Banco

Popular, 1987. Marulanda Restrepo, Juan Sebastián, «El crédito eclesiástico y la economía agraria

en Antioquia, 1670-1800», Historia Caribe, 22, 2013, pp. 15-42. Matallana, Juan Agustín, Historia metódica y compendiosa del origen, aparición y

obras milagrosas de las imágenes de Jesús, María y José de la Peña que se veneran en la ermita extramuros de la ciudad de Santafé, Bogotá, Imprenta de Espinosa, 1815. Mejía Pavony, Germán Rodrigo, La ciudad de los conquistadores 1536-1604, Bogotá,

Pontificia Universidad Javieriana, 2012.

134


Clérigos acaudalados. Un capítulo del patrocinio artístico neogranadino en el siglo XVII

Mejía, María del Pilar, «Monserrate, Guadalupe y La Peña: vírgenes, naturaleza y

ordenamiento urbano de Santafé, siglos XVII y XVIII», Fronteras de la Historia, 11, 2006, pp. 241-291. Mesanza, Fray Andrés, Célebres santuarios e imágenes de Nuestra Señora en Colombia,

Chiquinquirá, Imp. de Veritas, 1950. Ordóñez de Ceballos, Pedro, Viaje del mundo, Madrid, Biblioteca de Viajeros

Hispanos, 1993. Osorio de las Peñas, Antonio, Maravillas de Dios en si mismo…, Alcalá de Henares,

María Fernández impresora de la Universidad, 1668. Pacheco, Juan Manuel, Los jesuitas en Colombia, Bogotá, Ed. San Juan Eudes, 1959, 3

vols., I. ——, Historia eclesiástica. La consolidación de la iglesia, siglo XVII, Bogotá, Lerner

(Historia extensa de Colombia, 13, 2), 1975. Pinzón Rivera, Alexander, Reseña histórica de la iglesia y claustro de Nuestra Señora

de las Aguas, Bogotá, s. a., pp. 1-9 y 54-55. Plata, William Elvis, «Frailes y evangelización en el Nuevo Reino de Granada (s. XVI).

Vicisitudes de un proceso conflictivo y no muy exitoso», Franciscanum, 165, 2016, pp. 263-302. Restrepo Posada, José, Arquidiócesis de Bogotá, Bogotá, Lumen Christi, Academia

Colombiana de Historia, Kelly, 1961, 3 vols. Rodríguez, Diana Farley, «“Y Dios se hizo música”, la conquista musical del Nuevo

Reino de Granada. El caso de los pueblos de indios de las provincias de Tunja y Santafé durante el siglo XVII», Fronteras de la Historia, 15:1, 2010, pp. 13-38. Rojas Salazar, Carlos Arnulfo, Monserrate. Guía histórica del santuario de Bogotá,

Bogotá, autoedición, s. a. Romero Sánchez, Guadalupe, Los pueblos de indios en Nueva Granada: trazas

urbanas e iglesias doctrineras, Universidad de Granada, 2008, tesis doctoral inédita. ——, «El oidor Luis Henríquez y la implantación del mudéjar en las iglesias doctrineras

neogranadinas», Tiempos de América, 16, 2009, pp. 13-24. ——, Los pueblos de indios en Nueva Granada, Granada, Atrio, 2010.

135


Francisco Javier Herrera García

Salcedo Salcedo, Jaime, Urbanismo Hispano-Americano, Bogotá, Centro Editorial

Javeriano, 1996. Sebastián, Santiago, Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia,

Bogotá, Corporación Candelaria, 2006. Solís y Valenzuela, Pedro, Epítome breve de la vida…del dotor Don Bernardino de

Almansa, Lima, Pedro de Cabrera, 1646. ——, Panegyrico sagrado en alabanza del Serafin de las soledades san Bruno, fundador

y patriarca de la sagrada Cartuja, Lima, Pedro de Cabrera, 1646. Struve Haker, Ricardo, El Santuario nacional de Nuestra Señora de la Peña, Bogotá,

Santa de Bogotá, 1955. Suárez García, Carlos José, «El urbanismo humanista y la “policía española” en el

Nuevo Reino de Granada, siglo XVI», Topoi, 30, 2015, pp. 127-156. ——, «Las visitas de oidores y la conformación de los “pueblos de indios” en la provincia

de Tunja del Nuevo Reino de Granada, siglo XVI», en Seminario Internacional de Investigación en Urbanismo. "IX Seminario Internacional de Investigación en Urbanismo, Barcelona-Bogotá, Junio 2017", Barcelona, DUOT, 2017, s. p. Téllez Castañeda, Germán, «Iglesia de las Aguas. Bogotá», Proa, 165, 1964, pp. 22-

24. Torres, María Clara, «Ermita Nuestra Señora de las Aguas», en Iglesias coloniales,

conventos y ermitas. Santafé. Arquidiócesis de Bogotá, coord. Edison Ortiz, Bogotá, Arquidiócesis de Bogotá, 2013 pp. 166-173. Villalobos, Constanza, «Ermita e iglesia, una fundación y dos construcciones 1651-

1915», en Pintura Mural. Cuadernos de Taller, coord. C. Vernaza, Bogotá, Universidad del Externado de Colombia, 2003, pp. 32-52. Zambrano Pantoja, Fabio, Historia de la localidad de Tunjuelito, Bogotá, Alcaldía

Mayor, 2004. Zamora, Fray Alonso de, Historia de la provincia de San Antonino del Nuevo Reyno de

Granada, del orden de predicadores, Barcelona, Imp. de Joseph Llopis, 1701. RECIBIDO: JULIO 2018 APROBADO: SEPTIEMBRE 2018 https://doi.org/10.14643/71D

136


LOPE DE VEGA Y EL MECENAZGO A TRAVÉS DE LAS «DEDICATORIAS» DE LAS PARTES XIII A XX DE SUS COMEDIAS

Mercedes de los Reyes Peña Universidad de Sevilla (España)

mdelosreyesp@telefonica.net RESUMEN: Lope de Vega (1562-1635), autor que cultivó con éxito prácticamente todos los géneros existentes en su tiempo y creador de la «comedia nueva», buscó durante toda su vida el amparo de los mecenas. Su obra literaria supone una valiosísima fuente para rastrear su empeño incansable por obtener la protección de los poderosos. Las dedicatorias incluidas como paratextos en sus comedias, desde las Partes XIII a XX (1620-1625) merecen una especial atención ya que el propio autor vigiló todo el proceso de impresión. Palabras claves: Lope de Vega, comedia, dedicatoria, Parte.

Lope de Vega and the patronage through the «dedicatorias» of Partes XIII to XX of his comedies

ABSTRACT: Lope de Vega (1562-1635), who is an author who cultivates successfully almost every kind of existing genre in his time and creator of the «comedia nueva», pursues along all his life the patrons’ shelter. His literary production is a valuable source of information to track down his tireless determination to gain the protection of the influentials. The dedicatories included as matters in his comedies, from Parte XIII to Parte XX (1620-1625), deserve a special analyse because the author kept an eye on them during all the printing process. Keywords: Lope de Vega, comedy, dedication, Parte.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 137-166


Mercedes de los Reyes PeĂąa

138


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

E

s para mí un placer la amable invitación de los organizadores a participar en este magno Congreso Internacional, si bien no estuve tan de acuerdo con el encargo de la conferencia de apertura, como bien sabe uno de ellos, el Dr. González Barrera, pues en este foro hay muy

cualificados especialistas para haberla abordado. Han querido que fuera así y me he visto en cierta medida obligada a complacerlos. No obstante, debo argüir en su descargo que pueden haber influido dos circunstancias: mi larga permanencia docente e investigadora durante casi 40 años en esta Universidad y la condición de profesora jubilada, en la docencia que no en la investigación, a la que continúo entregada bajo su amparo, donde me formé y ejercí tan largo tiempo. Deferencias que les agradezco sinceramente a los Dres. González Barrera y Manuel F. Fernández Chaves, como su generosa invitación. Comenzaré justificando el título y exponiendo los objetivos de mi intervención. A cualquiera que conozca la vida y la obra de Lope de Vega (1562-1635), escritor que cultivó con éxito casi todos los géneros de su época y fue el genial creador de la llamada «comedia española» o «comedia nueva», fórmula madurada por dramaturgos posteriores y vigente durante más de siglo y medio, no le extrañará su elección para un Congreso sobre «El mecenazgo barroco: hilos de poder, cenáculos literarios y maniobras clandestinas en la monarquía hispánica», pues toda su vida estuvo luchando por conseguir el mecenazgo, la protección de los poderosos. En palabras de Juan Manuel Rozas, «la literatura del siglo XVII tiene como el límite trágico para el oficio de escritor el mecenazgo como en otros ha tenido la sumisión a la censura», advirtiendo que «un escritor ha de medirse por lo que crea, a pesar de esos condicionantes» (Rozas, 1982, p. 129) Sirvan estas palabras de un maestro para enfrentarnos al mecenazgo de forma objetiva, sin prejuicios, valorándolo en su contexto y no extrapolándolo a otros, donde no alcanzaría su verdadero sentido, pareciendo en ocasiones servilismo más que un condicionante de época. Esta búsqueda continua del mecenazgo por Lope ha sido estudiada en su vida y obra desde distintos ángulos y puesto de relieve en sus comedias de encargo, prólogos a sus comedias, distintos géneros de su producción lírica y narrativa, en su epistolario, en algunas de sus dedicatorias…, pero, a mi juicio, faltaba una visión de conjunto de su aparición en estas últimas, género por mí elegido, en el que me ceñiré, debido los límites de tiempo y espacio de una conferencia, a las incluidas como paratextos en las comedias

139


Mercedes de los Reyes Peña

impresas en las ocho Partes que van desde la XIII (1620) a la XX (1625)1. Y ello por varias razones: a) Todas son Partes de comedias cuya impresión se hace bajo la vigilancia del dramaturgo. b) En ellas, Lope de Vega cambia el sistema de dedicatoria, pues en vez de anteponer a las doce comedias que conforman cada Parte una «Dedicatoria general» que las engloba, opta, a partir de la Parte XIII, por dedicar particularmente cada comedia a una persona, como advierte en el encabezamiento de la Parte XIII y otras: tras el número ordinal de la misma, autoría y relación de cargo/s, añade: «Dirigidas cada una de por sí, a diferentes personas». Ello, sin lugar a dudas, le resultaba más favorable para sus pretensiones: auto-promoción personal y profesional2. Conviene recordar que durante la impresión de estas Partes Lope intentaba situarse, tras la caída del Duque de Lerma, valido de Felipe III al que sucede su hijo el Duque de Uceda, 1618, en la órbita de influencia del Conde de Olivares, valido del nuevo rey, Felipe IV, desde su subida al trono en 1621, siendo ya desde años antes un personaje muy cercano al monarca. c) Al ser ocho dichas Partes, suministraban un conjunto cerrado de noventa y seis Dedicatorias, que ofrecían una variedad y homogeneidad al mismo tiempo que permitían –estimaba– sacar algunas conclusiones generales sobre el género, si se puede considerar la dedicatoria como tal. d) Por disponer de una edición de conjunto de las noventa y seis Dedicatorias por Thomas E. Case (1975), que nos ofrecía la oportunidad de leerlas, compararlas y consultarlas una tras otra, sin impedimentos ni digresiones. Como indica Felipe B. Pedraza, se trataba de una edición decorosa, «aunque sin notas ni aclaraciones, y con 1

A manera de recordatorio, enumero las ocho Partes con sus respectivos lugares de edición y fecha de primera impresión: Parte XIII, Madrid, 1620. Parte XIV, Madrid, 1620. Parte XV, Madrid, 1621. Parte XVI, Madrid, 1621. Parte XVII, Madrid, 1621. Parte XVIII, Madrid, 1623. Parte XIX, Madrid, 1624. Parte XX, Madrid, 1625. 2 Véase Marcella Trambaioli, 2014, que a través de una serie interesante de ejemplos, hace extensivo ese deseo de auto-promoción a todas las Dedicatorias, incluso a las dirigidas a sus familiares y más íntimos amigos; y Hélène Tropé, 2015.

140


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

alguna errata y errores de puntuación, por lo común fácilmente subsanables» (2011, p. 188, n. 3). Estas razones, unidas a la facilidad en la localización y a la homogeneidad en los textos de las citas, aconsejaban la conveniencia de utilizarla3. e) Y, por último y no menos significativo, por la preferencia por Lope entre los dramaturgos barrocos, que siempre me ha acompañado. Lo he leído, trabajado, asistido a representaciones de sus comedias, enseñado, dirigido y escrito algunos trabajos sobre él… y estimaba ésta una buena ocasión para tratar una parte de su producción que tenía menos leída y estudiada, y que reflejaba también esa lucha dialéctica que lo acompañó siempre. La escisión o dicotomía entre su estado de esposo legítimo y sus amores fuera del matrimonio, primero, y, después, entre su condición de sacerdote y sus amores sacrílegos; entre su espíritu religioso y su pasión amorosa; entre su deseo de buscar protección económica y social bajo los poderosos que nunca llegó a encontrar a satisfacción; entre su deseo de dedicarse a una escritura más seria, solemne y sublime sin fines económicos que le permitieran vivir y no hallar las circunstancias propicias para ello; entre su orgullo como creador de la comedia nueva y su desdén en ocasiones por ella a causa de su estilo humilde y su finalidad crematística4; entre su deseo de ser reconocido por los doctos contemporáneos, sabedores de sus conquistas, y la falta de ese reconocimiento, como ocurría con los neoaristotélicos y los culteranos; entre su apetencia de ser contemplado como maestro por los jóvenes dramaturgos que cabalgaban a sus lomos y no serlo… En definitiva, como ha reconocido la crítica, un espíritu con una genial capacidad de creación, dividido e inquieto, que produjo una obra lírica, narrativa y dramática en muy estrecha relación con su biografía, obra que continúa golpeándonos, sugiriéndonos y entusiasmándonos, porque sigue teniendo vigencia5.

3

Advierto que todas las citas de las Dedicatorias se harán por esta edición e irán localizadas por el número romano correspondiente a la Parte en que se hallan, seguido de un número arábigo –que me pertenece– para indicar su posición entre las doce de cada compilación, y la/s página/s de edición. Para leer las Dedicatorias en su contexto en cada Parte, consúltese la base de datos TESO (Teatro Español del Siglo de Oro, base de datos en CD-ROM, 1997). 4 Conflicto acertadamente tratado por Ferrer Valls, 2005. 5 Para la biografía del dramaturgo, véanse, entre otros, el ya clásico libro de Américo Castro y Hugo A. Rennert (1969) y los más recientes de Suzanne Varga (2002) y Antonio Sánchez Jiménez (2018); para su moderna conciencia de autoría y el orgullo profesional que muestra la defensa de su obra dramática, el interesante y amplio estudio de Alejandro García Reidy (2013); para datos y argumentos de sus comedias, consúltese la actual, rigurosa y completa base de datos Arte Lope, en línea; y para la cronología de sus comedias continúa siendo muy útil la establecida por Morley y Bruerton (1968).

141


Mercedes de los Reyes Peña

Antes de comenzar la exposición, deseo precisar que la he planteado dejando hablar al propio Fénix, cuando fuera posible, por considerar su discurso más preciso y de mayor interés que el mío. Centrándonos ya en el núcleo elegido como objeto de estudio, dejemos a Lope revelar sus pretensiones en estas múltiples dedicatorias. Basta recordar las palabras incluidas en la dirección de la comedia El hombre por su palabra al «licenciado Diego de Molino y Avellaneda, Relator del Consejo de Su Majestad en el Supremo de Castilla»: Tres cosas inclinan a los que escriben a dirigir sus obras: obligación a las personas de quien hacen elección, favor que esperan, o ser tan insignes en lo que profesan que de justicia se les debe alabanza y reconocimiento (XX, 7, p. 251).

Efectivamente, estas tres son las finalidades que buscaba el dramaturgo en sus dedicatorias, como como evidencia su lectura. Respecto a la última, la alabanza, tan prodigada en ellas, son muy significativas estas otras: Cuatro cosas suelen obligar a ella, que son las mismas que ciegan a la justicia: lisonja, amor, obligación y miedo. Alabar por lisonja es de ánimos bajos; por amor, de pocos cuerdos; por obligación de agradecidos; y por temor de cautelosos; de éstas me toca a mí la que es más justa, pues por tantas causas debo alabar un sujeto tan digno [doña María de Noroña, perteneciente «a la ilustrísima casa de los Noroña, honra de Portugal y veneración de Castilla», y esposa de D. Diego Jiménez de Vargas, caballero de Santiago] que para la menor de sus virtudes y gracias era pequeño un libro (XVI, 4, p. 148).

No obstante, en esta cita el poeta silencia otra, explícita en la cita anterior y presente en las dedicatorias, junto al amor y la obligación: el favor, la posibilidad de obtener beneficios, a la que cautelosamente no alude. Sobre este silencio expreso –el del favor– es interesante la breve y concisa dedicatoria de la tragicomedia El premio de la hermosura, representada en 1614 en la fiesta que en el parque de Lerma ofreció a Felipe III su valido el Duque de Lerma, tanto por los datos que ofrece sobre la representación6 como por su «decir sin decir» respecto al Conde de Olivares, a quien dedica su impresión, que desde marzo de 1621 a 1642 fue el omnipotente valido de Felipe IV. En 1621 (Parte 6

Véase Teresa Ferrer Valls, 1991, pp. 178-196.

142


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

XVI), Lope le dirigirá una dedicatoria que sorprendentemente difiere de las restantes por su brevedad, falta de alabanza expresa, ausencia de autoridades –antiguas, medievales o modernas–, omisión de citas latinas y en su mayor parte destinada a hablar acerca de la representación de la obra, loando al paso y de manera muy comedida a las damas de la corte [de Felipe III] y a sus dueños muy pro domo sua, pues este recuerdo del servicio prestado a Sus Majestades, presentes en las citadas fiestas, no era en absoluto gratuito. Todas las bondades de su representación persuaden a Lope, saliendo a la luz la pieza, a dedicársela en las últimas líneas: «… a ofrecerla a V. E. de justicia, y, como en ella no hay lisonja, sabrá V. E. que es amor, y sabrá quien la leyere que, como otros buscan un príncipe porque ampare, yo porque entiende» (El premio de la hermosura, XVI, 1, p. 146). Aunque utiliza los recursos retóricos de la paralipsis7 y de la prolepsis8, conocemos por su biografía que desde antes de la subida al trono de Felipe IV ya Lope de Vega procuraba atraerse al Conde de Olivares y su círculo por su afección al futuro monarca y más tarde debido a su todopoderosa influencia en la corte: en 1624, le dedicará La Circe, volumen misceláneo, y, en 1625, le ofrecerá a su esposa, la Condesa de Olivares, sus Triunfos divinos. Es oportuno recordar que respecto al Conde-Duque y la Corte fue un impedimento continuo su estrecha relación como secretario y protegido del Duque de Sessa –partidario del de Uceda– desde 1605 hasta su muerte (1635) y su disoluta vida como sacerdote por sus amoríos. Este procedimiento retórico del «decir sin decir», tan utilizado en las dedicatorias por su eficacia –junto a otros–, lo deja al descubierto el Fénix con elocuentes palabras en la dirección de la comedia El soldado amante a doña Ana de Tapia, hija del señor Pedro de Tapia, del Consejo Supremo de Su Majestad: Una de las razones que dieron principio a la invención de la retórica fue el poder con artificio darse a entender más eficazmente y persuadir con breves palabras las cosas que pedían dilatadas máquinas, así se hallaron las dubitaciones, las reticencias y otras varias figuras, y con decir cómo es posible que yo diga las excelentes gracias de tan peregrino sujeto, su hermosura, su donaire, su despejo, su claro juicio, su heroica sangre, ilustre ascendencia, han dicho sin decir lo que quisieron significar 7 8

«Expresión que aparenta que se quiere omitir algo» (DRAE, s. v., en línea). «Anticipación por parte del autor a la objeción que se le pudiera hacer» (DRAE, s. v., en línea).

143


Mercedes de los Reyes Peña

deteniéndose, que no pudieran por ventura dilatándose (XVII, 3, p. 168).

No obstante, tras afirmar esto, Lope acabará la dedicatoria a doña Ana de Tapia, loando de forma explícita concisa, pero hiperbólica, las dotes que cielo, naturaleza y fortuna cifraron en esta perfecta dama. Lo dicho en la dedicatoria de El premio de la hermosura al Conde de Olivares, cuando Lope alude a su representación ante Sus Majestades [Felipe III y su esposa], actuando pro domo sua, es igualmente válido para las referencias que hace en la dedicatoria de El vellocino de oro a doña Luisa Briceño de la Cueva sobre su representación en Aranjuez, con motivo de las fiestas celebradas por el cumpleaños de Felipe IV y relatadas por su esposo D. Antonio Hurtado de Mendoza, pues, aunque en esta ocasión advierta que Sus Majestades no estuvieron allí (XIX, 10, pp. 228-229), es una palpable demostración de sus relaciones con la Corte. Ahora, al publicarse en la Parte XIX, la ofrece a aquella dama como regalo de bodas. Respecto a las funciones de las dedicatorias, el dramaturgo establece teóricamente las siguientes, todas practicadas por él: Por dos cosas principales [los escritores] se dirigen a los hombres, que lo son los cuidados de los estudios y los trabajos del ingenio; o por celebrar sus virtudes y dar (siendo tales los escritos) alguna inmortalidad a sus nombres, o porque a la sombra de su protección ellos la alcancen; en que parece que corre el interés de entrambos» (Quien ama no haga fieros, XVIII, 10, pp. 205-296, cita p. 205).

Las referencias al mecenazgo y los mecenas no son ajenas en las dedicatorias. Con una muy explícita y extensa sobre el tema del mecenazgo abre su dedicatoria de La madre de la mejor a «don Fray Plácido de Tosantos, Obispo de Guadix, del Consejo de Su Majestad» (XVII, 10, pp. 179-180). Acusa a su falta el no haber en España poetas famosos, apoyándose en una cita latina de Juan Segundo Hagiense en su libro séptimo de sus Epigramas, sino el poco favor de los príncipes tan diverso del que se usa en Italia y Francia, donde todos los reyes tenían un poeta que se llamaba regio, como se ve en Joannes Auratus, Leonovicense, en el alemán y otros, y así en Italia florecieron tantos ingenios en tiempos de aquellos ínclitos y venerables Médicis, Cosme y Lorenzo, cuya memoria

144


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

no faltará jamás del mundo, por Feliciano y Pico de la Mirandula, y la de los insignes Duques de Ferrara y la casa de Este, por Ludovico Ariosto, poeta en aquella nación aventajado a todos, aunque perdonen los críticos de España, que celebran siempre más lo que menos entienden. El disfavor enfría el calor de los ingenios, como el cierzo las tempranas flores, y así no llevan fruto; la honra cría las artes, como el arte adorna y purifica la naturaleza (p. 179).

En la primera comedia dirigida a su hijo Lope, El verdadero amante, el poeta le aconseja que no se dedique a los versos, porque pueden distraerlo de lo importante y no darle provecho: … no busquéis, Lope, ejemplo más que el mío, pues aunque viváis muchos años no llegaréis a hacer a los señores de vuestra patria tantos servicios como yo, para pedir más premio; y tengo, como sabéis, pobre casa, igual cama y mesa y un huertecillo, cuyas flores me divierten cuidados y me dan conceptos (XIV, 8, pp. 102-105, cita p. 104).

De agradecimiento, es la dedicatoria de la tragicomedia El Perseo a «Antonio Domingo de Bobadilla, veinticuatro y fiel ejecutor perpetuo de Sevilla, familiar del Santo Oficio», en quien sus escritos [de Lope] han hallado «tal protector […], tal estimación y tal Mecenas» que no puede dejar de loarle y «de ofrecerle el corto caudal mío con amoroso y agradecido rendimiento» (XVI, 6, pp. 150-151). En parecidos términos se expresa en la dedicatoria de la tragicomedia El valiente Céspedes a Don Alonso de Alvarado, Conde de Villamor (XX, 6, pp. 249-250): «V. S. la admita con el gusto que suele honrar mis escritos y mi persona, siendo mi protector y Mecenas» (p. 250). El apelativo «Mecenas» también aparece en la dedicatoria de la comedia La serrana del Tormes a don Antonio de Córdoba Cardona, y Aragón, conde de Cabra e hijo del Duque de Sessa, pues al ser una obra primeriza, «como más necesitada de favor, pedía mayor Mecenas», de aquí que la publique a su nombre (XVI, 8, p. 153). Para Lope, hay dos maneras de ofrecer los frutos del ingenio: «la una, para servir a quien se envían y la otra para honrar con la persona elegida lo mismo que se ofrece. Esta última le toca a esta comedia [Quien más no puede (XVII, 2, p. 167)] por la grandeza de V. S. y la humildad del ofrecimiento; más por lo menos tiene los deseos de mi voluntad, como padrinos de mi ignorancia, que no hay atrevimiento que no abonen, ni corto

145


Mercedes de los Reyes Peña

atrevimiento que no disculpen». Dado el elevado número, variedad y diversidad de sus dedicatarios (nobles, políticos, consejeros, secretarios, doctores, maestros, licenciados, escritores, amigos, esposas o hijos de amigos, admiradores, defensores de sus escritos, familiares…, en esta intervención detendré fundamentalmente mi mirada en las escritas a los «poderosos», es decir, personajes que por su cercanía a la realeza podían acarrearle beneficios económicos, recomendaciones, cargos, prestigio social o revestir de dignidad su creación dramática al aceptarla bajo sus influyentes nombres y posiciones en esa estructura piramidal de la sociedad barroca, en cuyo ápice se encontraba el Rey, como vice-dios en la tierra y hacedor y deshacedor de leyes. A ellos se dirige en 58 dedicatorias, que suponen un 60,41 % del total de las 96. No es de extrañar, porque, como reconoce una excelente estudiosa del mecenazgo, Teresa Ferrer, el mecenazgo nobiliario como aspiración a una anhelada, y difícil de conseguir, situación de estabilidad económica por parte del escritor pesó de manera determinante sobre una parte de la producción dramática del siglo XVII. Como he escrito en otro lugar, el mecenazgo de hecho (las menos de las veces) y como aspiración (las más) marcó la andadura de muchos de los artistas de nuestro Siglo de Oro (2008, pp.113134, cita p. 115).

Pertenecientes a distintos niveles políticos y sociales, dichos poderosos en las Dedicatorias de Lope van desde el Conde de Olivares (XVI, 1, p. 146) a Pedro Vergel, criado de la casa y corte de Su Majestad (XX, 11, pp. 259-260) [véase Apéndice]. Si bien ninguna va dirigida a los monarcas que conoció –Felipe II, Felipe III y Felipe IV–, notables personajes de la nobleza y de la política son elegidos por el dramaturgo para apadrinar sus comedias, colocándolas bajo sus respectivos halos. Los ensalza hiperbólicamente, proclamando sus virtudes e ingenio, términos siempre unidos y relacionados como aptitudes conducentes al amor por el estudio y el saber. No obstante, como es lógico, he tenido muy presentes las restantes dedicatorias, aludiendo también a ellas. A veces, el Fénix no se dirige directamente a dichos poderosos, haciéndolo mediante dedicatorias destinadas a sus esposas, hermanos, hijos o antecesores, que le permitían ensalzar sus linajes o su descendencia y loar al tiempo a los progenitores de forma indirecta. Hay personajes a quienes dirige dos dedicatorias, siendo el más

146


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

favorecido en este sentido don Juan Antonio de Vera y Zúñiga, comendador de la Barra y señor de las Villas de Sierrabrava y San Lorenzo (Los esclavos libres, XIII, 4, pp. 5960 y La Felisarda, XVI, 10, pp. 155-156)9, pues, además de dedicarle ambas, dirige una tercera a doña María de Vera y Tobar, Señora de Sierrabrava, su segunda esposa y prima hermana, donde la alabanza a su marido ocupa casi toda la misma (La ventura sin buscarla, XX, 5, pp. 248-249). Debemos recordar que don Juan Antonio de Vera «era un influyente cortesano, poeta y gran amigo de Lope» (Case, 1975, p. 238). Las Dedicatorias escritas en prosa bajo forma epistolar –el mismo Lope se refiere a ellas como «cartas»–, no pertenecen en cuanto a su recepción al muy reducido ámbito de la carta privada, sino al ámbito público, y el dramaturgo, muy consciente de su amplia difusión, se muestra en ellas muy cuidadoso en el tratamiento a sus respectivos destinatarios, y más comedido y menos íntimo que en su extenso y jugoso Epístolario10. No obstante, en numerosas ocasiones se deja llevar por un tono afectivo, personal y sincero, incluyendo datos autobiográficos y permitiendo que afloren sus propios sentimientos e incluso su filosofía de vida, como en las destinadas a seres queridos: a algunos de sus amigos más cercanos, admirado por su saber o agradecido por su afecto y defensa de sus escritos11; a sus hijos Marcela y Lopito, ambos de la actriz Micaela de Luján en relaciones extramatrimoniales; y a su gran amor Marta de Nevares, si bien esta última podría haber sido también víctima de ironía por su distanciamiento de 1621 a 1627 según interpretación de Case (1975, pp. 34 y 143) que Marcella Trambaioli rebate ante la posibilidad de que la dicha dedicatoria de La mujeres sin hombres (XVI, 5, pp. 149-150)

9

En la primera, alaba a este «culto ingenio» por su Fábula de Tisbe y Píramo «que, cuando no hubiera conocido por otras obras la hermosura, variedad y fertilidad de su entendimiento, por esta sola le conociera y estimara por único» (p. 59); y, en la segunda, donde alude a la primera con la referencia «me di el parabién de la esperanza del Embajador», le da el parabién «de la posesión y el gusto con que ha sido recibido de los doctos [dicha obra], de cuyos desapasionados pechos huye la envidia por natural antipatía; que, como muchos animales ponzoñosos de algunas plantas aromáticas, así la calumnia huye de los hombres sabios y bien nacidos» (p. 155). 10 Véase González de Amezúa, ed., 1935-1943. 11 Recordemos la dedicatoria de El alcalde mayor «al Doctor Cristóbal Núñez, en la noble y admirable ciudad de México», datada en Madrid, el 9 de noviembre de 1619, donde en concisas y lacónicas palabras le comunica su filosofía de vida a esas alturas de la existencia: Bien es verdad que la naturaleza (que como V. M. sabe) se contenta con poco, anduvo tan piadosa conmigo, que con dos flores de un jardín, seis cuadros de pintura y algunos libros, vivo sin envidia, sin deseo, sin temor, y sin esperanza, vencedor de mi fortuna, desengañado de la grandeza, retirado en la misma confusión, alegre en la necesidad; y, si bien incierto del fin, no temeroso de que es tan cierto. Con esta filosofía camino por donde más me puedo apartar de la ignorancia, desviando las piedras de la calumnia y las trampas de la envidia (XIII, 7, pp. 67-69, p. 67).

147


Mercedes de los Reyes Peña

fuera lo contrario: «une captatio par laquelle le poète inviterait sa maîtresse à renouer leurs relations intimes» (2014, p. 259). Una ironía muy patente, en cambio, en la dedicatoria de La viuda valenciana (XIV, 5, pp. 97), destinada también a ella bajo el nombre poético de Marcia Leonarda. En ésta, elogia hiperbólicamente a su joven amante, madre de su hija Antonia Clara (1617), ya viuda, y denigra a su fallecido marido Roque Hernández (1619). La dedicatoria admitía en su contenido la variedad de temas del género epistolar y el dramaturgo la aprovechará. Son muy diversos los temas tratados a lo largo de ellas, algunos de los cuales se repiten hasta convertirse en constantes. He aquí algunos: a) La crítica y repulsa de la envidia, propia de ignorantes, de personas faltas de ingenio y saber, siendo término muy utilizado por Lope. Atormentado por la envidia de los demás, de la que se consideraba víctima expiatoria, se refiere a este concepto una y otra vez hasta llegar a convertirse en una constante, confesándose totalmente exento de ella, sin que sepamos -–al menos yo– si era sincero en este aspecto. Frente a la misma, opone el ingenio y los estudios, aunando en los loados «virtud y letras» o «virtudes e insignes letras» (La inocente sangre, XIX, 3, pp. 220-221; El serafín humano, XIX, 4, pp. 221-222) o «virtud, letras y nobleza» (El hombre por su palabra XX, 7, pp. 251-252). En la mujer, aúna en más de una ocasión «hermosura, entendimiento y virtudes» (Historia de Tobías, XV, 10, pp. 132-133). Como bien destaca Antonio Sánchez Jiménez en un artículo de 2015, el motivo de la envidia, al que opone el de la caña humilde para denotar humildad, son símbolos que reaparecen constantemente en la obra del Fénix. b) Hurto, deturpación, y asignación de comedias que no le pertenecían, hechos delictivos que respondían a la triste realidad y por los que el dramaturgo se sentía maltratado, deseándolo denunciar públicamente. Como bien señala H. Tropé, Lope reafirmaba así su autoría y defendía la propiedad literaria en una época en que apenas se la protegía (2015, p. 161). c) Referencias y agradecimiento a los defensores de sus escritos y condena a sus detractores. d) Continuadas alusiones a la falta de los preceptos clásicos en sus comedias, porque en España se escriben sin ellos, no por su ignorancia, sino por la necesidad de satisfacer

148


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

el gusto del público. Tema recurrente en las dedicatorias dirigidas a eruditos expertos conocedores de la retórica clásica y neoaristotélicos a la hora de poner bajo su amparo comedias escritas sin ellos. e) Ataque, crítica y desprecio por el nuevo estilo literario defendido por el culteranismo. En esta polémica, Lope se sitúa en el lado opuesto. Para él, quienes escribían siguiéndolo eran poetas huecos, sin conceptos, que lo intentaban suplir con el retorcimiento del lenguaje frente a su defensa de una lengua sencilla y natural, no afectada (La pobreza estimada, XVIII, 2, pp. 194-196; Las famosas asturianas, XIX, 8, pp. 202203, y otras). Este ataque es muy duro y extenso en la dedicatoria de Lo cierto por lo dudoso a don Fernando Afán de Ribera Enríquez, personaje que conjuga nobleza, virtudes y letras (XX, 2, pp. 243-245). En ella, se centra en la crítica contra el culteranismo, atacando a la nueva poesía por su falta de conceptos y su artificioso estilo. Oscuro y bárbaro, resulta muy difícil de entender, fatiga su lectura, provoca fatiga y es propio de poetas de poco ingenio, de corto natural, que escriben para no ser entendidos. Ello no significa que Lope condenara el lenguaje figurado, que contrastaba con el habla natural, pero su uso debía ser moderado y oportuno. En bastantes dedicatorias se refiere a los seguidores de esta corriente, siempre criticando sus excesos en el ornato de su estilo y la superficialidad de sus contenidos. Por ello puede sorprender que el dramaturgo en la breve dedicatoria a Luis de Góngora de Amor secreto hasta celos (XIX, 2, p. 219) se muestre tan comedido, laudatorio e inclinado «a sus letras y virtudes, tan dignas de admirable veneración y respeto en los más severos juicios», denominándolo incluso «príncipe de los ingenios». Podríamos preguntarnos si está trufada de ironía, pues era conocida su animadversión a los culteranos, a cuya cabeza se encontraba el poeta cordobés. Sin embargo, como advierte Case (1975, p. 213), «Lope nunca atacó a Góngora personalmente, y buscó su amistad, pero sin éxito, al mismo tiempo que condenaba los abusos de lenguaje de la nueva corriente». En la citada dedicatoria también en contra de lo que se podía suponer por otras dirigidas a personajes muy letrados, omite las citas latinas y la excesiva erudición. f) Denuesto de la ingratitud (La ingratitud vengada, XIV, 12, pp. 111-112); alabanza de la cortesía, «rara en los hombres de lugares eminentes» (Quien ama no haga fieros, XVIII, 10, pp. 205-206), destacando la cortesía y la urbanidad en el dedicatario en Las famosas asturianas, XIX, 8, pp. 226-227; la amistad (Querer la propia desdicha, XV,

149


Mercedes de los Reyes Peña

2, pp. 121-122) y las condiciones necesarias para amar y conservar a los amigos (El dómine Lucas, XVII, 6, pp. 172-173). Lope se reconoce favorecido por la amistad de muchos de sus dedicatarios, larga, estrecha e íntima en ciertos casos. g) La dicotomía entre historia y fábulas y las diferencias entre sus respectivas dramatizaciones y la permisividad poética de la fabulación al escribir historia, licencia poética aceptada y admitida; la cual, como fruto de la imaginación del poeta, no le quitaba crédito a la historia que constituía el fundamento de la obra, siempre que fuera digna y verosímil: Que aunque es verdad que no merecen nombre de coronistas los que escriben en verso, por la licencia que se les ha dado de exornar las fábulas con lo que fuere digno y verisímil, no por eso carecen de crédito las partes que le sirven a todo el poema de fundamento (La piedad ejecutada, XVIII, 7, pp. 201-202, cita p. 201).

No obstante, en cuanto a la inclusión de episodios fabulados con verosimilitud cuando se escribe historia ante la posibilidad de ser considerados como verdaderos, el Fénix se cura en salud respecto a los amores incluidos en El valiente Céspedes, comedia genealógica donde exalta el linaje de Don Alonso de Alvarado (XX, 6, pp. 249-251), pues, tras el disgusto producido a la familia de los Porceles, con Los Porceles de Murcia (Parte VII, Madrid, 1617), por haberla considerado historia y no fábula (El serafín humano, XIX, 4, pp. 221-222, p. 222), hallamos por única vez la siguiente apostilla al final de la dedicatoria de aquélla, dirigida «Al lector»: Adviértase que en esta comedia los amores de D. Diego son fabulosos y solo para adornarla, como se ve el ejemplo en tantos poetas de la antigüedad; porque la Señora doña María de Céspedes fue tan insigne por su virtud como por su sangre y valentía, y celebrada entre las mujeres ilustres de aquel tiempo, sin reconocer ventaja a las más valerosas del pasado, e igual a Camila, Zenobia, Lesbia e Isicratea. Con este advertimiento se pueden leer sus amores como fábula, y las hazañas de Céspedes como verdadera historia de un caballero que honró tanto su nación, cuanto admiró las extrañas (XX, 6, pp. 250-251).

De nuevo aborda el tema historia / poesía, «que todo puede ser uno, aunque haya opiniones contrarias respecto de la verdad y de la licencia; cosas en su género distintas;

150


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

pero pueden usarse iguales, habiendo historia en verso y poesía en prosa», advirtiendo que esta primera parte de los sucesos de Don Juan de Castro, la comedia que dedica, son «historia verdadera con otro nombre, y por la licencia referida, fábula poética» (XIX, 7, pp. 225-226). La dramatización de la historia, que tanto preocupaba a Lope porque él con frecuencia la hacía12, disfrutaba en su opinión de estas dos calidades: la fuerza de las historias representadas frente a las leídas; y el valor instructivo de la historia, conservadora de la fama manteniendo en el tiempo la memoria de los hechos (La campana de Aragón, XVIII, 9, pp. 203-205). h) La estética de la música, mostrando sus conocimientos en un arte que tanto le gustaba y que deja su influencia muy especialmente en su poesía lírica (Carlos V en Francia, XIX, 12, pp. 230-232). i) La preocupación de los padres por los hijos y beneficios que éstos reciben de aquéllos. Está dedicada al «licenciado Juan Pérez, en la Universidad de Alcalá» (La francesilla, XIII, 10, pp. 71-72). Se trata de Juan Pérez de Montalbán, que seguiría su escuela y se convertiría en su defensor. Era «hijo del famoso librero Alonso Pérez, gran amigo de Lope y editor de varias partes de sus obras» (Case, 1975, p.50). En esta carta queda también de manifiesto la importancia de los estudios, cuestión muy reiterada en las dedicatorias. j) El tema del secretario del poderoso y sus virtudes tampoco le es ajeno. Está patente en la dedicatoria de la tragicomedia La Santa Liga a «Aparicio de Oribe, secretario mayor del excelentísimo señor Duque de Osuna, Visorrey y Capitán General en el reino de Nápoles» (XV, 5, pp-126-127), cuyo contenido es la continua alabanza a secretario y señor, sirviéndose del primero para magnificar al segundo, procedimiento empleado en otras dedicatorias. Vuelve a tratar el tema en la dedicatoria de la comedia El sol parado a «don Andrés de Pozas, Arcediano de Segovia y secretario del ilustrísimo señor Arzobispo de Burgos, Presidente de Castilla»: Escribiendo a V. M. parece que era obligación algún discurso de la dignidad del secretario, de sus calidades y partes; materia que ha dado a tantos, particularmente en Italia, que se pudiera reducir lo más esencial a un breve epítome; pero fuera notable error, pudiendo proponer a V. M. por ejemplo vivo, y querer cifrar en una carta tan 12

Véase Miguel Zugasti, 2013.

151


Mercedes de los Reyes Peña

diferentes ideas, aunque cada letra fuera símbolo egipcio (XVII, 9, pp. 177-179, cita pp. 177-178).

Recordemos a este propósito que Lope ejerció la función de secretario con varios nobles, en particular, con el Duque de Sessa, deseando siempre serlo de un gran poderoso. k) El perfecto criado real, a través de la loa a «Pedro Vergel, criado de la casa y corte de Su Majestad» en la dedicatoria de El mejor mozo de España (XX, 11, pp. 259260). Lope aúna las condiciones que debe poseer un excelente criado de Su Majestad en el dedicatario: la persona, el brío, el buen gusto, el donaire, la gala, la condición, la liberalidad, la honrada lengua, el espíritu levantado a cosas grandes, la destreza en las armas y el valor en la ejecución […]. No me atrevo a decir tantas cosas como pudiera en razón de su gallardo ánimo por no despertar la envidia […]. [Sus] muchos servicios a reyes, príncipes y señores, extranjeros y propios, le han hecho a V. M. tan amable y bien recibido entre ellos, que tendría por hombre bajo y de viles costumbres y entendimiento quien no sintiese de sus méritos y partes lo que aprueban y abonan tan altos príncipes» (p. 260).

l) En el penúltimo ítem de esta larga relación de diversas materias abordadas, no agotadas en su totalidad, trataremos el de la caza, presente en la dedicatoria de la Segunda parte del príncipe perfecto a «don Álvaro Enríquez de Almanza, Marqués de Alcañices, Gentilhombre de la Cámara de Su Majestad y su montero mayor, caballero del hábito de Santiago, y señor de la casa de Almanza y su tierra» (XVIII, 1, pp. 192-193), al que alaba como poeta y por su gusto por la caza. Justifica la actividad y añade el curioso dato biográfico –si hemos de creer al dramaturgo– de su envidia «de los que pueden ocupar algunas horas en este belicoso ejercicio (p. 193)», tan propio de reyes y de nobles añadiríamos nosotros. m) Por último, es muy frecuente la utilización del tópico de la captatio benevolentiae que el dramaturgo aprovecha para encomendarle su obra al dedicatario y elevarlo aún más, y que suele incluir, si bien no siempre, al final de la dedicatoria13, pues 13

En la dedicatoria de Lo cierto por lo dudoso al «excelentísimo señor don Fernando Afán de Ribera Enríquez, Duque de Alcalá, adelantado mayor de la Andalucía, Marqués de Tarifa, Conde de los Molares y señor de la casa de Ribera» (XX, 2, pp. 243-245), la captatio se halla al principio mediante el tópico de la humildad, jugando Lope con los apellidos de remitente y destinatario: «hice elección de esta comedia

152


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

todas las despedidas no son iguales, encontrando numerosa variedad. A veces lo hace solicitando disculpa por su atrevimiento, fruto más de su deseo que de su ingenio; otras, mediante el tópico de la humildad, aminorando los valores de la pieza ofrecida, no apropiados a sus respectivos destinatarios, a causa de su falta de ingenio, de su incapacidad para mayores cosas o por tratarse de obras primerizas, aplazando para más adelante otras de mayor alcance; otras, por la imperfección en sus comedias debido a haberle sido forzoso escribir muchas en breve tiempo; otras, por no respetar las reglas del arte, por citar algunas de ellas… Me limitaré a ilustrar este ítem con un solo y breve ejemplo como botón de muestra, perteneciente a la dedicatoria de La inocente Laura: a «don Diego Jiménez de Vargas, caballero del hábito de Santiago», en cuyo final Lope renuncia a continuar loando al dedicatario «por no dar ocasión a los que piensan que han de ver la verdad con los antojos de la envidia» y añade: ofrezco a V. M. entre muchos grandes deseos, esta comedia de La inocente Laura, solo para que sirva de pequeña muestra de los que me quedan para mejores ocasiones, si tuviere vida para lograrlas; la de V. M. guarde nuestro Señor muchos años (XVI, 11, pp. 156-157, citas p. 157).

Relación de temas que no se agota, porque, aunque hemos señalado algunos en dedicatorias concretas, no suelen aparecer independientemente tratados, ya que la mayoría de ellas presenta un rico entramado de temas. Firma. Como en cualquier carta, lo expuesto en las dedicatorias queda validado al final por el firmante: nombre, apellido/s, estado eclesiástico y, a veces, relación con sus destinatarios. Como ejemplos, mostraré las diversas fórmulas empleadas en dos de las ocho Partes aquí consideradas: la primera de ellas (XIII, 1620) y la última (XX, 1625), ambas distanciadas un lustro en la vida del poeta. En la Parte XIII, aparecen cuatro tipos: «Capellán de V. M., / Lope de Vega Carpio» (9 veces), «Lope de Vega Carpio» (1), «Vuestro padre» (1), «Capellán y aficionadísimo servidor de V. P., / Lope de Vega Carpio» (1); y siete en la Parte XX: «Su capellán, / Lope Félix de Vega Carpio» (5), «Capellán de V. E., / Lope Félix de Vega Carpio» (2), «Vale. / Lope de Vega Carpio» entre las doce de esta parte para ofrecer a V. E. algún rústico fruto de nuestra humilde Vega, debido tributo a la sagrada Ribera del mar océano…» (p. 243).

153


Mercedes de los Reyes Peña

(1), «Vale, / Antistes Musarum et Italiae decus14. Lope de Vega Carpio» (1), «Servidor, amigo y capellán de V. M. / Lope Félix de Vega Carpio» (1), «Su capellán y amigo. / Lope Félix de Vega Carpio» (1), «Capellán de V. M., / Lope Félix de Vega Carpio» (1), en relación con los distintos dedicatarios. Como se advierte, la fórmula más habitual es «Capellán de V. M., / Lope de Vega Carpio», que se repite con elevada frecuencia en el resto de las Partes, con la reiterada presencia en su firma de su pertenencia al estamento eclesiástico. El dramaturgo se había ordenado sacerdote en Toledo en 1614, un año después de la muerte de su hijo Carlos Félix (1612) y al año del fallecimiento de su segunda esposa, Juana de Guardo (1613). El estilo de las dedicatorias es culto, lejos del tono sencillo, natural y familiar de la carta personal, como lo pedía la retórica en estos casos, sin afectación y carente de lenguaje poético figurado. No obstante, el lenguaje de muchas dedicatorias no resulta fácil, pues el dramaturgo va interconectando, intercalando, entrelazando o parafraseando en su discurso numerosos nombres de autoridades (antiguas, medievales y modernas), ilustradas con numerosas citas latinas, que en ocasiones vierte en español. Éstas no siempre están tomadas de fuentes directas, pues, como los demás escritores áureos, Lope se servía de polianteas, florilegios, repertorios de sentencias… y otras recopilaciones semejantes, como se refleja en el excelente artículo de Sagrario López Poza (1990, pp. 61-76)15. El dramaturgo sentía la imperiosa necesidad de mostrar su erudición ante los hombres cultos, acogiéndose al ideal de erudición de su época, así como de fundamentar sus opiniones y manifestar que su falta de respeto a los preceptos clásicos no era debido a su ignorancia, a su desconocimiento, sino al deseo de satisfacer el gusto del público, también regla aristotélica, por otra parte. Para Hélène Tropé, estas citas eruditas, a menudo de fragmentos, sacados de su contexto, «están destinadas a reivindicarse y a inscribir su teatro escrito en una tradición culta», precisando más adelante: «la destreza con la que el poeta se sirve de ellos para sus fines les confiere un nuevo sentido. Convertidas en dardos que lanza contra sus detractores, esas frases adquieren nuevos significados» (2015, pp. 155 y 165).

14

«Adiós, ministro de las Musas y honor de Italia», en referencia al «caballero Juan Bautista Marino, celebérrimo poeta napolitano» (Virtud, pobreza y mujer, XX, 9, pp. 254-256, citas en pp. 256 y 254). 15 En este tipo de obras, «podían hallarse sentencias, fábulas, ejemplos históricos o bíblicos, etc., que ofrecían al hombre culto de los siglos XVI y XVII, apoyo como argumentos de autoridad o de invención oratoria» (López Poza, 1990, p. 75).

154


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

En el caso de dedicatarias femeninas, poderosas o no, aminora el recurso a autoridades y traduce (Historia de Tobías, XV, 10, pp. 132-133) u omite las citas latinas. Quizá sea una concesión a la realidad: la menor cultura de la mujer en el Siglo de Oro, por letrada y culta que fuera. Estilo dificultoso por muy erudito presenta, entre otros ejemplos, la dedicatoria dirigida a don Francisco López de Aguilar (La villana de Getafe, XIV, 2, pp. 91-93), «insigne escritor, eclesiástico y gran erudito» estrechamente relacionado con Lope (Case, 1975, p. 80). En contraste con ella, la siguiente dirigida «a Francisco Pacheco, pintor insigne» y su amigo, a quien alaba como pintor y poeta, agradeciéndole haberlo incluido en su Libro de retratos en un tono afectuoso, laudatorio, carece de afectada erudición (La gallarda toledana, XIV, 3, pp. 93-94). Otra «repleta de alusiones y citas clásicas» (Case, p. 163) es la de El ruiseñor de Sevilla, dirigida al «licenciado don Francisco de Herrera Maldonado, canónigo de la Santa Iglesia Real de Arbas, de León». En ella, va enlazando citas de autoridades, acompañadas de textos latinos, que va encadenando unas tras otras muy a propósito (XVII, 8, pp. 176-177). Al llegar a la Parte XVI sorprenden las tres primeras dedicatorias por su brevedad y cambio de tono. La alabanza es más comedida, el estilo más sencillo, faltan las citas eruditas y de autoridades. Van dedicadas a tres poderosos: el Conde de Olivares; el tercer Duque de Pastrana, D. Rodrigo Gómez de Silva y Mendoza, cuyo padre había sido famoso embajador extraordinario en Roma y cazador del rey y su Gentilhombre de Cámara; y al Duque de Huéscar, hijo mayor del Duque de Alba, a cuyo servicio se hallaba cuando nació en Alba de Tormes. La cuarta, dedicada a doña María de Noroña, conserva el mismo tono y estilo, pero es un poco más extensa. En líneas generales las Partes XVI y XIX poseen dedicatorias más breves y de estilo más sencillo que las restantes. Las relaciones entre título y argumento de la pieza y su dedicatoria son variables, como ilustran los siguientes casos, donde me limitaré a citar uno, dos o tres ejemplos de las diversas variantes: a) Sin relación alguna entre esos tres ítems: El valor de las mujeres (XVIII, 12, pp. 208-209) y De cosario a cosario (XIX, 1, p. 218). b) Relación entre título y dedicatoria: El favor agradecido (XV, 6, pp. 127-128); El mejor mozo de España (XX, 11, pp. 259-260).

