Atalanta vol. 9, n.º 1, 2021 by Atalanta. Revista de las Letras Barrocas

ISSN: 2340-1176

VOL. 9, Nº 1, 2021 enero-junio

Dirección Dr. Julián González-Barrera, Universidad de Sevilla, España

Dra. Diana Carrió-Invernizzi, UNED, España Dr. Antonio Castillo Gómez, Universidad de Alcalá, España

Secretaría Dra. M.ª del Rosario Martínez Navarro, Universidad de Sevilla, España

Dr. Víctor Dixon, Trinity College, Irlanda

Edición Dña. Sabina Reyes de las Casas, Universidad de Sevilla, España

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Dr. Adolfo Carrasco Martínez, Universidad de Valladolid, España

Dr. Germán Vega García-Luengos, Universidad de Valladolid, España

Editada por: Editorial Universidad de Sevilla

Contacto: Atalanta: Revista de las Letras Barrocas Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n. 41004, Sevilla (ESPAÑA)

DOI: 10.14643

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ÍNDICE

Artículos Madrid como atalaya del flujo noticioso. Gerónimo Gascón de Torquemada y los espacios de ultramar mediante su Gaçeta (1606-1637)

Rubén Gálvez Martín

5-39

MITOLOGÍA, PINTURA Y CONCEPTO. UN SONETO DE GÓNGORA

Juan José Prior García

40-51

CERVANTES A TRAVÉS DE SUS PRÓLOGOS. EL JUEGO DE VOCES DENTRO Y FUERA DE LA FICCIÓN

Irene Sánchez Sempere

52-90

«POR DIVERTIRTE NO MÁS / HACER ACADEMIA QUIERO»: FUNCIONES Y ASUNTOS DE LAS ACADEMIAS EN LAS COMEDIAS DE CALDERÓN

91-110

Paula Casariego Castiñeira

La serpiente en el seno: culpas y condenas. Una figura especular en el caso de Ortel Banedre en el Persiles

Julia D'Onofrio

111-129

MADRID COMO ATALAYA DEL FLUJO NOTICIOSO. GERÓNIMO GASCÓN DE TORQUEMADA Y LOS ESPACIOS DE ULTRAMAR MEDIANTE SU

GAÇETA

(1606-1637) Rubén Gálvez Martín Universidad de Almería

rubengalvez@ual.es RESUMEN: La Gaçeta de Gerónimo Gascón de Torquemada es un indicador más del ingente y poliédrico flujo noticioso circulante por el Madrid de principios del XVII. El presente texto aborda las estrategias y mecanismos que el autor puso en marcha para conocer el curso de la actualidad desde la atalaya madrileña y confeccionar esta obra, así como la visión que en ella imprimió sobre los espacios ultramarinos de la Monarquía Hispánica. La representación trasmitida por Gascón de Torquemada se erige, en este caso, en una ventana abierta al imaginario y horizonte mental del propio autor, pero también al de sus coetáneos, especialmente las élites, sobre unos territorios de transcendental significación para la corona durante el seiscientos. Todo ello, en una época marcada por la pujanza del desarrollo de una esfera pública. Palabras claves: noticias, espacios ultramarinos, Gerónimo Gascón de Torquemada, Madrid, Monarquía Hispánica.

Madrid as Watchtower of the News Flow. Gerónimo Gascón de Torquemada and the Overseas Spaces Through of his «Gaçeta» (1606-1637) ABSTRACT: The Gaçeta of Gerónimo Gascón de Torquemada is an indicator of the massive and multifaceted flow of information of Madrid and sourroundings since the XVII Century. The current text approaches the strategies and instruments that the author implemented, in order to have a wider knowledge of this flow within Madrid’s watchtower and compose this work, as well as the perspective about the oversea’s areas of the Hispanic Monarchy. The view transmitted by Gascón de Torquemada is constructed, in this case, as an opened window to the imaginary and mental prospects of the author, but also of those of his contemporaries, especially the elites, on territories with a crucial significance for the Crown during the Six-hundred. All of that, in a time characterized by the onset of the public sphere development. Keywords: news, overseas spaces, Gerónimo Gascón de Torquemada, Madrid, Hispanic Monarchy. ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/1: 5-39

Rubén Gálvez Martín

Madrid como atalaya del flujo noticioso

E L C

n 1604, la pluma de Lope de Vega esbozó una radiografía escueta pero reveladora sobre Madrid en su comedia La prueba de los amigos. El ingenioso literato la describió indicando, primeramente, su desdicha fruto del traslado de la corte a Valladolid para, a

continuación, resaltar su persistente vitalidad ya que a la hora de entretenerse «no hay dónde puedas mejor / porque, fuera de su humor / notables cosas verás»1. Eran palabras referidas a través de Fabricio al hilo de una de las múltiples conversaciones con don Tello, un indiano, que visitaba la urbe madrileña. La realidad descrita por el anfitrión apuntaba la ingente y heterogénea oferta lúdica que podía seducir a su compañero. Paralelamente, don Tello era advertido de las propicias posibilidades comunicativas inherentes al Madrid de las primeras décadas del siglo XVII, pues por sus plazas y calles circulaban «nuevas de todo el mundo / y de él y del mar profundo»2. Sin embargo, no toda la información disponible era verídica. La distorsión, la falsa realidad y, por tanto, las «mentiras grandes»3 tal y como prevenía Fabricio, aguardaban incesantemente a los interesados en el curso de la actualidad. Rodeados de esta naturaleza informativa, no fueron pocas las personas que intentaron conseguir réditos de variada índole a comienzos del seiscientos en la ciudad madrileña mediante la redacción de nuevas. Dentro de la amplia heterogeneidad de individuos con perfiles de dispar calidad que las cultivaron, aquellos que tuvieron acceso a las altas instancias de poder y, por lo tanto, establecieron vínculos con grupos privilegiados llegando incluso a estar a su servicio, pudieron acceder en buena medida al tráfico informativo más solicitado y confidencial. En torno a estos agentes de la comunicación gira el presente estudio4. Partiendo de la consideración de que para elaborar estas nuevas los noticieros desarrollaron una metodología perfectamente calibrada y dúctil, junto a la ya referida confirmación de Madrid como atalaya y epicentro de un mercado noticioso internacional a partir del XVII5 capaz de salvar la distancia y los obstáculos asociados a este proceso,

BNE, Ms. Res. 168, f. 98. Para facilitar la lectura, se ha optado por modernizar la ortografía y puntuación. Ibíd. 3 Ibíd. 4 El presente estudio se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación de I+D Dinámicas de corrupción en España y América en los siglos XVII y XVIII: prácticas y mecanismos de control (HAR201786463-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. 5 Michele Olivari, Avisos, pasquines y rumores. Los comienzos de la opinión pública en la España del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2014, p. 166. 2

Rubén Gálvez Martín

las siguientes líneas ahondan, por un lado, en los pormenores de la citada metodología de estos agentes, y por otro, arrojan luz sobre la percepción de uno de los territorios protagonistas en su literatura noticiosa: los espacios ultramarinos de la monarquía6. Para cumplir la hoja de ruta marcada, esta investigación se centra en un estudio de caso focalizado en Gerónimo Gascón de Torquemada (1572-1637), al tiempo que para abordar la cuestión ultramarina toma como referencia el único trabajo descubierto hasta la fecha dentro de la amplia producción noticiosa del noticiero en la cual dichos espacios estuvieron presentes, la Gaçeta y nuevas de la corte de España desde el año 1600 en adelante7; contribución, de notoria importancia, sino la más destacada de cuantas escribió. Para este último punto en concreto, conviene aclarar de antemano que se recurre a un acotamiento cronológico de la obra circunscrito a 1606-1637 fundamentado por el retorno de la corte a Madrid y por el año del fallecimiento del noticiero. Así, el interés de la presente investigación radica en que la Gaçeta, pese a haber sido utilizada por la historiografía, no ha sido objeto de un estudio pormenorizado que aúne sistemáticamente su fisonomía, contenido y metodología de trabajo, junto a la figura del autor en toda su complejidad8. Al fin y al cabo, la realidad histórica del ámbito ultramarino trasmitida por Gascón es producto de estas facetas.

Se adopta la terminología «espacios ultramarinos» para hacer referencia a las posesiones americanas, asiáticas y africanas de la Monarquía del primer tercio del XVII. Así, se tiene en consideración las vicisitudes acaecidas en dichas regiones, pero al mismo tiempo se incorporan aquellas que ocurridas fuera de estos presentan conexiones con los mismos. 7 La edición de Ceballos-Escalera, resultado de la transcripción parcial de un manuscrito de 456 folios, ha sido la consultada (Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, «Introducción», en Gaçeta y nuevas de la corte de España desde el año 1600 en adelante, ed. Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, Madrid, Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía, 1991, p. 15). Fruto de la citada omisión de una sección del manuscrito, la cual no es posible discernir si realmente forma parte de la Gaçeta (ver epígrafe 2), conviene indicar que cuando se emplee el término Gaçeta, este refiere a la sección editada por Ceballos-Escalera. Por otra parte, se dispone de una edición de la Gaçeta (Ángel González Palencia, ed., Noticias de Madrid, 1621-1627, Madrid, Ayto. de Madrid, 1942) que, si bien es una copia fragmentaria y posterior del siglo XVIII, aglutina solo la franja temporal 1621-1627 y se conserva actualmente en la BNE con la signatura Ms. 2513; con todo, su editor no fue capaz de conectarla a Gascón de Torquemada tratándola como anónima. 8 El trabajo introductorio de Ceballos-Escalera a la Gaçeta es la única contribución dedicada exclusivamente a Gascón de Torquemada, aunque excesivamente superficial, pues no dispone de contextualización alguna con la realidad histórica en la que se desenvolvió el propio noticiero o la influencia que pudo causar su material noticioso. Al margen de esta matización, los datos biográficos que aporta son de utilidad.

Madrid como atalaya del flujo noticioso

Por último, en términos historiográficos este texto se vincula a la historia social de la cultura escrita9 y al estudio de la representación como expresión de la historia cultural10. A la par, estas corrientes se complementan con la convergencia de aquellos estudios relativos al saber en distintos organismos y escenarios de la monarquía11, los concernientes a la génesis y desarrollo de una esfera pública en la Europa del seiscientos12 y aquellos ligados tanto a las redes comunicativas como a la circulación de información durante los siglos XVI y XVII13. No obstante, a pesar de la existencia de estos trabajos académicos relacionados con diversas facetas de los noticieros y su producción noticiosa, son escasos los análisis disponibles acerca de la metodología de trabajo que pusieron en 9

Las referencias relativas a esta corriente historiográfica son sumamente amplias: Fernando Bouza, Corre manuscrito. Una historia cultural del siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, 2001; Antonio Castillo Gómez, «La Corte de Cadmo: apuntes para una Historia Social de la Cultura Escrita», Revista de Historiografía, 3, 2005, pp. 18-27; ibíd., Leer y oír leer. Ensayos sobre la lectura en los Siglos de Oro, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2016; Robert Darnton, «Historia de la lectura», en Formas de hacer historia, ed. Peter Burke, Madrid, Alianza, 1993, pp. 189-210; Roger Chartier, Les pratiques de l’écriture ordinaire dans les sociétés de l’Ancien Régime, Lyon, Université Lyon, 1996; ibíd., Inscrire et effacer. Culture écrite et littérature (XIe-XVIIIe siècle), París, Gallimard, 2005. 10 Peter BURKE, Formas de historia cultural, Madrid, Alianza Editorial, 2000; Roger Chartier, El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural, Barcelona, Editorial Gedisa, 1992. 11 Véase entre ellas: Arndt Brendecke, Imperio e información. Funciones del saber en el dominio colonial español, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2016; Guillaume Gaudin, El Imperio del papel de Juan Díaz de la Calle. Pensar y gobernar el Nuevo Mundo en el siglo XVII, Madrid-Zamora, FCE-Colegio de Michoacán, 2017; Sylvia Sellers-García, Distance and Documents at the Spanish Empire’s Periphery, Stanford, Stanford University Press, 2013; Michele Olivari, op. cit.; Renate Pieper, Die Vermittlung einer Neuen Welt. Amerika im Nachrichtennetz des Habsburgischen Imperiums 1493-1598, Mainz, Philipp von Zabern, 2000. 12 Sin pretender ser exhaustivos, véanse: Antonio Castillo Gómez y James Amelang, dirs., Opinión pública y espacio urbano en la Edad Moderna, Gijón, Ediciones Trea, 2010; Michele OLIVARI, op. cit.; David Zaret, Origins of Democratic Culture. Printing, Petitions, and the Public Sphere in the EarlyModern England, Princeton, Princeton University Press, 2000. En esta línea, sumamente relevante es el trabajo de Silva Prada, quién ha focalizado su mirada sobre Hispanoamérica durante los siglos XVI y XVII (Natalia Silva Prada, «Pasquines contra visitadores reales: opinión pública en las ciudades hispanoamericanas de los siglos XVI, XVII y XVIII», en Opinión pública y espacio urbano en la Edad Moderna, dirs., Antonio Castillo Gómez y James Amelang, Gijón, Ediciones Trea, 2010, pp. 373-390; ibíd., «El Tribunal de la fe censurado: prácticas rituales, pasquines y rumores contra la Inquisición novohispana (1602-1734)», Fronteras de la Historia, 1, 2016, pp. 148-182. Asimismo, para una aproximación a la propaganda y el fenómeno de la opinión en la corte de los Austrias, véanse Teófanes Egido, «Opinión y propaganda en la Corte de los Austrias», en Calderón de la Barca y la España del Barroco, eds., José Alcalá-Zamora y Ernest Belenguer, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales-Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2001, I, pp. 567-590. 13 Véanse entre otros: Brendan Dooley y Sabrina Baron, eds., The Politics of Information in Early Modern Europe, Londres-Nueva York, Routledge, 2001; Brendan Dooley, ed., The Dissemination of News and the Emergence of Contemporaneity in Early Modern Europe, Aldershot, Ashgate, 2010; Joop W. Koopmans, ed., News and Politics in Early Modern Europe (1500-1800). Leuven, Peeters, 2005. De forma complementaria, un clarificador estado de la cuestión sobre estas corrientes: Carmen Espejo, «Un marco de interpretación para el periodismo europeo en la primera Edad Moderna», en La aparición del periodismo en Europa: comunicación y propaganda en el Barroco, eds. Roger Chartier y Carmen Espejo, Madrid, Marcial Pons, 2012, pp. 103-126. Por último, resulta interesante la vertebración de redes de información a nivel planetario en tiempos de la Monarquía Hispánica (Serge Gruzinski,, Las cuatro partes del mundo. Historia de una mundialización, México, FCE, 2010).

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marcha14. En otras palabras, se desconoce en gran medida el conjunto motivacional que les guio a elaborar las nuevas, los detalles y dificultades de las distintas fases de confección de estas, la confluencia heterogénea de intereses que en ellos convergieron, sus universos mentales y redes interpersonales, al igual que el impacto e influencia en las dinámicas del poder que pudieron causar sus escritos; esta contribución, exponiendo las líneas generales de lo que fue un proceso sumamente complejo, intenta ahondar en estas direcciones.

I. Gerónimo Gascón de Torquemada: un individuo privilegiado en el tráfico y elaboración de nuevas en el Madrid del seiscientos

Sabido es cómo en la época moderna de forma oral, escrita, pero también visual, transitaba la información más variopinta por los diversos espacios públicos o privados de las ciudades, con sus particulares contextos y dinámicas comunicativas. Dichos enclaves, en mayor o menor grado, se convirtieron en ámbitos de recepción, intercambio, divulgación, apropiación y comentario de una inmensa variedad de noticias, mensajes y rumores infundados procedentes del más recóndito lugar. Así, por ejemplo, en lo referente al conocimiento en la corte hispana, según señala acertadamente Arndt Brendecke, este estaba unido no solo a la infraestructura de la trasmisión de información que permitía la posibilidad de la llegada de lo que estaba ocurriendo, sino que también estaba indisolublemente unido a las formas comunicativas que imperaban allí15. Por consiguiente, solo si se tiene una idea clara del entramado de relaciones, de los vínculos interpersonales, junto a las posibilidades de comunicación resulta factible aproximarse al problema del conocimiento y desconocimiento en el ámbito cortesano16. En esta línea, el análisis de la figura de Gerónimo Gascón de Torquemada permite acercarse a estas cuestiones. La principal relevancia de la trayectoria del gacetero subyace en que adquirió una posición excepcional dentro de las dinámicas comunicativas y la información circulante por las altas instancias durante varias décadas, pero también sobre

Algunas pesquisas sobre este punto: Henry Ettinghausen, «Pellicer y la prensa de su tiempo», JANUS, 1, 2012, pp. 55-88; Henry Ettinghausen y Manuel Borrego, eds., Obra periodística, Madrid, Castalia, 2001, pp. 15-128. 15 Arndt Brendecke, op. cit., pp. 23-28. 16 Ibíd., pp. 29-30.

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aquella propagada en otros escenarios17. Todo ello, merced a un cursus honorum destacado, al amplio abanico de relaciones interpersonales entabladas, amén de desplegar una reputada carrera noticiosa como autor de material informativo. La elaboración de la Gaçeta es una evidencia elocuente de la confluencia de todos estos elementos posibilitada, a su vez, por el desarrollo de una calculada metodología.

I.1. Poder, observación y vínculos: la construcción de una intrincada atalaya informativa

El primer gran apunte correspondiente a la carrera de Gascón acaeció el 10 de octubre de 1603 al jurar el cargo de gentilhombre de la cámara de los príncipes de Saboya, sobrinos de Felipe III18; vinculación activa hasta la muerte de estos autorizando, en consecuencia, su entrada en la corte en una posición nada desdeñable19. Sin embargo, las huellas del recorrido previo y aquellas relativas a la trayectoria vital del noticiero son cuanto menos escasas. Fiel reflejo es el absoluto desconocimiento acerca de su formación intelectual, pero no cabe duda de esta al profundizar en las obras que se le atribuyen. Solamente queda constancia de nacer en Valladolid en 1572, pertenecer a una familia hidalga20, amén de contraer matrimonio en 1602 con Juana de Ayora y Tiedra. Fue este un enlace que, entre otros aspectos, le permitió ampliar conexiones con otros actores relevantes del panorama religioso y político al ser esta pariente de fray Jerónimo Méndez de Tiedra, profesor de la Universidad de Salamanca y posterior arzobispo de la diócesis de Charcas en 1617 cuyo nombramiento, viaje y ulterior fallecimiento son relatados por

Para una aproximación a los factores, dinámicas y contextos que posibilitaron que Madrid se convirtiese en punto de referencia dentro de las redes comunicativas internacionales y epicentro de los flujos informativos, véanse, entre otros: Fernando Bouza, op. cit., p. 157; Arndt Brendecke, op. cit., pp. 133134; Michele Olivari, op. cit., pp. 34-35 y 156-157; Javier Díaz Noci, «La circulación de noticias en la España del barroco», en La aparición del periodismo en Europa: comunicación y propaganda en el Barroco, eds. Roger Chartier y Carmen Espejo, Madrid, Marcial Pons, 2012, pp. 242-243. Igualmente, el desarrollo de los sistemas de correos es fundamental en estas dinámicas. 18 Gerónimo Gascón de Torquemada, Gaçeta y nuevas de la corte de España desde el año 1600 en adelante, ed. Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, Madrid, Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía, 1991, p. 23. 19 Es plausible pensar que antes de entrar al servicio de los príncipes de Saboya, ya rondase el ambiente cortesano –al menos un familiar directo tenía un cargo en la misma, además de redactar material noticioso desde, al menos, 1600 vinculado a este universo– y al momento de su nombramiento contase con una cierta trayectoria, méritos o un patrocinio destacado que impulsase su ingreso. 20 Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, op. cit., pp. 8-9. Su padre fue jurista y alcalde de los hijosdalgo de la Real Chancillería vallisoletana. Entre sus hermanos destaca Alonso, religioso de la Orden de Calatrava y prior de Daimiel. Para una mayor profundización sobre otros familiares del agente comunicativo pucelano, al mismo tiempo que sobre cuestiones patrimoniales de él y allegados, se remite al estudio de Ceballos-Escalera.

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la pluma de Gascón21. De esta alianza matrimonial, saldada con cinco hijos, merece recordarse a Gerónimo Gascón de Tiedra22 continuador de la Gaçeta tras fallecer su progenitor. Con todo, los servicios del vallisoletano no se limitaron solo a la consabida prestación a los príncipes saboyanos, sino que se vieron ampliados paulatinamente entremezclándose las responsabilidades derivadas de los mismos. Así, por ejemplo, suma en 1609 el nombramiento como aposentador de la casa de Borgoña sucediendo a su tío Luis de Torquemada23 y en 1625 el oficio de gentilhombre del infante Carlos de Austria, hermano de Felipe IV24, motivado quizás por vincularse a la facción de Olivares25, matiz que no conviene minusvalorar. El cénit del itinerario del gacetero se vio culminado en agosto de 1630 tras alcanzar el oficio de secretario del Rey26, si bien Ceballos-Escalera puntualiza su recelo sobre el ejercicio efectivo del mismo al no hallar ningún documento explícito en este sentido27. Finalmente, el 24 de enero de 1637 fallecía a los 65 años en la Villa y Corte28. A tenor de estos datos, la carrera palaciega de Gascón de Torquemada estuvo lejos de ser insignificante. Sin embargo, quedarse con la amplia hoja de servicios a la monarquía del noticiero supone mostrar una visión limitada, tanto de sus acciones e interacciones como de las posibilidades de acceso y dominio de la información que ostentó. El despliegue de conexiones con todo tipo de actores, amén de la puesta en marcha de otras actividades complementarias, son evidencias significativas de este 21

Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., pp. 40-41 y 142. Gentilhombre del duque de Albuquerque desde al menos 1637 (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid [AHPM], Prot. 5826, f. 46r). 23 Oficio que servirá hasta fallecer. Gascón de Torquemada sucedió a su tío al concedérsele a este el privilegio de extraer de Castilla 13.000 cueros de las Indias a cambio de su renuncia (José Martínez Millán y Eloy Hortal Muñoz, dirs., La Corte de Felipe IV (1621-1665), Madrid, Polifemo Ediciones, 2015, tomo II, pp. 1291 y 2235). 24 Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 217. Cargo desempeñado hasta la muerte de este en 1632. 25 Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, op. cit., pp. 10-11. 26 Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 317. En dicha entrada el vallisoletano describe que ese mismo día Felipe IV le concedió, además, un hábito de una de las tres Órdenes Militares para el casamiento de su hija mayor, Francisca, y que la pensión percibida por su primogénito, Juan Gascón, fallecido en 1628, la disfrutase Manuel, su tercer vástago. Asimismo, se hace ilusión a su nombramiento como secretario en: AHPM, Prot. 5826, f. 34r. 27 Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, op. cit., p. 11. Pese a ello, el monarca en enero de 1635 le otorgó un decreto «para que se le diese casa como a Secretario de exercicio, o quatro mil reales para casa» (Gerónimo Gascón de Torquemada op. cit., p. 374). Tras la muerte del noticiero su hijo, Gerónimo, intentó mantener la concesión de dicha casa y gajes para su madre, al menos, mientras ella viviese (AHPM, Prot. 5826, ff. 46r-v). 28 Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 400. 22

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proceso. En esta línea, el recurso a los informantes fue un factor diferencial dentro del abanico de mecanismos empleados por los noticieros. El perfil singular y específico de individuos con nexos directos en múltiples espacios, esferas o jerarquías los convertía en actores-observadores29 muy apreciados por aquellos ávidos de nuevas al tener acceso a flujos de información reservados30; si bien, disfrutar de estos vínculos no tenía por qué equivaler a una filtración total de la información para con los noticieros. En el caso del noticioso pucelano, algunos de ellos estuvieron estrechamente vinculados a sus labores ordinarias y ostentaron una visión privilegiada del curso de la actualidad destacándose, entre otros, el príncipe Filiberto de Saboya31. Sea como fuere, estas interacciones esporádicas o continuadas en el tiempo, a fin de cuentas, debían ser cuidadas constantemente en donde acepciones como la negociación, reciprocidad o fidelidad cobraban especial significación. No obstante, la percepción de aquellos contactos al igual que la de los agentes noticiosos, no fue homogénea, estática y objetiva, ni tampoco la información recabada tenía por qué ser verídica. De hecho, esta estaba impregnada de todo tipo de rumores, intereses, pero también falsedades. Con su mera recopilación el trabajo para los noticieros no finalizaba, todavía quedaba por delante una tarea esencial a la par de compleja, traducir esas informaciones en origen subjetivas en objetivas. Por otra parte, Gascón de Torquemada compaginó desde al menos 1630 los cometidos cortesanos con el servicio al conde de Oñate, Iñigo Vélez Ladrón de Guevara y Tassis, como mayordomo32. La importancia de esta conexión es fundamental, ya que le permitió conocer –mejor si cabe– los laberintos de palacio, disfrutar de una protección durante la última parte de su vida, además de la entrada si no de manera efectiva sí de forma teórica, a un volumen noticioso más vasto en términos temáticos y geográficos de extraordinarias posibilidades, pues el conde de Oñate era correo mayor entre otros oficios. 29

La utilización de esta terminología tiene su origen en: Arndt Brendecke, op. cit. El nivel de información al que podían acceder estos individuos en la praxis estaba determinado, entre otra serie de elementos, por su posición en el sistema, experiencia, reputación e intereses, pero también por las directrices que recibieron, su universo mental o los vínculos interpersonales. Paralelamente, la importancia del marco jurídico-institucional, sin olvidar el contexto sociocultural determinaron tales expectativas. La confluencia de este abanico de factores es cuestión ineludible al momento de establecer valoraciones sobre las posibilidades comunicativas de las redes de confidentes (Rubén Gálvez Martín, «Rodear el mundo y [no] llegar a sus manos: el reto de vencer la distancia para los avisadores afincados en Madrid (1600-1662)», Tiempos Modernos: Revista electrónica de Historia Moderna, 38, 2019, pp. 226252). 31 Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 54. 32 Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, op. cit., p. 11. 30

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Teniendo presente estas circunstancias y en aras de una mayor comprensión de las posibilidades informativas de Gascón de Torquemada, la profundización en su red relacional constituye una vía de análisis que no debe ser obviada. En ese sentido, el elenco de albaceas y testamentarios del gacetero constituye un buen termómetro. Así pues, no resulta desacertado pensar que gracias a estas conexiones se aproximó probablemente a un caudal noticioso superior al que podía canalizar individualmente, el cual en diferente grado podía estarle vedado33; la heterogeneidad y precisión del volumen noticioso de la Gaçeta potencia esta valoración. Entre la lista de personajes que desfilan por la documentación notarial destaca, primeramente, el propio conde de Oñate y algunos personajes afines a este, como su tesorero Francisco García34 o el teniente general del correo mayor Pedro de Berberana35; en segundo lugar, individuos vinculados a la carrera cortesana del propio Gascón destacando Gerónimo Funes y Muñoz36, nombrado a la vez que él, gentilhombre de cámara de los príncipes saboyanos y posteriormente consejero de Italia desde 162537, además del marqués de la Eliseda38 con especial conexión con su hijo Manuel39; y, por último, su círculo familiar más cercano, destacando su esposa e hijos Gerónimo, el previamente citado Manuel, a los que se suman Francisca y Leonor acompañadas de sus respectivos esposos, los capitanes Juan Hurtado de Mendoza y Miguel Velázquez40. Merece la pena detenerse en estos últimos, ya que en virtud de su profesión militar muy posiblemente estuvieron al tanto de la amplia variedad de rumores e informaciones propagadas por la soldadesca en diversas partes de la ciudad. De hecho, los soldados

Un ejemplo de cómo se desenvolvieron estos agentes sirviéndose de todo tipo de contactos para acceder a informaciones que por observación directa no podían conseguir lo ofrece Jerónimo de Barrionuevo, considerado como uno de los grandes avisadores del siglo XVII afincados en la Villa y Corte (BNE, Ms. 2397, f. 105v). 34 AHPM, Prot. 5826, f. 36v. 35 Ibíd., ff. 36r-v; Ana Minguito, «Linaje, poder y cultura: el gobierno de Íñigo Vélez de Guevara, VIII Conde Oñate, en Nápoles (1648-1653)», Universidad Complutense de Madrid, 2002, tesis doctoral, p. 78. 36 AHPM, Prot. 5826, f. 36r. 37 José Martínez Millán y Eloy Hortal Muñoz, op. cit., p. 1247. Una muestra de las posibilidades relacionales y de poder de Funes y Muñoz la confirma Gascón al hilo de la recepción del príncipe de Gales en 1623, pues su casa fue visitada por el propio Carlos Estuardo para admirar «las pinturas… que desto, y de espadas, escopetas, montantes, vallestas y otras cosas, no ay en España quien le yguale» (Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., pp. 171-172). 38 AHPM, Prot. 5826, f. 36r. 39 Ibíd., f. 34v. El marqués de la Eliseda tenía conexión con el conde de Oñate puesto que estaba casado desde 1631 con Ana María, hermana de Iñigo Vélez de Guevara (Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., pp. 320-321). 40 AHPM, Prot. 5826, f. 36v.

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tuvieron un papel significativo en el principal mentidero madrileño, el de San Felipe, considerado centro neurálgico de la información popular. Por él circularon y se difundieron, en buena medida, informaciones relativas tanto a los territorios de la monarquía como de aquellos situados más allá de sus fronteras41. Asimismo, es muy probable que Gascón de Torquemada fuera un espectador asiduo del hervidero de opinión en el que se convertía dicho enclave. Hipótesis fundamentada a partir del hecho de que sobre el año 1612 vivía en la calle Capellanes42 –actual calle Maestro Victoria–, próxima a San Felipe, y reforzada tras entrar al servicio del conde de Oñate, puesto que la residencia personal del correo mayor –al mismo tiempo lugar donde se depositaba la correspondencia que llegaba a la capital43– se ubicaba enfrente del mentidero siendo, por tanto, un paso prácticamente obligado cuando tenía que visitarle. En definitiva, realizando un balance general del entramado relacional más próximo al noticiero pucelano es factible constatar nexos directos e indirectos con múltiples escenarios, al margen de su calidad como observador en primera persona. Relaciones interpersonales, por otra parte, a buen seguro complementadas con otras conexiones ocasionales o continuadas en el tiempo fruto de la acción social sobresaliendo, a modo de ejemplo, Rodrigo Calderón, célebre hechura del duque de Lerma sobre el cual Gascón aseguraba ser amigo suyo44. No obstante, el compendio de contactos aquí relatado es solo la punta del iceberg de un repertorio de mayor complejidad y extensión con individuos de muy diversa índole. Este seguramente posibilitaría al gacetero mayores conexiones en términos informativos, aunque hoy en día sea prácticamente desconocido.