155


Mercedes de los Reyes Peña

c) Alusión al argumento de la obra en la dedicatoria: La Santa Liga (XV, 5, pp. 126-127); La campana de Aragón (XVIII, 9, pp. 203-205). d) Relación entre tema y destinatario: Roma abrasada, tragedia cuyo asunto resulta muy apropiado a su destinatario, el «Maestro Gil González de Ávila, coronista de Su Majestad», por su oficio en la Corte y sus escritos (XX, 8, pp. 252-253). e) Conveniencia del título al personaje dedicatario, extendiéndose a su tema: La corona merecida, donde Lope esboza el argumento de la comedia (XIV, 4, pp. 94-95); La viuda valenciana, donde pone el argumento en relación con las circunstancias personales de Marcia Leonarda –Marta de Nevares–, a quien la dirige (XIV, 5, pp. 9597). f) Relación entre título, dedicatoria y argumento: La ingratitud vengada (XIV, 12, pp. 111-112), La Santa Liga (XV, 5, pp. 126-127), (XVI, 6, p. 200); o «Arauco domado, por el Excelentísimo Señor Don García Hurtado de Mendoza», dedicada a Don Hurtado de Mendoza. su hijo, Marqués de Cañete, donde Lope ofrece otra modalidad, pues, mediante una dedicatoria breve y exenta de artificio dirigida al hijo, homenajea al padre, ofreciéndole en la tragicomedia, «verdadera historia, vencimientos y hazañas de aquel insigne Capitán, padre de V. S., freno español y yugo católico de la más indómita nación que ha producido la tierra, en la parte cuyo descubrimiento dio tanta gloria a España…». La alabanza ocupa toda la dedicatoria (XX, 4, pp. 247-248, p. 247). g) Relación entre título, personaje protagonista de la pieza y dedicataria: La hermosa Ester, a «doña Andrea María de Castrillo, señora de Benazura» (XV, 7, pp. 128129), donde el poeta comienza poniendo en paralelo las excelencias de la bíblica Ester con las de la dama homenajeada: La hermosura, entendimiento y virtud excelentísima de la hermosa, entendida y virtuosa Ester, de quien dicen las Sagradas Letras que era en extenso hermosa, de increíble belleza y graciosa y amable en los ojos de todos, ¿a quién se envía más justamente que a V. M., si de sus virtudes, hermosura y gracia se puede decir lo mismo? (pp. 128-129).

h) Relación entre título y ascendencia de la dedicataria: El serafín humano «a la señora doña Paula Porcel de Peralta, mujer del señor licenciado Gregorio López Madera, del Consejo de Su Majestad en el Supremo de Castilla» (XIX, 4, pp. 221-222).

156


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

i) Relación entre título, dedicatario y biografía de Lope: en el El ingrato arrepentido a «don Rodrigo de Tapia, caballero del hábito de Santiago», el dramaturgo incluye esta curiosa nota biográfica: … no quise que saliese esta decimoquinta parte de mis comedias a la luz, sin ofrecer alguna a V. M., como con grande atrevimiento las he ofrecido al señor Pedro de Tapia, y a mi señora doña María Puente Hurtado de Mendoza, digna prenda de V. M., a quien suplico admita mi voluntad y lea El ingrato arrepentido, que, aunque yo, porque no lo he sido, no puedo estarlo, quise dedicarle esta fábula amorosa, por no remitir a otro lugar la memoria de mi obligación y la satisfacción de mi deseo (XV, 11, pp. 134136, cita p. 136).

Y en La ventura sin buscalla a la señora «doña María de Vera y Tobar, Señora de Sierrabrava» (pp. 248-249), le indica en las últimas líneas de la dedicatoria: «El título de esta comedia es La ventura sin buscalla, pues no me viene bien a mí, que la he buscado, sea este nombre de V. S., a quien dio el cielo tantos dotes naturales, y dentro de su sangre su mismo dueño. Dios guarde a V. S. como deseo» (XX, 5, pp. 248-249, cita p. 249). Estas distintas relaciones o la ausencia de ellas pueden hacer pensar en una asociación entre pieza y dedicatoria con frecuencia arbitraria, sin embargo, comprobamos que no siempre es así. En cuanto a estas relaciones y a la elección de piezas para formar la Parte, tampoco parece serlo, según las más recientes opiniones de la crítica. Conocemos que Lope escoge obras que ya han dejado de tener fortuna en los teatros, pues numerosas veces se disculpa ante los dedicatarios por su falta de calidad, por tratarse de obras primerizas, de juventud, que, deturpadas, se ha visto obligado a corregir para su salida impresa; pero, como han defendido últimamente Marco Presotto (2007, I), Florence d'Artois (2008) o Marcella Trambaioli (2014) estas relaciones existen. Para el primero, un proyecto editorial de esta envergadura no pudo ser aleatorio, fruto del azar; para la segunda, el dramaturgo dispuso la colección de las comedias en Partes en función de una arquitectura precisa, que pudo haber tenido un impacto en la organización interna de los volúmenes; y para la tercera, a través del análisis de diversos ejemplos que estima suficientes, «le caractère arbitraire des associations est tout relatif, et que Lope utilise tous les ressorts que lui fournissent l’esthétique baroque et son propre génie afin de mettre en évidence ses talents de prosateur érudit, apte à traiter des sujets variés, tout en publiant certaines des oeuvres dramatiques (Trambaioli, 2014, pp. 253 y 271, a la que pertenece

157


Mercedes de los Reyes Peña

la cita)», siendo para ella la finalidad de autopromoción el rasgo que asocia y une piezas y dedicatorias, como ya se ha indicado. Cuestión que queda solamente apuntada por requerir un comentario más dilatado que excede los límites de esta intervención. Tras este recorrido por las características de las 96 dedicatorias, aunque he focalizado mi atención por la razones expuestas en las dirigidas a poderosos, vuelvo a poner sobre la mesa la pregunta planteada al inicio sobre la individualidad de su género literario, pues si bien presentan variantes, se advierte en todas un aire común, un hermanamiento, que las engloba, pareciendo cortadas, si no por idéntico patrón, por el mismo sastre y por la misma tijera, estando para Tropé a medio camino entre el género epistolar y el prólogo (Tropé, 2015, p. 156). Soy consciente de que, aunque su número sea elevado, resulta insuficiente para atribuirle esa individualidad genérica, al menos en Lope. Habría que recorrer todas las incluidas por él en su numerosa producción para hacer afirmaciones generales sobre un modelo genérico determinado, pero estamos ante otra cuestión que por el momento queda fuera de nuestros objetivos, reducidos solo a estas noventa y seis. Y ya termino, cerrando la exposición con las acertadas palabras finales de Thomas E. Case en el prefacio a su edición de las Dedicatorias por haberme animado a su estudio: Las dedicatorias de Lope de Vega constituyen una parte importante de su producción no dramática, y con La Dorotea, sus epístolas autobiográficas, sus prólogos y su correspondencia, nos suministran hechos y creencias esenciales para la comprensión de su vida y su obra. Las noventa y seis dedicatorias pueden ser estudiadas como capítulos de una sola obra del Fénix de los ingenios, la figura más dinámica de las letras españolas, que llegó a ser símbolo de su época (1975, p. 38).

158


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

Bibliografía citada

ARTELOPE. Base de datos y argumentos de las comedias de Lope de Vega, dir. Joan

Oleza Simó, Valencia, Universidad de Valencia, en línea. Case, Thomas E., ed., Las dedicatorias de las Partes XIII-XX de Lope de Vega. Estudio

crítico con textos, Chapel Hill-Madrid, University of North Carolina-Castalia (Estudios de Hispanófila, 32), 1975. Castro, Américo y Rennert, Hugo Albert, Vida de Lope de Vega (1562-1635), con

notas adicionales de F. Lázaro Carreter, Salamanca, Anaya, 1969. D’Artois, Florence, «Tragedia, tragicomedia, comedia: ¿el género como patrón de

composición y de recepción de las Partes XVI y XX de Lope de Vega?», en Hacia la tragedia áurea. Lecturas para un nuevo milenio, eds. F. A. De Armas, L. García Lorenzo y E. García Santo-Tomás, Pamplona-Madrid-Frankfurt, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2008, pp. 287-299. Ferrer Valls, Teresa, La práctica escénica cortesana: de la época del Emperador al

reinado de Felipe III, Londres, Tamesis Books-Institució Valenciana d’Estudis i Investigació, 1991. ——, Nobleza y espectáculo teatral: estudio y documentos (1535-1621), Valencia,

Universidad de Valencia-Universidad de Sevilla-UNED de Madrid, 1993. ——, «Sustento, en fin, lo que escribí: Lope de Vega y el conflicto de la creación», en

Pigmalión o el amor por lo creado, eds., Facundo Tomás e Isabel Justo, Barcelona, Anthropos, 2005, pp. 99-112. ——, «Teatro y mecenazgo en el Siglo de Oro: Lope de Vega y el Duque de Sessa», en

Mecenazgo y humanidades en tiempos de Lastanosa, eds. Aurora Egido y Enrique Gil Laplana, Zaragoza, Institución Fernando el Católico (CSIC), Diputación de Zaragoza, 2008, pp. 113-134. García Reidy, Alejandro, Las musas rameras, Madrid, Iberoamericana, 2013. González de Amezúa, Agustín, ed., Epistolario de Lope de Vega Carpio, Madrid,

RAE, 1935-1943, 4 vols. López Poza, Sagrario, «Florilegios, polyantheas, repertorios de sentencias y lugares

comunes. Aproximación bibliográfica», Criticón, 49, 1990, pp. 61-76.

159


Mercedes de los Reyes Peña

Morley, S. Griswold, y Bruerton, Courtney, Cronología de las comedias de Lope de

Vega con un examen de las comedias dudosas, basado todo ello en un estudio de su versificación estrófica, Madrid, Gredos, 1968. Pedraza Jiménez, Felipe B., «Lope de Vega: escritos sobre teatro. Del poeta al lector»,

RILCE, 27:1, 2011, pp. 174-190. Presotto, Marco, «La Novena Parte: historia editorial», en Comedias de Lope de Vega.

Parte IX, Barcelona-Lérida, Prolope-Universidad Autónoma de BarcelonaEditorial Milenio, 2007, I, pp. 7-38. Rozas, Juan Manuel, «Lope de Vega y Felipe IV en el ciclo de senectute», 1982,

reeditado en Estudios sobre Lope de Vega, ed. Jesús Cañas Murillo, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 73-131. Sánchez Jiménez, Antonio, «La humilde caña: fortuna de un motivo emblemático en

Lope de Vega», Filología, 47, 2015, pp. 23-36. ——, Lope: el verso y la vida, Madrid, Cátedra, 2018. Teso = Teatro Español del Siglo de Oro, base de datos en CD-ROM publicada por

Chadwyck-Healey España, 1997. Trambaioli, Marcella, «Rapports de contamination entre texte et paratexte dans les

Partes de comedias de Lope de Vega», Littératures Classiques, 83, 2014, pp. 253272. Tropé, Hélène, «Los paratextos de la Parte XIII de comedias de Lope de Vega. Texto y

contexto», Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, 21, 2015, pp. 153-172. Varga, Suzanne, Lope de Vega, París, Fayard, 2002. Vega, Lope de, Epistolario de Lope de Vega Carpio, ed. Agustín González de Amezúa,

Madrid, RAE, 1935-1943, 4 vols. Vega, Lope de, Las dedicatorias de las Partes XIII-XX de Lope de Vega. Estudio crítico

con textos, ed. Thomas E. Case, Chapel Hill-Madrid, University of North CarolinaCastalia (Estudios de Hispanófila, 32), 1975. Zugasti, Miguel, «Lope de Vega y la comedia genealógica», Tintas. Quaderni di

letterature iberiche e iberoamericane, 3, 2013, pp. 23-44.

160


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

Apéndice

Los poderosos de las dedicatorias*

XIII, 1: La Arcadia (comedia). «Al doctor Gregorio López Madera, del Consejo Supremo de Su Majestad» (pp. 54-56). XIII, 4: Los esclavos libres (comedia). «A don Juan Antonio de Vera y Zúñiga, caballero del hábito de Santiago, Comendador de Sierrabrava» (pp. 59-60). XIII, 6: El cardenal de Belén (comedia). «Al Padre Maestro Fray Hortensio Félix de Paravicino, Predicador de Su Majestad y Provincial dignísimo de la Sagrada Religión de la Santísima Trinidad, redención de Cautivos» (pp. 63-65). XIV, 1: Los amantes sin amor (comedia). «A don Pedro Fernández de Mansilla, del Consejo de Su Majestad y alcalde de su Casa y Corte» (pp. 90-91). XIV, 11: El cuerdo loco (comedia). «Al doctor don Tomás Tamayo de Vargas», catedrático de lenguas clásicas, que durante su vida, como indica Case (1975, p. 88), «ocupó varios cargos importantes, entre los cuales se destacan los de secretario en la Embajada española en Venecia, cronista de Castilla, y ministro de la Inquisición» (pp. 88-89). XV, 1: La mal casada (comedia). «Al insigne jurisconsulto don Francisco de la Cueva y Silva» (pp. 124-125), al que presenta en su texto como buen conocedor de los preceptos, no siendo de los escrupulosos en esta materia, divino ingenio, caballero noble y descendiente de la casa ilustrísima de los Duques de Alburquerque e insigne orador (pp.120-121). XV, 4: El caballero del Sacramento (comedia). «A don Luis Bravo de Acuña, embajador de Venecia», y hermano de D. Pedro de Acuña, gobernador de Manila (pp. 124-125). XV, 5: La Santa Liga (tragicomedia). «A Aparicio de Oribe, secretario mayor del excelentísimo señor Duque de Osuna, Visorrey y Capitán General en el reino de Nápoles» (pp. 126-127). XV, 6: El favor agradecido (comedia). «Al señor Pedro de Tapia, del Consejo de Su Majestad» (pp. 127-128). *

El número romano corresponde a la Parte a la que pertenece la dedicatoria, el número arábigo al lugar que ocupa entre las doce piezas de la Parte, y los números entre paréntesis a la edición de Case (1975) y a las citas de su Introducción.

161


Mercedes de los Reyes Peña

XV, 7: La hermosa Ester (tragicomedia, en el texto «trágica comedia»). «A doña Andrea María de Castrillo, señora de Benazura» (pp. 128-129). Viuda de un poderoso: «don Francisco Duarte, que pasó a mejor vida, siendo presidente de la Contratación de esa ciudad insigne [Sevilla] (p. 129). XV, 8: El leal criado (comedia). «A don Francisco de Solís, caballero del hábito de Alcántara y Capitán de Infantería española en el reino de Nápoles» (pp.130-131). Lope aprovecha para loar al Duque de Osuna, su señor. XV, 9: La buena guarda (comedia). «A don Juan de Arguijo, veinticuatro de Sevilla» (pp. 131-132), «poeta de gusto clasicista y músico […] conocido patrón de artistas […] y amigo de Lope» (Case, p. 118). Lo alaba reiteradamente, pero con contención. XV, 10: Historia de Tobías (tragicomedia). «A doña María Puente Hurtado de Mendoza y Zúñiga» (pp. 132-133). Era señora de la casas y solares de la Puente de Balmaseda y Traslaviña y esposa del Dr. Rodrigo de Tapia, hijo de Pedro de Tapia, caballero de Santiago desde niño, caballero de Felipe IV, y más tarde fue nombrado teniente de la Guardia Real Española (Case, pp. 118-119). XV, 11: El ingrato arrepentido (comedia). «A don Rodrigo de Tapia, caballero del hábito de Santiago» (pp. 134-136). XVI, 1: El premio de la hermosura (tragicomedia). «Al excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares, Sumiller de Corps de Su Majestad» (p. 146). XVI, 2: Adonis y Venus (tragedia). «Al excelentísimo señor don Rodrigo de Silva, Duque de Pastrana» (pp. 146-147). XVI, 3: Los prados de León (comedia). «A don Fernando Jacinto de Toledo, Duque de Huéscar» (p. 147). XVI, 4: Mirad a quien alabáis (comedia). «A la señora doña María de Noroña», (p. 148), esposa de don Diego Jiménez de Vargas, caballero de Santiago (p 143). XVI, 6: El Perseo (tragicomedia). «A Antonio Domingo de Bobadilla, veinticuatro y fiel ejecutor perpetuo de Sevilla, familiar del Santo Oficio» (pp. 150-151). XVI, 8: La serrana de Tormes (comedia). «A don Antonio de Córdoba Cardona, y Aragón, conde de Cabra» (p. 153). XVI, 9: Las grandezas de Alejandro (tragicomedia). «Al excelentísimo señor el Duque de Alcalá, virrey y capitán general en el Principado de Cataluña» (p. 154). Se trata de Don Fernando, «hijo de Federico, Marqués de Tarifa, y doña Ana de Girón, hija del

162


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

primer Duque de Osuna, y nieto del Duque de Alcalá». Era versado en historia y protector de pintores (Case, p. 144). XVI, 10: La Felisarda (comedia). «A don Juan Antonio de Vera y Zúñiga, comendador de la Barra y señor de las Villas de Sierrabrava y San Lorenzo» (pp. 155-156). XVI, 11: La inocente Laura (comedia). «A don Diego Jiménez de Vargas, caballero del hábito de Santiago» (pp. 156-157). Marido de Doña María de Noroña (Case, p. 144) . Es la dedicataria de la XVI, 4: Mirad a quien alabáis (comedia). XVII, 1: Con su pan se lo coma (comedia). «A la ilustrísima señora doña Francisca Salvador» (p. 166). Por el texto de la Dedicatoria, la esposa de don Andrés Roig, magistrado valenciano, vicecanciller del Consejo Supremo de la Corona de Aragón, caballero de la Orden de Montesa, cuyo gobierno loa. XVII, 2: Quien más no puede (comedia). «A doña Ana María Margarita Roig, Marquesa de Villaflor» (pp. 167-168). XVII, 3: El soldado amante (comedia). «A doña Ana de Tapia, hija del señor Pedro de Tapia, del Consejo Supremo de Su Majestad» (pp. 168-169). XVII, 9: El sol parado (comedia). «A don Andrés de Pozas, Arcediano de Segovia y secretario del ilustrísimo señor Arzobispo de Burgos, Presidente de Castilla» (pp. 177179). XVII, 10: La madre de la mejor (comedia). «A don Fray Plácido de Tosantos, Obispo de Guadix, del Consejo de Su Majestad» (pp. 179-180). XVII, 11: Jorge Toledano (comedia). «A Juan Pablo Bonet, Barleservant de Su Majestad y secretario del excelentísimo señor Condestable de Castilla» (pp. 181-182). XVIII, 1: Segunda parte del príncipe perfecto [sin marca genérica en el título. Su primera parte es rotulada como comedia, en Parte XI, 1618] «A don Álvaro Enríquez de Almansa, Marqués de Alcañices, Gentilhombre de la Cámara de Su Majestad y su montero mayor, caballero del hábito de Santiago, y señor de la casa de Almanza y su tierra» (pp. 192193). XVIII, 2: La pobreza estimada (comedia). «Al excelentísimo señor don Francisco de Borja, Príncipe de Esquilache, Conde de Mayalde, Comendador de Azuaga, Gentilhombre de Cámara del Rey Nuestro Señor y su Virrey en los reinos del Pirú» (pp. 194-196).

163


Mercedes de los Reyes Peña

XVIII, 3: El divino africano (tragicomedia). «Al ilustrísimo y reverendo señor don Rodrigo Mascareñas, Obispo de Oporto» (pp. 196-197). XVIII, 4: La pastoral de Jacinto (comedia). «A doña Catalina Maldonado, Comendadora de Torres y Cañamares, mujer de Hernando de Espejo, caballero del hábito de Santiago, caballerizo de la Reina Nuestra Señora» (p. 198). XVIII, 5: El honrado hermano (tragicomedia). «A Juan Muñoz de Escobar, del Consejo de Su Majestad, su contador mayor de cuentas, Administrador general de los Almoxarisfazgos de Sevilla y Juez de su Desempeño» (p. 199). XVIII, 6: El capellán de la Virgen (comedia). «A la señora Catalina de Avilés [esposa del contador Juan Muñoz de Escobar, dedicatario de la comedia anterior a ésta]. XVIII, 7: La piedad ejecutada (comedia). «Al señor Gonzalo Pérez de Valenzuela, del Consejo Supremo de Castilla» (pp. 201-202). XVIII, 8: Las famosas asturianas (comedia). «A don Juan de Castro y Castilla, gentilhombre de la boca de Su Majestad, corregidor de Madrid» (pp. 202-203). XVIII, 9: La campana de Aragón (comedia). «A don Fernando de Vallejo, colegial del colegio mayor de San Bartolomé e hijo del señor Gaspar de Vallejo, caballero del hábito de Santiago, del Consejo Supremo de Su Majestad» (pp. 203-205). XVIII, 10: Quien ama no haga fieros (comedia). «A don Jorge Tobar Valderrama, alcaide de la fortaleza de Competa y oficial principal de Jorge de Tobar, su padre, del Consejo de Su Majestad, y su secretario de estado, cámara y patronazgo real de Castilla» (pp. 205206). XVIII, 12: El valor de las mujeres (comedia). «Al doctor Matías de Porras, capitán de la real sala de las armas, familiar del Santo Oficio, y corregidor y justicia mayor de la provincia de Canta, en los reinos del Pirú» (pp. 208-210). XIX, 1: De cosario a cosario (comedia). «A la señora doña Ana Francisca de Guzmán, mujer del señor licenciado Sancho Flórez, del Consejo de Su Majestad en el de Indias» (p. 218). XIX, 3: La inocente sangre (tragedia). «Al señor licenciado don Sebastián de Carvajal, del Consejo de Su Majestad y alcalde de su casa y corte» (pp. 220-221). XIX, 4: El serafín humano (comedia). «A la señora doña Paula Porcel de Peralta, mujer del señor licenciado Gregorio López Madera, del Consejo de Su Majestad en el Supremo de Castilla» (pp. 221-222).

164


Lope de Vega y el mecenazgo a través de las «dedicatorias» de las Partes XIII a XX de sus comedias

XIX, 5: El hijo de los leones (comedia). «A don Juan Geldre, caballero del hábito de Santiago» (p. 223). XIX, 6: El Conde Fernán González (tragicomedia). «A Luis Sánchez García, secretario del Supremo Consejo de la Santa y General Inquisición» (pp. 224-225). XIX, 7: Primera parte de las dos famosas comedias de don Juan de Castro (comedia). «A don Juan Vicentelo y Toledo, Conde de Cantillana» (pp. 225-226). XIX, 8: La segunda parte de las comedias famosas de don Juan de Castro (comedia). «A don Alonso Pus Martín, relator del Consejo Supremo de Castilla» (pp. 226-227). XIX, 9: La limpieza no manchada (comedia). «A la ilustrísima señora doña Francisca de Guzmán, Marquesa de Toral» (pp. 227-228). XIX, 10: El vellocino de oro (comedia). «A la señora doña Luisa Briceño de la Cueva, mujer de don Antonio Hurtado de Mendoza, caballero del hábito de Calatrava, secretario de Su Majestad» (pp. 228-229). XX, 1: La discreta venganza (comedia). «A la excelentísima señora doña Isabel de Guzmán, Duquesa de Frías» [«esposa del excelentísimo señor don Bernardino de Velasco, gran Condestable de Castilla», a quien Lope elogia, junto a su esposa y su rancio linaje también altamente] (pp. 242-243). XX, 2: Lo cierto por lo dudoso (comedia). «Al excelentísimo señor don Fernando Afán de Ribera Enríquez, Duque de Alcalá, adelantado mayor de la Andalucía, Marqués de Tarifa, Conde de los Molares y señor de la casa de Ribera» (pp. 243-245). XX, 3: Pobreza no es vileza (comedia). «Al excelentísimo señor Duque de Maqueda Manrique, africano» (pp. 246-247). XX, 4: Arauco domado (tragicomedia). «Por el Excelentísimo Señor Don García Hurtado de Mendoza […], dedicada a Don Hurtado de Mendoza. su hijo, Marqués de Cañete» (pp. 247-248). XX, 5: La ventura sin buscarla (comedia). «A la Señora doña María de Vera y Tobar, Señora de Sierrabrava» (pp. 248-249). XX, 6: El valiente Céspedes (tragicomedia). «A Don Alonso de Alvarado, Conde de Villamor» (pp. 249-251). XX, 7: El hombre por su palabra (comedia). «Al licenciado Diego de Molino y Avellaneda, Relator del Consejo de Su Majestad en el Supremo de Castilla» (pp. 251252).

165


Mercedes de los Reyes Peña

XX, 8: Roma abrasada (tragedia). «Al maestro Gil González de Ávila, coronista de Su Majestad» (pp. 252.253). XX, 11: El mejor mozo de España (tragicomedia). «A Pedro Vergel, criado de la casa y corte de Su Majestad» (pp. 259-260).

RECIBIDO: NOVIEMBRE 2018 APROBADO: FEBRERO 2019 https://doi.org/10.14643/71E

166


FORTUNA INQUISITORIAL EN LA COMEDIA DE SANTOS BARROCA: LA GITANA DE MENFIS, SANTA MARÍA EGIPCIACA, DE JUAN PÉREZ DE MONTALBÁN Rocío Alonso Medel Universidad Complutense de Madrid (España)

rocioalo@ucm.es RESUMEN: Este artículo ofrece una aproximación de la labor de la censura en una de las comedias de santos de Juan Pérez de Montalbán: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca. También se exponen las diferentes opiniones sobre la licitud o ilicitud de la comedia hagiográfica en los siglos XVII y XVIII. Esperamos que este estudio sea útil para futuras investigaciones sobre teatro y censura. Palabras claves: hagiografía, comedia barroca, Inquisición, Juan Pérez de Montalbán, Siglo de Oro.

Inquisitorial fortune in the baroque saints comedy: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca, by Juan Pérez de Montalbán

ABSTRACT: This paper offers an approach to the censorship work on one of the saints comedies by Juan Pérez de Montalbán: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca. Also, the different opinions about the legality or illegality of the hagiographic comedy in the 17th and 18th centuries are discussed. We hope that this paper will be useful for future research on censorship and theatre. Keywords: hagiography, baroque comedy, Inquisition, Juan Pérez de Montalbán, Golden Age.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 167-179


RocĂ­o Alonso Medel

168


Fortuna inquisitorial en la comedia de santos barroca: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca, de Juan Pérez de Montalbán

D

esde el nacimiento del género hagiográfico en el último cuarto del siglo XVI se sucedieron diversos testimonios documentales en pro1 y en contra2 de la comedia de santos. Sin embargo, concurren casos en los que se revierte de un apoyo constante a un rechazo sistemático3.

Carine Herzig realiza tres subdivisiones de los posicionamientos sobre la moralidad o inmoralidad de la comedia de santos y establece diferencias entre: Los que desaprueban el teatro de su tiempo y desean un cierre definitivo de los corrales o teatrófobos; los que no se oponen francamente al fenómeno teatral contemporáneo, pero proponen una reforma para que sea todo lícito, o reformistas; y los que defienden la Comedia tal y como es, o teatrófilos4.

A esto hay que sumar el seguimiento oficial que sufrió el género por parte de la Iglesia y la perpetua censura del Estado5. Martínez Berbel concluye que: «desde mediados

1

Fray Francisco Alcocer, franciscano de Santiago, defiende la representación de la comedia hagiográfica o a lo divino. Cfr. Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Granada, Archivum, 1997, p. 55. 2 Innumerables son los testimonios que se oponen fehacientemente al desarrollo y representación de la comedia hagiográfica. Por citar algunos nombres hay que mencionar a Juan Dimas Loris, obispo de Barcelona, al padre Juan Ferrer, al padre Ignacio Camargo… Categórico es el testimonio proporcionado en los versos de Rayo de Luz (Sevilla, 1683) del andaluz Jerónimo Guedeja y Quiroga. Cfr. Juan Antonio Martínez Berbel, «La comedia de santos entre la heterodoxia y la licitud», en La comedia de santos: coloquio internacional, Almagro, 1, 2 y 3 de diciembre de 2006. Actas publicadas con la participación de la Casa Velázquez, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Almudena García González, Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla–La Mancha, 2008, p. 47. 3 Sería el ejemplo del jesuita Fomperosa y Quintana, ya que al principio no ve peligro en la representación de las comedias de santos. De hecho, llega a opinar que las comedias a lo divino son las únicas representaciones provechosas para el público. Pero tiempo después defiende a ultranza la inmoralidad de este tipo de comedias. Cfr. Carine Herzig, «Crítica a las comedias de santos y problemática de la recepción en el “Buen celo” (1683) del padre jesuita Pedro Fomperosa y Quintana», en La comedia de santos: coloquio internacional, Almagro, 1, 2 y 3 de diciembre de 2006. Actas publicadas con la participación de la Casa Velázquez, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Almudena García González, Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha, 2008, p. 54. 4 Carine Herzig, «Un episodio de la controversia ética sobre la comedia de santos: en torno a la aprobación del padre fray Manuel de Guerra y Ribera (1682-1684)», en Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, ed. Marc Vitse, MadridFrankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert 2005, p. 713. 5 Para los casos de Inquisición y censura de libros en la España de los Siglos de Oro y del siglo XVIII véase, en general, Manuel Serrano y Sanz, «El consejo de Castilla y la censura de libros en el siglo XVIII», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 15, 1906, pp. 28-46 y 243-259; Antonio Sierra Corella, La censura en España: Índices, catálogos y libros prohibidos, Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, 1947; Antonio Márquez, Literatura e Inquisición en España (1479-1834), Madrid, Taurus, 1980; y Virgilio Pinto Crespo, «Pensamiento, vida intelectual y censura en la España de los siglos XVI y XVII», Edad de Oro, 8, 1989, pp. 181-192. No obstante, si quieren consultarse estudios específicos sobre la censura y el género dramático Cfr. Carlos Cambronero, «Apuntes para la historia de la censura dramática», Revista Contemporánea, 106, 1899, pp. 594-605 y

169


Rocío Alonso Medel

del XVI y durante todo el XVII, e incluso durante el mismo siglo XVIII la comedia de santos se convirtió, en no pocas ocasiones, en la cabeza de turco sobre la que se descargaba la crítica sobre todo el espectáculo en general»6. La oposición de quienes no querían que se representaran las comedias de santos se basaba principalmente en dos focos, cuyas fuentes se encuentran en los Padres de la Iglesia y en otros documentos religiosos, a saber: una de las denuncias era la mezcla de lo religioso con lo profano, o en palabras del padre Ignacio Camargo: «juntar la tierra con el cielo»7. No aprobaban esa hibridación temática porque se pensaba que su única finalidad era la distracción del público y el descrédito del tema hagiográfico. Además, la fastuosa tramoya y espectacularidad en las tablas suponía un distanciamiento de la ortodoxia. Por lo que los detractores de este subgénero teatral recalcaban la insignificancia a la que quedaba reducida la materia piadosa. Otro aspecto en contra de las comedias hagiográficas residía en el debate sobre el decoro de actores y actrices8. Pues trabajadores de pésimo renombre como eran ellos desempeñaban los papeles de santos, caracterizados por la humildad, la indigencia, el conocimiento y la mesura. Sea como fuere, a lo largo del siglo XVII se sucedieron testimonios en contra del teatro que acabarían con la prohibición de las comedias de santos en la centuria siguiente9. Se denunciaba el abuso de elementos sobrenaturales, entre otras cosas. Las comedias hagiográficas llegaron a equipararse con las de magia dieciochescas, debido a la excesiva utilización de efectos especiales y al alejamiento del tema hagiográfico. Esther Borrego señala que «la comedia de santos fue prohibida en España […] no solo por sus efectos nocivos en el vulgo, sino también por su alejamiento de cualquier modelo de santidad»10. Por su parte, Emilio Palacios tras realizar un análisis pormenorizado sobre la difusión y el éxito de la comedia hagiográfica en el XVIII declara:

Ramón Esquer Torres, «Las prohibiciones de comedias y auto sacramentales en el siglo XVIII», Segismundo, 2, 1965, pp. 187-226. 6 Juan Antonio Martínez Berbel, art. cit., 2008, p. 43. 7 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., 1997, p. 127. 8 Cfr. Josef Oehrlein, El actor en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1993. 9 Cfr. Ángel Alcalá, Literatura y ciencia ante la Inquisición Española, Madrid, Laberinto, 2001, p. 91. 10 Esther Borrego Gutiérrez, «Espacios de santidad y puesta en escena: las primeras comedias hagiográficas de Lope (1594-1609)», Tintas. Quaderni di letteratureiberiche e iberoamericane, 5, 2015, p. 32.

170


Fortuna inquisitorial en la comedia de santos barroca: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca, de Juan Pérez de Montalbán

Las autoridades obligaban a los «autores» a pasar la censura correspondiente para evitar las manipulaciones. Pero esto resultaba empresa casi imposible, pues siempre quedaba la obra al arbitrio final de los cómicos en el escenario11.

Llegados a este punto y antes de entrar de lleno en la censura del texto de Juan Pérez de Montalbán conviene destacar algunos datos sobre la comedia. La gitana de Menfis, santa María Egipciaca, compuesta alrededor de 1621-162512, describe las hazañas y adversidades del recorrido de María de Menfis hasta que alcanza la santidad y acaba sus días siendo eremita en el desierto13. Se conoce la popularidad que adquirió la comedia de Montalbán sobre las tablas áureas. Ejemplo de ello es la ingente cuantía de reposiciones acaecidas, desde su elaboración en el siglo XVII hasta los albores del XIX. Las puestas en escena más tempranas que hemos encontrado dispuestas para el espectáculo datan de 165514 y de la segunda quincena de agosto de 1695; esta última estuvo a cargo de la compañía de Miguel 11

Emilio Palacios, El teatro popular español del siglo XVIII, Lleida, Milenio, 1998, p. 127. Si se quiere ampliar información, remito a la lectura completa del capítulo que está dedicado a la comedia de santos en el siglo XVIII donde se perciben las distintas opiniones que los ilustrados tenían sobre él y su representación. 12 Cfr. Jack Horace Parker, «Chronology of the plays of Juan Pérez de Montalbán», Publications of the Modern Languages Association of America, 67, 1952, p. 205. Tras la controversia sobre la autoría de esta comedia, Claudia Dematté la incluye como parte de la obra del escritor madrileño. Cfr. Cervantes Virtual. Asimismo, desconocemos la fecha de la editio princeps de la comedia, pero sí hemos constatado la existencia de sueltas sin fecha precisa (13) y otras sueltas datadas en el siglo XVIII (4). Cfr. Maria Grazia Profeti, Per una bibliografía di J. Pérez de Montalbán, Verona, Universitá degli studi di Padova, 1976, pp. 259-265; ibid, Per una bibliografía di J. Pérez de Montalbán: adenda e corrigenda, 1982, p. 19; Germán Vega García Luengos, Para una bibliografía de J. Pérez de Montalbán. Nuevas adiciones, Verona, Universitá degli Studi di Verona, 1993, p. 17. 13 En cuanto al argumento de la comedia debemos afirmar que se trata de uno de los más coherentes de las comedias de santos montalbanianas, pues podemos esbozar un pequeño hilo narrativo entre las diversas jornadas, aunque entre medias del argumento principal se entremezclen temas secundarios, que versan sobre cuestiones amorosas y diversas jocosidades cuya finalidad era entretener al público. En la primera jornada, los reproches y las palabras enojosas de Zócimas junto a las advertencias de emparejar a la santa pecadora o encerrarla en un convento ocasionan que la Egipciaca huya junto a su criada, Teodora. De esta manera, cuando la protagonista se encuentra lejos de quienes pudieran ejercer poder sobre ella, su condición licenciosa se acentúa cada vez más, hasta que ocurre su inesperada conversión. La segunda jornada acaba con la voluntad de desarrollar la penitencia en el desierto, tras su arrepentimiento. Finalmente, María Egipciaca ejecuta algunos prodigios y se prueba su santidad mediante diversos acontecimientos. Acaba la tercera jornada con la muerte de María tras la ingesta de la comunión de manos de Zócimas después de años sin recibir el Sacramento. Para una síntesis más detallada del argumento de las diferentes jornadas y la biografía del autor cfr. George Williams Bacon, «The life and dramatic Works of Doctor Juan Pérez de Montalbán (1602-1638) », Revue Hispanique, XXVI, 1915, p. 291; Victor Dixon, «New (and Ancient) Lights on the Life of Juan Pérez de Montalbán», Bulletin of Spanish Studies, 90:4-5, 2013, pp. 509-534; Claudia Demattè, «El Primer tomo de comedias», en Obras de Juan Pérez de Montalbán. Primer tomo de comedias, Kassel, Reichenberger, 2013, vol. 1.1, pp. 1-9. 14 Así aparece en la base de datos del CLEMIT: «Se conoce una representación en 1655 de una Santa María Egipciaca atribuida a Calderón, que debe ser ésta de Montalbán». Héctor Urzáiz Tortajada (dir.), Censuras y Licencias de Manuscritos e Impresos Teatrales, 2006.

171


Rocío Alonso Medel

de Castro o Grejes15. Por su parte, Natalia Fernández afirma que durante los días «14, 15 y 25 de diciembre de 1695, la María Egipcíaca de Montalbán irrumpe en el Corral de la Cruz con una recaudación creciente»16. A esto hay que añadir las representaciones acaecidas en el siglo XVIII, puesto que entre 1710 y 1757 se suceden veintitrés funciones en los corrales madrileños de la Cruz y del Príncipe lo que demuestra su tardía popularidad17. Pero si se excluyen los testimonios de las representaciones de la comedia, lo único que existe como noticia de la difusión de la obra es la fortuna editorial de la que gozó. Se conservan un gran número de sueltas y algunas ediciones del texto18. Germán Vega cree que el éxito en las tablas está ligado a la trayectoria editorial de estas comedias19. En este estudio trabajaremos con la impresión que se encuentra en la Biblioteca Nacional de España (BNE), cuya signatura es T/15013/1320. No obstante, existe otro testimonio con interesantes peculiaridades que dejamos para otro trabajo21. El éxito de la comedia del dramaturgo madrileño se vio entrecortado a finales del siglo XVIII, dado que se conserva un expediente de denuncia y censura fechado en

15

Cfr. Norman David Shergold y John Earl Varey, Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, London, Támesis Books Limited 1985, p. 228. Hay que precisar que esta función se vio frustrada debido al incendio que sobrevino en la Plaza Mayor de León, el 11 de agosto de ese año. Los datos expuestos alrededor de esta fecha de representación han sido obtenidos de Teresa Ferrer Valls, Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español, Kassel, Edition Reichenberger, 2008. 16 Natalia Fernández Rodríguez, «Veneno mortal para la juventud: público y censura ante las pecadoras penitentes de la Comedia Nueva», Bulletin of Hispanic Studies, 88:8, 2011, p. 914. 17 Cfr. René Andióc y Mireille Coulon, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1707-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997, pp. 39, 49, 116, 164, 178, 181 y 195. 18 Cfr. Maria Grazia Profeti, op. cit., 1976 y 1982; Germán Vega García-Luengos, op. cit. Además, el mencionado investigador afirma que «hay constancia de al menos once ediciones dieciochescas de La gitana de Menfis». German Vega García-Luengos, «Sobre la trayectoria editorial de las comedias de santos», en La comedia de santos: coloquio internacional, Almagro (1, 2 y 3 de diciembre de 2006): Actas publicadas con la participación de la casa Velázquez, eds. Felipe Pedraza Jiménez y Almudena García González, Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla –La Mancha, 2008, p. 32. 19 Ibid. 20 Siempre que cite pasajes del texto actualizo la transcripción y puntuación del mismo. 21 Este texto, conservado en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid aparece con el título de La pecadora penitente, refundición realizada por Félix Enciso Castrillón en 1808. En esta obra se sigue con alguna licencia el texto fijado por Montalbán en el XVII. No obstante la tercera jornada es totalmente distinta de la propuesta por el comediógrafo áureo: se suprime la escena de la comunión de la santa que sí aparece en la versión original, por ejemplo. De hecho, la obra en algunas ocasiones presenta recortes de folios anexados a los versos primigenios de la comedia, alterando el orden y la métrica de la misma. Asimismo, se añaden al final 11 hojas manuscritas correspondientes a la refundición. Comparto la idea general sobre las refundiciones de Río Barredo, pues considero que el escritor del XIX alteró estos versos, puesto que conocería el expediente de delación de la comedia que se comenta en este trabajo. Cfr. María José del Río Barredo, «Censura inquisitorial y teatro. De 1707 a 1819», Hispania Sacra, 28:78, 1986, p. 315.

172


Fortuna inquisitorial en la comedia de santos barroca: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca, de Juan Pérez de Montalbán

178522; este aparecía junto a la edición de Alonso del Riego, impresa en Valladolid. El expediente de delación también contiene juicios de valor en los que se subraya lo inapropiada y contraproducente que es la lectura y representación de esta comedia. Así, dos de los miembros de las Escuelas Pías de Lavapiés, Fulgencio Gil del Rosario y Plácido Ruiz, concluyen: La citada comedia intitulada La gitana de Menfis, santa María Egipciaca está llena de muchas partes respectivamente de expresiones y proposiciones escandalosas, malsonantes, impuras y provocativas ad libidem, piarum aurium, | ofensivas, impías y con sabor de idolatría y blasfemia. […] Por esta razón y según su lectura puede causar mucho daño y ruina espiritual23.

Los versos que suelen desaprobar los censores son aquellos que contienen vocablos relacionados con la religión o expresiones escandalosas para la época, dado que no era apropiado que el público escuchara y pusiera en práctica aquello que había visto sobre las tablas. En este sentido, los expedientes consultados desvelan que algunos de los personajes de la comedia no actúan adecuadamente porque impulsan a que la protagonista realice acciones que no son dignas de las personas creyentes. Así se lee: «Además veo en el mismo Zócimas exhortar a la Gitana a que se queje contra el cielo, a que forme agravios contra la muerte. Cuando un cristiano debe exhortar a la conformidad con la voluntad de nuestro Dios, sermones de la vida y de la muerte»24. A modo de ejemplo, transcribo algunos de los apartados que señalan los censores para su revisión y posterior censura: En un primer grupo, se incluyen palabras que pueden relacionarse con el amor espiritual o carnal. Se señalan como inapropiados e indecorosos versos como: «sabiendo que te he adorado»25; «que estimo, adoro y alabo»26; «y a quien adoro yo firme y

22

Se especifica que la comedia de Montalbán fue «una de las prohibidas por el Santo Oficio como que contiene un paso en que se da el Sacramento de la Eucarística» (Archivo Histórico Nacional, Inquisición, legajo 4482, expediente 29, fol. 4r). No obstante, se conserva otro expediente de la Inquisición, datado el 12 de febrero de 1718, en el que aparece el título de la comedia. Se lee que ha sido suspendida. Cfr. Archivo Histórico Nacional, Inquisición, legajo 4425, expediente 3. 23 Archivo Histórico Nacional, op. cit., legajo 4482, expediente 29, fols. 13v-14r. 24 Ibid, fol. 6v. 25 Juan Pérez de Montalbán, La gitana de Menfis, Santa María Egipciaca, Valladolid, Imprenta de Alonso del Riego, 1756, p. 2. [BNE T/15013/13] 26 Ibid, p. 3.

173


Rocío Alonso Medel

dichoso»27; «por aquesta mozuela si me adora»28; «pues ya María te adora»29; «que mucho si te adora»30; «mas Fileno que te adora»31 y «mi adorado serafín»32. Como se ve, para otro de los calificadores, el capuchino fray Francisco Javier de los Arcos, el dramaturgo realiza una desacertada analogía entre la pecadora arrepentida y/o los enamorados de María y Dios, ya que salvaguardando alguna figura retórica –poliptoton– el calificador invalida cada verso que contenga el verbo adorar y sus derivados. Tras consultar el significado del término en la época33, se deduce que palabras con esta raíz estaban reservadas exclusivamente al ámbito religioso y no al del amor carnal como muchos de estos versos aluden. De hecho, el calificador resalta que estas palabras «tienen sabor de idolatría, de impiedad, [y son] malsonantes y ofensivas a los piadosos oídos34». Algo parecido ocurre en otra enumeración de versos de la comedia, pues sintagmas u oraciones del estilo «luego encaja la santa cabellera»35, «cosa sagrada»36, «Aquí, Divina María»37, «Adiós, san Malaventura»38, «porque es presencia divina»39 y «que así estos santos medramos»40 se vinculan al mundo de la religión. Pérez de Montalbán realiza una comparación demasiado atrevida, pues sitúa a la protagonista o al gracioso de su comedia a la altura de la deidad suprema del cristianismo. Debe destacarse que la mayoría de los versos señalados por los censores son declamados por los personajes de baja condición social, ya sea el gracioso o los criados de los galanes o de la protagonista con el fin de quitar credibilidad al tema tratado. En este sentido, se censura el pasaje en el que el gracioso de la obra, Ventura, finge ser un santo. También se suprimen alusiones explicitas en el texto al mundo sagrado: «y esto de la religión | ni lo nombre ni lo miente»41 y «hoy has de entrar, vive el cielo, | en religión»42. Se piensa que este tipo de expresiones deben desaparecer de la obra porque, como se ha 27

Ibid, p. 10. Ibid, p. 10. 29 Ibid, p. 10. 30 Ibid, p. 11. 31 Ibid, p. 18. 32 Ibid, p. 35. 33 Adorar: «Reverenciar con sumo honor, o venerar». (Diccionario de Autoridades). 34 Archivo Histórico Nacional, op. cit., legajo 4482, expediente 29, fol. 7r. 35 Juan Pérez de Montalbán, op. cit., 1756, p. 9. 36 Ibid, p. 9. 37 Ibid, p. 18. 38 Ibid, p. 25. 39 Ibid, p. 30. 40 Archivo Histórico Nacional, op. cit, legajo 4482, expediente 29, fol. 7v. 41 Juan Pérez de Montalbán, op. cit, 1756, p. 5 42 Ibid, p. 5. Cfr. Archivo Histórico Nacional, op. cit., legajo 4482, expediente 29, fol. 7r. 28

174


Fortuna inquisitorial en la comedia de santos barroca: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca, de Juan Pérez de Montalbán

visto, las puestas en escena de la comedia de santos en el siglo XVIII se distanciaron bastante de su sentido primigenio, llegando a compararse con las comedias de magia dieciochescas donde primaba el attrezzo y las tramoyas fastuosas, pues en la época existe una predilección por la muestra de efectos sobrenaturales para probar y exhibir la santidad del protagonista. El término religión43 en la época encerraba un sentido moral que era impensable que este tipo de obras tuviera; de ahí, la lucha por su desaparición. Se intenta atribuir a personajes profanos y poco decorosos virtudes propias de buenos cristianos como la fe incondicional en Dios. En las últimas clasificaciones, se pasa a censurar los versos lascivos y desvergonzados para la mentalidad de la época; debían desaparecer, ya que era inadecuado mantener dichas expresiones en los textos y que algún joven imitara esta conducta. Estos versos son: «ya como abejas concurren | por dejar sin flor el ramo»44, «Pues si moza y hermosa | ¿qué mayor hacienda quieres?»45, «y esperan dos abrazos regalados»46, «Llevadme y haced de mí | lo de que más gusto os sirva»47 y «más quiero ser pecadora | pública en Alejandría»48. No obstante, el calificador obvia pasajes en los que hay una crítica explícita a la condición de la mujer libertina, pues dos de los personajes llegan a tildar con cierto regocijo a María y a Teodora como prostitutas: FILENO

Voto años, que aunque moros las cautiven y aunque el diablo se las lleve, o venga alguna ballena con toda su panza llena, con su cristal o su nieve, que no me menee de aquí. ¿Dónde caminas, Gerardo? Valiente como gallardo, se arroja al agua; ¡ay de ti!,

43

Religión: «Virtud moral, con que adoramos y reverenciamos a Dios como a primer principio de todas las cosas dándole el debido culto con sumisión interior y exterior muestra y confesando su infinita excelencia». (Diccionario de Autoridades). 44 Juan Pérez de Montalbán, op. cit., 1756, p. 2 45 Ibid, p. 7. 46 Ibid, p. 8. 47 Ibid, p. 13. 48 Ibid, p. 13. Cfr. Archivo Histórico Nacional, op. cit., legajo 4482, expediente 29, fol. 7v.

175


Rocío Alonso Medel

como el pece Nicolao rompe el agua; ¿no me escuchas? ¿Has pensado que son truchas? Quizá será bacalao49.

¿Acaso no sería más apropiado suprimir este tipo de parlamentos? Sea como fuere el calificador extraía los versos que le interesaban para descontextualizarlos de su universo y manipularlos según sus intereses50. De esta manera, en la comedia quedan parlamentos, a nuestro juicio, más reivindicativos y peligrosos para la época que los versos sueltos a los que se alude en el expediente mencionado. Gracias a este conjunto de indicaciones y como se deprende de un documento conservado en el Archivo Histórico Nacional, con fecha del 9 de junio de 1796, mediante la publicación de una Real Cédula, se prohíbe la exhibición de la comedia51, aunque seguiría representándose por los diversos puntos geográficos de la España ilustrada. Muestra de ello es el expediente conservado en el Archivo Histórico Nacional donde se ordena la retirada de la comedia junto al sainete de Juanito y Juanita de Ramón de la Cruz en 179952. En resumen, los versos censurados del texto muestran algunas maniobras del Estado y de la Iglesia en la España Moderna. Para ello los censores aluden, sobre todo, a pasajes o versos que tratan de atribuir comportamientos propios y modelos del cristianismo a personajes libertinos, cuya filosofía de vida se basa en el disfrute de los bienes terrenales. Aunque es verdad que pasajes que podrían anular todo el sentido de la obra resisten la censura con el fin de no inhabilitar el contenido principal de la misma. Además, al igual que sucedió con la comedia de Montalbán, el resto de producción dramática de otros escritores como Calderón, Moreto, Matos Fragoso, Cañizares… se siguió reponiendo «clandestinamente» en los teatros. El gusto del público hacia la práctica teatral y el asegurado éxito de ajustar una comedia hagiográfica sobre las tablas prevalecían sobre cualquier edicto emitido por la Corte o la Iglesia.

49

Juan Pérez de Montalbán, op. cit. 1756, p. 12. María José del Río Barredo, art .cit., p. 310. 51 Héctor Urzaiz Tortajada (dir.), op. cit., 2006. 52 Archivo Histórico Nacional, Inquisición, legajo 190, expediente 7. Este expediente aparece fechado los días 20 y 21 de junio de 1799. 50

176


Fortuna inquisitorial en la comedia de santos barroca: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca, de Juan Pérez de Montalbán

Bibliografía citada

Alcalá, Ángel, Literatura y ciencia ante la Inquisición Española, Madrid, Laberinto

(Arcadia de las letras, 5), 2001. Andióc, René y Mireille Coulon, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1707-

1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail (Anejos de Criticón, 7), 1997, 2 vols. Archivo Histórico Nacional, Inquisición, legajo 190, expediente 7. Archivo Histórico Nacional, Inquisición legajo 4482, expediente 29. Archivo Histórico Nacional, Inquisición, legajo 4425, expediente 3. Bacon, George Williams, «The life and dramatic Works of Doctor Juan Pérez de

Montalbán (1602-1638) », Revue Hispanique, 26, 1912, pp. 1-320. Borrego Gutiérrez, Esther, «Espacios de santidad y puesta en escena: las primeras

comedias

hagiográficas

de

Lope

(1594-1609)»,

Tintas.

Quaderni

di

letteratureiberiche e iberoamericane, 5, 2015, pp. 31-46. Cambronero, Carlos, «Apuntes para la historia de la censura dramática», Revista

Contemporánea, 106, 1899, pp. 594-605. Cotarelo y Mori, Emilio, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro

en España, Granada, Archivum, 1997. Deforneaux, Marcelin, Inquisición y censura de libros en la España del siglo XVIII,

Madrid, Taurus (Ensayistas, 111), 1973. Demattè, Claudia, «El primer tomo de comedias», en Obras de Juan Pérez de

Montalbán. Primer tomo de comedias, Kassel, Reichenberger, 2013, vol. 1.1, pp. 1-9. Díez Borque, José María, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona

Antoni Bosch, 1978. Dixon, Victor, «New (and Ancient) Lights on the Life of Juan Pérez de Montalbán»,

Bulletin of Spanish Studies, 90:4-5, 2013, pp. 509-534. Esquer Torres, Ramón, «Las prohibiciones de comedias y auto sacramentales en el

siglo XVIII», Segismundo, 2, 1965, pp. 187-226.

177


Rocío Alonso Medel

Fernández Rodríguez, Natalia, «Veneno mortal para la juventud: público y censura

ante las pecadoras penitentes de la Comedia Nueva», Bulletin of Hispanic Studies, 88:8, 2011, pp. 911-930. Ferrer Valls, Teresa, Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español

(DICAT), Base de datos en DVD, Kassel, Edition Reichenberger, 2008. Herzig, Carine, «Un episodio de la controversia ética sobre la comedia de santos: en

torno a la aprobación del padre fray Manuel de Guerra y Ribera (1682-1684)», en Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, ed. Marc Vitse, Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert (Biblioteca Áurea hispánica, 34), 2005, pp. 713724. ——, «Crítica a las comedias de santos y problemática de la recepción en el “Buen celo”

(1683) del padre jesuita Pedro Fomperosa y Quintana», en La comedia de santos: coloquio internacional, Almagro, 1, 2 y 3 de diciembre de 2006. Actas publicadas con la participación de la Casa Velázquez, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Almudena García González, Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla- La Mancha, 2008, pp. 53-64. Márquez, Antonio, Literatura e Inquisición en España (1479-1834), Madrid, Taurus

(Persiles, 124), 1980. Martínez Berbel, Juan Antonio, «La comedia de santos entre la heterodoxia y la

licitud», en La comedia de santos: coloquio internacional, Almagro, 1, 2 y 3 de diciembre de 2006. Actas publicadas con la participación de la Casa Velázquez, eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Almudena García González, Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla–La Mancha, 2008, pp. 39-52. Oehrlein, Josef, El actor en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Castalia

(Literatura y sociedad, 54), 1993. Palacios, Emilio, El teatro popular español del siglo XVIII, Lleida, Milenio, 1998. Parker, Jack Horace, «Chronology of the plays of Juan Pérez de Montalbán»,

Publications of the Modern Languages Association of America, 67, 1952, pp. 186210. Paz y Meliá, Antonio, Papeles de Inquisición: catálogo y extractos, Madrid, Patronato

del Archivo Histórico Nacional, 1947.

178


Fortuna inquisitorial en la comedia de santos barroca: La gitana de Menfis, santa María Egipciaca, de Juan Pérez de Montalbán

Pérez de Montalbán, Juan, La gitana de Menfis, Santa María Egipciaca, Valladolid,

Imprenta de Alonso del Riego, 1756. Pinto Crespo, Virgilio, «Pensamiento, vida intelectual y censura en la España de los

siglos XVI y XVII», Edad de Oro, 8, 1989, pp. 181-192. Profeti, Maria Grazia, Per una bibliografia di J. Pérez de Montalbán, Verona,

Universitá degli Studi di Padova, 1976. ——, Per una bibliografia di J. Pérez de Montalbán: addenda e corrigenda, Verona,

Universitá degli Studi di Padova, 1982. Real Academia Española, Diccionario de Autoridades de la Lengua castellana,

Madrid, Real Academia Española, 1726-1739. Río Barredo, María José del, «Censura inquisitorial y teatro. De 1707 a 1819»,

Hispania Sacra, 28:78, 1986, pp. 279-329. Serrano y Sanz, Manuel, «El consejo de Castilla y la censura de libros en el siglo

XVIII», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 15, 1906, pp. 28-46 y 243-259. Shergold, Norman David y John Earl Varey, Genealogía, origen y noticias de los

comediantes de España, London, Támesis Books Limited (Fuentes para la historia del teatro en España, 2), 1985. Sierra Corella, Antonio, La censura en España: Índices, catálogos y libros prohibidos,

Madrid, Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, 1947. Urzáiz Tortajada, Héctor, dir., Censuras y Licencias de Manuscritos e Impresos

Teatrales (CLEMIT), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2006. Vega García-Luengos, Germán, Para una bibliografía de J. Pérez de Montalbán.

Nuevas adiciones, Verona, Univesitá degli Studi di Verona, 1993. ——, «Sobre la trayectoria editorial de las comedias de santos», en La comedia de santos:

coloquio internacional, Almagro (1, 2 y 3 de diciembre de 2006): Actas publicadas con la participación de la casa Velázquez, eds. Felipe Pedraza Jiménez y Almudena García González, Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla –La Mancha, 2008, pp. 21-37.

RECIBIDO: JUNIO 2018 APROBADO: ENERO 2019 https://doi.org/10.14643/71F

179


RocĂ­o Alonso Medel

180


ENTRE EL BARROCO Y EL NEOCLASICISMO: LA PUGNA ENTRE LAS AUTORIDADES Y EL PÚBLICO POR LA CARTELERA TEATRAL VENEZOLANA

Montserrat Capelán Universidad de Santiago de Compostela (España)

monstserrat.capelan@usc.es RESUMEN: Durante la segunda mitad del siglo XVIII en la Metrópoli se da una corriente que, auspiciada por autores como Gaspar de Jovellanos o Bernardo de Iriarte, pretende una reforma teatral que deje atrás el repertorio barroco y siga los modelos neoclásicos. En el presente artículo estudiamos cómo se dio este proceso de reforma en Venezuela, analizando las políticas establecidas por las autoridades: creación de nuevos teatros, una escuela actoral y, sobre todo, el cambio de repertorio. Para ello localizamos y cruzamos fuentes primarias de archivos caraqueños, sevillanos y madrileños, así como diferentes fuentes secundarias. Entre las conclusiones obtenidas, exponemos que la reforma no fue del gusto del público, lo que llevará a que los espectadores dejen de asistir al Coliseo, en el que se interpretaban obras neoclásicas, para pasar a hacerlo en las casas particulares en las que podían ver representadas las obras barrocas a las que eran tan adeptos. Palabras claves: Neoclasicismo, Reforma Teatral, Coliseo caraqueño, Ilustración, Venezuela.

Between the baroque and the neoclassicism: the rivalry between the authorities and the public for the Venezuelan theatre billboard ABSTRACT: During the second half of the XVIII century there is a trend in the Metrópoli, influenced by authors such as Gaspar de Jovellanos or Bernardo de Iriarte, to institute a reform of the theater in order to leave aside the Baroque repertoire and follow the lead of the Neoclassical models. In the present article we shall study just how this process of reform came about in Venezuela, analyzing the policies laid down by the authorities: the establishment of new theaters, a school for actors and, above all, the change in repertoire. For this purpose we pinpoint and compare primary sources from archives in Caracas, Seville and Madrid, as well as other secondary sources. Among the conclusions we have reached, we highlight the fact that the reform was not to the liking of the public, which would lead the spectators to stop attending performances in the Coliseo –where Neoclassical works were put on– and consequently start attending performances of Baroque works –so much to their liking– in private homes. Keywords: Neoclassicism, Reform of the theater, Caracas Coliseo, Enlightenment, Venezuela.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 181-195


Montserrat Capelรกn Fernรกndez

182


Entre el barroco y el neoclasicismo: la pugna entre las autoridades y el público por la cartelera teatral venezolana

C

uando el viajero francés Jean Baptiste de Coriolis visitó la ciudad de Caracas en 1783, se sorprendió de que el teatro tuviera el aforo completo cada noche, a pesar del bajo nivel de los actores1. Sin embargo, años después, la situación cambiará radicalmente. En 1797,

el Ayuntamiento de la ciudad ya se quejaba de la falta de asistencia del público2, algo que persistió en el tiempo pues, en 1810, el comerciante Robert Semple también aseguraba que el Coliseo caraqueño rara vez se llenaba3. ¿Qué había pasado en la provincia de Venezuela y más concretamente en la ciudad de Caracas, para que el público dejase de asistir en masa a las comedias del Coliseo? ¿Se volvieron más exigentes con las representaciones actorales o fue otra la causa?

I. La reforma teatral neoclásica

Durante la segunda mitad del siglo XVIII en la Metrópoli se dio una corriente que pretendía una reforma teatral que garantizase la calidad de las artes escénicas, pero, sobre todo, su función pedagógica y de defensa del poder establecido. Así, bajo las ideas de la Ilustración y el Neoclasicismo se pretendía no solo modernizar la actividad teatral española sino, al mismo tiempo, convertir la escena en un asunto de estado. Auspiciados por el Conde de Aranda, se implantaron una serie de reformas desde diferentes ámbitos: los recintos teatrales, el repertorio, la interpretación actoral o la estructura de las compañías dramáticas4. 1

Carlos Duarte, Testimonios de la visita de los oficiales franceses a Venezuela en 1783, Caracas, Fuentes para la Historia colonial de Venezuela, 1998, p. 148. 2 Acta del cabildo seglar, 4 de enero de 1797, cfr. Leonardo Azparren, Documentos para la historia del teatro en Venezuela. Siglos XVI, XVII y XVIII, Caracas, Monte Ávila Editores, 1994, p. 195. 3 Vince de Benedittis, Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX, Caracas, Fondo editorial de Humanidades y Educación-UCV, 2002, p. 214. 4 Entre los principales ideólogos de la reforma del momento estuvo Gaspar de Jovellanos quien escribió varios textos de referencia. Algunos de ellos se han publicado bajo el título de Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas y sobre su origen en España. Por su parte, Bernardo de Iriarte también atiende al tema en su Informe al Conde de Aranda sobre las comedias y Santos Díez González redactó su Idea de una reforma de los teatros públicos de Madrid, el cual se trata de un texto básico en el que se establecen qué pautas han de seguirse para poder concretar los cambios propuestos. Para entender la reforma de los textos dramáticos que se buscaba es de suma importancia, también, la disertación de La Petimetra de Nicolás Fernández de Moratín. En cuanto a los trabajos realizados posteriormente por los estudiosos del tema son de referencia obligada los libros de René Andioc Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Castalia, 1987 y Del siglo XVIII al XIX. Estudios histórico-literarios, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2005 (en especial los

183


Montserrat Capelán Fernández

En Venezuela las autoridades también establecieron una reforma teatral de cierto calado. Con ella, pretendían educar e incentivar a la población hacia la nueva estética y, al mismo tiempo, usar al teatro como un arma política que controlara los primeros atisbos independistas. Entre otras cosas, la reforma supuso la obligación de presentar obras neoclásicas en detrimento del repertorio barroco al que tan afectos eran los venezolanos. En el presente artículo intentaremos mostrar que esta fue la verdadera razón que llevó al público caraqueño a alejarse del Coliseo, hecho que no significó, en ningún caso, que el público viera menos obras escénicas, pues seguirá consumiendo el repertorio barroco fuera de los circuitos oficiales.

II. La reforma teatral en Venezuela

Si bien la primera referencia que se tiene en Venezuela de la presentación de una comedia data de 15955, no será hasta 1747 que conozcamos el primer título de una de ellas: Los amantes de Teruel6. La obra fue puesta en escena en la plaza mayor de la ciudad de San Felipe, como parte de los actos con los que los blancos criollos festejaron la Proclamación de Fernando VI. La selección del lugar no vino dada meramente por el hecho de tratarse de una fiesta pública sino, además, como resultado de no existir ningún recinto teatral. Venezuela no contará con un teatro hasta muy avanzado el siglo XVIII por lo que, prácticamente hasta la creación del Coliseo de Caracas en 1784, todas las representaciones se hacían en plazas, calles o casas particulares7. capítulos «La reforma teatral de 1799-1803» y «El teatro nuevo español, ¿antiespañol?», pp. 569-674); el libro de Emilio Cotarelo y Mori, Isidoro Márquez y el teatro de su tiempo, Madrid, Asociaciones de Directores de Escena de España, 2009; y José Checa Beltrán, «La teoría teatral neoclásica», Historia del teatro español, coord., Javier Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003, vol. II, pp. 1519-1552. Con referencia a la reforma actoral puede consultarse el artículo «La Junta de Reforma de Teatros y la instrucción actoral (1799-1804)» de Guadalupe Soria, Acotaciones, 23, 2009, pp. 9-32; y el libro Sevilla y el teatro en el siglo XVIII de Francisco Aguilar Piñal, Oviedo, Universidad de Oviedo, Cátedra Feijoo, 1976. Para los debates sobre el lugar que debía ocupar la música en la reforma teatral véase, de José Máximo Leza, su artículo «El mestizaje ilustrado: influencias francesas e italianas en el teatro musical madrileño (1760-1780)», Revista de Musicología, 32:2, 2009, pp. 503-546; y de Montserrat Capelán, Las reformas borbónicas y la música venezolana de finales de la colonia (1760-1821): el villancico, la tonadilla escénica y la canción patriótica, tesis doctoral, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2015. 5 Actas del cabildo de Caracas, Caracas, Editorial Élite, 1943, I, p. 414. 6 Leonardo Azparren, op. cit., p. 137. 7 Hemos de aclarar, que a pesar de lo que sostienen todos los textos de historia del teatro venezolano, el Coliseo caraqueño de 1784 no fue el primero. Anterior a este existió otro levantado con el fin de recoger

184


Entre el barroco y el neoclasicismo: la pugna entre las autoridades y el público por la cartelera teatral venezolana

Cuando el Gobernador de ideas ilustradas, Manuel González Torres de Navarra, llega a Caracas en 1782, debió considerar esto una gran carencia por lo que mandó levantar un Coliseo pagado a su propia costa y que se inauguró en 1784. La construcción de este no fue solo la edificación de un buen recinto teatral, sino además el inicio de una nueva época. Supuso, en un principio, la reforma material del teatro (al concebir una construcción a la italiana) y, posteriormente, las innovaciones (de repertorio y de representación) que promovían los reformistas. Sin duda alguna, fue la modificación del repertorio lo que representó el mayor escollo para los defensores neoclásicos pues se topó con la renuencia de los arrendatarios del Coliseo, de los actores y, lo que a la postre fue más significativo, del público. El deseo de las autoridades porque fuesen interpretadas obras de nuevo cuño se pone claramente de manifiesto en un Acta del Ayuntamiento de 1797 en la que se culpa del deterioro del Coliseo a su asentista, por preferir poner: las comedias antiguas, llenas de impropiedad, de corrupción de estilo y aún de costumbre a las modernas que, reformando los teatros, los hacen servir para inspirar al auditorio el amor a la virtud, el odio y aborrecimiento al vicio con ejemplos admirables de las facilidades que trae aquélla y de los males que causa este8.

Para remediar el mal, propusieron instaurar un Juez que, al igual que ocurría en la «corte de Madrid, en la ciudad de Cádiz y en otras de Europa», se encargase de todo lo concerniente al Coliseo de la ciudad. No era un asunto menor. Si bien en sus inicios el control del Coliseo había estado en manos de las autoridades, una vez que en 1791 el Ayuntamiento decide arrendarlo al mejor postor, serán los asentistas, que eran siempre compañías de cómicos, las que tenían total decisión sobre lo que se ponía en escena. La consecuencia natural fue que siempre se representaran obras barrocas: eran las que más agradaban al público y, asimismo, el estilo que mejor sabían representar los actores. Pero lo que en un principio no era más que una recomendación pronto se convertirá en ley. Con la llegada del Gobernador Manuel Guevara de Vasconcelos en 1799, el

limosnas para el Hospital de San Lázaro de la ciudad (Archivo General de Indias, Caracas, 190). Su existencia, corroborada en la década de los 60 del siglo XVIII debió, sin embargo, ser muy corta, por lo que seguimos considerando al Coliseo de 1784 el que representó un verdadero hito en cuanto a las representaciones escénicas se refiere. 8 Leonardo Azparren, op. cit., p. 195.

185


Montserrat Capelán Fernández

repertorio barroco pasó a ser directamente prohibido dentro del Coliseo. Así se pone de manifiesto en un documento en el que el arrendatario José María Gallegos se quejaba de la veda para representar las piezas antiguas: Sin embargo de que las prohibiciones que ha hecho el Señor Presidente de varias representaciones es meritísima, y dirigida a la ilustración del Pueblo, no por eso dejan de perjudicarse el rematador del Coliseo, pues las gentes entretanto pierden el mal gusto, o no asisten a los espectáculos como se experimenta o escasean estas asistencias por divertirse en otras casas que aunque sean frioleras las prefieren a las piezas cómicas más sensatas y de conocido gusto, de manera que resulta verse con frecuencia el patio de comedias casi desierto y por consiguiente el perjuicio del rematador. Como el arrendamiento del Coliseo se hizo en el concepto de haber libertad para representar las piezas antiguas que son del agrado de las gentes, que ahora no se permiten, no hay duda en que al rematador se le debe indemnizar de los perjuicios que siente9.

Queda claro, en el escrito de Gallegos, que el pueblo sentía clara predilección por las obras barrocas y que es esta, y no otra, la causa de la exigua concurrencia: el público prefería asistir a las casas en donde se presentaban las obras de Calderón, Lope o Moreto. Todo esto trajo como consecuencia el que existieran dos lugares de representación claramente diferenciados, no solo por la tipología del local –Coliseo o casa particular– sino, sobre todo, por las obras escenificadas: repertorio neoclásico en el primero y obras barrocas en las segundas. La falta de asistencia al Coliseo se convirtió en un problema no solo económico sino también ideológico pues, ¿cómo instruir con el teatro a un público que no asiste a él? Si en un principio se coqueteó con la idea de educar el gusto del pueblo, esto pronto fue desechado. Las autoridades llegaron a la conclusión de que este teatro solo era apto para las personas más «decentes» e «instruidas» y que, por consiguiente, nada ganaban intentando atraer a todos. Entre 1808 y 1809, el arrendatario José Gabriel García, solicitó subir el precio de la entrada argumentando, entre otras cosas, que esto haría que dejasen de asistir las clases bajas «para quienes no se han hecho semejantes diversiones y entretenimientos, propios 9

Archivo Histórico del Concejo Municipal de Caracas (AHCM), Coliseo, I, 667 vto., 5/1801 (el subrayado es de la autora).

186


Entre el barroco y el neoclasicismo: la pugna entre las autoridades y el público por la cartelera teatral venezolana

solamente de las gentes bien educadas y de ilustración»10. Si en un principio el Ayuntamiento no se mostró muy favorable a la idea, pronto cambió de parecer, gracias a la defensa que de esto hizo el Síndico: La voz general es que el asentista se pierde porque son muy raros los que en el día concurren a la Comedia ya sea por la elección de las piezas que se representan, que tal vez no serán del agrado del público, o ya sea, que es lo más cierto, por la poca o ninguna instrucción que tienen en el arte los actores y cómicos que salen a las tablas, seguramente por no encontrarse otros más aventajados en la capital, porque los que pudieran dedicarse a este ejercicio y desempeñarlo a gusto del público querrán alguna mayor gratificación que el asentista no podrá contribuirle sino perjudicándose en sus intereses. Para encontrar buenos actores o para formarlos e instruirlos en este arte y con la acción sentimental, es indispensable que haga mayores gastos y contribuciones, a que es imposible pueda sufragar el mezquino productor de un real por entrada11.

Si bien el Síndico apuntaba a la idea de que el público no asistía porque no le agradaba el nuevo repertorio, enseguida señalará que no consideraba que esta fuese la verdadera causa del escaso aforo, sino la deficiente actuación de los cómicos. Se ponía así de manifiesto que la reforma no era posible con un cuerpo actoral ineficiente, incapaz de representar bien –y en el nuevo estilo– las obras que se les encomendaba. Fue por ello que, al igual que ocurría en la Metrópoli, se planteó la necesidad de la educación de los actores12. Cuando en 1811 José Gabriel García solicita al ejecutivo que se exonere de alistarse en el ejército a los cómicos, hará referencia directa a su educación, al realizar un llamado

10

AHCM, Coliseo, II, f. 220, 15/6/1809. Esta idea, estaba en completa sintonía con lo planteado por los reformistas de la Metrópoli. El propio Jovellanos había propuesto el aumento del precio de la entrada con el fin de alejar a los artesanos del teatro: «Esta carestía de la entrada alejará al pueblo del teatro, y para mí tanto mejor… conviene dificultar indirectamente la entrada a la gente pobre que vive de su trabajo, para la cual el tiempo es dinero y el teatro más casto y depurado una distracción perniciosa». (Gaspar de Jovellanos, op. cit., p. 42). 11 AHCM, Coliseo, II, ff. 223-224. Hasta 1808 se pagaba por la entrada al Coliseo 1 real más 1 real para el asiento de blancos y 1/2 real para el de pardos. En 1808 se cambia el paradigma «según se hace en el teatro de Cádiz» y los asientos pasan a abonarse distinto según la distancia: 2 reales la Luneta, 1,5 reales el «centro» y 1 real el «final». A partir de 1809, a petición del Síndico, también se aumentó la entrada a 2 reales. 12 Una de las preocupaciones de los ilustrados españoles fue la educación de los cómicos. Por este motivo, establecieron escuelas de declamación promovidas por el gobierno. Una de las principales fue la instaurada en Sevilla, la cual surtía a buena parte de los teatros madrileños y de otras zonas. A este respecto véase Francisco Aguilar, op. cit., pp. 92-104.

187


Montserrat Capelán Fernández

público para que los interesados se inscriban como «alumnos» de teatro13. El deseo de crear una escuela oficial de actores venía de algunos años atrás. En 1806, el cabildo ya había recriminado al asentista Benito Estellier el no haber procurado «la formación e instrucción de los cómicos»14. Finalmente, sí se llegará a establecer una escuela hacia 1811, como se recoge años después en un artículo de prensa de 1824, en el que se indica que a la instrucción de la compañía del Coliseo había contribuido un eclesiástico que se dedicó a ello, convencido de que el teatro era «la única escuela pública de moral, lenguaje o modales»15.

III. La implantación del nuevo repertorio

Como hemos señalado en el apartado anterior, la mayor dificultad con la que se encontró la Reforma, tanto en la Metrópoli como en Venezuela, fue la modificación del repertorio. Para analizar hasta qué punto la renovación de las obras presentadas se llevó a cabo, hemos recopilado, tanto en archivos venezolanos como españoles16, todos los títulos de comedias que se representaron durante la época colonial en Venezuela. Ni el Coliseo, ni ningún otro recinto teatral, posee listas de las obras presentadas, por lo que se acudió a

13

«El director del Teatro de esta Capital hace presente al Público que S. A. el Supremo Poder Ejecutivo, deseoso de animar a los alumnos que se dediquen a la representación o declamación y decinas (sic) del Teatro, ha convenido en relevarlos del servicio de las armas, mientras permanezcan de esta suerte siendo útiles y agradables a la sociedad». (José Gabriel García, «Discurso sobre el Teatro», Gazeta de Caracas, 41, 3/12/1811). 14 AHCM, Coliseo, II, f. 153 vto, 28/4/1806. 15 «Proyecto de teatro», El Constitucional Caraqueño, 20/9/1824. En los inicios del Coliseo, según ponía de manifiesto el intendente Francisco Saavedra, el maestro de los actores había sido «un mulato muy aficionado a comedias y bastante hábil que había estado mucho tiempo en Madrid», pero que, dado las fechas en las que ejerció como tal (hacia 1784), todavía no debía aplicar la escuela neoclásica en sus clases (Francisco de Saavedra, Los decenios (autobiografía de un sevillano de la Ilustración), ed. Francisco Morales Padrón, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1995, p. 259). 16 Los archivos en los que hemos encontrado títulos de comedias fueron el Archivo General de la Nación (Caracas), Archivo Arquidiocesano (Caracas), Archivo General de Indias (Sevilla), Biblioteca Nacional de España (Madrid) y Biblioteca Nacional de Venezuela (Caracas). Así mismo, también aparecieron datos en la prensa de la época, como La Gazeta de Caracas y en libros y artículos de otros autores: Leonardo Azparren, op. cit., pp. 50, 137-140, 332; Carlos Duarte, op. cit., pp. 148; Manuel Pérez Vila, «Polémicas sobre representaciones dramáticas: 1775-1829», Revista nacional de la cultura, 127, 1958, pp. 96-100; José María Salvador, Efímeras efemérides. Fiestas Cívicas y arte efímero en la Venezuela de los siglos XVII y XIX, Caracas, Publicaciones UCAB, 2001, p. 102 y William Anseume, El drama en Venezuela durante los primeros cincuenta años del siglo XIX, Caracas, Celcit, 1998, p. 25.

188


Entre el barroco y el neoclasicismo: la pugna entre las autoridades y el público por la cartelera teatral venezolana

otro tipo de fuentes como Relaciones de proclamaciones reales, anuncios de prensa17, juicios por escándalos o misivas de las autoridades. El resultado de esta pesquisa fue el compendio de 70 obras, ubicadas entre 1747 (primera referencia que tenemos de un título de una comedia) y 1821 (año en que Venezuela consigue su independencia) en 7 ciudades distintas, siendo la antología más completa realizada hasta la fecha18. Hemos de tomar en cuenta que los reformistas españoles no solo permitían la presentación de obras de nuevo cuño, sino que igualmente consideraban admisible la presentación de ciertas comedias antiguas escogidas que, al no tener demasiados elementos perniciosos, podían ser arregladas –refundidas se dirá– de tal modo que se acercaran a la nueva estética. Así, los reformistas terminaron permitiendo tres tipos de obras: las antiguas arregladas al modelo neoclásico, obras extranjeras (principalmente francesas, pero también italianas) que eran no solo traducidas sino arregladas al gusto español19, y finalmente, las obras nuevas que habían sido escritas bajo la nueva estética20. De las obras representadas hemos de decir que buena parte eran importadas –desde la Península u otros lugares de América21– pero, es cierto que también existió una producción local, cuando menos desde la segunda mitad del siglo XVIII22. Sin embargo, 17

En Venezuela no existió imprenta hasta una fecha tan tardía como 1808. Por ello, el primer periódico La Gazeta de Caracas comenzó apenas este año. Es por eso que los datos de prensa solo se pudieron tomar desde esta fecha hasta 1821. 18 La única recolección de títulos de obras representadas en la Venezuela Colonial realizado hasta la fecha fue la llevada a cabo por Leonardo Azparren, op. cit., pp. 73-80. Este autor hace una importante cronología teatral venezolana de los siglos XVI, XVII y XVIII en la que incluye 24 títulos. En nuestra investigación hemos hallado 56 títulos, si contamos solo hasta el s. XVIII y 70, si incluimos los primeros veinte años del XIX. 19 En el Reglamento del Teatro de 1798 que fue redactado por el Cabildo de Caracas, ya se atendía a la idea de la necesidad de adaptar el repertorio extranjero a las costumbres y gusto locales: «Nada es de mayor consecuencia que las lecciones que percibe el pueblo en el teatro por lo que ninguna composición podrá presentarse sin haberse examinado y aprobado por uno de los señores alcaldes ordinarios, el que cuidará que todas sean inocentes o útiles y conforme con las circunstancias locales, pues muchas piezas se hacen risibles ya por las diversas costumbres de unos a otros países» (Leonardo Azparren, El teatro en Venezuela. Ensayos históricos, Caracas, Alfadil Ediciones, 1997, p. 71). 20 Para una explicación más detallada de cómo se llevó a cabo la reforma del repertorio en la Península puede consultarse el libro de Jesús Rubio Jiménez, El Conde de Aranda y el teatro, Zaragoza, Ibercaja, 1998, pp. 75-95. Para el estudio concreto de las traducciones realizadas en España de repertorio teatral véase: Francisco Lafarga ed., El teatro europeo en la España del siglo XVIII, Lleida, Edicions Universitat de Lleida, 1997. 21 Una de las obras americanas interpretadas, por ejemplo, fue Amor es más laberinto de Sor Juana Inés de la Cruz, la cual fue presentada en los actos de proclamación de Carlos III en la ciudad de Mérida en 1760 (AGI, Caracas, 391). Así mismo, en 1775, en la casa del gobernador de Maracaibo, se presentó Para conquistar desprecios más pueden celos que amor, de la cual se dice únicamente que se trata de una «comedia americana». El autor no ha podido ser identificado (Manuel Pérez Vila, art. cit., p. 97). 22 Hasta el momento, la loa Venezuela consolada, compuesta por Andrés Bello en 1804 y con estética neoclásica, era considerada la primera obra teatral escrita en Venezuela. Sin embargo, gracias a nuestras investigaciones hemos podido encontrar Seis loas escritas por autores locales en 1760 y con estética

189


Montserrat Capelán Fernández

como se puede apreciar en el siguiente gráfico, la mayoría del repertorio interpretado se trataban de obras del siglo de oro español:

Calderón Anónimo

26%

26%

Agustín de Moreto Lope de Vega Metastasio/Furmento Bazo Villegas

3% 3% 3% 3% 3% 3%

Tirso de Molina Bances Cándamo

12%

Matos Fragoso Enríquez Gómez

4% 4%

10%

José Domingo Díaz Otros

Gráfico 1. Autores de los que se representaron obras en la Venezuela colonial (1747-1821). Elaboración propia

Se destaca la gran presencia tanto de Pedro Calderón de la Barca como de su escuela, con autores como Bances Candamo, Matos Fragoso, Enríquez Gómez y Agustín de Moreto. Este último fue de los más apreciados, no solo por ser el segundo más representado después de Calderón, sino porque se mantuvo en cartelera en una época en la que ya apenas se representaba a los escritores del siglo de oro. A primera vista puede llamar la atención la poca presencia de Lope de Vega, pero en realidad su pequeño porcentaje está más que justificado. Por una parte, no estaba muy bien visto por los reformistas. Baste recordar que Bernardo de Iriarte, persona encomendada en Madrid para seleccionar el teatro antiguo apto para la reforma, en su lista de 1767, incluye únicamente tres obras de Lope de Vega23. Por otra parte, tampoco era juzgado aceptado por la censura eclesiástica. Así, todavía en 1801, encontramos prohibida por la Inquisición, en los cartelones que se colgaban en Caracas, su obra La

barroca. Con ello no solo se incluyen seis obras más al repertorio venezolano, sino que se retrotrae en 44 años la fecha de la primera obra teatral escrita en Venezuela. Actualmente nos encontramos escribiendo un artículo sobre este tema que esperamos que pronto vea la luz. 23 Jesús Rubio Jiménez, op. cit., p. 83.

190


Entre el barroco y el neoclasicismo: la pugna entre las autoridades y el público por la cartelera teatral venezolana

fianza más satisfecha24. Tampoco hemos de olvidar que su obra La fuerza más lastimosa, que se pretendía representar en 1772 en la Guaira (localidad costera próxima a Caracas), no pasó la censura eclesiástica25 y que, en una censura de comedias en la ciudad de

ciudad de Maracaibo en el 1775, censor fray Andrés los Arcos señalaba Maracaibo en 1775, censorelfray Andrés de los Arcos de señalaba que Lope de Vegaque habíaLope de hechohecho más daño sus comedias España que con sus herejías Vega había máscondaño con sus en comedias en «Martín EspañaLutero que «Martín Luteroencon sus 26

26 . herejíasAlemania» en Alemania» .

hemos de tomar en cuenta que los porcentajes dados en el gráfico Ahora Ahora bien, bien, hemos de tomar en cuenta que los porcentajes dados en el gráfico anterior son los globales. Si dividimos el repertorio interpretado en tres etapas, algo

anterior son los globales. Si dividimos el repertorio interpretado en tres etapas, algo necesario para apreciar los cambios dados y la influencia de la reforma, se nos ofrecen

necesario para apreciar los cambios 27 dados y la influencia de la reforma, se nos ofrecen datos mucho más esclarecedores .

datos mucho más esclarecedores27. 60% 50% 40% 30% 20% 10%

Ve ga /F ur m en to … Vi Ti l l eg rs as o de Ba M ol nc in es a Ca nd M am at o os Fr En ag ríq os o ue Jo z Gó sé m Do ez m in go Dí az

de

or et o

1747-1759

io

et as

ta s

Lo

pe

M

de

M

Ag u

st ín

Ca

ld er ó

n

0%

1760-1782 1783-1821

Gráfico 2. Autores representados en Venezuela en los tres períodos. Elaboración propia28

Gráfico 2. Autores representados en Venezuela en los tres períodos. Elaboración propia28

Lo más llamativo del cuadro es la desaparición por completo de Pedro Calderón de la Barca de las obras realizadas en la tercera etapa. Este autor pasa de ser el escritor 24

Archivo Arquidiocesano de Caracas (AAC), Santo Oficio, 1, 24/X/1801. Fue este uno de los casos en los

de quienqueseel hacían una de cada obras en Venezuela a acuerdo. aquel del que noense representó gusto de los reformistas y losdos censores eclesiásticos estuvieron de Sin embargo, general iban por caminos bien distintos. Una muestra de esto es el hecho de que la Inquisición prohibiese el Pan y

ningunatoros después de 1775, que es la última referencia hemos hallado de Santo una puesta de Jovellanos. En Caracas se acusa a Josef España de poseerque uno de estos ejemplares (AAC, Oficio, 1, «Lista de las personas que tienen libros prohibidos»). 28, doc. 4, 21/VII/1772. En todo caso, llama la atención que, a pesar de las diferencias, hay también importantes coincidencias entre los porcentajes de las obras representadas en ¿Quiere esto quepordejó de de formar del gusto público? que en el Caracas y decir la lista establecida Bernardo Iriarte enparte la que Calderón ocupadel un 28,7% seguidoDado de Moreto con un 15% y con un Lope de Vega que constituye el 4,1% del total de las 73 obras. 26 De los Arcos se basaba en aseveraciones había hecho previamente de Sevilla frayreales Pedro y del tercer período solo se recogen datosqueinstitucionales (deel Arzobispo proclamaciones Tapia (Manuel Pérez Vila, art. cit., p. 98). obras representadas etapas: parece 1747-1759haber (por sersido la primera la fecha en por la Coliseo)27 Las lo que hemos de fueron decirclasificadas es que ensutresteatro rechazado unas que tenemos títulos de obras), 1760-1782 (desde la proclamación de Carlos III en Venezuela), 1783-1821 (año endeseosas que comienzan reformas neoclásicas en Venezuela). autoridades delasreforma en la que, por los datos tenidos hasta el momento, 28 Se excluyeron los anónimos y aquellos de los que solo se representó una obra. 25 suya29. en escena AAC, Episcopales,

Calderón no tenía cabida, ni siquiera en versiones refundidas.

191 Caracas y la lista establecida por Bernardo de Iriarte en la que Calderón ocupa un 28,7% seguido de Moreto con un 15% y con un Lope de Vega que constituye el 4,1% del total de las 73 obras.


Montserrat Capelán Fernández

Lo más llamativo del cuadro es la desaparición por completo de Pedro Calderón de la Barca de las obras realizadas en la tercera etapa. Este autor pasa de ser el escritor de quien se hacían una de cada dos obras en Venezuela a aquel del que no se representó ninguna después de 1775, que es la última referencia que hemos hallado de una puesta en escena suya29. ¿Quiere decir esto que dejó de formar parte del gusto del público? Dado que en el tercer período solo se recogen datos institucionales (de proclamaciones reales y del Coliseo) lo que hemos de decir es que su teatro parece haber sido rechazado por unas autoridades deseosas de reforma en la que, por los datos tenidos hasta el momento, Calderón no tenía cabida, ni siquiera en versiones refundidas. En contrapartida a lo que hemos visto en estos gráficos, podemos decir que los autores barrocos se representaban habitualmente en las casas particulares a las que el público asistía entusiasta. Efectivamente, en la ciudad de Caracas y en otras venezolanas existían varias casas en las que se hacían comedias profanas, así como autos sacramentales. Las pocas referencias que se conservan del repertorio llevado a cabo en ellas, muestran que siempre se presentaba repertorio barroco30 y, unos años después, seguían en el mismo plan, según pone de manifiesto el asentista del Coliseo en 1801 quien dice que el público no asistía a este porque prefería ir a las casas en donde se presentaba el repertorio antiguo31. El gusto por Calderón igualmente se pone de manifiesto en el hecho de que sus obras eran vendidas en Caracas a un real todavía en 179232. Esta inclinación del público perdurará muchos años, como deja patente el hecho de que, todavía en 1849, en un cartel anunciando la presentación de un Nacimiento33, se indique que se ejecutará «la obra

29

Se trata de La vida es sueño escenificada en una casa particular de Maracaibo. Por ejemplo, en la casa de Fabián de Eulate de la Guaira, se da cuenta de representar, de Calderón Las armas de la hermosura y El segundo Escipión, de Lope de Vega La fuerza más lastimosa y de Juan Bautista Diamante El negro más prodigioso (AAC, Episcopales, 28, 7/1772). 31 La competencia que significaba para el Coliseo el teatro casero, ya tenía unos cuantos años, lo que llevaba a los asentistas a luchar contra ella. Es así como vemos que, ya en 1792 Juan Montes, en su solicitud de arrendamiento, pedía que no se permitiera en Caracas, fuera de las actuaciones de plaza, ninguna otra representación de comedias (Leonardo Azparren, op. cit., p. 234). 32 Miguel Luis Amunátegui, Vida de don Andrés Bello, Santiago de Chile, Impreso por Pedro G. Ramírez, 1882, p. 6. 33 En Venezuela se llamaban Nacimientos a los autos sacramentales en los que se representaba el nacimiento de Jesucristo. Para más información sobre este género consúltese: Montserrat Capelán, «Música escénica religiosa en la Venezuela Colonial: los Nacimientos y Jerusalenes», en Musicología global, musicología local, eds. Javier Marín, Germán Gan, Elena Torres y Pilar Ramos, Madrid, SEDEM, 2013, pp. 2051-2069. 30

192


Entre el barroco y el neoclasicismo: la pugna entre las autoridades y el público por la cartelera teatral venezolana

maestra de Calderón, aunque alterada en muchas partes y aumentada con diferentes estrofas»34. IV. Conclusiones

La Reforma teatral ilustrada, cuando menos en lo que al repertorio se refiere, fue mucho más radical en Venezuela que en la Metrópoli. La causa de ello, muy probablemente, se debió a que el gusto por las obras barrocas era mayor entre el público venezolano que en el peninsular35. Eso obligó a las autoridades no solo a intentar promover las obras neoclásicas sino, finalmente, a prohibir las barrocas en los recintos oficiales. La consecuencia de todo esto fue que el público abandonó, poco a poco, el Coliseo para pasar a acudir a aquellas casas en las que sí se podían ver obras de Calderón o Agustín de Moreto. Con ello se consiguió que hubiera dos centros claramente diferenciados: el Coliseo con la puesta en escena de creaciones neoclásicas y las casas particulares con la representación de obras barrocas. La asistencia masiva del público a estas casas, mientras el Coliseo se quedaba cada vez más vacío, muestra de manera evidente la clara predilección de los caraqueños por las creaciones del siglo de oro. La reacción de las autoridades ante este hecho, decidiendo destinar el Coliseo solamente a las clases altas, no conllevó únicamente a un alejamiento todavía mayor del público, sino también un cambio de paradigma en el modo en el que habían comenzado los cambios en 1784. La reforma ya no solo se diseñará sin la opinión del pueblo, sino que, finalmente, tampoco estará destinada a él.

34

Academia Nacional de la Historia, Colección Arístides Rojas, Hojas sueltas, 5, 3, 8, 7/2/1849. René Andioc, op. cit., 1987, señala que el público madrileño ya había dejado de tener predilección por las obras barrocas por lo que, la posición de la Junta de Reforma, en realidad venía a ser una institucionalización de lo que ya se venía haciendo en la práctica. 35

193


Montserrat Capelán Fernández

Bibliografía citada

AA.VV., Actas del cabildo de Caracas, Caracas, Editorial Élite, 1943, Vol. I. Aguilar Piñal, Francisco, Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Oviedo, Universidad de

Oviedo, Cátedra Feijoo, 1976. Amunátegui, Miguel Luis, Vida de don Andrés Bello, Santiago de Chile, Impreso por

Pedro G. Ramírez, 1882. Andioc, René, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Editorial

Castalia, 1987. ——, Del siglo XVIII al XIX. Estudios histórico-literarios, Zaragoza, Prensas

Universitarias, 2005. Anseume, William, El drama en Venezuela durante los primeros cincuenta años del siglo

XIX, Caracas, Celcit, 1998. Azparren, Leonardo, Documentos para la historia del teatro en Venezuela. Siglos XVI,

XVII y XVIII, Caracas, Monte Ávila Editores, 1994. ——, El teatro en Venezuela. Ensayos históricos, Caracas, Alfadil Ediciones, 1997. Benedittis, Vince de, Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX,

Caracas, Fondo editorial de Humanidades y Educación-UCV, 2002. Capelán, Montserrat, «Música escénica religiosa en la Venezuela Colonial: los

Nacimientos y Jerusalenes», en Musicología global, musicología local, eds. Javier Marín, Germán Gan, Elena Torres y Pilar Ramos, Madrid, SEDEM, 2013, pp. 20512069. ——, Las reformas borbónicas y la música venezolana de finales de la colonia (1760-

1821): el villancico, la tonadilla escénica y la canción patriótica, tesis doctoral, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2015. Cotarelo y Mori, Emilio, Isidoro Márquez y el teatro de su tiempo, Madrid,

Asociación de Directores de Escena de España, 2009. Checa Beltrán, José, «La teoría teatral neoclásica», en Historia del teatro español,

coord. Javier Huerta Calvo, Madrid, Editorial Gredos, 2003, vol. II, pp. 1519-1552. Duarte, Carlos, Testimonios de la visita de los oficiales franceses a Venezuela en 1783,

Caracas, Fuentes para la Historia colonial de Venezuela, 1998.

194


Entre el barroco y el neoclasicismo: la pugna entre las autoridades y el público por la cartelera teatral venezolana

Fernández de Moratín, Nicolás, La Petimetra: comedia nueva, Madrid, Oficina de

la Viuda de Juan Muñoz, 1762. García, José Gabriel, «Discurso sobre el Teatro», Gazeta de Caracas, 41, 3/12/1811. Iriarte, Bernardo de, Informe al Conde de Aranda sobre las comedias, Madrid, ms.,

1767. Jovellanos, Gaspar de, Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y

diversiones públicas y sobre su origen en España, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. Lafarga, Francisco, ed., El teatro europeo en la España del siglo XVIII, Lleida, Edicions

Universitat de Lleida, 1997. Leza, José Máximo, «El mestizaje ilustrado: influencias francesas e italianas en el teatro

musical madrileño (1760-1780)», Revista de Musicología, XXXII:2, 2009, pp. 503546. Pérez Vila, Manuel, «Polémicas sobre representaciones dramáticas: 1775-1829»,

Revista nacional de la cultura, 127, 1958, pp. 95-104. «Proyecto de teatro», El Constitucional Caraqueño, 20/9/1824. Rubio Jiménez, Jesús, El Conde de Aranda y el teatro, Zaragoza, Ibercaja, 1998. Saavedra, Francisco de, Los decenios (autobiografía de un sevillano de la Ilustración),

ed., Francisco Morales Padrón, Sevilla, Ayuntamiento de Sevilla, 1995. Salvador, José María, Efímeras efemérides. Fiestas Cívicas y arte efímero en la

Venezuela de los siglos XVII y XIX, Caracas, Publicaciones UCAB, 2001. Soria, Guadalupe, «La Junta de Reforma de Teatros y la instrucción actoral (1799-

1804)», Acotaciones, 23, 2009, pp. 9-32.

RECIBIDO: JUNIO 2018 APROBADO: SEPTIEMBRE 2018 https://doi.org/10.14643/71G

195


Montserrat Capelรกn Fernรกndez

196


EL LINAJE NOBILIARIO DE LOS SAAVEDRA Y SU PROMOCIÓN ARTÍSTICA EN LA SEVILLA DEL BARROCO

Francisco Javier García Domínguez Universidad de Sevilla (España)

fgarcia68@us.es RESUMEN: Este trabajo analiza la vinculación con las artes del linaje nobiliario de los Saavedra en la Sevilla barroca. Para ello, se estudia el impulso artístico emprendido por alguno de sus miembros, especialmente por Juan de Saavedra, primer marqués del Moscoso, y su plasmación en múltiples manifestaciones, manteniendo siempre como finalidad principal ensalzar la condición social y prestigio del linaje. Palabras claves: Sevilla, Barroco, nobleza, Saavedra, retratos.

The nobiliary lineage of the Saavedra and his artistic promotion in the Seville of the Baroque ABSTRACT: This paper analyzes the connection with the arts of the nobiliary lineage of the Saavedra in the baroque Seville. For this, this paper studies the artistic impulse undertaken by some of its members, especially by Juan de Saavedra, first Marques del Moscoso, and its reflection in multiple manifestations, always maintaining the main purpose of extolling the social status and prestige of the lineage. Keywords: Seville, Baroque, nobility, Saavedra, portraits.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 197-211


Francisco Javier García Domínguez

198


El linaje nobiliario de los Saavedra y su promoción artística en la Sevilla del Barroco

L

a Sevilla barroca, como consecuencia de su privilegiada posición al frente de la Carrera de Indias, experimentó un potente desarrollo que tuvo gran repercusión a nivel económico, social y, por supuesto, también en el plano cultural y artístico1. A lo largo de este trabajo

pretendemos analizar la vinculación y participación del linaje nobiliario de los Saavedra en el impulso artístico experimentado por la Sevilla del Barroco. Para ello, centraremos especialmente nuestra atención en una de las personalidades más extraordinarias de la familia a lo largo del siglo XVII, como fue Juan de Saavedra y Alvarado Ramírez de Arellano, creado primer marqués del Moscoso en 1679 y quien tenazmente se aplicó en la promoción de las artes, manteniendo el objetivo de consolidar y fortalecer la posición social de su linaje.

I. Los Saavedra en la Sevilla barroca

Juan de Saavedra pertenecía a un linaje sólidamente asentado en Sevilla y la Baja Andalucía desde la época bajomedieval, cuando en el contexto del enfrentamiento fronterizo con el reino nazarí, los Saavedra alcanzaron prestigio, honra y poder, constituyéndose al inicio de la Edad Moderna como «uno de los linajes de la nobleza sevillana más importantes»2. Esta destacada posición se vio consolidada en 1539 por la concesión por parte de Carlos V del título de condes de Castellar, en recompensa a los servicios prestados3. Partiendo del tronco familiar que conforman los primeros condes de 1

La elaboración de este trabajo ha sido posible gracias a la concesión de una Ayuda para la Formación del Profesorado Universitario por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Este estudio se inserta en el marco del Proyecto de Investigación «La construcción de un mundo nuevo: circuitos económicos, dinámicas sociales y mediadores culturales en las ciudades atlánticas del sur de España, siglos XVI-XVIII» (HAR2017-85305-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 2 Manuel García Fernández, «La alfaquequería mayor de Castilla en Andalucía a fines de la Edad Media. Los alfaqueques reales», en Estudios sobre Málaga y el reino de Granada en el V centenario de su conquista, coord. José Enrique López de Coca Castañer, Málaga, Diputación Provincial, 1987, p. 40. Sobre la trayectoria bajomedieval del linaje, ligada a la guerra de frontera, véase: Rafael Sánchez Saus, «Los Saavedra y la frontera con el reino de Granada en el siglo XV», en Estudios sobre Málaga y el reino de Granada en el V centenario de su conquista, coord. José Enrique López de Coca Castañer, Málaga, Diputación Provincial, 1987, pp. 163-182; Rafael Sánchez Saus, Linajes sevillanos medievales, Sevilla, Guadalquivir, 1991, I, pp. 267-278. 3 Con relación a los primeros condes de Castellar, remitimos a: Francisco Javier García Domínguez, «Los Saavedra y el condado de Castellar: las bases de poder de un linaje nobiliario en la Castilla del siglo XVI», en Familia, cultura material y formas de poder en la España Moderna, ed. Máximo García Fernández, Madrid, FEHM, 2016b, pp. 65-74.

199


Francisco Javier García Domínguez

Castellar, Juan Arias de Saavedra y María de Guzmán, resulta particularmente interesante para examinar la promoción artística del linaje la línea familiar inaugurada por el hijo tercero de los primeros condes, Juan de Saavedra, que contrajo matrimonio en 1539 con Catalina Enríquez de Ribera, hija del marqués de Tarifa4. Desde esta fecha, gracias a una exitosa política matrimonial que los vinculó a estirpes como los Alvarado, Venegas de Quesada, Ramírez de Arellano o los Neve, esta rama familiar de los Saavedra logró reunir varios mayorazgos cuyas rentas contribuyeron a reforzar su patrimonio y prestigio, pudiendo expandir sus intereses hasta la propia Corte de los Austrias. Al mismo epicentro de la Monarquía, el linaje trasladó su residencia durante la primera mitad del siglo XVII, llegando a desempeñar algunos oficios palatinos5. Como consecuencia de esta etapa cortesana, el que a la postre sería nombrado primer marqués del Moscoso, Juan de Saavedra, nació en 1621 en la villa madrileña6. Cuando apenas contaba doce años se trasladó junto a su madre viuda, Juana María Ramírez de Arellano, a Sevilla7, lugar desde el que una vez asumida la jefatura de la casa, inició un programa artístico que, plasmado en múltiples manifestaciones, tuvo una finalidad muy concreta: la exaltación de la estirpe.