I.2. Un reputado agente noticioso de relaciones de sucesos madrileño del seiscientos

Paralelamente a la carrera palaciega, Gascón de Torquemada desarrolló una prolífica producción escrita45 que, en palabras de su hijo Gerónimo, comprendía tanto «cosas particulares» como «memorables» llegando a estimarla en más de «seis mil

Antonio Castillo Gómez, op. cit., 2016, p. 138; Arndt Brendecke, op. cit., p. 134. Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, op. cit., p. 10. 43 Ana Minguito, op. cit., pp. 1603-1604. 44 Santiago Martínez hernández, Rodrigo Calderón, la sombra del válido: privanza, favor y corrupción en la corte de Felipe III, Madrid, Marcial Pons, 2009, p. 345. 45 Respecto a la misma, destaca un manuscrito datado en 1625 de corte genealógico sobre los monarcas españoles estableciendo un hilo conductor desde Adán hasta El Rey Planeta (BNE, Ms. 1296) o aquel relativo a Rodrigo Calderón en torno a 1629 (BNE, Ms. 2304). 42

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hojas…»46 . A partir del volumen conservado, sensiblemente inferior al apuntado por su vástago, el gacetero pucelano despuntó de forma más específica en el campo de la literatura noticiosa. En este ámbito, aparte de la Gaçeta, fue un reconocido autor de relaciones de sucesos; género informativo con lógicas y discursos propios de extraordinaria propagación durante el siglo XVII. Elaboradas por norma general mediante encargo, uno de los principales clientes del vallisoletano podría ser el «gremio de ciegos de la Corte»47; designación que, en concomitancia con la historiografía disponible, corresponde a la Hermandad de Nuestra Señora de la Visitación en torno a la cual se asociaron determinados invidentes desde 1581 en Madrid. De esta forma, la figura de Gascón adquiere una nueva dimensión convirtiéndose en un suministrador de nuevas a la carta destinadas a la venta y, en este punto, sería uno de tantos escritores que trabajó para dicha corporación48, aunque se desconoce si en dirección inversa hubo trasvase de información al no contar con evidencias documentales. Merced a lo apuntado, sin soslayar la negativa fama que podían tener los invidentes –ya Lope de Vega en un memorial los denominó «pregoneros públicos de mentiras, y (…) disfamadores de nuestra nación»49–, Gascón de Torquemada podía beneficiarse de esta conexión. Sea como fuere, a pesar de la reputación adquirida y de los posibles réditos personales que pudo obtener por la elaboración de relaciones de sucesos, en la época hubo opiniones contradictorias sobre la credibilidad y utilidad de este material noticioso. Bajo esta atmósfera, las relaciones elaboradas por Gascón se alejaban en un porcentaje elevado de las fábulas al relatar el fasto público cortesano50. De ahí,

Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 400. Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, op. cit., p. 11. Sobre la actividad de los privados de vista corporal en actividades informativas véase Pedro M. Cátedra, Invención, difusión y recepción de la literatura popular impresa (siglo XVI), Badajoz, Editora Regional de Extremadura, 2002; Jean-François Botrel, Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1993. Para un cómputo historiográfico sobre los ciegos como mediadores culturales, Abel Iglesias Castellano, «El ciego callejero en la España Moderna: balance y propuestas», LaborHistórico, 2:1, 2016, pp. 74-90. 48 En la propia Gaçeta, Gascón apunta a otro escritor bajo el seudónimo de «Mendocilla» como redactor de relaciones de sucesos para ciegos (Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 225). No obstante, pese a que los invidentes fueron los principales difusores de menudencias, dicha expresión podía emplearse simultáneamente para referir a otros difusores callejeros de esta literatura sin vinculación alguna con el colectivo de ciegos. En otro orden, emplear escritores profesionales para la redacción de materiales que posteriormente mandaban imprimir para luego venderlos fue una de las estrategias llevadas a cabo por los ciegos. Sin embargo, la maniobra mayoritaria que emplearon fue la compra de literatura de cordel ya impresa. Agradezco estas observaciones a Abel Iglesias Castellano. 49 M.ª Cruz García de Enterría, «Un memorial “casi” desconocido de Lope», BRAE, 51, 1971, p. 143. 50 Sobre la capacidad del fenómeno de lo festivo en términos de representación e ideológicos, véase José Antonio Maravall, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1975. 47

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posiblemente resida su alta estima por parte de aquellos que requerían sus servicios, pero también de los posibles compradores fruto de su experiencia y posición privilegiada deslizándose no solamente por los laberintos palaciegos, sino también por diferentes escenarios públicos. Todo ello, le permitiría producir un material noticioso de innegable calidad. En este sentido, el reciente descubrimiento de una relación de sucesos atribuida a su pluma que refiere con todo lujo de detalles la entrada de la pareja real a Valladolid en 160051, pone de manifiesto tanto la inmediata proximidad del noticiero respecto al ámbito cortesano como el conocimiento del mismo años antes de estar en nómina de palacio. Una actividad, al fin y al cabo, cultivada durante décadas reseñando acontecimientos de notable importancia pública como los festejos por el nacimiento de Felipe IV en 160552, la llegada del embajador francés por los capítulos de las bodas reales con Francia en 161253 o la visita del príncipe de Gales en 1623 a la Villa y Corte54. Así las cosas, la redacción de esta literatura noticiosa, si bien complementaria con sus labores ordinarias, evidencia el perfecto desenvolvimiento de Gascón de Torquemada por el complejo universo informativo de principios del siglo XVII con sus posibilidades, límites y riesgos inherentes55. Su plena vinculación con el mundo de la noticia le permitió dominar los diferentes discursos –ya fuesen más heterodoxos o próximos a la propagandística oficial–, las prácticas del juego noticioso, al mismo tiempo que las necesidades de los posibles compradores siendo, en última instancia, plenamente consciente del poder de la información. Paralelamente, se sumaba su destreza como cronista e historiador. Experiencias que, en conjunto, podían convertirle en un importante activo político al entrar al servicio de individuos y facciones en una época en donde el

British Library, Mss Add. 10.236, ff. 132r-135r; ref. en Ana M.ª García Fernández, «La entrada de Felipe III y Margarita de Austria a través de una relación manuscrita inédita», eHumanista: Journal of Iberian Studies, 30, 2015, pp. 188-192. 52 BNE, Ms. 2807, ff. 240r-288r. 53 Ibíd., ff. 194r-207r. 54 Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, op. cit., pp. 13-14. Estos eventos están asimismo en la Gaçeta (Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., pp. 25, 26, 35, 146-163, 165-179 y 183). 55 Para una aproximación sobre estas cuestiones y su influencia en la actividad de individuos dedicados al cultivo de avisos en la primera mitad del siglo XVII en Madrid, véase: Rubén Gálvez Martín, art. cit. Igualmente, acerca del quehacer noticioso, aparato motivacional, fines de dicha labor y el aprovechamiento de la información por parte de los destinatarios en otro noticiero establecido en el Madrid áureo, concretamente en Jerónimo de Barrionuevo, consúltese: Rubén Gálvez Martín, «Vínculos, amistades y Avisos en la Castilla del Siglo de Oro: una aproximación al entramado noticioso entre Jerónimo de Barrionuevo y Lorenzo Francés de Urrutigoyti», Studia Aurea. Revista de Literatura Española y Teoría Literaria del Renacimiento y Siglo de Oro, 14, 2020, pp. 325-366.

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poder de las letras como generador de todo tipo de discursos y legitimaciones estaba fuera de toda duda. Por último y como complemento al perfil ya esbozado sobre el personaje, se suma su sensibilidad e interés por estar al tanto de lo acontecido más allá del universo de poder asentado en torno al rey. Ejemplo de ello es la recopilación en la propia Gaçeta, a pesar de la visión netamente cortesana que la caracteriza, de sucesos protagonizados por sectores populares de la capital hispana56 o el sentir de estos ante el curso de la actualidad57, pero también lo revela sus lecturas entre las cuales se abrían paso aquellas que hacían furor asociadas tradicionalmente a dicha población. Sobre estas últimas, el propio noticiero indicaba, por ejemplo, que había estado «leyendo estos días pasados en uno de esos libros que el vulgo se entretiene y deleita», más concretamente «las fabulosas aventuras de un descendiente de Palmeria de Oliva, llamado lotir»58. Por consiguiente, Gascón se convertía como tantos otros en un lector transgresor del canon ortodoxo que abogaba por la utilidad, entendida en términos de aprovechamiento y enseñanza no teniendo cabida, por tanto, el entretenimiento y la distracción59. Ya sea de una forma u otra, la relevancia de estos apuntes, que aparentemente pueden tildarse de anecdóticos, manifiesta una de las múltiples aristas del gacetero concernientes a su mentalidad, intereses y comportamiento influyendo en su percepción de la realidad histórica. Una percepción, después de todo, plasmada de una forma u otra en el flujo noticioso analizado.

II. La Gaçeta: variables a considerar de una radiografía perspicaz, pragmática y discontinua del curso de la actualidad en clave noticiosa

En aras de una mayor compresión de la Gaçeta y del prisma ultramarino en ella incluido, resulta necesario ahondar en una serie de aspectos y variables que la configuran. De este 56

Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., pp. 53, 55, 176, 188, 230, 263, 274, 295, 315, 325, 327-328 o 343. Esta circunstancia podría evidenciar la circulación e interés de Gascón por otros escenarios alejados de la corte o, al menos, la llegada de este volumen noticioso a la misma. Las temáticas principales de estas podían tildarse como prensa amarilla. 57 Ibíd., pp. 90, 159, 176, 214-215, 325, 343, entre otros. 58 Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Valladolid, Maxtor, 2012, tomo I, p. 978. 59 Sobre lecturas deshonestas en la temprana modernidad, véase Antonio Castillo Gómez, op. cit., 2016, pp. 19-44.

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modo, conviene atender a su fisonomía y contenido, pero al mismo tiempo valorar la metodología de trabajo puesta en práctica, junto al elenco motivacional que llevaron al noticiero vallisoletano a su confección. Como punto de partida, Ceballos-Escalera no incluyó todas las nuevas contenidas en el manuscrito tomado como base para su edición. En consecuencia, la Gaçeta aglutina aquellas elaboradas por Gascón de Torquemada y su hijo comprendidas desde 1600 a 164960 de entre un flujo noticioso prolongado hasta 1677. El editor obvió así, la sección final del mismo redactada por una mano no identificada61 bajo la premisa de que las noticias incluidas «son muy generales y no tienen el interés de la primera parte»62. Ante tal cúmulo de circunstancias cabe plantearse, entre otras cuestiones, si efectivamente estas nuevas excluidas fueron un eslabón más de la propia Gaçeta63; si realmente el redactor anónimo fue el autor del apartado soslayado o simplemente se encargó de trasladarlas; además de dilucidar la posible conexión entre este individuo desconocido y los autores consabidos. Retomando la Gaçeta editada, esta, en esencia, recaba noticias breves al estilo de los avvisi italianos repartidas a lo largo de las páginas mediante entradas individualizadas. Un flujo noticioso resultado de las «categorías, esquemas de percepción y de apreciación»64 del noticiero focalizado prácticamente en relatar la vida cotidiana de la corte, amén de las dinámicas y luchas que en ella se desarrollaron. Entre los temas más representativos destacan aquellos vinculados a la familia real, pero también nacimientos, defunciones y matrimonios de las élites de la capital, la celebración de actos públicos cortesanos o la provisión de oficios de la más diversa naturaleza. Una óptica en la cual la mención sobre cuestiones relativas a la política interna, externa o de índole económica son minimizadas e incluso obviadas explícitamente impidiendo, en consecuencia,

La aportación de Gerónimo Gascón de Torquemada se extiende desde enero de 1600 hasta el 24 de enero de 1637, mientras que la de su vástago se despliega desde ese momento concreto para culminar en septiembre de 1649. En los próximos párrafos se profundizará en torno a esta tajante división. 61 La caligrafía del apartado publicada la atribuye en buena medida al hijo del noticiero fruto del cotejo con otros escritos suyos (Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, op. cit., p. 15). 62 Ibíd. 63 El flujo noticioso soslayado es inmediatamente posterior a la última noticia editada –octubre de 1649–, lo cual puede indicar teóricamente una continuidad (ibíd.). 64 Roger Chartier, op. cit., 1992, p. 40. Roger Chartier utiliza esta expresión con un sentido más extenso al referir que cualquier artefacto documental no muestra la realidad de una forma totalmente traslúcida estando esta, por tanto, impregnada de una variedad de elementos y variables que el historiador no puede obviar al instante de analizarla. Esta fundamentación es evidentemente extrapolable a la fuente noticiosa que vertebra el presente estudio, el cual emplea esta terminología en el sentido estipulado por Chartier.

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reconstruir cualquier atisbo sobre la situación que atravesaba la monarquía católica en el concierto internacional o a nivel interno65. En este punto, es preciso matizar que con el objetivo de narrar las vicisitudes del momento Gascón de Torquemada tuvo que lidiar con una oscilante combinación de elementos, contextos, actores e intereses; cuestiones como el secreto y sus límites, la censura o autocensura cobraron así vital importancia. Tal valoración se vislumbra a raíz de la noticia que reseñaba la recepción del «Embaxador extraordinario de Francia…, el Marqués de Rambollete» por Felipe IV en enero de 1627. A una distinción sobre la ceremonia y el motivo aparente del encuentro, «dar la enhorabuena del casamiento de la Reyna de Ungría», el gacetero indicaba que como telón de fondo existían «otras cosas fundadas en raçón de Estado, que no son para Gaçeta»66. En efecto, la prudencia y, por momentos, la autocensura, se convirtieron en pautas a seguir. Si bien prescinden del lugar donde fueron escritas –omisión subsanada por el revelador título del volumen–, las nuevas están clasificadas por año y mes, aunque no de forma continuada. Esta redacción intermitente se concentra durante el período 1600161567. Entre las causas de esta particularidad debe descartarse, por una parte, la inaptitud de captar la realidad histórica y trasladarla al formato de nuevas, pues para esa época ya hay registros atribuibles a su pluma de diversos géneros informativos y, por otra, el no acceso sobre aquellos flujos noticiosos y de opinión circulantes en la corte y alrededores. Teniendo presente dichas eventualidades, se pueden plantear numerosas hipótesis que podrían explicar esta discontinuidad, a saber: dificultades para conciliar la carrera palaciega, noticiosa u otros intereses con este proyecto; no tener delineado con exactitud los objetivos pretendidos o qué era digno de escribirse; falta de interés inicial, etc. Lo que sí queda patente con el discurrir de los años es la mayor involucración de Gascón en su redacción y lo que al principio parecía ser esporádico, pasó a convertirse en un relato

Baste como ejemplo las escasas menciones a la expulsión de los moriscos acaecida bajo el reinado de Felipe III que Gascón despacha en una sola entrada (Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 32), mientras que para noticieros cortesanos como Luis Cabrera de Córdoba lo reflejaron pormenorizadamente (Luis Cabrera de Córdoba, Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 hasta 1614, Salamanca, Junta de Castilla y León-Consejería de Educación y Cultura, 1997, pp. 377, 380, 383, 389, 390-394, 396-397, 399, 402-405, 408 y ss.). 66 Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 260. 67 A modo de muestra, en 1614 solamente hay tres entradas, mientras que 1623 aglutina más de 320 entradas (ibíd., pp. 37 y 140-188). Asimismo, entre 1636-1637 se produce un descenso respecto a los años precedentes; dinámica justificada posiblemente por el delicado estado de salud del vallisoletano, ya que en mayo de 1636 declaraba estar enfermo (AHPM, Prot. 5826, f. 36r).

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continuado. No era ya una mera recolección discontinua de noticias sobre un abanico temático concreto, sino que estas se aglutinaban bajo unas directrices existiendo una jerarquía; expresiones del tipo «no hago escrúpulo de ponerle en esta Gaçeta» o «Elo puesto por Gaçeta por ser la manda tan insigne»68 así lo ratifican. La inclusión de informaciones acaecidas con posterioridad a la nueva redactada en el propio cuerpo de esta es otro aspecto determinante. Dicha singularidad revela precisamente una ampliación/modificación del texto siendo imposible determinar cuándo se produjo, además del grado en que afectó a la redacción y contenido de las noticias69. En base a ello, Ceballos-Escalera concluye acertadamente que el manuscrito editado es una copia de un ejemplar anterior70. Ahora bien y en relación con lo apuntado, uno de los grandes interrogantes que plantea la Gaçeta es el conjunto motivacional que animó a Gerónimo Gascón de Torquemada a elaborarla. Por el momento, no hay registro en la propia obra ni por otros cauces de que su contenido estuviese explícitamente destinado a posibles compradores ya fuese de forma manuscrita o impresa, al servicio de una determinada facción, siquiera certeza de un tránsito epistolar con otros individuos. Pese a ello, parece probable que la difusión, ya fuese deliberada o fortuita, sí tuvo peso en su confección o al menos, el propio noticiero la tenía perfectamente asimilada. Pretensión inferida tanto por la utilización del término Gaçeta allende del título de la obra en el propio manuscrito71 como por el discurso contenido en una nueva datada en marzo de 1628. En ella, impregnado de consternación, Gascón apuntaba el fallecimiento de su hijo Juan y junto a su esposa lanzaba una petición para honrar la memoria de este al suplicar «a quien leyere este capítulo se sirve de encomendarle a Dios»72. Al mismo tiempo, no debe obviarse la 68

Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., pp. 55 y 129. Esta valoración se refuerza por alusiones indicando que el autor/dueño es él (ibíd., pp. 241, 284, 317, 328 y 400). 69 Dichas incorporaciones, en buena parte de los casos, agregan información, si bien contextualizando algún aspecto como, por ejemplo, en referir el ulterior curso vital de los individuos: «Octubre 1603. A 10, el Rey Nuestro Señor puso Casa a sus sobrinos los Príncipes de Saboya… y de los primeros criados que el Rey Nuestro Señor les dio y juraron por de su Cámara fuy yo Don Gerónimo Gascón de Torquemada, Secretario de Su Magestad» (ibíd., p. 23. Designación, tal y como ha sido referida, en 1630); «Julio de 1613. A los 13 hiço Su Magestad merced de título de Marqués de Siete Yglesias a Don Rodrigo Calderón. Consumióse este título de Marqués con su muerte» (ibíd., p. 36. Calderón falleció en 1621). Otros ejemplos de esta dinámica: ibíd., pp. 29, 43, 60, 241, 284 y 305, por ejemplo. 70 Alfonso Ceballos-Escalera y Gila, op. cit., pp. 12 y 15. 71 Ibíd., pp. 45, 55, 129, 146, 160, 168, 183, 224, 241, 260, 284, 317, 328, 334 y 400. En la época dicho vocablo se empleaba sobre los avisos manuscritos destinados a la imprenta. 72 Ibíd., p. 284. Este pasaje es significativo al revelar cómo los avatares e intereses particulares influyen en la percepción noticiosa y, en definitiva, muestran a un agente activo cuyo comportamiento está supeditado por variables de carácter imponderable e imprevisible.

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importancia de otras causas presentes en los noticieros áureos como el entretenimiento73 o la simple curiosidad74; entendida esta última en el sentido de estar «siempre preguntando, porque es esto y porque es lo otro» para conocer el curso de la actualidad «con particular cuidado y diligencia»75 justificando, por tanto, la calidad de su labor. De esta forma, difusión, afición o curiosidad pudieron ser acicates, aunque quizá el elemento más determinante dentro de este abanico motivacional fuesen aquellos intereses personales del noticiero vinculados a su carrera política y producción escrita. Estos justificarían la creación de un registro sistemático de nuevas para calibrar con mayor precisión sus movimientos en la corte, pero análogamente pudieron convertirse en apuntes76 para la elaboración de una obra de perfil histórico o literatura noticiosa. El contenido de la obra puede apuntar en esa dirección especialmente por la heterogeneidad y profusión del nombramiento de cargos, junto al relato de los fastos cortesanos. De nuevo, la falta de documentación complementaria priva de concretar y contrastar fehacientemente tales hipótesis que ayudarían a corroborar, si el contenido noticioso de la Gaçeta se convirtió en un instrumento ligado a los intereses de las élites y luchas faccionales o si, por el contrario, Gascón de Torquemada pudo reservarse un campo de acción más o menos independiente con su confección. La veracidad del contenido es un punto esencial para calibrar la valía y efectividad del trabajo realizado por el pucelano. Si bien el balance sintético que ofrece este texto impide abordar esta cuestión con profundidad, en líneas generales, los sucesos narrados en efecto corresponden con lo realmente acontecido. Al respecto, destaca el nivel de precisión en torno al nombramiento de cargos, concesiones de mercedes y órdenes de hábito, pero al mismo tiempo los pormenores de algunas de las delegaciones diplomáticas más sobresalientes que desfilaron por Madrid, aquellas festividades cortesanas y religiosas ilustres o el curso vital de múltiples individuos inclusive la trayectoria del

Así lo apuntaba Jerónimo de Barrionuevo en sus cartas noticieras enviadas al deán de Sigüenza: «Grandes nuevas le tengo de enviar… y confieso que me deleito en inquirirlas» (BNE, Ms. 2397, f. 83r.). 74 De nuevo, Barrionuevo da evidencias de ello al indicar la importancia de esta cualidad autodefiniéndose como «Yo soy curioso» (ibíd., f. 32r). 75 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611, f. 260r, ver «curioso». 76 La inclusión de comentarios del tipo «requería mucho tiempo para ponerlo en Gaçeta» o «cuya relación pondré por mayor por ser en Gaçeta, que digna era de ocupar mucho volumen» pueden ser interpretados en esa dirección, además de señalar una dosificación deliberada del esfuerzo (Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., pp. 160 y 168).

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pucelano. Un compromiso con la verdad extendido simultáneamente al momento de referir noticias aciagas para los intereses de la monarquía77. Teniendo presente estas particularidades, un análisis sistemático del flujo noticioso de la obra permite atisbar su elaboración al calor de la observación directa de los acontecimientos78, los aportes y posibilidades que podían ofrecer las conexiones con diferentes perfiles de actores-observadores, así como la utilización de canales comunicativos, fuentes y material noticioso de la más diversa naturaleza79 y procedencia80. En este sentido, Gascón de Torquemada no siempre permaneció operativo desde su atalaya informativa madrileña, sino que se adaptó a nuevos contextos y prácticas noticiosas. Así, el viaje de Felipe III a Portugal en 1619 del que fue testigo directo81 no fue impedimento para seguir estando al tanto de lo acaecido en la Villa y Corte, pues al instante de referir los pormenores del viaje del monarca intercaló en su discurso los sucesos más destacados de la urbe madrileña82. El resultado de la aplicación de esta metodología son unas noticias marcadas asiduamente por un discurso telegráfico y pragmático circunscrito al relato del suceso. Dicha elección, demuestra firmemente la perseverancia del autor por referir lo concreto, trascendental e incuestionable del acontecimiento que no diese lugar a lecturas equívocas. Un modo de retratar la realidad referido cuidadosamente a través del vocabulario empleado y reforzado por la escasa inclusión de rumores83. No le interesaba, por tanto, relatar las decisiones por tomar o aquellas que podrían ocurrir, sino las ya ejecutadas y

Ibíd., pp. 199, 266, 294, 314, 345, 393, entre otros. Ibíd., pp. 23, 24, 62, 146, 241 o 282. El relato sumamente pormenorizado sobre otras vicisitudes hace pensar que estuvo presente –aunque no se indique– o que contó con informadores de primera mano (ibíd., pp. 156, 160-163, 197-198, 237-239, 335-339, por ejemplo). 79 Así emergen, entre otros, memoriales, billetes, mercedes, decretos, bandos, pregones, relaciones de sucesos, avisos, libelos o correspondencia personal. Un material que no solamente transitaba por la corte, sino por otros escenarios urbanos (ibíd., pp. 32, 54, 56-57, 102, 117-118, 147-148, 155, 221, 233, 234, 240, 253, 262, 290, 330-332, 352, entre otros). 80 La inserción de noticias acaecidas en otros territorios es poco frecuente, pero cuando se produce responde a los parámetros temáticos de la obra. Por consiguiente, aparecen flujos noticiosos relativos tanto a territorios de la monarquía como de aquellos allende de sus fronteras: Portugal, Indias, Castilla, Nápoles, Flandes, Inglaterra, Imperio Otomano, Francia, etc. (Ibíd., pp. 24, 61, 73, 106, 121, 132, 158, 159, 201, 294, 297, 314, 367, 379, 394, por ejemplo). 81 Ibíd., pp. 62 y 68. 82 Ibíd., pp. 65, 66, 68-69, 71 y 72. 83 La rumorología es consustancial al tráfico informativo complicando la percepción de la realidad histórica para los profesionales de la noticia. De las 3461 entradas que se atribuyen al pucelano (1600-1637), poco más de 50 constatan su presencia; visión que contrasta con otros noticieros (ibíd., pp. 41, 53, 60, 84, 107, 123, 131, 164, 190, 199, 203, 205, 210, 219, 231, 232, 248, 250, 270, 273, 278, 282, 284, 292, 294, 297, 299, 301, 313, 334, 348, 349, 351, 354, 363, 367, 369, 376, 378, 380, 382, 393 y 398). 78

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contrastadas. Paralelamente, el discurso noticioso se enriquece esporádicamente por impresiones personales sobre los sucesos y protagonistas involucrados; juicio, sin olvidar, constreñido al prisma del noticiero reflejando una conciencia crítica y de opinión84. Todas estas referencias atesoran un valor histórico nada desdeñable porque en cierta medida posibilitan reconstruir todo tipo de percepciones y opiniones, al igual que el ambiente informativo del Madrid del seiscientos. Sumado a lo anterior y como cierre del análisis de la Gaçeta, el relevo tomado por Gerónimo Gascón de Tiedra al asumir su dirección es otro destello que permite ahondar en su naturaleza. A través del conciso apunte «… Don Gerónimo Gascón su hijo mayor proseguirá con ella por imitar a su padre»85, el vástago daba cuenta de ello. Una frase aparentemente inocua y descriptiva, aunque de enorme sutileza convertida en toda una declaración de intenciones. De las múltiples lecturas que pueden esbozarse, la más significativa la proporciona el análisis de la expresión «por imitar a su padre». Si se toma como línea de acción la definición de Covarrubias sobre el vocablo «imitar», esta presenta diferentes acepciones, pero complementarias pudiendo aglutinarse en dos vertientes: «seguir el modo o instituto de otro» y «remedarle, contrahazerle conformarse con el en dicho, o en hecho… de aquí imitación, imitable, imitado»86. Así, en una interpretación en clave noticiosa Gerónimo Gascón de Tiedra no solo aludiría al grado de continuidad que podía imprimir respecto a la forma y contenido del flujo noticioso previo dejando abierta la posibilidad de introducir novedades, sino que también haría referencia implícitamente al conocimiento de los mecanismos y estrategias necesarios para emprender la labor autoimpuesta. Una pléyade de elementos que perfectamente podía habérselos trasmitidos su padre –de ahí «seguir el modo»87–, si bien como actor social de forma paralela pudo aportar su propio sello. Independientemente de ello, lo que queda claro es que el vástago disponía previamente de la formación, capacidad e interés suficiente para continuar tal empresa.

Así, el noticiero trasmite su pesar, alegría o impotencia ante las vicisitudes, pero también va más allá anunciando el impacto de estas en los diferentes planos de la realidad histórica o el grado de afectación para con la monarquía católica. Una pequeña muestra de estas apreciaciones, véase ibíd., pp. 62, 68, 99, 110, 137, 197, 206, 212, 221, 279, 302, 344, 345 y 363. 85 Ibíd., p. 400. 86 Sebastián de Covarrubias, op. cit., ff. 501r-v, ver «imitar». 87 En base a ello no resulta desatinado pensar que el hijo ayudase a su padre a confeccionar la Gaçeta mientras estuviese vivo.

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III. Los espacios ultramarinos de la Gaçeta: una representación esencialmente política desde la intrincada posición cortesana

La trascendencia de las posesiones transoceánicas en el seno de la monarquía católica está fuera de toda duda. Su descubrimiento modificó la visión del mundo en todos los planos desencadenando la génesis de un fuerte debate teórico y político sobre su papel y significación en el propio engranaje de la monarquía; los ríos de tinta vertidos por los pensadores88, al mismo tiempo que la titánica acción política puesta en marcha por la Corona son una excelente muestra del interés y preocupación que despertaron. Unas controversias y líneas de actuación, por otra parte, diversas e incluso contradictorias en constante evolución extendidas durante la totalidad de la época moderna. Todas ellas ejercieron una labor crucial en la elaboración de discursos, representaciones e ideologías de la más diversa especie sobre los espacios ultramarinos, permeando no solo en las altas esferas, sino también en el imaginario colectivo del resto de la población a través de múltiples vías y mecanismos. En este punto, la literatura noticiosa que aparentemente posibilitaba seguir el curso de la actualidad contribuyó, asimismo, a configurar y potenciar la percepción sobre dichos territorios con diferente intensidad desde ángulos dispares permitiendo al investigador, en última instancia, interpretar la realidad formulada por los individuos y comprender la forma en que estos percibieron, pensaron y dieron sentido al mundo que habitaban. Gerónimo Gascón de Torquemada no permaneció indiferente ante tal atmósfera. En buena medida los escasos, aunque destacados juicios de valor incorporados por el noticiero fueron resultado de su percepción y apreciación como sujeto histórico en la que esta copiosa e intrincada dialéctica se abría paso. Una influencia, por otro lado, también constatable indirectamente por otros cauces menos tangibles como la elección de unas determinadas noticias en detrimento de otras o el discurso empleado en las mismas. Así, un análisis riguroso de la Gaçeta, sin soslayar la confluencia de la amplia gama de intereses y circunstancias que convergían en el autor, junto a otros elementos, permiten aproximarse y evaluar sus impresiones sobre los espacios de ultramar. Unos territorios, al fin y al cabo, distantes sobre los cuales Gascón no tuvo una experiencia directa, pero 88

Unos discursos cuyas raíces se remontaban a la tradición bíblica, clásica, romana y medieval, pero también se nutrían de la cultura filosófica-jurídica de los siglos XVI y XVII.

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presentes de una forma u otra en su vida cotidiana mediante la cultura escrita, oral y visual. De las 3461 entradas que conforman el tramo noticioso estudiado, es decir entre 1606-1637, 321 (9,27%) guardan algún tipo de vinculación con las posesiones transoceánicas de la Monarquía Hispánica89. Un porcentaje, si bien mínimo, aunque relevante dada la mirada prácticamente circunscrita al ámbito cortesano que define la obra. Después de todo, el interés prestado por el gacetero a estas regiones supera cuantitativamente al concerniente sobre cualquier otro ámbito territorial al margen de Castilla, sede de la corte. La posibilidad de que las entradas contenidas en la Gaçeta puedan llegar a englobar varias noticias se torna real en aquellas relativas a los espacios ultramarinos. Así, el volumen noticioso queda circunscrito finalmente a 359 nuevas. De todas ellas, 295 (82,17%) refieren sucesos concernientes a las posesiones transoceánicas, pero localizados en el seno de la Villa y Corte90. La importancia de este dato está fuera de toda duda, pues representa a la perfección un modo de percibir la realidad en la cual se minimiza la actualidad acaecida en dichas regiones. Solamente en algunas ocasiones, cuando se veían comprometidos los intereses de la corte o en aquellas que provocaron un fuerte impacto en la misma, el pucelano optó por su inclusión. Una elección complementada con otras vicisitudes quizá no tan relevantes a efectos de gobierno o en la esfera pública, aunque de obligada incorporación por las circunstancias e intereses del propio Gascón de Torquemada.

Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., pp. 27, 29, 32, 37, 39, 40-41, 43, 44, 46, 54, 56, 5657, 58, 68, 73, 75, 80, 81, 84, 88, 92, 95, 96, 99, 101, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 113, 115, 117, 118, 119, 120, 121, 127, 130, 136, 137, 138, 141, 142, 143, 144, 147, 148, 149, 150, 155, 158, 159, 160, 162, 165, 166, 172, 182, 185, 186, 188, 191, 192, 193, 195, 196, 197, 199, 201, 203, 205, 206, 207, 211, 212, 218, 221, 222, 224, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 234, 235, 242, 244, 245, 247, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 266, 268, 274, 275, 276, 277, 278, 279, 280, 281, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 291, 292, 293, 294, 295-296, 298, 299, 301, 306, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 316, 318, 321, 322, 328, 335, 336, 345, 346, 347, 348, 349, 351, 353, 356, 358, 359, 360, 365, 374, 376, 378, 379, 383, 390, 391, 395, 397 y 398. 90 Ibíd., pp. 27, 29, 32, 37, 39, 40-41, 43, 46, 54, 56, 56-57, 58, 73, 75, 80, 84, 88, 92, 95, 96, 99, 101, 105, 106, 107, 109, 110, 113, 115, 117, 118, 119, 120, 121, 127, 130, 137, 138, 141, 142, 143, 144, 147, 148, 149, 150, 155, 160, 162, 165, 166, 172, 182, 185, 186, 188, 191, 193, 195, 196, 197, 201, 207, 211, 212, 218, 222, 224, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 232, 234, 235, 242, 244, 245, 247, 250, 251, 252, 253, 254, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 268, 274, 275, 276, 277, 278, 279, 280, 281, 283, 284, 285, 286, 287, 288, 292, 293, 295-296, 298, 299, 301, 306, 309, 311, 312, 318, 321, 322, 328, 336, 345, 346, 347, 348, 351, 353, 356, 358, 360, 365, 374, 376, 378, 383, 390, 391 y 397. Por el contrario, 50 (13,92%) sucesos acaecen en los propios espacios ultramarinos, 12 (3,34%) en otros puntos de la Península y de Europa, mientras que dos (0,56%) no presentan una localización exacta debido a la imprecisión de la información apuntada por el vallisoletano.

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Partiendo de lo apuntado, una clasificación preliminar de las noticias es síntoma claro de la visión del noticiero desde la atalaya cortesana. Un retrato, en esencia, de corte político vinculándose con frecuencia y de forma estrecha tanto con el plano religioso como con el económico (Tabla 1), mientras que en el polo opuesto se encuadran aquellas noticias vinculadas al orden social y cultural.

Temática Política Política-Religiosa Económica Política-Económica Religiosa Política-Social Social Cultural TOTAL

N.º de noticias 189 92 25 19 12 11 10 1 359

Porcentaje (%) 52,65% 25,63% 6,96% 5,29% 3,34% 3,06% 2,79% 0,28% 100 %

Tabla 1. Desglose general temático del flujo noticioso ultramarino de la Gaçeta91

En un examen más pormenorizado, la provisión de oficios es la temática que mayor interés despierta (Tabla 2). Una predilección, por otra parte, circunscrita a los territorios de tradición castellana92 centrada en detallar los nombramientos más notables de la jerarquía ultramarina, aunque de forma discontinua93 entre la cual se abre camino fugazmente otros cargos menores, pero de notoria reputación y prestación. Así, desfilan desde virreyes o el organigrama del Consejo de Indias94, hasta altos oficiales de las flotas indianas, pasando por miembros de los principales cabildos ultramarinos para culminar con todo un abanico de cargos religiosos y seculares de ámbitos tan diversos como Lima, México, Quito, Potosí, Panamá, Guatemala o Tlaxcala, entre otros95.

Fuente: elaboración propia a partir de los datos contenidos en la Gaçeta (ver cita 90). Gascón solamente incluye una noticia de esta temática vinculada a los espacios ultramarinos lusos; en concreto al gobierno de las Azores (Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 105). 93 Buena parte de dichos nombramientos (122) se concentran en enero de 1622, febrero de 1623, mayo de 1624 y marzo de 1629 con 48, 23, 15 y 36 nombramientos respectivamente, aunque esta última data recaba, en palabras del noticiero, las provisiones de los últimos seis meses (ibíd., pp. 117-118, 142-144, 195-196 y 298-299). 94 Destaca con 55 nuevas relatando presidentes, consejeros, secretarios o fiscales (ibíd., pp. 43, 56, 107, 136, 144, 260, por ejemplo). 95 Ibíd., pp. 80, 92, 105, 117-118, 137, 142-143, 195-196, 229, 230, 259, 262, 264, 285, 298-299, entre otros. 92

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Temática Provisión cargos ultramarinos y C. de Indias Carrera de Indias Fastos cortesanos y religiosos (C. de Indias) Defensa espacios ultramarinos Prensa amarilla Sentencias contra oficiales/religiosos Resto (14) TOTAL

N.º de noticias 213 37 28 22 11 7 41 359

Porcentaje (%) 59,33% 10,31% 7,80% 6,13% 3,06% 1,95% 11,42% 100 %

Tabla 2. Desglose temático detallado del flujo noticioso ultramarino de la Gaçeta96

El porqué de esta elección no está del todo justificada. Sin embargo, la fijación de Gascón de Torquemada por la cobertura de vacantes no era una conducta excepcional para la época, puesto que el baile de oficios durante las primeras décadas del siglo XVII en todo el territorio de la monarquía, incluidos aquellos referidos a los territorios ultramarinos, fueron objeto de extraordinaria atención97. En función de la documentación consultada y a expensas de nuevos descubrimientos que permitan clarificarlo, el noticiero aparentemente no tenía ambición personal de optar a uno de estos oficios, ni tampoco algún miembro de su círculo más próximo parecía interesado en ellos más allá del citado familiar, arzobispo de Charcas. Es factible que para explicar este hecho deba acudirse a la confluencia de otras cuestiones tales como disponer de un registro sobre los beneficiarios para discernir las dinámicas del poder y así adecuar sus estrategias; la posibilidad de que su recolección fuese necesaria para su producción escrita; o, alejándose de cualquier interés personal, su mera referencia sería un indicador de la atmosfera cortesana al convertirse dichos nombramientos, especialmente aquellos más representativos, en materia de primera plana comentados por los pasillos de palacio y merecedores a juicio del pucelano de ser incluidos. Sea como fuere, al margen de reconstruir con mayor o menor detenimiento múltiples listas sobre algunos de los organigramas vinculados a los espacios de ultramar, lo realmente interesante de este amplio elenco de nombramientos y reemplazos dilatados durante más de tres décadas estriba, entre otros aspectos, en las escasas y comedidas, 96

Fuente: elaboración propia a partir de los datos contenidos en la Gaçeta (ver cita 90). La sección «Resto» incorpora ámbitos temáticos diversos tales como: mercedes económicas, directrices regias al Consejo de Indias, martirios, desastres naturales, actividades del correo mayor de Indias, etc. 97 Michele Olivari, op. cit., p. 168.