II. El retrato de Juan de Saavedra, de mano de Murillo

La manifestación más clara y extraordinaria del interés por las artes de Juan de Saavedra fue el retrato que encargó al insigne maestro sevillano Bartolomé Esteban Murillo. Para este género pictórico, que destacó entre las élites sevillanas, resultó fundamental la aportación de Murillo, que «efigió a los principales miembros de la aristocracia, el comercio, la banca y el clero sevillano»8. No obstante, de entre toda su producción, el retrato más temprano conocido de Murillo fue el que realizó de Juan de Saavedra; una pintura al óleo sobre lienzo que aparece fechada en 16509. 4

Archivo General de Andalucía [AGA], Fondo Familia Arias de Saavedra [FAS], legajo [leg.] 3775, documento [doc.], 11. 5 Durante los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II, los jefes de la casa desempeñaron el cargo de Gentilhombre de Boca, recibiendo por ello una importante retribución económica, pero, sobre todo, pudiendo participar de la gracia y cercanía regia: AGA, FAS, leg. 3774, doc. 68; leg. 3775, doc. 52. 6 AGA, FAS, leg. 3769, doc. 40. 7 Archivo General del Arzobispado de Sevilla, Sección Vicaría General, Matrimonios Ordinarios, leg. 1103. 8 Enrique Valdivieso González, Murillo: catálogo razonado de pinturas, Madrid, El Viso, 2010, p. 242. 9 Diego Angulo Íñiguez, Murillo, Madrid, Espasa Calpe, 1981, I, p. 459. Actualmente, existen dos versiones de esta pintura: la original que forma parte de la colección de la casa de Medinaceli y una copia

200


El linaje nobiliario de los Saavedra y su promoción artística en la Sevilla del Barroco

Desde el punto de vista del linaje, el hecho de que esta obra esté elaborada en 1650 no resulta baladí. La fecha de ejecución coincide con una época en la que por parte de Juan de Saavedra se intensificaron los intentos por adquirir un título nobiliario pues, aunque estaba vinculado al condado de Castellar, pretendía obtener un título nobiliario que acrecentase, más aún, el prestigio familiar. Persiguiendo precisamente este objetivo, encargó la elaboración y posterior envío a la Corte de múltiples memoriales genealógicos en los que se ensalzaba la trayectoria secular de servicio a la Corona protagonizada por sus antepasados y, atendiendo a que estos «servicios están sin remuneración, siendo muy antiguos, y muchos [...] y porque su deseo es continuar las memorias de sus pasados en el servicio de V.M.»10, solicitaba claramente al rey que «sea servido de honrar su Casa, haziéndole merced de un Título de Castilla»11. Estos memoriales y genealogías enaltecían, además de la propia estirpe, las trayectorias de servicio a la monarquía y reputación social representadas por los linajes con los que los Saavedra habían emparentado matrimonialmente: los Alvarado12, Venegas de Quesada13 y Ramírez de Arellano14. Entre los múltiples ejemplares datados en el siglo XVII destacan por su riqueza, calidad expositiva y autoría, los elaborados en 1651 por José Pellicer de Tovar, Cronista Mayor de Su Majestad, y en 1653 por Rodrigo Méndez Silva, Cronista General y consejero de Castilla. En el primero de ellos, fechado en Madrid el 1 de junio de 1651, tras enumerar las dignidades y servicios ofrecidos por el linaje de los Saavedra a la Corona, Pellicer de Tovar solicitaba al rey en nombre de Juan de Saavedra que: sea servido de premiarlos con El Título que pretende de Conde o Marqués de una de sus villas en estos reinos, para su persona i casa pues en él, i en ella, concurren todas

del siglo XIX conservada en el Palacio de los marqueses de Viana de Córdoba, emparentados con el linaje de los Saavedra y que, de esta forma, pretendían rememorar la figura de uno de sus antepasados más ilustres. Sobre la propia «historia» del retrato original, remitimos a: Francisco Javier García Domínguez, «Murillo y sus relaciones con la aristocracia sevillana. El caso del marqués del Moscoso», en III Simposio Internacional Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano (Sevilla, 2017) [en prensa]. 10 AGA, FAS, leg. 3775, doc. 59; leg. 3767, doc. 5. 11 AGA, FAS, leg. 3775, doc. 59; leg. 3767, doc. 5. 12 AGA, FAS, leg. 3771, doc. 39, doc. 43. 13 AGA, FAS, leg. 3771, doc. 42. 14 AGA, FAS, leg. 3774, doc. 94.

201


Francisco Javier García Domínguez

las calidades, i requisitos necesarios, que pueden, i deven concurrir para semejante pretensión, y que a todas luces le constituyen digno desta merced15.

En cuanto a la memoria genealógica realizada por Rodrigo Méndez Silva, está fechada el 25 de septiembre de 1653 y en ella se alude a una inmemorable trayectoria de servicio a la monarquía, plagada de hechos y virtudes, donde se hace «ostentación de su heróyca, y calificada nobleza»16. Estos memoriales que describían de forma detallada y en muchos casos también ficticia, los servicios prestados a la Corona, tanto individuales como colectivos, así como las peticiones de mercedes elevadas a la Corte en las que se solicitaba de forma directa una remuneración, responden a lo que Fernanda Olival ha denominado «economía de la merced». Siguiendo esta lógica, se establecía una relación interdependiente entre los súbditos y la Corona, donde los primeros actuaban impulsados por la posible remuneración en forma de mercedes, y la segunda recompensaba los servicios recibidos con el objeto de promover más servicios y captar más servidores17. Entre la nobleza y grupos dirigentes, fue una práctica muy común decorar los espacios más importantes de la casa con pinturas que retrataban a algunos de los miembros del linaje18. La imagen era utilizada por las élites sociales, por lo tanto, como signo de estatus y auténtica «demostración de poder»19. En este sentido, la cercanía en el tiempo existente entre la elaboración del retrato por parte de Murillo y la realización de los memoriales genealógicos, viene a indicar que el encargo y la ejecución misma del retrato por el maestro sevillano representa, junto con los memoriales, otra de las vías a través de la cual los Saavedra y Juan, como jefe de su rama familiar, pretendían fortalecer

15

José Pellicer de Tovar, Memorial de la calidad y servicios de don Juan de Saavedra Alvarado Remírez de Arellano, Cavallero del Orden de Santiago, Alguacil Mayor del Santo Oficio de la Inquisición de Sevilla, Señor de las Villas de Poveda y Moscoso, y Mayorazgos de Loreto y Alvarado, Madrid, 1651: AGA, FAS, leg. 3754, doc. 36. 16 Rodrigo Méndez Silva, Árbol genealógico y blasones de la Ilustre Casa de Saavedra, continuado por novecientos y cincuenta años de varón en varón hasta don Juan Saavedra Alvarado Remírez de Arellano, Madrid, 1653: AGA, FAS, leg. 3775, doc. 39. 17 Fernanda Olival, «La economía de la merced en la cultura política del Portugal moderno», en De Re Publica Hispaniae: una vindicación de la cultura política en los reinos ibéricos en la primera modernidad, coords. Francisco José Aranda Pérez y José Damiâo Rodrigues, Madrid, Sílex, 2008, pp. 389-408; Fernanda Olival, «Economía de la merced y venalidad en Portugal (siglos XVII y XVIII)», en El poder del dinero: ventas de cargos y honores en el Antiguo Régimen, eds. Francisco Andújar Castillo y María del Mar Felices de la Fuente, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 345-357. 18 Enrique Soria Mesa, La nobleza en la España moderna: cambio y continuidad, Madrid, Marcial Pons, 2007, pp. 270-275. 19 Enrique Soria Mesa, «La imagen del poder. Un acercamiento a las prácticas de visualización del poder en la España Moderna», Historia y Genealogía, 1, 2011, pp. 5-10.

202


El linaje nobiliario de los Saavedra y su promoción artística en la Sevilla del Barroco

el prestigio y dignidad de su estirpe, tratando de hacerla merecedora de una dignidad de Castilla20. Con respecto al análisis formal, compositivo e iconográfico, el retrato en cuestión corresponde a la modalidad de busto inserto en una estructura que sirve de marco21. Juan aparece inserto dentro de una composición arquitectónica con forma de óvalo que se apoya sobre un pedestal en el que se incluye una inscripción latina que alude a su alta alcurnia y virtudes personales. No obstante, lo más interesante de esta inscripción laudatoria es la cercanía con la que el pintor se refiere al representado, llegando a hablar incluso de gratitud22, y las inquietudes artísticas que Murillo atribuye al noble, cuando se refiere a él en los siguientes términos: «amigo de las nobles artes, especialmente de la pintura». Por lo tanto, el propio encargo de esta obra, así como las afectuosas palabras que Murillo dedica a Juan de Saavedra, evidencian la vinculación existente entre el noble y el pintor; una cercanía que podría calificarse de amistad, pues así lo hace el propio Murillo en la inscripción, y que quedó manifiesta también en otras circunstancias y ambientes de la Sevilla del Barroco23.

20

Sobre la importancia del retrato como exaltación de la persona y del linaje, véase: Fernando Quiles García, Sevilla y América en el Barroco: comercio, ciudad y arte, Sevilla, Bosque de Palabras, 2009, pp. 72-77; Fernando Quiles García, «Ésta es mi cara y ésta es mi alma: leed. Galería de retratos del barroco sevillano», Cuadernos de arte e iconografía, 40, 2011, pp. 357-416. 21 Sobre la composición y análisis iconográfico del retrato, véase: Diego Angulo Íñiguez, op. cit., 1981, I, pp. 459-461; II, p. 329; Diego Angulo Íñiguez, «El San Agustín atribuido a Murillo del Museo Cerralbo, Ruiz de la Iglesia», Archivo Español de Arte, 212, 1980, p. 502; Enrique Valdivieso González, op. cit., 2010, p. 242, p. 558; Enrique Valdivieso González, Murillo: sombras de la tierra, luces del cielo, Madrid, Sílex, 1990, pp. 215-216; Gonzalo Martínez del Valle, La imagen del poder: el retrato sevillano del siglo XVII, Sevilla, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 2010, pp. 122-123, pp. 154-155; Francisco Javier García Domínguez, op. cit., [en prensa]. 22 Desconocemos por qué razón Murillo se refiere en términos de gratitud hacia Juan de Saavedra en estas fechas. Sin embargo, sobre este hecho Diego Angulo sugirió que quizás Saavedra hubiera facilitado algunos encargos, entre sus parientes y amistades, en estos años iniciales de la trayectoria del pintor: Diego Angulo Íñiguez, op. cit., 1981, I, pp. 460-461. 23 Además de la relación que puede establecerse a partir de este retrato, Juan de Saavedra y Murillo se movieron en ambientes muy cercanos en la Sevilla barroca, compartiendo algunas amistades: Juan era pariente muy cercano del canónigo Justino de Neve, primo de su esposa y uno de los más reconocidos amigos y mecenas del pintor. Miguel de Mañara, otro de los grandes amigos e impulsores del arte murillesco, también aparece relacionado con Juan de Saavedra, pues en la Hermandad de la Santa Caridad coincidieron tanto Mañara como Saavedra y Murillo, siendo éstos últimos recibidos como hermanos en 1665, cuando ya Mañara ejercía como Hermano Mayor de la institución: Diego Angulo Íñiguez, op. cit., 1981, I, pp. 379-381; II, p. 329. Además, a partir de la relación que Torre Farfán realiza de las fiestas organizadas con motivo de la inauguración del remodelado templo de Santa María la Blanca en 1662, sabemos que también en esta celebración coincidieron tanto Juan de Saavedra, como Murillo y Justino de Neve: Fernando de la Torre Farfán, Fiestas que celebró la Iglesia Parrochial de S. María la Blanca, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1666, fol. 166v; Francisco Javier García Domínguez, op. cit., [en prensa].

203


Francisco Javier García Domínguez

III. Otras manifestaciones: galerías de retratos

Además de la relación de amistad entre Juan y Murillo, las palabras que el pintor le dedica indican que éste sentía un cierto gusto por las artes, y de hecho, el análisis de diversa documentación así lo demuestra. A través del inventario de bienes de Juan de Saavedra, realizado por su viuda en el verano de 168724, sabemos que en sus casas de la collación de san Pedro de Sevilla, donde tradicionalmente había tenido residencia su rama familiar, Juan conservaba más de cien de pinturas, entre las que destacaban los temas religiosos, países y láminas, junto con algunas obras escultóricas25. Aunque en muy pocas ocasiones se indica la autoría de las obras, sí que se identifican las pinturas elaboradas por Murillo, que además de en el retrato de Juan ya referido, también figura como el autor de: Otro quadro pintado en lienso grande de Nuestra Señora, de mano de Morillo [...] Un retrato del señor don Anbrozio, arsobispo de Sevilla, de mano de Morillo [...] Otro bufete de piedra pequeño y ensima un espexo de a vara y en él pintada Nuestra Señora de la Concepción, de mano de Morillo26.

Aparte de la propiedad de los Saavedra de estas pinturas, que indican su vinculación con las artes y su participación en el movimiento artístico barroco que tanto caracterizó a la Sevilla del siglo XVII, el poder y la elevada condición social del linaje también se pretendió manifestar a través de la posesión de una extensa galería de retratos de antepasados, a imitación de las colecciones reales y de las grandes casas aristocráticas. En ella figuraban los miembros del linaje de los Saavedra, así como individuos

24

Archivo Histórico Provincial de Sevilla [AHPS], Protocolos Notariales de Sevilla, [PNS], leg. 17954, fols. 882r-884v. 25 La tipología y temáticas que caracterizaban la colección de Juan de Saavedra concuerda con las que predominaban en la Sevilla de mediados del siglo XVII, el gran foco de coleccionismo artístico después de la Corte, donde, sobre todo, abundaba la temática religiosa y paisajística y se buscaba la materialización del poder y de la condición social privilegiada, derivados de la mentalidad barroca del siglo XVII: Fernando Quiles García, «Abril para morir. Colecciones artísticas sevillanas en el año de la peste (1649)», en Barroco iberoamericano: identidades culturales de un imperio, coords. Carme López Calderón, María de los Ángeles Fernández Valle e Inmaculada Rodríguez Moya, Santiago de Compostela, Andavira, 2013, II, pp. 257-273; Jonathan Brown, La Edad de Oro de la pintura en España, Madrid, Nerea, 1990, pp. 197213; Alfredo Ureña Uceda, «La pintura andaluza en el coleccionismo de los siglos XVII y XVIII», Cuadernos de arte e iconografía, 13, 1998, pp. 99-148; Fernando Quiles García, op. cit., 2009, pp. 108127. 26 AHPS, PNS, leg. 17954, fols. 882r.-884v.

204


El linaje nobiliario de los Saavedra y su promoción artística en la Sevilla del Barroco

pertenecientes a estirpes con los que éstos emparentaron matrimonialmente e incluso, varias series de retratos de reyes y emperadores. Con este conjunto de piezas artísticas, los Saavedra pretendían demostrar la calidad y posición de la familia, tratando de expresar la continuidad secular de su estirpe y legitimar, de esta forma, su poder y prestigio. En este sentido, entre los bienes de Juan de Saavedra inventariados, figuran, por un lado, siete retratos pertenecientes a miembros varones del linaje Saavedra y que abarcarían desde los primeros señores y condes de Castellar, hasta la figura del propio Juan de Saavedra, y, además, otro retrato de cuerpo entero de su esposa, Luisa Francisca de Neve, hija y heredera del poderoso mercader financiero Miguel de Neve27. El hecho de que entre los ascendientes de Juan no se encuentre referencia alguna a la existencia de estas series de retratos, nos lleva a pensar que su composición se pudo llevar a cabo durante las décadas centrales del siglo XVII, fechas en las que Juan de Saavedra se mantuvo al frente de su línea familiar. En cuanto a los posibles objetivos y finalidades para los que pudo ser elaborada esta galería de retratos, creemos que nuevamente responde a un nuevo intento por parte de Juan de Saavedra de manifestar la antigüedad de su estirpe, su reputación y la continuidad histórica del linaje que él mismo representaba. Esta galería de retratos formaría parte, por lo tanto, junto con el retrato elaborado por Murillo y los diversos memoriales genealógicos, de un mismo impulso con el que se pretendía resaltar el prestigio del linaje y hacerlo acreedor de un título nobiliario28. Como hemos anunciado, Juan de Saavedra atesoraba además de los retratos dedicados expresamente a su estirpe, otros que pertenecían al linaje de los Ramírez de Arellano, con los que los Saavedra habían entroncado a comienzos del siglo XVII. Concretamente, la madre de Juan era Juana María Ramírez de Arellano, que había casado en 1610 con su padre, Juan de Saavedra29, en la villa de Madrid y pertenecía a una familia

27

AHPS, PNS, leg. 17954, fol. 882r. Desconocemos el paradero actual de esta galería de retratos del linaje Saavedra. No obstante, algunos de ellos formaron parte de la Exposición de Retratos Antiguos organizada en el Alcázar de Sevilla a principios del siglo XX. Y, por otro lado, al igual que ocurría con el retrato de Juan de Saavedra realizado por Murillo, en el Palacio de Viana de Córdoba existen algunas copias de esta serie de retratos de los Saavedra. Se trata, concretamente, de seis lienzos elaborados durante el siglo XIX y que tendrían igualmente la finalidad de rememorar la figura de sus antepasados: José Gestoso, Catálogo de la Exposición de retratos antiguos: celebrada en Sevilla en abril de MCMX, Madrid, Oficina Tipográfica de Blanco y Negro, 1910; Francisco Javier García Domínguez, op. cit., [en prensa]; Fernando Moreno Cuadro, El Palacio de Viana de Córdoba. El prestigio de coleccionar y exhibir, Córdoba, Cajasur, 2009, pp. 152-162. 29 AGA, FAS, leg 3772, doc. 17. 28

205


Francisco Javier García Domínguez

de amplia trayectoria de servicio cortesano. El padre de Juana María, el licenciado Gil Ramírez de Arellano, formó parte del Consejo Real y ocupó un puesto en el bureo de la reina Margarita de Austria, entre otros oficios y dignidades durante los reinados de Felipe II y Felipe III30. En las casas principales que el licenciado poseía en Villaescusa de Haro (Cuenca), y que vinculó en el mayorazgo que fundó en cabeza de su hija Juana María31, llegó a acumular una gran cantidad de obras pictóricas, relacionadas en el inventario de sus bienes que se efectuó tras su muerte en 161832. Una vez fallecido el licenciado, su nieto Juan de Saavedra se convirtió en el poseedor del mayorazgo de Ramírez de Arellano y en 1643 viajó hasta Villaescusa de Haro para hacerse con algunas de las pertenencias de valor que su abuelo reunía y trasladarlas hasta la ciudad de Sevilla. Entre los objetos y obras que procedentes de Villaescusa de Haro llegaron a Sevilla, sobresale una extensa galería de retratos de cuerpo entero compuesta por al menos dieciocho piezas y que correspondían a la estirpe, de origen navarro, de los Ramírez de Arellano33. Esta serie de retratos se ubicó en las casas de la morada de Juan en la collación de san Pedro de Sevilla, junto con la galería de retratos del linaje Saavedra. Sin embargo, no fueron éstas las únicas pinturas que Juan llevó a Sevilla pues, hasta la hacienda de Loreto, situada en el Aljarafe sevillano y también de su propiedad, fueron trasladados otra serie de retratos que pertenecían, en este caso, a los condes de Aguilar de Inestrillas; parentela ésta a la que el licenciado Gil Ramírez de Arellano se adscribía34. 30

Archivo General de Palacio, Personal, leg. 55, doc. 2; AGA, FAS, leg. 3773, doc. 40. Gil Ramírez de Arellano formaba parte de una «familia colegial», pues su formación como Catedrático de Leyes de la Universidad Salamanca la debía a su paso por el colegio de Cuenca, instituido en esta universidad a principios del siglo XVI por su pariente Diego Ramírez de Villaescusa: Ana María Carabias Torres, El Colegio Mayor de Cuenca en el siglo XVI: estudio institucional, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1983, p. 194; AGA, FAS, leg. 3774, doc. 94; Baltasar Cuart Moner, «“Familias colegiales” y familias de colegiales: fuentes y metodología para el estudio de una élite de poder», en Familia y poder: sistemas de reproducción social en España (siglos XVI-XVIII), ed. Juan Hernández Franco, Murcia, Universidad de Murcia, 1995, pp. 49-79; Ricardo Gómez Rivero, «Consejeros de Castilla de Felipe III», Anuario de historia del derecho español, 74, 2004, pp. 122-123; Enrique Soria Mesa, op. cit., 2007, pp. 274-275. 31 AGA, FAS, leg. 3768, doc. 9; leg. 5925, doc. 36; leg. 5924, doc. 4. 32 AGA, FAS, leg. 3774, doc. 70. 33 AHPS, PNS, leg. 17954, fols. 742r-742v. De esta galería de retratos se conserva una detallada descripción realizada en el siglo XVII: AGA, FAS, leg. 3774, doc. 96. 34 AHPS, PNS, leg. 17954, fols. 742r-742v. En el linaje de los Ramírez de Arellano, vinculado según Pellicer de Tovar y Salazar y Castro a la propia Casa Real de Navarra, recayó durante el reinado de los Reyes Católicos el título de condes de Aguilar de Inestrillas: José Pellicer de Tovar, Memorial de la casa y servicios de don Joseph de Saavedra marqués de Ribas, Madrid, 1647, fols. 68v-70r; Luis Salazar y Castro, Historia genealógica de la Casa de Lara, Madrid, Imprenta Real, 1696, I, fols. 373-402; AGA, FAS, leg. 3774, doc. 94; Miguel Ángel Moreno Ramírez de Arellano, Señorío de Cameros y Condado de Aguilar: cuatro siglos de régimen señorial en La Rioja (1366-1733), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1992; Esther González Crespo, «Los Arellano y el señorío de los Cameros en la

206


El linaje nobiliario de los Saavedra y su promoción artística en la Sevilla del Barroco

Durante las primeras décadas del siglo XVIII, cuando los bienes pertenecientes a los Saavedra y marquesado del Moscoso eran administrados por Antonio de Saavedra, debido a la ausencia temporal de los titulares del marquesado en el virreinato peruano35, tanto las galerías de retratos de los Saavedra como de los Ramírez de Arellano se encontraban en las casas de Sevilla que habitaba el administrador. Mientras, en la hacienda de Loreto se seguía manteniendo la serie de los condes de Aguilar36. Sin embargo, en 1749, años después del fallecimiento de Antonio de Saavedra, se realizó por los nuevos administradores un inventario de la hacienda y en ella figuraban, además de la galería de los condes de Aguilar, también los retratos de los Ramírez de Arellano37. Un nuevo inventario, realizado en 1838, confirma que en esta hacienda de Loreto se encontraban, ya por estas fechas, todas las series de retratos que el linaje había logrado reunir: la de los Saavedra, los Ramírez de Arellano y los condes de Aguilar38. Pensamos que, quizás, los efectos que la Guerra de la Independencia tuvo en la ciudad de Sevilla y, concretamente sobre la subsistencia del linaje, motivó el traslado hasta la hacienda de Loreto de, entre otras pertenencias, la galería de retratos de los Saavedra. Desde entonces, fue esta propiedad la que actuó como «espacio de representación y de exhibición de la identidad familiar»39; el lugar escogido por el linaje para hacer demostración de su trayectoria, prestigio y condición social40.

Baja Edad Media», En la España medieval, 2, 1982, pp. 395-410; Enrique Soria Mesa, op. cit., 2007, pp. 274-275. 35 Sobre la trayectoria peruana de los Saavedra y marquesado del Moscoso, remitimos a: Francisco Javier García Domínguez, «La proyección atlántica de un linaje sevillano: los Saavedra y el marquesado de Moscoso en el siglo XVIII», en Andalucía en el mundo atlántico moderno: agentes y escenarios, eds. Juan José Iglesias Rodríguez y José Jaime García Bernal, Madrid, Sílex, 2016a, pp. 335-354. 36 AHPS, PNS, leg. 18010, fols. 586r-594v; leg. 18013, fols. 239r-240v; AGA, FAS, leg. 5918, doc. 64. 37 AGA, FAS, leg. 3754, doc. 51. 38 AGA, FAS, leg. 3781 doc. 8. 39 Antonio Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza: signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento, Madrid, Marcial Pons, 2007, p. 37, pp. 93-109. 40 Durante la ocupación francesa de Sevilla, el marqués del Moscoso se vio obligado a abandonar la ciudad por desavenencias con el mariscal Soult, lo que, al mismo tiempo, motivó que se confiscasen sus bienes y se derribasen sus casas de san Pedro de Sevilla: Archivo Histórico Nacional [AHN], Estado, leg. 2995, doc. 9, fols. 1-5; AGA, FAS, leg. 5914, doc. 108; Francisco Javier García Domínguez, op. cit., [en prensa].

207


Francisco Javier García Domínguez

IV. Conclusiones

A lo largo del siglo XVII, el linaje nobiliario de los Saavedra y, concretamente, Juan de Saavedra como cabeza visible de su rama familiar, se aplicó intensamente a promocionar las artes en la Sevilla barroca. En su condición de cabecera del monopolio indiano, la ciudad se erigía como un gran polo de atracción para el capital mercantil y auspiciaba la financiación y desarrollo de todo tipo de manifestaciones artísticas, llegándose a alcanzar el momento de «máximo esplendor de la pintura sevillana»41. No obstante, a pesar de conocer a través de Murillo el gusto por las artes y el aprecio que Juan de Saavedra sentía hacia la pintura, el impulso artístico que él mismo emprendió hay que comprenderlo al servicio de los intereses del linaje. En este sentido, las casas familiares de la collación de san Pedro de Sevilla, en un primer momento, y posteriormente la hacienda de Loreto, fueron concebidos como espacios idóneos para la escenificación del poder del linaje. La posesión y exhibición de las extensas galerías de retratos que los Saavedra atesoraban y que representaban a sus antepasados más directos, así como el acopio de los retratos que pertenecían a estirpes con las que emparentaron y de las que pretendían hacerse deudores, denota un marcado interés por las artes pictóricas como práctica de exteriorización del estatus social. Pero, sobre todo, esta actitud revela la firme pretensión de mantener y demostrar la continuidad histórica de la estirpe, tratando de conectar el presente del linaje con un pasado que se presentaba cargado de virtudes y servicios. Al mismo tiempo, a través de este tipo de series pictóricas, los Saavedra trataban de proyectar sobre el futuro de la familia una imagen de grandeza y poder que reafirmara, de esta forma, la memoria del linaje. Al igual que ocurría con las galerías de retratos, el encargo de pinturas a los maestros más destacados del momento, como podía ser el propio Murillo, así como la elaboración y envío a la Corte de distintos memoriales y solicitudes, pone de manifiesto la participación de los Saavedra en la cultura política basada en el servicio y la merced, con la aspiración de lograr acceder a un título de Castilla que lustrara aún más la estirpe. Finalmente, el desarrollo de todo este programa encaminado a exaltar la condición social del linaje, junto con un servicio pecuniario a la Corona en momentos de debilidad

41

Gonzalo Martínez del Valle, op. cit., p. 7.

208


El linaje nobiliario de los Saavedra y su promoción artística en la Sevilla del Barroco

financiera, consiguió satisfacer este anhelo, pues Juan de Saavedra pudo titularse marqués del Moscoso desde 1679, transfiriendo el título nobiliario a sus descendientes42.

Bibliografía citada

Angulo Íñiguez, Diego. «El San Agustín atribuido a Murillo del Museo Cerralbo, Ruiz

de la Iglesia», Archivo Español de Arte, 212, 1980, p. 502. ——, Murillo, Madrid, Espasa Calpe, 1981, I, II. Brown Jonathan, La Edad de Oro de la pintura en España, Madrid, Nerea, 1990. Carabias Torres, Ana María, El Colegio Mayor de Cuenca en el siglo XVI: estudio

institucional, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1983. Cuart Moner, Baltasar, «“Familias colegiales” y familias de colegiales: fuentes y

metodología para el estudio de una élite de poder», en Familia y poder: sistemas de reproducción social en España (siglos XVI-XVIII), ed. Juan Hernández Franco, Murcia, Universidad de Murcia, 1995. García Domínguez, Francisco Javier, «La proyección atlántica de un linaje sevillano:

los Saavedra y el marquesado de Moscoso en el siglo XVIII», en Andalucía en el mundo atlántico moderno: agentes y escenarios, eds. Juan José Iglesias Rodríguez y José Jaime García Bernal, Madrid, Sílex, 2016a, pp. 335-354. ——, «Los Saavedra y el condado de Castellar: las bases de poder de un linaje nobiliario

en la Castilla del siglo XVI», en Familia, cultura material y formas de poder en la España Moderna, ed. Máximo García Fernández, Madrid, FEHM, 2016b, pp. 6574. ——, «Murillo y sus relaciones con la aristocracia sevillana. El caso del marqués del

Moscoso», en III Simposio Internacional Jóvenes Investigadores del Barroco Iberoamericano (Sevilla, 2017) [en prensa]. García Fernández, Manuel, «La alfaquequería mayor de Castilla en Andalucía a fines

de la Edad Media. Los alfaqueques reales», en Estudios sobre Málaga y el reino de

42

AHN, Consejos, leg. 9017, doc. 27.

209


Francisco Javier García Domínguez

Granada en el V centenario de su conquista, coord. José Enrique López de Coca Castañer, Málaga, Diputación Provincial de Málaga, 1987, pp. 37-54. Gestoso, José, Catálogo de la Exposición de retratos antiguos: celebrada en Sevilla en

abril de MCMX, Madrid, Oficina Tipográfica de Blanco y Negro, 1910. Gómez Rivero, Ricardo, «Consejeros de Castilla de Felipe III», Anuario de historia del

derecho español, 74, 2004, pp. 97-138. González Crespo, Esther, «Los Arellano y el señorío de los Cameros en la Baja Edad

Media», En la España medieval, 2, 1982, pp. 395-410. Martínez del Valle, Gonzalo, La imagen del poder: el retrato sevillano del siglo XVII,

Sevilla, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, 2010. Méndez Silva, Rodrigo, Árbol genealógico y blasones de la Ilustre Casa de Saavedra,

continuado por novecientos y cincuenta años de varón en varón hasta don Juan Saavedra Alvarado Remírez de Arellano, Madrid, 1653. Moreno Cuadro, Fernando, El Palacio de Viana de Córdoba. El prestigio de

coleccionar y exhibir, Córdoba, Cajasur, 2009. Moreno Ramírez de Arellano, Miguel Ángel, Señorío de Cameros y Condado de

Aguilar: cuatro siglos de régimen señorial en La Rioja (1366-1733), Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 1992. Olival, Fernanda, «La economía de la merced en la cultura política del Portugal

moderno», en De Re Publica Hispaniae: una vindicación de la cultura política en los reinos ibéricos en la primera modernidad, coords. Francisco José Aranda Pérez y José Damiâo Rodrigues, Madrid, Sílex, 2008, pp. 389-408. ——, «Economía de la merced y venalidad en Portugal (siglos XVII y XVIII)», en El

poder del dinero: ventas de cargos y honores en el Antiguo Régimen, eds. Francisco Andújar Castillo y María del Mar Felices de la Fuente, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 345-357. Pellicer de Tovar, José, Memorial de la casa y servicios de don Joseph de Saavedra

marqués de Ribas, Madrid, 1647. ——, Memorial de la calidad y servicios de don Juan de Saavedra Alvarado Remírez de

Arellano, Cavallero del Orden de Santiago, Alguacil Mayor del Santo Oficio de la Inquisición de Sevilla, Señor de las Villas de Poveda y Moscoso, y Mayorazgos de Loreto y Alvarado, Madrid, 1651.

210


El linaje nobiliario de los Saavedra y su promoción artística en la Sevilla del Barroco

Quiles García, Fernando, Sevilla y América en el Barroco: comercio, ciudad y arte,

Sevilla, Bosque de Palabras, 2009. ——, «Ésta es mi cara y ésta es mi alma: leed. Galería de retratos del barroco sevillano»,

Cuadernos de arte e iconografía, 40, 2011, pp. 357-416. ——, «Abril para morir. Colecciones artísticas sevillanas en el año de la peste (1649)»,

en Barroco iberoamericano: identidades culturales de un imperio, coords. Carme López Calderón, María de los Ángeles Fernández Valle e Inmaculada Rodríguez Moya, Santiago de Compostela, Andavira, 2013, II, pp. 257-273. Salazar y Castro, Luis, Historia genealógica de la Casa de Lara, Madrid, Imprenta

Real, 1696, I. Sánchez Saus, Rafael, «Los Saavedra y la frontera con el reino de Granada en el siglo

XV», en Estudios sobre Málaga y el reino de Granada en el V centenario de su conquista, coord. José Enrique López de Coca Castañer, Málaga, Diputación Provincial, 1987, pp. 163-182. ——, Linajes sevillanos medievales, Sevilla, Guadalquivir, 1991, I. Soria Mesa, Enrique, La nobleza en la España moderna: cambio y continuidad, Madrid,

Marcial Pons, 2007. ——, «La imagen del poder. Un acercamiento a las prácticas de visualización del poder

en la España Moderna», Historia y Genealogía, 1, 2011, pp. 5-10. Torre Farfán, Fernando de la, Fiestas que celebró la Iglesia Parrochial de S. María la

Blanca, Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1666. Ureña Uceda, Alfredo, «La pintura andaluza en el coleccionismo de los siglos XVII y

XVIII», Cuadernos de arte e iconografía, 13, 1998, pp. 99-148. Urquízar Herrera, Antonio, Coleccionismo y nobleza: signos de distinción social en

la Andalucía del Renacimiento, Madrid, Marcial Pons, 2007. Valdivieso González, Enrique, Murillo: sombras de la tierra, luces del cielo, Madrid,

Sílex, 1990. ——, Murillo: catálogo razonado de pinturas, Madrid, El Viso, 2010.

RECIBIDO: JUNIO 2018 APROBADO: OCTUBRE 2018 https://doi.org/10.14643/71H

211


Francisco Javier García Domínguez

212


DE DICHOS CRIADOS, TAL SEÑOR. MECENAZGO, VIOLENCIA Y FRAUDE. LOS SEGURA NIETO DE ORCE A LA SOMBRA DEL BARROCO

José María García Ríos Universidad de Córdoba (España)

josemgarciarios@hotmail.com RESUMEN: Este trabajo trata de analizar la fulgurante promoción social llevada a cabo por los Segura Nieto de Orce. Una progenie de origen pechero que, a través de una impresionante acumulación de tierras, honores y, sobre todo, cabezas de ganado, pasó a integrar la nómina de títulos del Reino. Empero, para llevar a cabo sus empresas no siempre utilizaron el camino de la ética y la ortodoxia, sino más bien todo lo contrario. Causas judiciales, extorsión, fraude o incluso asesinato fueron algunas de las excentricidades que subyacen tras la aparente imagen de magnificencia y suntuosidad de dicha parentela. Palabras claves: Segura Nieto, Orce, Ascenso social, Élites rurales, Reino de Granada.

Like servants, like master. Patronage, violence and fraud.

The Segura Nieto from Orce in the shadow of the baroque ABSTRACT: The following research tries to analyze the brilliant social promotion carried out by the Segura Nieto from Orce. A progeny of pechero origin that, through the powerful accumulation of fields, honors and heads of cattle helped to introduce the list of titles of the Kingdom. However, to carry out their businesses, they did not always use the ethic and orthodoxy way, but the opposite side. Judicial causes, extortion, fraud and even murder were some of the eccentricities that are hidden behind the apparent image of magnificence and sumptuousness of said kinship. Keywords: Segura Nieto, Orce, Social mobility, Rural elites, Kingdom of Granada.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 213-243


José María García Ríos

214


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

P

ara los que no la conozcan, la villa de Orce se encuentra situada al noreste del sur peninsular, enclavada en el valle que forman las sierras Encantada y de la Umbría, a medio camino entre las ciudades de Baza y Huéscar. Su emplazamiento actual, al menos desde que tenemos

constancia arqueológica, data de época medieval cuando se estableció sobre el promontorio de Nador la alcazaba de las Siete Torres y la antigua mezquita islámica1. Por otro lado, su elevación natural y las barreras defensivas de las que fue dotada pronto convirtieron a la villa en una de las ciudadelas militares más importantes del antiguo Reino de Granada. Sin embargo, nada más importante para dicho enclave que su condición de cruce permanente de caminos y paso estratégico de comunicaciones, rebaños de ganado y productos derivados de la lana. Conectando las ciudades más importantes de los Reinos de Jaén y Granada con las urbes y puertos del levante. Nada que ver, por desgracia, con la condición a la que ha quedado reducida con el paso de los años. Según Hernando Pérez del Pulgar, mosén Diego de Valera, Henríquez de Jorquera y otros autores clásicos, su incorporación a la Corona de Castilla estuvo íntimamente relacionada con la rendición de la ciudad de Vera, en el verano de 14882. Una entrega que, como sabemos, vino acompañada de la capitulación de tantas villas comarcanas como Galera, Castril o el marquesado de los Vélez. Campañas que tenían como objetivo final la conquista de la ciudad dominada por Cidi Yahya Alnayar, cabeza administrativa y burocrática de todo el Altiplano granadino. Poco tiempo después, tras la rendición de la Ciudad del Darro, tuvo lugar el repartimiento de buena parte de las villas y ciudades conquistadas a una exigua nómina de nobles y caballeros que habían contribuido con sus contingentes, recursos y capitales a la incorporación del Reino de Granada a la Monarquía castellana. Así las cosas, el 24 de junio de 1492, las villas mudéjares de Orce y Galera fueron desgajadas de la Corona y cedidas en régimen de señorío a don Enrique Enríquez de Quiñones, tío de Fernando II de Aragón, Mayordomo Mayor de los Reyes Católicos y uno de los principales actores * Este trabajo se inscribe en el marco del Proyecto de Investigación I+D+i Nobles judeoconversos (II). La proyección patrimonial de las élites judeoconversas andaluzas (ss. XV-XVII) (HAR2015-68577), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 1 Según el párroco oscense Carayol Gor la alcazaba de las Siete Torres de Orce fue levantada a principios del XI. Cfr. Ricardo Carayol Gor, Orce. Apuntes de su historia, Imprenta Cervantes, Baza, 1993, pp. 43-44. 2 Ibíd., p. 46.

215


José María García Ríos

de la Reconquista castellana, como premio a los servicios prestados contra los mahometanos3. Desde ese primer momento, aquellas poblaciones pasaron a componer lo que popularmente se denomina Estado y Casa de Baza. A ellas, poco tiempo después, se añadían las siete villas de la Sierra de los Filabres4, tras la operación ejecutada por don Enrique sobre los derechos que su deudo, don Fadrique Enríquez, mantenía en aquel dominio5. Terminaba de componer el flamante estado el lugar de Cortes, el cual pasaba a engrosar parte del señorío en 1504 tras la compra que el titular remató con los Abduladines6. De esta manera, se creaba un señorío fuerte y ciertamente poblado que fue pasando por diversos miembros de la parentela de los Enríquez hasta que, a finales del siglo XVI, una vez desaparecida la línea masculina de dicha progenie, fue a parar a don Juan Luis de Zúñiga, marqués de Aguilafuente, como marido de doña Juana Enríquez Portocarrero7. Aunque si bien es cierto, ya por estas fechas, el señorío había perdido gran parte de su identidad y esplendor, debido lógicamente a la salida del colectivo cristiano nuevo8.

3

Carmen Trillo San José, «La organización del espacio de la alquería en la frontera nororiental del Reino de Granada», Studia Histórica, Historia Medieval, vol. 24, 2006, p. 230; José Luis Fernández Valdivieso, «Pleitos señoriales y concejiles por el aprovechamiento de los recursos naturales de la comarca de Huéscar en la primera mitad del siglo XVI», Chronica Nova, 37, 2011, p. 206 y Antonio Guillén gómez, La Corte Chica. Alcaides, Gobernadores, Señores de ganados y otras oligarquías, en el Orce del Antiguo Régimen (1488-1835), Orce, 2009, pp. 20-21. 4 Se trataba del conjunto geográfico compuesto por las villas de Tahal, que era la capitalidad de dicho enclave, Senés, Alcudia, Chercos, Benizalón, Castro, Lucainena y el lugar de Benitorafe. 5 Soria Mesa despejó en su monografía sobre los señoríos del Reino de Granada la hipótesis que consideraba que toda la Sierra de los Filabres había sido entregada por los Reyes Católicos a don Enrique Enríquez tras la caída del antiguo emirato nazarí. Para saber más en este sentido, véase: Enrique Soria Mesa, Señores y oligarcas: los señoríos del Reino de Granada en la Edad Moderna, Granada, Universidad de Granada, 1997, p. 164. 6 Confunde clamorosamente el párroco orcense la cesión del Estado y Casa de Baza a la familia Enríquez. Estableciendo que todo el señorío fue entregado por los Reyes Católicos el 24 de junio de 1492 a su tío don Enrique Enríquez. Fecha, como sabemos, en que obtuvo los dominios de Orce y Galera. Los demás llegarían más tarde. Cfr. Ricardo Carayol Gor, op. cit., 1993, p. 53. 7 Para saber más acerca de los señores del Estado y Casa de Baza, interesa: Luis Magaña Visbal, Baza Histórica, Baza, 1978, pp. 361-377; Javier Castillo Fernández, «El origen del concejo y la formación de la oligarquía ciudadana en Baza (1492-1520)», Chronica Nova, 20, 1992, pp. 39-73 y de manera muy parcial Manuel Espinar Moreno y Juan Martínez Ruiz, Don Enrique Enríquez. Conde de Alba de Liste (141?-1504), Imprenta provincial, Granada, 1991. Sobre el entronque de los Enríquez y los Zúñiga, véase: Enrique Soria Mesa, op. cit., 1997, p. 165 y Julio de Atienza y Navajas, «El marquesado de Aguilafuente», en La obra de Julio de Atienda y Navajas, barón de Cobos de Belchite y marqués de Vado Glorioso en «Hidalguía», Instituto Salazar y Castro, Madrid, 1993, p. 55. 8 Para apreciar la fuerte presencia de cristianos nuevos en la villa de Orce, valga la declaración de los seises de 1570, donde apuntaban que Orce tenía 72 vecinos cristianos viejos y 214 moriscos. O los más de 400 vecinos moriscos de Galera, por tan sólo 12 cristianos. Para saber más en este sentido, véase: Ricardo Carayol Gor, op. cit., pp. 63 y 71.

216


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

Desde 1782, gracias a un ventajoso enlace matrimonial, aquellos dominios terminaron por engrosar la vasta herencia del ducado de Abrantes y Linares. Finalmente, una vez desaparecido el régimen señorial, la alcazaba y numerosas propiedades rústicas acabarán formando parte del patrimonio del ducado de Veragua9. Ahora bien, hecha esta breve introducción sobre el espacio donde nos vamos a mover, hemos de apuntar que ninguno de los sucesivos titulares estableció su residencia en aquellos dominios. Las razones de este absentismo eran más que obvias, pues, a pesar de coronarlos como flamantes señores de vasallos, lo cierto es que poco o ningún interés levantaban en sus propietarios, ya que sus vidas giraban hacia esferas de poder mucho más interesantes. Los Enríquez fijaron su residencia en Baza, los marqueses de Aguilafuente tenían su circuito de influencias en Valladolid y los duques de Abrantes, por su parte, se afincaron en Madrid. De modo que, ante la ausencia generalizada de los titulares, aquellos territorios irremediablemente habían de ser administrados por unos representantes generales de los mismos, a imitación de la estructura organizativa utilizada por la Corona para asegurarse el buen gobierno de las ciudades y villas de realengo. Así pues, tan pronto como fueron repartidas las mercedes, comenzaron a proliferar decenas de delegados señoriales en dicho entorno. Sobra decir que la máxima autoridad del señorío era indefectiblemente don Enrique Enríquez de Quiñones, el cual había sido bendecido por los Reyes Católicos con la jurisdicción espacial, política y judicial de aquel espacio geográfico. Sin embargo, a efectos prácticos, eran los Gobernadores Generales los que administraban y dirigían el Estado y Casa de Baza. Como sabemos, en otros ámbitos de la Corona castellana, esta figura jurídica respondía a denominaciones tan diversas como corregidor, asistente, merino, justicia o alcalde mayor10. A veces, ni siquiera era necesaria su presencia al no disponer el señorío de entidad suficiente para tener que ser administrado por un Gobernador (varios estados o señoríos). No obstante, y a pesar de las variaciones terminológicas, las competencias que tenían estas figuras eran prácticamente las mismas que sus homónimos en otros

9

De manera parcial, interesa: Julio de Atienza y Navajas, op. cit., pp. 45-62. A este respecto resulta muy interesante el trabajo de David García Hernán, «El corregidor señorial», en Madrid, Felipe II y las ciudades de la Monarquía, coord. Enrique Martínez Ruiz, Madrid, Ediciones Actas, 2000, vol. 1, pp. 331-345. 10

217


José María García Ríos

ámbitos castellanos, dependiendo, claro, de la idiosincrasia propia de cada señorío. Entre ellas, podemos destacar el compromiso de informar periódicamente al titular, la facultad para administrar las rentas del señorío, ratificar o sancionar los diferentes oficios públicos, sentenciar y dirimir conflictos y, por supuesto, la capacidad para nombrar al resto de subordinados de la Casa. Es decir, al resto de alcaldes mayores, gobernadores, recaudadores, mayordomos, etc.11. Justo por debajo de ellos, encontramos a los gobernadores o alcaldes mayores de las plazas de Orce, Cortes y Tahal, los cuales actuaban como la representación del señor en los espacios más trascendentes de sus dominios, con idénticas funciones a sus análogos de realengo12. En su caso, eran los encargados de velar por el buen funcionamiento de las villas, de controlar sus haciendas, de colocar los mojones en los márgenes de la jurisdicción, de llevar a cabo las subastas de los propios, de litigar justicia en primera instancia, de controlar a la población contra un posible levantamiento antiseñorial, etc.13. Como vemos, se trata en una terminología semántica bastante compleja y, en muchos casos, no tan precisa como nos gustaría. De ahí que, a menudo lleve a la confusión a muchos investigadores. Un error especialmente recurrente en el ámbito geográfico que analizamos ha sido confundir al gobernador de la fortaleza de las Siete Torres de Orce, con competencias también sobre Galera, con el Gobernador General de todo el Estado. Una labor que, a veces, no resulta nada sencilla, pues ambas figuras actuaban simultáneamente en Orce, la cabecera de la jurisdicción. Sin embargo, se trata de un error de bulto que termina distorsionado por completo cualquier trabajo que se precie. De ahí que, una vez más, aboguemos por el cruzamiento de fuentes documentales. Una

11

Para conocer las competencias de los justicias mayores, sobre todo, en el ámbito de Castilla la Nueva resulta muy interesante el trabajo de Jerónimo López-Salazar Pérez, «Poder y conflicto en las comunidades rurales de señorío de Castilla la Nueva. Los gobernadores y alcaldes mayores», en Campo y campesinos en la España Moderna: culturas políticas en el mundo hispano. XII Reunión Científica de la Fundación Española de Historia Moderna, coords. María José Pérez Álvarez, Laureano M. Rubio Pérez y Alfredo Martín García, León, Fundación Española de Historia Moderna, 2012, vol. 1, pp. 153-212 y Enrique Soria Mesa, op. cit., 1997. Parte de la extensa bibliografía sobre el ámbito institucional y jurídico del régimen señorial la debo a la generosidad del Prof. Ángel M. Ruiz Gálvez. 12 Guillén Gómez sostiene que la denominación «Alcalde Mayor» no aparece en Orce hasta 1795 cuando toma posesión de tal cargo don Ramón de Sahajosa y Monreal. Empero, hemos de apuntar que dicha hipótesis es del todo errónea, ya que hemos hallado numerosos documentos que ponen de manifiesto el uso indiferenciado de alcalde mayor o gobernador para designar al justicia mayor de alguna de estas villas. Baste para refutar el apuntamiento del investigador orcense: Archivo del Ilustre Colegio Notarial de Granada [en adelante, APG], Orce, 1703, Antonio de Espinosa Muñoz, 23 de julio de 1703, por citar un caso. 13 Para conocer las funciones de estos alcaldes mayores interesa Jerónimo López-Salazar Pérez, op. cit., pp. 129-136 y, de manera parcial, José Luis Fernández Valdivieso, art. cit., pp. 234-236.

218


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

metodología absolutamente necesaria para cualquier trabajo que se sustente en el rigor científico, algo, por desgracia, tan poco frecuente todavía. Sea como fuere, aquellas figuras jurídicas, como apuntaba hace años el Prof. Soria Mesa, tendían a compartir unas características comunes. Por lo general, solían ser naturales del núcleo poblacional que encabezaban o, a lo sumo, de las ciudades y villas aledañas. Por otra parte, contaban con plena confianza de sus titulares, disfrutaban de una ventajosa situación económica, solían gozar de un elevado estatus social y, lo más importante, mantenían sólidos lazos de consanguinidad y afinidad con el resto de los miembros de la oligarquía local. Unas particularidades que, lógicamente, eran utilizadas por los señores para coaccionar e influenciar a la población de sus dominios14. Un sistema que, como sabemos, se perpetuó intacto hasta finales del siglo XVIII, momento en el que el régimen señorial comenzó a perder sus rasgos de identidad más representativos15.

I. La parentela de los Segura Nieto: máximo exponente de las élites

rurales

En un marco tan constreñido y encorsetado como este, dominado por el régimen señorial y por las características particulares del Reino de Granada, hemos de enclavar el tema central de nuestro objeto de estudio: la poderosa parentela de los Segura Nieto de Orce. Sin embargo, antes que nada, conviene hacer una pequeña aclaración y despejar algunos puntos que la producción historiográfica existente no ha sabido solventar de manera acertada, en cualquier caso, no tan preclara como nos gustaría. Nos referimos, desde luego, a la procedencia geográfica de dicha familia. Como sabemos, algunos autores se han empeñado en hacer descender a estos señores de ganados de los Segura o Segura Bocanegra de Baza, asentados en la capital del Altiplano desde la caída de la ciudad en manos castellanas y rápidamente enseñoreados16. Empero, la realidad es que tal aseveración es del todo errónea, según

14

Enrique Soria Mesa, op. cit., 1997, pp. 152-165. Soria Mesa aduce que en el siglo XVIII el señorío se vacía de contenido, convirtiéndose en una fuente más de entrada de capital. Interesa en este sentido: Enrique Soria Mesa, «Los nuevos poderosos: la segunda repoblación del Reino de Granada y el nacimiento de las oligarquías locales. Algunas hipótesis de trabajo», Chronica Nova, 25, 1998, p. 473. 16 Atrevido, cuanto menos, resulta el entronque con los Segura de Baza que atribuye el cronista local. Cfr. Antonio Guillén Gómez, op. cit., pp. 331-333. No mucho más atinada resulta la composición que hace 15

219


José María García Ríos

atestiguan los registros notariales. Es cierto que entre los años 1622 y 1628 don Pedro de Segura Bocanegra, vecino de Baza, desempeñó el cargo de gobernador de Orce y Galera17. Sin embargo, y en honor a la verdad, hemos de apuntar que poco tiempo residió en la villa orcense, ya que siguió conservando su vecindad y morada en la Bastitania. Excepto, claro está, durante el tiempo que hubo de hacerse presente en la villa que acaudillaba. Por otra parte, conviene aclarar que ninguno de los hijos que procreó con doña Isabel de Sandoval y Castilla le sobrevivió, al menos, hasta donde nos permite llegar la reconstrucción genealógica. Con ello, las posibilidades de que los Segura Nieto orcenses desciendan de la encumbrada parentela bastetana se reducen casi al extremo. Mucho más sentido tendría llevar la cuna de estos oligarcas rurales a la encomienda santiaguista de Segura de la Sierra, pues, al menos, ahí sí que disponemos de alguna fuente documental que lo prueba18. No sería muy descabellado, por lo tanto, presuponer que el matrimonio formado por Andrés Nieto y doña Luisa Segura, vecinos de Segura de la Sierra, decidiera probar suerte cambiando de residencia durante la segunda Repoblación del Reino de Granada, al igual que hicieran decenas de miles de familias, con la finalidad de ocupar el vacío poblacional dejado por el colectivo morisco. Sin embargo, esta conjetura empieza a hacer aguas al no localizarlos en el reparto de suertes que tuvo lugar en Orce durante el año 159519 y que terminamos de desechar al no encontrarnos en los registros notariales con ningún miembro de esta familia hasta mediados del siglo XVII. Quizá la hipótesis más plausible de las que barajamos en torno al origen de esta progenie sea atribuir su llegada a la villa orcense gracias a los intereses comerciales y ganaderos que mantenían con los Ramal, una de las familias más pudientes y acomodadas de la zona. Puede que con el objetivo de seguir aumentando y consolidando sus lucrativas empresas, se produjese, el 9 de agosto de 1649, el matrimonio entre Andrés de Segura

de esta familia el historiador almeriense Díaz López. Asumiendo, de nuevo, un origen orcense. Cfr. Julián Pablo Díaz López, «La trashumancia en el sureste peninsular durante la época moderna», Estudis d’Història agrària, 17, 2004, p. 366. 17 El 20 de enero de 1622 don Pedro de Segura Bocanegra, como gobernador de Orce y Galera, comunica a los vecinos orcenses la toma de posesión del marqués de Aguilafuente como señor del Estado y Casa de Baza. Véase: Ricardo Carayol Gor, op. cit., p. 111. 18 APG, Orce, 1720, Pedro Gallardo, 27 de marzo de 1720, 149 y ss. 19 En la lista que presenta Carayol Gor de los repobladores venidos a la villa de Orce en 1595 no aparece ningún miembro vinculado, al menos directamente, con la progenie de los Segura Nieto. Desconocemos, por el momento, si aquéllos son todos los nuevos moradores o si existen algunas lagunas en su argumentación. Cfr. Ricardo Carayol Gor, op. cit., pp. 100-108.

220


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

Nieto y doña María Ramal. Un desposorio que terminaría por afincar a esta parentela de ganaderos en Orce y robustecía aún más si cabe los lazos de solidaridad interna de aquellos linajes. En cualquier caso, no será hasta la segunda mitad del siglo XVII cuando el clan Segura Nieto irrumpa masivamente en las fuentes notariales. Una muestra casi definitiva que nos hace inclinarnos por la opción de Segura de la Sierra como el punto de partida de estos advenedizos. Muy alejados, a priori, de los Segura Bocanegra bastetanos. Razones mucho más sólidas que las apuntadas hasta ahora, pero, como decimos, sólo son conjeturas fruto de la investigación, a falta aún de poder establecer conclusiones cerradas. Tras este pequeño excurso en torno a la cuna de los Segura Nieto, hemos de decir que, pese a ser una familia de origen modesto, consiguieron mezclarse y asimilarse sorprendentemente rápido con la clase dirigente de Orce, debido al gran poderío económico que llegaron a acumular y a unas estudiadas alianzas matrimoniales. Unos patrones de conducta en absoluto novedosos, pues similares mecanismos se estaban produciendo en otros espacios de representación de la Monarquía20. Sin embargo, dicha progenie fue una de las que más beneficio obtuvo de llevar a cabo tales prácticas en todo el Reino de Granada. Así pues, pronto lograron acumular un buen número de propiedades rústicas con las que pudieron establecer una primera diferenciación respecto a sus vecinos. De hecho, sólo unos pocos años después de su llegada a Orce, lograrán controlar grandísimas extensiones de terreno, compuestas por diferentes heredades, suertes, regadíos y secanos. Pero no sólo eso. Conocían perfectamente las reglas del juego en cuanto a ascenso social se refiere. Sabían que la llave maestra radicaba en disponer de una solvente economía y en llevar a cabo una política matrimonial acertada. Estrategias sociales que solían ir de la mano y cobraban toda su plenitud si se conjugaban. De modo que, valiéndose de sus florecientes capitales, los Segura Nieto se preocuparon, de manera casi enfermiza, por

20

Para observar con cierto detalle los mecanismos sociales utilizados por estos advenedizos a la hora de fusionarse con la oligarquía tradicional en un entorno inmediato como la ciudad de Baza, véase: José María García Ríos, «Nuevas gentes y nueva sangre, pero las mismas reglas del juego. El concejo de Baza en el siglo XVIII», Historia y Genealogía, 7, 2017, pp. 7-31 y «De la periferia al centro. Redes nacionales de una élite local: Baza en el siglo XVIII» en Familias, élites y redes de poder cosmopolitas de la Monarquía Hispánica en la Edad Moderna, eds. Francisco Sánchez-Montes González, Julián J. Lozano Navarro y Antonio Jiménez Estrella, Granada, Comares, 2016, pp. 107-128. Para el caso cordobés el extraordinario trabajo de Enrique Soria Mesa, El cambio inmóvil. Transformaciones y permanencias de una élite de poder (siglos XVI-XVIII), Córdoba, Ediciones de La Posada, 2001.

221


José María García Ríos

acceder a un mercado matrimonial más restrictivo que contribuyese a consolidar definitivamente su posición social. Es decir, recurrían, siempre que les era posible, a enlaces homogámicos e hipergámicos con ricas herederas de vínculos, predios rústicos y rebaños de ganado, pertenecientes a las oligarquías de las villas y ciudades adyacentes. En otro orden de cosas, hemos de decir que para sacar a adelante todos sus negocios, indefectiblemente, era necesario contar con una elevada prole que, por un lado, permitiera seguir cubriendo los intereses y empresas del grupo y, por otro, extendiera las redes de parentesco familiares. Además, como sello distintivo de los linajes que se hallaban inmersos en procesos de promoción social, también mostraron gran preocupación por la vinculación de sus propiedades, bien a través del mayorazgo, bien desde la fundación de patronatos y capellanías, con el objeto de evitar la posible dispersión del patrimonio familiar y anudar, una y otra vez, los lazos de solidaridad internos del linaje. Sin embargo, el secreto del éxito familiar y la base de su ulterior fortuna radicaba en la existencia de impresionantes cabañas pecuarias, compuestas por decenas de miles de cabezas de ganado administradas por los diferentes miembros de esta progenie. No obstante, sobre ello, trataremos un poco más adelante. Todas estas condiciones, por supuesto, aderezadas con el uso y disfrute de diferentes cargos públicos, la percepción de rentas en la esfera religiosa y, lógicamente, la pomposa y rentable administración general del Estado y Casa de Baza, terminaron por convertir a estos señores de ganados en flamantes títulos del Reino a mediados de la centuria Ilustrada21. Méritos más que suficientes, desde luego, para que podamos considerar a los Segura Nieto de Orce como el modelo prototípico en cuanto a «élites rurales» en el Reino de Granada se refiere22.

21

Nos referimos al entronque, el 2 de abril de 1749, de doña Luisa de Segura Nieto y Rodríguez con el regidor almeriense don Pedro de la Cruz y Rienda, flamante marqués de Dos Fuentes. Para saber más acerca del título nobiliario, véase: María del Mar Felices de la Fuente, «Del comercio a la nobleza titulada: la compra del título nobiliario de marqués de Dos Fuentes» en El mundo urbano en el siglo de la Ilustración, eds. Ofelia Rey Castelao y Roberto J. López, Santiago de Compostela, 2009, vol. II, pp. 515-527 y Enrique Soria Mesa, art. cit., 1998, p. 475. 22 Término con el que bautizó el Prof. Soria Mesa, hace ya algunos años, a este conjunto de advenedizos. Muy útil resulta: Enrique Soria Mesa, op. cit., 1997.

222


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

II. Don Andrés de Segura Nieto Romero, reyezuelo del sureste peninsular

Por cuestiones de espacio, analizaremos únicamente al eje central de esta saga de oligarcas, don Andrés de Segura Nieto Romero, el verdadero pater familias de esta progenie. Dejando al resto de sus deudos y parientes, igualmente llamativos, para un trabajo más extenso que esperamos vea la luz próximamente. Don Andrés de Segura Nieto Romero, el miembro más destacado y controvertido de la villa de Orce, más popular y conocido incluso que su señor, vino al mundo el 6 de agosto de 168123, fruto del matrimonio entre don Andrés de Segura Nieto Ramal y doña Matea Rodríguez Romero y Masegosa. Para estos momentos, hemos de apuntar que su familia ya gozaba de gran reputación en la comarca, derivada de su enorme capacidad para acumular lotes de tierra y cabezas de ganado, de los beneficios reportados tras haber llevado a cabo una acertada política matrimonial, de un control permanente de las instituciones locales y, sobre todo, fruto de una serie de herencias inesperadas24. Consecuencia de las estrategias de promoción y siempre mirando al bien colectivo, sus progenitores le concertaron un desposorio con una de las familias más acomodadas de la urbe. La elegida era doña Tomasa Sánchez Celaya y Rodríguez, hija de don Juan Sánchez Celaya y doña Matea Rodríguez, su prima y pariente por varios costados. De este modo, el joven ganadero contraía matrimonio 18 de abril de 1703, a la edad de 21 años, y pronto engendraría varios hijos: Andrés, Fructuosa y Matea Luisa de Segura Nieto y Sánchez25. Sin embargo, el destino siempre caprichoso, y aún más si cabe con esta progenie, quiso que tan sólo la última de ellos, doña Matea Luisa de Segura Nieto y Sánchez, alcanzase la madurez. Muriendo el resto de sus hermanos a los pocos días de nacer. No mejor suerte corrió su esposa, doña Tomasa Sánchez, quien fallecía a mediados de abril

23

Antonio Guillén Gómez, op. cit., p. 337. Su padre, por ejemplo, ya fue alcalde ordinario de Orce durante los años 1689 y 1691. APG, Orce, 1700, Antonio de Espinosa Muñoz, 3 de agosto de 1700, 98r-98v y APG, Orce, 1671, Antonio de Espinosa Muñoz, 27 de enero de 1701, 4r-4v. 25 El cronista local Guillén Gómez confunde el año de casamiento de este matrimonio. Plantea que éste se produce en 1702, sin embargo, tanto la escritura de dote y arras como otras referencias documentales y bibliográficas nos hacen inclinarnos a que el desposorio se materializó en 18 de abril de 1703, un día después de concretar los bienes que llevaría al matrimonio ante escribano público. Sirva como justificación a este planteamiento: APG, Orce, 1703, Antonio de Espinosa Muñoz, 17 de abril de 1703, 57r-60r; APG, Orce, 1705, Antonio de Espinosa Muñoz, 9 de octubre de 1705, 92r-93v y Ricardo Carayol Gor, op. cit., p. 138. Cfr. Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, pp. 338-339. 24

223


José María García Ríos

de 1715 haciendo tambalear, en un primer momento, la estructura central de la parentela26. Casi sin tiempo para digerir tan sonoras pérdidas, se presentaba ante los ojos del patriarca familiar la posibilidad de volver a estrechar lazos de solidaridad con otros linajes. Así las cosas, don Andrés de Segura preocupado por su descendencia biológica – también de sus negocios– ponía la mirada en doña María Rodríguez de Toro, prima hermana de su primera esposa y, a la vez, su propia deuda, hija de don Blas Rodríguez y de doña Bárbara de Toro. Con todo arreglado, la nueva pareja contraía esponsales el 1 de junio de 171727 y volvía a cerrar filas en torno a un endogámico grupo de poder. Dos años más tarde nacía su heredera, doña Luisa de Segura Nieto y Rodríguez y en 1721 venía al mundo Pedro. Sin embargo, al igual que los anteriores, éste moría a los pocos días de ser bautizado. Una vez más el azar biológico privaba a don Andrés de un heredero que pudiese quedar al frente de los negocios de su Casa y que diera continuidad al linaje por vía masculina. Lejos de quedar arrinconado y deprimido por la muerte de su heredero, don Andrés, con gran acierto y visión, orquestó un ventajoso matrimonio para su primogénita, doña Matea Luisa. Al menos, así se presentaba para él y para sus intereses. El candidato en cuestión era don Mateo Marín de Robles, regidor perpetuo de Baza y miembro de una de las familias más consolidadas de la capital del Altiplano28. Se trataba de un sólido apoyo, refrendado a través del matrimonio, con el que extender y auspiciar sus empresas ganaderas en la urbe cabeza de partido. Por su parte, la familia del contrayente recibía, mediante la dote, una importante inyección de capital para su Casa, además de tender unos lazos clientelares tremendamente interesantes sobre la cercana villa orcense. Tras los esponsales, celebrados el 29 de febrero de 172329, la nueva pareja estableció su residencia en Orce y, poco tiempo después, traerá al mundo a un hijo, don Andrés Manuel Marín Segura. Sin embargo, debido a una serie de complicaciones durante el parto, doña Matea Luisa perdía la vida a mediados de 1729 y tan sólo unas semanas más tarde seguía su

26

Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, p. 339 y Ricardo Carayol Gor, op. cit., p. 138. Ibíd., p. 341. 28 Para saber más sobre la parentela de los Marín de Robles, véase: José María García Ríos, art. cit., pp. 19-19 y Archivo Municipal de Baza [en adelante, AMB], Nombramiento de oficios [en adelante, NO], B64 (1637-1729). 29 Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, p. 340. 27

224


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

camino el joven vástago30, truncando de raíz la continuidad de la rama familiar y los proyectos primigenios de don Andrés de Segura. La muerte de su hija, lógicamente, ponía fin a la vinculación sanguínea con los Marín de Robles, al menos de manera efectiva. No obstante, hemos de apuntar que, en la práctica, las relaciones continuaron siendo muy fluidas por ambas partes. Por este tiempo, el «factótum familiar» ya había logrado incrementar espectacularmente su hacienda y se había convertido en un personaje archiconocido en el noreste del Reino de Granada. Evidentemente, la base de su floreciente economía seguía sustentándose en la ganadería extensiva y trashumante. Sus grandes rebaños le llevaron rápidamente a convertirse en miembro de pleno derecho del Honrado Concejo de la Mesta31. Además, fruto de la bonanza económica por la que atravesaba, logró convertirse en el administrador de los boyantes patronatos fundados por el bachiller don Pedro de Perea, beneficiado y gran mecenas de la iglesia de Orce32, en mayordomo de la fábrica de dicho templo33 y en el encargado de los caudales de la Hermandad del Santísimo Sacramento34. Sin embargo, la guinda a la trayectoria vital de don Andrés de Segura Nieto Romero se produjo en 1720 cuando accedió por primera vez al cargo de Gobernador General del Estado y Casa de Baza, gracias a la intercesión de don Carlos Antonio de Zúñiga, hermano del VIII marqués de Aguilafuente35. Con aquel nombramiento se convertía de facto en heredero de la vasta herencia de los Enríquez, ya que los titulares del señorío nunca ejercieron plena potestad sobre dicho dominio al hallarse a mucha distancia de su centro de interés. Una maniobra tremendamente inteligente que terminó proporcionando el

30

Ibíd. Archivo Histórico Nacional [en adelante, AHN], Consejos, escribanía de Ayala, 35271. Valga para conocer el aspecto institucional y jurídico de la poderosa organización de ganaderos de Castilla, entre otros trabajos, la obra clásica de Julius Klein, La Mesta. Estudio de la historia económica española 1273-1836, Madrid, 1936 y Charles J. Bishko, «Sesenta años después. La Mesta de Julius Klein a la luz de la investigación subsiguiente» en Contribución a la historia de la trashumancia en España, eds. Pedro García Marín y José María Sánchez Benito, Madrid, 1996. 32 APG, Orce, 1709, Antonio de Espinosa Muñoz, 1 de octubre de 1709, 110r-111r. 33 Sabemos que, como tal mayordomo, en 1759 recibió 100.000 reales librados por Fernando VI para costear las obras de la capilla mayor de la iglesia de Orce, pues la preexistente amenazaba ruina desde hacía años. Don Andrés de Segura Nieto, junto a su yerno, el marqués de Dos Fuentes, se encargó de encontrar un arquitecto que ejecutase dicha construcción. Para conocer la labor de mecenas del munícipe orcense, interesa: Ricardo Carayol Gor, op. cit., p. 139 y pp. 159-193. 34 Por citar un caso, aquella Hermandad le libraba cada año los caudales necesarios para celebrar la fiesta del Corpus Christi. Pasa saber más en este sentido, véase: Ricardo Carayol Gor, op. cit., p. 139. 35 Antonio Guillén Gómez, op. cit., p. 353 y Julio de Atienza y Navajas, op. cit., pp. 55- 56 31

225


José María García Ríos

impulso definitivo a la consolidación económica y social de toda su parentela36. Empero, y a pesar de la magnificencia y el éxito adquiridos, una vez más, la suerte le volvía a ser esquiva en el plano familiar. Pues, en los primeros compases de 1738, se producía la muerte de su segunda esposa. Ante la inexistencia de un heredero varón, el patriarca familiar cerraba un halagüeño desposorio para doña Luisa de Segura Nieto y Rodríguez, su única descendiente. El elegido, en esta ocasión, era su propio sobrino, don Andrés de Segura Nieto y Haro, hijo de su hermano, don Francisco de Segura Nieto y Romero y doña María de Haro y Sánchez37. Un matrimonio que, a mediados de 1741, auparía a su sobrino y yerno al nombramiento de Gobernador General del Estado y Casa de Baza. Dejando, una vez más, la administración del señorío de los Aguilafuente en manos de esta progenie. Poco tiempo después, venían al mundo los primeros retoños de este endogámico enlace: don Andrés de Segura y Segura, en 1742, y don Andrés Antonio de Segura y Segura, en 1745. Sin embargo, el azar biológico volvía a mostrarse extremadamente cruel con el futuro de esta familia, ya que el 1 de septiembre de 1744, fallecía el joven Administrador General, don Andrés de Segura Nieto y Haro, la principal esperanza del linaje en cuanto a continuidad se refiere38. Un año después, moría prematuramente Andrés Antonio, su hijo póstumo. Y, por si fuera poco, en 1769, a los 27 años de edad, perdía la vida su único heredero, don Andrés de Segura y Segura, a causa de un accidente. Cortando de raíz las aspiraciones de esta rama familiar de los Segura Nieto. Unos años antes de fallecer su segunda esposa, a finales de la década de 1730, aparecerá en el palacio de los Segura una tal María Martínez, la cual suponemos que formaba parte del elevado número de criados, sirvientes y esclavos que deambulaban por la casona de don Andrés39. Gracias a los censos de población de la villa y al cruzamiento de fuentes bibliográficas, la vemos entrar y salir constantemente del palacio. Un trasiego que bien podría explicar la relación secreta que el jefe de la familia mantenía con esta joven doncella y, por supuesto, el consiguiente malestar de sus deudos y parientes40.

36

Eso, al menos, sugiere Enrique Soria Mesa, «Los nuevos poderosos: la segunda repoblación del Reino de Granada y el nacimiento de las oligarquías locales. Algunas hipótesis de trabajo», Chronica Nova, 25, 1998, p. 473. 37 Sobre esta rama familiar, y las restantes, daremos buena cuenta en un trabajo más extenso que ya preparamos. 38 APG, Baza, 1091, 30 de agosto de 1744, Pedro Andrés de Molina. 39 Ricardo Carayol Gor, op. cit., 1993, p. 233. 40 Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, pp. 365-366.

226


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

Tesis que se justifica con el nacimiento en 1745 de una hija bastarda, Gumersinda. Nacida en la vecina villa de Galera para no levantar escándalos entre los vecinos y familiares41. Es cierto que don Andrés ya había enviudado por segunda vez, pero el munícipe orcense la engendró sin haber tomado estado, con una joven del servicio doméstico y a la edad de 60 años. Motivos, más que suficientes durante el Antiguo Régimen, para dar lugar a continuos chascarrillos y murmuraciones. Incluso justificados por haber llevado a cabo una relación secreta mientras todavía vivía su segunda esposa. De cualquier forma, y a pesar de las chanzas y las habladurías de su círculo más inmediato, don Andrés terminó casando con la dicha María Martínez en la villa de Galera42. Así las cosas, tras el precoz fallecimiento de su sobrino, el munícipe orcense volvió a asumir la gobernación general del Estado y Casa de Baza. Cargo que ya no soltará hasta el momento de su muerte. Aquellos, sin duda, fueron los años de máximo esplendor de los Segura. Tanto es así que, en 1749, don Andrés logrará concretar un segundo matrimonio para su hija doña Luisa. Mucho más encumbrado socialmente que el anterior, ya que en esta ocasión emparentaba con don Pedro de la Cruz y Rienda, flamante II marqués de Dos Fuentes43. Una maniobra perfectamente orquestada por don Andrés de Segura Nieto Romero que culminaba de manera brillante el ascenso social llevado a cabo por sus ascendientes. Logrados sus propósitos más perentorios, los últimos años de su vida, lejos de vegetar en una poltrona, estuvieron repletos de situaciones controvertidas y en absoluto normalizadas. Motivadas, claro está, por su abultado capital económico, sus excéntricas amistades y un exacerbado gusto por las prácticas exóticas. Finalmente, el todopoderoso don Andrés de Segura Nieto Romero, después de una vida tan barroca como extravagante y provocadora, cargada de procesos judiciales y tras 41

Nació y fue criada en Galera al servicio de su parienta doña Luisa García. Véase: APG, Orce, 1762, Juan Nicolás Cepero, 18 de junio de 1762, 76. Durante años, la hija natural de don Andrés fue privada del apellido de la poderosa estirpe orcense. Sin embargo, por azares del destino, doña Gumersinda de Segura Nieto, acabará convirtiéndose en la heredera de toda la fortuna familiar. Pero, de eso daremos buena cuenta a su debido tiempo. 42 Desconocemos, por el momento, la fecha exacta de dicho desposorio, pero, según las fuentes consultadas, detectamos que desde 1753 su nombre aparece precedido de la partícula honorífica de doña. Quizá un tratamiento como aquél pueda ser indicativo de que durante dicho año entroncara oficialmente con el reyezuelo del sur peninsular. Además, por aquellas fechas, también parece que recoció legalmente a su hija ilegítima. 43 Desde finales de 1744 sucede a su tío, don Luis Francisco de la Cruz Mesía, como II marqués de Dos Fuentes. Véase: María del Mar Felices de la Fuente, op. cit., p. 525.

227


José María García Ríos

culminar un exitoso ascenso social, perdía la vida en su palacio de Orce el 18 de junio de 176244. Sirva para facilitar la comprensión de nuestro estudio el árbol genealógico que sigue, donde se puede apreciar en un golpe de vista la rama principal del linaje de los Segura Nieto. Aunque, como ya hemos advertido, ni mucho menos era la única.

ÁRBOL GENEALÓGICO SIMPLIFICADO DE LOS SEGURA NIETO

D. 1670 Andrés Nieto

doña Juan Luisa de Ramal Segura Bustamante

doña Catalina Marín

D. 1678 don Andrés de doña Segura Nieto, María diputado de la fábrica Ramal de la iglesia de Orce 1ªN (9 agosto 1649) D. 1683

1650 - 1720

D. 1701

70

doña Matea Rodríguez

don Juan Sánchez Celaya

don Andrés de Segura Nieto y Ramal, alcalde ordinario de Orce

don Blas Rodríguez

doña Bárbara de Toro

doña Matea Romero y Masegosa

(21 agosto 1679) 1ªN D. 1715

1681 - 1762

D. 1738

1714 - 1785

80

doña Tomasa Sánchez Celaya y Rodríguez

D. 1735

D. 1770 don Pedro de la Cruz y Rienda, II marqués de Dos Fuentes y regidor de Almería

D. 1757

don Andrés de Segura doña María doña don Francisco de Segura doña María Nieto y Romero, Rodríguez María Nieto Romero, de Haro y Gobernador General del de Toro Martínez Gobernador General del Sánchez Estado y Casa de Baza Estado y la Casa de Baza 1ªN (18 abril 1703) 2ªN (1 junio 1717) 3ªN (~1750) (28 octubre 1716)

D. 1729

1702 - 1705 1705 - 1709 1719 - 1756 3

don Mateo Gabriel Marín de Robles, regidor perpetuo de Baza

D. 1740

71

doña Matea Luisa de Segura y Sánchez

4

1721 - 1721

37

0m

1746 - 1809

1717 - 1744

1739 - 1786

63

27

47

Andrés Fructuosa doña Luisa de Pedro de doña Gumersinda de Segura de Segura Segura Nieto Segura Nieto Antonia Ramona Nieto Nieto y Rodríguez y Rodríguez de Segura Nieto Romero y Martínez

2ªN (28 abril 1749)

don Andrés de don Nicolás Luis de Segura Nieto y Belmonte y Benavente, Haro, Gobernador abogado de la Chancillería General del Estado de Granada y Notario del y Casa de Baza Tribunal de la Inquisición

1ªN (3 noviembre 1738)

(29 febrero 1723)

(6 enero 1763)

D. 1729

1742 - 1769

Andrés Manuel Marín y Segura

don Andrés de Segura y Segura

1745

27

Andrés Antonio de Segura y Segura

Fuente: diversos archivos. Elaboración propia.

44

Guillén Gómez plantea que la fecha de muerte del munícipe orcense se produce el 19 de junio de 1762. Sin embargo, a través del cruzamiento de numerosas fuentes documentales, debemos apuntar que ésta tiene lugar el día 18 de junio. Valga, entre otros documentos que así lo certifican, APG, Orce, 1762, Juan Nicolás Cepero, 18 de junio de 1762, 63r-92v. Cfr. Antonio Guillén Gómez, op. cit., p. 387.

228


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

Sin embargo, detrás la gran trayectoria vital y el brillante cursus honorum del archiconocido ganadero encontramos las mayores excentricidades y atropellos que podamos imaginar. En recoger algunos de estos casos, que no todos, destinaremos las siguientes letras.

II.1. La extensión de sus ganados

Sin embargo, antes que nada, conviene detenernos un poco en el plano económico de don Andrés de Segura Nieto Romero. Como ya hemos apuntado, su principal fuente de recursos coincidió con el momento de mayor esplendor de la ganadería castellana45. Situación que unida al carácter del controvertido reyezuelo orcense, terminó por convertirlo, con margen, en el ganadero más rico y poderoso de todo el Reino de Granada. Sus voluminosas manadas estaban compuestas mayoritariamente por decenas de miles de ovejas y cabras. Pues, debemos recordar que la ganadería vacuna, caballar y porcina, nunca fue excesivamente representativa en aquellas zonas y, para el arco cronológico en el que nos movemos, lo cierto es que su número era prácticamente anecdótico46. Gracias a las fuentes documentales, podemos reconstruir el trasiego de sus enormes rebaños. Sabemos que sus mayorales durante el invierno conducían a sus hatos al sureste peninsular47; mientras que en los veranos hacían escala en el centro de la meseta. En absoluto hemos de tomar aquel proceder como algo baladí, sino todo lo contrario. Se trataba de una práctica generalizada entre los grandes ganaderos trashumantes que durante los meses más fríos del año llevasen a sus ganados a regiones con unas condiciones climatológicas, hidrológicas y vegetales más favorables; así como desplazar a las manadas hacia el interior del país durante el periodo estival.

45

Díaz López sostiene que la implantación definitiva del modelo de los grandes señores de ganado se produce a lo largo del siglo XVII. Para saber más a este respecto, véase: Julián Pablo Díaz López, «La trashumancia en el sureste peninsular durante la época moderna», Estudis d’Història agrària, 17, 2004, p. 372. 46 Julián Pablo Díaz López, art. cit., pp. 376-385. 47 Valga en este sentido, por citar un caso, la cesión de Pedro Noguera, vecino de Almería, de los herbajes que en el término de dicha ciudad tenía para que herbajaran en inviernos los ganados de don Andrés de Segura Nieto. APG, Orce, 1703, Antonio de Espinosa Muñoz, 23 de julio de 1703, ff. 103r-108r.

229


José María García Ríos

Rastreando las evidencias dejadas por don Andrés, y por algunos miembros de su extensa familia, así como por sus mayorales y pastores, podemos conocer prácticamente toda el área de influencias por donde transitaban sus rebaños. Sus cabañas eran visibles desde Villanueva de los Infantes, en el Reino de Toledo, hasta las costas de Cabo de Gata; y desde Vilches, en el Reino de Jaén, a tierras del levante como Orihuela o Villena48. Un espacio que ocupaba nada menos que 804 kilómetros y una superficie total de 19.872 km2. Como rápidamente podemos entrever, con semejante volumen de ganado y tan extensa red de influencias, el pater familias del clan Segura hubo de hacer verdaderos malabarismos para mover de un lado a otro a sus manadas y disponer de multitud de trabajadores y criados para sacar adelante sus empresas49. No es de extrañar, por tanto, que los diferentes miembros de esta parentela tuvieran infinidad de pleitos sobre el pago de diezmos y problemas derivados con sus rebaños con más de cincuenta villas. Situación que provocó el recurrir sistemáticamente a la práctica de sobornos y chantajes para poder continuar granjeándole alimento a sus miles de cabezas de ganado.

II.2. Pleitos, fraude y préstamos

Así las cosas, huelga decir que los pastos y herbajes de la villa orcense enseguida se antojaron insuficientes para tan voluminosa manada. Por ello, el todopoderoso clan Segura Nieto, liderado por don Andrés, tuvo que acudir constantemente a los pastos de las ciudades y villas circundantes. Aunque si bien es cierto que el procedimiento para acceder a los forrajes vecinos no fue ni mucho menos ético u ortodoxo. Los numerosos pleitos y querellas que hubo de sortear relacionados con dehesas, montes, ejidos y pastizales ponen de manifiesto el fraude sistematizado utilizado por esta progenie para conseguir sus propósitos a toda costa. Sirva, a la espera de un trabajo más

48

Para atestiguar la llegada de los ganados de don Andrés de Segura a Orihuela, véase: APG, Orce, 1703, Antonio de Espinosa Muñoz, 23 de julio de 1703, ff. 103r-108r y APG, Orce, 1707, Antonio de Espinosa Muñoz, 8 de noviembre de 1707, ff. 127r-128r. Para el caso de Villena, sirva: APG, Orce, 1705, Antonio de Espinosa Muñoz, 6 de julio de 1705, ff. 89r-89v. 49 Sirva para darnos cuenta de la extensa red de pastores, mayorales y otros profesionales relacionados con el ganado que poseía don Andrés de Segura Nieto Romero la asignación de 600 reales a Antonio Pérez, vecino de Gor, uno de los esquiladores esta progenie, otorgados en 1743. Véase: APG, Baza, 1089, 6 de julio de 1742, Pedro Andrés de Molina.

230


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

amplio en este sentido, el escandaloso número de procesos mantenidos por los diferentes miembros del clan Segura Nieto con la justicia de Almería, el corregimiento de Vera, la villa de Caniles, el obispado de Guadix, la abadía de Baza, la encomienda de Santiago en Segura de la Sierra, el propio señorío o incluso con el Tribunal de la Inquisición de Granada50. Todos, o casi todos, por mañero. Es decir, por llevar a cabo falsos avecindamientos en las villas más atrayentes en materia ganadera, con la finalidad de no sufrir las gravosas cargas vecinales. A través de aquellas fraudulentas empresas los miembros de esta parentela conseguían acceder a los imperiosos herbajes y burlar el impuesto decimal en alguna de las zonas por las que se movían. Tal llegó a ser el nivel de especialización en este tipo de fraudes que los Segura Nieto llegaron incluso a ostentar algunas regidurías en su vasta área de influencias, nunca ejercidas, por supuesto, al seguir conservando su residencia en Orce. Todo por no menoscabar el alimento de su hato, la base, como sabemos, de la fortuna familiar51. Por si fuera poco, gracias a su solvente economía, estos señores de ganados también concedieron de manera recurrente exorbitantes préstamos a un altísimo interés tanto a las autoridades y justicias de los principales enclaves como a las iglesias y conventos de la comarca. Con el único fin de ejercer presión con la que forzar la cesión o arrendamiento de determinados herbajes. De hecho, hasta el propio señor de la villa hubo de recurrir a la familia Segura Nieto con cierta frecuencia. Por arrojar algo de luz en este sentido, hemos de apuntar que a mediados de 1721 don Andrés y don Francisco de Segura Nieto llegaron a prestar 20.000 ducados a don Baltasar de Zúñiga y Ayala, su señor, para costear debidamente la curadería de su sobrina, doña Francisca de Paula Fernández de Córdoba52. Una cantidad en absoluto desdeñable que mostraba a las claras las dificultades por las que atravesaba la casa señorial y el poderío del linaje53. Pero ahí no acaba todo. Pues, Guillén Gómez, en su monográfico sobre la villa de Orce, sacaba a relucir una escritura emitida por un

50

Por citar algunos de estos problemas, aunque de ello daremos buena cuenta a su debido tiempo, sirva: APG, Orce, 1709, Antonio de Espinosa Muñoz, 13 de julio de 1709, ff. 56r-57r o Antonio Guillén Gómez, op. cit., pp. 351-352. 51 Unas empresas que, a ojos de la justicia, resultaban totalmente fraudulentas. Apuntemos, por el momento, las regidurías que poseía la parentela de los Segura Nieto en los concejos de Caniles o Segura de la Sierra. 52 APG, Orce, 1721, Antonio de Espinosa Muñoz, 9 de mayo de 1721, ff. 33r-34r. 53 Sirva, para contextualizar, que con similar cantidad podían haber comprado cualquier villa vecina y convertirse en señores de vasallos.

231


José María García Ríos

apoderado del marqués de Aguilafuente donde solicitaba a don Andrés que acudiera a los esponsales de su primogénito54. Hasta ahí todo normal. Empero, detrás de aquella sutil y en absoluto inocente invitación, el señor albergaba la esperanza de que el ganadero orcense asumiera parte o la totalidad del sufragio de la boda del futuro marqués, debido a la incapacidad económica que vivían los Zúñiga. Situaciones como estas terminaron por convertir a los Segura Nieto en el sostén económico de la Casa señorial. Lo cual es ciertamente paradójico, pues el vasallo acababa prestando ayuda económica a su señor para que éste, de nuevo, volviera a dársela como parte de sus generosos emolumentos55. Sin embargo, detrás de este socorro al marqués subyace algo mucho más interesante. Pues estas generosas ayudas iban a ser el arma utilizada por dicha familia para forzar futuras concesiones políticas y, por supuesto, para terminar de encumbrar a todos los niveles a estos advenedizos. Por redondear aún más el círculo, hemos de mencionar, siquiera someramente, el sinfín de créditos abiertos por la Casa de don Andrés con los núcleos de población más inmediatos. Ya fueran en metálico o en especie, siempre tenían el objetivo de favorecer futuras recompensas y ventajas para sus rebaños. Entre ellos, destacan los préstamos establecidos con las autoridades y concejos de lugares tan variopintos como la Puebla de Don Fadrique, Huéscar, Castril, Vélez Rubio, María, Níjar, Tabernas, Bédar, Antas, Vera, Pulpí, Macael, Serón, Bujaraiza, Hornos o Segura de la Sierra56.

II.3. Negocios, clientes y testaferros

En otro orden de cosas, hemos de apuntar que para llevar a cabo sus numerosas empresas dicha progenie necesitaba una elevada nómina de clientes y testaferros para controlar un área de influencias tan extensa. La estrategia por antonomasia empleada por

54

Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, pp. 356-357. Para hacernos una idea de los abultados salarios que percibían estos delegados señoriales, valgan los 500 ducados anuales que destinaba el duque de Osuna a su Gobernador General, don Diego Pacheco, o los 600 ducados que libraba el duque del Infantado al justicia mayor de Buitrago a mediados del siglo XVIII. No a mucha distancia de los 450 ducados que percibía don Andrés de Segura Nieto Romero del marqués de Aguilafuente. Véase a este respecto: David García Hernán, op. cit., p. 333. Jerónimo López-Salazar Pérez, op. cit., p. 145 y Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, p. 379. 56 Interesa conocer: AHN, Consejos, escribanía de Ayala, 35271; APG, Baza, 1091, 5 de agosto de 1744, Pedro Andrés de Molina; APG, Orce, 1703, Antonio de Espinosa Muñoz, 17 de noviembre de 1703, ff. 169r-170r y Enrique Soria Mesa, op. cit., 1997, p. 237. 55

232


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

los Segura para evitar el conflicto con la oligarquía y la justicia de tantas ciudades y villas fue emparentar por vía de la sangre con las autoridades más preeminentes de dichas zonas, o bien ganarse su amistad y confianza mediante suculentos regalos y sobornos. La documentación de archivo es muy generosa en este sentido y nos permite reconstruir la enorme red clientelar que poseía dicha familia en los diferentes emplazamientos del sureste peninsular. En Orce y Galera, como es lógico, contaban con la colaboración de numerosos factores que velaban por sus intereses. Entre ellos, cabría destacar a los Mendoza, los cuales, como veremos más adelante, enseguida se convirtieron en sus mayordomos y asistentes principales, pero también disponían del favor de los Cepero, los Jiménez de la Espada, los Morales, los Toledano, los Espinosa de los Monteros o los Oliver57. Por otra parte, era absolutamente necesario contar con diferentes agentes en la ciudad cabeza de partido, ya que el disponer de poderosos aliados en ella multiplicaba las opciones de controlar toda la comarca. Sabedores de ello, el clan de los Segura muy pronto fomentó la amistad con las familias más destacadas de la oligarquía de Baza, contando con grandísimos colaboracionistas como los Miranda, los Montalvo, los Bustanovi, los Guillén de Toledo, los Castro o los Marín de Robles58. Otras áreas de influencias donde disponían de grandes benefactores eran: Tahal y la Sierra de los Filabres donde sus clientes eran los Ambel y los Murillo59; Cortes, donde poseían el contacto de los Ortal o los Pérez60; Castril, una de las villas con mejores pastos

57

Las fuentes documentales son muy generosas en este sentido, sirva a este respecto, por ejemplo: APG, Baza, 1091, 30 de agosto de 1744, Pedro Andrés de Molina y Antonio Guillén Gómez, op. cit., p. 368. 58 Entre ellos, sin duda, sobresalían los Guillén de Toledo. Una poderosa saga de regidores y abogados de la Real Chancillería de Granada que, además de sus salarios como munícipes locales y eminentes jurisconsultos, disfrutaban de 750 reales, 12 fanegas de trigo y 12 de cebada, más el 3% de las mermas que se produjesen en las rentas de cebada del marqués de Aguilafuente. A este respecto, interesa: AMB, L-67 Actas Capitulares [en adelante, AC], (1747-1760), 2 de mayo de 1754; APG, Baza, 1088, 19 de julio de 1741, Pedro Andrés de Molina; APG, Baza, 1091, 6 de octubre de 1744, Pedro Andrés de Molina y APG, Orce, 1762, Juan Nicolás Cepero, 18 de junio de 1762, f. 73r. Para conocer la promoción y encumbramiento social de la familia Guillén de Toledo, véase: José María García Ríos, art. cit., 2017, pp. 21-23 y op. cit., 2016, pp. 108-113. 59 Para el caso de la Sierra de los Filabres, don Andrés de Segura Nieto estableció como gobernador de la villa de Tahal a don Antonio Ambel Rodríguez, su deudo y factor. Interesa en este sentido: APG, Orce, 1762, Juan Nicolás Cepero, 18 de junio de 1762, f. 73r y Antonio Guillén Gómez, op. cit., p. 368. También contaban con la aquiescencia de don Francisco Murillo Riquelme, otro gobernador de dicho enclave impuesto por ellos. Véase: APG, Orce, 1710, Antonio de Espinosa Muñoz, 5 de septiembre de 1710, ff. 136r-138v. 60 APG, Baza, 1020, 13 de marzo de 1736, José Antonio Romero y APG, Orce, 1762, Juan Nicolás Cepero, 18 de junio de 1762, f. 73r.

233


José María García Ríos

de todo el Altiplano, regida por los Soria, los Cornejo y los Zafra61; Cúllar, en la cual contaban con la amistad de los marqueses de Cadimo; la Puebla de Don Fadrique, donde disponían del favor de los Chumillas62 o la ciudad de Huéscar, tan importante por sus lavaderos de lana, controlada a través de los Bustamante, los Masegosa o los Toral63. También disponían de clientes en zonas algo más alejadas de su centro neurálgico como Tabernas, Vera, Níjar o Segura de la Sierra. En Granada, lógicamente, disponían de diferentes asesores financieros y juristas. Y, por si fuera poco, podemos rastrear sus redes de contactos hasta la villa y corte de Madrid, donde estos señores de ganados contaban con la protección y solvencia de la compañía financiera Firidolfi64. Además de contar con la amistad de numerosos mercaderes y comerciantes dispersos por toda la geografía española a los que vendían los esquilmos y lanas procedentes de sus miles de cabezas de ganado.

II.4. Un terrible homicidio y la poderosa ley del silencio

Excentricidades y abusos que cobrarán mayor virulencia si cabe a mediados de la centuria con el incidente del niño de Baza. Nos referimos, a la desaparición, a principios de junio de 1752, del joven vástago de Pascual Fernández, un humilde albañil de la capital del Altiplano65. Poco tiempo después, en vísperas de la noche de San Juan, apareció en un muladar de dicha ciudad una mano amputada que, con toda seguridad, debía pertenecer al bebé desaparecido. El pueblo, como es lógico, se amotinó pidiendo justicia ante un acto tan espantoso y, enseguida, las autoridades capturaron a cinco mujeres de «mala nota» que deambulaban por las cuevas de Baza. Las detenidas eran Antonia Guillén, alias «la 61

APG, Baza, 1091, 5 de agosto de 1744, Pedro Andrés de Molina. APG, Orce, 1703, Antonio de Espinosa Muñoz, 23 de julio de 1703, 103r-108r. 63 Enrique Soria Mesa, op. cit., 1997, p. 236. 64 Entre las decenas de documentos que prueban la existencia de tan poderosos contactos: APG, Orce, 1721, Antonio de Espinosa Muñoz, 6 de septiembre de 1721, 123r-123v; APG, Orce, 1760, Juan Nicolás Cepero, 11 de enero de 1760, s.f., etc. 65 Sobre este dramático suceso se da buena cuenta en el monográfico sobre la villa de Orce de Antonio Guillén Gómez. De modo que, recurriremos a dicho trabajo frecuentemente para justificar nuestros posicionamientos. También interesa en este sentido: Antonio Guillén Gómez, «Limpieza de sangre, relapsos de mahometismo e inquisición en la hoya de Baza. Los Mendoza, en Orce, y otros hermanos de infortunio (1727-1759)», Boletín del Instituto de Estudios «Padre Suárez», 13, 2000, p. 77. 62

234


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

telaraña» o «la larga», María Antonia Moreno, su hija, Josefa Tudela, alias «la murciana», Josefa Romero y Bernarda Vizcaíno, las cuales fueron llevadas a la cárcel de inmediato66. Tras sus primeras declaraciones ante la justicia de Baza, ejercida por don Pedro Bustanovi, teniente de corregidor, y por don Juan Antonio Guillén de Toledo, su asesor, clientes y factores como sabemos de don Andrés, dichas mujeres no dudaron en inculpar del aquel horrible suceso al maestro de capilla Ventura Torriens. Aduciendo que, en los días previos a la desaparición del niño, había estado excavando, con permiso de la ciudad, en los aledaños de la alcazaba bastetana. Situación que llevó irremediablemente al músico a la cárcel, pese a ser del todo inocente. Se trataba del chivo expiatorio perfecto, capaz de oscurecer todo el trasfondo del caso. Sin embargo, con el paso de los días y después de varias declaraciones, las gitanas fueron postulándose como las verdaderas autoras del crimen. A ojos de la justicia y según el relato de alguna de las inculpadas, ellas habían robado al niño, lo tuvieron encerrado en una cueva durante dos días y medio y finalmente lo degollaron67. No obstante, en la siguiente averiguación, aquellas mujeres cambiaron nuevamente de parecer y terminaron inculparon a don Álvaro de Mendoza, mayordomo mayor de don Andrés de Segura Nieto68, esgrimiendo el móvil de curar la impotencia de su amo con las entrañas y vísceras del recién nacido. Las autoridades bastetanas, como era de esperar, montaron en cólera al escuchar en las declaraciones de estas reos que Mendoza estaba relacionado con aquella causa. De hecho, llegaron a insultar, golpear y amenazar a las acusadas con el verdugo y el potro si

66

Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, p. 316. Ibíd., p. 317. 68 Sabemos que estos Mendoza eran una progenie de origen morisco oriunda de Granada. Los cuales habían sido penitenciados por el Santo Oficio en los procesos inquisitoriales de 1728 y 1729. Tras la sentencia del Auto de Fe de los Mercedarios, del 9 mayo de 1728, don Lorenzo Felipe de Mendoza, el «factótum familiar» de su Casa, fue condenado a cárcel perpetua, pena de destierro, vestir hábito y confiscación de bienes. Sin embargo, tanto él como el resto de su progenie no se preocuparon en absoluto de cumplir tales penas. Pues, en 1730, previo paso por Valencia, acabarán avecindándose en la villa de Orce, convirtiéndose enseguida en miembros destacados de la oligarquía local, gracias a la protección de don Andrés de Segura Nieto. Poco tiempo después, debido a la envidia que levantaban entre sus convecinos, se les tomó declaración en el Edicto General de Fe de 1744. No obstante, la sombra del reyezuelo orcense conseguía silenciar sus causas. Siendo intocables por la justicia hasta el incidente de 1752. Para saber más sobre esta familia y sus problemas con la Inquisición, véase: Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2000, pp. 65-92. Para conocer su pasado islámico, interesa: Enrique Soria Mesa, Los últimos moriscos. Pervivencias de la población de origen islámico en el Reino de Granada (siglos XVII-XVIII), Valencia, Biblioteca de Estudios Moriscos, 2014. 67

235


José María García Ríos

continuaban incriminando a tan respetable señor y, por ende, a su amo, don Andrés de Segura Nieto Romero69. Entre tanto, debido a la presión ejercida por Bustanovi y Guillén de Toledo, unido a las malas condiciones de la cárcel, las inculpadas comenzaron a dar jugosos detalles del suceso. Así las cosas, Josefa Romero llegó a decir: «que la sangre del niño degollado se había llevado a los Segura de Orce para hacer magia blanca y negra». Josefa Tudela, alias «la murciana», dijo: «que las babas, sangre y sebo de las tripas fueron trasladadas a los Segura para hacer hechizos, dándoles dinero a cambio». Pero, sin duda, la declaración más explícita de aquel desagradable suceso corrió a cargo de María Antonia Moreno, la cual expuso: que don Álvaro de Mendoza había tenido trato con su madre. Dijo que su madre con una alpargata o esparteña fue restregando al niño la boca y la cara, recogiendo en una cazuela las babas y lágrimas […] Y después con un cuchillo lo degollaron y la sangre se echó en una redonda. Más tarde, lo colgaron del techo con una soga por los pies, le abrieron y le sacaron el mondongo, la asadura, el corazón y todo despojo con las manos, lo echaron en una espuerta y lo taparon con una estera70.

En este orden de cosas, debido a la trascendencia que tomaba el incidente del niño de Baza, el Tribunal de la Inquisición de Granada decidió intervenir en el asunto y comenzó a recabar sus propias averiguaciones. Mendoza, prácticamente arrinconado, intentó exculparse de su causa mediante inconclusas artimañas y haciendo correr grandes sumas de dinero. Sin embargo, en los primeros meses de 1753, la justicia ordenaba que tanto el asistente como don Andrés de Segura Nieto acudieran a Granada para dar su versión de los hechos. Después de una ronda de declaraciones con todos los acusados, el 11 de junio de 1755, el fiscal del caso decidía suspender toda causa contra don Andrés de Segura Nieto, quedando libre de cargos. Por su parte, don Álvaro Vicente de Mendoza, su mano derecha, no iba a salir tan bien parado, siendo condenado a cárceles secretas, embargo de bienes y prosecución de su juicio71.

69

Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, p. 318. Ibíd., pp. 319-320. 71 Ibíd., p. 326. 70

236


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

Pese a haber pasados los filtros inquisitoriales de 1728 y 1744 el asistente de don Andrés de Segura Nieto acabaría siendo apresado en las cárceles secretas de la Inquisición granadina a mediados de 1756 y juzgado poco tiempo después. Pero, nunca por el incidente del niño de Baza, como se aduce en su sentencia, sino por su pasado morisco. Quedando dicha causa totalmente arrinconada en el olvido de la jurisprudencia. Por ello, acabaría participando, como único reo, en el Auto de Fe celebrado en Granada el 14 de octubre de 1759, por relapsos de mahometismo, nunca por ser el cerebro de una descabellada operación que acabó con la vida de un niño inocente72. No nos cabe ninguna duda, que detrás de aquel conveniente silencio judicial planeaba la alargada figura de don Andrés de Segura Nieto que, pese a la trascendencia que alcanzó aquel suceso, volvía a salir indemne. Una nueva muestra, por si quedaran dudas, del grandísimo poder e influencias del munícipe orcense. Haciendo que resultase casi imposible proceder contra él o cualquiera de sus clientes.

II.5. Capital y herencia de los reyezuelos del sur peninsular

Dicho esto, arrojemos algo de luz sobre el voluminoso capital y herencia del munícipe orcense. A la luz de la radiografía fija del Catastro de Ensenada podemos obtener datos fidedignos del inmenso capital que amasaba don Andrés y toda la parentela de los Segura Nieto. Las investigaciones para la contribución única de 1752 calculaban que la villa de Orce producía 813.584 reales de rendimientos anuos, de los cuales 391.132 reales, o sea el 48% de ellos, procedían del sector ganadero de estas «élites rurales». La principal cabaña, no cabe duda, era la de don Andrés de Segura Nieto Romero con un total de 17.417 cabezas de ganado, siendo el máximo contribuyente de la villa con unos ingresos anuales justipreciados en 228.589 reales, o lo que es lo mismo el 28% de todos los ingresos de la villa73. A ello, lógicamente habría que añadir los salarios que percibía por desempeñar el cargo de Gobernador General del Estado y Casa de Baza o por ser el mayordomo de la

72

Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2000, p. 87. A este respecto interesa: Archivo Histórico Provincial de Granada [en adelante, AHPG], Catastro de Ensenada, Orce, Tomo I, Vecindario secular de Orce y Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, pp. 375380. 73

237


José María García Ríos

fábrica de la parroquial de Orce. Además de los beneficios reportados de sus transacciones comerciales, de su actividad como prestamista encubierto o de la recurrente práctica de sobornos y chantajes. Se mire por donde se mire, se trataba de una cantidad verdaderamente astronómica, tan sólo superada por el Colegio de San Pablo de la Compañía de Jesús de Granada y por el capital acumulado por el marqués de los Vélez. Pero si vamos más allá en nuestra investigación, pese a que sobre ello ahondaremos en otro trabajo, hallamos que toda su parentela (hijos y deudos directos) disfrutaban de casi 40.0000 cabezas de ganado74. Es decir, el 66% de todas las reses declaradas por la villa pertenecían a miembros de esta progenie. Nadie, y no es una exageración, podía rivalizar con la familia Segura Nieto en el plano ganadero. No obstante, aún serían muchas más de las expresadas en el Catastro, ya que en 1761 don Andrés fue llamado a declarar por segunda vez porque algunos de sus rivales murmuraban que había escamoteado parte de sus bienes en la primera averiguación tanto en las parcelas de tierra como en el ganado, con lo cual aquellas cifras aún habrían de ser más impresionantes75. Otra muestra de la fortuna amasada por don Andrés de Segura Nieto la podemos ver a la hora de su muerte, acaecida el 18 de junio de 1762, a la edad de 80 años. En su testamento, otorgado en 1759 y abierto en 1762, dejaba una herencia de 4.306.109 reales. Uno de los capitales más importantes de todo el Reino. Pero ahí no acababa todo, pues, además de aquella fortuna, fundaba un mayorazgo para sus sucesores dotándolo con 60.000 pesos de a 15. Es decir, unos 900.000 reales, más las casas principales de su morada76. Como vemos, se trataba de un poderío económico brutal. No cabe duda de que, tras estos llamativos caudales estaba la extorsión, el fraude, el chantaje, los sobornos, la extorsión, la usura e incluso la violencia, pero la realidad es que poco importaba. La idiosincrasia y genio de don Andrés de Segura Nieto, ético o no, lo cierto es que le habían convertido en la persona más influyente y solvente de todo el sureste peninsular77. 74

Enrique Soria Mesa, op. cit., 1997, p. 207. Tesis que cobra aún más sentido si tenemos en cuenta que, según apunta el párroco de Orce, tan sólo presenta 100 fanegas de tierra, cuando todo apunta a que eran infinitamente muchas más. Cfr. Ricardo Carayol Gor, op. cit., p. 138. 76 APG, Orce, 1762, Juan Nicolás Cepero, 18 de junio de 1762, ff. 69v-92r. 77 Baste apuntar, por el momento, estas breves pinceladas sobre el inmenso capital acumulado por don Andrés de Segura Nieto Romero a la espera de un trabajo más extenso en sentido. 75

238


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

III. La imagen del poder

Al cotejar el patrimonio que llegó a disfrutar la parentela de los Segura Nieto rápidamente advertimos que compartía más señas de identidad con la nobleza cortesana que con los señores de ganados de la zona. Eran las características prototípicas de los más rancios sectores aristocráticos, es decir, un gusto exacerbado por la ostentación y la suntuosidad. Pues, como sabemos, durante el Antiguo Régimen no sólo había que serlo, sino, además, parecerlo78. A estas alturas no nos puede resultar extraño el inmenso poderío económico que acaparaba esta familia, donde el lujo y el boato se convirtieron en la tónica dominante de sus vidas. Un modus vivendi que llevó al estudioso Guillén Gómez a denominar a la villa de Orce como «la Corte chica», en clara alusión a la ostentosa vida que disfrutaban las familias más acaudaladas y pudientes. Las muestras de dicha magnificencia son relativamente numerosas. Posesión de una elevada nómina de criados, pastores, mayorales, mozos y esclavos, lujosas ropas, exquisitas joyas, portazgo de armas, coches de caballos, cuidados jardines, etc.79. Todo ello, engalanado por la profusión de exquisitos escudos de armas que campeaban en las fachadas de sus casas y la ornamentación de varias capillas funerarias en la parroquia de Orce, como fielmente reflejan la capilla de las Ánimas, la de San Joaquín o la del Rosario80. Así como unas distracciones y pasatiempos propios de las clases más acomodadas, como la búsqueda de tesoros, la práctica de rituales de brujería y hechizos, la celebración de misteriosas reuniones y danzas, la preferencia por llevar a cabo enmarañadas conductas sexuales y amorosas o el gusto por lo exótico y otras culturas. Sin embargo, nada era más visual para una sociedad mayoritariamente iletrada que los elementos arquitectónicos. Y para ello, destaca por encima de todo el flamante palacio de los Segura o Casa Vieja, donde llevará cabo todas sus empresas el todopoderoso reyezuelo orcense. Es cierto que no fue una obra levantada por los Segura, sino que llega a la familia en 1678 a través de la herencia del licenciado don Pedro Antonio Ramal,

78

Enrique Soria Mesa, «La imagen del poder. Un acercamiento a las prácticas de visualización del poder en la España Moderna», Historia y Genealogía, 1, 2011, pp. 5-10. 79 APG, Orce, 1703, Antonio de Espinosa Muñoz, 23 de julio de 1703, ff. 103r-108r. 80 En este sentido, interesa: Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, p. 401.