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aunque relevantes valoraciones realizadas por el gacetero sobre los designados. Unos juicios de valor, a fin de cuentas, a través de los cuales denunciaba algunos de los vicios que afectaban a la administración ultramarina. Así, engarzados con la dialéctica política y teórica del momento, dichos pareceres se encaminaban principalmente a relatar las desviaciones de los favorecidos con la gracia regia, para al mismo tiempo resaltar el adecuado perfil y atribuciones que debían de reunir los candidatos al servicio del monarca y del Reino. En este sentido, por ejemplo, el bien informado autor de la Gaçeta declaraba a raíz del fallecimiento en noviembre de 1622 del que fuese obispo de Chile, Juan Pérez de Espinosa, el descubrimiento en unos escritorios de su propiedad de «sesenta y quatro mil y doscientos escudos de oro sin liga en barras, tejos y polvos de oro», para posteriormente denunciar enfatizando que pasaron «de las Indias sin rejistro». Este hallazgo, sumado a la despreocupación del prelado por sus familiares más próximos, pues tenía unas «sobrinas pobrísimas, y nunca les dio cosa alguna», llevaron al noticiero a tildarlo de «muy miserable»98. Ciertamente la calificación de Gascón denunciaba la degeneración moral del obispo en su faceta pública y personal evidenciando, por tanto, la preeminencia de la codicia y la ambición desmedida en detrimento de otros valores que debían imperar en los servidores del monarca y de Dios. Unas actuaciones, al fin y al cabo, cuya proliferación desencadenaba efectos políticos nocivos a la monarquía, ya que en ellas se situaba el embrión de la corrupción de la República99. En contraposición, inteligencia, prudencia, justicia, humildad, control de las pasiones, pero también la experiencia, el mérito, no desear riquezas ni ostentaciones o la fidelidad al rey y a Dios se erigían en buena parte de los patrones idóneos para guiar la conducta de los consejeros en aras del buen gobierno y de la sustentación de la República. Tal ideario de virtudes naturales y adquiridas irradiaban las palabras de Gascón de Torquemada al referir la defunción de Alonso de Cabrera en 1631, uno de los consejeros de Felipe IV más significativos y de prolija trayectoria al servicio regio. Tras indicar que en ese instante era «del Consejo y Cámara de Su Magestad», al mismo tiempo que «electo

Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 137. Sobre el fenómeno de la corrupción en otros noticieros de la época, véase Rubén Gálvez Martín, «Enriquecerse más apriesa de lo que fuera justo: la corrupción en la corte de Madrid (1599-1614) a través de las Relaciones de Luis Cabrera de Córdoba», en Estudios sobre la corrupción en España y América, eds. Francisco Gil y Amorina Villareal, Almería, Universidad de Almería, 2017, pp. 39-59. 99

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Virrey del Pirú y no lo quiso»100, el noticiero evaluaba su carrera y valía personal como «gran letrado, gran ministro, muy recto, limpio, entero» para culminar indicando que era «muy gran siervo de Dios»101. Como complemento, Gascón tuvo la delicadeza de trazar algunas pinceladas sobre el funcionamiento de la justicia ultramarina. De esta forma, aparte de relatar nombramientos vinculados a su judicatura, centró la mirada en torno a las visitas, amén de resaltar el veredicto de algunos de los procesos judiciales incoados contra oficiales cuyas competencias se vinculaban con las posesiones transoceánicas102. En otro orden, la propia situación colonial imprimió otras marcas en el relato del pucelano. Unas improntas moldeadas principalmente a consecuencia de incorporar referencias relativas tanto a la Carrera de Indias como a la Carreira da Índia103, junto a los ataques e intromisiones extranjeras. De este ramillete de nuevas queda patente el papel hegemónico de la riqueza de las Indias104 reflejado, entre otras manifestaciones, en el enorme interés que suscitaba en la corte la venida de las remesas de plata. Así, aparte de reseñar dichos sucesos, la incorporación de impresiones del tipo: «llegó la nueva bien deseada… con la mayor riqueça que a traído jamás… que fue la Redempción de España»105, amén de estimar la cuantía en términos monetarios sobre el cargamento de los navíos106, ejemplifican bien esta línea de pensamiento. Paralelamente, teniendo presente la visión económica y política en la que Gascón de Torquemada encasilla a las posesiones transoceánicas, impresiona la escasa inclusión de noticias referentes a cuestiones defensivas ya que estas, en buena medida, afectaban al circuito de flotas y galeones, además de que dicha problemática se erigía en materia de primer orden para la monarquía y, por ende, de obligatorio debate en los rincones de la ciudad madrileña tal y como atestiguan otros géneros documentales. Sin embargo, cuando sí fueron añadidas resultan interesantes las impresiones personales del autor al relatar las vicisitudes. Entre

100

Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 321. Realmente fue nombrado para el virreinato novohispano. De hecho, el pucelano así lo anunciaba el 12 de octubre de 1630 (ibíd., p. 318). 101 Ibíd., p. 321. 102 Como muestra, véase ibíd., pp. 80, 117, 227, 229, entre otros. 103 La visión sobre los espacios ultramarinos portugueses es otro punto interesante. Del total de nuevas, en torno a la veintena, Gascón se circunscribe a la citada Carreira da Índia, así como a referir diversas intromisiones extranjeras en Brasil y la India. No obstante, el carácter telegráfico de las noticias de Gascón impide realizar valoraciones más exhaustivas. 104 Sobre esta cuestión desde el punto de vista de las representaciones textuales véase Amorina Villarreal, «La Hispania del Nuevo Mundo. Historia indiana y dinámicas políticas en el reinado de Felipe III», Anuario de Estudios Americanos, 75:1, 2018, pp. 67-95. 105 Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 256. 106 Ibíd., pp. 205, 256, 299, 353, 395, como ejemplo.

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todas, interesa aquella sobre la toma de Ormuz en 1622 por «el Persiano, con ayuda de corsarios ingleses», ciudad que calificaba como «plaça importantíssima en la India»; sobre Macao, que situándola en la China, declaraba su importante posición geoestratégica tildándola como «el más rico comercio de Oriente»; o la esgrimida sobre la recuperación de Bahía en 1625, cuyos preparativos y posterior reconquista se abrieron paso en la Gaçeta definiéndola como «buena nueva para Su Magestad y para todo el Reyno»107. Del mismo modo que el contenido de las noticias permite reconstruir la radiografía de los espacios ultramarinos del autor, es posible constatar a través de estas cómo en determinados aspectos de la práctica social dichos territorios habían permeado en la memoria colectiva. Tal circunstancia puede confirmarse en una de las entradas más curiosas del volumen que a priori no presenta ninguna vinculación con el Nuevo Mundo. En ella, el noticiero aludía que el 10 de febrero de 1626 hizo «tan terrible aire» que

cayeron muchas casas altas y infinitas chimeneas, y arrancó los plomos de los tejados de la Plaça, y los demás… los puso de manera que por las calles no había otra cosa sino tejas; de que salieron muchos mal heridos108.

Lo relevante del funesto fenómeno atmosférico, aparte de los daños materiales y humanos ocasionados, estribaba en la valoración realizada por el gacetero, el cual no dudó en calificarlo como aquel «que los indianos llaman huracán» porque parecía que «se acababa el mundo»109. Si las inclemencias climáticas fueron uno de los grandes tópicos que causaron un notable impacto, la exuberancia de la fauna y flora, su riqueza o los indígenas fueron otros aspectos que no quedaron a la zaga. En esta línea, como es de sobra conocido, la importancia de la cultura visual complementada con la oralidad fueron dos mecanismos sumamente eficientes a la hora de trasmitir estas imágenes. La efectividad de dicha intersección la atestigua el propio Gascón de Torquemada cuya relevancia interesa especialmente por la calidad del público asistente. Así, como resultado de la visita de Felipe III a Portugal en 1619, el noticiero relataba que el monarca y su séquito disfrutaron de una pieza teatral en el Convento de la Compañía de Jesús en Lisboa. Era efectivamente

107

Ibíd., pp. 141, 159 y 221. Ibíd., p. 232. 109 Ibíd. 108

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la Tragicomédia do Rei Dom Manuel del jesuita António de Sousa110, cuya representación se convirtió en uno de los eventos más significativos del programa festivo orquestado para conmemorar la visita del monarca111. Una obra encaminada a recibir al soberano, al tiempo de ratificar la glorificación de la nación lusa cuyo hilo argumental era el «descubrimiento de la India de Portugal»112. En ella participaron más de 300 figurantes rodeados de una impresionante puesta en escena que, en palabras del pucelano «solo el injenio de los Padres de la Compañía podía hacer»113. Esta, incluía una infinita diversidad de

galas y ynvenciones, apariencias... elementos, ríos, naos, y quantos pescados, aves y animales que se crían en aquella tierra, tan al natural como si fuesen vivos… y muchas danças de diferentes naciones y trajes114.

Tal suntuosidad llevó al noticiero a proclamar «que parecía estavamos en la mesma India»115. Un comentario para nada baladí, pues el impacto de estas representaciones y el valor simbólico que ostentaban fue más que sobresaliente a la hora de potenciar toda una serie de imágenes y discursos que igualmente tuvieron repercusión sobre la praxis política del momento. El balance de esta mirada ultramarina de Gerónimo Gascón de Torquemada revela un cuadro complejo, pero con significativas ausencias. Una panorámica imperfecta y superficial constreñida prácticamente al entramado administrativo gestado en la capital. Visión, por otra parte, resultante de la estrecha proximidad y conocimiento que dispuso el pucelano del centro de poder madrileño, así como de sus propios intereses. Fuera de su prisma, se excluye la propia realidad histórica de dichos espacios, al igual que otros discursos sumamente relevantes presentes en la sociedad de la época como, por ejemplo, el carácter providencial de la presencia hispana o el mito del buen salvaje y la glorificación del pasado indiano. Un mundo, a fin de cuentas, borroso y sin historia donde

110

Para una mayor profundización sobre esta pieza teatral, véase Maria M. Miranda, «Música e dança na tragicomédia do rei Dom Manuel de António de Sousa (1619)», en Sons do Clássico: no 100º aniversário de Maria Augusta Barbosa, coords. María M. Miranda y José M. Cardoso, Coimbra, Imprensa da Universidade de Coimbra, 2012, pp. 79-100. 111 Ibíd., p. 81. 112 Gerónimo Gascón de Torquemada, op. cit., p. 68. 113 Ibíd. 114 Ibíd. 115 Ibíd.

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no tienen cabida los súbditos de la monarquía que lo poblaban, al mismo tiempo insensible, en buena medida, a las intensas luchas e injerencias extranjeras.

IV. Conclusiones

Como es sabido, el Madrid de las primeras décadas del siglo XVII se convirtió en un centro neurálgico de la información conectado con las múltiples redes comunicativas internacionales. Desde la atalaya madrileña, con sus posibilidades y limitaciones, no fueron pocos los individuos que con diferente energía y acierto elaboraron nuevas al calor de la ingente heterogeneidad del flujo informativo que transitaba por sus calles y plazas, pero también del circulante por diferentes escenarios de la vida política más reservados; todo ello, en una época marcada por la pujanza del desarrollo de una esfera pública. Los espacios ultramarinos formaron parte de la producción noticiosa de estos agentes comunicativos confirmando simultáneamente tanto su interés personal como el despertado entre sus coetáneos. Unos territorios, por otra parte, de especial significación para la Corona, objetivos de un extenso y rico debate político en expansión cristalizado en la articulación de múltiples discursos y representaciones que no fueron uniformes ni estáticos en el tiempo. Líneas de pensamiento, después de todo, con importantes repercusiones perceptibles en el campo político, al tiempo que alcanzaron y permearon de la más diversa forma e intensidad en el cómputo de la población. Imbuido en estas dinámicas se encontraba Gerónimo Gascón de Torquemada. El análisis de la trayectoria personal, profesional y de la producción noticiosa del vallisoletano en sus respectivos contextos ha constituido la hoja de ruta seguida para entender, profundizar y valorar la Gaçeta y nuevas de la corte de España desde el año 1600 en adelante, al igual que la visión que en ella imprimió sobre las posesiones transoceánicas de la monarquía hispana. No realizar este itinerario habría supuesto confinar su figura y labor escritora a una dimensión sumamente restringida e inconexa con la realidad histórica que la alimentó y configuró. Por consiguiente, fruto de esta perspectiva analítica, el perfil trazado del noticiero pucelano no describe a un mero observador inmóvil, pasivo, alejado de cuanto ocurre o parcial en su dimensión social y escritora. Al contrario, emerge un agente comunicativo sumamente activo, versátil y plural en toda su complejidad supeditado por unas categorías y esquemas de percepción

Rubén Gálvez Martín

determinadas, conectado con múltiples esferas, contextos, espacios e individuos de diferente condición, a la par de la confluencia en su persona de una multiplicidad de intereses entrecruzados y, en ocasiones, yuxtapuestos. En virtud de ello, Gerónimo Gascón de Torquemada ejemplifica, al igual que su hijo, la situación de muchos intelectuales del Siglo de Oro, pues compaginaron una actividad intelectual –en este caso, el mundo noticioso– a la vez que ejercían sus respectivos oficios. Paralelamente, la presente investigación ha puesto de manifiesto cómo Gascón de Torquemada se convirtió en un individuo privilegiado en el tráfico y elaboración de nuevas en el Madrid del seiscientos. Fiel reflejo es la experiencia adquirida a lo largo de más de tres décadas de servicios ininterrumpidos a la Corona que convirtieron al vallisoletano en un avezado conocedor del universo cortesano y del pulso político, amén de procurarle acceso a flujos informativos reservados. Una aventajada posición complementada por el dominio íntegro de los registros y prácticas noticiosas fruto de cultivar una importante literatura de la noticia, junto al amplio elenco de relaciones personales entabladas que le permitieron, entre otros aspectos, ensanchar su ya de por sí privilegiada posición en el mercado noticioso en torno al ámbito cortesano con el circulante por otros emplazamientos de la ciudad. De una forma u otra, la Gaçeta y nuevas de la corte de España desde el año 1600 en adelante, máximo exponente de la producción escritora del noticiero, es producto de la confluencia de todas estas contingencias. Para estructurarla, el gacetero empleó diferentes mecanismos y estrategias –observación en primera persona, utilización de todo tipo de fuentes documentales, aprovechamiento de los vínculos interpersonales, etc.– que le permitieron lidiar contra la ingente y fluctuante combinación de factores, contextos, dinámicas, intereses, actores y mediadores consustanciales al proceso comunicativo. Así, Gascón pudo discernir con mayor probabilidad la verosimilitud de la información alejada de las noticias inventadas y rumores infundados. El resultado de la aplicación de dicha metodología son unas noticias cuidadas en la redacción, marcadas asiduamente por un discurso telegráfico y circunscritas a relatar, principalmente, las vicisitudes cortesanas o el funcionamiento de la maquinaria administrativa a través de la provisión de oficios de la más diversa especie. El desconocimiento fehaciente de la finalidad de la obra, sobre la cual se han apuntado algunas hipótesis no imposibilita, entre otras cuestiones, ahondar en cierta medida en la

Madrid como atalaya del flujo noticioso

visión de la realidad histórica del noticiero y de sus coetáneos, ratificar que el fenómeno de la difusión influyó en su confección o constatar la mayor implicación de Gascón en la misma con el paso del tiempo, así como la importancia y estimación que la brindó hasta el punto de que su vástago asumió, tras su fallecimiento, la dirección de la Gaçeta «por imitar a su padre». Teniendo presente la óptica que Gascón de Torquemada imprime a la obra, no resulta sorprendente que prácticamente la totalidad de los registros relativos a las posesiones transoceánicas refieran sucesos localizados en el seno de la capital hispana. Una mirada, por tanto, subjetiva, parcial y desdibujada que soslaya a grandes rasgos la realidad histórica acaecida en dichos territorios, la cual hasta cierto punto podía seguirse en la capital merced de la circulación efectiva de una amplia variedad de flujos informativos. Gascón reduce a los espacios ultramarinos –sobre los cuales no tiene una experiencia directa– a una mera sucesión de nombramientos de sus agentes intercalados por vicisitudes relacionadas con la Carrera de Indias, al quehacer del Consejo de Indias y a cuestiones relativas a la materia defensiva. En este marco, se abren paso los escasos, aunque sumamente interesantes juicios de valor del pucelano posibilitando ahondar en su horizonte mental, al tiempo que en la propia atmosfera de la época. Así, aparecen referencias sobre el determinado perfil de los agentes de la Corona en dichos territorios, valoraciones vinculadas a la riqueza del mundo ultramarino o aquellas relativas al compromiso de la monarquía por defender dichos espacios; valoraciones, todas ellas, en consonancia con la dialéctica política y teórica del momento. En definitiva, la Gaçeta, pese a sus sombras y las incógnitas que la envuelven, es un texto sugestivo de una forma u otra para aproximarse a las dinámicas de la administración, los avatares cortesanos, la comunicación informativa y el desempeño de los noticieros durante el seiscientos, pero también para la historia social y las representaciones. Una mirada, no obstante, de las innumerables que se gestaron en la época, aunque probablemente representativa de cierta parte de la sociedad de su tiempo.

Rubén Gálvez Martín

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RECIBIDO: FEBRERO 2019 APROBADO: ABRIL 2020 https://doi.org/10.14643/91A

MITOLOGÍA, PINTURA Y CONCEPTO. UN SONETO DE GÓNGORA

Juan José Prior García IES Estelas de Cantabria

herobebe@gmail.com RESUMEN: El artículo revisa las diversas interpretaciones en torno al soneto de Góngora «Hurtas mi vulto y cuanto más le debe», que reúne una serie de conceptos y alusiones mitológicas en torno a las relaciones entre pintura y poesía. En particular, se centra en la lectura del último terceto, donde cabe ver una alusión mitológica a las Hamadríades a propósito de la duración temporal de la obra de arte. Palabras claves: Góngora, Soledades, pintura barroca, mitología.

Mythology, Painting and «Concepto». A Sonnet of Góngora

ABSTRACT: The article reviews the diverse interpretations around Góngora’s sonnet «Hurtas mi vulto y el plus debe», which brings together a series of mythological concepts and allusions about the relationship between painting and poetry. In particular, it focuses on the reading of the last triplet, where it is possible to see a mythological allusion to the Hamadriades with regard to the temporal duration of the work of art. Keywords: Góngora, Soledades, baroque painting, mythology.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/1: 40-51

Mitología, pintura y concepto. Un soneto de Góngora

Juan José Prior García

L C

as relaciones entre poesía y pintura constituyen un capítulo especialmente sugerente de los estudios sobre el Barroco español. Sabemos que escritores como Góngora y Calderón admiraban el trabajo de los pintores contemporáneos, tenían trato con ellos e

incluso escribieron tratados en defensa de esta arte. A la importancia de lo visual, destacada innumerables veces como rasgo típico del gusto barroco, se añaden toda clase de reflexiones sobre la impronta que puedan haber dejado en la literatura elementos tan importantes en la época como la emblemática o la teoría retórica de la memoria1. Más allá de la reflexión tradicional sobre el ut pictura poesis, nos vemos llamados cada vez más a considerar que el mundo simbólico de obras tan complejas como las Soledades tal vez pueda ser comprendido mejor desde este ángulo de la visión como un grandioso cuadro de pintura con palabras2.

Un magnífico punto de partida para estos estudios es, como ocurre casi siempre cuando se trata de la lírica barroca, la Agudeza de Gracián. Dado que la agudeza busca atraer el entendimiento hacia alguna clase de conocimiento o verdad, se entiende que combina diversos lenguajes y procedimientos para conseguirlo sin dejar de ser una y la misma; de este modo, la empresa y el emblema se incluyen entre las formas literarias de expresar conceptos: «Una misma verdad puede vestirse de muchas maneras, ya por ingeniosa Metamorfosis, ya por la grave Épica, gracioso Apólogo, entretenido Diálogo, y todas las demás especies de la Agudeza de ficción. Que a un mismo blanco de la Filosófica verdad tiraron todos los sabios, aunque por diferentes rumbos: Homero con sus Epopeyas, Esopo con sus fábulas, Séneca con sus sentencias, Ovidio con sus Metamorfosis, Juvenal con sus sátiras, Pitágoras con sus enigmas, Luciano con sus diálogos y Alciato con sus emblemas» (Baltasar Gracián, Arte de ingenio, Tratado de la Agudeza, ed. Emilio Blanco, Madrid, Cátedra, 1998, p. 397). 2 Fundamentales resultan, aquí como en otras materias gongorinas, los estudios de Mercedes Blanco. Véase en particular «Góngora et la peinture», Locus Amoenus, 7, 2004, pp. 197-208. Varios comentarios ha suscitado el pasaje de los Diálogos de la pintura, de Vicente Carducho, donde este declara: «don Luis de Góngora, en cuyas obras está admirada la mayor ciencia, porque en su Polifemo y Soledades parece que vence lo que pinta y que no es posible que ejecute otro pincel lo que dibuja su pluma». Véase Jesús Ponce Cárdenas, «Penetras el abismo, el cielo escalas: nueva lectura de Góngora», Criticón, 117, 2013, pp. 177-196. De especial interés es Enrica Cancelliere, «La realidad virtual en Las soledades de Góngora», en Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), coords. Ignacio Arellano et al., Pamplona, Universidad de Navarra-GRISO, 1996, I, pp. 257-266. Rafael Bonilla y Paolo Tanganelli están convencidos de que las Soledades constituyen un «mosaico-emblema alegórico» e insisten en la capacidad del poeta para vincular palabras y emblemas, o incluso para inventarse res pictae. Consideran que el género literario al que pertenecen es el epilio. Véase Rafael Bonilla y Paolo Tanganelli, Soledades ilustradas. Retablo emblemático de Góngora, Salamanca, Editorial Delirio, 2013. También Ciocchini define la técnica gongorina a partir de imágenes emblemáticas» en Héctor Ciocchini, Góngora y la tradición de los emblemas, Bahía Blanca, Cuadernos del Sur, 1960. Sobre la conocida circunstancia de que Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, calificase las Soledades de «vago lienzo de Flandes», véase Mercedes Blanco, «Lienzo de Flandes: las Soledades y el paisaje pictórico», en Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO), eds. María Cruz García de Enterría y Alicia Cordón, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1998, I, pp. 263-274; y Emmanuelle HuardBaudry, «En torno a las Soledades: el abad de Rute y los lienzos de Flandes», Criticón, 114, 2012, pp. 139-178. En el caso de Quevedo, y como un ejemplo más de las ricas relaciones entre poesía y pintura, véase el trabajo de Adrián J. Sáez, El ingenio del arte: la pintura en la poesía de Quevedo, Madrid, Visor, 2015.

Mitología, pintura y concepto. Un soneto de Góngora

Una larga tradición, que arranca de la época clásica y llega a España a través de los modelos italianos, había establecido una serie de tópicos acerca de las relaciones pinturapoesía, que tenía como punto de partida el epigrama escrito en elogio de un retrato3. Varias obras de Góngora, en las que el punto de partida es la descripción o la elaboración de un retrato, han sido estudiadas a la luz de esta tópica, que resulta indispensable para desentrañar el aparato conceptuoso característico del estilo barroco4. Así, en el caso del soneto que nos ocupa, «Hurtas mi vulto», sabemos ya perfectamente cómo movernos dentro de un código de referencias y lugares en el que reconocemos el mito originario de Prometeo, o asumimos como tópico el verbo «hurtar» (que aparece en Lope, Quevedo y Paravicino) cuando se trata de referirse a la actividad del pintor5. Reproduzco a continuación el soneto:

Hurtas mi vulto y cuanto más le debe a tu pincel, dos veces peregrino, de espíritu vivaz el breve lino en los colores que sediento bebe, Vanas cenizas temo al lino breve, que émulo del barro le imagino, a quien (ya etéreo fuese, ya divino) vida le fió muda esplendor leve. Belga gentil, prosigue al hurto noble;

Como explica Jesús Ponce Cárdenas: «A la zaga de los modelos antiguos, neolatinos e italianos, los poetas españoles del Siglo de Oro consagrarían no pocos versos laudatorios a la pintada efigie de damas, aristócratas, mecenas y soberanos. Según los datos que hoy se conocen, el honor de introducir la materia retratística en la poesía áurea hispana le cupo a la tríada que integran Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina y Hernando de Acuña. Durante la siguiente centuria, en ese mismo marco de las relaciones entre palabra e imagen, no parece arriesgado afirmar que Góngora tuvo un protagonismo destacado, como prueban los diferentes epigramas que consagrara a varias modalidades del retrato entre 1606 y 1620» (Jesús Ponce Cárdenas, «Cebado los ojos de pintura: epigrama y retrato en el ciclo ayamontino», en Góngora y el epigrama. Estudios sobre las décimas, eds. Juan Matas, José M.ª Micó y Jesús Ponce Cárdenas, MadridFrankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2013, p. 144). 4 Entre la abundante bibliografía, véase José Lara Garrido, «Los retratos de Prometeo (Crisis de la demiurgia pictórica en Paravicino y Góngora)», Edad de Oro, 6, 1987, pp. 133-147. E. L. Bergmann, Art Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden Age Poetry, Cambridge, Harvard University Press, 1979. Mercedes Blanco, Góngora o la invención de una lengua, León, Universidad de León, 2012. 5 «Como los relatos bíblico y prometeico coincidían en la creación del hombre con arcilla, la adecuación se estableció como Deus creator = Dios alfarero = Prometeo (figulus saeculi novi), a partir de la cual la imitación de los pintores se asoció, metafóricamente, al hurto de nuevos Prometeos, capaces de transferir a sus pinceles el soplo de la vida» (Gaspar Garrote, «Tradición mitológica y contextualización literaria: Prometeo en la lírica española del Siglo de Oro», Cuadernos de filología clásica: Estudios latinos, 4, 1993, p. 237). Garrote recoge varios ejemplos del uso del término «hurto» en autores como Paravicino, Góngora, Quevedo y Lope.

Juan José Prior García

que a su materia perdonará el fuego, y el tiempo ignorará su contextura. Los siglos que en sus hojas cuenta un roble, árbol los cuenta sordo, tronco ciego; quien más ve, quien más oye, menos dura6.

El soneto estaba dedicado a un retrato, hoy perdido, obra de un pintor neerlandés, Juan de van der Hamen, que Antonio de Chacón copió e incluyó en su manuscrito de las Obras de Góngora de 1628. Está fechado en 1620 y figura bajo el encabezamiento: «A un pintor flamenco, haciendo el retrato de donde se copió el que va al principio deste libro»7. Varias son las interpretaciones y comentarios que ha recibido esta pequeña obra maestra8. Ya el profesor Molho le dedicó un artículo luego recogido en libro9. El trasfondo mitológico resulta de la mayor importancia, como demuestra el hecho de que ni siquiera sea necesario nombrar a Prometeo, asimilado ya como referente tópico10. La paráfrasis del soneto sería la siguiente: Este retrato que me haces está robándome el espíritu y trasladándolo, por medio del pincel (a través de los colores que bebe), al lienzo; y cuanto más me lo roba, más temo 6

Cito a partir de la edición de Biruté Ciplijauskatié, Madrid, Castalia, 1992, p. 106. Véase Fernando Marías, «El retrato de don Luis de Góngora y Argote», en Góngora: la estrella inextinguible: magnitud estética y universo contemporáneo, coord. Joaquín Roses Lozano, Valparaíso, Sociedad Estatal de Acción Cultural, 2012, pp. 47-59. 8 «Bergmann explica cómo, partiendo de la ecuación clave en estas écfrasis poéticas (retratar = hurtar), el segundo cuarteto del poema muestra al creador dando vida a su obra, en sugerencia del mito de Pigmalión. El fuego se presenta en la ambivalencia entre la construcción artística (vida le fió muda) y una destrucción (cenizas, tiempo) que no afecta al arte (terceto final). Según Lara Garrido, esta elusión de Prometeo se compensa con los «términos referidos a los materiales primarios y su animación» y con la referencia al fuego y al hurto. El poema, que incita al pintor a mostrar todas sus facultades (prosigue el hurto noble), separa los cuartetos (temor a que la materia pictográfica se destruya) y los tercetos (perennidad de esa materia inerte). Para Góngora, pues, el arte mimetiza la vida, aunque sólo mediante réplicas imaginarias de la materia, ajenas al tiempo y al fuego de la vida» (Garrote, art. cit., p. 244). 9 Molho subraya la imbricación en el soneto de las mitologías pagana y cristiana en Maurice Molho, «Sobre un soneto a un pintor», Semántica y poética (Góngora, Quevedo), Barcelona, Crítica, 1982, pp. 8385. 10 «Alude Don Luis a la fabula de Prometeo, hijo de Jápeto; este fingieron los Poetas que formó de barro el primer hombre, y que admirada Minerva de su ingenio, le ofreció cualquier cosa que hubiese en los Dioses, que perteneciese a la perfección de su obra. Y respondiendo Prometeo que él no podía saber qué cosas había en los Dioses a propósito, si no las examinaba estando presente, Minerva le llevó al cielo, donde viendo todos los cuerpos animados con el fuego celestial, y conociendo ser utilísimo a su obra, acercándose a la rueda del Sol, encendió en ella una caña, o junco, que llevaba, en que trajo el fuego a la tierra, animando con él la figura que había formado de barro» (García de Salcedo Coronel, Segundo tomo de las Obras de don Luis de Góngora comentadas por d. García de Salcedo Coronel, Madrid, 1644, pp. 246-247; hemos modernizado el texto). La fuente principal, según Coronel, fue Claudiano. Lara Garrido defiende que Góngora imitó un soneto de Paravicino (Lara Garrido, art. cit., pp. 133-148). 7

Mitología, pintura y concepto. Un soneto de Góngora

que el fuego lo consuma, pues el lienzo dotado de alma recuerda al barro animado por el fuego, es decir, al hombre creado por Prometeo, cuya naturaleza es mortal. La vida muda del retrato tendría así un esplendor leve; mas no es el caso, pintor, prosigue con tu robo, pues el fuego ha de perdonar tu obra, llamada a perdurar. Los siglos conservan aquello que (como el roble) sordo, ciego, mudo, sabe durar; frente a la breve vida del retratado. El esplendor de la pintura sobre el lienzo le da vida muda; en eso, recuerda al barro sobre el que cierto etéreo o divino esplendor/fuego prometeico también proyectó vida. Por eso, al igual que el barro, teme el poeta que el retrato esté amenazado por la muerte: el lino es breve y para él teme cenizas, así como el esplendor es leve, es decir, destinado a no durar eternamente (como su propia vida). En resumen: tan vivo es el retrato que no habría de extrañarse si el tiempo, como al retratado, lo consumiera. Pero ¿cuál de estas dos naturalezas, vida o mudez, le es más propia? Si la vida, entonces estaría condenado a desaparecer, puesto que esta es pasajera; el lienzo se hará ceniza, pues el fuego mismo que dio la vida (y que Prometeo también consiguió por medio del robo) acabará por destruirlo. Pero si es la mudez, entonces su contextura tendrá mayor esperanza, porque lo ciego y mudo, capaz de retener y mantener encerrado su espíritu, resiste a la rápida muerte. Esta segunda opción es la que se desarrolla, a mi juicio, en los tercetos. En efecto, en ellos la situación varía porque el hurto ya se ha completado11. Lo que retiene la «materia» del cuadro es algo que escapa al «fuego», es decir, a la amenaza del «tiempo», que perdona su «contextura»12 o forma. Frente a la dinámica anterior, en la que

todo se movía y trasladaba (del fuego al barro y del espíritu al lienzo), esta forma ya es estable. La longevidad del «sordo» y «ciego» roble (sinónimo, explica Covarrubias, de cosa fuerte y recia, y símbolo tradicional de dureza y resistencia; antítesis, pues, de leve

Comenta Salcedo Coronel: «Dice don Luis que cuanto más espíritu le daba con sus colores al lienzo, tanto más temía que se abrasase, mirando a la propiedad del fuego en la parte combuscente, no en la animante, que atribuyeron al que hurtó Prometeo... que el fuego con que lo anima no ejercitará en el lienzo su actividad abrasadora, perdonándole por obra de tan insigne artífice.», op. cit., p. 247. 12 «Contextura» es un término ingenioso que vale tanto para obras materiales como para el contenido de un discurso o un estado de ánimo. Leemos en el Diccionario de Autoridades: «CONTEXTO. s. m. La trabazón, composición o contenido de una história, discurso o cosa semejante. CONTEXTURA. Se toma también por la disposición y trabazón de cosa material: como del cuerpo del hombre, del edificio, &c. Latín. Connexio. Textura, ae. (...) Se entiende también por la disposición natural y exteriores señales o sobrescrito, que indican el estado y condición del hombre, assí en orden a su génio y passiones, como en lo que mira a la salud o sanidad corporal: en fuerza de lo qual se dice comunmente, La contextúra es de génio y condición fuerte: segun la contextúra está enfermo. Latín. Corporis habitudo» (Autoridades).