239


José María García Ríos

cuñado de don Andrés de Segura Nieto y Ramal81. Desde ese momento, la espléndida casona quedó ligada para siempre a la familia Segura Nieto. Lógicamente, adaptándola, ampliándola y enriqueciéndola a imagen y semejanza de una familia en plena expansión económica y social. Una nueva muestra de superioridad respecto a sus vecinos la vemos en el palacio de los Belmonte-Segura o Casa Nueva, situado en la hermosa plaza que los Enríquez habían habilitado a extramuros de la ciudad, junto al arco de Baza82. Dicho palacete fue mandado levantar por el matrimonio formado entre don Nicolás Luis de Belmonte y Benavente y doña Gumersinda Segura Nieto, hija natural, como sabemos, del tercer matrimonio de don Andrés. Aquella pareja deseosa de demostrar públicamente su poderío económico, esgrimiendo que nunca ocuparían el palacio de los Segura, pues éste había sido incluido en el mayorazgo que fundó don Andrés, decidieron erigir una mansión acorde a sus calidades. Más moderna, lujosa y estilizada que la Casa Vieja. Sin embargo, el azar, caprichoso en exceso con esta progenie, quiso que el recién estrenado matrimonio disfrutara de su palacete y de la antigua casona de los Segura, debido al prematuro fallecimiento de don Andrés de Segura y Segura, primer llamado al mayorazgo. Con lo cual el Palacio de los Segura, junto con otros suculentos bienes, recayeron en doña Gumersinda, bastarda de don Andrés y segunda llamada al vínculo familiar83. Empero, la nueva pareja, tal como tenía previsto, estableció su residencia en el nuevo palacio, dando en arrendamiento a sus deudos y parientes la antigua morada de sus mayores. Sirva como colofón a este trabajo las testificaciones de algunos vecinos de Orce con respecto a los Mendoza, criados y asistentes, como sabemos, de don Andrés de Segura Nieto, para advertir la imagen sobredimensionada que mantenían con el resto de la población. Pues, pese a la sentencia interpuesta por el Tribunal de la Inquisición de Granada en 1728, dichos mayordomos se jactaban públicamente de su privilegiada posición gracias a la protección del regnícola orcense. Así hablaban algunos testigos con respecto a don Álvaro Vicente de Mendoza:

81

El 4 de julio de 1670 el licenciado don Pedro Ramal obtiene de su madre, Catalina Marín, la mitad de la casa en que de presente vive, que la otra mitad ya era suya por las legítimas paternas. Se trataba del imponente palacio que, con el paso de los años, acabará siendo la residencia de los Segura Nieto. Interesa: APG, Orce, 1670, Antonio de Espinosa Muñoz, 23 de julio de 1703, ff. 74r-77r. 82 Ricardo Carayol Gor, op. cit., p. 63. 83 Antonio Guillén Gómez, op. cit., p. 400.

240


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

Lucía chupa y medias de seda con galones de oro y plata, calzas de terciopelo, capa de grana, peluca, bastón de puño de plata y espada, armas cortas, montaba en caballo propio, que traía botones de hilo de plata. […] Asistía a hacer prisiones de justicia con pistolas guadapeñas-sic- y cuchillos, llevando asimismo sortijas y anillos con piedras preciosas en los dedos […] Acuden a las funciones públicas con bastón de puño de plata y vara levantada […] vestían seda, todo con notable escándalo, porque no ignoraban su reconciliación84.

Viendo el nivel de ostentación pública y el poder de los Mendoza, lacayos de don Andrés de Segura y condenados por la Inquisición, rápidamente podemos presuponer la supremacía y omnipotencia de su amo. Cobrando todo el sentido la expresión: «de dichos criados, tal señor».

Bibliografía citada

Atienza y Navajas, Julio de, «El marquesado de Aguilafuente», en La obra de Julio de

Atienda y Navajas, barón de Cobos de Belchite y marqués de Vado Glorioso en «Hidalguía», Instituto Salazar y Castro, Madrid, 1993, pp. 45-62. Bishko, Charles J., «Sesenta años después. La Mesta de Julius Klein a la luz de la

investigación subsiguiente» en Contribución a la historia de la trashumancia en España, eds. Pedro García Marín y José María Sánchez Benito, Ministerio de Agricultura, Alimentación y Medio Ambiente, Secretaria General Técnica, Madrid, 1996, pp. 19-82. Carayol Gor, Ricardo, Orce, apuntes de su historia, Baza, Imprenta Cervantes de Baza,

1993. Castillo Fernández, Javier, «El origen del concejo y la formación de la oligarquía

ciudadana en Baza (1492-1520)», Chronica Nova, 20, 1992, pp. 39-73.

84

Para saber más a este respecto, véase: AHN, Inquisición, leg. 3732, pieza 35; Antonio Guillén Gómez, op. cit., 2009, p. 371 y op. cit., 2000, pp. 72-73.

241


José María García Ríos

Díaz López, Julián Pablo, «La trashumancia en el sureste peninsular durante la época

moderna», Estudis d’Història agrària, 17, 2004, pp. 359-388. Espinar Moreno, Manuel y Juan Martínez Ruiz, Don Enrique Enríquez. Conde de

Alba de Liste (141?-1504), Granada, Excma. Diputación Provincial de Granada y Excmo. Ayuntamiento de Baza, 1991. Felices de la Fuente, María del Mar, «Del comercio a la nobleza titulada: la compra

del título nobiliario de marqués de Dos Fuentes» en El mundo urbano en el siglo de la Ilustración, eds. Ofelia Rey Castelao y Roberto J. López, Santiago de Compostela, Fundación Española de Historia Moderna , 2009, vol. II, pp. 515-527. Fernández

Valdivieso,

José Luis, «Pleitos señoriales y concejiles por el

aprovechamiento de los recursos naturales de la comarca de Huéscar en la primera mitad del siglo XVI», Chronica Nova, 37, 2011, pp. 205-236. García Hernán, David, «El corregidor señorial», en Madrid, Felipe II y las ciudades

de la Monarquía, coord. Enrique Martínez Ruiz, Madrid, Editorial Actas, 2000, vol. 1, pp. 331-345. García Ríos, José María, «De la periferia al centro. Redes nacionales de una élite local:

Baza en el siglo XVIII» en Familias, élites y redes de poder cosmopolitas de la Monarquía Hispánica en la Edad Moderna, eds. Francisco Sánchez-Montes González, Julián J. Lozano Navarro y Antonio Jiménez Estrella, Granada, Comares, 2016, pp. 107-128. ——, «Nuevas gentes y nueva sangre, pero las mismas reglas del juego. El concejo de

Baza en el siglo XVIII», Historia y Genealogía, 7, 2017, pp. 7-31. Guillén Gómez, Antonio, «Limpieza de sangre, relapsos de mahometismo e inquisición

en la hoya de Baza. Los Mendoza, en Orce, y otros hermanos de infortunio (17271759)», Boletín del Instituto de Estudios “Padre Suárez”, 13, 2000, pp. 65-92. ——, La Corte Chica. Alcaides, Gobernadores, Señores de ganados y otras oligarquías,

en el Orce del Antiguo Régimen (1488-1835), Orce, Imprenta Torres-Romera, 2009. Klein, Julius, La Mesta. Estudio de la historia económica española 1273-1836, Madrid,

Alianza Universidad, 1936. López-Salazar Pérez, Jerónimo, «Poder y conflicto en las comunidades rurales de

señorío de Castilla la Nueva. Los gobernadores y alcaldes mayores», en Campo y

242


De dichos criados, tal señor. Mecenazgo, violencia y fraude. Los Segura Nieto de Orce a la sombra del Barroco

campesinos en la España Moderna: culturas políticas en el mundo hispano. XII Reunión Científica de la Fundación Española de Historia Moderna, coords. María José Pérez Álvarez, Laureano M. Rubio Pérez y Alfredo Martín García, León, Fundación Española de Historia Moderna, 2012, vol. 1, pp. 153-212. Magaña Visbal, Luis, Baza Histórica, Asociación Cultural de Baza y su comarca, Baza,

1978. Soria Mesa, Enrique, Señores y oligarcas: los señoríos del Reino de Granada en la Edad

Moderna, Granada, Universidad de Granada, 1997. ——, «Los nuevos poderosos: la segunda repoblación del Reino de Granada y el

nacimiento de las oligarquías locales. Algunas hipótesis de trabajo», Chronica Nova, 25, 1998, pp. 471-487. ——, El cambio inmóvil. Transformaciones y permanencias de una élite de poder (siglos

XVI-XVIII), Córdoba, Excmo. Ayuntamiento de Córdoba, Ediciones La Posada, 2001. ——, «La imagen del poder. Un acercamiento a las prácticas de visualización del poder

en la España Moderna», Historia y Genealogía, 1, 2011, pp. 5-10. ——, Los últimos moriscos. Pervivencias de la población de origen islámico en el Reino

de Granada (siglos XVII-XVIII), Valencia, Universidad de Granada y Universidad de Zaragoza, 2014. Trillo San José, Carmen, «La organización del espacio de la alquería en la frontera

nororiental del Reino de Granada», Studia Histórica, Historia Medieval, vol. 24, 2006, pp. 227-240.

RECIBIDO: JUNIO 2018 APROBADO: SEPTIEMBRE 2018 https://doi.org/10.14643/71I

243


José María García Ríos

244


LA CONSTRUCCIÓN DE UN DISCURSO A FAVOR DEL PATROCINIO PICTÓRICO FUERA DEL ÁMBITO ARTÍSTICO:

EL PINCEL DE FÉLIX LUCIO DE ESPINOSA Y MALO Alejandro Jaquero Esparcia Universidad de Castilla-La Mancha (España)

alejandro.jaquero_7@hotmail.com RESUMEN: El siglo XVII español inaugura una etapa de prolíficos escritos y tratados sobre la «ingenuidad y nobleza» de la pintura. En ellos se barajan una importante serie de argumentos con el fin de estructurar una sólida defensa ante la Hacienda Real y las alcabalas. El arte pictórico pintura fue ganando de manera paulatina una posición muy aventajada entre las altas esferas de la sociedad, sobre todo, en el sector nobiliario. Planteamos la revisión de uno de estos textos, El Pincel (1681) elaborado por Félix de Lucio Espinosa y Malo. El tratado fue un texto encomiástico hacia la pintura, un discurso apologético confeccionado para terminar reivindicando la importancia del proteccionismo regio y aristocrático del arte pictórico. La intención principal de esta comunicación es observar los planteamientos utilizados por una personalidad ajena al mundo de las artes, pero interesado en salvaguardar los privilegios «históricos» de los pintores. El Pinceles un ejemplo más de los ideales promulgados por la teoría artística italiana del Renacimiento asimilados con cierto retraso en el reino hispano. Palabras claves: Teoría del Arte, Pintura, Siglo de Oro, Espinosa y Malo, mecenazgo.

The construction of a discourse for the pictorial sponsorship outside the art world: El Pincel by Félix Lucio de Espinosa y Malo ABSTRACT: During the 17thcentury, Spain produced a prolific quantity of writings and treaties on the «ingenuousness and nobility» of painting. All these treatises included an important series of arguments used in order to develop a solid defense against the Royal Treasury and the «alcabalas». The art of painting had begun to received a very high consideration by the upper social classes, especially by the nobility. We propose the revision of one of these texts, El Pincel (1681) written by Félix Lucio de Espinosa y Malo. The treatise was a praising text on painting, an apologetic speech whose main aim was to claim the necessity of Royal and aristocratic protectionism of the pictorial art. The main objetive of this paper is to point out the approaches use by an outsider of the art world, but interested in protecting the «historic» privileges of painters. El Pincel is another example of the ideals defended by the Italian Renaissance Art Theory which were assimilated in Spain with certain delay. Keywords: Art Theory, Painting, Spanish Golden Age, Espinosa y Malo, patronage. ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 245-262


Alejandro Jaquero Esparcia

246


La construcción de un discurso a favor del patrocinio pictórico fuera del ámbito artístico: El Pincel de Félix Lucio de Espinosa y Malo

N

o cabe duda de que la presencia del arte de la pintura como fenómeno cultural a lo largo del siglo XVII tuvo una especial relevancia en el ámbito de las letras. Así lo podemos atestiguar por medio de los numerosos estudios que han indagado en las relaciones generadas en

torno a estas artes1. Fruto de dicha relación surgieron una serie de obras dirigidas a generar discursos y argumentos variados con el fin de defender la nobleza y liberalidad del arte pictórico. Una lectura apologética de la pintura que buscaba la diferenciación social en el ámbito laboral, permitiendo a los pintores la ansiada evolución de la artesanía al arte, o como de manera excepcional estudió Julián Gállego en el caso español, la transición de artesano a artista2. En estas líneas pretendemos ahondar en una de las producciones finiseculares que perpetúan los preceptos teóricos generados a comienzos del Seiscientos a favor de este debate. Hablaremos del opúsculo titulado El Pincel, publicado por Espinosa y Malo en el año 1681, siendo nuestra intención mostrar las particularidades recogidas por el autor en favor del proteccionismo y mecenazgo de las artes pictóricas. Félix Lucio de Espinosa y Malo perteneció a una familia de la aristocracia aragonesa, por lo que tuvo una educación consolidada que complementaría con sus estudios en derecho. Obtuvo el galardón de caballero de la orden de Calatrava, además de desempeñar diversas labores vinculadas a la corona en territorio italiano, llegando a ser doctor en jurisprudencia por la Universidad de Nápoles. Falleció en Palermo en el año 1691, legándonos una serie de publicaciones donde demuestra sus inquietudes humanísticas3. El trabajo de Espinosa y Malo es una muestra ejemplar de lo acontecido

1

Emilio Orozco Díaz, Temas del Barroco de poesía y pintura, Granada, Universidad de Granada, 1947; Juan Antonio Gaya Nuño, Historia de la crítica de arte en España, Madrid, Ibérico Europea de Ediciones, 1975, pp. 33-89; Aurora Egido Martínez, Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990; Francisco Calvo Serraller, «El pincel y la palabra: una hermandad singular en el barroco español», en El Siglo de Oro de la pintura española, ed. Javier Portús Pérez, Madrid, Biblioteca Mondadori, 1991, pp. 187-203; Adrián J. Sáez, El ingenio del arte: la pintura en la poesía de Quevedo, Madrid, Visor, 2015 y Adrián J. Sáez, «Pintura sobre pintura: El arte en la poesía de Cervantes», Cuadernos salmantinos de filosofía, 43, 2016, pp. 77-88. Igualmente y de gran actualidad son los volúmenes dirigidos por Ponce Cárdenas, Jesús: «La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento», Criticón, 114, 2012, pp. 71 100 y «Artes hermanas: poesía, música y pintura en el Siglo de Oro», Calíope 20:2, 2015, pp. 7 - 18, dedicados al estudio de las relaciones de poesía y pintura durante el Siglo de Oro. 2 Rudolf Wittkower y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, trad. Deborah Dietrick, Madrid, Cátedra, 2015, pp. 13-26 y Julián Gállego, El pintor: de artesano a artista, Granada, Universidad de Granada, 1976. 3 Miguel Gómez Uriel, Bibliotecas antigua y nueva de escritores aragoneses de Latassa. Aumentadas y refundidas en forma de diccionario bibliográfico, Zaragoza, Imprenta de Calisco Ariño, 1884, 2 vols., I, pp. 443-445.

247


Alejandro Jaquero Esparcia

en aquellos años: personajes principales del mundo de la cultura que abanderan la defensa de un arte que no practican, pero por el que sienten una admiración surgida del respeto intelectual a las creaciones artísticas y a sus artífices4. Asimismo, su labor se enmarca en una línea de trabajos realizados de forma expresa por legistas, siguiendo los pasos de las publicaciones de Gaspar Gutiérrez de los Ríos o Alonso de Butrón, junto a los memoriales y defensas a los colectivos de pintores llevados a cabo por Vicente Carducho y, años más tarde, por Calderón de la Barca5. No obstante, la obra de Espinosa y Malo no obtuvo tan buenas valoraciones para la historiografía del arte como los casos anteriores. Dentro de los estudios de literatura artística española del Siglo de Oro se ha generado una jerarquización que ha dejado a las últimas muestras del género en un escalafón inferior. Quizá, como señaló acertadamente Aterido Fernández, los juicios críticos dados a los tratados del último tercio del siglo XVII fueron eclipsados por las primeras publicaciones de la centuria, uniéndose a esta mala recepción la situación histórica y social del reinado de Carlos II6. Palomino en el primer tomo de su Museo pictórico y escala óptica (1714) hace uso del escrito de Espinosa, en concreto en el libro II denominado «El Curioso», espacio reservado para recoger todo el material teórico sobre la liberalidad y nobleza del arte de la pintura escrito a lo largo de la centuria precedente. Lo describe del siguiente modo: «Don Felix Luzio de Espinosa, y Malo, escribio un Resumen, intitulado: Glorias del Pincel, con grande erudición, y

4

Javier Portús Pérez, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Guipúzcoa, Nerea, 1999, pp. 58-61 y Miguel Morán Turina y Javier Portús Pérez, El arte de mirar. La pintura y su público en la España de Velázquez, Madrid, Istmo, 1997, pp. 13-45. 5 Gaspar Gutiérrez De Los Ríos, Noticia general para la estimación de las artes, y de las maneras en que se conocen las liberales de las que son mecánicas, Madrid, Pedro Madrigal, 1600; Juan de Butrón, Discursos apologéticos, en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura, que es liberal y noble de todos derechos, Madrid, Luis Sánchez, 1626; VV. AA., «Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el Sr. Fiscal, de S. M. en el Real Consejo de Hacienda sobre la exencion del arte de la pintura», en Diálogos de la Pintura, ed. Vicente Carducho, Madrid, Francisco Martínez, 1633, ff. 164r229v; Francisco Mariano Nipho, Caxon de sastre, o monton de muchas cosas, buenas, mejores y medianas, Madrid, Imprenta de D. Gabriel Ramírez, 1761, pp. 22-35. Observamos nueva documentación sobre la cuestión en Juan Antonio Díez-Monsalve Giménez y Susana Fernández De Miguel, «Documentos inéditos sobre el famoso pleito de los pintores: el largo camino recorrido por los artistas del siglo XVII para el reconocimiento de su arte como liberal», Archivo Español de Arte, 83:330, 2010, pp. 149-158. 6 Ángel Aterido Fernández, «Textos artísticos de Félix de Lucio Espinosa y Malo: “De la Pintura, y algunos inventores y preceptos ella”», en «Sacar de la sombra Lumbre». La teoría de la pintura en el Siglo de Oro (1560-1724), ed. José Riello, Madrid, Abada Editores-Museo Nacional del Prado, 2012, pp. 149150.

248


La construcción de un discurso a favor del patrocinio pictórico fuera del ámbito artístico: El Pincel de Félix Lucio de Espinosa y Malo

elegancia»7; sin embargo, esa visión positiva no tendrá continuidad. Después de la cita emitida por Palomino, pocos tratadistas recurren al texto y queda relegado al olvido. A comienzos del siglo XIX se produce una excepción que ha pasado bastante desapercibida. El tratado de Espinosa y Malo fue elogiado por el grabador y poeta Juan Moreno de Tejada en su poema encomiástico Excelencias del pincel y del buril (1804), equiparándolo al nivel de otros profesores tales como Pacheco o Palomino8. No obstante, la minusvaloración de la obra se fue produciendo conforme se asentaron los estudios historiográficos de literatura artística o ideas estéticas. Menéndez Pelayo aseveró duramente que la obra de Espinosa y Malo no fue más que «una declamación de perverso gusto», excluyéndola del estudio que plantea sobre la literatura artística del siglo XVII por «carecer de toda importancia científica»9. No considera que el trabajo de Espinosa albergue razonamientos estéticos útiles o que no se hallan visto recogidos en otros trabajos ya citados a lo largo de su discurso. Ya en el siglo XX, esta idea persiste en el trabajo de Francisco Javier Sánchez Cantón, que lo califica como «uno de los más pedantes tratadistas». Asimismo, expresa la posibilidad de que el texto pudiese estar vinculado a los pleitos en los que participó Calderón, acontecidos en 167710. Algunas de estas críticas se realizaron desde el desconocimiento total del texto. Es el caso de Gaya Nuño, que define al autor y su obra de la siguiente manera: Otro librillo menor es el de don Féliz de Lucio Espinosa, titulado El Pincel, e impreso en Madrid en 1681. Faltan datos de su autor, que se titulaba «Chronista Mayor de su Magestad en todos los Reynos de la Corona de Aragón y General de los de Castilla y León», dignidad que parece del todo fantástica. Y pese a título tan afortunado, y hasta se diría que tan novecentista y actual, su contenido no es sino una de tantas representaciones sobre «la Nobleza de la Pintura y la estimación de sus artífices»,

7

Acisclo Antonio Palomino, El Museo Pictórico y escala óptica. Tomo I: Theorica de la Pintura, Madrid, Lucas Antonio de Bedmar, 1715, p. 164. 8 «Remito a sus famosos Profesores / A quantos europeos Escritores / Peritos de sus partes integrales, / Y de sus qualidades esenciales, / De sus premios, y honores han hablado, / Y que, ya repetidos, no he contado: / Huyendo por lo mismo de ser eco / de Lucio, Palomino, y de Pacheco». Juan Moreno De Tejada, Excelencias del pincel y del buril, Madrid, Imprenta de Sancha, 1804, p. 120. 9 Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, CSIC, 1994, 2 vols., I, p. 907. 10 Francisco Javier Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la Historia del Arte español, Madrid, Imprenta Clásica Española, 1934, 5 vols., II, pp. 93-96. No tienen clara esta hipótesis, entre otras cosas por la ausencia de Espinosa y Malo entre los nombrados en dicho documento Calvo Serraller, op. cit., 1991b, p. 549 y Aterido Fernández, op. cit., p. 157.

249


Alejandro Jaquero Esparcia

incidiendo, sin la menor idea nueva, en la discusión añeja acerca de la ingenuidad de tal dedicación y lo improcedente de su tributación. Es obra de imposible hallazgo11.

Tendremos que esperar hasta bien avanzado el siglo XX para encontrar estudios del texto de Espinosa y Malo con mayor profundidad y que no ridiculicen el trabajo del autor. El primero de ellos fue Francisco Calvo Serraller en su antología de Teoría de la pintura del Siglo de Oro (1981). Aporta un dato de gran curiosidad, hablándonos de una redición de la obra de Espinosa por Joseph Alonso, en Madrid durante el año 1722. Sobre todo, Calvo Serraller es firme al reconocer que el opúsculo escrito por Espinosa no merece «esa tajante actitud despectiva con que ha sido tratado por la historiografía contemporánea»12. Asimismo, Aterido Fernández ha valorado recientemente la participación en el debate teórico-artístico de Espinosa y Malo por medio de otras construcciones literarias que servirían al escritor como «germen de ideas» de esta última, destacando entre ellas una de las misivas que componen sus Epístolas Varias, impresas en Madrid en el año 167513; en este trabajo el juicio promulgado sobre la obra del legista aragonés dista mucho de las superadas afirmaciones de Menéndez Pelayo. Nosotros pretendemos abordar el estudio de El Pincel alejados de cualquier previo juicio peyorativo del autor, analizando la obra dentro del contexto de rogativas socioeconómicas anheladas por los pintores, cuya demanda de redes de proteccionismo hizo recurrir a literatos, eclesiásticos, humanistas y, también, a expertos en leyes, para que salvaguardasen sus derechos «históricos» y motivasen las acciones de mecenazgo entre los aristócratas14. Incluso, como sucede en este caso, los propios aficionados a las artes que tienen conocimientos literarios se atreven a proclamar las virtudes del arte pictórico para contribuir a este fin.

11 12

Gaya Nuño, op. cit., p. 50. Calvo Serraller, op. cit., 1991b, pp. 549-550. No hemos encontrado datos sobre esta redición de

Pedro José Alonso y Padilla, si bien el editor de la obra parece enumerarla en uno de sus catálogos, alterando el nombre de la publicación: «Alabanza de la Pintura, con buenas noticias de erudición, por D. Félix de Lucio», Catálogo de la librería de Pedro José Alonso y Padilla, Madrid, Pedro José Alonso y Padilla en la Calle de S. Thomas, 1747, pp. 10-11. 13 Aterido Fernández, op. cit., pp. 157-162. 14 Enrique Lafuente Ferrari, «Borrascas de la pintura y triunfo de su excelencia. Nuevos datos para la historia del pleito de la ingenuidad del arte de la pintura», Archivo Español de Arte, 17:62, 1944, pp. 77103; Juan José Martín González, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 77-81 y Karin Hellwig, La literatura artística española del siglo XVI, trad. Jesús Espino Nuño, Madrid, Visor, 1999, pp. 61-69.

250


La construcción de un discurso a favor del patrocinio pictórico fuera del ámbito artístico: El Pincel de Félix Lucio de Espinosa y Malo

De hecho, Espinosa y Malo comienza de forma clara y concisa su alegato: «La Nobleza de la Pintura, y la estimación de sus Artifices, es el asunto de este papel»15. Todo el documento va dirigido a cantar las alabanzas obtenidas desde la Antigüedad clásica hasta la época actual, trabajando en un discurso apologético del arte pictórico que permita la justificación de su necesario proteccionismo y mecenazgo. Ahora bien, la estructura seguida por el autor peca de no mantener una linealidad en la exposición de sus argumentos ni de encontrarse compartimentado en capítulos, por lo que hay momentos en los que se abandona una idea y se regresa a la misma mientras se está abordando otra cuestión, generándose cierta confusión. Aclara la posición en la que se encuentra debido a las deficiencias de su «pobre numen» en lo concerniente a dicho arte, por lo que prefiere que los clásicos hablen por él. Por ello, nos da una definición de la pintura partiendo de los comentarios de Plinio el Viejo y otras autoridades clásicas, legitimando, de este modo, los primitivos orígenes del arte del pincel. Comprobando las características que engrandecen la pintura, terminará haciéndola vencedora del parangón establecido con muchas otras de sus posibles rivales, llegando a escribir que Historia es la Pintura, según nos lo persuade su autoridad, porque de una misma forma se dá crédito de derecho á las Pinturas antiguas en aquellos casos en que á la Historia se concede […] Declara la Pintura con muda narración las excelentes virtudes de los Varones insignes, aun con mayores ventajas, que la pluma, y con mas propias, y seguras vozes, que la lengua16.

El arte pictórico tiene, por un lado, la legitimidad necesaria para enseñar sucesos históricos, siendo reconocida entre las fuentes de rigor; por otro, un mayor alcance explicativo que las letras, mostrándose mucho más clara su interpretación y asimilación, motivo de especial interés en lo concerniente a lo religioso. El tema de la educación mediante la imagen religiosa tiene sus antecedentes en la Antigüedad y, sobre todo, en la Edad Media, pero será en el Barroco y tras la Contrarreforma donde adquiera mayor relevancia17. La idea de superioridad de la pintura aparece desarrollada por algunos 15

Félix Lucio de Espinosa y Malo, El Pincel, Madrid, Francisco Sanz, 1681, p. 3. Ibíd., pp. 7-8. 17 Isidro G. Bango Torviso, «Las imágenes en los templos medievales. Del aniconismo a la intención docente. Las tres posturas tradicionales de la Iglesia», en La enseñanza en la Edad Media: X Semana de Estudios Medievales, Nájera 1999, La Rioja, Instituto de Estudios Riojanos, 2000, pp. 357-382 y Juan Luis 16

251


Alejandro Jaquero Esparcia

teóricos de las artes ya en el siglo XV, expresada de manera categórica por Leonardo da Vinci; sin embargo, este motivo fue desviándose hacia la equiparación y filiación de las artes, especialmente entre pintura y poesía, buscando el mismo estatus liberal del que disfrutaban aquellas18. Del mismo modo, la estructura utilizada por el autor en la que se va justificando la superioridad de la pintura sobre otras disciplinas recuerda a la empleada por Juan de Butrón en sus Discursos apologéticos. A partir de este momento, Espinosa y Malo propone una multitud de ejemplos que justifican sus tesis, extraídos de autoridades clásicas, históricas, filosóficas y religiosas. Es interesante observar la forma en la que manifiesta hacia quienes van dirigidas sus loas e intenciones: Hablo en todo este Discurso de aquellos grandes Professores que llegan à la excelencia del Arte, y a coronarse del sagrado laurel de la publica celebridad en el alto Capitolio de sus primores; no de aquellos que solo la tosca materialidad les trae violento el nombre; porque en estos apenas tiene valor lo mecanico del lienço; y en aquellos el mas excesivo precio no iguala à la grandeza de su merito19.

Las grandes figuras del arte, es decir, aquellos que reúnen todas las virtudes necesarias para elaborar buenas creaciones –a saber: dibujo, colorido, composición, perspectiva, claroscuro, decoro, etc.– merecen ser reconocidos como liberales; no obstante, aquellos autores que no progresen en su formación no valen más que la propia labor mecánica desarrollada en el lienzo. Espinosa y Malo incorpora el debate de lo liberal y mecánico en el arte pictórico, dejando claro que la labor de los grandes pintores no estaba subordinada al reconocimiento de artesanía, sino que gozaba del carácter de arte liberal. Es más, matiza que no todos los pintores deben ser reconocidos como artistas, sino solamente aquellos que trabajan en un aprendizaje constante. El lema clásico del Nulla dies sine linea garantizaba al artista la excelencia de los pinceles y el

González García, Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro, Madrid, Akal, 2015, pp.

300-338. 18 Leonardo llegó a afirmar que «la pintura sirve a más digno sentido que la poesía y representa con más verdad que el poeta las imágenes de las obras de la naturaleza». Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, ed. David García López, Madrid, Alianza, 2013, p. 65. Una visión de conjunto sobre el tema en Paola Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1971-1977, 3 vols., I, pp. 223-234. 19 Espinosa y Malo, op. cit., pp. 14-15.

252


La construcción de un discurso a favor del patrocinio pictórico fuera del ámbito artístico: El Pincel de Félix Lucio de Espinosa y Malo

reconocimiento social que se anhelaba. Este aforismo fue repetido con insistencia por tratadistas anteriores como Pablo de Céspedes, Vicente Carducho o Francisco Pacheco20. Con el fin de justificar el proteccionismo para con el arte de la pintura, el autor enumera algunas de las virtudes en las que se pueden instruir los que la estudien y valoren. Así, Espinosa y Malo afirma que «exalta la Pintura los humildes espiritus humanos, y los incita à acciones heroicas, y empresas elevadas»21. Destaca la gran utilidad del arte pictórico entre los estrategas militares, debido a que puede ser utilizada para plasmar diferentes escenarios con correctos elementos geográficos. Una virtud recogida en Plinio y que ya anotó un siglo antes Felipe de Guevara en sus Comentarios de la Pintura, demandando a Felipe II la representación gráfica de diversos espacios del territorio hispano22. También retoma la cuestión de la capacidad emotiva de las pinturas a la hora de procurar la evangelización de las gentes, ejemplificada en la labor de San Lucas: Y es opinión antigua, que donde no llegó el Evangelio de San Lucas, llegaron las pinturas de su mano; y siendo traslados de Christo Salvador, y de su Madre Virgen, movieron prodigiosos fervores, à que diò principio este Evangelista, à instancia de San Dionysio Aeropagita, que procurò predicasen los Retratos à los que no conocían los Originales23.

A lo que se suma la ventaja de ser estos «unos caracteres tan francos, y universales, que no solo pueden los Doctos leerlos, sino que también bastan los ignorantes à descifrarlos», dando numerosas sentencias de autoridades eclesiásticas que lo avalan24. La pintura asiste, de este modo, tanto a la aristocracia militar en sus labores primordiales de logística como a la iglesia en la expansión del mensaje de la evangelización. Todos esos grandes motivos fueron usados contra los detractores surgidos de la Hacienda Real, sirviendo a su vez de elementos propagandísticos con los que ampliar los círculos de mecenas y protectores. 20

Jesús Rubio Lapaz y Fernando Moreno Cuadro, Escritos de Pablo de Céspedes. Edición crítica, Córdoba, Diputación de Córdoba, 1998, p. 378; Vicente Carducho, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, ed. Francisco Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979, p. 25 y Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, ed. de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 268-272. 21 Espinosa y Malo, op. cit., p. 18. 22 Felipe de Guevara, Comentarios de la pintura y pintores antiguos, ed. Elena Vázquez Dueñas, Madrid, Akal, 2016, pp. 269-270. 23 Espinosa y Malo, op. cit., p. 25. 24 Ibíd., p. 27.

253


Alejandro Jaquero Esparcia

Continuando la línea de estimación por las afirmaciones de los antiguos, Espinosa otorga a las valoraciones de los griegos casi un grado de dogma. Es por ello por lo que escribe: Por ser tan eruditos los Griegos; dieron à la Pintura mas atento nombre, que las otras Naciones; y como obra tan viva, y de tanta alma como los escritos, la llamaron Zographia, que es lo mismo que Escritura viva […] y para venerarla, es menester, como los Griegos, conocerla25.

Pablo de Céspedes, tal y como apuntó Rubio Lapaz, también denominó a su Poema de la Pintura con este nombre26. Es importante este juicio porque abre el debate sobre la liberalidad de la pintura, ya que «en los mismos elementos tiene la Pintura la jurisdicion, è imperio que se les ha negado a las demás Artes Liberales»27. Además, Espinosa y Malo no se olvida de incluir la ley generada por los griegos por la cual los jóvenes estaban obligados a aprender los rudimentos del arte del diseño, mejorando una incipiente formación artística, su estimación por las artes y, en cierto modo, engrandeciendo la «mayor nobleza» del arte de la pintura28. Buen ejemplo de la educación artística para la aristocracia la observamos en la relación mantenida por el pintor aragonés Jusepe Martínez y el infante don Juan de Austria29. Después de haber determinado las dignidades del arte pictórico y sus utilidades, comienzan a nombrarse los grandes protectores de los artistas aparecidos en la Antigüedad, puesto que «dieron los antiguos Griegos, y Romanos repetidos premios, y excesivas honras à los profesores del Arte»30. Así, el primero en entrar en escena es Alejandro Magno, cuya relación de mecenazgo y proteccionismo ejercida sobre Apeles de Cos fue un recurso estilístico muy usual entre los literatos del Barroco español31. Tras

25

Ibíd., p. 33. Jesús Rubio Lapaz, Pablo de Céspedes y su círculo. Humanismo y Contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada, Universidad de Granada, 1993, p. 111. 27 Espinosa y Malo, op. cit., p. 34. 28 Ibíd., p. 44. 29 Roberto González Ramos, «Artistas espurios en la Edad Moderna. Creadores al margen del oficio: reyes, nobles, eclesiásticos, universitarios», en Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, coords. Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Erizalde y Wifredo Rincón García, Madrid, CSIC, 2008, p. 479. 30 Espinosa y Malo, op. cit., p. 40. 31 Antonio Sánchez Jiménez, «Mecenazgo y pintura en Lope de Vega: Lope y Apeles», Hispania Felix: revista hispano-rumana de cultura y civilización de los Siglos de Oro, 1, 2010, pp. 39-65. 26

254


La construcción de un discurso a favor del patrocinio pictórico fuera del ámbito artístico: El Pincel de Félix Lucio de Espinosa y Malo

la explicación de la anécdota, se enumeran varios pintores griegos, tales como Protógenes o Arístides, junto a otras figuras del ambiente romano clásico. También llega a citarse a algún escultor, en concreto a Praxíteles, con la idea de justificar aún más las inquietudes culturales de los mecenas. Y es que con razón llega a expresar el que «la estimación que han hecho della los mayores Principes del Mundo […] ha sido no desdeñarse de tener el pincel en la misma mano con que manejaban la espada, y empuñaban el Cetro»32. Una reivindicación, de nuevo, de raigambre clásica33. En la línea trazada por Espinosa, tuvo una especial relevancia el proteccionismo de los pintores bajo el amparo de una institución que debía favorecer el progreso de las acciones que se desempeñasen. Nos estamos refiriendo a la academia, de la que el autor del tratado indica que Las Academias grandes que han tenido en el Mundo los Profesores desta Arte, son tantas, que no pueden reducirse a la brevedad deste Discurso, y actualmente se celebran muchas en la Europa, siendo muchos los Principes que las tienen en sus mismos Palacios, que las adelantan a sus expensas Reales, y que han querido gozar también del título, y nombre de Academicos, para acreditar la estimación que hazian desta nobilísima habilidad; teniendo a su patrocinio toda aquella ilustre y primorosa tarea, juntando con su protección sus Profesores34.

Esta idea ya la encontramos en los tratadistas españoles de comienzos del siglo XVII, en especial en Vicente Carducho. El pintor florentino tuvo una especial predilección por llevar a cabo este proyecto académico, dejando constancia de ello en sus Diálogos de la pintura35. De igual modo, a mediados de esta centuria asistimos a los primeros movimientos con intenciones académicas en los principales focos culturales del territorio español, con las particularidades precisas de cada una de estas áreas36. El alegato 32 33

Espinosa y Malo, op. cit., p. 46.

En los «Comentarios» de Guevara también aparece esta circunstancia, especificando la acción en Julio César: «Pero traygo a Cessar a quenta entre los affiçionados a la pinctura, para mostrar que la pinctura ni la affiçion de ella, no embota la lança, ni reprime el deleyte de ella los animos fogossos de conquistar mil mundos, como deseaua Alexandro que ouviera, segun la opinion de algunos philosophos». Guevara, op. cit., p. 166. 34 Espinosa y Malo, op. cit., pp. 49-50. 35 Carducho, op. cit., pp. 440-442. Véase Zygmunt Wäzbinski, «Los Diálogos de la Pintura de Vicente Carducho. El manifiesto del academicismo español y su origen», Archivo Español de Arte, 63:251, 1990, pp. 435-448. 36 Alfonso Emilio Pérez Sánchez, «La academia madrileña de 1603 y sus fundadores», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, 48, 1982, pp. 281-290. También se debe consultar los

255


Alejandro Jaquero Esparcia

generado por Espinosa demandaba el establecimiento de una institución capaz de, por un lado, gestionar el aprendizaje, la formación y la estima de los artistas y aquellos aficionados a las Bellas Artes y, por otro, mantener una red de mecenazgo más férrea, que permitiese una óptima gestión de los recursos y aumentase el número de protectores, ya fueran agentes propios de la burguesía, la nobleza, la monarquía o los estamentos eclesiásticos. Como paradigmas de esta relación entre protectores y artistas, se enuncia en el documento a una serie de personalidades: Julio II, León X y Urbano VIII, notorias autoridades en la reforma de la Roma papal. Estuvieron relacionadas con una directa protección y predilección de artistas durante el Renacimiento y el Barroco, destacando nombres de la talla de Miguel Ángel, Rafael, Bramante o Bernini. Las redes de proteccionismo papal no se limitaban a la figura de la cabeza de la Iglesia, sino que ampliaban su campo de actuación a toda la cohorte de sirvientes, amigos o interlocutores. Aquellos buscaron equiparar su posición social mediante la contratación de obras artísticas similares a las llevadas a cabo por las jerarquías eclesiásticas37. También se recurre al ámbito de la monarquía hispánica. El primero en ser citado fue Fernando el Católico, cuyos intereses en la culminación de diversos espacios reales, como la Capilla Real de Granada, lo hicieron partícipe de la realidad artística de su tiempo; especialmente, según ha investigado Martín García, con la ayuda del conde de Tendilla38. El siguiente en aparecer fue Carlos I, el cual llegó a ennoblecer a varios pintores de su círculo, recalcando los casos de Tiziano o Alonso de Berruguete39. También a Felipe IV, en especial con la relación mantenida con Diego Velázquez. No se olvida,

comentarios sobre la academia incluidos por Francisco Calvo Serraller en la edición española de Nikolaus Pevsner, Las academias de arte: pasado y presente, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 209-221. 37 Francis Haskell, Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia Barroca, trad. Consuelo Luca de Tena, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 22-23. 38 Joaquín Yarza Luaces, Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía, Madrid, Nerea, 1993; Juan Manuel Martín García, «Arquitectos y mecenas del Renacimiento en España», Cuadernos de Arte de Granada, 36, 2005, pp. 37-41; Juan Manuel Martín García, «Para el rey nuestro señor... Fernando el Católico, el conde de Tendilla y la cultura de su tiempo», Tiempos Modernos, 34, 2017, pp. 177-190. 39 Juan de Butrón señala al respecto de Alonso de Berruguete: «Pintor insigne destos Reynos, dio la llave de su Camara en honra del Arte, el señor Emperador Carlos V». Butrón, op. cit., f. 121v. Sobre Carlos I y el mecenazgo artístico véase Alfred Kohler, «Representación y propaganda de Carlos V», en Carlos V y la quiebra del humanismo político en Europa (1530-1558), coords. Jesús Bravo Lozano y Félix Labrador Arroyo, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, 4 vols., III, pp. 13-22 y Matteo Mancini, «La elaboración de nuevos modelos en la retratística carolina: la relación privilegiada entre el Emperador y Tiziano», en Carlos V y las artes: promoción artística y familia imperial, coords. Miguel Angel Zalama Rodríguez y María José Redondo Cantera, Valladolid, Universidad de Valladolid-Junta de Castilla y León, 2000, pp. 221-234.

256


La construcción de un discurso a favor del patrocinio pictórico fuera del ámbito artístico: El Pincel de Félix Lucio de Espinosa y Malo

pues, del ejemplo más paradigmático del territorio español en el cual un pintor asciende a la cima de la alta sociedad gracias a la recompensa recibida por su magnífico trabajo: el otorgamiento del título de caballero de Santiago por parte del monarca. Una anécdota generada durante el primer período de la tratadística barroca, en especial con Francisco Pacheco y Lázaro Díaz del Valle para justificar la protección de las artes, y que se consolidaría tras la biografía elaborada del personaje por Palomino40. Este elenco escogido por Espinosa y Malo tiene el objetivo de constatar cómo los reyes habían enriquecido a los pintores con todo tipo de «de honras, dignidades supremas, Abitos Militares»41. El autor no comprendería, pues, que si durante la larga trayectoria de la pintura este arte había sido dignificado por los altos estamentos, llegase un momento en que dicha tradición desapareciese. Así, haciendo efectivo el refrán de que «la costumbre tiene fuerza de ley», todo este constructo busca ejemplificar a los lectores lo necesario que se presenta ejercer el mecenazgo de artistas, puesto que causa instrumental de la Pintura es su Profesor, y fuera mal visto, que aquella gozase los gajes de la inmortal fama. Y este no tuviera aun los cortos alimentos de vivir entre los créditos de noble, por su habilidad, quando tiene Hijos prodigiosos que ilustran el Mundo42.

Con esta sentencia se cierran en el breve tratado El Pincel las ideas expresadas a favor del proteccionismo y del mecenazgo pictórico. Pese a que advertimos que constantemente las referencias están haciendo evocaciones al pasado clásico, es ese aspecto donde radica su principal virtud reivindicativa. Todos los discursos a favor de los artistas y de su protección generados en el Barroco español recurren al anecdotario de la Antigüedad grecorromana, extraído en su mayoría de los escritos de Plinio y otras autoridades del ámbito filosófico o literario. Sin olvidarnos de las referencias religiosas, medievales y modernas, que justificaron los ejercicios de proteccionismo desde la perspectiva de los eclesiásticos o los monarcas españoles. Todo el constructo generado

40

Karin Hellwig, «De pintor a noble caballero: Los cambios de la imagen de Velázquez en las Vidas de Pacheco a Palomino», Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, 20-21, 2007-2008, pp. 85112. 41 Espinosa y Malo, op. cit., p. 51. 42 Ibíd., p. 52.

257


Alejandro Jaquero Esparcia

buscaba justificar una antiquísima disciplina que debía continuar practicándose y cuyos privilegios no podían ser vulnerados. De esta forma aparece en el alegato recogido al final del texto: Esta (repito) es la Pintura, estos sus honrados atributos, estos sus grandes Profesores, estos sus primores maravillosos, estas sus dignidades excelsas, estos sus Protectores soberanos, y este, enfin, el credito singular, aunque no el encomio supremo, de que se haze digno lo elevado de su grandeza, y que merecia lo grande de su elevacion43.

Aunque Sánchez Cantón llegase a indicar que el texto debería estar incluido en algún memorial jurídico para defender a los pintores, nosotros pensamos que su utilidad fue diversa. La brevedad no puede ser un argumento válido en esta hipótesis, puesto que ya en Italia tenemos textos iguales o más breves y que apoyan esta causa, sirviéndonos de ejemplo el Trattato della nobiltà della pittura (1585) de Romano Alberti, obra que habría que confrontar con la de Espinosa y Malo por sus muchas similitudes. El opúsculo surge para sintetizar todo un ideario encomiástico que había tenido su auge a comienzos del siglo XVII, buscando la consolidación social y económica de los pintores. Ninguna de las otras artes generó durante estos años tanta literatura apologética a su favor como lo hizo la pintura. El amplio debate formado en España durante el siglo XVII sobre la nobleza y liberalidad del arte de la pintura tuvo un impacto literario cuyo eco influyó incluso en los temas de literatura artística posteriores, siendo el principal implicado en la recuperación del género Acisclo Antonio Palomino en su Museo pictórico y escala óptica. Por medio de este tipo de escritos encomiásticos se buscó el establecimiento de una demanda sociocultural que potenciase las relaciones de mecenazgo entre los pintores y la aristocracia. El trabajo de Félix de Lucio Espinosa y Malo se une a la labor de los intelectuales del Barroco que buscaron, desde la posición del aficionado, los intereses socioeconómicos del noble y liberal arte de la pintura.

43

Ibíd., p. 55.

258


La construcción de un discurso a favor del patrocinio pictórico fuera del ámbito artístico: El Pincel de Félix Lucio de Espinosa y Malo

Bibliografía citada Aterido Fernández, Ángel, «Textos artísticos de Félix de Lucio Espinosa y Malo: “De

la Pintura, y algunos inventores y preceptos ella”», en «Sacar de la sombra Lumbre». La teoría de la pintura en el Siglo de Oro (1560-1724), ed. José Riello, Madrid, Abada Editores-Museo Nacional del Prado, 2012, pp. 149-171. Bango Torviso, Isidro G., «Las imágenes en los templos medievales. Del aniconismo

a la intención docente. Las tres posturas tradicionales de la Iglesia», en La enseñanza en la Edad Media: X Semana de Estudios Medievales, Nájera 1999, La Rioja, Instituto de Estudios Riojanos, 2000, pp. 357-382. Barocchi, Paola, Scritti d’arte del Cinquecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1971-1977,

3 vols. Butrón, Juan de, Discursos apologéticos, en que se defiende la ingenuidad del arte de

la pintura, que es liberal y noble de todos derechos, Madrid, Luis Sánchez, 1626. Calvo Serraller, Francisco, «El pincel y la palabra: una hermandad singular en el

barroco español», en El Siglo de Oro de la pintura española, ed. Javier Portús Pérez, Madrid, Biblioteca Mondadori, 1991a, pp. 187-203. ——, Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991b. Carducho, Vicente, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición,

modos y diferencias, ed. de Francisco Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979. Catálogo de la librería de Pedro José Alonso y Padilla, Madrid, Pedro José Alonso y Padilla en la Calle de S. Thomas, 1747. Díez-Monsalve Giménez, Juan Antonio y Susana Fernández de Miguel,

«Documentos inéditos sobre el famoso pleito de los pintores: el largo camino recorrido por los artistas del siglo XVII para el reconocimiento de su arte como liberal», Archivo Español de Arte, 83:330, 2010, pp. 149-158. Egido Martínez, Aurora, Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica,

1990. Espinosa y Malo, Félix Lucio de, El Pincel, Madrid, Francisco Sanz, 1681. Gállego, Julián, El pintor: de artesano a artista, Granada, Universidad de Granada,

1976. Gaya Nuño, Juan Antonio, Historia de la crítica de arte en España, Madrid, Ibérico

Europea de Ediciones, 1975.

259


Alejandro Jaquero Esparcia

Gómez Uriel, Miguel, Bibliotecas antigua y nueva de escritores aragoneses de Latassa.

Aumentadas y refundidas en forma de diccionario bibliográfico, Zaragoza, Imprenta de Calisco Ariño, 1884, 2 vols. González García, Juan Luis, Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de

Oro, Madrid, Akal, 2015. González Ramos, Roberto, «Artistas espurios en la Edad Moderna. Creadores al

margen del oficio: reyes, nobles, eclesiásticos, universitarios», en Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, coords. Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Erizalde y Wifredo Rincón García, Madrid, CSIC, 2008, pp. 475-485. Guevara, Felipe de, Comentarios de la pintura y pintores antiguos, ed. Elena Vázquez

Dueñas, Madrid, Akal, 2016. Gutiérrez de los Ríos, Gaspar, Noticia general para la estimación de las artes, y de

las maneras en que se conocen las liberales de las que son mecánicas, Madrid, Pedro Madrigal, 1600. Haskell, Francis, Patronos y pintores. Arte y sociedad en la Italia Barroca, trad.