Juan José Prior García

y breve), cuyos años son tantos como sus hojas13, actúa de contraste frente a la brevedad de la vida del poeta. Y así llegamos a ese brillante, extrañísimo endecasílabo («hermosísima sentencia» la llama Coronel) que cierra, como una fórmula, el soneto: «quien más ve, quien más oye, menos dura». Después de la sucesión de conceptos basados en los tópicos de referencia (el hurto que remite a un hurto; la vida que no es vida; el pincel que es dos veces peregrino) este último, también basado en la antítesis, parece dotado del toque personal de Góngora. Resuena como un lamento del hombre ante su creador, que le concedió un fuego tan poderoso y activo, pero le condenó a vivir mucho menos que un árbol. La injusticia de la muerte se traslada aquí a la pregunta: ¿por qué lo que tiene más alma no habría de tener también más vida? Si nos atenemos a las tres primeras estrofas, Góngora se mantiene dentro del lugar común que ensalza el trabajo del arte; desaparece el retratado, pero el retrato, en virtud de su valía artística, se conservará en el tiempo. No conviene, sin embargo, olvidar que hay también aquí un matiz desengañado, pues no se deja de advertir que, como dirá Sor Juana Inés de la Cruz a propósito de otro retrato, «me robas el alma / y no te animas con ella». Y esa condición sin alma del retrato, ese desánimo sombrío, es lo que caracteriza el último terceto, donde lo que predomina no es modo alguno la celebración del arte sino la derrota de la vida. Una expresión marcada por el dolor ante su propia extinción como poeta y como individuo. Podríamos incluso plantearnos si Góngora no está forzando el tópico de la obra llamada a perdurar, de modo que nos hace ver que el suyo tampoco es un tiempo eterno; durar más no es durar siempre. Y esta condición tal vez se puede extender a la propia poesía, cuyas riquezas visuales y sonoras tampoco tienen garantizada una duración imperecedera. Como si estuviera latente cierta desconfianza hacia la comprensión, presente y sobre todo futura, de su propia obra. 13

Se ha dicho incluso que las hojas del árbol pueden referirse, además del tiempo, a la obra escrita y, por esta vía literaria, se han sugerido interpretaciones nuevas y, a mi modo de ver, demasiado arriesgadas. En este sentido, Kramer pretende que en la imagen del roble, Góngora se está retratando como poeta: «En efecto, cuando el locutor enuncia su discurso como un «cuerpo pictórico material», despierta aquí a una vida artificial, una “vida” que ya no es “muda”, sino que se vuelve parlante... presenta un cuerpo parlante que surge del interior del retrato entrando en comunicación con el lector ubicado fuera de la imagen y del texto... no sólo confirma estructuralmente la definición de la poesía, válida desde la Antigüedad y retomada en el paragone, como una “pintura parlante”, sino que además pone en escena el nacimiento del locutor y autor lírico, que, en un acto creativo verdaderamente prometeico, despierta a una vida artificial, en la que el antiguo mito llega a realizarse» (Kirsten Kramer, «Mitología y magia óptica: Sobre la relación entre retrato, espejo y escritura en la poesía de Góngora», Olivar: revista de literatura y cultura españolas, 9:11, 2008, p. 81),

Mitología, pintura y concepto. Un soneto de Góngora

En todo caso, la fuerza del soneto se deriva de la continuidad de un concepto paradójico sobre el que se desarrollan las distintas variaciones y que podemos formular así: a más vida menos vida. En este sentido, conviene volver de nuevo sobre el último terceto. Hasta ahora, Góngora ha estado refiriéndose al cuadro como «breve lino». Ahora el lector se encuentra con un roble. Podemos considerarlo un trasunto del retrato pintado, pero no sin prestar atención a los elementos que el propio Góngora establece como relevantes para la identificación. El roble es longevo, «sordo» y «ciego». Esta clase de vida es comparada con la de un «quien», ese que «más ve» y «más oye». Este «quien» sólo puede ser, en particular, Góngora, pero, de modo general, creemos que se refiere a cualquier artista. El artista es quien está dotado de esos sentidos de los que precisamente se alimenta el arte. Pero quien está dotado de tal capacidad tiene una vida que «dura» menos que sus propias obras. Creemos que el carácter sentencioso del último verso del soneto justifica esta generalización. En el comentario de Salcedo Coronel también se percibe esta doble lectura complementaria, aplicable, por un lado, al poeta retratado, por otro, al ser humano en general:

Quiere decir que aunque vive el roble muchos siglos, es en fin árbol al que le faltan sentidos, y quien los tiene más despiertos, que es el hombre, dura menos. Como si dijese: este retrato, que se compone de materia que no siente, durará más mi memoria, que en la persona a quien representan tus colores14.

Debemos fijarnos, además, en el hecho de que no se aluda exclusivamente a lo visual, y que junto al sentido de la vista aparezca también, en un mismo plano de importancia, el del oído. Tal vez haya un modo de aclarar este paso del «lino» al «roble» si pensamos que la alusión tanto a la vista como al oído como sentidos privilegiados nos coloca no sólo en el terreno de la pintura sino, como dijimos al principio, en los fundamentos mismos de la poética gongorina. El poeta vive mientras se «alimenta» de la belleza alcanzada a través de estos sentidos, y cabe pensar que su vida es tanto más rica por ello. Para Mercedes Blanco no otra es la justificación del largo peregrinaje del protagonista de las Soledades; los episodios se suceden porque se trata de «alimentar la 14

Salcedo Coronel, op. cit., p. 252.

Juan José Prior García

vista de belleza»15. Este motivo sale a la luz en un pasaje que ella misma destaca. Allí aparecen las hermosas serranas que acuden a una boda y son tantas, escribe Góngora, que parecen hamadríades que salieran de los árboles; mientras que el peregrino, escondido él también en el tronco de un árbol, «alimenta» la vista y el oído:

Tantas, al fin, el arroyuelo, y tantas montañesas da el prado, que dirías ser menos las que verdes Hamadrías abortaron las plantas: inundación hermosa que la montaña hizo populosa de sus aldeas todas a pastorales bodas. De una encina embebido en lo cóncavo, el joven mantenía la vista de hermosura, y el oído de métrica armonía16.

El joven aparece «embebido» en el tronco mismo, observador privilegiado y al margen. Desde ahí puede «mantener» tanto la vista como el oído, es decir, obtener los alimentos básicos del espíritu. La imagen resulta una inversión casi perfecta del final del soneto. Este sí es el roble que más oye y más siente, frente al otro, que encierra una vida ciega y sorda. Pero hay más elementos que podrían relacionar ambos textos. La palabra griega para roble es drus, de donde deriva la palabra druádes, la ninfa o dríade, asociada con el bosque y en particular (como ya decía Fernando de Herrera a

«En absence de toute motivation dramatique, les pas du pélerin errant, comme le voyage de Góngora à Grenade dans le poème de jeunesse, ne semblent pouvoir se justifier que par le désir de «nourrir la vue de beauté», un désir que Góngora semble croire assez puissant pour justifier des efforts considérables, ce qui est relativement nouveau en littérature. L’appétit de voir, et les objets toujours nouveaux qui lui sont donnés en pâture, soutiennent la lecture et compensent, dans un récit si long et de style si ardu, l’absence totale de conflits dramatiques» (Blanco, art. cit., 2004, p. 207). 16 I, 259-270. Cito por la edición de Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1994, pp. 251-253. En otro poema relacionado con la pintura, el dedicado al Marqués de Ayamonte, que enseña al poeta un retrato de su esposa que lleva colgado al cuello, se lee: «cebado vos los ojos de pintura». Como fuente de esta imagen señala Ponce Cárdenas la Égloga segunda de Garcilaso (vv. 1326-1327): «Él, lleno de alborozo y d’alegría / sus ojos mantenía de pintura»; eso sí, a la zaga de un fragmento de la Eneida («atque animum pictura pascit inani», Ecl. I, 464). Véase Jesús Ponce Cárdenas, «“Cuantas letras contiene este volumen grave”: algunos textos que inspiraron a Góngora», Góngora: la estrella inextinguible: magnitud estética y universo contemporáneo, coord. Joaquín Roses Lozano, Valparaíso, Sociedad Estatal de Acción Cultural, 2012, pp. 73-85.

Mitología, pintura y concepto. Un soneto de Góngora

propósito de las ninfas de Garcilaso) con el roble o encina. De hecho, es encerradas bajo su corteza como viven (no eternas, pero sí de larguísima vida, siglos tantos como hojas tiene) las más propiamente llamadas hamadríades. Se trata, como todas las ninfas, de una criatura ambigua, ni divina ni humana, ni sometida a la brevedad del tiempo humano ni tampoco eterna. Está encerrada en el roble y vinculada a la duración del árbol donde permanece, pues nace y muere con él17. Tradicionalmente, las ninfas y dríades eran testigos, ocultos y privilegiados, de los amores pastoriles, cantados en forma de poemas. En las Soledades el testigo oculto y privilegiado es el poeta, y la revelación de la belleza toma la forma maravillosa de las hamadríades saliendo de sus troncos y dejándose ver. Es muy posible que la imagen de estas ninfas haya rondado a Góngora a la hora de componer el terceto final del poema que nos ocupa. Creemos que esa alusión mitológica debería ser tenida en cuenta. De este modo, se establecería una relación directa entre la pintura (materia que ve pasar los años sin alimentarse de visiones o de sonidos), el roble (que encierra una forma de vida particular y limitada) y el final de la creación poética. La mentalidad barroca sabe perfectamente que la vida, que llena de riquezas sonoras y visuales el mundo (y hace así posibles la poesía y la pintura) con todas sus falsedades y apariencias, es precisamente la que no ha de durar. El fiel retrato, que podría salvarnos de algún modo, puesto que tiene una más larga vida por delante, en realidad es otra fantasía. Durará tanto como su «roble», y vivirá una existencia menor. Frente a las otras formas de vida, mucho más duraderas, la del artista, que es mucho más rica, es también la más frágil.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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«Se pretendía incluso que morían con su árbol. Por eso eran consideradas como seres mediadores entre los mortales y los inmortales. Viven largo tiempo, diez vidas de palmera, es decir, nueve mil setecientos veinte años» (Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1981). Merece la pena recordar que en la versión ovidiana de la leyenda de Atis y la diosa Cibeles, la diosa castiga al joven que no ha cumplido su palabra de serle fiel matando a su amada, la ninfa Sagarítide, cortando el árbol al que estaba ligada su vida (Ov. Fast. IV, 231 y ss.).

Juan José Prior García

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RECIBIDO: MAYO 2019 APROBADO: SEPTIEMBRE 2019 https://doi.org/10.14643/91B

CERVANTES A TRAVÉS DE SUS PRÓLOGOS. EL JUEGO DE VOCES DENTRO Y FUERA DE LA FICCIÓN

Irene Sánchez Sempere Universidad de Murcia

irene.sanchez11@um.es RESUMEN: El objetivo del presente artículo es ofrecer una visión actualizada de los prólogos cervantinos y, al mismo tiempo, relacionarlos con las obras que preludian y con las vicisitudes del Miguel de Cervantes biográfico. La elección de los exordios como piedra angular de nuestro estudio se explica por la singular naturaleza de este tipo de textos. El prólogo se erige como un espacio privilegiado y único, al margen del fenómeno estrictamente literario, para la comunicación entre los tres principales actantes del proceso de lectura: el autor, el lector y el texto. De acuerdo con esto, partiremos de un análisis teórico e histórico del género, en el que pondremos en contexto los prólogos de Cervantes, seguido de un análisis crítico de cada uno de ellos. De ello se derivan una serie de conclusiones relativas tanto a la poética cervantina como al perfil –siempre inaprensible en su totalidad– del autor alcalaíno, estableciendo así una vinculación entre literatura y vida. Palabras claves: Cervantes, prólogo, ficción, dialogismo, realidad.

Cervantes through his Prologues. The Game of Voices in and out of Fiction

ABSTRACT: The present article aims to offer a current vision of Cervantean prologues while relating them to the books they prelude and to the vicissitudes of Miguel de Cervantes’ biography. The selection of the exordiums as the keystone of our work is explained by the singular nature of this type of text. The prologue becomes an unique and privileged place –beyond the strictly literary phenomenon– for the three main actants of the reading process to communicate with each other. According to it, we are going to start from a theoretical and historical analysis of the genre, in which Cervantes’ prologues will be contextualized, and followed by a critical analysis of each text. A series of conclusions are derived regarding the Cervantean poetic as well as the profile – always inaccesible in its entirety– of the Alcalá’s author, establishing therefore a bond between literature and life. Keywords: Cervantes, prologue, fiction, dialogism, reality.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/1: 52-90

Irene Sánchez Sempere

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

E L C

l género del exordio resulta harto interesante, en primer lugar por ser un campo de estudio poco frecuentado por la crítica tradicional, aunque de una gran fecundidad; en segundo lugar, porque posee una naturaleza ambigua dado su carácter preliminar o –si tomamos el

título del estudio sobre el género de Genette– su posición en el umbral de la obra1. Anne Cayuela expone la necesidad de un acercamiento pragmático a los paratextos, hasta ahora terreno de los bibliógrafos, para apreciar su «función expresiva», que contribuye a construir el significado del texto que preceden: Le champ n’est pas nouveau, c’est l’approche qui est nouvelle dans la mesure où les paratextes, si ce n’est le prologue, ont rarement été appréhendés en tant que discours littéraire, entre fiction et réalité, jouissant d’un statut particulier2.

Centrándonos en el género del prefacio, el teórico francés sostiene que su función esencial es la de «asegurar al texto una buena lectura»3, objetivo que se concreta en dos operaciones consecutivas: primero, la de conseguir la lectura del texto; segundo, la de ser bien leído. «He aquí cómo y por qué usted debe leer este libro», traduce. El prólogo actúa a modo de comentario del texto que precede y, sin embargo, posee entidad autónoma, que es lo que garantiza su estatuto genérico. Es evidente que puede estar influido, contagiado, por la obra a la que precede, lo que Porqueras Mayo ha llamado la «permeabilidad» del género (entre otras cosas porque su redacción es posterior), pero el prólogo posee un estilo, unas modalidades y unos objetivos propios, y su comprensión no exige necesariamente la lectura de la obra. El carácter independiente de los prólogos no impide, sin embargo, que estos se puedan aunar bajo una serie de rasgos comunes. En efecto, según el estudioso, el conjunto de los prólogos cervantinos puede percibirse como «un algo homogéneo»4, caracterizado por: a) un «yo» enunciador poderoso, b) el contacto

Índice de abreviaturas: pról. = Prólogo; G = La Galatea; NE = Novelas ejemplares; OC = Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados; P = Los trabajos de Persiles y Sigismunda; DQ I = Primera parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha; DQ II = Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha; VP = Viaje del Parnaso. 2 Anne Cayuela, Le paratexte au Siècle d’Or: prose romanesque, livres et lecteurs en Espagne au XVIIe siècle, Genève, Libraire Droz, 1996, p. 8. 3 Gérard Genette, Umbrales, trad. Susana Lage, México, Siglo XXI editores, 2001, p. 168. 4 Alberto Porqueras Mayo, «En torno a los prólogos de Cervantes», en Cervantes su obra y su mundo. Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, dir. Manuel Criado de Val, Madrid, Edi-6, 1981, p. 75.

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directo con el lector, y c) la participación de este, en calidad de observador, en la creación del prólogo y en el tono ficcional de la obra5. El prólogo se presenta como la palabra del autor sobre su texto. El emisor del prólogo es el autor de la obra o su representante (prólogo autógrafo), aunque también podría ser una persona ajena (prólogo ajeno o préface allographes) e incluso un personaje de la obra (prólogo actorial)6. En el Siglo de Oro, la situación más habitual es la primera: el autor de la obra coincide con el emisor del prólogo, que establece un diálogo o interlocución con el lector, también receptor del prólogo, para inducirle a la lectura y guiarlo hacia una correcta interpretación. Los estudiosos han destacado la naturaleza interlocutiva de este género preliminar. Fernando Copello llega a hablar de «diálogos monológicos»7. Anne Cayuela, por su parte, afirma: «La dimension dialogique, coopérative, interactive que suppose tout discours littéraire est particulièrement accusée dans le texte prologal»8. Para Álvarez Amell, el prólogo es el espacio por excelencia en donde queda representado lo que llama el «círculo de significación»; es decir, el lugar que reproduce el encuentro entre los tres actantes de la interacción comunicativa (autor, lector y texto) que contribuyen a dotar de sentido al texto9. De la importancia del lector en la tradición literaria hispánica, sobre todo en nuestro Siglo de Oro, nos habla Porqueras Mayo, en su libro El prólogo como género literario:

Los prólogos son más importantes en España que en otros países, porque nuestra literatura está atravesada […] por una constante veta popular. De aquí se deduce que el autor proyecte su obra hacia la masa, se identifique plenamente con ella, y se fusione con su público en un íntimo dialogo. El vehículo expresivo adecuado será precisamente el prólogo. Y el prólogo, con verdadero valor literario, aparece, como elemento encargado de valorar lo humano: el lector10.

Ibíd., p. 84. Gérard Genette, op. cit. 7 Fernando Copello, «La interlocución en prólogos de libros de relatos (1613-1624)», Criticón, 81-82, 2001, p. 356. 8 Anne Cayuela, op. cit., p. 240. 9 Diana Álvarez Amell, El discurso de los prólogos del Siglo de Oro: la retórica de la representación, Potomac, Scripta Humanistica, 1999. 10 Alberto PORQUERAS MAYO, El prólogo como género literario: su estudio en el Siglo de Oro Español, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1957, p. 15 6

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

La estructura dialógica del exordio, que proviene de la comedia griega, está presente en las tres principales obras en prosa de este periodo: el Lazarillo, el Guzmán de Alfarache y el Quijote de 1605. Una de las funciones de esta estructura es, como decíamos, la de debatir las posibles significaciones del texto y presentar la correcta. Los prólogos de las obras renacentistas dan cuenta de esa consciencia de los autores acerca de la posible variedad de lectores y de interpretaciones de su obra. En el Lazarillo se advierte que «los gustos no son todos unos» y «así vemos cosas tenidas en poco de algunos, que de otros no lo son»11. Mateo Alemán parece conceder cierta autonomía al «discreto lector» para que extraiga una enseñanza moral del relato de las desventuras del pícaro: «En el discurso podrás moralizar según se te ofreciere: larga margen te queda»12. En el proemio al Quijote de 1605 encontramos la postura más liberal: […] tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que debajo de mi manto al rey mato. Todo lo cual te exenta y hace libre de todo respeto y obligación; y así, puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres de ella13.

Pero más allá de esta constatación de variedades interpretativas, los prólogos proponen, en principio, una sola como verdadera: la que concuerda con la intención original del autor y la que debe llevar a cabo el que Umberto Eco llamó «lector modelo»14. Lázaro anima al público a holgarse en la lectura de sus aventuras, puestas por escrito para dar a conocer el ánimo esforzado que le ha movido a hacer frente a las adversidades. Mateo Alemán insiste en el provecho moral de su obra como contraejemplo y en la función amenizadora de las aventuras del pícaro («que en las mesas espléndidas manjares ha de haber de todos gustos, vinos blandos y suaves, que alegrando ayuden a la digestión, y músicas que entretengan»15. En el prólogo del Quijote I, el amigo de Cervantes dice de

Lazarillo de Tormes, ed. Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1990, p. 4. Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, ed. Luis Gómez Canseco, Madrid-Barcelona, Real Academia Española-Galaxia Gutenberg, 2012, p. 15. 13 Pról. DQ II, p. 10. Hemos recurrido a las ediciones de la Biblioteca Clásica de la RAE de las obras cervantinas, excepto en los casos del Persiles y las Novelas ejemplares, para los que hemos acudido a las de Cátedra. Para más información, véase el epígrafe Bibliografía citada. 14 Diana Álvarez Amell, op. cit., p. 15. 15 Mateo Alemán, op. cit., p. 15. 12

Irene Sánchez Sempere

su libro que «todo él es una invectiva contra los libros de caballerías»16. Ahora bien, ¿debemos tomar como argumento de autoridad las ideas que el autor presenta en el prólogo acerca de la significación de su texto?, ¿qué ocurre cuando el lector dota al texto de un sentido diferente del que propone el autor? Vayamos más allá: ¿podría el autor mantener en el prólogo un propósito lúdico o autojustificador frente a los censores?, ¿ocultar un mensaje implícito bajo la simulación de las formas retóricas? Veamos la naturaleza del emisor en los prólogos del Lazarillo y el Guzmán (el caso del Quijote I lo analizaremos más adelante, por ser de mayor complejidad; baste adelantar el carácter revolucionario del mismo). En el primero hallamos un caso de prólogo actorial, según la clasificación de Genette, mientras que en el segundo nos encontramos con la voz del autor. Apunta Gonzalo Sobejano: «Lo que en el Lazarillo aparecía como realidad autobiográfica (aunque no lo fuese) aparece en el Guzmán como ficción autobiográfica»17. Esto es, Mateo Alemán deja bien claro que su creación es una ficción o una «poética historia», como aclara en la Declaración para el entendimiento deste libro, mientras que el autor anónimo busca deliberadamente confundir al lector para que conciba la obra como el manifiesto real de la vida de un joven pícaro, contada por él mismo y dirigida a una importante personalidad desconocida. La polémica entre la realidad y la ficción, de la que más tarde se adueñaría Cervantes con su Quijote, ya está servida. La crítica todavía se pregunta si debemos incluir el género del exordio dentro de la Teoría Literaria o de la ficción. Sobre esto reflexiona Álvarez Amell. Por un lado, se consideran textos metaliterarios en tanto que su función es comentar el texto que introducen, consideración que, por cierto, es relativamente reciente en los estudios literarios españoles –a pesar de que ya existía en Francia en el siglo XVI–. Por otro lado, el prólogo puede ser también espacio de la ficción para jugar con los lectores y crear falsas expectativas, hacer comentarios desorientadores sobre la novela, ofrecer interpretaciones erróneas, presentar cuentos, historias inventadas, diálogos, etc.18. Que este debate empiece a manifestarse ya en el XVII es síntoma del cambio trascendental que supone para el panorama literario la aparición de un nuevo género que,

Pról. DQ I, p. 18. Gonzalo Sobejano, «De la intención y valor del Guzmán de Alfarache», Romanische Forschungen, 71:3/4, 1959, pp. 267-311. 18 Diana Álvarez Amell, op. cit., p. 11. 17

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

progresivamente, experimentará un desarrollo sin precedentes y que terminará ocupando un lugar privilegiado en la jerarquía del canon: la novela. Con el Lazarillo, la Historia de la Literatura española rompe con el romance19 tradicional; no de forma definitiva, pero sí supone el principio de su desaparición. Dice Álvarez Amell: «Es este un inicio conflictivo de la novela que de manera simultánea crea una modalidad novelística, es decir, la del género de la picaresca, importante, ya por su propio mérito como por la enorme influencia que ha ejercido en la literatura occidental»20. Con la novela, entra la modernidad en nuestras letras y un nuevo concepto de la ficcionalidad como rasgo definitorio del género. Entonces surgen las primeras tribulaciones de la crítica y los lectores, porque ¿cómo interpretar esta nueva forma literaria?, ¿cómo articular el nuevo binomio realidadficción?

Hay evidencia en el discurso de los tres prólogos estudiados de la consciencia de los problemas que resultan al surgir una nueva forma de escritura; por ejemplo, ¿hasta qué punto puede el autor controlar o manipular la significación del texto literario o cuáles son las consecuencias éticas y estéticas de la novela?21.

Mateo Alemán configura la historia autobiográfica del pícaro Guzmán siguiendo el principio aristotélico de la verosimilitud para dotarla de calidad poética y también moral, ya que es una mentira pero que, por su buena elaboración, muestra fielmente a los lectores el camino que deben evitar si buscan dirigir su vida hacia buen puerto. El aspecto artístico y el intencional –en expresión de Gonzalo Sobejano– también están presentes en la configuración del Lazarillo y del Quijote, y claramente anticipados en los prólogos, pero en estos últimos no se establece un límite entre la realidad y la ficción, sino que se desdibuja y ambos planos del binomio terminan por solaparse. ¿Podemos creer, entonces, las palabras que se nos ofrecen en ellos? Examinemos con atención el problema. Tanto el autor del Lazarillo como Cervantes introducen la ficción dentro de los prólogos, como si estos fuesen contagiados por el nuevo estatuto de la ficción novelesca, de modo que se siembra la duda en la interpretación del discurso: ¿el fin buscado por el anónimo autor es deleitar enseñando

Adoptamos aquí el sentido de la crítica anglo-norteamericana. Véase E. Riley, «Romance y novela en Cervantes», Cervantes. Su obra y su mundo, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 5-13. 20 Diana Álvarez Amell, op. cit., p. 17. 21 Ibíd., p. 23.

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cómo los hombres honrados llegan a buen puerto mediante el esfuerzo?, ¿podemos considerar la biografía del pícaro como una carta y el prólogo como una apelación a ese tal «Vuestra Merced»?, ¿realmente el Quijote «no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías», como sentencia el amigo benefactor? Los lectores del momento confiaron plenamente en la veracidad de estas palabras, no solo las del prólogo sino también las de los textos novelescos. Se estaba gestando el artificio de la ficción, pero los lectores todavía no lo conocían. Cuando hoy en día abrimos una novela, no estamos predispuestos a creer en la veracidad histórica de los hechos, a menos que el autor así lo indique. Incluso en ese caso, podemos guardar dudas sobre el grado de historicidad de los hechos presentados.

Cabe preguntarse si constituye el prólogo un testimonio o bien forma parte de la ficción. En realidad, debido a la ambigüedad genérica se hace equívoca toda interpretación que trate de fundamentarse sobre las bases del prólogo para establecer una autoridad definitiva, la legitimidad significativa del texto literario. En el fondo, es el dilema que presenta la paradoja de «la verdad de la ficción»; es el problema que obsesionó a la crítica renacentista acerca de la «verdad» de la obra producto de la imaginación22.

Cabe interpretar el prólogo de la primera parte del Quijote como un pequeño cuento dialogado y, por tanto, de carácter ficcional. Pero en él se imprimen razones y argumentos que bien podrían estar en boca del Cervantes biográfico. No solo eso, sino que esas razones atañen a conceptos puramente literarios, entre ellos el del mismo sentido del texto. ¿A qué debemos atenernos? En los prólogos de este periodo se comprueba una consciencia y una preocupación por este tipo de asuntos literarios que, en definitiva, están tratando sobre cuál es la entidad de la ficción, cuál es el real y verdadero sentido de los textos creativos. A esto se refería Álvarez Amell con «las consecuencias éticas y estéticas de la novela». En definitiva, la novela se erige como un género naturalmente ambiguo por la dualidad irresoluble verdad-mentira que se origina en ella y el prólogo, en consecuencia, puede contagiarse de esta ambigüedad y convertirse en lugar para la teoría y para la ficción. ¿Cuándo puede decirse que nace esta esencial ambigüedad? La respuesta es

Ibíd., p. 12.

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

previsible: se anuncia con el Lazarillo, continúa con el género picaresco y alcanza su clímax y plena confirmación con el Quijote. Si hay un adjetivo definitivo para el autor alcalaíno, ese es el de «ambiguo»: «La famosa ambigüedad cervantina –explica Francisco Ayala– nos pierde en un laberinto de espejos por el cual nos deslizamos en pos de una realidad siempre elusiva»23. Cervantes es una figura reservada, evanescente, enmascarada detrás de una esmerada caligrafía. Pero al mismo tiempo es omnipresente, siempre presentida entre sus maravillosas ficciones. Esta ambigüedad consustancial se debe, en parte, a la falta de datos concretos sobre ciertos aspectos de su biografía, pero, sobre todo, obedece a un objetivo premeditado, y es que el mismo autor quiso forjar esta ambigüedad a través de su literatura. La confluencia de voces y de planos, los límites desdibujados entre realidad y ficción, verdad y mentira, lucidez y locura, los juicios puestos en boca de personajes de dudosa credibilidad, el diálogo, la contradicción, la verosimilitud llevada al límite, el humor y la ironía instalan en su obra el mecanismo de una interrogación que es eterna y lo será mientras así lo sea su lectura. Por eso su figura –y también su obra– es objeto constante de las más variadas interpretaciones. Por lo general, el alcalaíno rechaza el discurso directo en sus obras, como los sermones edificantes que Mateo Alemán incorpora con frecuencia en el Guzmán. Eso quiere decir que la voz de Cervantes está siempre presente en sus ficciones pero soterrada, disimulada, puesta en boca de unos y otros personajes, mezclada entre sus discursos o sobrevolándolos. El cometido principal del lector y del analista será, pues, encontrar en sus textos la palabra cervantina definitiva, el «metadiscurso verdadero», para Julia Kristeva. En ese sentido, los prólogos de Cervantes no son una excepción. A menudo se ha sobrevalorado su carácter autobiográfico sin tener en cuenta el proceso de ficcionalización. Todo ello nos lleva a afirmar que el prólogo actúa a modo de carta con la que el autor presenta su creación ante el lector y que, con seguridad, contiene la clave del sentido que le ha querido dar, aparezca de forma directa (como hace Mateo Alemán) o de forma cifrada (como hace Cervantes ya en la primera parte del Quijote). El prólogo es la última palabra del autor, «el epílogo», en palabras de Américo Castro, y, en ese sentido, es un texto privilegiado, aunque en ningún caso definitorio del sentido último de la obra. 23

Mercedes Juliá, «Ficción y realidad en Don Quijote. (Los episodios de la cueva de Montesinos y el caballo Clavileño)», Actas del III Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas. Alcalá de Henares, 12-16 noviembre 1990 (III-CIAC), Barcelona, Anthropos, 1993, p. 276.

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A pesar de las concomitancias señaladas por Porqueras Mayo, que convierten los prólogos cervantinos en un todo homogéneo, es de señalar una clara evolución en el tratamiento del género. Martín Morán, siguiendo a Genette, lleva a cabo un estudio exhaustivo de las funciones retóricas que en ellos responden al «por qué» y «cómo» leer las obras de Cervantes. Su estudio revela la importancia del tópico en La Galatea y, a su modo, en el Quijote de 1605, frente a las obras posteriores, así como una progresiva orientación hacia la función de autoría (la de defender la propiedad intelectual, la paternidad de la obra) en detrimento de la de autoridad (la de defender y justificar la pertinencia social de la obra)24. Ahondaremos en ello en lo sucesivo.

La juventud del Cervantes escritor. Las armas y las letras

El personaje del peregrino que aparece en las páginas del Persiles deja ver claramente las dos primeras pasiones de Cervantes. Por un lado, la vocación bélica, y por el otro, la literatura: «sobre la mitad de mi alma predomina Marte, y sobre la otra mitad, Mercurio y Apolo; algunos años me he dado al ejercicio de la guerra y, algunos otros, y los más maduros, en el de las letras»25. Esto es importante porque sobre ambos aspectos insistirá a lo largo de sus obras y, concretamente, en sus prólogos. En primer lugar, la experiencia de la guerra y el cautiverio en Argel suponen para el joven Cervantes el primer contacto con una realidad adversa –más que contacto sería mejor hablar de choque violento– que nutrirá sus ficciones posteriores de personajes y motivos bélicos o moriscos, así como de sentencias sobre la libertad y el heroísmo ante la derrota. Sus textos y en especial los prólogos, idóneos para que el autor hable de sí mismo, contienen numerosas referencias a su faceta de soldado y a la victoria en la memorable batalla contra el turco en Lepanto, de la cual dan fe sus heridas. En el prólogo de las Novelas ejemplares, el autor se describe a sí mismo con las siguientes palabras: […] Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo, herida que, aunque parece fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más 24

José Manuel Martín Morán, «Cervantes desde sus prólogos», en Paratextos en la literatura española (siglos XV-XVIII), coords. M.ª Soledad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner, Madrid, Collection de la Casa de Velázquez, 111, 2009, pp. 197-212. 25 P, libro IV, cap. I, p. 641.

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlo Quinto, de felice memoria26.

En el prólogo de la segunda parte del Quijote, ante los agravios de Avellaneda, que le tilda de viejo y manco, Cervantes reitera con orgullo la ocasión por la que se vio inutilizado de su mano izquierda: «Si mis heridas no resplandecen en los ojos de quien las mira, son estimadas, a lo menos, en la estimación de los que saben dónde se cobraron»27. Como decíamos, junto a esta apasionada defensa del ejercicio de las armas, el segundo pilar de la identidad cervantina, ya desde su juventud, lo constituyen las letras castellanas. Cervantes adquiere un compromiso con la nación y con la poesía de su tiempo que se hace patente en sus obras y paratextos. Busca defender la patria con la espada y con la pluma desde el convencimiento pleno de que España es un gran imperio a la altura de sus creaciones artísticas, y de que ambas instancias deben ser protegidas dentro y fuera de las fronteras. Veamos este segundo motivo en el prólogo de su primera obra. En el exordio de La Galatea –el más convencional de todos cuantos escribe– declara «la inclinación» que hacia la poesía siempre ha sentido, y es que con tan solo trece años ya experimentó una fascinación por el teatro de Lope de Rueda, que seguramente vio representado durante alguna de sus estancias sevillanas28. El hecho de que Cervantes, con treinta y ocho años, acabase de llegar de Argel y publicase su primera obra, explica el tono modesto y circunstancial del prólogo, muy apegado a la tradición retórica (véase su dedicatoria a los «curiosos lectores»). Los críticos29 han señalado una serie de prólogos que inspirarían a Cervantes en la redacción del suyo, entre ellos el del Lazarillo, pero especialmente los de las novelas pastoriles. Para empezar, escoge las fórmulas de contacto con los lectores de Gil Polo en su Diana enamorada (1564) y las ideas de la autojustificación que aparecen en Silva de varia lección (1540), de Pero Mejía: escribe su libro siguiendo su ingenio e «inclinación natural» pese a los intransigentes que desprecian lo que no es acorde a su propio gusto. También en la Silva de Mejía encontró la defensa

Pról. NE, p. 51. Pról. DQ II, p. 543. 28 Jean Canavaggio, Cervantes, trad. Mauro Armiño, Barcelona, Austral, 2015, p. 47. 29 Véanse Alberto Porqueras Mayo, op. cit., y Ricardo CUÉLLAR VALENCIA, «Consideraciones en torno a los prólogos de Miguel de Cervantes», Literatura: teoría, historia, crítica, 7, 2005, pp. 159-186. 27

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de la lengua castellana como vehículo de expresión de ideas poéticas, lo cual es muy relevante porque anuncia la intención de la obra: hacer un homenaje y una reivindicación de las letras españolas. Cervantes y sus compañeros en el arte de la pluma buscan dignificar la literatura en lengua romance, en español e italiano, que no es fruto de la pasión solamente –del ingenium–, sino también de la reflexión y de la técnica –del ars– y en el prólogo respalda esta idea con dos argumentos: la pasión que siempre ha sentido por la poesía y su madurez (volverá a utilizarlos en exordios posteriores). En ello comprobamos la marcada presencia de ese «yo» al que hacía referencia Porqueras Mayo, lo cual indica que Cervantes no se doblega del todo ante las fórmulas protocolarias de la modestia. A continuación, enumera los beneficios de la buena literatura: enriquece la lengua, abre camino a futuros escritores para que creen y descubran

la diversidad de conceptos agudos, graves, sotiles y levantados que en la fertilidad de los ingenios españoles la favorable influencia del cielo con tal ventaja en diversas partes ha producido, y cada hora produce en la edad dichosa nuestra, de lo cual puedo ser yo cierto testigo30.

En el prólogo, Cervantes hace una defensa general de la literatura que, dentro de la obra, en el «Canto de Calíope», se concreta en una defensa de las letras españolas, pues configura todo un canon de la poesía española contemporánea. Cervantes parte del hecho, reconocido por otros autores, de que actualmente la poesía en lengua castellana anda «desfavorecida», es decir, no es apreciada por el público (vulgar y erudito) como debiera, como se hace en otras naciones. Por eso quiere dar fe de que tanto los poetas del momento como los modelos literarios cultivados (novela pastoril, novela de caballerías, romance morisco…) merecen abiertamente la admiración y el reconocimiento que se les niega. Como consecuencia de este abandono, muchos autores guardan para sí sus escritos y «no se atreven a publicar lo que, una vez descubierto, ha de sufrir el juicio del vulgo, peligroso y casi siempre engañado»31. Sin embargo, el escritor debe mostrarse generoso y ofrecer

30 31

Pról. G, p. 17. Pról. G, p. 15.

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

sus ideas «a los que esperan y desean ayudas y ejemplos semejantes para pasar adelante en sus ejercicios»32. La Galatea no es el fruto temprano de un ingenio osado, afirma en el prólogo –el vínculo entre la madurez y el buen juicio literario será recurrente en estos textos–, pero tampoco debe esperar más a sacarla a la luz por escrúpulos o pereza: «para más que para mi solo gusto le compuso mi entendimiento»33, y así, evitando estos dos extremos, publica el libro en Alcalá de Henares en 1585. La búsqueda de un equilibrio entre la valorización de la propia obra y la humildad obedece a la retórica tradicional del exordio y ya se encontraba en el prólogo de La Diana enamorada. El pastor de Fílida, de Luis Gálvez de Montalvo, apareció en la escena pública en 1582 y sin duda alentó a Cervantes a terminar la suya. De ella tomó el juego de seudónimos y disfraces literarios que justifica en el prólogo. Conoce las críticas que suelen saltar sobre aquellos que no guardan el decoro en sus obras, y comenta que Virgilio, el «príncipe de la poesía latina» y mayor referente de la poesía bucólica, fue calumniado «por haberse levantado» en alguna de sus églogas, es decir, por haber puesto en boca de pastores palabras de un tono más elevado del que les corresponde. Cervantes se anticipa, así, a las posibles críticas explicando en dicho prólogo que las «razones de filosofía» introducidas en el discurso (inspiradas en los Diálogos de amor de León Hebreo) son adecuadas en tanto que muchos pastores «lo eran solo en el hábito»34. En efecto, los pastores que componen este universo idílico representan a personajes del entorno de Cervantes y de la Corte. La práctica de aludir a la realidad contemporánea detrás de la figura de estos personajes atemporales era una convención del género que venía de antiguo y que, sin duda, contribuyó a su éxito35. El prólogo de La Galatea es, como decimos, el más tradicional de los cervantinos: tiene un estilo muy cuidado, un desarrollo lógico, «ciertos ribetes de sabiduría», y no hay rastro de ironía, aunque ya entrevemos la integridad de carácter y el individualismo que caracterizarán los prólogos posteriores36. Entre las funciones que Martín Morán destaca, nos encontramos con una elección del público lector (los «curiosos lectores» frente al «vulgo, peligroso y casi siempre engañado», distinción que después desaparecerá),

Pról. G, p. 16. Pról. G, p. 16. 34 Bajo los nombres de Tirsi y Damón, responsables de las disertaciones filosóficas, se esconden Pedro Laínez y Francisco de Figueroa, respectivamente. 35 Jordi Gracia, op. cit., p. 109. 36 Alberto Porqueras Mayo, art. cit., p. 77. 33

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disculpas por el atrevimiento, una petición de benevolencia por los errores cometidos y expresiones de falsa modestia. Son todas ellas manifestaciones de una autoridad con la que defiende y justifica la pertinencia social de la obra37.

II. Contra-prólogo en el Quijote. La máscara de la ficción

A comienzos del XVII el incipiente mercado editorial de ficción está virando hacia nuevas formas narrativas. La traducción al español de 1554 de la Historia etiópica de Heliodoro ha abierto el camino de una prosa de aventuras de corte idealizante que muchos intentarán transitar, entre ellos Cervantes y Lope de Vega, quien ese mismo año de 1604 publica El peregrino en su patria. Por otro lado, la narrativa de corte realista iniciada con el Lazarillo se consolida ahora en el panorama literario con la obra de Mateo Alemán. En estos años fecundos de 1604 y 1605 aparecen la segunda parte del Guzmán de Alfarache y La pícara Justina, respectivamente38. Cervantes, tras explorar en la historia del ingenioso hidalgo las posibilidades inéditas de su madurez creativa, se apresura a terminar los trámites de su publicación para no quedar por detrás de sus contemporáneos, aunque sabe que su creación es muy distinta de todo cuanto se está componiendo. Después de un silencio editorial de veinte años, el alcalaíno saluda al «desocupado lector» con un prólogo revolucionario que da perfecta cuenta de estas divergencias. Cervantes se dirige esta vez a un «lector ocioso», aquel que no tiene más ocupación que deleitarse con la lectura de libros de ficción. Esto apunta a que, del binomio horaciano, el fin que persigue el autor es principalmente el lúdico, por encima del doctrinal (insistirá en ello en el prólogo de las Novelas ejemplares, que veremos más adelante). Socrate puntualiza que, con ese epíteto, Cervantes «escoge un lector libre; pero no sólo: más libre también de prejuicios preceptistas y de los cánones dominantes»39. En esta ocasión, adoptará como referente el prólogo de Mateo Alemán; de él toma el tono natural y afable, la exageración y la ironía (presente en el «Prólogo al vulgo») y la alusión a la dificultad de su escritura. Podemos afirmar que existirá un segundo

José Manuel Martín Morán, art. cit., p. 202. José María Micó, Miguel de Cervantes. Antología, Barcelona, Austral, 2016, p. 41. 39 Mario SOCRATE, «Lecturas del Quijote: prólogo», en Don Quijote de la Mancha, dir. Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes, 1999, volumen complementario, p. 12. 38

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

referente que, en este caso, actuará como contraejemplo: el modelo de la retórica tradicional. Cervantes ya lo tuvo muy en cuenta en el prólogo a La Galatea, y lo tiene de nuevo ahora, aunque con un propósito muy distinto: «el uno es el reverso del otro, como si en el segundo el prologuista hubiera tenido presente el primero cual modelo del que extrapolar los tópicos para subvertirlos»40. Para comprobarlo, basta observar los fragmentos de sendos exordios en los que se pretende la captatio a través de la justificación de errores. En La Galatea el autor pide disculpas por sus limitaciones y llama a la indulgencia del lector alegando que su única voluntad «fue de agradar, haciendo en esto lo que pudo y alcanzó»41. En el prólogo del Quijote I, con un tono muy distinto, Cervantes presenta su obra como un «hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de ningún otro». Estas palabras, a pesar de su sorprendente llaneza, responden al tradicional tópico de la falsa modestia. Es quizás la única concesión que hace Cervantes a este género introductorio, porque a partir de ese momento comienza a desmontar la retórica. Para empezar, demuestra su conocimiento del tópico habitual y lo rechaza: […] no quiero irme con la corriente del uso, ni suplicarte casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi hijo vieres, que ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, […]42.

No solo se niega a seguir «la corriente del uso», sino que Cervantes concede plena libertad a sus lectores para que interpreten y enjuicien la obra a su gusto, y esto ya no es retórica: es pura convicción del autor. Martín Morán explica la fuerza paródica del texto por el tono de la obra que preludia y por el traslado del poder crítico del círculo erudito a un público más amplio. Esto se debe a las nuevas leyes del mercado y al auge de la imprenta, «que han creado unos medios de difusión y una aptitud lectora muy otra respecto a veinte años atrás»; el éxito de la comedia nueva será ejemplo de este cambio de paradigma43. Ahora bien, conviene matizar que la lectura continuará teniendo un carácter colectivo y oral esencial. Cervantes no solo incorpora a su novela escenas de

José Manuel MARTÍN MORÁN, art. cit., p. 203. Pról. G, p. 16. 42 Pról. DQ I, p. 10. 43 José Manuel Martín Morán, art. cit., p. 203. 41

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lectura en voz alta, como la que realiza el cura en la venta de Juan Palomeque, sino que recurre al binomio de la recepción oral y escrita en varias ocasiones, dando cuenta de esta doble transmisión habitual en la época. Una de ellas es en el prólogo:

Pues ¿qué, cuando citan la Divina Escritura? No dirán sino que son unos santos Tomases y otros doctores de la Iglesia, guardando en esto un decoro tan ingenioso, que en un renglón han pintado un enamorado destraído y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo oílle o leelle. De todo esto ha de carecer mi libro, […]44.

Para Barbagallo, el orden en que aparecen estos verbos, «oír» antes que «leer», separados por la disyunción, podría probar cómo la recepción oral era más habitual que la escrita y cómo el autor del Quijote era plenamente consciente de la importancia de los oyentes. Además, repara hábilmente en otro ejemplo de duplicación verbal, esta vez presente en el título del capítulo LXVI de la segunda parte: «Que trata de lo que verá el que lo leyere o lo oirá el que lo escuchare leer»45. Así, el acceso del lector-oyente a un nuevo estatus de poder es evidente, lo que explica su fuerte presencia en el texto y el diálogo directo que el autor establece con él. Ese tono amable y confiado con que se dirige a él también podría entenderse por la acogida favorable de una posible primera edición perdida de diciembre de 1604 o, lo que es más probable, su difusión manuscrita, pues se conservan testimonios de su recepción anteriores a 1605. Además, existe un segundo motivo que explica esta libertad interpretativa concedida por Cervantes y que tiene que ver con la concepción poética del escritor. En la introducción de este trabajo decíamos que Mateo Alemán dejaba muy claro el propósito moralizante que perseguía con el Guzmán. Lejos de emplear el tono sermoneador y doctrinal del sevillano, el autor del Quijote elude hablar del propósito de su obra directamente. Será un supuesto amigo suyo, un personaje ficcional –he aquí la ironía– el que hable de la intención de la propia historia: «una invectiva contra los libros de caballerías». ¿Resulta esto definitorio? Admite, como mínimo, un cuestionamiento. Seguramente Cervantes tiene un propósito claro en mente: dirigirse a un lector modelo o, 44

Pról. DQ I, pp. 8-9. La cursiva es nuestra. Antonio BARBAGALLO, «Consideraciones sobre el “Prólogo” de Don Quijote de 1605», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 38:1, 2018, p. 123. 45

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

subsidiariamente, como explicaremos luego, a tipos de lectores diversos, pero si hay algo que reprueba firmemente son los discursos impositivos y doctrinales –en literatura y nos atreveríamos a decir que fuera de ella–, porque ahogan la materia literaria y la privan de su destino lúdico. Aún más, cuando se busca introducir la materia moralizante a toda costa y a posteriori, se obtienen verdaderas incongruencias, de modo «que en un renglón han pintado un enamorado destraído y en otro hacen un sermoncico cristiano»46. El prólogo rezuma ironía por todos lados. En buena hora se presta un amigo a auxiliar al escritor, desesperado por no saber cómo articular las convenciones del prefacio, las anotaciones eruditas, las sentencias cultas y demás solemnidades que suelen incluirse en todo libro de buena factura, aunque Cervantes, si en un primer momento se confiesa «incapaz de remediarlas», por su «insuficiencia y pocas letras», a continuación sentencia con descaro y confianza, que se siente «poltrón y perezoso» de andarse buscando autores que digan aquello para lo que él mismo se basta. Por eso el hábil compañero le recomienda que componga él mismo los sonetos encomiásticos del inicio –como seguramente hacían muchos autores y, sin duda, Lope– y que intercale algunos «latinicos», citas y comentarios explicativos que recuerde, o que los acomode al caso para dar a su historia un aire más docto. Algunos de estos consejos son de gran hilaridad, como el de recurrir al «obispo de Mondoñedo» (fray Antonio de Guevara) y sus Epístolas familiares para tratar de mujeres rameras. El juego cervantino consiste aquí en poner en boca del personaje argumentos que bien suscribiría el autor, junto a otros que trata de forma irónica. Por ejemplo, bien es cierto que la obra es un ataque a los libros de caballerías, pero el lector sagaz recelará cuando el amigo diga que esta «no mira a más». Los textos cervantinos, siempre contaminados de ficción, se caracterizan por esa pluralidad de voces contradictorias con la que evita la responsabilidad última sobre sus palabras. Realmente hemos de creer a nuestro manco de Lepanto cuando dice: «aunque me costó algún trabajo componerla [la novela], ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación que vas leyendo»47, y «solo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de 46

Pról. DQ I, p. 12. Francisco Layna Ranz escribe lo siguiente sobre este pequeño fragmento del prólogo: «La escritura como transcurso es vida; como escrito es muerte. Aquí reside el sentido de las palabras de Cervantes en el prólogo de 1605. En ellas apela al lector para dejarle saber que lo más laborioso de su libro es ese prólogo en proceso, y a través de una magnífica perífrasis de gerundio le sitúa en un preciso instante, siempre actual y siempre presente, una perífrasis con que se recuerda al lector que está leyendo. La lectura como un continuo, una fractura en el tiempo, en una inmediatez paralizada en el presente eterno de la lectura», en 47

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prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse»48. Si prólogo era, por convención, el espacio en el que el autor se dirigía directamente al público, ¿cómo burlar, pues, la obligación de presentarse abiertamente ante sus lectores? La respuesta es la de siempre: la máscara de la ficción. Como dice Gracia, la solución se ofrece en la «potentísima recreación de la tribulación de un autor ante su prólogo»49. La recreación del propio acto de escritura (o de la pintura; recordemos las Meninas de Velázquez) encaja dentro de la lógica manierista, que gusta de la desintegración, la ironía, la experimentación y la reflexión sobre el proceso creativo. No es casual que sea precisamente en este periodo, a caballo entre el renacimiento y el barroco, cuando el prólogo como género alcanza su mayoría de edad50. En esas tribulaciones del escritor también podemos ver un desdoblamiento de la voz autorial, que conjuga la convención retórica con el afianzamiento de su potestad como creador, a la búsqueda de un efecto concreto en el público (he aquí la verdadera finalidad perseguida): «Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla»51. La complejidad de su proyecto admite, como decíamos antes, receptores diversos. Ricardo Cuéllar Valencia sostiene que los prólogos cervantinos, a partir del Quijote de 1605, juegan una doble función: la tradicional del prólogo y, al mismo tiempo, su crítica. Además, apelan a un nuevo lector, aquel que responde a los nuevos parámetros de la narrativa moderna. «Cervantes crea el lector moderno desde la ironía crítica». Este lector –digamos que se correspondería con el lector modelo– posee, según Cuéllar Valencia, un nuevo estatuto: se trata de un lector ocioso, es decir, dispuesto al entretenimiento y con tiempo para pensar y para enjuiciar la obra según su propio criterio, siempre dentro de unos límites interpretativos preestablecidos por el autor52. Porqueras Mayo, junto a los rasgos comunes a los prólogos cervantinos señalados al principio, destaca en el del Quijote de 1605 el diálogo (que intensifica su calidad de «“Todo es morir, y acabóse la obra”: Las muertes de don Quijote», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 30:2, 2010, p. 58. 48 Pról. DQ I, p. 10. 49 Jordi Gracia, op. cit., 2016, p. 289. 50 Alberto Porqueras Mayo, art. cit., pp. 77-80. 51 Pról. DQ I, p. 19. 52 Ricardo Cuéllar Valencia, art. cit., pp. 182-183.

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

«prólogo afectivo») y la anticipación de elementos de la obra y la narración. Por su parte, Canavaggio habla de

un prólogo del prólogo, que brota de las reticencias de Cervantes ante los adornos del exordio canónico: en especial, unas poesías liminares que se niega a pedir a otros ingenios, fingiendo encargarlas a figuras poéticas o novelescas, así como, también, las inevitables acotaciones eruditas, procedentes de un saber de segunda mano, de las que se burla con evidente satisfacción53.

Antonio Barbagallo, además de la crítica a las prácticas literarias de sus contemporáneos (principalmente las de Lope de Vega) y la persuasión al lector, señala otras tres finalidades de este prólogo, a saber: mostrar sin pedantería su vasta cultura mediante la figura del amigo, insistir en la autenticidad de las aventuras de don Quijote y atacar con disimulo a los malos poetas54. La parodia nos ayuda con frecuencia a identificar las características de un género. Sin duda, de la parodia cervantina al prólogo podemos deducir que Cervantes era un gran conocedor de las leyes y los recursos característicos del género, cuya potencia literaria supo explotar. Todo el texto es, en definitiva, un festivo ataque a la pedantería erudita y la literatura sermoneadora («el alivio tuyo [del lector] en hallar tan sincera y tan sin revueltas la historia del famoso don Quijote de la Mancha»55), y no resultaba difícil entender que el dardo iba dirigido especialmente al autor de El peregrino en su patria. En el proemio, situado en las antípodas del cervantino, Lope alaba abiertamente su teatro y, con un tono exaltado, reprende a aquellos que se apropian de su firma para sacarle rentabilidad a su éxito, tras lo cual estampa sin pudor una lista de más de doscientas comedias que tiene escritas hasta el momento. Por entonces, los caminos de los dos escritores se habían separado, aunque Cervantes no dejará de leer con admiración todo lo que Lope publique.

Jean Canavaggio, «Vida y literatura: Cervantes en el Quijote», Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid, Real Academia Española, 1998, I, pp. XLI-LXVI. 54 Antonio BARBAGALLO, art. cit., p. 139. 55 Pról. DQ I, p. 14.

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III. Ejemplaridad en las Novelas

Sus lectores tomaron el Quijote por una obra cómica sin más, una parodia entretenida y algo extravagante, aunque falta de erudición y de materia provechosa para el espíritu. Entendida de este modo, ya podía el Quijote cosechar un éxito considerable entre el público de a pie –lo que sucedió sin duda–, que, al ser catalogada de obra cómica o humorística, quedaba irremediablemente fuera del reconocimiento erudito. No solo este tipo de obras festivas, sino prácticamente cualquier obra de ficción era rechazada por las élites cultas con la sospecha de que desviaban los espíritus más pusilánimes. «Es un ocio peligrosamente casquivano, revoltoso, incluso indecente»56, de modo que las historias ficcionales se difundían por vías populares y callejeras o se incluían dentro de libros no ficcionales. Si bien es cierto que en estos momentos los escritores buscan cada vez más consolidar y acrecentar el aplauso del gran público (de hecho, nuestro autor se dirige al lector con dos vocablos halagadores como son «amantísimo» y «amable»), Cervantes también querría granjearse la aprobación de la élite más culta. El desplante final del prólogo de las Novelas ejemplares («que Dios te guarde, y a mí me dé paciencia para llevar bien el mal que han de decir de mí más de cuatro sotiles y almidonados»57) podría ser indicativo, como afirma Porqueras Mayo, de que los críticos «no parecen preocuparle mucho a Cervantes», pero también podría –nos inclinamos por esta última opción– revelar un cierto resentimiento encubierto por la acogida de su historia caballeresca. Para deshacerse de esa imagen de escritor de disparates y demostrar la calidad de su ingenio, recurre a una serie de novellas que por entonces tiene escritas y que, siguiendo el consejo de sus lectores, no intercalará en la segunda parte del Quijote. Cervantes insistirá en que estas pequeñas ficciones no solo son entretenidas sino provechosas para el espíritu, enseñando a huir de los vicios y a seguir el camino de la virtud. Y es que el título no deja lugar a dudas sobre su moralidad: Novelas ejemplares de honestísimo entretenimiento. Parece que consiguió su propósito, pues fueron generosamente alabadas, incluso por su rival Lope de Vega en el prólogo a otra colección de novelas cortas, las Novelas a Marcia Leonarda (1624).

56 57

Jordi Gracia, op. cit., p. 239. Pról. NE, p. 53.

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

Cervantes quiere dejar claro desde el principio su valía como escritor, de modo que abre su libro de novelas con un prólogo muy diferente del anterior, ahora dominado por el autorretrato y por un tono que desprende confianza en sí mismo, seriedad y buen juicio. «Quisiera yo, si fuera posible, lector amantísimo, excusarme de escribir este prólogo, porque no me fue tan bien con el que puse a mi Don Quijote, que quedase con gana de segundar con este»58. Son estas las primeras palabras que destina a sus lectores después de ocho años de silencio, en los que ha estado muy atento a las controversias y los elogios suscitados por la historia del famoso hidalgo. Bien conoce las polémicas desatadas por el prólogo que la introduce –era inevitable que Lope y los otros se sintieran aludidos al ridiculizar la retórica de la erudición vacua–, el cual supuso una terminante ruptura con el género, en clara consonancia con la historia que preludiaba. Ahora, con los pies en el suelo y asiendo la pluma con firmeza, sin las tribulaciones que sintiera cuando se abrió por primera vez a los caminos de La Mancha, reivindica la originalidad de estas novelas en nuestra vieja lengua castellana. La fuerza del «yo» es ahora muy poderosa. Sus precedentes se encuentran en las letras italianas con Boccaccio, Mateo Bandello y Giraldi Cinthio, cuyas novellas fueron ampliamente difundidas en España. Pero son todas ellas obras extranjeras, por lo que Cervantes no yerra cuando en el prólogo se adjudica el mérito de ser el primero en novelar en lengua castellana. No traduce ni recompone novelas escritas en otras lenguas, sino que «mi ingenio las engendró, y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa»59. Según Ruiz Pérez, en esta autorreivindicación trimembre se condensan los tres principios fundamentales del cambio de siglo: «el natural, el arte y la comunicación con el público», que, remiten a «la particular capacidad inventiva del autor, las reglas de la escritura y el oficio que se adquiere con la frecuentación de la imprenta». En consonancia con Martín Morán, Ruiz Pérez incide en el cambio de paradigma editorial: «La publicación es la meta del escritor y la que sanciona su profesionalidad», de ahí que los prólogos cervantinos insistan en el proceso de difusión por la estampa: la reivindicación de su autoría, la multiplicación de ejemplares, la recepción de las críticas del público, etc.60;

Pról. NE, p. 50. Pról. NE, p. 52. 60 Pedro Ruiz Pérez, «Estudio, oficio y juego en la poesía bajobarroca», en Saberes humanísticos, ed. Christoph Strosetzki, Madrid, Iberoamericana, 2014, p. 200. 59

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esto es, los requerimientos y consecuencias de la vinculación de la producción literaria a la imprenta. En ella buscará una alternativa Cervantes a su teatro no representado, y su peso será uno de los elementos de categorización de los poetas en el Viaje del Parnaso, mientras que en las Ejemplares servirá de base para una recopilación que tiene de nuevo en el prólogo una acabada expresión de […] la compleja y debatida articulación de ingenium, ars y officium con que en la reflexión poética de la primera mitad del siglo XVII, la época del barroco, se forjaba una alternativa a la clásica polaridad horaciana61.

No obstante, conviene recordar que la dualidad docere-delectare continúa por entonces plenamente vigente. Canavaggio llama la atención sobre la insistencia de Cervantes en la ejemplaridad y los beneficios de sus novelas: el lector no podrá «hacer pepitoria» con ellas; «Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso»62; etc. La ejemplaridad moral se convirtió en rasgo esencial del género debido al espíritu de la Contrarreforma, pero la insistencia de Cervantes en su prólogo no es solo una cuestión de cumplir con la tradición retórica (ya hemos visto que se la salta en cuanto lo cree necesario). Cervantes confía en la ejemplaridad de lo que hoy llamamos «novela corta», pero la entiende de una forma muy particular. Esto es verdaderamente importante, pues contribuye a consolidar el género tal y como hoy lo conocemos. Después de comparar el manuscrito de Porras y la versión publicada en 1613, Canavaggio llega a la conclusión de que «la mayoría de las veces no aportó sino correcciones mínimas que no cuestionan su proyecto inicial»63. Estas correcciones tienen por finalidad eliminar la moraleja rutinaria del final del cuento e introducir la ambigüedad en él. Es el caso de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño. Si hace esto es porque la ejemplaridad es consustancial al relato y porque pretende que el lector infiera el mensaje ejemplar por sí mismo. La literatura de Cervantes es ejemplar en la medida en que desarma tópicos, accede a la realidad con una mirada limpia, sustituye los argumentos de autoridad por los de la experiencia e invita a la reflexión. Con todo, el autor deja bien claro el verdadero objetivo de la obra: «Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra

Pedro RUIZ PÉREZ, «El autor ante sus lectores en el siglo XVII: el vértigo de la imprenta», Olivar: revista de literatura y cultura españolas, 16:23, 2015, p. 3. 62 Pról. NE, p. 316. 63 Ibíd.

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república una mesa de trucos, donde cada uno pueda llegar a entretenerse»64, el tópico de la eutrapelia (la diversión moderada), que ya aparecía en otros prólogos. La insistencia en la utilidad social de su obra (el «por qué leer la obra») manifiesta una clara función de autoridad que, en el caso de este prólogo, convive en igualdad de condiciones con la de autoría, revelada en el orgullo de haber sido el primero en novelar en castellano, en su anuncio de dos nuevas obras y en el famoso autorretrato verbal (regido por el tópico, aunque también representativo de ciertos rasgos de su aspecto y personalidad) seguido del currículum literario65. Por ese motivo, Martín Morán considera que este texto actúa de puente entre dos modelos diferentes de prólogos cervantinos: el primero, dominado por la función de la autoridad, que se corresponde con los de La Galatea y el Quijote (aunque en este último ya veíamos una escisión), y el segundo, dominado por la función de autoría, modelo al que responden el resto de exordios. En esta evolución percibimos, por un lado, un cambio en el paradigma literario del momento y, por otro, una consciencia progresiva por parte del propio autor de su consolidación como escritor.

IV. Reivindicación en el Viaje del Parnaso

Poesía y teatro. Esos eran los dos grandes géneros que todo autor que se preciare debía cultivar con maestría en el Siglo de Oro, y Cervantes no escapó a estas aspiraciones, aunque siempre se sintió inseguro con el verso. «Eso y su propia proyección como novelista han tapado sus valores como poeta», dice Cerrillo Torremocha66. En su última incursión poética, el Viaje del Parnaso, llevada a cabo con más de sesenta años, repite una idea que ya aparecía en el prefacio a La Galatea: «Desde mis tiernos años amé el arte / dulce de la agradable poesía»67. De hecho, en esta obra lleva a cabo una actualización del canto de Calíope que muestra la continuidad de su preocupación por la calidad de la lírica española. Es una de sus composiciones más autobiográficas, en la que habla de su concepción de la poesía, elogia a una serie de 64

Pról. NE, p. 52. La cursiva es nuestra. José Manuel Martín Morán, art. cit., pp. 206-207. 66 Pedro César Cerrillo Torremocha, «Cervantes poeta: el valor de los versos del Quijote», Revista de educación, 1, 2004, pp. 189-194. 67 VP, cap. IV, p. 61. 65

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escritores y satiriza a otros, incluye recuerdos y experiencias que marcaron su juventud, evoca con ironía la falta de cultura que se le achaca y defiende su sentido del honor y de la paciencia en la adversidad. El prólogo del Parnaso es prácticamente inexistente, pero podemos encontrar alguna de sus funciones en la obra, de ahí nuestra insistencia. Llama la atención el tono fuertemente autorreivindicativo, incluso combativo en fragmentos como el último capítulo (VIII), unos tercetos del capítulo IV y la Adjunta. En esta última, el diálogo mantenido por Cervantes y Pancracio de Roncesvalles recuerda al del prólogo del Quijote I. Aquí el interlocutor, que representa a los lectores aficionados a la pluma cervantina, reviste de poder al escritor, algo que volveremos a ver en el prólogo del Persiles. Además, Pancracio le entrega una carta de Apolo en la que el dios se declara «aficionado» suyo y le otorga potestad para que haga cumplir las ordenanzas en su nombre. Este orgullo de autor reaparece en los encendidos tercetos en el capítulo IV. La analogía del pronombre personal yo a lo largo de treinta y seis versos imprime una fuerza inusual en la pluma del autor: «Yo corté con mi ingenio aquel vestido con que al mundo la hermosa Galatea…», «Yo, con estilo en parte razonable, he compuesto comedias…», «Yo he dado en Don Quijote pasatiempo al pecho melancólico y mohíno…», «Yo he abierto en mis novelas un camino por do la lengua castellana puede mostrar con propiedad un desatino…», «Yo soy aquel que en la invención excede a muchos…», etc. El tono orgulloso e irritado (apreciable ya en el exordio), muy lejos de la «burlona severidad académica» del prólogo a las Ejemplares, induce a pensar a Gracia que la composición de estos textos es posterior, concretamente en 1614, y que actúan como respuesta a una serie de hechos que le ofendieron gravemente: la aparición de una continuación apócrifa del Quijote y una serie de comedias firmadas por el Fénix en las que Cervantes es caricaturizado de forma más o menos directa. Esa respuesta del verano de 1614 tendrá una segunda fase: la que prodigiosamente se articula en la continuación del Quijote68. El Viaje del Parnaso no es una preceptiva literaria, como tampoco una autobiografía, sino una reivindicación de sí mismo y de su universo poético para que se reconozca su valor –en este sentido no puede haber mayor homenaje a la Poesía–, y es precisamente esta intención la que distancia el discurso cervantino de su antecedente

Jordi Gracia, op. cit., p. 404.

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italiano, el Viaggio de Cesare Caporali. El de Cervantes es un discurso constantemente autorreferencial, un «autodiscurso», con que busca proyectar sobre el público una imagen de sí mismo, la que E. L. Rivers ha llamado «l’image de marque» de Cervantes69. Lo característico de esta imagen es que se crea a partir de ideas contradictorias: unas veces es «Adán de los poetas»; otras, un pobre infeliz que no tiene capa que doblar. Con este juego de luces y sombras nos da la clave de su esencia, «construyendo su yo en la confluencia de lo vivido y de lo imaginario: no como la suma de juicios hechos sobre él, sino a través, y más allá, de sus contradicciones mismas»70. El Viaje del Parnaso nos aporta un maravilloso retrato del autor que complementa a los que aparecen en los prólogos, pues no solo nos dice qué obras ha escrito Miguel de Cervantes Saavedra o cuántos años estuvo de soldado y de cautivo, sino qué hubiera querido ser, cuál es la imagen que tiene y que reivindica para sí, cuáles son sus recuerdos, las fantasías más profundas que revelan sus anhelos.

V. Orgullo y desilusión de poeta dramático

Nada más regresar de su cautiverio, Cervantes compondría las que hoy conservamos como más antiguas obras dramáticas del escritor: Los tratos de Argel, La Numancia y La conquista de Jerusalén. Estas comedias y muchas otras cosecharon un éxito muy moderado, razón por la cual seguramente se decidiría por el oficio de comisario de abastos, que desempeñó desde el verano de 1587 hasta 1601 por tierras de Andalucía. Durante esos años, un joven y ambicioso Lope de Vega, junto a sus seguidores, se adueña del sistema de producción y representación teatrales con una nueva forma de hacer teatro, la comedia nueva, cuya eficacia como nuevo fenómeno de masas no tendrá parangón en ningún lugar de Europa. Cuando Cervantes regrese, ya no habrá sitio en las tablas para las fórmulas de antaño.

Jean Canavaggio, «La dimensión autobiográfica del Viaje del Parnaso», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 1-2:1, 1981, pp. 29-41. 70 Jean Canavaggio, op. cit., 2015, p. 324.

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Se desconoce el año concreto en que retomó la composición de piezas teatrales71. En el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados tan solo dice:

Algunos años ha que volví yo a mi antigua ociosidad, y, pensando que aún duraban los siglos donde corrían mis alabanzas, volví a componer algunas comedias; pero no hallé pájaros en los nidos de antaño: quiero decir que no hallé autor que me las pidiese, puesto que sabían que las tenía; y, así, las arrinconé en un cofre y las consagré y condené al perpetuo silencio72.