Consuelo Luca de Tena, Madrid, Cátedra, 1984. Hellwig, Karin, La literatura artística española del siglo XVII, trad. de Jesús Espino

Nuño, Madrid, Visor, 1999 ——, «De pintor a noble caballero: Los cambios de la imagen de Velázquez en las Vidas

de Pacheco a Palomino», Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, 20-21, 2007-2008, pp. 85-112. Kohler, Alfred, «Representación y propaganda de Carlos V», en Carlos V y la quiebra

del humanismo político en Europa (1530-1558), coords. Jesús Bravo Lozano y Félix Labrador Arroyo, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, 4 vols., III, pp. 13-22. Lafuente Ferrari, Enrique, «Borrascas de la pintura y triunfo de su excelencia. Nuevos

datos para la historia del pleito de la ingenuidad del arte de la pintura», Archivo Español de Arte, 17:62, 1944, pp. 77-103. Mancini, Matteo, «La elaboración de nuevos modelos en la retratística carolina: la

relación privilegiada entre el Emperador y Tiziano», en Carlos V y las artes: promoción artística y familia imperial, coords. Miguel Angel Zalama Rodríguez y

260


La construcción de un discurso a favor del patrocinio pictórico fuera del ámbito artístico: El Pincel de Félix Lucio de Espinosa y Malo

María José Redondo Cantera, Valladolid, Universidad de Valladolid-Junta de Castilla y León, 2000, pp. 221-234. Martín García, Juan Manuel, «Arquitectos y mecenas del Renacimiento en España»,

Cuadernos de Arte de Granada, 36, 2005, pp. 29-47. ——, «Para el rey nuestro señor... Fernando el Católico, el conde de Tendilla y la cultura

de su tiempo», Tiempos Modernos, 34, 2017, pp. 167-201. Martín González, Juan José, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid,

Cátedra, 1993. Menéndez Pelayo, Marcelino, Historia de las ideas estéticas en España. Madrid,

CSIC, 1994, 2 vols. Morán Turina, Miguel, y Javier Portús Pérez, El arte de mirar. La pintura y su

público en la España de Velázquez, Madrid, Istmo, 1997. Moreno de Tejada, Juan, Excelencias del pincel y del buril, Madrid, Imprenta de

Sancha, 1804. Nipho, Francisco Mariano, Caxon de sastre, o monton de muchas cosas, buenas, mejores

y medianas, Madrid, Imprenta de D. Gabriel Ramírez, 1761. Orozco Díaz, Emilio, Temas del Barroco de poesía y pintura, Granada, Universidad

de Granada, 1947. Pacheco, Francisco, Arte de la Pintura, ed. Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid,

Cátedra, 1990. Palomino, Acisclo Antonio, El Museo Pictórico y escala óptica. Tomo I: Theorica de

la Pintura, Madrid, Lucas Antonio de Bedmar, 1715. Pérez Sánchez, Alfonso Emilio, «La academia madrileña de 1603 y sus fundadores»,

Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, 48, 1982, pp. 281290. Pevsner, Nikolaus, Las academias de arte: pasado y presente, Madrid, Cátedra, 1982. Ponce Cárdenas, Jesús: «La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento»,

Criticón, 114, 2012, pp. 71 - 100 ——, «Artes hermanas: poesía, música y pintura en el Siglo de Oro», Calíope 20:2, 2015,

pp. 7 - 18 Portús Pérez, Javier, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Guipúzcoa,

Nerea, 1999.

261


Alejandro Jaquero Esparcia

Rubio Lapaz, Jesús, Pablo de Céspedes y su círculo. Humanismo y Contrarreforma en

la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada, Universidad de Granada, 1993. Rubio Lapaz, Jesús y Fernando Moreno Cuadro, Escritos de Pablo de Céspedes.

Edición crítica, Córdoba, Diputación de Córdoba, 1998. Sáez, Adrián J., El ingenio del arte: la pintura en la poesía de Quevedo, Madrid, Visor,

2015. ——, «Pintura sobre pintura: El arte en la poesía de Cervantes», Cuadernos salmantinos

de filosofía, 43, 2016, pp. 77-88. Sánchez Cantón, Francisco Javier, Fuentes literarias para la Historia del Arte

Español, Madrid, Imprenta Clásica Española, 1923-1943, 5 vols. Sánchez Jiménez, Antonio, «Mecenazgo y pintura en Lope de Vega: Lope y Apeles»,

Hispania Felix: revista hispano-rumana de cultura y civilización de los Siglos de Oro, 1, 2010, pp. 39-65. Vinci, Leonardo da, Tratado de la pintura, ed. David García López, Madrid, Alianza,

2013. VV. AA., «Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el Sr. Fiscal,

de S. M. en el Real Consejo de Hacienda sobre la exencion del arte de la pintura», en Diálogos de la Pintura, ed. Vicente Carducho, Madrid, Francisco Martínez, 1633, ff. 164r-229v. Wäzbinski, Zygmunt, «Los Diálogos de la Pintura de Vicente Carducho. El manifiesto

del academicismo español y su origen», Archivo Español de Arte, 63:251, 1990, pp. 435-448. Wittkower, Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, trad.

Deborah Dietrick, Madrid, Cátedra, 2015. Yarza Luaces, Joaquín, Los Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía,

Madrid, Nerea, 1993.

RECIBIDO: MARZO 2018 APROBADO: JUNIO 2018 https://doi.org/10.14643/71J

262


DIEGO SARMIENTO DE ACUÑA (1567-1626), I CONDE DE GONDOMAR, Y LA TRADUCCIÓN AL CASTELLANO DE LA OBRA DE FRAY CORNELIO MUSSO (1511-1574), OBISPO DE BITONTO Estela Maeso Fernández Boston University in Madrid (España)

emaeso@bu.edu RESUMEN: Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto (1544-1574), siempre será recordado porque abrió el Concilio de Trento con uno de sus sermones. Sus libros tuvieron una importante difusión en la Península Ibérica durante la Edad Moderna, sin embargo, solo conocemos dos traducciones de sus sermones al español durante esta época, ambas relacionadas con Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar. En este artículo, analizaremos el porqué de este hecho y por qué motivo este noble podría estar interesado en estas traducciones. Todo ello, a través de los catálogos de su biblioteca y de su famoso epistolario. Palabras claves: Musso, Gondomar, Bitonto, sermones, traducción.

Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), first Count of Gondomar, and the translation into Spanish of Cornelio Musso’s preachings (1511-1574), Bishop of Bitonto ABSTRACT: Cornelio Musso (1511-1574), Bishop of Bitonto (1544-1574), will always be remembered because he opened the Council of Trent with one of his preachings. His books had an important diffusion in the Iberian Peninsula in the Modern Age. Nevertheless, we only know two translations of his preachings into Spanish during this time, both related to Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), first Count of Gondomar. In this paper, we will analyze the reasons of this fact and why this nobleman could be interested in these translations. We will do so using the catalogues of his library and his famous letters. Keywords: Musso, Gondomar, Bitonto, sermons, translation.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 263-282


Estela Maeso Fernรกndez

264


Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

E

l franciscano Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto (15441574), fue un reconocido mariólogo, que destacó principalmente por su brillante trayectoria como orador1. Este hecho le valió para impartir el sermón inaugural del Concilio de Trento (1545) y predicar ante las

más altas autoridades de su época2. Una carrera religiosa que también dio sus frutos en el ámbito editorial; publicando un importante número de sermones, en su lengua nativa -el toscano-, los cuales, alcanzaron una notable difusión en la Península Ibérica en la segunda mitad del siglo XVI3. Sin embargo, a pesar de este interés en su obra, a lo largo del Antiguo Régimen, solo nos consta la existencia material de dos traducciones al castellano de sus escritos; ambas relacionadas con el primer conde de Gondomar y/o con su librería4. Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), primer conde de Gondomar, dedicó su vida a desarrollar una exitosa carrera al servicio de la Monarquía Católica para, a través de la misma, consolidar el mayorazgo fundado por sus padres (1579). Su mayor éxito fue el de engalanar los blasones familiares con la citada dignidad condal (1617), no obstante, si su nombre ha pasado a la historia no fue por triunfar en este proyecto vital –que lo hizo y con creces–, sino por su papel como embajador en la Corte inglesa (1613-1618/16201622). Desde este lugar estuvo a punto de lograr lo que hubiera sido el mayor hito de su carrera; orquestar el enlace matrimonial entre la infanta María, hija de Felipe III, y el príncipe de Gales. Un plan que hubiera cambiado la historia de España e Inglaterra, si no se hubiera malogrado, de forma estrepitosa y contra sus deseos, por la política exterior que se impuso tras la llegada al trono de Felipe IV5. Estas serían, podríamos decir, algunas

1

Angélico Poppi, «La Spiegazione del “Magnificat” di Cornelio Musso», en Problemi e figure della scuola scotista del Santo, Padova, Edizioni Messaggero, 1996, pp. 415-489. 2 Corrie Ellen Norman, Humanist Taste and Franciscan Values. Cornelio Musso and Catholic Preaching in Sixteenth-Century Italy, New York, Peter Land Publishing Inc., 1998, p. 10. 3 Montserrat Casas Nadal afirma que los sermones de Musso fueron auténticos «bestsellers» en la Península Ibérica durante el Antiguo Régimen. Montserrat Casas Nadal, «Cornelio Musso (1511-1574) y la recepción de su obra en España: algunas consideraciones sobre dos sermones contra el islam y los judíos», Anuari de Filología, Secció E. Estudis hebreus i arameus, 11, 2002-2003, pp. 121-148. 4 Antonio Palau y Dulcet afirma que existe una tercera traducción, en cinco volúmenes, realizada por José de Conchoso y publicada en 1796. Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamericano, Volumen X, Barcelona, Librería anticuaria de Antonio Palau y Dulcet, 1957, p. 380. Una traducción que, de momento, aún no hemos sido capaz de documentar materialmente. 5 Ángel Luis Pujante Álvarez-Castellanos afirma que el conde-duque de Olivares fue el culpable del fracaso de los planes de Gondomar. Thomas Middelton, Una partida de ajedrez, ed. Ángel Luis Pujante Álvarez-Castellanos, Murcia, Universidad de Murcia, 1983, pp. 15-41. En este sentido, John H. Elliott señala que el valido alardeaba públicamente de su triunfo sobre el conde, al que acusaba de haberse «anglizado» demasiado. John H. Elliott, El conde duque de Olivares, Barcelona, Editorial Crítica, 1991, pp. 217 y 220.

265


Estela Maeso Fernández

coordenadas claves en su trayectoria cortesana, a las que habría que añadir –por el caso que nos ocupa y para completar una apasionante biografía–, que también destacó, entre sus contemporáneos, como erudito, mecenas y coleccionista de libros. Precisamente, sobre el último de estos roles, algunos autores afirman que su biblioteca llegó a ser una de las más importantes de su época; superior –en tamaño y calidad– a la del conde duque de Olivares y a la del propio rey6. En las siguientes páginas, nuestro objetivo es desentrañar por qué ambas traducciones se hallan ligadas a Diego Sarmiento de Acuña, qué suerte corrieron y qué interés tuvo este noble en los sermones de fray Cornelio Musso7. Todo ello, teniendo como telón de fondo la controversia sobre la Inmaculada Concepción de María, una de las disputas teológicas más polémicas del panorama católico y ante la que él, como otros nobles de su época, no pudo permanecer impasible. Las fuentes históricas con las que contamos para este fin son: los catálogos de la biblioteca «gondomariense», tres de ellos realizados en vida del propio conde y dos tras su muerte8, y la correspondencia epistolar que mantuvo con algunos de sus coetáneos, alrededor de 30.000 documentos con información muy interesante sobre las «vivencias personales de la cotidianidad de la nobleza española»9.

6

Stéfano Arata, «Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo XVI (el conde de Gondomar y Lope de Vega)», Anuario Lope de Vega, 2, 1996, pp. 7-24. 7 En lo que respecta a las traducciones al castellano de la obra de fray Cornelio Musso, hasta el momento, solo hemos hallado los trabajos publicados por Montserrat Casas Nadal: Montserrat Casas Nadal, art. cit., 2002-2003, pp. 121-148; Montserrat Casas Nadal, «La traducción al castellano de sermones de Fray Cornelio Musso, el obispo de Bitonto», en Los franciscanos conventuales en España: actas del II Congreso Internacional sobre el franciscanismo en la Península Ibérica, ed. Gonzalo Fernández-Gallardo Jiménez, Barcelona, Asociación Hispánica de Estudios Franciscanos y Franciscanos Conventuales, 2006, pp. 431448. 8 Memoria de los libros ympresos y de mi mano que ay en mi estudio (S. XVI), Archivo de la Casa de Alba (en adelante ACA) ADA. C. 135 / núm. 4; Memoria de los libros que yo don Diego Sarmiento de Acuña tengo (c. 1600), Real Biblioteca de Palacio (en adelante RBP) II/2222, ff. 112-133; Índiçe e inventario de los libros que ay en la librería de Don Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar, en su casa de Valladolid, hecho a último de Abril de 1623, Biblioteca Nacional de España (en adelante BNE) mss. 1359313594. La Biblioteca Nacional guarda también un inventario parcial, con los contenidos de la Sala IV de la biblioteca «gondomariense» -ubicada en la Casa del Sol de Valladolid- y que completa el catálogo de 1769, guardado en la Real Biblioteca: Indice de los legajos de la sala cuarta y razón de los papeles de varios pleitos que se han hallado en esta librería de la Casa del Sol, BNE mss. 19523; Yndice de la librería que en la Casa del Sol de la ciudad de Valladolid tiene el Excelentísimo Señor Duque de Medina de Río Seco, Marqués de Malpica… 1769, RBP II/2618; Yndice de la biblliotheca que en la Casa del Sol de la ciudad de Valladolid tienen los Excelentísimos Señores Condes de Gondomar, de cuio estado es actual posehedor el Excelentíssimo Señor Don Joaquín María Enrique Enríquez de Toledo... Duque de Medina de Río Seco, Marqués de Mancera, Malpica... 1775, RBP II/2619. 9 María Luisa López-Vidriero Abelló, «Osar leer da la vida, da la vida osar leer». Anotaciones sobre Diego Sarmiento de Acuña, I conde de Gondomar y sus libros, Astorga, Centro de Estudios Astorganos «Marcelo Macías», 2006, p. 17.

266


Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

I. Diego Sarmiento de Acuña en medio de la controversia inmaculista del siglo XVII

No nos ha sido posible hallar, hasta el momento, ni una sola declaración directa de Gondomar posicionándose, a favor o en contra, de la Inmaculada Concepción. No obstante, sí que podemos afirmar que no se mantuvo al margen de dicho debate10. Un hecho que, a nuestro juicio y como veremos a continuación, es fundamental para entender su interés por Musso y su papel en las únicas traducciones al castellano de sus sermones. Para ello, tomaremos en cuenta su carrera cortesana, mecenazgos, librería, dedicatorias impresas y correspondencia epistolar. Desde muy joven, Diego Sarmiento de Acuña centró sus esfuerzos en medrar y, entre los primeros pasos que dio, estuvo el de solicitar el hábito de Caballero de Calatrava (1594)11, una Orden que se adscribió formalmente al dogma inmaculista en 1652. Si bien, para entonces, el conde ya había muerto (1626), dados los orígenes cistercienses y la ligazón a la regla de San Benito de los caballeros calatravos, podemos suponer la existencia de un compromiso de facto desde mucho tiempo antes12. Por otro lado, y al mismo tiempo que hacía carrera cortesana, Gondomar ejercía de mecenas, recibía las dedicatorias impresas de algunos autores y acumulaba libros13. Sobre lo primero, pronto comenzó a invertir en el mercado literario. Así nos consta que participó14 de la primera edición del Marial (1600)15, una de las obras de temática mariana más importantes del 10

Sobre el perfil inmaculista de Diego Sarmiento de Acuña, primer conde de Gondomar, se puede consultar: María Estela Maeso Fernández, Oratoria religiosa, mecenazgo y nobleza postridentina: Diego Sarmiento de Acuña, I conde de Gondomar (1567-1626), erudito, mecenas y coleccionista de libros, UAM, 2012, tesis doctoral inédita. 11 Memoria de las personas que han recibido el habito de la Orden y Cauallería de Calatraua en el sacro Conuto. della desde el año 1535... BNE mss. 8631, ff. 35-148. 12 Elena Postigo Castellanos, «Caballeros del Rey Católico: diseño de una nobleza confesional», Hispania, Revista española de historia, 55:189, 1995, pp. 169-204. 13 Al principio, Gondomar, repartía sus libros entre sus residencias de Toro, Gondomar y Madrid, pero tras la compra de la Casa del Sol, en 1599, todos fueron paulatinamente trasladados a Valladolid. La Casa del Sol es el nombre que aún se sigue dando a su palacio de la capital del Pisuerga. José García Oro, Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar y embajador de España (1567-1626). Estudio biográfico, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1997, p. 63. 14 En la correspondencia de Diego Sarmiento encontramos algunos ejemplos de esta relación, como la siguiente carta de fray Luis de Acevedo a Diego Sarmiento de Acuña en el año 1600: «Que para lo que v. m. [Diego Sarmiento de Acuña] mereçe y yo deseo seruirle todo quanto ay en el mundo me parece poco, de que el escudo este acontento y gusto de v. m. letengo yo grandissimo, que mi deseo es de acertar enesto y en todo. Yo estoi tan contento de auer ofrecido a V. m. las Primicias de mis trabaxos […] y el libro quedaba muy autorizado y honrado con tal Patron y Mecenas». Carta de fray Luis de Acevedo a Diego Sarmiento de Acuña, (Valladolid-Toro), 08/09/1600, RBP II/ 2145, doc. 211. 15 Luis de Acevedo, Marial. Discursos morales de la Reyna del Cielo, Nuestra Señora, Valladolid, Francisco Fernández de Córdoba, 1600. Apenas dos años después, en 1602, se publicó una segunda edición

267


Estela Maeso Fernández

XVII16, del inmaculista fray Luis de Acevedo17, siendo recompensado con una loa a su linaje por parte del autor. En la misma línea en la que, algunos años más tarde, fray Diego de la Vega, otro escritor de firmes convicciones inmaculistas18, le dedicó la obra titulada Parayso de la gloria de los Santos: donde se trata de svs prerogatiuas y excelencias (1606)19. Una coincidencia en el perfil de ambos escritores que, en principio, tampoco tendría porque ser una novedad, pues los dos eran religiosos y la mayoría de las Órdenes eran partidarias de dicho dogma. Como es bien conocido, la nota discordante la ponían los dominicos20, quienes, al protagonizar los graves sucesos del convento Regina Angelorum (Sevilla, 1614), obligaron a Felipe III a tomar partido en este cisma21. Precisamente, este paso del rey provocó que algunas de las grandes Casas nobiliarias de la época (Osuna, Infantado o Medina-Sidonia) se posicionaran públicamente a favor de la Inmaculada Concepción22. Un cambio de escenario que, evidentemente, no pudo pasar desapercibido para Diego Sarmiento de Acuña, quien, de algún modo, tuvo que pronunciarse sobre este dogma y, obviamente, no sería para situarse a contracorriente de la mayoría. Precisamente, en el último inventario de su librería (1623)23, observamos casi una docena de nuevos títulos marianos; publicados entre 1614-1619 y escritos por

en la imprenta de Pedro Craesbeeck, en Lisboa, pero es en la primera edición (1600) en la que encontramos la dedicatoria a Diego Sarmiento de Acuña y en la que nos consta que éste invirtió. 16 Rafael Lazcano González, Agustinos españoles, escritores de María, Madrid, Editorial Revista Agustiniana, 2005, pp. 19-20. Rafael Lazcano cita a Nazario Pérez para señalar también que la primera parte del discurso dedicado a la Inmaculada del Marial de Acevedo «es quizás el más bello y entusiasta de la prosa concepcionista del siglo XVII». Nazario Pérez, «La Inmaculada en la literatura española», Razón y Fe, 10, 1904, pp. 369-377. 17 Quintín Aldea Vaquero, Tomás Martín Martínez, y José Vives Gatell, Diccionario de historia eclesiástica de España, Volumen I, Madrid, Instituto Enrique Flórez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1972, p. 6. 18 Fray Diego de la Vega fue co-celebrante del juramento de la ciudad de Toledo a la Inmaculada Concepción en 1617. Antonio José Díaz Fernández, «Historia y arte en torno a la imagen barroca de Nuestra Señora de la Concepción del consistorio toledano», Archivo Secreto: revista cultural de Toledo, 2, 2004, pp. 94-110. 19 Diego de la Vega, Parayso de la gloria de los Santos: donde se trata de svs prerogatiuas y excelencias, Valladolid, Inan Godínez de Millis: a costa de Antonio Coello, 1606. 20 Fernando Negredo del Cerro, Política e iglesia: los predicadores de Felipe IV, Madrid, UCM, 2001, tesis doctoral inédita, pp. 228-229. 21 Eva María Mendoza García, «Celebraciones en honor a la Inmaculada Concepción en Málaga a mediados del siglo XVII» en La Inmaculada Concepción en España: religiosidad, historia y arte. Actas del simposium, Volumen I, coord. Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla, Madrid, Ediciones Escurialenses, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2005, pp. 501-524. 22 Estrella Ruiz-Gálvez Priego, «Sine labe. El inmaculismo en la España de los siglos XV al XVIII: la proyección social de un imaginario religioso», Revista de dialectología y tradiciones populares, 2008, 63:2, pp. 197-241. 23 Nos referimos al último inventario de la biblioteca realizado en vida del primer conde (m. 1626).

268


Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

religiosos (franciscanos, jesuitas, mercedarios...)24. Este hecho no quiere decir que no los hubiera de antes, pero sí que nos muestra que su biblioteca se hizo eco del aumento de este tipo de publicaciones durante la época. Finalmente, hacia el ocaso de su vida, siguiendo con el tema de las dedicatorias impresas y habiendo destacado ya dos de las tres que nos consta que recibió a lo largo de existencia25, ambas de autores proinmaculistas, es imposible evitar que no nos llame la atención que el autor de la última fuera Chrysostomo Henríquez (1626), prior del Santo Convento de Calatrava26. Por último, si a todo esto le sumamos el mantenimiento de correspondencia con personajes como Juan de Pineda (1558-1637)27, podemos suponer que bien por conciencia, o bien por interés sociopolítico, los sermones de Cornelio Musso tuvieron que ocupar un lugar importante en la biblioteca «gondomariense». No podemos obviar que el obispo franciscano, quien, como ya hemos señalado, fue un reconocido mariólogo28; también destacó por ser un fiel seguidor de Duns Scoto29, teólogo encargado de dar forma al dogma inmaculista entre los siglos XIII y XIV30.

II. «Los sermones del bitonto»: «materia de aprobecharse para cartapacios»31

Sobre las únicas traducciones al castellano conocidas de la obra del obispo de Bitonto en época moderna32: en primer lugar, es posible confirmar la existencia de una traducción

24

Índiçe e inventario de los libros que ay en la librería de Don Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar, en su casa de Valladolid, hecho a último de Abril de 1623. BNE mss. 13593 y 13594. 25 María Estela Maeso Fernández, op. cit., p. 150. 26 Chrysostomo Henriquez, Phoenix reuiuiscens siue Ordinis Cisterciensis scriptorum Angliae & Hispaniae series. Libri II. Bruxellae, Typis Ioannis Meerbecii, 1626. 27 Juan de Pineda es uno de los cuatro caballeros representados en el monumento inmaculista que la ciudad de Sevilla mandó construir en 1918. José Alberto Fernández López, Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana del siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, p. 61. En una de sus cartas, este autor se ofrecía a dedicar «una obra singular» a Diego Sarmiento de Acuña. Carta de Juan de Pineda a Diego Sarmiento de Acuña, primer conde de Gondomar, s. a., RBP II/4038 (47). 28 Angélico Poppi, art. cit., pp. 415-489. 29 Montserrat Casas Nadal, art. cit, 2006, pp. 431-448; Nicholas S. Davidson, The CounterReformation, London, Basil Blackwell, 1987, pp. 11-12. 30 José Antonio Merino Abad y Francisco Martínez Fresneda, Manual de filosofía franciscana, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2004, p. 199. 31 Carta de García Sarmiento de Acuña a Diego Sarmiento de Acuña, (Colegio de San Bartolomé, Salamanca-Toro), 12/07/1599, RBP II/2138, doc. 132. 32 Como hemos señalado anteriormente, Antonio Palau y Dulcet afirma que existe una tercera traducción, en cinco volúmenes, realizada por José de Conchoso y publicada en 1796. Antonio Palau y Dulcet, op.

269


Estela Maeso Fernández

literal de Il secondo libro delle prediche del reverenssimo Mons. Cornelio Musso, vescovo de Bitonto33. Nos referimos a un manuscrito inédito en posesión de Diego Sarmiento de Acuña que, como más adelante demostraremos, se quedó a las puertas de la imprenta. Por otro lado, y, en segundo lugar, en 1602, se publicó la única traducción conocida, que vio la luz durante este periodo histórico, de una selección de sermones del autor italiano. El trabajo, titulado Primera parte de los sermones de Fray Cornelio Musso, obispo de Bitonto, fue realizado por un religioso dominico, fray Diego de Zamora, quien trató de lograr –sin éxito– el mecenazgo de Gondomar.

II.1. La traducción de Pedro de Santana: un manuscrito inédito en la librería «gondomariense»

No tenemos constancia del momento exacto en que esta traducción entró a formar parte de la librería de Diego Sarmiento de Acuña, sólo que lo hizo durante la segunda mitad del siglo XVI34, y que, para la inmensa mayoría de los historiadores, el autor de la misma fue uno de sus criados, Pedro de Santana35. Se trata de un manuscrito inédito que parece que pasó casi todos los trámites necesarios para ser publicado, careciendo de lo que se denomina «cuenta del original»; una serie de marcas realizadas sobre el documento para «orientar al cajista durante la composición» del libro36. Por lo demás, el ejemplar es la copia de un amanuense, un escribano que, a partir del borrador del propio autor –en este caso, un ejemplar desaparecido–, se encargaba de preparar el modelo para imprenta37. Precisamente, a mediados del año 1600, creemos que Diego Sarmiento de Acuña encargó

cit., p. 380. 33 Sermones traducidos de Fray Cornelio Musso (mss.), RBP II/1563. Solo se conserva una parte del índice de los preliminares de este ejemplar para imprenta. Así pues, el título que le damos no es real. Sólo sabemos que es una traducción literal de Il secondo libro delle prediche del reverenssimo Mons. Cornelio Musso, vescovo de Bitonto por los sermones que contiene. 34 Memoria de los libros ympresos y de mi mano que ay en mi estudio (S. XVI), ACA ADA, C. 135 / núm. 4. 35 Carmen Manso Porto, Don Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar (1567-1626): erudito, mecenas y bibliófilo, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1996, p. 11; Montserrat Casas Nadal, art. cit., 2006, pp. 431-448. 36 Sonia Garza Merino, «La cuenta del original», en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, dir. Francisco Rico Manrique, Valladolid, Fundación Santander Central Hispano-Centro para la edición de los clásicos españoles, 2000, pp. 65-95. 37 Pablo Andrés Escapa, Elena Delgado Pascual, Arantxa Domingo Malvadi y José Luis Rodríguez Montederramo, op. cit., pp. 29-64. No es un hecho aislado que el borrador del propio autor se encuentre desaparecido, según Sonia Garza Merino, apenas existen rastros de estas primeras versiones. Sonia Garza Merino, op. cit., pp. 65-95

270


Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

a Gonzalo de Monroy, regidor de la ciudad en la que él detentaba el cargo de corregidor por entonces38, que llevara a cabo los trámites necesarios para su publicación. Todo ello, lo sabemos, a través de las cartas que este personaje enviaba desde Madrid, donde se hallaba destinado como procurador en Cortes por Toro, y en las que daba cuenta de los pasos que iba dando para cumplir con este objetivo. El primero, presentar una solicitud ante el Consejo Real puesto que, desde 1554, era preceptivo obtener la licencia de esta institución para editar cualquier trabajo39. Para ello, Monroy debió de recurrir al licenciado Pedro Díaz de Tudanca, quien, con toda seguridad, pertenecía a la red de contactos de Sarmiento de Acuña en el aparato político-administrativo de la Monarquía Católica40. Los trámites avanzaron muy deprisa, en unas pocas semanas se había obtenido la licencia eclesiástica y la traducción se hallaba en manos de Alonso de Vallejo, escribano de Cámara del Consejo41 que, cumpliendo con la legislación vigente desde 1558, debía de rubricar cada una de sus planas42. Así que, en el mismo otoño del año 1600, Gonzalo de Monroy anunciaba la concesión de un privilegio de impresión43 que, como ya hemos referido, se adjudicaba a Pedro de Santana44, a quien, tradicionalmente, se atribuye la autoría de la traducción. Esta suposición, como hemos señalado anteriormente, por parte 38

Diego Sarmiento de Acuña ejerció como corregidor de Toro entre 1597-1601. Novíssima Recopilación de las Leyes de España, Volumen IV, Madrid, 1805, pp. 122-123. 40 Carta de Gonzalo de Monroy a Diego Sarmiento de Acuña, (Madrid-Toro), 15/07/1600, RBP II/2121, doc. 37; Carta de Gonzalo de Monroy a Diego Sarmiento de Acuña, (Madrid-Toro), 12/08/1600, RBP II/2213, doc. 94. Curiosamente, tres años más tarde de estas cartas, volvemos a tener noticias de Pedro Díaz de Tudanca a través de la correspondencia «gondomariense». En 1603, este miembro del Consejo solicitaba una merced a Diego Sarmiento de Acuña, por entonces, flamante nuevo corregidor de la villa y Corte de Valladolid (1602-1605). Carta de Pedro Díaz de Tudanca a Diego Sarmiento de Acuña, (De la Posada, Valladolid-Valladolid), 04/09/1603, RBP II/2137, doc. 113. 41 Carta de Gonzalo de Monroy a Diego Sarmiento de Acuña, (Madrid-Toro), 29/08/1600, RBP II/2145, doc. 190. 42 Novissima Recopilación de las Leyes de España, Volumen IV, Madrid, 1805, pp. 123-124. La rúbrica del escribano de Cámara del Consejo era muy importante porque, posteriormente, un «corrector real» debía comparar el documento impreso con el manuscrito rubricado. Por supuesto, el objetivo era asegurarse de que la copia, que había pasado los trámites de obtención de licencia, no hubiera sido alterada de algún modo; añadiéndose o quitándose algún tipo de información. Fernando Bouza Álvarez, «Dásele licencia y privilegio». Don Quijote y la aprobación de libros en el Siglo de Oro, Tres Cantos (Madrid), Ediciones Akal, 2012, pp. 29-30. 43 Carta de Gonzalo de Monroy a Diego Sarmiento de Acuña, (Madrid-Toro), 10/11/1600, RBP II/2184, doc. 7. Fernando Bouza Álvarez señala que este proceso podía durar algunas semanas o prolongarse durante meses. Fernando Bouza Álvarez, op. cit., 2012, p. 30. 44 Licencia al Licenciado Pedro de Santana, vezino de la uilla de Gondomar en el Reyno de Galicia para que pueda imprimir los sermones que frai Cornelio [Musso], obispo de bitonto, a escripto, e preuelejio por diez años [concedida por Felipe III], 04/10/1600, RBP II/1670, f. 186. Como Fermín de los Reyes señala, la obtención de privilegio implica una previa concesión de licencia, aunque, como también añade, ambas «no deben confundirse» porque «si el privilegio supone licencia, ésta no supone exclusividad». Fermín de los Reyes Gómez, El libro en España y América. Legislación y censura. Siglos XV-XVIII, Volumen I, Madrid, Arco/Libros, 2000, p. 40. 39

271


Estela Maeso Fernández

de la mayoría de los autores que han escrito sobre este asunto45, se basa en la concesión de dicho privilegio de impresión y en que el nombre de Santana aparece, al lado de la obra, en dos de los cinco catálogos de la biblioteca «gondomariense», –162346 y 177547– . Nosotros no tenemos tan clara esta hipótesis por dos motivos: en primer lugar, porque la concesión de un privilegio no suponía ningún tipo de reconocimiento público sobre la autoría de una obra, únicamente implicaba exclusividad en los beneficios de su «explotación comercial»48. En segundo lugar, porque si hablamos de catálogos, en uno de los primeros inventarios de dicha librería aparece la siguiente información: «Los sermones de Cornelio Musso, obispo de Bitonto, traducidos en castellano por Alonso de Valdés»49. Quizás, el sirviente que realizó este primitivo inventario confundió la rúbrica de la última de las páginas –la del escribano de Cámara del Consejo– con la firma del autor, cambiando Vallejo por Valdés. Una posibilidad real si tenemos en cuenta la simpleza de este memorial, que se limitaba a separar manuscritos de impresos y a clasificarlos por tamaños, y que, según algunos historiadores, fue realizado por Pedro García Dovalle, un hombre poco versado en estas lides50. Precisamente, de ser así, este hecho garantizaría aún más que Pedro de Santana no fuera el autor de dicha traducción, pues este criado estaba casado con una de sus hermanas y siempre mostró una gran preocupación por la suerte de «los Santana»51; con lo que cuesta creer que adjudicara a otro la autoría de un trabajo supuestamente realizado por su cuñado52. 45

Carmen Manso Porto, op. cit., p. 11; Montserrat Casas Nadal, art. cit., 2006, pp. 431-448. Índiçe e inventario de los libros que ay en la librería de Don Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar, en su casa de Valladolid, hecho a último de Abril de 1623, BNE mss. 13594, f. 173 47 Yndice de la biblliotheca que en la Casa del Sol de la ciudad de Valladolid tienen los Excelentísimos Señores Condes de Gondomar, de cuio estado es actual posehedor el Excelentíssimo Señor Don Joaquín María Enrique Enríquez de Toledo... Duque de Medina de Río Seco, Marqués de Mancera, Malpica... 1775, RBP II/2619, f. 44. 48 Fermín de los Reyes Gómez, «Con privilegio: la exclusiva edición del libro antiguo español», Revista general de información y documentación, 11:2, 2001, pp. 163-200. 49 Memoria de los libros que yo don Diego Sarmiento de Acuña tengo (c. 1600). RBP II/2222, 112-133. 50 Ian Michael y José Antonio Ahijado Martínez, «La Casa del Sol: La Biblioteca del Conde de Gondomar en 1619-1623 y su dispersión en 1806» en Libro antiguo español: el libro en Palacio y otros estudios bibliográficos, Volumen III, eds. María Luisa López-Vidriero Abelló y Pedro M. Cátedra García, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1996, pp. 185-200. 51 Cuando hablamos de «los Santana» nos referimos a los hermanos Diego y Pedro de Santana, ambos criados del conde de Gondomar. Según Carmen Manso Porto, los dos participaron, como clérigos, en su formación religiosa. Carmen Manso Porto, op. cit., p. 21. En una de sus cartas a este noble, Pedro García Dovalle decía con respecto a Pedro de Santana: «Acuerdese Vsª de Pedro de Santana que es virtuoso y tiene hermanas doncellas y pobres, que el obispo de Tui no dejare de hacer ahora alguna cosa». Carta de Pedro García Dovalle a Diego Sarmiento de Acuña, (Madrid), 12/06/1613, BNE Mss. 18419, f. 20. 52 Esta relación familiar se recoge en los trabajos de Carmen Manso Porto, op. cit., p. 108; Montserrat Casas Nadal, art. cit., 2006, pp. 431-448; Fernando Bartolomé Benito, Don Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar. El Maquiavelo español, Gijón, Trea, 2005, p. 159. 46

272


Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

Finalmente, como conclusión a todo este asunto, únicamente podemos constatar, con seguridad, que Sarmiento de Acuña se hallaba tras la solicitud de un privilegio de impresión sobre este manuscrito y que, apenas dos años después de obtenerse, recibía una propuesta de impresión por parte de su teniente de corregidor en Toro, el licenciado Gonzalo de Armida53. Este personaje tenía un cuñado impresor en Salamanca –Andrés Renaut54– y cierta experiencia en el negocio de la impresión de libros55. Su propuesta abría la puerta a que Diego Sarmiento de Acuña, si así lo deseaba, se desentendiera complemente de la obra a través de una práctica sumamente común en la época56: la cesión o compra de privilegios de impresión57. Sin embargo, como ya hemos señalado anteriormente, la carencia de «cuenta del original» nos indicaría que la traducción se quedó a las puertas de la imprenta y que, por tanto, dicha propuesta no debió de ser aceptada. Este hecho, como a continuación veremos, abrió la puerta a que la traducción de fray Diego de Zamora pudiera ver la luz.

53

Carta de Gonzalo de Armida a Diego Sarmiento de Acuña, (Sevilla-Madrid), 01/01/1602, RBP II/2213, doc. 103. 54 Sabemos de la relación entre Gonzalo de Armida y Andrés Renaut, precisamente, a través de la correspondencia del primero con Diego Sarmiento de Acuña. En una carta, enviada en 1618, le informaba de la muerte de dicho impresor salmantino tras unas celebraciones familiares. Carta de Gonzalo de Armida a Diego Sarmiento de Acuña, (Sevilla-Madrid), 18/12/1618, RBP II/2165, doc. 185. 55 En este sentido, por ejemplo, en una de sus cartas, Gonzalo de Armida pedía a Diego Sarmiento de Acuña que le ayudara a «dar salida» a unos ejemplares, en los que había invertido seis años atrás y, los cuales, no lograba vender en perjuicio de su maltrecha economía. Carta de Gonzalo de Armida a Diego Sarmiento de Acuña, (Salamanca), 18/05/1602, RBP II/2125, doc. 156. 56 Gonzalo de Armida escribía lo siguiente a Diego Sarmiento de Acuña: «[…] y si v. m. lo a de dar a otro [el manuscrito de la traducción] para que los imprima [los sermones] y no ha de tener mas probecho ni interés haga me v. m. a mi merced del y hare lo imprimir a mi cuñado [Andrés Renaut]…» Su ofrecimiento se basa en que, supuestamente, el propio Diego Sarmiento de Acuña le habría solicitado la impresión del libro con anterioridad: «Si no me acuerdo mal v. m. me dijo quando stube ay que imprimiese yo los sermones del vitonto que v. m. tiene». Carta de Gonzalo de Armida a Diego Sarmiento de Acuña, (Salamanca-Valladolid), 01/01/1602, RBP II/2213, doc. 103. 57 Miguel de Cervantes realiza un guiño a esta práctica en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, utilizando la figura de un escritor, «ambicioso y avispado», a la hora de defender sus intereses frente a los «avariciosos libreros». Cuando se cedía o se vendía un privilegio de impresión, el propietario de dicho privilegio -en ocasiones, el propio autor-, renunciaba a la explotación comercial de una obra, la cual, era entonces publicada por un inversor que, posteriormente, trataría de obtener beneficios de la impresión mediante la venta de un elevado número de ejemplares. En definitiva, un modo de hacer negocio, durante época moderna, a través de la producción literaria. Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Madrid, Ediciones de la Lectura, 1911-1912, p. 812.

273


Estela Maeso Fernández

II. 2. Diego Sarmiento de Acuña: ni mecenas ni admirador de la obra de fray Diego de Zamora

Fray Diego de Zamora, del que no tenemos mayor noticia que su filiación religiosa y las noticias aportadas sobre el mismo en el epistolario «gondomariense», publicó el trabajo titulado Primera parte de los sermones de Fray Cornelio Musso, obispo de Bitonto, en 1602. Se trata de una selección de sermones, con objeto de construir una Vita Christi y con la intención de que fueran la primera parte de una serie de traducciones sobre la obra del autor italiano58. Para ello, el dominico pretendió contar con el mecenazgo de Diego Sarmiento de Acuña, obteniendo una tajante negativa por respuesta: «No he hallado en ellos [en la traducción de los sermones] cosa que pueda mejorarle, sino es las hojas primeras que occupa la carta en que vuestra Paternidad me los dirige: y ansi vuelve el libro sin ella». Suplicando al religioso que lo tuviera «por bien», pues «no es razón que la ley de amistad y amor conque vuestra Paternidad me haze merced, le haga exceder a lo que no es necessario ni vtil, para lo vno ni para lo otro»59. Fray Diego de Zamora, quizás en un último intento por congraciarse con Diego Sarmiento de Acuña, dedicó la obra a su primogénito, don Lope, quien a la sazón apenas contaba con doce años. Algunos historiadores han querido ver una muestra de modestia, por parte del conde, en tal negativa60, sin embargo, nosotros opinamos que la propuesta fue rechazada porque, aunque una dedicatoria no implicaba un marco contractual, sí que suponía la aceptación de una obra y Sarmiento de Acuña no deseaba dar este paso. En primer lugar, el dominico había aprovechado la traducción de los sermones de fray Cornelio Musso para incluir unos sermones propios de carácter mariano, supuestamente «por no los tener el author en ningun tomo de sus obras»61. Lo que parece una arriesgada iniciativa y nada inocente, viniendo de un dominico, en plena controversia inmaculista. En segundo lugar, habría que discernir entre la «libertad interpretativa» de Zamora62, anunciada en los preliminares de la propia obra, y lo que parecen carencias en el oficio

58

Carta de fray Diego de Zamora a Diego Sarmiento de Acuña, (Valladolid), 12/10/1601, RBP II/2145, doc. 308. 59 Carta de Diego Sarmiento de Acuña a fray Diego de Zamora, (Valladolid), 15/08/1601. Incluida por fray Diego de Zamora en los preliminares de su obra. Diego de Zamora, Primera parte de los sermones de Fray Cornelio Musso, obispo de Bitonto, Salamanca, Renaut, 1602. 60 Carmen Manso Porto, op cit., pp. 92-93. 61 Diego de Zamora, op. cit., 1602. 62 Montserrat Casas Nadal, art. cit., 2006, pp. 431-448.

274


Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

de traductor. Una muestra de ello, sería la traducción comparada del siguiente párrafo: «Se ne gli horti, e ne´campi gli alberi, e le piante, per non esser ingrate, rendono à gli agricoltori in abondanza & foglie, e fiori et frutti, & la giustissima terra madre comune, con larga usura paga il debito “al contadino” del riceuuto seme... »63. Traducción «gondomariense»: «Si en los huertos y en los campos, los árboles, y las plantas por no ser ingratas dan a los agricultores en abundancia hojas, flores, y frutos; y la justissima tierra madre común con larga vsura, paga el debito al “labrador” de la recibida simiente…»64. Traducción de fray Diego de Zamora: «Si en los huertos y en los campos, los árboles y las plantas, dan a los que las cultiuan, en grande abundancia, lo vno hojas, lo otro flores, y lo otro frutos, y la justissima tierra madre común con larga usura paga de “contado” la deuda de la semilla recibida...»65.

La palabra contadino quiere decir «campesino» y no se puede traducir como «contado». Algunos cambios pueden considerarse una interpretación libre del texto original, como la omisión de per non esser ingrate referido a los campos cultivados, sin embargo, otros son «falsos amigos» propios de quien carece de un buen conocimiento de la lengua italiana. Finalmente, la obra pudo ver la luz gracias a Gonzalo de Armida, quién, en una de sus cartas a don Diego, escribió: «No escarmentado de imprimir tome parte de los sermones de Bitonto al padre fray Diego de Zamora porquel solo no lo podía costear, pliego a dios que se acierte»66. Lo más probable es que el interés de Armida por la obra de Musso no fuera intelectual, sino únicamente un mero negocio y, quizás, al ver que el conde no aceptaba su propuesta67 –la de imprimir el manuscrito de la biblioteca

63

Comienzo del «Prohemio» de fray Cornelio Musso, «Predica della beata Vergine, fatta in Vinegia, nella Chiesa de´ frati minori, a´ XV. d´agosto. Che fv il giorno della gloriosa sva assvntione l´anno MDXLIII», en I tre libri delle prediche delle Reverendissimo Mons. Cornelio Mvsso, Vescovo di Bitonto, Venecia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1576, pp. 211-255. 64 Comienzo del «Prohemio» del «Sermón de la Bienaventurada Virgen, hecho en Venecia en la yglesia de los frayles menores, a XV de agosto, qve fue el dia de sv gloriosa Assvmpcion, el año de MDXLIII (ff. 191-232)» en Sermones traducidos de Fray Cornelio Musso (mss.), RBP II/1563, f. 191. 65 Comienzo del «Prohemio» de Diego de Zamora, «Sermón de la Bienaventvrada Virgen María. Predicado en Venecia, en la Iglesia de los frayles menores, à 15 de Agosto que fue el dia de su gloriosa Assumpcion, el año 1543», op. cit, 1602, pp. 992-1099. 66 Carta de Gonzalo de Armida a Diego Sarmiento de Acuña, (Salamanca), 18/05/1602, RBP II/2125, doc. 156. 67 Carta de Gonzalo de Armida a Diego Sarmiento de Acuña, (Sevilla-Madrid), 01/01/1602, RBP II/2213, doc. 103.

275


Estela Maeso Fernández

«gondomariense»–, le pareció oportuna la inversión en esta otra traducción. Como ya hemos señalado, Armida era cuñado de Andrés Renaut, un impresor salmantino, y parece que, de tanto en tanto, participaba de su negocio. Finalmente, el tiempo dio la razón a Diego Sarmiento de Acuña en su decisión de no colaborar en la traducción de fray Diego de Zamora, pues el religioso dominico no logró sacar adelante su proyecto de seguir publicando los sermones traducidos de Musso y, en 1603, un año después de que su opera prima saliera a la calle, lamentaba tener que «ir a Salamanca a uender como pudiere los libros» que allí tenía para poder pagar a quien debía caudales68.

III. A modo de conclusión: el primer conde de Gondomar y la ostentación de la calidad nobiliaria en época moderna

A nuestro juicio, la única hipótesis posible para explicar por qué Diego Sarmiento de Acuña decidió no publicar el manuscrito que custodiaba en su biblioteca, tras obtener privilegio de impresión sobre el mismo, es que prefiriera disfrutar de él en exclusividad y asegurarse de que no pudiera ser editado, por ningún otro, durante los diez años que duraba la concesión. Esta circunstancia tampoco sería una novedad para él; si tenemos en cuenta que podemos hallar otros manuscritos inéditos en su librería69. Si bien es cierto que podríamos aventurar, cuanto menos, otras dos hipótesis al respecto, ambas serían fácilmente desmontables. En primer lugar, podríamos pensar que el conde solicitó el privilegio de impresión para asegurarse la propiedad de los derechos sobre la obra – durante una década, como acabamos de señalar– por si en un futuro, más solvente y libre de las obligaciones que lo acuciaban en ese instante70, deseaba invertir en ella. Una tesis que no sería factible, si tenemos en cuenta, como ya hemos destacado anteriormente, que

68

Carta de fray Diego de Zamora a Diego Sarmiento de Acuña, (San Pedro Mártir de Río Seco), 03/01/1603, Real Academia de la Historia (En adelante RAH) Salazar A, 74, f. 327. 69 Anastasio Rojo Vega afirma que «aproximadamente, la cuarta parte de la producción escrita española del siglo XVI que llegó hasta las oficinas de la administración central se ha perdido», porque jamás pasó de la categoría de manuscrito. Si algunos de estos ejemplares han llegado hasta nosotros ha sido a través de colecciones como la del primer conde de Gondomar. Anastasio Rojo Vega, «Manuscritos y problemas de edición en el siglo XVI», Castilla: estudios de literatura, 19, 1994, pp. 129-158. 70 Los primeros años del siglo XVII fueron años cruciales para Diego Sarmiento de Acuña, por entonces, entró a formar parte de la camarilla de acólitos del duque de Lerma y, tras su éxito en el corregimiento de Toro (1597-1601), fue llamado a hacerse cargo del de Valladolid (1602-1605); coincidiendo con el traslado de la Corte a dicha ciudad (1601-1606) y, en consecuencia, responsabilizándose de que ésta estuviera preparada para hacer frente a las necesidades del rey y su séquito.

276


Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

durante la época participó en la publicación del Marial (1600) de Acevedo71 y que el licenciado Armida le habría ofrecido la posibilidad de desentenderse completamente de los costes de impresión72. Por otro lado, y, en segundo lugar, podríamos pensar en los cambios experimentados por la oratoria religiosa a partir del siglo XVII, que no fueron pocos y que se caracterizaron por una radicalización de las posturas litigantes en la controversia inmaculista73. Una posibilidad que, a nuestro juicio, también quedaría descartada debido a las solicitudes de préstamo recibidas, por Sarmiento de Acuña, sobre esta traducción74. De entre ellas, destaca la del portugués Gaspar Cardoso, que llegaría a ser obispo titular de Potenza entre 1606 y 161575, y quien, en el año 1600, refería incluso la supuesta existencia de un cartapacio –o libro de notas– realizado a partir de la misma76. Este hecho nos da a entender que los sermones de Musso seguían siendo muy apreciados y, de ser así, aún más lo debían de ser las traducciones77. Por otro lado, en cuanto a lo que se refiere a por qué Diego Sarmiento de Acuña no solo no apadrinó la traducción de fray Diego de Zamora, sino que ni tan siquiera aceptó su dedicatoria, la explicación es más sencilla y, probablemente, se halla ligada a la propia 71 Carta de fray Luis de Acevedo a Diego Sarmiento de Acuña, (Valladolid-Toro), 08/09/1600, RBP II/ 2145, doc. 211. 72 Carta de Gonzalo de Armida a Diego Sarmiento de Acuña, (Salamanca-Valladolid), 01/01/1602, RBP II/2213, doc. 103. 73 Podríamos afirmar que Cornelio Musso trató el tema inmaculista con una extraordinaria prudencia en comparación con la siguiente generación de predicadores franciscanos. Esta postura fue consecuencia del propio Concilio de Trento (1545-1563), durante el que se había optado por pasar casi de puntillas sobre este asunto. Por entonces, se pensaba que era más importante aunar esfuerzos sobre otros aspectos dogmáticos, los cuales, supuestamente, necesitaban urgentemente ser definidos por la Iglesia. De modo que, se acordó que se respetarían las posturas clásicas del Concilio de Basilea (1431-1445), que salvaguardaban la inmunidad de María, aunque sin pronunciarse sobre las diferentes escuelas nacidas en torno al dogma. Gladys Villegas Paredes, Diferencias léxico-semánticas de documentación escrita en las diferentes Órdenes religiosas del siglo XVII español: retórica eclesiástica y sermones mariano-inmaculistas, Madrid, UCM, 2009, tesis doctoral inédita, p. 125. 74 Una de las solicitudes más curiosas sería la del propio hermano del conde, pidiendo el préstamo de la traducción para un compañero colegial de San Bartolomé de Salamanca, Gregorio Ruíz de Sagredo. Carta de García Sarmiento de Acuña a Diego Sarmiento de Acuña, (Colegio de San Bartolomé, Salamanca-Toro), 12/07/1599, RBP II/2138, doc. 132. 75 Pius Bonifacius Gams, Series episcoporum ecclesiae catholicae, Leipzig, Verlag Karl W. Hiersemann, 1931, p. 142. 76 Fray Gaspar Cardoso escribía lo siguiente en el año 1600: «An me ymbiado a pedir el Cartapacio de la traduction del Bitonto, suplico a v. m. la trayga el padre fray Antonio [fray Antonio Cardoso, su hermano de sangre]». Carta de fray Gaspar Cardoso a Diego Sarmiento de Acuña, (Monasterio de Nuestra Señora de la Anunciación de El Bueso, Valladolid –Toro), 29/09/1600, RBP II/2213, doc. 100. No nos ha sido posible constatar la existencia material de este cartapacio, solicitado por fray Gaspar Cardoso durante sus años como religioso en el Monasterio de Nuestra Señora de la Anunciación de El Bueso (Valladolid). 77 García Sarmiento de Acuña, hermano menor de Diego Sarmiento de Acuña, I conde de Gondomar, afirmaba que los «sermones del bitonto» eran «materia de aprobecharse para cartapacios». Carta de García Sarmiento de Acuña a Diego Sarmiento de Acuña, (Colegio de San Bartolomé, Salamanca-Toro), 12/07/1599, RBP II/2138, doc. 132.