Así permanecieron hasta ese año de 1615 en que decide desempolvarlas y venderlas al librero Juan de Villarroel para que las ponga en la estampa. Nos consuela la certeza de que, si Cervantes hubiera gozado de reconocimiento, muchas de sus comedias y entremeses nunca hubieran sido impresos –como ocurrió con otros de su juventud– y no tendríamos la oportunidad de leerlos hoy en día. Pero sin duda esto no podía reconfortar el ánimo del alcalaíno, ya que el destino último de las obras dramáticas (sobre todo antes de Calderón) era ser representadas en las tablas, y no ser leídas, por mucho que en la dedicatoria al conde de Lemos intente complacerse de que «si alguna cosa llevan razonable, es que no van manoseados ni han salido al teatro, merced a los farsantes, que, de puro discretos, no se ocupan sino en obras grandes y de graves autores, puesto que tal vez se engañan»73. Porqueras Mayo señala que Cervantes en estos momentos es consciente, no solo de ser un escritor famoso, sino también de «haber compuesto prólogos famosos». Porque sabe que sus prólogos han sido leídos con interés, hace constantes referencias a ellos, «como un sistema de vasos comunicantes»74. Lo encontramos en el prólogo a las Ejemplares («Quisiera yo […] excusarme de escribir este prólogo, porque no me fue tan bien con el que puse en mi Don Quijote, que quedase con gana de segundar con este»75), y lo vemos de nuevo ahora: «no puedo dejar, lector carísimo, de suplicarte me perdones,

Francisco Florit Durán, «Cervantes y el teatro: historia de una pasión», en Diez lecturas cervantinas, coords. Carlos Alvar y Abraham Madroñal, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá-Instituto Universitario de Investigación Miguel de Cervantes, 2017, p. 67. 72 Pról. OC, p. 13. 73 OC, p. 15. 74 Alberto Porqueras Mayo, art. cit., p. 82. 75 Pról. NE, p. 50.

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si vieres que en este prólogo salgo algún tanto de mi acostumbrada modestia»76. También demuestra, una vez más, su conocimiento de las convenciones preliminares cuando se excusa de introducir algunos poemas («y si no fuera por no salir del propósito del prólogo…»77). Este prólogo constituye uno de los testimonios más relevantes para el estudio de la historia del teatro español del Siglo de Oro. En él lleva a cabo una breve historia del género –algo bastante común entre los prólogos teatrales del siglo XVI– teniendo como modelo la Loa en alabanza de la comedia (1603) de Agustín de Rojas. Dejando a un lado ocasionalmente su «acostumbrada modestia», Cervantes apela con palabras claras y directas al lector para convencerle de su idea del teatro: aunque muchos lo hayan olvidado, no todo es ni ha sido fórmula lopesca. Su pasión por el teatro y el convencimiento de esta injusta situación de monopolio –su escritura siempre es comprometida y pasional, como veremos, aunque comedida en la forma– se reflejan en una estructura argumentativa perfectamente acabada. Comienza relatando cómo hacía unos días trataba en una tertulia literaria sobre la comedia actual y cómo los allí presentes no tuvieron más que palabras de alabanza y admiración hacia ella. Y es cierto que los corrales de comedias acogen esos días un sinfín de obras dramáticas «felices y bien razonadas», pero ¿qué hay de aquellos poetas que les antecedieron? Él, «como el más viejo que allí estaba», se ve en la obligación de evocar la figura de «el gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y el entendimiento» (que también aparece en el texto de Agustín de Rojas) y tanto más ingenioso teniendo en cuenta la precariedad de los medios escenográficos, que más tarde evolucionaron gracias a las innovaciones del toledano Navarro. Tras ellos se sitúa él mismo con una producción de veinte o treinta comedias de razonable éxito, pues «todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza»78. Más tarde, tuvo que dejar la pluma y las comedias por las ventas y caminos de Andalucía, y entonces se alzó «en monarquía cósmica» ese «monstruo de naturaleza» (apelativo no exento de ironía), con un corpus de obras dramáticas sin igual, «que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos»79. Los críticos coinciden en que la intención de Cervantes es presentarse como

Pról. OC, p. 9. Pról. OC, p. 10. 78 Pról. OC, p. 12. 79 Ibíd. 77

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el eslabón necesario entre los dos Lopes: de una parte, recoge la tradición y, de otra, incorpora las primeras innovaciones en materia teatral80. Cervantes subraya que el mérito de la renovación no solo es del Fénix, sino de muchos otros como Mira de Mescua, Guillén de Castro, su amigo Luis Vélez de Guevara o Gaspar de Ávila, que «han ayudado a llevar esta máquina al gran Lope». Todos ellos, empero, han sido relegados a la sombra del Fénix, quien «avasalló y puso bajo su jurisdicción a todos los farsantes»81. La contundencia de estas palabras deja entrever cierto tono de dolor y resentimiento debido a la falta de autores que quieran comprar sus comedias. Cervantes se siente de otra época y echa en falta el reconocimiento del público teatral del momento. Tanto es así, que un autor de título le dijo a un librero que de su prosa se podía esperar mucho, pero que del verso, nada, palabras que tuvieron que herir gravemente su orgullo. Desengañado, el alcalaíno presenta al público estas comedias nunca representadas con un título resignado y humorístico al mismo tiempo: pura clave cervantina. Según J. M. Micó, en el prólogo de esta obra utiliza una técnica que posteriormente explotará en el del Quijote de 1615, y que consiste en solicitar cariñosamente al «lector carísimo», al «lector mío», que actúe de mediador ante aquel «maldiciente autor» si viera que sus comedias son discretas y entretenidas82. Además, le pide que le informe de que está escribiendo una nueva pieza llamada, con sorna, El engaño a los ojos, y que no es más que una advertencia irónica de la injusticia que con él se está cometiendo. Martínez Torrejón, en su estudio Creación artística en los prólogos de Cervantes, observa que la «autoalabanza» del prólogo a las Comedias ya aparecía en las Novelas, aunque su actitud es diferente, pues «Cervantes se sabe o se intuye fuera de su campo» ante el monopolio lopesco. Para hacerle frente, «nuestro novelista va a hiperbolizar en este prólogo su propio peso específico en la historia y el mundo del teatro español»83, respaldado por la experiencia de sus años («agora en la edad madura que tengo»84). Adoptará el tono solemne y resignado del prólogo a la segunda parte del Guzmán.

José María Micó, op. cit., p. 48. Pról. OC, p. 12. 82 José María Micó, op. cit., p. 48. 83 José Miguel MARTÍNEZ TORREJÓN, «Creación artística en los prólogos de Cervantes», Anales Cervantinos, 23, 1985, p. 183. 84 Pról. OC., p. 10. 81

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Cerraremos este epígrafe con una última idea que nos parece esencial. De lo dicho hasta ahora y del análisis del prólogo se puede concluir que en Cervantes latía una verdadera vocación de dramaturgo que se mantuvo hasta el final de sus días, a pesar de no verse satisfecha. Pero lo más destacable es que esta pasión por las tablas se proyecta en su prosa85, y el Quijote es perfecto ejemplo de ello. Es cierto que Cervantes no hubiera escrito su gran obra si su carrera dramática hubiera despegado, pero no es su fracaso lo que le hizo dar con la fórmula de la novela moderna, sino, paradójicamente, su vocación dramática. Cervantes no nos cuenta lo que les sucede a Sancho y a don Quijote: nos lo muestra. La novela es un diálogo incesante entre los dos personajes, una conversación eterna y fluida sobre el arte de vivir en la que hay mucho humor y, sobre todo, mucho amor por la palabra.

VI. LA SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE Y EL PERSILES. LA ALIANZA CON EL LECTOR Y UNA DESPEDIDA

A finales de septiembre de 1614 y a tan solo quince capítulos de terminar la continuación de las aventuras del famoso hidalgo, Cervantes viene a dar –desconocemos de qué modo– con un ejemplar titulado Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, impreso en Tarragona a cargo del librero Felipe Robert y cuya autoría la firma un desconocido Alonso Fernández de Avellaneda, natural de Tordesillas. La indignación y el enfado del escritor hubieron de ser monumentales. Lo imaginamos presa de una actividad mental febril buscando la mejor manera, no de vengarse, pero sí de hacer justicia a su obra, ultrajada por una sarta de envidiosos que cree reconocer en el círculo de Lope. No caerá esta vez en el patetismo de aquellos versos del Viaje del Parnaso. Tiene que lograr desmontar el artefacto literario del impostor de tal forma que quede inutilizado para siempre y que ataje cualquier otra tentativa de plagio. Para ello, forzará al máximo el mecanismo irónico de la obra y la ilusión de realidad, y al frente de ella situará un prólogo que ajuste las cuentas al difamador. Es cierto que en aquella época no existía la actual mentalidad sobre la propiedad literaria y era común que ante las obras de éxito brotaran continuaciones, como ocurrió 85

Florit Durán recoge de modo sumario las composiciones y episodios que mejor constatan el elemento teatral inherente a su obra (véase Francisco Florit Durán, art. cit.).

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con La Celestina, el Lazarillo, la Diana de Montemayor o el Guzmán. Sin embargo, ninguno de los émulos de estas obras contenía tanta malicia hiriente hacia la original como la de Avellaneda. Es evidente que su objetivo no era homenajearla, sino atacarla y ridiculizarla: solo hay que examinar el prólogo para comprobarlo (en el que, por cierto, alude directamente a los dos prólogos cervantinos anteriores). Para empezar, Avellaneda toma la historia de don Quijote como una simple e intrascendente «comedia» y la califica de «quejosa, murmuradora, impaciente y colérica» por haber sido engendrada en la cárcel. Reprocha a Cervantes lo ofensivo de su prólogo y su arrogancia al incluir en la obra «sinónomos voluntarios», es decir, personajes que fueran su alter ego, como cierto cautivo en Argel en el capítulo X. Con todo, lo más desagradable son sus constantes ataques personales atendiendo a su vejez, sus defectos físicos y su mal carácter, que, dice, lo aparta de sus amigos y le obliga a escribirse él mismo los sonetos encomiásticos del inicio de sus obras. Ante esto, Cervantes sabe que debe actuar de forma sutil y calculada. Si los lectores esperaban «venganzas, riñas y vituperios», el sabio autor ya advierte en el prólogo: «no te he de dar este contento; que puesto que los agravios despiertan la cólera en los más humildes pechos, en el mío ha de padecer excepción esta regla»86. Ya no nos asombra este Cervantes contraviniendo las reglas: «Es lo suyo, hacer lo contrario de lo esperado, desbaratar expectativas»87. En este segundo prólogo –como en el de las Ocho Comedias– tomará como modelo el de Mateo Alemán a la segunda parte de su Guzmán, también difamado por la aparición de una continuación apócrifa88. En él nos encontramos con un autor seguro ya de sus propios méritos que se dirige con un estilo directo y casi coloquial a la generalidad de los lectores, «ilustre o quier plebeyo», lo cual evidencia su nuevo estatus de poder. Cervantes conoce la importancia de ganarse la benevolencia también de un público iletrado (recordemos el papel de la oralidad en la difusión de la literatura). El tono alegre e irónico empleado es el de un hombre avezado en años y escrituras, capaz de jugar con total libertad mezclando a su antojo vida y ficción cual ilusionista ingenioso (como luego hará en la obra que preludia). Así, se muestra de nuevo orgulloso de su mano deformada y de su vivencia en Lepanto, y desmiente su envidia hacia el tal

Pról. DQ II, p. 673. Jordi Gracia, op. cit., p. 419. 88 Alberto Porqueras Mayo, art. cit., p. 82. 87

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Avellaneda, detrás de cuya máscara puede que reconozca a Lope89, del cual dirá: «adoro el ingenio, admiro las obras y la ocupación virtuosa»90, palabras no exentas de un punto de ironía final, pues de todos era conocida la vida desordenada del Fénix. El prólogo al Quijote II explota el recurso del diálogo, que ya no aparece de manera explícita («diálogo exterior», dice Strother) como en el de la primera parte, sino bajo otras formas. Por un lado, tenemos un diálogo intertextual entre el prólogo y su análogo apócrifo, y, por otro, una «relación dialógica» entre tres personajes: Cervantes o el autor implícito representado, el lector y Avellaneda, el verdadero y último destinatario del texto. El recurso de apelar a la figura del lector para que actúe de intermediario entre él y otro personaje (Avellaneda, en este caso) ya fue empleada en el prólogo de las Ocho comedias y convierte el texto en una especie de «discurso referido»91. Se trata de una muestra de desprecio hacia el impostor, que no merece que se dirija a él directamente, y una poderosa alianza con el lector, pues lo presenta como juez. Le pide que le refiera con su «buen donaire y gracia» dos cuentecillos moralizantes, protagonizados por dos locos, que inserta con el fin de desacreditarle. El primero de ellos podría ser el origen de la expresión figurada «hinchar un perro», y con él Cervantes viene a decir que Avellaneda ha hinchado un asunto juicioso de forma desproporcionada confiado en que su mérito podría granjearle dineros y fama con facilidad. El segundo busca amedrentarle para que no se dedique más a componer libros tan malos, duros y pesados como piedras, siguiendo el ejemplo del loco que deja de descalabrar perros después de ser castigado duramente por el dueño de uno de ellos. Sus palabras, aunque comedidas, nos parece que revelan – en contra de la opinión de Porqueras Mayo– bastante resentimiento, incluso cierta agresividad, como apunta Martínez Torrejón92. Las continuas alusiones desafiantes a Avellaneda, que ocupan hasta la última página de la obra, nos inclinan por esta opción. La cálida dedicatoria al conde de Lemos y al cardenal arzobispo de Toledo, incluida por vez primera dentro del exordio, es una respuesta a la acusación de Avellaneda de la falta de amistades. En último lugar, Cervantes promete el Persiles, casi acabado, y la

Martín de Riquer identifica a Jerónimo de Pasamonte como autor de la continuación apócrifa, el soldadoescritor que, diez años antes, le inspiró el personaje del galeote Ginés. 90 Pról. DQ II, p. 674. 91 Darci L. Strother, «Diálogo de voces en el prólogo de la segunda parte del Quijote», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 11:2, 1991, pp. 59-67. 92 José Miguel MARTÍNEZ TORREJÓN, art. cit., p. 189.

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segunda parte de su novela pastoril, no sin antes insistir: «esta segunda parte de Don Quijote que te ofrezco es cortada del mismo artífice y del mesmo paño que la primera»93. El último año de vida lo dedica Cervantes a cumplir los deberes de su estado94 y a este último proyecto literario que es Los trabajos de Persiles y Sigismunda, concebido hace muchos años, cuando la redacción del primer Quijote. En él, Cervantes pretende conservar el molde de la novela de caballerías y depurarla de toda fantasía no verosímil (dragones escupe-fuegos, gigantes encantados, paladines invencibles…) salvando la estructura abierta del viaje de aventuras, idónea para albergar todo tipo de materiales. Montero Reguera ha analizado los paratextos cervantinos y observa una urgencia en la publicación de esta obra, que seguramente obedece al deseo del editor de extraer el máximo beneficio económico aprovechando la fama del autor en fechas no lejanas a su muerte95. «El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir»96. Cervantes sabe que se le está acabando el tiempo, pero ahora, en la dedicatoria al conde de Lemos, nuestro escritor alegre proclama como nunca su empeño vital y su agradecimiento («tan aficionado criado de servirle que quiso pasar aún más allá de la muerte mostrando su intención»97), y todavía promete dos obras que está componiendo (Las semanas del jardín y el Bernardo), además de la reglamentaria continuación de La Galatea. No obstante, es consciente de que si siguiera con vida «ya no sería ventura, sino milagro», y Cervantes sabe muy bien distinguir entre ellos. Sin duda esta dedicatoria es una despedida y una última muestra de agradecimiento al conde de Lemos, a quien sabe que no volverá a ver, porque su regreso desde Nápoles le llevará todavía unos meses. También el prólogo es una despedida a sus lectores y amigos –verdaderas ultima verba del autor–, aquellos que le han otorgado la fama como escritor. Como en las Ejemplares, emplea el calificativo «amantísimo».

Hay, obvio es decirlo, un grado de intensidad, complicidad y afecto con el lector que es fruto, sin duda, de la relación autor-lector que Cervantes había conseguido

Pról. DQ II, p. 677. Desde 1613, Cervantes es novicio de la Orden Tercera. 95 José MONTERO REGUERA, «Los preliminares del Persiles: estrategia editorial y literatura de senectud», en Los trabajos de Persiles y Sigismunda: lectures d’une oeuvre de Cervantès, ed. Jean-Pierre Sánchez, Nantes, Éditions du Temps, 2003, p. 74. 96 P, p. 108. 97 Ibíd. 94

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

intensificar a través de una comunicación reiterada y mantenida con la publicación de seis obras en apenas diez años98.

Como cualquier autor que se sabe al final de su carrera, Cervantes vuelve la vista atrás para retomar en su prólogo (también en la dedicatoria) los elementos y los recursos narrativos que han caracterizado su escritura. Montero Reguera lo ha denominado «literatura de senectud, en el sentido de literatura de síntesis, en la que se conjugan la expresión vital […], con la literaria»99. Para empezar, adopta la forma del diálogo amistoso e introduce una breve ficción, como ya hizo en el prólogo del Quijote I. Cervantes aparece por última vez como personaje camino de Toledo a lomos de una burra. En el trayecto se encuentra con un estudiante de medicina, que resulta ser lector entusiasta de sus ficciones, y con el que entabla una afable conversación. Hay bastante lucidez en las palabras del anciano cuando le confiesa que su enfermedad no es hidropesía que se cure con una buena dieta, sino irremediable vejez. Lo emotivo del encuentro («tornele a abrazar, volvióseme ofrecer») representa el cariño y la dicha con que el autor se despide de su público. A pesar del acento melancólico, muestra una actitud risueña e incluso irónica, por ejemplo, en la descripción del atuendo del estudiante «pardal», y se abre a la esperanza cuando escribe «tiempo vendrá, quizá, donde, anudando este roto hilo diga lo que aquí me falta y lo que sé convenía»100. Azorín tiene el relato del viaje por auténtico, R. Mainez y M. Singleton creen en su naturaleza ficcional y simbólica (este último, incluso, reconoce en el estudiante a un joven Miguel de Cervantes), pero lo más probable es, como apunta Alban K. Forcione, la síntesis de vida y ficción101. A modo de cierre, el alcalaíno incluye una fórmula típica de la literatura pastoril («¡adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos; […]!»), inspirada (aunque lejos de su dramatismo) en los versos de Virgilio y, en mayor medida, de Garcilaso. Para Montero Reguera, las alusiones a la literatura bucólica en esta hora postrera evidencian la deuda contraída por el autor con el género que le abrió las puertas a la escritura y que nunca dejaría de inspirarle102. Palabras como «gracias», «donaires» o «regocijados»,

José Montero Reguera, art. cit., p. 75. José Montero Reguera, art. cit., p. 77. 100 Pról. P, p. 114. 101 Notas de Carlos Romero al P, p. 114. 102 Para más información sobre este tema, véase José Montero Reguera, «Entre tantos adioses. Una nota sobre la despedida cervantina del Persiles», en Peregrinamente peregrinos: actas del V Congreso 99

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pertenecientes al campo semántico del recreo y la diversión, coinciden con la descripción que del anciano escritor hace el joven viajero («el manco sano, el famoso todo, el escritor alegre y, finalmente, el regocijo de las musas»). Su propósito es legar a la posteridad una imagen de Cervantes como escritor destacado en la invención de historias entretenidas y deleitosas. En suma, podemos decir que el último prólogo cervantino se erige en testimonio vital y literario del alcalaíno. Montero Reguera resume los principios de este legado con palabras claras: mezcla de vida y literatura, recuerdo de modelos poéticos y literarios queridos, ficción dialógica, encuentros súbitos y reconocimientos, ironía, autoelogios a través de otras personas que nada tienen que ver con él y, finalmente, elogio de la amistad y la buena conversación103.

VII. Conclusiones

Intentaremos ahora recoger, en breves trazos, las ideas que hemos ido diseminando a lo largo del trabajo. Los prólogos cervantinos son textos de referencia a la hora de buscar las huellas del Cervantes biográfico, pero también son espacios para la invención, el juego, el encuentro de distintas voces y el diálogo con la tradición retórica y con otros prólogos. Estos textos experimentan constantemente –como las obras que anticipan–, pasando de la convención a la inversión irónica, de la solemnidad y la petición de benevolencia al lector a la confirmación de su libertad interpretativa, para luego, poco a poco, constatar la autoría y el favor del público, que se erige como juez último en un nuevo panorama literario dirigido por el mercado editorial. El diálogo con un amigo o en tertulia, la ficción, el yo poderoso, la alianza con el lector (en ocasiones, mediador frente a un enemigo), la presencia del propio autor y del lector como personajes, la ironía y la autorreivindicación son los rasgos más frecuentes de estos textos, rasgos que muchas veces permean por influencia de las obras. También son recurrentes las alusiones a su experiencia bélica y literaria, a las tendencias estéticas de la actualidad y a obras futuras.

Internacional de la Asociación de Cervantistas, coord. Alicia Villar Lecumberri, Lisboa, Fundaçâo Calouste Gulbenkian, 2004, I, pp. 721-736. 103 José Montero Reguera, art. cit., p. 78.

Cervantes a través de sus prólogos. El juego de voces dentro y fuera de la ficción

Cervantes tiene en cuenta prólogos contemporáneos a la hora de redactar los suyos, como el de la Diana enamorada y el del Guzmán, o también el del Peregrino, de Lope de Vega. La escisión entre autoridad y autoría y la búsqueda de esta última, dice Martín Morán, surge, entre otras cosas, como expresión de la dificultad de Cervantes de asumir la primera y, añadimos nosotros, de su reticencia a dar sus creaciones por cerradas y definitivas. Cervantes huye por lo general de las definiciones absolutas y de los vicios de la retórica en los prólogos y en las ficciones, de modo que recurre a la ambigüedad, desdibujando así los contornos de las apariencias. Los rasgos que avistamos en los prólogos nos dicen mucho acerca de la personalidad del autor y de su poética. Gran lector y autodidacta hasta el fin de sus días, Cervantes convierte en autorreferencial el aforismo que pronunciara don Quijote de que «el que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho», pues los libros y el mundo se convirtieron desde el principio en sus maestros. La lectura atenta de las obras y, en concreto, de los prólogos de sus contemporáneos lo demuestra. Ahora bien, este aprendizaje no hubiera sido posible sin una mente inteligente, crítica y dispuesta al conocimiento. Reprobó los perjuicios de la mala poesía y alabó los beneficios de la literatura en castellano; para Cervantes no hay mayor gloria que defender la patria con las letras y con las armas, y por eso se hizo a la mar y guerreó valientemente en la batalla de Lepanto. Siguió combatiendo a través de sus obras las injusticias, las mentes cuadriculadas, los espíritus mezquinos y las palabras grandilocuentes. La pluma de Cervantes se mueve entre la dispersión, la intermitencia, la heterogeneidad y la búsqueda de nuevos retos. Su literatura y sus prólogos reflejan una constante preocupación por las críticas de los lectores, que en ocasiones acepta y en otras, rebate, como en el exordio a las Ocho comedias. Si el Quijote gozó de un éxito inmediato, también es cierto que solo destacó por su faceta cómica. Por ello el escritor buscó prestigiar su imagen insistiendo en el carácter ejemplar de sus Novelas. Su inseguridad en el verso y su fijación por unas fórmulas teatrales trasnochadas le hicieron renunciar a la vocación de dramaturgo que desde niño había sentido y encaminaron sus pasos hacia la prosa, en la que sí dio alas a un espíritu innovador, no ya solo en el Quijote, sino en géneros tan tradicionales como la novela pastoril o la novela bizantina. Los prólogos dan cuenta de todo ello.

Irene Sánchez Sempere

La novela debe hacerse con «apacibilidad de estilo», «ingeniosa invención» y verosimilitud, dice el canónigo a don Quijote; estos son los tres pilares de la escritura cervantina. Humildad de espíritu, inteligencia racional y armonía entre el interior y las acciones exteriores son los tres pilares de su figura biográfica. El Quijote no hubiera sido posible sin la conjugación de estos seis elementos fundamentales. Son precisamente estas virtudes las que el autor parece cifrar en el autorretrato que inserta en el prólogo a las Novelas ejemplares. El rostro aguileño y la frente «lisa y desembarazada» son signo de lucidez. El bigote ostenta la valentía del buen soldado que ha sido, afrontando situaciones gloriosas, como la victoria de Lepanto, y otras extremas, como el cautiverio en Argel. Las proporciones medianas aluden al equilibrio, la racionalidad, la armonía y simetría aristotélicas. Los pocos dientes, las espaldas cargadas y el andar pausado son tópicos de la senectud, que denota experiencia, fuente de toda sabiduría. Los ojos, sin embargo, irradian juventud de espíritu. Un sencillo grabado, por muy logrado que estuviera, nunca podría haber transmitido tanto. Con palabras fue como Cervantes conjugó un retrato que no iba a existir más que en la mente de cada uno de nosotros y que, sin embargo, fijarían su imagen para siempre.

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RECIBIDO: NOVIEMBRE 2019 APROBADO: MARZO 2020 https://doi.org/10.14643/91C

«POR DIVERTIRTE NO MÁS / HACER ACADEMIA QUIERO»: FUNCIONES Y ASUNTOS DE LAS ACADEMIAS EN LAS COMEDIAS DE CALDERÓN

Paula Casariego Castiñeira Universidade de Santiago de Compostela

pcasariego@yahoo.es RESUMEN: El estudio sistemático de las academias poéticas en las comedias de Calderón de la Barca ofrece un valioso campo de investigación apenas explotado por los especialistas. A partir de la diversidad de formas de la denominada por Calderón «academia» en su obra para referirse a las academias literarias, las academias de amor y los debates, este trabajo quiere abordar el análisis de su función y de sus temáticas en nueve comedias calderonianas: El José de las mujeres, La sibila del Oriente, El hombre pobre todo es trazas, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, El secreto a voces, Amado y aborrecido, Los tres afectos de amor, piedad, desmayo y valor y Los dos amantes del cielo. Con este objetivo, se propondrá, por un lado, la interpretación de su funcionalidad en términos metateatrales y, por otro, se pondrá de relieve que sus asuntos, si bien algunos fueron debatidos en los círculos académicos de su contemporaneidad, remiten a una larga tradición literaria y filosófica no tenida en cuenta hasta la fecha. Palabras claves: academias, debates, metateatro, Calderón de la Barca.

«Por divertirte no más / hacer academia quiero»: Functions and Themes of the Academies in Calderón’s «Comedias»

ABSTRACT: The study of the literary and poetic academies in Calderón’s comedias have not been taken into account by calderonian researchers, while a comparative and critical analysis show us the diversity of uses and forms (literary academies, academias de amor and debate) used by this author. Thanks to its variety, this paper aims to analyse the functions and the themes in nine comedias: El José de las mujeres, La sibila del Oriente, El hombre pobre todo es trazas, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, El secreto a voces, Amado y aborrecido, Los tres afectos de amor, piedad, desmayo y valor y Los dos amantes del cielo. On one hand, these academic verses will be understood as a metatheatrical form; on the other hand, the literary and philosophical traditions of its debate themes will be revealed. Keywords: academies, debates, metatheatre, Calderón de la Barca.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/1: 91-110

«Por divertirte no más / hacer academia quiero»

Paula Casariego Castiñeira

A P L C

l prestar atención a las actividades de ocio que Calderón de la Barca, en un reflejo de la sociedad de su época pero también de la larga tradición del juego, incorpora a su producción dramática1, el uso escénico y literario de las academias alcanza un papel destacable2. Ya

que la conversación, el debate y la creación poética han tenido un papel fundamental dentro del entretenimiento y de la literatura desde al menos la Edad Media3, la incorporación de este tipo de pasatiempos en las comedias calderonianas no debe extrañar. En efecto, apoyándonos en las definiciones y las tipologías propuestas en un trabajo anterior4 que han sido revisadas en el proyecto «Teatro y academias», ha sido posible identificar hasta el momento nueve eventos académicos escenificados y denominados como tal: una academia literaria5 en la comedia religiosa El José de las

Debemos destacar al respecto, Claire Pailler, La question d’amour dans les comedias de Calderón de la Barca, París, Les Belles Letres, 1974, Alejandra Ulla Lorenzo, «Juegos, versos y festines de damas en Calderón», Bulletin of Comediantes, 66:2, 2014, pp. 195-209. 2 La autora de este artículo es beneficiaria de un contrato postdoctoral financiado por la Xunta de Galicia (2017), bajo cuyo amparo desarrolla el proyecto «Teatro y academias». Asimismo, este trabajo se enmarca en la investigación llevada a cabo en el Grupo de Investigación Calderón (GI-1377) de la Universidade de Santiago de Compostela, que coordina Santiago Fernández Mosquera, financiado por el Plan Galego IDT Xunta de Galicia, Grupo de Referencia Competitiva, GRC, 2019-2022, ED431C 2019/03. 3 Además de resultar centro administrativo y de poder, la corte fue asimismo espacio lúdico y festivo, de creación poética, que propiciaba actividades para el encuentro de las artes. Ejemplo manido de ello es la corte de Juan II, rey inclinado a la música y la poesía, así como los debates en las cortes de Alfonso V, de Juan de Navarra o de los Reyes Católicos; véase Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares. Orígenes de las literaturas románicas, Madrid, Espasa-Calpe, 1991; Ana M. RODADO, «Tristura conmigo va»: fundamentos de amor cortés, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, pp. 34-46; Óscar Perea Domínguez, Las cortes literarias hispánicas del siglo XV: el entorno histórico del Cancionero general de Hernando del Castillo (1511), Universidad Complutense de Madrid, 2003-2004, tesis doctoral; John G. Cummins, «Methods and Conventions in the 15th-Century Poetic Debate», Hispanic Review, 31:4, 1963, pp. 308-309. Se incorporan a esta nómina las cortes nobiliarias medievales, desde las francesas, como la de los Duques de Borgoña o la del Duque René de Anjou, hasta las prestigiosas italianas, como las de Visconti y Sforza, de Milán, la de los Gonzaga, Duques de Mantua, o los Carrara, Marqueses de Padua. 4 Paula Casariego Castiñeira, «Academias en el teatro de Calderón», RILCE, 36:2, 2020, pp. 631650. 5 Procedente de la tradición académica italiana, las españolas pronto contaron con una alta protocolización. Clasificadas en ordinarias (celebradas con cierta frecuencia) y ocasionales (festejo de un acontecimiento concreto y puntual), su núcleo principal consiste en recitar los textos poéticos escritos por los participantes sobre un asunto atribuido con anterioridad. En la práctica, esta configuración era una base organizativa modificable, de manera que cada localidad, cada academia y, quizá, cada sesión contaban con sus propias variantes. Al respecto puede verse Aurora Egido, «Una introducción a la poesía y a las Academias Literarias del siglo XVII», Estudios humanísticos. Filología, 6, 1984, pp. 9-26; Williard F. King, Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII, Madrid, Imprenta Silverio Aguirre Torre, 1963, pp. 2122; Pasqual Más i Usó, Academias y justas literarias en la Valencia barroca: teoría y práctica de una convención, Kassel, Reichenberger, 1996, p. 51. 1

«Por divertirte no más / hacer academia quiero»

mujeres (1641-1644)6, una academia a modo de debate dialéctico7 en la también religiosa La sibila del Oriente (década de los 30)8 y siete academias de amor9 en la comedia de capa y espada El hombre pobre todo es trazas (estrenada en 1627)10, en las mitológicas El mayor encanto, amor (1635)11 y Los tres mayores prodigios (1636)12, en las palatinas El secreto a voces (1642)13, Amado y aborrecido (1650-1652)14, y Los tres afectos de amor, piedad, desmayo y valor (1658)15, y en la religiosa Los dos amantes del cielo (16331634)16. El estudio comparativo de estos pasatiempos en las citadas obras advierte sobre unas características comunes con respecto a su incorporación a la trama. Con el sentimiento amoroso siempre presente, el encuentro académico es introducido en la acción mediante los mismos pretextos: el agasajo a un invitado (El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios, El José de las mujeres, La sibila del Oriente), el deseo expreso de encuentro con el amado (El hombre pobre todo es trazas, Los dos amantes del cielo) o la evasión (El secreto a voces, Amado y aborrecido, Los tres afectos de amor, piedad, desmayo y valor), la cual, cuando va acompañada de música, se presenta en deuda con la antigua concepción que atribuye a esta expresión artística la capacidad de incidir 6

Edward M. Wilson, «Inquisición y censura en la España del siglo XVII», en Entre las jarchas y Cernuda. Constantes y variables en la poesía española, Ariel, Barcelona, 1977, p. 261, valora su composición en torno a la década del 40, Harry Hilborn, A Chronology of the plays of D. Pedro Calderón de la Barca, Toronto, Toronto University Press, 1938, la fecha entre 1641 y 1644, dato que recoge Don W. Cruickshank, Calderón de la Barca, Madrid, Gredos, 2011, p. 389, mientras que Javier Aparicio Maydeu, Calderón y la máquina barroca: escenografía, religión y cultura en El José de las mujeres, Amsterdam, Rodopi 1999, p. 82, la sitúa entre 1635 y 1645. 7 Inspirada en los enigmas que Sabá plantea a Salomón desde sus más antiguas fuentes, frente a las otras esta academia será entendida como una competición dialéctica que declara un triunfador final. 8 De 1634-1636 para Harry Hilborn (op. cit., pp. 60-61), de la década de los 30 para Don W. Cruickshank (op. cit., p. 389), y con problemas de autoría en la tercera jornada. Erik Coenen («Las atribuciones de Vera Tassis», Castilla. Estudios de Literatura, 0, 2009, p. 128) se inclina por considerarla calderoniana y no descarta la intervención de otras manos. 9 Con reminiscencias de las cortes de amor y la poesía dialogada, estas academias plantean una única pregunta de temática amorosa a la que deben responder todos los participantes mediante un enfrentamiento dialéctico y competitivo. 10 Pedro Calderón de la Barca, Comedias, II. Segunda parte de comedias, ed. Santiago Fernández Mosquera, Madrid, Biblioteca Castro, 2007, p. LIX. 11 Pedro Calderón de la Barca, El mayor encanto, amor, ed. Alejandra Ulla Lorenzo, MadridFrankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2013, p. 11. 12 Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 2007, p. LXXIX. 13 Pedro Calderón de la Barca, El secreto a voces, eds. Wolfram Aichinger, Simon Kroll y Fernando Rodríguez-Gallego, Kassel, Reichenberger, 2015, pp. 403-404. 14 Harry Hilborn, op. cit., p. 62. 15 Harry Hilborn, op. cit., p. 106. 16 Harry Hilborn (op. cit., p. 63) la sitúa en 1633-1634, si bien Don W. Cruickshank (op. cit., pp. 333-335) puntualiza que podría pertenecer a cualquier etapa de la producción de Calderón y que, de pertenecer a la década propuesta por Hilborn, sería de en torno a 1637-1638.

Paula Casariego Castiñeira

en el espíritu humano y en sus emociones, destacando de manera particular su concepción como remedio para el abatimiento del espíritu y la tristeza17. Junto con estas justificaciones que le dan entrada, su fin se revela siempre abrupto. Provocado por un claro aumento de la tensión, el enfrentamiento sobrepasa las palabras, hecho que se manifiesta con la pérdida de la cortesanía exigida, a la que se pueden añadir o las espadas, o la intervención divina, o el enfado de un personaje que puede además levantarse con brusquedad, de acuerdo con el siguiente reparto: - El gracioso interrumpe para sacar a la dama de la duda sobre cuál es la mejor argumentación de los participantes gracias a los naipes. Con este juego, los personajes masculinos fingen enfrentarse en El hombre pobre todo es trazas; - Ulises y Arsidas pierden la cortesanía, hecho sobre el que llama la atención Circe: «¿Qué es esto? Pues ¿cómo así / habláis delante de mí? / Duelos del ingenio, no / el acero los lidió»18. La maga propone así un juego que condiciona la evolución de los personajes en El mayor encanto, amor; - Friso, molesto, se levanta y amenaza con robar el vellocino, fin sobre el que llama la atención Medea, «¿Cómo habláis así los dos? / Duelos del ingenio, no / el acero los lidió»19, en Los tres mayores prodigios; - Con la repetición del tono, Aminta se levanta bruscamente y finaliza la academia en Amado y aborrecido;

Ya en el Antiguo Testamento, David hace uso terapéutico de la música. Platón y Aristóteles comparten «la idea de que los modos armónicos […] se corresponden con diferentes estados anímicos y moldean el espíritu» (Juan Casas Rigall, «Nihil enim sine illa. Música y dualidad moral en las letras hispanomedievales», Vox Romanica, 74, 2015, p. 185), al igual que san Isidoro en las Etimologías, la Visión deleitable, el Invencionario y la tratadística musical del siglo XV; véase ibíd. para estos datos y para una mayor explicación. A la par, la música que alivia las penas es un recurrente motivo calderoniano (Fernando Rodríguez-Gallego, «En el taller de Calderón: motivos y pasajes de una de sus comedias más tempranas, Judas Macabeo, que serán recurrentes en su obra posterior», Atalanta. Revista de las Letras Barrocas, 4:2, 2016, p. 103). La música que empeora el sentimiento amoroso –la otra cara de la influencia de esta arte sobre los afectos que está presente en la tratadística antigua, como señala Juan Casas Rigall, art. cit., y que estudia Lucía Díaz Marroquín, La retórica de los afectos, Kassel, Reichenberger, 2008, pp. 115-116–, debe ser señalado como otro motivo recurrente en Calderón, a cuyos ejemplos podemos añadir muchas de las academias aquí recogidas. Sobre música y teatro áureo es obligada la consulta de Louise Stein, Songs of Mortals, Dialogus of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain, Oxford, Clarendon Press, 1993. 18 Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 2013, vv. 1993-1396. 19 Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 2007, p. 1039.

«Por divertirte no más / hacer academia quiero»

- En Los tres afectos de amor, piedad, desmayo y valor, Rosarda finaliza la discusión al interrumpir las palabras de Libio de modo abrupto: «No mas, y sea en los tres / esta la cuestión postrera, / que no es para cada paso / afectar la competencia»20; - Tras ponerse en pie, Flérida emite una mala opinión acerca de la argumentación de Laura en El secreto a voces; - Sergio y Aurelio se levantan empuñando las espadas en El José de las mujeres; - las damas sufren una parálisis que les impide cantar y recitar, mientras que el cielo se turba en Los dos amantes del cielo; - y Salomón se duerme durante las palabras de Sabá y se le aparece una visión divina que le reprende en La sibila del Oriente. Al lado de este entrar y salir de la academia, estos divertimentos van acompañados de un cambio de tono y de estilo –que pasa a ser de carácter amoroso, cortesano y dialéctico–, en muchas ocasiones también de métrica y el objetivo dentro de ellos radica en responder a unas cuestiones concretas. Estas constantes pueden explicar la percepción de la cierta «autonomía» con vínculos «en contenido y estructura» de estos eventos, como considera Ulla Lorenzo con respecto a la del El mayor encanto, amor21. Debido a que, gracias a las aproximaciones de Crane, de Dale, de Pailler y de Ulla Lorenzo22, no podemos desconectar estos pasajes de la trama, nuestro primer objetivo radica en analizar la reunión como un recurso metateatral23 para, ya en un segundo momento, reflexionar sobre su función como elemento originario de un conflicto y que condiciona el desarrollo argumental.

Pedro Calderón de la Barca, Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, ed. Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid, Imprenta de la publicidad a cargo de Rivadeneyra (Biblioteca de Autores Españoles), 1849, tomo III, p. 344. 21 Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 2013, pp. 27-28. 22 Thomas Frederick Crane, Italian Social Customs of the Sixteenth Century and their Influence on the Literatures of Europe, New Haven, Yale University Press, 1920, George Irving Dale, «Games and social pastimes in the Spanish Drama of the Golden Age», Hispanic Review, 8, 1940, pp. 219-241, Claire Pailler, op. cit., y Alejandra Ulla Lorenzo, art. cit., y en su edición citada. 23 Una función que, por otra parte, Alejandra Ulla Lorenzo (art. cit., p. 206) menciona como posible para las comedias de damas en las comedias de Calderón: «Calderón se refiere a ellas o las desarrolla como parte del argumento, en una suerte de entretenimiento metateatral que forma parte de otra diversión mayor constituida por la propia comedia, dirigido a los espectadores cortesanos y para deleite de las damas, pero creando también, gracias a esta práctica, comedias en las que, casi al modo de un juego de cajas chinas, conviven diferentes textos».

Paula Casariego Castiñeira

I. La academia, un recurso metateatral

Desde la creación del término24 «metateatro», han fructificado las reflexiones en torno a él, ya sea para trabajar el propio concepto teórico, ya sea para aplicarlo desde perspectivas históricas o analíticas. Su amplio potencial ha permitido el debate teórico tanto desde posturas de amplia definición terminológica, como la de Pavis25, a concepciones más acotadas, como las de García Barrientos26, Maestro27 o Hermenegildo, Rubiera y Serrano28. A la par, sus posibilidades de aplicación han proporcionado diversas propuestas de tipologías29, entre otras muchas aportaciones en relación con el teatro áureo30. Con respecto a Calderón de la Barca, el ejemplo paradigmático del concepto de metateatro de Abel a través de La vida es sueño y de El gran teatro del mundo suele ser tomado como punto de partida31 sobre el que la crítica ha seguido trabajando con un interés ya no solo focalizado en los asuntos de la vida como sueño o el theatrum mundi, sino también en sus empleos en los entremeses, el gracioso o la comicidad32. Dentro de 24

Lionel Abel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form, Nueva York, Hill and Wang, 1963. Patrice Pavis, Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1980. 26 José Luis García Barrientos, Cómo se comenta una obra de teatro: ensayo de método, Madrid, Síntesis, 2001. 27 Jesús Maestro, «Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral», Bulletin of Spanish Studies, 81:4-5, 2004, pp. 599-611. 28 Alfredo Hermenegildo, Javier Rubiera y Ricardo Serrano, «Más allá de la ficción teatral: el metateatro», Teatro de palabras, 5, 2011, pp. 9-16. 29 Richard Hornby, Drama, Metadrama and Perception, Lewisburg, Bucknell University Press, 1986. 30 La bibliografía es copiosa, por lo que, sin desmerecer otras aportaciones, destacamos: Emilio Orozco Díaz, Teatro y teatralidad del Barroco, Barcelona, Planeta, 1969; Georges Forestier, Le thèâtre dans le thèâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Librairie Droz, 1996; Richard Hornby, op. cit.; el quinto volumen citado coordinado por Alfredo Hermenegildo, Javier Rubiera y Ricardo Serrano de la revista Teatro de palabras (2011) y los artículos de Graciela Balestrino, «Calderón y el metateatro: abismación, trampantojo y apotheosis del comediante en Mojiganga del mundinovo», Teatro de palabras, 5, 2011, pp. 119-141, y Miguel Zugasti, «Teatro en el teatro (TeT): cuatro ejemplos de Cervantes, Lope, Tirso y Vélez», Teatro de palabras, 5, 2011, pp. 58-84; Christophe Couderc, «Ironie et Métathéâtralité dans la Comedia Nueva», en Métathéâtre, théâtre dans le théâtre et folie. Actes de journée d’études (CESR Tours, 17 octobre 2008), ed. Juan Carlos Garrot Zambrana, 2010, pp. 89-110; Ricardo Enguix Barber, «Metateatralidad y renovación dramática cervantina. Estudio de los elementos metadramáticos de Pedro de Urdemalas, El rufián dichoso y El retablo de las maravillas», Lemir, 19, 2015, pp. 447-474; Jesús Maestro, art. cit., entre muchos otros. 31 Lionel Abel, op. cit. 32 Claire Pailler, «El gracioso y los «guiños» de Calderón: apuntes sobre «autoburla» e ironía crítica», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro: actes du 3e Colloque du Groupe d’Etudes sur le Théatre Espagnol, 31 janvier-2 février, París, Centre National de la Recherche Scientifique, 1980, pp. 3350; Luis Iglesias Feijoo, «Calderón y el humor», en Ayer y hoy de Calderón, eds. José María Ruano de la Haza y Jesús Pérez Magallón, Madrid, Castalia, 2002, pp. 15-36; Marta Villarino, «Refundición, papeles y metateatro en la comedia urbana de Calderón de la Barca», en Calderón 2000: homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños. Actas del Congreso Internacional, IV Centenario del nacimiento de Calderón, Universidad de Navarra, septiembre, 2000, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 2002, I, pp. 1175-1184, y «La metateatralidad en entremeses de Cervantes y su reescritura», en El Quijote en 25

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este panorama, las contribuciones de Alfredo Hermenegildo33 o de Graciela Balestrino34 no dejan dudas sobre la frecuencia de uso en diversos subgéneros dramáticos y sus ricas connotaciones semánticas; tal es el caso de los retratos en Darlo todo y no dar nada, los cuales «producen una sobrecarga semántica en la significación del texto dramático y escénico»35. Apoyándonos en el trabajo de los teóricos para tratar de explicar la academia como un recurso metateatral en las comedias de Calderón de la Barca, en nuestra opinión, las más flexibles características definidas para el desdoblamiento estructural del teatro en el teatro (TeT) resultan la perspectiva más rentable36. En palabras de Hermenegildo, Rubiera y Serrano:

La tentación de limitar la noción de TeT a la presencia de una auténtica pieza dramática dentro de otra, es grande. Y sin embargo resultaría empobrecedora. Claro que todo lo que pasa en una escena no puede leerse como TeT. En algún momento hay que ponerle límites y barreras al campo. ¿Dónde podemos situar esos límites? En la existencia de una “mirada interior”: sólo hay TeT si en escena hay: • un mirado, es decir, el personaje de la obra enmarcada; • y un mirante, es decir, el personaje de la obra marco, que tiene la convicción de ser espectador de algo que está ocurriendo ante sus ojos.

Buenos Aires: lecturas cervantinas en el cuarto centenario, coords. Alicia Parodi, Julia D’Onofrio y Juan Diego Vila, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2006, pp. 909-914; Margaret Greer, «De sueños y palacios en el teatro dentro del teatro», Atalanta. Revista de las Letras Barrocas, 2:1, 2014, pp. 7-28; Germán Vega García-Luengos, «“Yo seré de romance y diré Escucha”. Comentarios metateatrales sobre las “relaciones” en Calderón», Anuario calderoniano, 10, 2017, pp. 273-293. 33 Alfredo Hermenegildo, «Tensiones entre la ficción y la realidad: estudios sobre metateatralidad calderoniana», en Calderón entre veras y burlas. Actas de las II y III Jornadas de Teatro Clásico de la Universidad de la Rioja (7, 8 y 9 de abril de 1999 y 17, 18 y 19 de mayo de 2000), eds. Francisco Domínguez Matito y Julián Bravo Vega, Logroño, Universidad de la Rioja, 2002, pp. 161-176. 34 Graciela Balestrino, «Visualidad y (meta)teatralización del poder en Darlo todo y no dar nada de Calderón», en Actas del IX Congreso Argentino de Hispanistas «El Hispanismo ante el Bicentenario». Asociación Argentina de Hispanistas-Universidad Nacional de La Plata La Plata, 27 al 30 de abril de 2010, La Plata, UNLP-FAHCE-Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 2010. No pueden dejar de señalarse asimismo Alfredo Rodríguez López-Vázquez, «Epiteatro, hipoteatro y metateatro en el Siglo de Oro», Teatro de palabras, 5, 2011, pp. 143-161; y los trabajos conjuntos de Zaida Vila Carneiro y Alicia Vara López, «Aproximación a las referencias metateatrales en los finales de comedias calderonianas», Anuario Calderoniano, 8, 2015a, pp. 195-208, y «“Y con esto se da fin”: fórmulas estereotipadas y metateatralidad en los cierres de las comedias calderonianas», Hispanic Research Journal, 16:6, 2015b, pp. 507-522. 35 Graciela Balestrino, art. cit., 2010, p. 5. 36 La consideramos de difícil adscripción a las ajustadas categorías de García Barrientos –no es una segunda obra teatral (metateatro), no es un sueño o un recuerdo (metadrama), no es una segunda trama (metadiégesis) –, aunque podría ser vinculada, con puntualizaciones, al nivel «The Ceremony within the Play» de Richard Hornby, op. cit., pp. 49-66.

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Y todo ello debe de funcionar dentro de un conjunto en el que participa el archimirante, el público espectador37.

Según estos criterios, se descubre que la trama principal de la comedia calderoniana acoge y enmarca el evento académico, puesto que, haciendo uso de los elementos parateatrales y performativos que la caracterizan en sus manifestaciones reales, el entretenimiento es construido como una breve y delimitada ficción: los participantes asumen nuevos roles (mirado) ante otros personajes que figuran como público (mirante), creando así un conjunto de concurrentes que discute sobre unos asuntos predeterminados y que a su vez es observado por el archimirante, el público de la obra teatral. Si tomamos como ejemplos El José de las mujeres y El secreto a voces, en ambas comedias, ante el archimirante, el acompañamiento de hombres y mujeres –el mirante– observa la disputa dialéctica entre los personajes participantes –que asumen nuevos roles, esto es, los mirados–38: Aurelio, Sergio, Melancia, Flora, Cesarino y Eugenia en un jardín en El José de las mujeres y entre Arnesto, Flérida, Enrique, Flora, Lisardo, Livia, Federico y Laura en El secreto a voces. Se advierten, pues, dos niveles de ficción. La trama principal y el evento académico se interrelacionan en la gran mayoría de los casos de un modo muy concreto, el de mise en abyme, entendido este en los términos de Dällenbach39, ya que refleja las relaciones entre los personajes de la trama. De acuerdo con los términos establecidos en este planteamiento teórico40, gracias al reflejo o a la réplica condensada, estas academias se abren a una nueva función temática: la reflexión y la exploración profunda de cada asunto planteado, el cual realza un dilema particular relacionado con la trama de cada comedia.

Alfredo Hermenegildo, Javier Rubiera y Ricardo Serrano, art. cit., pp. 10-11. «En todo TeT hay un espacio y un tiempo de representación, un programa dramático calculado y anunciado in toto o in parte, unos parlamentos previstos y, en ocasiones, fijados de modo variable, y, a veces, unos personajes a los que identificamos como mirados y un público al que llamamos mirante. En el desarrollo de una representación de TeT, puede ocurrir que un personaje mirante pase a la categoría de mirado y viceversa» (Alfredo Hermenegildo, art. cit., 2002, pp. 214-215). 39 «tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication simple, répétée ou spéciuse» (Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire: essai sur la mise en abyme, París, Seuil, 1977, p. 52). 40 Lucien Dällenbach, op. cit. 38

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II. La academia y los temas principales

De acuerdo con lo expuesto, entendemos, en primer lugar, las academias como un recurso metateatral que realza y reflexiona sobre asuntos de relevancia para la trama41, ya sea reflejando los vínculos amorosos entre los personajes, ya sea además poniendo sobre las tablas la exploración de un asunto estrechamente ligado a la temática principal. El primer caso se percibe con claridad en la literaria de El José de las mujeres, pues la reproducción condensada y el reflejo del enredo amoroso42 son resaltados gracias a la distribución de los asuntos, el hablar fingido y los seudónimos, un aspecto que denotan los apartes. Al respecto sirva de ejemplo la intervención de Aurelio, cuyo soneto es dirigido a Licio para hablarle de Lisis, pero que se acompaña de la declaración en aparte: «([…] Así he de hablar / a Eugenia y Melancia a un tiempo)»43. Mediante el ir y venir entre ambos niveles ficcionales, el disimulo es percibido por todos los presentes afectados por el amor, quienes a su vez se consideran apelados:

MELANCIA

(Esto por mí y Sergio dice).

SERGIO

(Por mí y Melancia dice esto).

CESARINO

(Conmigo y Eugenia ha hablado).

EUGENIA

(Con Cesarino sospecho que habló y conmigo. Daré a entender que no le entiendo)44.

Igual estrategia es tomada después por Melancia («Porque era el asunto éste / dije que viniera a Aurelio»45), aunque su soneto tiene por destinataria a Laura y como objetivo, opinar sobre Fabio. La maniobra vuelve a descubrirse en la acción de Cesarino, quien ha mandado cantar un tono a la criada Julia para luego glosar veladamente su amor. La ruptura de esta segunda ficción mediante el aparte incide en el disimulo, el fingimiento y

Un procedimiento que puede ponerse en relación con este tipo de encuentros en otros géneros, el cual «refuerza el vínculo entre los relatos breves y el diálogo marco» (Jesús Gómez, «Boccaccio y Otálora en los orígenes de la novela corte en España», Nueva Revista de Filología Hispánica, 46, 1988, p. 42). 42 Recurso que Javier Aparicio Maydeu, op. cit., p. 152, señaló para la academia de El José de las mujeres. 43 Pedro Calderón de la Barca, Comedias, VI. Sexta parte de comedias, ed. José María Viña Liste, Madrid, Biblioteca Castro, 2010, p. 180. 44 Ibíd., p. 181. 45 Ibíd., pp. 183-184.

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en los frágiles límites entre la trama primera y su espejo, puesto que, de acuerdo con Hermenegildo: Ese entrar y salir del terreno de la verdad –obra/marco– y del de la ficción –obra enmarcada– se utiliza frecuentemente y da a la pieza un carácter de inestable equilibrio entre lo real y lo fingido46.

Ahora bien, también permite conocer y profundizar en los sentimientos, los cuales, entrelazados con el proceso de conversión de Eugenia al catolicismo, determinarán el devenir de la acción. Centradas en un único interrogante, las academias de amor explotan la tradición de las questioni d’amore de raigambre boccacciana, los dilemas sobre el odi et amo, el fingir y el disimular, y el debate en torno a la superioridad de los sentidos. Con reminiscencias del libro IV del Filócolo y al dilema sobre la mayor pena de amor47, las elecciones del argumento de cada uno de los personajes implicados en los triángulos amorosos de El secreto a voces serán el modo de trasvase entre los dos niveles para conocer sus sentimientos y reflejar su situación emocional: • Enrique –cuya intención es casarse con Flérida, quien lo desprecia– defenderá «ser uno aborrecido»; • Lisardo –que está celoso de Federico, pues es amado y correspondido por su dama con la que pretende casarse con el beneplácito del padre– escoge «los celos»; • Federico –que ama y es amado, no podrá prometerse con Laura por su otro compromiso– toma «amar sin esperar el remedio»; • Flérida –que ama sin ser correspondida a su secretario Federico– alegará por «amar callando y sufriendo»; • Laura –amada y amante de Federico, está prometida con Lisardo– abogará por «amar siendo amado»48.

Alfredo Hermenegildo, art. cit., 2002, p. 215. Giovanni BOCCACCIO, Filócolo, ed. Carmen F. Blanco Valdés, Madrid, Gredos, 2004, pp. 430-432. 48 Todas las referencias a estos personajes en Pedro Calderón de la Barca, El secreto a voces, eds. Wolfram Aichinger, Simon Kroll y Fernando Rodríguez-Gallego, Kassel, Reichenberger, 2015, pp. 268272. 47

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La misma pregunta acerca del mayor mal de amor es lanzada en El hombre pobre todo es trazas, donde Leonelo defenderá «amar con celos»49, pues quiere a doña Clara, quien no lo favorece por estar enamorada de don Diego; Félix argumentará que el peor mal «es amar en contra de su estrella, siendo un hombre aborrecido»50, ya que ama a Beatriz, que tampoco le corresponde por don Dionís; y don Diego se inclinará por «el amar sin esperanza»51, a quien, rendido a la belleza de doña Beatriz y a la riqueza de doña Clara, la academia le sirve para continuar con su engaño ante ambas. Por su parte, la primera cuestión del libro IV del Filócolo52 se recupera en el pasatiempo de Los tres mayores prodigios, enfrentando dialécticamente a los pretendientes de Medea, quien se inclinará finalmente por Jasón. Mientras tanto, Amado y aborrecido abisma el mismo asunto del odi et amo53 y, de nuevo, sus argumentaciones reflejan las relaciones en una repartición bicéfala, concretando en estos particulares el dilema universal planteado desde el título54: los amados –Irene y Dante– expresan su descontento y los amantes –Aminta y Aurelio– revelan su desesperación. Junto con la plasmación de los vínculos entre los participantes, otras comedias además aprovechan el debate de manera particularmente notable para ampliar y explorar conflictos secundarios en estrecha relación con las temáticas principales. En convivencia con otras lecturas propuestas por la crítica55, el entretenimiento de El mayor encanto, amor puede ser entendido en este sentido, pues su academia, que deriva en el tan conocido juego entre fingir y disimular el amor de los dos amantes de Circe, amplifica la reflexión sobre la tópica lucha entre el deber y el afecto/las pasiones que sufre Ulises al vincularlo a la antiquísima idea de la dificultad de esconder el sentimiento amoroso. En esta misma

Pedro Calderón de la Barca, op. cit., 2007, p. 675. Ibíd., p. 675. 51 Ibíd., p. 675. 52 Se trata de debatir entre quien es más amado: aquel que recibe una banda o de quien es tomada (Giovanni Boccaccio, op. cit., pp. 440-441). 53 Sobre el odi et amo y esta comedia, resulta indispensable José Lara Garrido, «Amado y aborrecido: trayectoria de un dubbio poético», Analecta malacitana: Revista de la Sección de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras, 3:1, 1980, pp. 113-148. 54 En otras palabras, de acuerdo con su situación con respecto a Dante, Irene elige aborrecer siendo amado y este mismo juicio es escogido por Dante en reflejo de su situación de cara a Aminta; mientras que, en alusión a su posición con Dante, Aminta defenderá amar siendo aborrecido, la misma argumentación de Aurelio, que expresa su vínculo con Irene. 55 Sebastian Neumeister, «El mayor encanto, amor, de Calderón: aspectos lúdicos», Bulletin of Spanish Studies, 90:4.5, 2013, pp. 807-819; Adrián Sáez, «¿Simular o disimular?: una nota a El mayor encanto, amor de Calderón», Creneida, 2, 2014, pp. 430-436; María Ortega Máñez, «El juego de actuar de sí mismo: en torno a una idea calderoniana», Anuario Calderoniano, 10, 2017, pp. 202-206. 50

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dirección camina Los tres afectos de amor, piedad, desmayo y valor, cuyo argumento– el cual, por otra parte, también contiene ecos de una cuestión boccacciana de una de las damas del Filócolo56–, gira en torno a la elección de Rosarda sobre su futuro esposo entre un valiente, un galán y un sabio. En la dura competencia por el amor de Rosarda, estas caracterizaciones individuales se ven ampliadas mediante el procedimiento de la correlación personaje-atributo-sentido, ya que estos tres pretendientes reflexionan y compiten en la academia sobre la mayor profundidad de sus sentimientos de acuerdo con el modo en que cada uno se enamoró (uno por la vista, otro por lo oído y otro motivado por su voluntad). A la par que se plantea la profundidad del sentir para inclinar a Rosarda, las primeras claves interpretativas de la elección final son ofrecidas aquí a partir de la tematización de la superioridad de la voluntad del alma frente a los sentidos corporales. De acuerdo con su subgénero religioso, las comedias La sibila del Oriente y Los dos amantes del cielo incorporan la discusión filosófica, la prueba de la fe y su integridad al componente amoroso, el cual se manifiesta a su vez en el sentimiento hacia una dama no cristiana que confunde los sentidos del personaje masculino principal. Inspirado en los tradicionales enigmas que la reina plantea a Salomón, la diversión académica57 en La sibila del Oriente incide, junto con el martirio de Cristo y la existencia de un solo Dios, creador y disponedor, en el asunto crucial del engaño de los sentidos ante la distinción entre lo real y lo fingido en Salomón, hombre sabio pero confundido por el amor. Entretanto, en Los dos amantes del cielo las damas actuarán para conquistar al galán ante la presencia de Crisanto y su criado Escarpín de acuerdo con sus atributos singulares (canto, ingenio y belleza), tentaciones a las que no debe sucumbir Crisanto para mantenerse en la fe católica. Al igual que en los casos anteriores, la relación entre los dos niveles de lo enmarcado –la academia– y el marco –la comedia– en La sibila del Oriente y en Los dos amantes del cielo recalca un aspecto del camino hacia el triunfo de la verdadera fe: el dominio de las pasiones; y la lucha contra el engaño de los sentidos y las

«he elegido a tres, cada uno de los cuales por sí mismo me gusta. Entre esos tres hay uno cuya fortaleza de cuerpo superaría la del buen Héctor, el cual ante cualquier prueba se muestra vigoroso y fuerte; la cortesía y compostura del segundo es tanta que su fama por cualquier latitud creo que se conozca; el tercero está tan lleno de sabiduría que a los demás sabios supera fuera de toda medida. […] Aconsejadme pues a cuál yo más, con menor daño y mayor seguridad, me deba de éstos dar» (Giovanni Boccaccio, op. cit., pp. 440441). 57 «hacer academia quiero / este jardín, noble envidia / de los pensiles sabeos. / Diviértante, pues, mis damas. / Cada cual vaya poniendo / una duda y tú responde» (Pedro Calderón de la Barca, Comedias, V. Verdadera quinta parte de comedias, ed. José María Ruano de la Haza, Madrid, Biblioteca Castro, 2010, p. 891).

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tentaciones, representadas por los personajes femeninos, alegorías a su vez de la falsa fe y, en particular en Los dos amantes del cielo, del encanto de la voz, del ingenio y de la hermosura.

III. La academia, elemento originario de un conflicto

Mientras que las religiosas de La sibila de Oriente y de Los dos amantes del cielo se ven bruscamente interrumpidas, las argumentaciones de los demás entretenimientos van aumentando la tensión debido al choque entre los subtextos, las posibles interpretaciones de los mensajes y las emociones de los concurrentes. Como fue señalado en un inicio, todas las ocasiones desembocan en un enfrentamiento explícito o en una situación abrupta que da fin al entretenimiento, una alteración que los afectados por el sentimiento amoroso y/o rivales expresan a través de una acción violenta o perturbadora. La patente rivalidad académica dará pie a acciones y a situaciones que tanto adelantan y manifiestan uno de los núcleos de la acción, como motivan nuevos y determinantes acontecimientos. Así pues, estamos ante otra posible característica de la obra enmarcada en el recurso del teatro en el teatro (TeT) de acuerdo con Hermenegildo: la «de detonador y de agente de la transgresión del orden inicial o de la mediación para restaurar un orden en la estructura narrativa de la pieza/marco»58. ¿Cómo afectan, por tanto, estos recursos al devenir particular de cada una de estas comedias? El juego de fingimientos en El hombre pobre todo es trazas, la propuesta de que Arsidas disimule su amor y que Ulises lo finja que llevará a la guerra y a la perdición amorosa en El mayor encanto, amor, el enfrentamiento entre Jasón y Friso que desemboca en el robo del vellocino de oro en Los tres mayores prodigios, la competencia de Flérida hacia Laura en El secreto a voces, o la rivalidad de Cesarino y Aurelio que lleva al encuentro en el cuarto de Eugenia –donde el primero matará al segundo, quien, poseído por el demonio, perseguirá a la dama e intentará que no se convierta al cristianismo– en El José de las mujeres, todos estos ejemplos muestran la dimensión de la academia como «agente de transgresión del orden inicial»59. Entretanto, como fruto de los hechos

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Alfredo Hermenegildo, art. cit., p. 214. Alfredo Hermenegildo, art. cit., p. 214.

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anteriores, la función de «mediación»60, se distingue sin dudas en Amado y aborrecido al reflejar la futura elección entre dos damas, en Los tres afectos de amor al anunciar las claves interpretativas de la preferencia de Rosarda, en Los dos amantes del cielo al posibilitar que Crisanto escoja una esposa con la que se entregará a la fe y al martirio, y en La sibila del Oriente al recordarle a Salomón el verdadero camino.

IV. Conclusión

A partir de los conceptos propuestos por Dällenbach y por Hermenegildo, los nueve eventos académicos identificados en las comedias de Calderón de la Barca han sido interpretados desde la idea del teatro en el teatro (TeT). Desde esta óptica, los entretenimientos, cuyo inicio y fin son anunciados por los personajes, presentan dos niveles de ficción, cuya interrelación permite la exploración en dos grandes direcciones no excluyentes. Por una parte, aumentan la información disponible sobre los personajes, pues estos encuentros establecen y clarifican sus relaciones y sus vínculos sentimentales, como ha podido observarse en la literaria de El José de las mujeres o en la de amor de El secreto a voces. Por otra, y particularmente en las academias de amor y en la de La sibila del Oriente, muchas de las temáticas tratadas se ven asimismo ampliadas gracias a la cuestión debatida en la propia academia, dado que esta se abre a la reflexión del asunto planteado, acrecentando la profundidad y el alcance del dilema principal; sirva de muestra el conflicto en El mayor encanto, amor. De la misma forma que las posibilidades de la interpretación del argumento se ven ampliadas, la tensión provocada por la competencia dialéctica marca un punto de inflexión en el devenir argumental, tanto mediante la ruptura del orden inicial, a saber, la decisión de robar el vellocino de oro en Los tres mayores prodigios; como fomenta la restauración de un nuevo orden, por ejemplo, encarrilar hacia la fe verdadera en La sibila del Oriente o Los dos amantes del cielo. Así pues, las academias en las comedias calderonianas pueden ser entendidas como un recurso funcional dentro de la producción del poeta, que destaca, una vez más, por sus cuidadas y complejas construcciones dramáticas.

Alfredo Hermenegildo, art. cit., p. 214.

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LA SERPIENTE EN EL SENO: CULPAS Y CONDENAS. UNA FIGURA ESPECULAR EN EL CASO DE ORTEL BANEDRE EN EL PERSILES

Julia D’Onofrio Universidad de Buenos Aires-Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso»-CONICET

juliadonofrio@gmail.com RESUMEN: Desde una mirada que atiende al diálogo de la obra de Cervantes con el simbolismo de su época, cabe interrogarse sobre la presencia de los animales en las representaciones discursivas de carácter simbólico. Es en este marco de análisis que enfocamos nuestra atención en el episodio de Ortel Banedre y Luisa la Talaverana en el Persiles. La imagen que proponemos analizar, la de la serpiente en el seno, tiene la particularidad de resonar de manera significativa en las obras finales de Cervantes porque aparece repetida en todos los comentarios sobre la expulsión de los moriscos. Palabras claves: Cervantes, emblemas, serpiente, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, adagios.

A Viper in One’s Bosom: Guilt and Condemnation. A Specular Figure in Ortel Banedre's Case in «Persiles»

ABSTRACT: From a point of view that is attentive to the dialogue between the works of Cervantes and the symbolism of his time, one can ponder on the presence of animals in discursive representations of symbolic character. In this framework of analysis we are going to focus our attention on the episode of Ortel Banedre and Luisa la Talaverana in Persiles. The image that we propose to analyze, that one of the snake in the bosom, has the particularity of resonating significantly in the final works of Cervantes because it appears repeatedly in every comment about the expulsion of the Moriscos. Keywords: Cervantes, emblems, snake, Los trabajos de Persiles y Segismunda, adagia.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2021, 9/1: 111-129

La serpiente en el seno: culpas y condenas

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Julia D’Onofrio

asi al comienzo del libro III del Persiles, los peregrinos protagonistas se cruzan con el polaco Ortel Banedre, quien les cuenta que se dirige a tomar venganza de su mujer, Luisa, que había huido con su amante pero acababa de ser apresada en la cárcel de Madrid. Para convencer

al viajero polaco de dejar de lado sus planes de venganza, Periandro despliega un discurso con argumentaciones múltiples1. El más gráfico de sus postulados es el que se monta sobre una conocida fábula esópica: la del labrador y la serpiente que, en las versiones más clásicas, dice así:

Marchaba un caminante en invierno cuando vio una víbora muerta de frío, le dio pena de ella, la cogió y se la puso en su propio regazo con la intención de que entrara en calor. La víbora, mientras se encontraba aterida de frío, estaba quieta. Pero cuando entró en calor, le lanzó un mordisco en el vientre. El hombre muriéndose dijo: «Me está bien empleado, ¿por qué salvé a ésta, que se estaba muriendo, cuando en realidad estaba decidida a matarme?» La fábula muestra que la maldad que recibe un buen trato no corresponde con quien se lo da y, encima, cobra alas contra sus bienhechores2.

Si prestamos atención al relato ejemplar de Periandro, notamos que tiene rasgos curiosos que reformulan el apólogo:

Queréis ser como el labrador que crió la víbora serpiente en el seno todo el invierno y, por merced del cielo, cuando llegó el verano, donde ella pudiera aprovecharse de su ponzoña, no la halló, porque se había ido; el cual, sin agradecer esta merced al cielo, quiso irla a buscar y volverla a anidar en su casa y en su seno, no mirando ser suma prudencia no buscar el hombre lo que no le está bien hallar, y a lo que comúnmente se dice, que, «al enemigo que huye, la puente de plata»3.