277


Estela Maeso Fernández

controversia inmaculista y a la imposibilidad de Gondomar de mantenerse ajeno a la misma. Como hemos señalado anteriormente, la aceptación de la dedicatoria de una obra no obligaba a una contraprestación material, pero sí que implicaba su aprobación. En este caso, suponía el beneplácito al trabajo de un dominico –única Orden contraria al dogma inmaculista78–, quien, además, aprovechaba la traducción de los sermones de Musso para incluir unos propios sobre la Virgen María en pleno debate teológico. Todo ello sin contar con que, en el caso de que el conde hubiera leído con atención ambas traducciones y las hubiera comparado, al igual que hemos hecho nosotros; con toda seguridad se habría sentido, cuanto menos, «desconcertado» ante la «libertad interpretativa» de la que hacía gala Zamora a la hora de traducir. Finalmente, y para concluir, lo que sí que podríamos afirmar es que Diego Sarmiento de Acuña hizo bandera de la propia apostura con la que cumplía a la perfección con el papel de noble letrado, un perfil que formaba parte de la mismísima ostentación de la dignidad nobiliaria durante el Antiguo Régimen79. Por lo tanto, siendo su biblioteca, como señalábamos al principio de este trabajo, una de las más importantes de este periodo80, no es de extrañar, por ello y por su propia personalidad, que atesorara con celo la primera de las traducciones al castellano -sobre la que tenemos constancia- de la obra de fray Cornelio Musso, al tiempo que se mostraba receloso a la publicación de otra que, probablemente, no cumplía con los criterios mínimos para recibir su aprobación.

78

Fernando Negredo del Cerro, op. cit., pp. 228-229. Fernando Bouza Álvarez, Palabra e imagen en la Corte. Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro, Madrid, Abada Editores, 2003, p. 15. 80 Stéfano Arata, art. cit., pp. 7-24. 79

278


Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

Bibliografía citada

Acevedo, fray Luis de, Marial. Discursos morales de la Reyna del Cielo, Nuestra

Señora, Valladolid, Francisco Fernández de Córdoba, 1600. Aldea Vaquero, Quintín, Tomás Martín Martínez y José Vives Gatell, Diccionario

de historia eclesiástica de España, Volumen I, Madrid, Instituto Enrique Flórez, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1972. Andrés Escapa, Pablo, Elena Delgado Pascual, Arantxa Domingo Malvadi y José

Luis Rodríguez Montederramo, «El original de imprenta», en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, dir. Francisco Rico Manrique, Valladolid, Fundación Santander Central Hispano-Centro para la edición de los clásicos españoles, 2000, pp. 29-64. Arata, Stéfano, «Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo XVI (el conde de

Gondomar y Lope de Vega)», Anuario Lope de Vega, 2, 1996, pp. 7-24. Bartolomé Benito, Fernando, Don Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar.

El Maquiavelo español, Gijón, Trea, 2005. Bouza Álvarez, Fernando, Palabra e imagen en la Corte. Cultura oral y visual de la

nobleza en el Siglo de Oro, Madrid, Abada Editores, 2003. ——, «Dásele licencia y privilegio». Don Quijote y la aprobación de libros en el Siglo

de Oro, Tres Cantos (Madrid), Ediciones Akal, 2012. Casas Nadal, Montserrat, «Cornelio Musso (1511-1574) y la recepción de su obra en

España: algunas consideraciones sobre dos sermones contra el islam y los judíos», Anuari de filologia. Secció E. Estudis hebreus i arameus, 11, 2002-2003, pp. 121148. ——, «La traducción al castellano de sermones de Fray Cornelio Musso, el obispo de

Bitonto», en Los franciscanos conventuales en España: actas del II Congreso Internacional sobre el franciscanismo en la Península Ibérica, ed. Gonzalo Fernández-Gallardo Jiménez, Barcelona, Asociación Hispánica de Estudios Franciscanos y Franciscanos Conventuales, 2006, pp. 431-448. Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha,

Madrid, Ediciones de la Lectura, 1911-1912. Davidson, Nicholas S., The Counter-Reformation, London, Basil Blackwell, 1987. Díaz Fernández, Antonio José, «Historia y arte en torno a la imagen barroca de Nuestra

279


Estela Maeso Fernández

Señora de la Concepción del consistorio toledano», Archivo Secreto: revista cultural de Toledo, 2, 2004, pp. 94-110. Fernández López, José Alberto, Programas iconográficos de la pintura barroca

sevillana del siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002. Gams, Pius Bonifacius, Series episcoporum ecclesiae catholicae, Leipzig, Verlag Karl

W. Hiersemann, 1931. García Oro, José, Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar y embajador de

España (1567-1626). Estudio biográfico, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1997. Garza Merino, Sonia, «La cuenta del original», en Imprenta y crítica textual en el Siglo

de Oro, dir. Francisco Rico Manrique, Valladolid, Fundación Santander Central Hispano-Centro para la edición de los clásicos españoles, 2000, pp. 65-95. Henriquez, Chrysostomo, Phoenix reuiuiscens siue Ordinis Cisterciensis scriptorum

Angliae & Hispaniae series. Libri II. Bruxellae, Typis Ioannis Meerbecii, 1626. Elliott, John H., El conde duque de Olivares, Barcelona, Editorial Crítica, 1991. Lazcano González, Rafael, Agustinos españoles, escritores de María, Madrid,

Editorial Revista Agustiniana, 2005. López-Vidriero Abelló, María Luisa, «Osar leer da la vida, da la vida osar leer».

Anotaciones sobre Diego Sarmiento de Acuña, I conde de Gondomar y sus libros, Astorga, Centro de Estudios Astorganos «Marcelo Macías», 2006. Maeso

Fernández,

María Estela, Oratoria religiosa, mecenazgo y nobleza

postridentina: Diego Sarmiento de Acuña, I conde de Gondomar (1567-1626), erudito, mecenas y coleccionista de libros, UAM, 2012, tesis doctoral inédita. Manso Porto, Carmen, Don Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar (1567-

1626): erudito, mecenas y bibliófilo, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1996. Mendoza García, Eva María, «Celebraciones en honor a la Inmaculada Concepción en

Málaga a mediados del siglo XVII», en La Inmaculada Concepción en España: religiosidad, historia y arte. Actas del simposium, Volumen I, coord. Francisco Javier Campos y Fernández de Sevilla, Madrid, Ediciones Escurialenses, Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2005, pp. 501-524. Merino Abad, José Antonio y Francisco Martínez Fresneda, Manual de filosofía

280


Diego Sarmiento de Acuña (1567-1626), I conde de Gondomar, y la traducción al castellano de la obra de fray Cornelio Musso (1511-1574), obispo de Bitonto

franciscana, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2004. Michael, Ian y José Antonio Ahijado Martínez, «La Casa del Sol: La Biblioteca del

Conde de Gondomar en 1619-1623 y su dispersión en 1806», en Libro antiguo español: el libro en Palacio y otros estudios bibliográficos, Volumen III, eds. María Luisa López-Vidriero Abelló y Pedro M. Cátedra García, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1996, pp. 185-200. Middelton, Thomas, Una partida de ajedrez, ed. Ángel Luis Pujante Álvarez-

Castellanos, Murcia, Universidad de Murcia, 1983. Musso, fray Cornelio, I tre libri delle prediche delle Reverendissimo Mons. Cornelio

Mvsso, Vescovo di Bitonto, Venecia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1576. Negredo del Cerro, Fernando, Política e iglesia: los predicadores de Felipe IV,

Madrid, UCM, 2001, tesis doctoral inédita. Norman, Corrie Ellen, Humanist Taste and Franciscan Values. Cornelio Musso and

Catholic Preaching in Sixteenth-Century Italy, New York, Peter Land Publishing Inc., 1998. Novissima Recopilación de las Leyes de España, Volumen IV, Madrid, 1805. Palau y Dulcet, Antonio, Manual del librero hispanoamericano, Volumen X,

Barcelona, Librería anticuaria de Antonio Palau y Dulcet, 1957. Pérez, Nazario, «La Inmaculada en la literatura española», Razón y Fe, 10, 1904, pp.

369-377. Poppi, Angélico, «La spiegazione del “Magnificat” di Cornelio Musso», en Problemi e

figure della scuola scotista del Santo, Padova, Edizioni Messaggero, 1996, pp. 415489. Postigo Castellanos, Elena, «Caballeros del Rey Católico: diseño de una nobleza

confesional», Hispania, Revista española de historia, 55:189, 1995, pp. 169-204. Reyes Gómez, Fermín de los, El libro en España y América. Legislación y censura.

Siglos XV-XVIII, Volumen I, Madrid, Arco/Libros, 2000. ——, «Con privilegio: la exclusiva edición del libro antiguo español», Revista general de

información y documentación, 11:2, 2001, pp. 163-200. Ruiz-Gálvez Priego, Estrella, «Sine labe. El inmaculismo en la España de los siglos

XV al XVIII: la proyección social de un imaginario religioso», Revista de dialectología y tradiciones populares, 2008, 63:2, pp. 197-241.

281


Estela Maeso Fernández

Rojo Vega, Anastasio, «Manuscritos y problemas de edición en el siglo XVI», Castilla:

estudios de literatura, 19, 1994, pp. 129-158. Vega, fray Diego de la, Parayso de la gloria de los Santos: donde se trata de svs

prerogatiuas y excelencias, Valladolid, Inan Godínez de Millis: a costa de Antonio Coello, 1606. Villegas Paredes, Gladys, Diferencias léxico-semánticas de documentación escrita en

las diferentes órdenes religiosas del siglo XVII español: retórica eclesiástica y sermones mariano-inmaculistas, Madrid, UCM, 2009, tesis doctoral inédita. Zamora, fray Diego de, Primera parte de los sermones de Fray Cornelio Musso, obispo

de Bitonto, Salamanca, Renaut, 1602.

RECIBIDO: JUNIO 2018 APROBADO: OCTUBRE 2018 https://doi.org/10.14643/71K

282


LA REFLEXIÓN SOBRE LO POÉTICO EN LA ACADEMIA DE NOCTURNOS (1591-1594): EL

DISCURSO EN ALABANZA DE LA POESÍA, DE GASPAR

AGUILAR Irene Rodríguez Cachón

Universidad Loyola Andalucía (España)

irodriguez@uloyola.es RESUMEN: En el cambio entre el siglo XVI y XVII, la aparición en España de los primeros tratados de poética generales supuso también la aparición de un abundante corpus doctrinal de textos sobre teoría literaria de muy diferentes tipologías y formatos. Aunque no son ni se concibieron como poéticas al uso, algunos de estos textos sí que se interesaron por las reflexiones y controversias literarias más candentes del momento, colaborando, en mayor o menor medida, en la configuración de la moderna preceptiva literaria española. Una variante muy interesante de estos textos menores y/o marginales son los discursos de las Academias literarias de la época. Textos que acabaron siendo verdaderas arengas doctrinales y que crearon auténticas redes intelectuales. Es el caso del Discurso en alabanza de la poesía, aplicándola al nacimiento, escrito aproximadamente en 1591 por Gaspar Aguilar, uno de los fundadores de la Academia de Nocturnos de Valencia. Palabras claves: Poética, discurso, Academia, Gaspar Aguilar, neoplatonismo.

On the poetics of the Academia de Nocturnos (1591-1594): the Discurso en alabanza de la poesía, by Gaspar Aguilar

ABSTRACT: Between the sixteenth and seventeenth century, the first Spanish general poetic treatises also meant the appearance of an enormous doctrinal corpus of diverse types and formats of texts. Although they were not conceived as normal poetic treatises, some of these texts were interested about the most heated literary reflections and controversies at the moment, to a greater or lesser extent, collaborating in the configuration of the modern Spanish literary theory. These texts ended up being true doctrinal harangues that created authentic intellectual networks. This is the case of the Discurso en alabanza de la poesía, aplicándola al nacimiento, written approximately towards 1591 by Gaspar Aguilar, one of the founders of the Academia de Nocturnos in Valencia. Keywords: Poetics, discourse, Academy, Gaspar Aguilar, Neoplatonism.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/1: 283-298


Irene Rodríguez Cachón

«[…] en lo mes de setembre, 1591, nos juntarem uns quants cavallers y amichs y instituhirem una Academia pera exerçitarnos en hobres y actes virtuosos […]»*.

*

Guillém Catalá de Valeriola, Autobiografía y fiestas poéticas, Valencia, Acción Bibliográfica Valenciana, 1929, p. 12.

284


La reflexión sobre lo poético en la Academia de Nocturnos (1591-1594): el Discurso en alabanza de la poesía, de Gaspar Aguilar

C

on estas palabras se inauguraba la actividad semanal de la Academia de Nocturnos de Valencia que, a imitación de las academias italianas renacentistas, se convirtió en uno de los grupos culturales y literarios españoles más diversos y prolijos de finales del siglo XVI. Fundada

y presidida por Bernardo Catalá de Valeriola y Vives de Cañamás, aristócrata valenciano caballero de la Orden de Calatrava, celebró durante sus tres años de vida, desde el 4 de octubre de 1591 hasta el 13 de abril de 1594, un total de 88 sesiones, la mayoría de ellas durante la tarde-noche de los miércoles1, y en las cuales se leyeron, analizaron y discutieron un total de 805 composiciones en verso y otros 85 discursos en prosa de muy diversa variedad temática. Aunque algunas escasas sesiones de la Academia se desarrollaron en lengua valenciana, la mayoría de las reuniones se llevaron a cabo en castellano, lengua con la que sus miembros participaron activamente en los diferentes debates creados al amparo de sugestivos seudónimos de nombres relacionados con la noche y sus características. Uno de sus miembros fundadores, y participante más destacado, fue el dramaturgo valenciano Gaspar Aguilar (1561-1623) que, con el alias de «Sombra», contribuyó decisivamente a la consolidación y fama del grupo. Este trabajo busca estudiar uno de los breves discursos argumentativos en prosa, el «Discurso en alabanza de la poesía, aplicándole al Nacimiento» que abrió la sesión número trece de la Academia de Nocturnos y que pronunció Aguilar en la noche del 25 de diciembre de 1591.

I. La Academia de Nocturnos (1591-1594) y la ciudad de Valencia

El hecho de que fuera la ciudad de Valencia la que acogiera en mayor medida gran parte de estas agrupaciones de intelectuales se relaciona directamente con el gran florecimiento cultural que la ciudad empezó a experimentar ya desde finales del siglo XV (es el 1

Para inaugurar la actividad de la Academia, el 4 de abril de 1591, el presidente, Catalá de Valeriola, leyó solemnemente el siguiente soneto en alabanza a la propia institución que se estrenaba: «Ya que el silencio grato nos ayuda / y el reposo común tan procurado, / del general afecto apoderado / obra con fuerza de la noche muda. / La del ingenio con razón acuda / al noble pensamiento, que alentado / del general sosiego hallará vado / a la virtud purísima y desnuda. / Y vos estrella nueva, que naciendo / prometéis la riqueza que gozaron / en el dorado siglo de Saturno; / creced con nueva luz, porque creciendo / se ilustren los alientos que os tomaron / por norte de su nombre y fin nocturno» (José Luis Canet, Evangelina Rodríguez y José Luis Sirera, eds., Actas de la Academia de los Nocturnos, Valencia, Ediciones Alfonso el Magnánimo, 1988-2000, I, p. 72).

285


Irene Rodríguez Cachón

conocido como Siglo de Oro de las letras valencianas2), momento en el cual las reuniones en tertulias literarias, círculos culturales, coloquios, parlamentos o colaciones se hicieron extremadamente habituales. Recuérdese, por ejemplo, cómo ya el escritor valenciano Jaume Roig en el Spill o El Llibre de les Dones (c. 1460), desde una perspectiva ciertamente misógina, describe precisamente las tertulias que celebraba en su propia casa, a las que asistían también mujeres, y en las que se hablaba, se leía y se relataban todo tipo de textos literarios en verso y en prosa. Igualmente, a finales del siglo XV, se celebraron también interesantes y distendidas reuniones culturales3 en casa del poeta y catedrático de matemáticas valenciano Mossen Bernart Fenollar4. En estas veladas participaban autores como Jaume Gazull o el traductor Narcís Vinyoles que, junto a otros como Juan Moreno o Baltasar Portillo, publicaron en el año 1497 el famoso libro Lo procés de les olives e disputa dels jovens i dels vells en el que se describe precisamente unas tertulias a las que asistían mujeres, y en las que se hablaba y se discutían todo tipo de asuntos y de las que, a su vez, el Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo se nutre notablemente5. Aunque esta eminente prosperidad cultural valenciana, reunida en torno a tertulias, coloquios y parlamentos de todo tipo, se vio ciertamente mermada tras la muerte de Fernando de Aragón, duque de Calabria y virrey de Valencia, en el año 1550, los grandes cambios políticos y sociales (pérdida de autonomía política, estancamiento económico y demográfico, subordinación de la nobleza valenciana a la nobleza castellana e intereses

2

Se considera que el siglo XV es «la centuria de oro de la literatura valenciana. En la Corona de Aragón, formada por los reinos de Aragón, Cataluña y Valencia, destaca esta última por su poderío económico y cultural. Es la época de autores como Ausiàs March, Jordi de Sant Jordi, Joanot Martorell, Roís de Corella, Isabel de Villena, Bernat Fenollar, Joan Gassull, Joan Moreno y numerosos poetas menores cultivadores de una prosa clasicista, la llamada “prosa valenciana”. El auge literario va mano a mano con el desarrollo demográfico, económico y político de Valencia. El declive de Barcelona favoreció, sin duda, a esta ciudad, que en el siglo XV pasó de 40.000 a 75.000 habitantes, la segunda ciudad en población de la Península, después de la Granada nazarí» (Raúl Macías Cotano, «El Spill de Jaume Roig. Estudio de relaciones semióticas con la picaresca», CUNY Academic Works, 2017, p. 38). 3 Para un panorama pormenorizado sobre los grupos literarios valencianos de finales del XV y primera mitad del siglo XVI véase Vicent Josep Escartí, «Conexiones e interferencias en la literatura valenciana del siglo XV», e-Spania, 11, 2011. 4 Es importante tener en cuenta que, para Fenollar, como para el resto de los asistentes a esta tertulia, solo se puede entender la poesía si se concibe como un diálogo o debate entre amigos. Sobre esta interesante tertulia véase más extendido en Martín Riquer, Historia de la literatura catalana, Barcelona, Ariel, 1985, pp. 181-224. 5 Una magnífica síntesis biográfica sobre los poetas valencianos que aparecen en el Cancionero de Hernando del Castillo puede verse en Óscar Perea Rodríguez, «Valencia en el Cancionero general de Hernando del Castillo: los poetas y los poemas», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 21, 2003, pp. 227-251.

286


La reflexión sobre lo poético en la Academia de Nocturnos (1591-1594): el Discurso en alabanza de la poesía, de Gaspar Aguilar

de la corona o decaimiento en el uso de la lengua valenciana como vehículo de expresión literaria, entre otros) que experimentó el reino valenciano a lo largo del siglo XVI fueron igualmente un lastre muy significativo que permitió su decaimiento cultural6. Así, en este inestable ambiente político y cultural del siglo XVI, quizás fue la Academia de Nocturnos (1591-1594) uno de los últimos grupos culturales y literarios que mayor proyección y fama llegara a alcanzar en lo que respecta al papel de los círculos literarios como irradiadores de autoridad y opinión, no solo en Valencia sino también a nivel peninsular. Los miembros de la Academia de Nocturnos tenían la costumbre de encontrarse todos los miércoles por la noche en la casa palacio valenciana del aristócrata Catalá de Valeriola quien, a su vez, bajo el seudónimo de «Silencio»7, dirigió siempre todas las reuniones a lo largo de sus tres años de vida. Aunque en las primeras veladas solo participaron los diez miembros fundadores de la institución –nombres reconocidos en la Valencia del momento8–, la Academia paulatinamente fue engrosando afiliaciones, llegando a contar con hasta cuarenta y cinco participantes en su punto de mayor esplendor. La estructura de las asambleas era muy sencilla y siempre siguió el mismo patrón que suponía, en primer lugar, la elección por parte del presidente de la Academia el tema a tratar en la siguiente reunión, supervisado este a su vez por el secretario, Francisco D’Esplugues (bajo el sobrenombre de «Descuido»9), que recogía por escrito todo de lo que se hablaba; le seguía la labor del consiliario, Francisco Tárrega (con el seudónimo de

6

Como bien dice José María Ferri Coll, «El Libro de la Academia de los Nocturnos», Anales de Literatura Española, 20, 2011, pp. 193, «el antiguo orden feudal destinado a gobernar pequeños territorios no era útil para la administración de un imperio constituido por tierras de cuatro continentes. [...]. La última década del siglo fue un período de estancamiento económico, al que se sumó un número considerable de problemas relacionados con la violencia, la piratería, los cristianos nuevos y la observancia de los fueros. La nobleza valenciana había perdido su condición de clase dirigente para subordinarse totalmente a los designios de Felipe II, por no hablar del codicioso valido de su hijo». 7 Catalá de Valeriola explica en octavas la elección de su seudónimo en el transcurso de la segunda sesión de la Academia: «¿Quién dirá por menudo tu excelencia / Silencio, que no tope en disgustarte? / Que tú para la voz no das licencia, / y nadie sin hablar pueda alabarte. / [...] que el necio con callar parece sabio / harás al hombre libre de molestia / Dios, si el callar trueca en varón la bestia» (José Luis Canet, Evangelina Rodríguez y José Luis Sirera, eds., op. cit., p. 95). 8 Los diez miembros fundadores fueron Bernardo Guillem Catalá de Valeriola («Silencio»), Hernando Petrel («Sueño»), Gaspar Aguilar («Sombra»), Francisco Pacheco («Fiel»), Fabián de Cucaló («Horror»), Maximiliano Cerdán de Tallada («Temeridad»), Francisco D’Esplugues («Descuido»), Francisco Tárrega («Miedo»), Miguel Beneyto («Sosiego») y Gaspar de Villalón («Tinieblas»). 9 Francisco D’Esplugues fue Señor de la Pobla Llarga y legitimado en Cortes en el año 1585. Llegó a ostentar el cargo de jurado (jurat, órgano directivo de la ciudad de Valencia) por la clase de caballeros y generosos en el año 1608 (Francisco Martí Grajales, Ensayo de un diccionario biográfico y bibliográfico de los poetas que florecieron en el Reino de Valencia hasta el año 1700, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos Olózoga, 1, 1927, pp. 188-189). Como secretario de la Academia de Nocturnos fue muy admirado y elogiado por buena parte de todos sus miembros.

287


Irene Rodríguez Cachón

«Miedo»10), encargado de censurar los textos presentados y; por último, el portero, Miguel Beneito (con el alias de «Sosiego»11), encargado de los primeros contactos con los futuros miembros. Una vez organizadas las labores burocráticas, se comenzaba cada sesión con la lectura de un discurso argumentativo por parte de un miembro seleccionado, con una posterior y dilatada discusión sobre el tema del mismo y en el que cabían todo tipo de debates y arengas. Concluía la velada a altas horas de la madrugada con la recitación de algunos poemas, muchos de ellos originales, de los propios participantes en esa sesión. Con esta organización, la Academia de Nocturnos subsistió durante tres años que delimitan, a su vez, tres épocas distintas con temas y participantes muy variados: la primera etapa tuvo un total de treinta y dos reuniones, desde octubre de 1591 hasta mayo de 1592; la segunda transcurrió a lo largo de veintisiete sesiones, desde octubre de 1592 hasta marzo de 1593; y finalmente una tercera que celebró un total de veintiocho reuniones, desde octubre de 1593 hasta abril de 159412. La vida de la Academia de Nocturnos, y todo el intrincado mundo cultural y literario que generó, fue ciertamente agitada ya que las diferentes concomitancias de autoridad de la sociedad del momento se debatían y discutían en sus reuniones. Este ambiente propició también intensos debates literarios, especialmente sobre el concepto de lo poético, situación que permitió al dramaturgo y poeta Gaspar Aguilar plasmar en un breve discurso en prosa de apertura de sesión algunos sugestivos planteamientos al respecto.

10

Francisco Tárrega fue canónigo de la catedral de Valencia desde 1584. Juez en varias justas literarias celebradas en la ciudad de Valencia, fue un reconocido dramaturgo y poeta lírico. El propio Lope de Vega lo describe así en el Laurel de Apolo: «Al simple claro Turia / hiciera Apolo injuria / si no ciñera el lauro justamente / del canónigo Tàrrega la frente: / que ya con su memoria alarga el paso / para subir al Palio y al Parnaso». Como consiliario de la Academia de Nocturnos, poseía, junto al presidente, el derecho a elegir los temas de las reuniones, así como admitir o rechazar nuevos académicos (Francisco Martí Grajales, op. cit., pp. 434-440). 11 De Miguel Beneito se saben pocos datos biográficos y únicamente se conserva una comedia suya de corte más bien prelopista. Como portero de la Academia de Nocturnos tenía el rol de hacer un primer filtro entre los futuros candidatos a miembros que ratificarían posteriormente el presidente y el secretario. 12 Las breves interrupciones intermedias, entre mayo y octubre de 1592 y marzo y octubre de 1593, se debía a que, en ambos casos, las noches eran mucho más cortas por tratarse de los meses de primavera y verano. Sobre este tema véase más extendido Pasqual Mas i Usó, «Academia de los Nocturnos», Academias valencianas del Barroco: Descripción y diccionario de poetas, Kassel, Reichenberger, 1999, pp. 49-65.

288


La reflexión sobre lo poético en la Academia de Nocturnos (1591-1594): el Discurso en alabanza de la poesía, de Gaspar Aguilar

II. Gaspar Aguilar y su vinculación con la Academia de Nocturnos

El valenciano Gaspar Aguilar (1561-1623)13 desarrolló una dilatada actividad dentro de la vida de la Academia de Nocturnos. Conocido como poeta, pero especialmente como dramaturgo, fue un claro ejemplo de poeta por encargo y al servicio de la nobleza. Además, fue cronista de la ciudad de Valencia14 y participó como jurado en muchos de los torneos y justas literarias que se celebraron en la ciudad a finales del siglo XVI y principios del XVII15. Aunque la producción teatral de Aguilar no es demasiado grande, sí que ha merecido el interés por parte de la crítica y numerosos son los estudios que la abordan16. Sin embargo, no ocurre lo mismo con su obra no dramática (lírica, relaciones y discursos), la cual es más extensa y que, en vida, el propio Aguilar tampoco se preocupó por recopilarla y llevarla a la imprenta. Queda todavía por trabajar, compilar y editar críticamente gran parte de su obra no dramática que se podría ordenar en torno a tres fuentes fundamentales: por un lado, primero, a partir de cancioneros de diversa procedencia; un segundo grupo tomaría como base un manuscrito de 74 folios (aparentemente autógrafo, pero que actualmente se encuentra perdido) que Carreres de

13

Un amplio y actualizado resumen sobre la vida y la obra de Gaspar Aguilar puede consultarse en Alejandro García Reidy, «Aguilar, Gaspar (Valencia, 1561-Valencia, 1623)», Diccionario filológico de literatura española, Siglo XVI, Madrid, Castalia, 2010, pp. 20-29. 14 Una de las crónicas de Aguilar más conocida fue las Fiestas nupciales de la ciudad y reyno de Valencia al felicísimo casamiento del señor rey Felipe III con la señora reyna Margarita del año 1599. En este sentido, los proyectos panegíricos de Aguilar fueron todos escritos por encargo y buscaban reflejar las singularidades y esquemas de sus señores. Lo mismo puede decirse de su obra lírica y sus intervenciones en la Academia de Nocturnos, en las que plasma los modales y las formas poéticas del buen gusto de la época. Sin embargo, al parecer Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, La Editorial Católica, 1978, vol. 4 consideraba que Aguilar era un «cándido y algo comunista». 15 Cervantes describe a Aguilar como el «discreto valenciano» y alaba su sentida «agudeza» en el Viaje al Parnaso; Lope de Vega incluye su nombre en el catálogo del libro quinto de La Arcadia donde alaba a los mejores poetas españoles volviéndole a citar elogiosamente en La Filomena y El laurel de Apolo; o Góngora, que se inspira indirectamente en una de sus comedias, El mercader amante, para escribir su primera obra de teatro, la comedia Las firmezas de Isabela. 16 Entre otros, destacan especialmente los estudios de Jesús Cañas Murillo, «Personajes tipo y tipo de personajes en el teatro de Gaspar Aguilar», Anuario de Estudios Filológicos, 6, 1983, pp. 35-56; «Recursos de composición en la obra dramática de Gaspar Aguilar», Anuario de Estudios Filológicos, 8, 1985, pp. 49-59; «El tema y los temas en el teatro de Gaspar Aguilar», Anuario de Estudios Filológicos, 12, 1989, pp. 7-24; Mar Martínez Góngora, «La problemática producción de la diferencia étnica: Imágenes de belleza petrarquista y génesis bíblica en La expulsión de los moros de España de Gaspar Aguilar», Revista de Estudios Hispánicos, 36:3, 2002, pp. 501-524; «El vestido del morisco como signo de la diferencia en La expulsión de los moros de España, de Gaspar Aguilar», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 34:3, 2010, pp. 497-515; Melissa Figueroa, «La expulsión de los moriscos en El gran Patriarca don Juan de Ribera de Gaspar Aguilar: un festejo a medias», Bulletin of Comediantes, 66:2, 2014, pp. 27-44.

289


Irene Rodríguez Cachón

Calatayud editó hace más de sesenta años17 y que contenía veinticuatro piezas líricas y una introducción y sentencia de una justa poética que presidieron los duques de Gandía celebrada en el año 160218; y, por último, un tercer grupo que abarcaría las propias Actas de la Academia de Nocturnos, donde se recogen los poemas y discursos que Aguilar leyó en algunas de sus sesiones19. En lo que respecta a estos últimos, los discursos, a lo largo de los tres años de vida de la Academia, el cenáculo de esta institución escuchó hasta cuatro disertaciones en prosa de Aguilar de muy diversa temática: el «Discurso sobre la excelencia de los convites», el «Discurso sobre la excelencia del perro», el «Discurso sobre la excelencia de la oración» y el «Discurso en alabanza de la poesía, aplicándole al Nacimiento», pequeña disertación muy interesante debido a la reflexión y juico literario que contiene.

III. El concepto de lo poético en el «Discurso en alabanza de la poesía, aplicándole al Nacimiento»

El orden del día de la sesión decimotercera de la Academia de Nocturnos, celebrada el 25 de diciembre de 1591, fue el siguiente: «Silencio»: Un romance al nacimiento de Cristo, trocando aquel que comienza: de pechos sobre una torre. «Sombra»: Lea un discurso en alabanza de la poesía, aplicándole al nacimiento. «Miedo»: Un soneto al nacimiento. «Sosiego»: Un romance a lo mesmo. «Sueño»: Una canción de cuatro estancias y en ella trate alabanzas de la noche del nacimiento. «Descuido»: 3 redondillas al portal de Belén. «Temeroso»: 4 octavas al pesebre en que Cristo nació. «Tristeza»: 4 redondillas al buey y la mula. «Temeridad»: 10 cuartetos al parto sin dolor de Nuestra Señora. 17

Francisco Carreres Calatayud, La poesía de Gaspar Aguilar, Valencia, Centro de Cultura Valenciana, 1951. 18 Alejandro García Reidy, op. cit, p. 25. 19 Gaspar Aguilar aparece en las Actas de la Academia de Nocturnos descrito como «Sombra: quiere qu’el mundo hasta su sombra alabe», por ser uno de los mejores poetas de la Academia y uno de los modelos a seguir por el resto de sus miembros «pues es tal en el mundo su poesía / que todo lo qu’es bueno es sombra suya» (José Luis Canet, Evangelina Rodríguez y José Luis Sirera, eds., op. cit., p. 235).

290


La reflexión sobre lo poético en la Academia de Nocturnos (1591-1594): el Discurso en alabanza de la poesía, de Gaspar Aguilar

«Estudio»: 6 liras de a 10 versos, dando al parabién del parto a Nuestra Señora. «Horror»: Un romance al Gloria in exelcis Deo. «Recogimiento»: Un soneto tratando del bien en que le vino al mundo del nacimiento de Cristo20.

En esta sesión, Gaspar Aguilar, «Sombra», será el encargado de leer el discurso inaugural en prosa de esta y que centrará el debate posterior de los académicos. Si se atiende al título del discurso, se puede apreciar el eje sobre el que se sustentará, ya que asocia directamente la loa que presenta dedicada a la poesía con la celebración del mismísimo nacimiento de Cristo, pequeña licencia u ornato de Aguilar que le ayuda a elevar la categoría de su texto. El discurso comienza con la exposición de varias ideas acerca de la concepción artística y lo que implica lo poético: «porque el soberano don de la poesía es propiamente una música de palabras, cuyo acento hiere en el alma»21, que llega a lo sublime y glorioso y «por eso se puede llamar la cosa más célebre del mundo, pues pone medida y concierto a las palabras de los hombres, que pocas veces le tienen»22. En el transcurso de los poco más de siete folios que ocupa el total del discurso en el ológrafo original de las Actas de la Academia de Nocturnos23, Aguilar hace un peculiar repaso y un análisis algo sesgado sobre cómo cree él que se ha entendido lo poético desde el origen de los tiempos. Para lograrlo, comienza remontándose a Zaratustra, fundador legendario de la religión de los magos persas y, a su vez, nieto de Noé; le sigue una alabanza hacia los clásicos grecolatinos, especialmente hacia los poetas de la época alejandrina, el latín de Horacio en su Epístola a Augusto24, el tono de Ovidio en su poesía elegiaca reunida en Tristia, Macrobio y su estudio sobre Cicerón en Commentarii in

20

Ibíd., I, p. 313. Ibíd., I, p. 314. 22 Ibíd., I, p. 314. 23 Diversos miembros del cónclave registraron oportunamente todas las intervenciones que se realizaron durante las veladas, documento manuscrito que se conserva actualmente en tres volúmenes en la Biblioteca Nacional de España bajo las signaturas RES/32, RES/33 y RES/34. 24 Recuérdese que, en esta epístola, Horacio hace una loa y defensa de lo poético recogida mayormente también en su Epístola a los Pisones. En ambas cartas se censura la poesía antigua y se exhorta a los nuevos poetas para que pueden llegar a los niveles de perfección que había alcanzado anteriormente la poesía griega. Además, queda latente el valor que Horacio concede a la poesía como fuente de moralidad y educación. Esta carta, escrita por encargo del propio Augusto, «elabora, sin embargo, una rica gama de matices que constituye un verdadero manual de urbanidad para las relaciones entre el artista y el soberano [...]. Hay también una contienda tan antigua y tan actual como la del poder político y las artes: la querella de los antiguos y los modernos, en la que Horacio se inscribe resueltamente a favor de la novedad» (Ignacio Álvarez, «Libro Segundo de Las Cartas de Horacio», trad. Juan Cristóbal Romero, Revista Onomázein, 14, 2006, p. 233). 21

291


Irene Rodríguez Cachón

Somnium o Píndaro y sus cantos hacia el triunfo de Agesias en los VI Juegos Olímpicos; a continuación lisonjea a los Padres de la Iglesia, al Libro de Job, a Santo Tomás, a San Agustín con sus Confesiones, a algunos libros de la Vulgata (Paralelipómenos), y renombra con especial énfasis la Polyanthea (1513) del poeta humanista italiano Mirabello. Termina su lauro introductorio con referencias sueltas e indirectas a la actividad poética de Petrarca y su forma de entender y concebir la poesía. De esta manera, la razón fundamental de por qué Aguilar nombra con tanto exceso gran parte de la Antigüedad clásica se relaciona muy estrechamente con la condición etérea con la que Aguilar concibe lo poético que, como numen superior, se organiza a partir de la alineación de una entidad profética o divina, algo muy presente en los autores clásicos que más influyeron a Europa. Esta premeditada selección de estos nombres ascendientes le permitirá anclar firmemente la autoridad de su alegato. La disertación de Aguilar continua con una alabanza encarecida hacia la capacidad o «privilegio de hablar»25, que impulsa al hombre a estar por encima de cualquier animal y que, a su vez, es considerado como un auténtico don que se define a través de la «sagrada poesía tan tenida en todos los tiempos»26. En este sentido, el discurso de Aguilar sigue una línea rigurosamente neoplatónica renacentista27, muy similar a la que desarrollara Ficino en la Florencia de los Médicis, basada en la armonía de las partes, la espiritualidad e idealización de lo bello y el origen divino de la poesía, entendida esta como una inspiración igualmente sobrenatural. También es muy semejante a las teorías del filósofo neoplatónico Francesco Patrizi que en De la Poética28 defiende vehemente el origen de la poesía a partir de una «turbación divina» y no como una sumisión a unas reglas 25

José Luis Canet, Evangelina Rodríguez y José Luis Sirera, eds., op. cit., p. 314. Ibíd., I, p. 314. 27 El concepto de «neoplatonismo» que se maneja en este trabajo no es tanto la alusión a la doctrina filosófica en sí, sino que más bien se refiere al código poético que usa y revela gran parte de la lírica española de los siglos XVI y XVII. 28 Discorso Della Diversità de'Furori Poetici, publicado por Giovan Griffio en 1553. Sobre la definición de Patrizi son interesantes los comentarios de Antonio García Berrio, Formación de la Teoría Literaria Moderna, Madrid, Planeta, 1977, al respecto: «El ingenio, pues, quedaba exaltado como cualidad natural del hombre, entendimiento agente capaz de efectuar la búsqueda selectiva de conceptos en los depósitos de materiales de la inventio que son los loci, tras de haber recorrido las oportunas vías propuestas al talento natural, también estas radicadas en el mismo ámbito de la inventio. Furor es sobre todo inspiración, auxilio externo y sobrenatural a las propias luces. Por tanto, lo inconmovible en cualquier sistema era el ingenium; el crédito a la inspiración o furor estaba claramente en función de la pugna que la efectiva sumisión al providencialismo cristiano —invocado rectamente por el platonismo renacentista como substitutivo del hálito inspirador de la divinidad pagana— o la dosis siempre variable de idealismo trascendentalista que cada autor entablara con los testimonios del espíritu de inmediatez, que tan férreamente acercaba en la época las dos tendencias más activas en la descripción del mecanismo psicosomático del hombre: la “doctrina de los humores” y “el examen de ingenios”». 26

292


La reflexión sobre lo poético en la Academia de Nocturnos (1591-1594): el Discurso en alabanza de la poesía, de Gaspar Aguilar

determinadas, paradigma seguido por ese neoplatonismo académico tan extendido en la España del momento. Parece que Aguilar leyó a estos dos textos (como así lo demuestran algunas citas literales que aparecen diseminadas en su obra dramática) y siguió gran parte de estos postulados en parte del resto de su obra y que igualmente se respiran en este discurso para la Academia de Nocturnos. Sin embargo, en los albores de la Edad Moderna española, este furor o excitación divina se tornará en un término quizás más prosaico y entendible, el ingenium, con una explicación más racional entendida como el «conjunto de normas aprendidas por el escritor»29 para la construcción de los procedimientos de formación de cualquier comunicación literaria. Bajo el amparo de esta opción española, Aguilar sigue en su discurso (folios 75r-76r) apostando, como muchos otros autores españoles del momento, por «un proceso creciente de exaltación del ingenium, así como una exégesis de la doctrina del furor platónico, mediante una moderna reinterpretación de sus postulados»30, característica que se palpa igualmente a lo largo del resto de la disertación, misma singularidad que aparece en algunos razonamientos similares de otros miembros de la Academia. Así, en su alegato acerca del encarecimiento de la poesía, Aguilar toma una posición ciertamente rigurosa con respecto a la teoría divinizante de la misma, muy similar, a su vez, al emplazamiento sobre el asunto que hicieron otros autores contemporáneos en textos sobre preceptiva poética que aparecieron en el cambio de siglo: Es verdad que a esta oración: poeta nascitur se le puede dar un sentido profético y será el más verdadero de todos, porque, así como las sibilas antiguas, con maravillosos versos profetizaron el nacimiento del príncipe de los poetas31.

Así, esta etérea concepción de la poesía también aparece en textos como El Arte Poética en Romance Castellano (1580) de Miguel Sánchez de Lima, De los nombres de Cristo (1583) de Fray Luis de León, Las transformaciones de Ovidio (1589) de Pedro Sánchez de Viana, los Diálogos familiares de la agricultura cristiana (1589) de Juan de Pineda o el Arte Poética española (1592) de Juan Díaz de Rengifo en los que se saldan 29

Ibíd. pp. 241-242. Joaquín Roses Lozano, «Sobre el ingenio y la inspiración en la edad de Góngora», Criticón, 49, 1990, p. 33. 31 José Luis Canet, Evangelina Rodríguez y José Luis Sirera, eds., op. cit., p. 319. 30

293


Irene Rodríguez Cachón

cuestiones y argumentos muy parecidos y comunes a la teoría literaria española del momento. Sin embargo, hay que tener también en cuenta que, en los últimos años del siglo XVI español, el manierismo lo impregnará casi todo y estos preceptistas, al igual que Aguilar, retienen a su vez en sus escritos el principio de inspiración divina dentro de la disputa intelectual del momento, inflándolo de erudición e imponiendo argumentos de tensión, ambivalencia y oscuridad, típicos e inherentes del movimiento en cuestión. Como ya se ha comentado líneas más arriba, hasta el propio título del discurso de Aguilar es ya revelador al respecto porque vincula un encomio a la poesía con la conmemoración del nacimiento de Cristo e, incluso, adhiere y acomoda el concepto de lo poético a la sentencia apocalíptica de «los bienaventurados alabarán a Dios con cánticos», tejiendo así un punto de unión inquebrantable para el soporte argumentativo del mismo. El discurso continúa con un amplio y algo exagerado alarde de erudición en el que recurrentes anécdotas de diversa índole conducen a incluir sucesos relatados por autores como Plinio o Eliano (por ejemplo, el apólogo que cuenta que Alejandro Magno, una vez vencida la ciudad de Tebas, reclama a los poetas como únicos valedores para dar a conocer sus victorias32), que aparecen con el evidente y casi único propósito de impresionar a los miembros de la Academia que le escucharan en ese momento. En este sentido, Aguilar busca también a su vez implicarse en la atemporal y manida dialéctica que discute si el poeta nace o se hace, natura versus ars, cuestión antigua ya, planteada recurrentemente por el neoplatonismo, y que el Siglo de Oro español intentó zanjar de manera conciliadora a través del desdoblamiento del ars, concluyendo en la alternancia en la terna natura, studium y exercitatio. En lo que respecta al desarrollo de esta sucesión, muy especialmente en lo que respecta a la natura, Aguilar tiene en cuenta la inclinación del poeta por el furor o inspiración divina como fuente de la que emana lo poético. En su alegato, alude al famoso poeta nascitur, non fit platoniano, dictum ciertamente complejo que nadó continuamente a lo largo de los siglos XVI y XVII entre las diferentes explicaciones acerca del origen y cometido del poeta en el mundo: Así, ni más ni menos, Platón diciendo poeta nascitur, podemos decir que impensadamente profetizó el nacimiento del gran Virgilio del cielo, Jesucristo, el cual quiso parecer a Virgilio en las obras y en el nacimiento33.

32 33

Ibíd., I, p. 319-320. Ibíd., I, p. 319.

294


La reflexión sobre lo poético en la Academia de Nocturnos (1591-1594): el Discurso en alabanza de la poesía, de Gaspar Aguilar

De este modo, la definición primigenia de poeta que aporta esta posición (y que Aguilar busca justificar) es la de aquel individuo escogido, independientemente de sus deseos, que atesora un privilegio divino o una posesión de las musas, interpretación que sirve precisamente a nuestro orador como pilar fundamental desde el cual apoyar sus argumentos a lo largo del final de su discurso dialéctico. Similares reflexiones en las que se valora la natura como elemento esencial en la configuración del poeta aparecen, contemporáneas a las de Aguilar, en curiosamente otros textos españoles de retórica (Rhetorica en lengua Castellana (1541) de Miguel de Salinas o el De ratione dicendi libri duo (1548) de Alfonso García Matamoros, entre otros), lo que muestra también las fronteras difusas que existen todavía entre la retórica y la poética. Asimismo, tanto Francisco Aldana, con el ferviente neoplatonismo en su Epístola a Benito Arias Montano (1589-1591); Fox Morcillo, con la trascendencia de lo natural del poeta recurriendo a la teoría de los humores físicos y las relaciones espirituales entre ambos; como Fray Luis de Granada en la Rhetorica eclesiástica (1570) con la concepción del ars como añadido de la natura, insisten decisivamente también en un «arte que supone ya antes naturaleza», juicio que igualmente se asoma incesantemente a lo largo de todo el alegato de Aguilar. El discurso de Aguilar termina apoteósicamente con un panegírico sobre el nacimiento de Cristo en el que la propia Virgen María, antes de dar a luz, toma la palabra recitando un soneto dirigido hacia el cielo. Una vez que Cristo ha llegado al mundo, la Virgen vuelve a recitar otro poema, esta vez un romance, acompañada de los ángeles en el cielo. El discurso finaliza con otro poema en endecasílabos sáficos, parece ser que cantado por una sibila que entona una loa dedicada a celebrar y ensañar los dones divinos y proféticos de la propia poesía. De este modo, el alegato de Aguilar culmina con la voz del propio Cristo, poeta de los poetas por excelencia y del que nace toda palabra poética: Y pues es verdad que nace Cristo, bien podemos decir poeta nascitur y más, que si consideramos la etimología de este nombre «poeta», veremos que le conviene a Cristo mejor que a otro poeta viene de piitis en griego que quiere decir «hacedor», porque el poeta es verdaderamente hacedor de los versos que compone; y así a Cristo, que es el verdadero hacedor de todas las cosas, le conviene mejor que a todos este nombre de poeta, el cual no solamente se puede llamar poeta, pero se puede llamar verso, porque

295


Irene Rodríguez Cachón

si el verso consta de palabra y medida, Cristo, por la parte de la divinidad, consta de palabra34.

IV. Coda

Aunque es indiscutible que este breve texto de Aguilar no se puede situar en la historia de la literatura española como uno de los mejores alegatos a favor de la poesía de corte neoplatónico de finales del siglo XVI, ni por su retórica ni por su estilo ni por su disposición ni por su poder concluyente, sí que resulta ciertamente sugestivo a la hora de estudiar cómo los grupos intelectuales de poder de la España del momento, en este caso la Academia de Nocturnos, analizaban y polemizaban continuamente sobre lo poético. Aguilar fue uno más de los muchos autores que en el preludio de la Modernidad buscaron adecuar a la poesía castellana las teorías derivadas de los grandes teóricos del Renacimiento italiano que ensalzaban esa excelsa, divina o etérea concepción de lo poético. Sus personales, y quizás algo anodinas, conclusiones las llevará al cenáculo de la Academia de Nocturnos de Valencia en el que se debatirá en muchas ocasiones acerca del patrimonio compartido de ese código poético español del momento, el cual, como dice Pozuelo Yvancos, tuvo una «extraordinaria capacidad desautomatizadora de tópicos y motivos heredados de la tradición»35, proceder que Aguilar persiguió constantemente y al que encaminó este pequeño alegato en prosa dedicado a la alabanza de la propia poesía.

34

José Luis Canet, Evangelina Rodríguez y José Luis Sirera, eds., op. cit., p. 320. José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Secretariado de Publicaciones Universidad de Murcia, 1979, p. 16. 35

296


La reflexión sobre lo poético en la Academia de Nocturnos (1591-1594): el Discurso en alabanza de la poesía, de Gaspar Aguilar

Bibliografía citada Álvarez, Ignacio, «Libro Segundo de Las Cartas de Horacio. Juan Cristóbal Romero

(traductor)», Revista Onomázein, 14, 2006, pp. 231-233. Canet, José Luis, Evangelina Rodríguez y José Luis Sirera, eds., Actas de la

Academia de los Nocturnos, Valencia, Ediciones Alfonso el Magnánimo, 19882000. Cañas Murillo, Jesús, «Personajes tipo y tipo de personajes en el teatro de Gaspar

Aguilar», Anuario de Estudios Filológicos, 6, 1983, pp. 35-56. ——, «Recursos de composición en la obra dramática de Gaspar Aguilar», Anuario de

Estudios Filológicos, 8, 1985, pp. 49-59. ——, «El tema y los temas en el teatro de Gaspar Aguilar», Anuario de Estudios

Filológicos, 12, 1989, pp. 7-24. Catalá de Valeriola, Guillém, Autobiografía y fiestas poéticas, Valencia, Acción

Bibliográfica Valenciana, 1929. Carreres Calatayud, Francisco, La poesía de Gaspar Aguilar, Valencia, Centro de

Cultura Valenciana, 1951. Escartí, Vicent Josep, «Conexiones e interferencias en la literatura valenciana del

siglo XV», e-Spania, 11, 2011, [en línea]. Ferri Coll, José María, «El Libro de la Academia de los Nocturnos», Anales de

Literatura Española, 20, 2011, pp. 189-210. Figueroa, Melissa, «La expulsión de los morisco en El gran Patriarca don Juan de

Ribera de Gaspar Aguilar: un festejo a medias», Bulletin of Comediantes, 66:2, 2014, pp. 27-44; García Berrio, Antonio, Formación de la Teoría Literaria Moderna, Madrid, Planeta,

1977. García Reidy, Alejandro, «Aguilar, Gaspar (Valencia, 1561-Valencia, 1623)», en

Diccionario filológico de literatura española, Siglo XVI, Madrid, Castalia, 2010, pp. 20-29. Macías Cotano, Raúl, «El Spill de Jaume Roig. Estudio de relaciones semióticas con

la picaresca», CUNY Academic Works, 2017.

297


Irene Rodríguez Cachón

Martí Grajales, Francisco, Ensayo de un diccionario biográfico y bibliográfico de los

poetas que florecieron en el Reino de Valencia hasta el año 1700, Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos Olózoga, I, 1927. Martí Grajales, Francisco, ed., Cancionero de la Academia de Nocturnos de Valencia,

extractado de sus actas originales por D. Pedro Salvá, Valencia, Imprenta de Ferrer de Orga, 1869. Martínez Góngora, Mar, «La problemática producción de la diferencia étnica:

Imágenes de belleza petrarquista y génesis bíblica en La expulsión de los moros de España de Gaspar Aguilar», Revista de Estudios Hispánicos, 36:3, 2002, pp. 501524. ——, «El vestido del morisco como signo de la diferencia en La expulsión de los moros

de España, de Gaspar Aguilar», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 34:3, 2010, pp. 497-515. Mas i Usó, Pasqual, «Academia de los Nocturnos», Academias valencianas del Barroco:

Descripción y diccionario de poetas, Kassel, Reichenberger, 1999, pp. 49-65. Menéndez y Pelayo, Marcelino, Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, La

Editorial Católica, 1978, vol. 4. Perea Rodríguez, Óscar, «Valencia en el Cancionero general de Hernando del

Castillo: los poetas y los poemas», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 21, 2003, pp. 227-251. Pozuelo Yvancos, José María, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo,

Murcia, Secretariado de Publicaciones Universidad de Murcia, 1979. Riquer, Martín, Historia de la literatura catalana, Barcelona, Ariel, 1985, pp. 181-224. Roses Lozano, Joaquín, «Sobre el ingenio y la inspiración en la edad de Góngora»,

Criticón, 49, 1990, pp. 31-49.

RECIBIDO: MAYO 2018 APROBADO: JUNIO 2018 https://doi.org/10.14643/71L

298


Profile for Cipriano  López Lorenzo

Atalanta vol. 7, nº 1, 2019  

Revista digital del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Sevilla

Atalanta vol. 7, nº 1, 2019  

Revista digital del Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Sevilla

Advertisement