Carolyn Lukens-Olson, «Heroics of Persuasion in Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Bulletin of the Cervantes Society of America, 21:2, 2001, pp. 51-72. Aquí estudia la amplitud y eficacia del discurso persuasivo de Periandro. Véanse también Isabel Lozano Renieblas, «Los relatos orales del Persiles», Bulletin of the Cervantes Society of America, 22:1, 2002, pp. 111-126, y Julia D’Onofrio, «“Un escuadrón de hermosísimas, al parecer, doncellas”: Periandro narrador y la manipulación del espectáculo barroco», en Cervantes en el Septentrión, eds. Randi Lise Davenport e Isabel Lozano-Renieblas, Nueva York, IDEA, 2019, pp. 103-119. 2 Esopo, Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio, ed. C. García Gual, Madrid, Gredos, 1993, n.º 176 (186 Hsr., Ch. 82b). 3 Miguel de Cervantes Saavedra, Trabajos de Persiles y Sigismunda, ed. Carlos Romero Muñoz, Madrid, Cátedra, 1997, p. 503. Las citas del Persiles en adelante se consignarán por esta edición.

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No se relata el encuentro del principio, en el que la serpiente está helada por el frío y necesitada de ayuda, aunque se menciona el seno protector, el cuidado en el invierno y el renacer de sus poderes con el calor; más que nada, resulta inaudito el hecho de que la serpiente se haya ido (¿del seno?) sin que el labrador lo supiera. Podríamos ver allí un pliegue donde el relato se muestra conectado con otros apólogos en los que la víbora es una habitante más de la casa del labrador (en lugar de estar protegida en su seno). En efecto, existen otras fábulas con los mismos personajes en la tradición esópica y parece posible que se esté produciendo aquí una contaminación con ellas. Nuevamente doy el ejemplo más clásico de Esopo, pero hay muchas otras versiones (también en la época de Cervantes)4:

Una serpiente que se deslizó en la morada de un labrador mató a su hijo. Aquel, presa de un terrible dolor, tomó un hacha y fue a ponerse al acecho ante su nido para atacarla tan pronto como saliera. Al asomar la serpiente la cabeza, descargó un hachazo, pero falló y partió en dos una piedra que había al lado. Temeroso de lo que pudiera pasar después le pidió que se reconciliara con él. Dijo la serpiente: «Ni yo puedo estar bien contigo viendo la piedra partida ni tú conmigo contemplando la tumba de tu hijo». La fábula muestra que los grandes odios no tienen una reconciliación fácil5.

La primera fábula era sin duda más conocida, al punto de haber dado nacimiento a un famoso proverbio Colubrum in sinu fovere o «criar la serpiente en el pecho» que Erasmo recoge en su colección de Adagios (IV, ii, 40)6 y esto es índice de que su difusión era paneuropea. Por lo demás, tanto la fábula como el proverbio se habían convertido en lugares comunes cuando se quería hablar de los desagradecidos, de los que traicionaban a quienes los habían beneficiado o, en definitiva, de los enemigos internos. Es recurrente en el teatro7 y en textos con intenciones moralizantes, como el caso del emblema de Juan

Sobre la difusión de las fábulas esópicas en España, véanse Francisco Rodríguez Adrados, «La vida de Esopo y La vida del Lazarillo de Tormes», Revista de Filología Española, 58:1-4, 1976, pp. 35-45, y María Jesús Lacarra, «La fortuna del Isopete en España», en Actas del XIII Congreso AHLM, In Memoriam Alan Deyermond, eds. José Manuel Fradejas Rueda, Déborah Dietrick Smithbauer, Demetrio Martín Sanz y M.ª Jesús Díez Garretas, Valladolid, Ayuntamiento-Universidad de Valladolid, 2010, pp. 107-134. 5 Esopo, op. cit., n.º 51 (51 Hsr., Ch. 81). 6 Desiderius Erasmus, Adages III iv 1 to IV ii 100. Vol. 35 of Collected Works of Erasmus, ed. John N. Grant, trad. Denis L. Drysdall, Toronto-Buffalo, University of Toronto Press, 2005, p. 524. 7 Véase, por ejemplo, la entrada «Áspid en el seno» en Ignacio Arellano, ed., Diccionario de los autos sacramentales de Calderón, Kassel, Reichenberger, 2000.

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de Horozco, que publica su colección en 1589, o el de la ficción de Garau, que ve la luz un siglo después, en 1691:

Ilustración 1 - Horozco, Libro II, emblema 14

Ingratis serviré nephas [No se ha de hacer bien a los ingratos] Siendo el culebro solo conocido Por animal de mil pinturas lleno, Hallole uno de hielo esperecido, Y quiso recogerle al propio seno, Donde con el calor desencogido, No tardó en esparcir de su veneno, Y desta suerte el bien se le agradece, Que hacer bien a los tales tal merece8.

Juan de Horozco Covarrubias, Emblemas morales, Segovia, Juan de la Cuesta, 1589, II, emblema 14. Modernizo la ortografía y la puntuación en esta y en las demás citas.

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Ilustración 2 - Garau - Ficción XIII

FICCIÓN XIII Criaba en su casa a una culebra un labrador y, enojándose un día, porque le mató un hijo; cortóle con una segur media cola; de que apenas escapó con la vida. Pero sucediéndole mal al labrador los negocios, entró en sospechas que era castigo del Cielo por el mal que había hecho a la culebra. Fuese a buscarla, y rogándola que olvidara lo pasado, le pedía que se sirviera otra vez de su casa. Respondióle ella, como sabia: Amigo, con mucho gusto te perdono; pero no puedo vivir segura en tu casa, donde tienes tan fiera segur; y mientras tú te acuerdes del hijo que te maté; y yo de la cola que me cortaste9.

Además de observar la pervivencia con variantes de las fábulas, aprovechemos estos ejemplos para señalar dos puntos importantes. En primer lugar, que en la transmisión de la fábula y el proverbio las denominaciones del animal son totalmente variadas: serpiente, víbora o culebra; no hay ninguna distinción de características particulares como, por lo demás, solía ser la norma con respecto a estos animales10. En términos simbólicos, en la época que nos ocupa, la serpiente solía ser ante todo el

Francisco de Garau, El sabio instruido de la naturaleza, Barcelona, 1691, pp. 123-124. Aunque Covarrubias tiene entradas para los diferentes términos y registra algunas particularidades entre los diferentes animales que estos designan, al definir «culebra», dice: «Por la mesma razón que se va deslizando por la tierra se llama serpiente, a serpendo, y sierpe, culebra, dragón, son nombres que se toman el uno por el otro» (Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ver «culebra»). 10

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paradigma del malvado, pero su riqueza simbólica no debe olvidarse porque también aflora en diversas circunstancias una imagen más benévola11. En segundo lugar, cabe tener en cuenta que, más allá de variaciones, no se puede dudar de la forma en que era leída la historia ejemplar: siempre lo más constante es la crítica al desagradecido, al que se considera un traidor; aunque nunca deja de estar también presente –de manera más o menos explícita– la reprensión al insensato que no discierne bien a quién ayudar ni tampoco medir cómo hacerlo sin ponerse en peligro. Y, precisamente, hacia eso apunta Periandro cuando, como un experimentado orador barroco, se sirve del apólogo de la serpiente en el pecho para persuadir al polaco, acomodando el ejemplo lo más posible a sus propias circunstancias. Así pues, en la versión reelaborada por Periandro se hace más hincapié en lo insensato del benefactor y menos en la maldad de la serpiente (que en este caso, además, se había ido sin hacer daño) y en lo que insiste especialmente es en la falta de prudencia de ir a buscar aquello que es mejor no hallar. La idea del enemigo dentro de casa pone de relieve un aspecto de la fábula y del adagio famoso que, aunque aparece solo aludido, tiene un peso especial en el texto de Cervantes y en la tradición literaria contemporánea. En la acción de roer y consumir el corazón de quien la alberga, la sierpe en el pecho resultaba una representación gráfica de las pasiones nocivas que se agazapan dentro de la propia alma. El mal, los vicios y las pasiones malsanas solían tener una repetida representación figural ligada a la acción de ser comido por fieras y alimañas o, directamente, devorarse a sí mismo. No hay duda de que con esta imagen tan elocuente de algo que atormenta desde el propio interior se transmite bien la idea de una pasión que consume a quien la sufre. Recordemos que la envidia, por ejemplo, se representaba como una figura que devora su propio corazón y

En las tradiciones simbólicas más antiguas la serpiente puede representar la sabiduría (he ahí el ejemplo de Esculapio que toma la forma de una serpiente en la mitología grecolatina o el símbolo del Ouroboros, la serpiente que se muerde la cola, que representa la eternidad del tiempo). Si en el Génesis la serpiente es imagen de la perfidia en el relato de la tentación de Eva y la expulsión del Paraíso, cobra –en cambio– función salutífera en la serpiente de bronce que construye Moisés por orden de Yahvé en Números (21, 49), la cual prefigura a Cristo y será retomada en el Nuevo Testamento (eso explica la serpiente que se enrolla en la cruz como representación de Jesucristo en imágenes del primer cristianismo y del Medioevo). En el Renacimiento y Barroco lo más usual era considerar a la serpiente como un animal dañino y como símbolo de maldad y pecado. Sin embargo, no por esto se olvidaban completamente sus simbologías positivas, especialmente ligada a Esculapio, al Ouroboros y a la frase de Cristo «estote prudentes sicut serpentes…» (Mt. 10,16), véase Louis Charbonneau-Lassay, El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1997, capítulos 106-112.

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que se alimenta de serpientes o, directamente, como la serpiente que come el corazón del afligido12. En otro orden de ideas, los lectores de Cervantes no dejarán de recordar que en todos los momentos en que en su obra posterior a 1609 se presenta un discurso justificativo de la expulsión de los moriscos –con todas las sutilezas que la crítica ya ha comentado al respecto13–, se grafica también con la idea de quitar la sierpe que anidaba en el pecho de la república. Las palabras de los personajes cervantinos estarían remedando los discursos más recalcitrantes de los partidarios de la expulsión, aunque la insistencia en la figura de la sierpe en el seno podría ser propia de Cervantes14. Veamos en orden cronológico las citas de sus obras.

Cipión en el Coloquio de los perros (1613): …celadores prudentísimos tiene nuestra república, que considerando que España cría y tiene en su seno tantas víboras como moriscos, ayudados de Dios hallarán a tanto daño cierta, presta y segura salida15.

Entre numerosas representaciones contemporáneas, puede verse el emblema de Alciato «La envidia», cuyo epigrama traducido en rimas españolas por Daza Pinciano dice «Por declarar la envidia y sus enojos / Pintaron una vieja que comía / víboras, y con mal continuo de ojos. / Su propio corazón muerde a porfía / Y lleva un palo en la mano de abrojos / Que le punzan las manos noche y día». Andrea Alciato, Los emblemas de Alciato traducidos en versos castellanos, Lyon, 1549, ed. Rafael Zafra, Palma de Mallorca, J. J. de Olañeta, 2003, p. 220. 13 Compartimos las interpretaciones sobre esta cuestión hechas por Francisco Márquez Villanueva, «El morisco Ricote y la hispana razón de estado» en Personajes y temas del Quijote, Madrid, Taurus, 1975, pp. 229-335 y estudios posteriores; también en concordancia con Steven Hutchinson, «Los apologistas de la expulsión de los moriscos frente a Ricote y Ana Félix», en Cervantes y su mundo, ed. Carmen Hsu, Kassel, Reichenberger, 2010, pp. 125-146 y «The morisco Problem in its Mediterranean Dimension», en The Conversos and Moriscos in Late Medieval Spain and Beyond, ed. Kevin Ingram, Leiden, Brill, 2012, pp. 187-202 y Luis F. Bernabé Pons, «De los moriscos a Cervantes», eHumanista, 2, 2013, pp. 156182. 14 No cabe duda de que los personajes cervantinos respetan en sus dichos el espíritu de los apologistas antimoriscos; pero sin embargo no hemos podido encontrar citas que mencionen la imagen de la sierpe en el pecho en autores previos a Cervantes. Por eso, sin completa seguridad, aventuramos que quizás la insistencia en la figura de la serpiente en el pecho sea un rasgo propio de Cervantes. Sí hallamos, por supuesto, equiparaciones de los moriscos con todo tipo de animales peligrosos y venenosos (incluidas las serpientes) pero no –hasta ahora– la imagen precisa de la serpiente en el pecho. Sobre la figuración animal, véase José María Perceval, «Animalitos del Señor. Aproximación a una teoría de las animalizaciones propias y del otro, sea enemigo o siervo, en la España Imperial (1550-1650)», Áreas. Revista Internacional de Ciencias Sociales, 14, 1992, pp. 173-184. 15 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. Jorge García López, Barcelona, Crítica, 2001, p. 611.

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Ricote en el Quijote de 1615: …algunos había cristianos firmes y verdaderos; pero eran tan pocos, que no se podían oponer a los que no lo eran, y no era bien criar la sierpe en el seno, teniendo los enemigos dentro de casa16.

El jadraque Jarife en un capítulo posterior del mismo libro III del Persiles: …cerca de estos tiempos, reinaría en España un rey de la casa de Austria, en cuyo ánimo cabría la dificultosa resolución de desterrar los moriscos della, bien así como el que arroja de su seno la serpiente que le está royendo las entrañas, o bien así como quien aparta la neguilla del trigo, o escarda o arranca la mala yerba de los sembrados17.

Aunque no hay ningún desarrollo de la fábula que comentamos y se presente solamente la idea de quitarse un mal que contamina o un enemigo interno que se prepara para la traición, el uso de la imagen de la serpiente en el seno pone de manifiesto, por un lado, la difusión del adagio surgido de la fábula y el modo como se actualizaba en la práctica; y, por otro lado, vemos en acción el traslado de la idea de desagradecimiento del esencialmente malo al concepto del enemigo interno o incluso a esa particular xenofobia interna que se generó en la península ibérica con respecto a todos los conversos (pero en especial con los moriscos que con más facilidad podían pensarse como colaboracionistas de un imperio enemigo). Ruth Fine expresa con elocuencia la compleja situación de la identidad conversa al decir que: …en la España del Quijote la identidad conversa constituye el signo de una paradoja: al converso no se le permite ser judío o musulmán, pero tampoco se lo acepta como cristiano; es, a priori, siempre un traidor y un mal cristiano. Su identidad, por otra parte, es perturbadora y amenazante, dado que no suele ser reconocible a partir de marcas externas y visibles18.

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1997, II, pp. 1072. 17 Miguel de Cervantes, Persiles, ed. cit., p. 553. 18 Ruth Fine, «Desde el jardín de Agi Morato o el otro rostro de la conversión en el Quijote», en El Quijote desde su contexto cultural, ed. Juan Diego Vila, Buenos Aires, Eudeba, 2013, p. 41.

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Desde su tesis de doctorado, Perceval hace hincapié en que la unificación de la identidad morisca es una falacia que se va construyendo en el siglo XVI para señalar dentro de España un «otro» que luego se terminará extirpando19. El «todos son uno» es uno de los principios básicos de la construcción de un arquetipo denigratorio y en el caso de los moriscos tuvo mucho éxito para fomentar una unidad que no existía en la práctica y permitía diferenciar con más claridad un «nosotros cristiano» de un «otro morisco»20. Por eso, el hecho de que Cervantes use siempre esta imagen de la serpiente en el pecho en los discursos que exaltan o justifican la expulsión, nos sugiere también la discusión muy vigente en la época que presentaba a los moriscos como extranjeros en su propia tierra; quizás una de las problemáticas centrales que se ponen en juego en los episodios de Ricote y Ana Félix en el Quijote de 161521. La figuración animalística que estamos persiguiendo insiste precisamente en esas cuestiones. Tal como pudimos apreciar en los ejemplos citados, la serpiente no solo representa el mal, sino que irremediablemente se hace hincapié en su condición de forastera y no propia del hogar, es decir, aparece como representante de la otredad y el peligro: es un extraño (sin duda, un animal no doméstico), que viene de afuera para entrar en el seno o meterse en la casa del hombre. Sabido es que la identificación del otro con un animal salvaje y peligroso, tal como se presenta la víbora o serpiente en los textos de Cervantes al hablar sobre los moriscos, es un mecanismo típico para el tratamiento del enemigo al que –mediante la animalización afrentosa– se le niega todo carácter humano para convertirlo en la imagen misma de la abyección22. Además, la elección de este animal en particular, con la alusión más o menos explícita a la fábula clásica, potencia las

Su tesis fue publicada luego como libro: José María Perceval, Todos son uno. Arquetipos, xenofobia y racismo. La imagen del morisco en la monarquía española durante los siglos XVI y XVII, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1997. 20 «Lo importante es darse cuenta de que, a lo largo del siglo XVI, se conforma una mentalidad cristiana que no admite un “otro” no cristiano que no sea perverso en su negativa a convertirse e intencional en su actitud. (…) Este “nosotros” cristiano construye la alteridad del morisco, observándolo y determinándolo entre la benevolencia y la caridad, entre la explotación y el desprecio, entre la afrenta y el temor…» (José María Perceval, «Repensar la expulsión 400 años después: del “Todos son uno” al estudio de la complejidad morisca», Awraq: Estudios sobre el mundo árabe e islámico contemporáneo, 1, 2010, pp. 124125). 21 Sobre estos dilemas, véanse Francisco Márquez Villanueva, art. cit. y su Moros, moriscos y turcos de Cervantes. Ensayos críticos, Barcelona, Bellaterra, 2010, especialmente las pp. 178-187; también Luis F. Bernabé Pons, art. cit., pp. 162 y ss. 22 Véase José María Perceval, art. cit., 1992. No he podido consultar el trabajo de Benedetta Belloni, «Serpientes, alacranes y venenosas sabandijas: la representación animalizada de los moriscos españoles en la literatura apologética de la expulsión», en Ficciones animales–animales de ficción en la literatura española e hispanoamericana, eds. G. Cordone y M. Kuntz, Berlín, LIT-Verlag, 2015, pp. 89-100.

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acusaciones arquetípicas a los moriscos como astutos engañadores que escondían sus verdaderas intenciones; dado que la astucia y la perfidia engañosa son de los atributos que la tradición occidental más ha identificado con los ofidios23. Finalmente, la imagen repetida en los textos cervantinos sobre la expulsión, así como en la argumentación de Periandro dirigida al polaco, insiste en aquello que corroe y destruye desde el interior a quien lo sufre. En el caso de Ortel Banedre, la reconvención que Periandro le hace de manera tan persuasiva tiene como objetivo principal alejarlo del enfermizo deseo de venganza que lo atormenta y le está royendo las entrañas24. El eje de la venganza y las pasiones indómitas acompañan al personaje del polaco a lo largo de todo su recorrido textual en el Persiles. De hecho, es a través de su narración en primera persona que los lectores llegamos a caracterizarlo como impulsivo, demasiado colérico e incluso demasiado entrometido (como nos lo ha hecho ver Ruffinatto al poner de relieve la condición no pedida de su narración25). Su explicación de lo acontecido muchos años antes en las calles de Lisboa –que podríamos calificar de «relato primordial»– es un largo desvío narrativo que especialmente cobra sentido como señal temática de un cierto tipo de carácter y problemáticas repetidas en el personaje26.

Nuevamente una cita de Covarrubias resulta testimonio elocuente de las ideas de la época. En este caso, se trata de lo que el lexicógrafo dejó manuscrito como Suplemento al Tesoro: «Comúnmente decimos del que es astuto y recatado, “Sabe más que las culebras”. Grande es la astucia y solercia del perro, del lobo y de la vulpeja o zorra, y la de otros animales, pero con todo eso antepuso a todos ellos la Sagrada Escritura a la serpiente o culebra, Génesis, cap. 3: Sed et serpens erat callidior cunctis animantibus terrae quae fecerat Dominus Deus. Aunque algunos doctores sobre aquel lugar entienden significar el demonio, el cual tomó por instrumento la serpiente o culebra por hallarla más ágil y dispuesta para aprovecharse de ella, añadiendo a su natural astucia la propia suya, y habló por ella como acostumbra a hablar por los energúmenos, o como el buen ángel por la boca del asno de Balaam» (Sebastián de Covarrubias, ver «culebra», suplemento). 24 «Vos, señor, ciego de vuestra cólera no echáis de ver que vais a dilatar y a estender vuestra deshonra. Hasta agora no estáis más deshonrado de entre los que os conocen Talavera, que deben ser bien pocos, y agora vais a serlo de los que os conocen en Madrid. Queréis ser como el labrador que crió la víbora serpiente… […] Porque las venganzas castigan, pero no quitan las culpas; y las que en estos casos se cometen, como la enmienda no proceda de la voluntad, siempre se están en pie, y siempre están vivas en las memorias de las gentes, a lo menos en tanto que vive el agraviado. Así que, señor, volved en vos y, dando lugar a la misericordia, no corráis tras la justicia» (pp. 503-504). 25 Ortel toma la voz narrativa diciendo: «Yo señores, aunque no queráis saberlo, quiero que sepáis que soy extranjero y de nación polaco» (Persiles, ed. cit., p. 491) y a raíz de estos rasgos peculiares como narrador, Ruffinatto incluye al polaco en la categoría de «narrador abusivo» que predomina en la picaresca (Aldo Ruffinatto, «Cervantes frente a Cinthio», Anales Cervantinos, 44, 2012, pp. 22 y ss.). 26 Muñoz Sánchez justifica la narración de ese acontecimiento porque es lo que lo impulsa a huir a América donde consiguió su fortuna (véase Juan Ramón Muñoz Sánchez, «Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé: análisis estructural y temático de un episodio del Persiles», Criticón, 99, 2007, pp. 125-158). Ruffinatto y antes Stanton (en un trabajo de 1976 al que no pude acceder) estudian la intertextualidad del episodio con una de las novelas de Giraldi Cinthio.

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Al hablar sobre las intercalaciones en la novela barroca y de la complejidad de las relaciones temáticas que se pueden llegar a establecer en los diferentes planos del relato, González Rovira se sirve de unos conceptos de Lucien Dällenbach que describen bien el fenómeno que estamos tratando de establecer en el Persiles27. En su última obra, Cervantes lleva al extremo la práctica barroca de repetición con variaciones que, por lo demás, había ejecutado con éxito en sus textos anteriores: situaciones similares, temas recurrentes y estructuras en espejo que se distribuyen en distintas secciones de la obra y que van construyendo sentido mediante su repetición variada. Esto resulta similar al modo en que Dällenbach presenta la creación de leitmotivs en relatos abocados a la dispersión que multiplican sus mises en abyme y en los que, señala: los reflejos múltiples o divididos (…) representan un factor unificador, en cuanto sus fragmentos –metafóricamente imantados– vienen a unirse, compensando en el plano temático la dispersión metonímica28.

Esta idea de reflejos múltiples y de fragmentos que se atraen como imantados para formar un espejo dividido o un cristal facetado (con el que se vislumbra algún tipo de sentido, que será también polifacético), representa con bastante fidelidad la experiencia de lectura del Persiles. Sugerimos, entonces, considerar si acaso el núcleo narrativo de la fábula recordada por Periandro no podría ser una construcción en abismo que se repite en diversos planos de la historia del polaco Ortel Banedre y de Luisa la Talaverana29. Si prestamos atención al relato que hace Ortel acerca de lo sucedido en Lisboa –que suena impertinente por su excesivo detalle– podremos notar que el episodio guarda similitudes con el apólogo del labrador y la víbora30. Recordemos que apenas llegado a la ciudad, Ortel tuvo una absurda disputa de preeminencias en una calle oscura y terminó matando a un hombre. Luego, completamente desamparado en la ciudad desconocida y huyendo de la justicia, pidió asilo en una casa donde una dama portuguesa lo acogió, prometió protegerlo y lo ocultó en lo más íntimo de su hogar: en su propio aposento, en 27

Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1996, pp. 90-99 y «Poética y retórica del relato intercalado», en Actas del IV Congreso de la AISO, eds. María Cruz García de Enterría y Alicia Cordón Mesa, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1998, pp. 741-750. 28 Lucien Dällenbach, El relato especular, Madrid, Visor, 1991, p. 87. 29 Pienso, por supuesto, en la caracterización de mise en abyme hecha por Dällenbach como «todo enclave que guarde relación de similitud con la obra que lo contiene» (ibíd., p. 16). 30 Dicho esto sin negar en lo más mínimo la señalada intertextualidad con la novela sexta de la década sexta del Hecatommithi de Cinthio (véase Aldo Ruffinatto, art. cit.).

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un hueco detrás de la cama cubierto por un tapiz. Una vez que ya estaba escondido, se descubre que el hombre matado por Ortel era el hijo de su benefactora y ella, en lugar de vengar la muerte del hijo, de todas formas cumple su promesa y lo mantiene a salvo. Aunque la cuestión de la maldad y la culpa estén desdibujadas aquí, igualmente resuena con variaciones la secuencia narrativa de la fábula: proteger al extraño desvalido que es más peligroso de lo que parece y que después será quien cause un mal irreparable. Hasta llama la atención la dimensión espacial puesta en juego (el exterior inseguro, la casa protectora y el lugar recóndito como refugio). Puede ser un exceso de interpretación, pero también puede ser un ejemplo de las repeticiones temáticas y estructurales que configuran un peculiar rasgo distintivo del Persiles. Si cuesta admitir esta lectura, se aceptará al menos que este episodio tiene un cierto carácter conceptual, como si encapsulara un sentido o fuera indicio de algo más de lo que cuenta. De hecho, ya ha sido leído de maneras que trascienden su mera función explicativa en la autobiografía de Banedre. Muñoz Sánchez la considera una «asombrosa historia de perdón» que pone de manifiesto el humanismo cristiano de Cervantes y una faceta de su ideología de lo más positiva y amable, aunque se trate de «[u]na lección que el caballero polaco no aprenderá, no hará suya, no meditará, y su no interiorización le conducirá, en parte, a la tragedia»31. Mientras que Ruffinatto explícitamente lo rechaza y niega que esa sección del relato tenga una función ejemplar, porque lo considera simplemente la ouverture de un relato mayor con visos de la picaresca y que permite calificar al polaco como un narrador abusivo, como otros pícaros autobiográficos. De modo que en respuesta a la interpretación ejemplar de Muñoz Sánchez, sostiene:

Es mucho más fácil, según vimos, captar en el trato que Cervantes reserva a la novella de Cinthio una intención lúdica, irónica, desacralizadora y aniquiladora de los principios que caracterizaban el texto de partida. Y todo esto, si me lo concedéis, es mucho más «cervantino»32.

Por nuestra parte, creemos que ambas posturas son reconciliables. Nos parece indudable la función ejemplar como un modelo de perdón y misericordia que se sobrepone al deseo de venganza, pero eso no le quita intención lúdica, irónica y

31 32

Juan Ramón Muñoz Sánchez, art. cit., p. 135. Aldo Ruffinatto, art. cit., p. 26.

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desacralizadora al pasaje. Justamente, porque la ironía –muy cervantinamente y en concordancia con la transformación del original italiano en relato homodiegético, como señala Ruffinatto– se encuentra en el hecho de que el personaje que narra no se da cuenta ni alcanza a ver que esa historia primordial le podría servir como ejemplo para su situación actual. Con todo y como se ve, las tres lecturas, incluso la del hispanista italiano, entienden ese relato del curioso episodio en Lisboa con una función que excede la simple explicación sobre la vida actual del polaco (función ejemplar, función lúdica índice de rasgos pícaros del narrador, función ejemplar y lúdica índice del carácter impulsivo y poco autoconsciente de Ortel Banedre). Retomando nuestro rastreo de la estructura repetida de la fábula en esta sección del Persiles, podremos notar que, si nos desplazamos hacia el futuro de la narración, descubrimos otro reflejo especular en las acciones posteriores de Luisa, la mujer que abandonó al polaco por irse con su pretendiente original y que en el ejemplo fabulístico del discurso de Periandro está representada por la serpiente. En efecto, en la historia de ambos, Ortel se presenta como salvador y protector de Luisa; pero lo cierto es que él se entrometió donde nadie lo había llamado, mostrando así un proceder insensato como el hombre que acoge a la serpiente en su seno. La conoció en un mesón de Talavera, se enamoró de su belleza y desenvoltura y fue testigo de los maltratos recibidos por quien era su prometido; de modo que habló con el padre de ella y, con el anzuelo de una buena dote, consiguió que se cancelara la boda proyectada para «salvar» a la joven y que se casara con él. Por su parte, Luisa (que no tuvo voz en estos arreglos) aunque dejó Talavera y la vida del mesón, siguió enamorada de su antiguo novio y huyó con él apenas tuvo ocasión. Esta es la historia pasada que había dado pie para que Periandro aplique ejemplarmente la fábula del labrador y la serpiente. Pero yendo al futuro de la narración principal, descubrimos que Luisa la Talaverana aparece para los peregrinos, varios capítulos más adelante, en situación similar a la serpiente helada del apólogo: se la encuentran desterrada y desvalida en Italia, malviviendo como prostituta en una compañía de soldados españoles. Aquí, a diferencia de lo sucedido con Ortel en Talavera, es ella misma sin lugar a duda quien pide protección: «Por quien Dios es, señores, pues sois españoles, pues sois cristianos y pues sois principales, según lo da a entender vuestra

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presencia, que me saquéis del poder deste español, que será como sacarme de las garras de los leones»33. Los peregrinos aceptan integrarla a su escuadrón con la recomendación de que sea buena para cambiar su suerte hasta el momento. Sin embargo, la figuración que le había atribuido Periandro como la de la serpiente de la fábula, se termina cumpliendo irremediablemente. O, mejor dicho, sin que ella lo quiera remediar porque, a diferencia del casamiento con Ortel, la unión con los peregrinos fue una decisión libre que Luisa misma buscó; pero de todas formas desde el interior del grupo donde la habían acogido, en el primer descuido, les roba los bastimentos y seduce a Bartolomé, el mozo de mulas, con quien desde entonces compartirá sus malhadadas aventuras. Luego seguirán apareciendo los dos personajes hasta el final del Persiles y también Ortel, quien no pudo dominar la pasión de venganza que le atenazaba el pecho y termina muerto a manos de la misma Luisa, cuando se proponía otra vez limpiar su honra a través del castigo a los ofensores. Para terminar, notemos que, en cierta forma, la historia sobre el labrador y la serpiente es una meditación sobre la culpa y la naturaleza del mal. ¿Quién es más culpable la víbora «desagradecida» que actúa según su naturaleza o el labrador que muestra buena voluntad pero no mide la peligrosidad ni las consecuencias de sus acciones? En los casos de Ortel y Luisa la cuestión de la culpa y el mal parecen ser centrales en la disquisición cervantina y es otro aspecto que resuena de la fábula en este episodio del Persiles. Es destacable, además, que se mantenga la ambigüedad sobre el modelo ejemplar, sin resolver de manera concluyente hacia dónde se inclina la balanza en la ficción: ¿hacia la idea del mal como una naturaleza invariable que no puede cambiarse o hacia la imprudencia del benefactor? La frase de Luisa registrada en la colección de aforismos del libro IV sugiere la tensión que sobrevuela en torno a este personaje secundario pero al mismo tiempo medular de la segunda parte del Persiles: «Más quiero ser mala con la esperanza de ser buena, que buena con el propósito de ser mala»34. Luisa y Bartolomé, el mozo de mulas, llegan al final de la obra sanos y salvos (gracias a las artes de los peregrinos que los rescatan in extremis) y en cierta medida reivindicados, porque participan de la apoteosis

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Miguel de Cervantes, Persiles, ed. cit., p. 593. Miguel de Cervantes, Persiles, ed. cit., p. 642.

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matrimonial de los protagonistas35. Nos las vemos otra vez en Cervantes con la reflexión sobre la libertad y la posibilidad de transformación: Luisa –la serpiente en el ejemplo de Periandro– tal vez haya mejorado su naturaleza gracias al amor y al matrimonio con Bartolomé que fue elegido voluntariamente; sin embargo la ambigüedad no se resuelve porque hasta las últimas líneas de la obra, el narrador los recuerda y dice: «Bartolomé el Manchego y la castellana Luisa se fueron a Nápoles, donde se dice que acabaron mal, porque no vivieron bien»36. No menos ambigua es la respuesta en las obras de Cervantes frente a la expulsión de los moriscos, conflicto en el que las culpas y peligros se entrecruzaban también irremediablemente en las reflexiones de los contemporáneos. Resulta significativo considerar que Cervantes, para referirse a este trauma de su época, haya usado siempre alusiones a la fábula o proverbio de la serpiente en el pecho. Podemos pensar que esto suma un detalle que hace más compleja la respuesta sobre cuál es el mal y dónde reside el peligro: ¿es algo extranjero que puede erradicarse de cuajo o se trata de algo propio que no se ha sabido resolver? En definitiva, al bucear en un detalle del texto como este núcleo fabulístico podemos tender hilos que hacen resonar no solo otras zonas del Persiles –donde la historia de Ortel y Luisa sigue teniendo tantas repercusiones–, sino también otros textos de Cervantes que reflejan la preocupación recurrente de la cuestión morisca en sus obras finales. O podríamos decir –siguiendo con la metáfora del espejo dividido propuesta por Dällenbach– que en nuestra búsqueda recolectamos fragmentos de sentido cuyos reflejos se unían como imantados y nos sugerían una relación especular con la conocida fábula puesta en primer plano por Periandro en su discurso persuasivo. No cabe duda de que los sentidos cruzados y los reflejos repetidos son mecanismos recurrentes en el Persiles y se nos presentan como otro rasgo notablemente barroco de la última obra de Cervantes.

Juan Ramón Muñoz Sánchez, art. cit., p. 152. Miguel de Cervantes, Persiles, ed. cit., p. 728. Resalto con itálicas el hecho de que la afirmación proviene de decires ajenos y no de la omnisciencia del narrador que no puede comprobarlo, tal como señaló Juan Ramón Muñoz Sánchez, art. cit., p. 153. 36

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RECIBIDO: DICIEMBRE 2019 APROBADO: MARZO 2020 https://doi.org/10.14643/91E

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