Atalanta 7/2 (2019): A más distancia, más peso. Homenaje a la profesora Mercedes de los Reyes Peña by Atalanta. Revista de las Letras Barrocas

ISSN: 2340-1176

VOL. 7, Nยบ 2, 2019 julio-diciembre

Dirección Dr. Julián González-Barrera, Universidad de Sevilla, España

Dr. Adolfo Carrasco Martínez, Universidad de Valladolid, España Dra. Diana Carrió-Invernizzi, UNED, España

Secretaría Dra. M.ª del Rosario Martínez Navarro Universidad de Sevilla, España

Dr. Antonio Castillo Gómez, Universidad de Alcalá. España

Edición Dña. Sabina Reyes de las Casas, Universidad de Sevilla, España

Dr. Trevor J. Dadson, Queen Mary University of London, Inglaterra

Colaboración especial Dña. Marta Prior Pérez, Universidad de Sevilla, España

Dr. Víctor Dixon, Trinity College, Irlanda Dra. Teresa Ferrer Valls, Universidad de Valencia, España

Comité de Redacción Dr. Antonio Díaz Rodríguez Universidad de Córdoba, España

Dr. Francisco Florit Durán, Universidad de Murcia, España Dr. Carlos Alberto González Sánchez, Universidad de Sevilla, España

Dr. Manuel Francisco Fernández Chaves, Universidad de Sevilla, España

Dr. Antonio Lorente Medina, UNED, España

Dra. Natalia Fernández Rodríguez, Universität Bern, Suiza

Dr. Juan Montero, Universidad de Sevilla, España

Dr. Alejandro García Reidy, Universidad de Salamanca, España

Dr. Marco Presotto, Università di Bologna, Italia

Dr. Cipriano López Lorenzo Université de Neuchâtel, Suiza

Dr. Fernando Quiles García, Universidad Pablo de Olavide, España

Dr. José Enrique López Martínez, Universidad Autónoma de Madrid, España

Dra. Mercedes de los Reyes Peña, Universidad de Sevilla, España

Dr. David Mañero Lozano, Universidad de Jaén, España

Dr. José Carlos Rovira, Universidad de Alicante, España

Dr. Óscar Recio Morales, Universidad Complutense de Madrid, España

Dr. Pedro Ruiz Pérez, Universidad de Córdoba, España

Dra. Alicia Vara López, Universidad de Córdoba, España

Dr. Guillermo Serés, Universidad Autónoma de Barcelona, España

Dra. Zaida Vila Carneiro, Universidad de Castilla-La Mancha, España

Dr. Enrique Soria Mesa, Universidad de Córdoba, España Comité Asesor Científico Dr. Ignacio Arellano, Universidad de Navarra, España

Dr. Ronald Surtz, Princeton University, Estados Unidos Dr. Germán Vega García-Luengos, Universidad de Valladolid, España

Editada por: Editorial Universidad de Sevilla

Contacto: Atalanta: Revista de las Letras Barrocas Dpto. de Literatura Española e Hispanoamericana. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. C/ Palos de la Frontera s/n. 41004, Sevilla (ESPAÑA)

DOI: 10.14643

www.revistaatalanta.com

ÍNDICE

Editorial A más distancia, más peso. Homenaje a la profesora Mercedes de los Reyes Peña

Piedad Bolaños Donoso (coord.)

5-13

Artículos Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

José Camões, José Pedro Sousa

14-88

Un espacio para el espectáculo: la sala de saraos del palacio real de Valladolid (1605)

Teresa Ferrer Valls

89-120

De ediciones y autorías: Entremés de los golosos de Benavente, de Jerónimo de Cáncer

Luciano García Lorenzo

121-131

La pareja de hermanas en La presumida y la hermosa de Antonio Enríquez Gómez / Fernando de Zárate

Rafael González Cañal

132-147

La Montería y la Olivera: dos teatros en un contexto de cambio cultural

Joan Oleza Simó

148-189

De Las mocedades de Castro al Cid de Corneille

Ricardo Serrano Deza

190-205

Hacia una edición del Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos de don Luis Ulloa Pereira (1649)

Marc Vitse

206-220

Notas El Entremés de los Romances, entre Cervantes y Góngora

Alfredo Rodríguez López-Vázquez

221-239

Reseñas Bibliográficas Juliano Apóstata, de Luis Vélez de Guevara

Gema Balaguer Alba

242-244

Saberes (in)útiles. El enciclopedismo literario áureo entre acumulación y aplicación

Raquel Buisán Fernández

245-249

Discurso de las letras humanas llamado «El Humanista», de Baltasar de Céspedes

Claudia Caño Rivera

250-252

Oro y plomo en las Indias: los tornaviajes de la escritura virreinal

Alejandro Coello Hernández

253-256

Arte, cultura y poder en la Nueva España

Dolores Gata Pérez

257-261

Ingenio y feminidad. Nuevos enfoques sobre la estética de Sor Juana Inés de la Cruz

Belén Izaguirre Fernández

262-265

La cisma de Inglaterra, de Pedro Calderón de la Barca

Aurelio Núñez Pimienta

266-268

Encuentros y desencuentros con la frontera imperial: la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito y la misión en el Amazonas (siglo XVII)

Yolanda Ruano Laparra

269-271

A más distancia, más peso. Homenaje a la profesora Mercedes de los Reyes Peña1 Nuestro Fray Luis de Granada en su notable obra Guía de Pecadores, dice: «Lo que tú pudieres cumplir de tu testamento, no lo dejes a otros ejecutores; porque si tú eres descuidado en tus cosas propias, ¿cómo crees que serán los otros diligentes en las ajenas?».

Introducción, principios y progresos de mi afición á las cosas del Teatro

«No puedo explicar con mis toscas palabras el contentamiento que mi ánima siente» al saber que uno de mis últimos empeños en esta vida está llegando a buen puerto…Y si vamos a referirnos a ‘cosas’ del teatro, entre ellas ‒quizás la más importante‒ se encuentra mi amiga Mercedes de los Reyes Peña. Fue su conocimiento, su propio amor por este género el que me condujo al mismo y a la permanencia en él ‒tras años de amistad y trabajo‒ el que nos mantiene unidas como el primer día. Una vez que decidió retirarse de la primera línea de batalla quise mostrarle mi agradecimiento por su cariño: he aquí lo que me empujó a dar los primeros pasos para iniciar el presente Homenaje. Es cierto que se remonta a varios años atrás y ahora «a la vejez viruela, como dijo el otro» se ha conseguido hacer realidad: «tiempo ido, tiempo perdido». En la elaboración de estos trabajos que rinden homenaje a la Dra. de los Reyes Peña «no tengo parte alguna». Pero sí he invertido mi paciencia y buena disposición para conseguirlos. Son solo una muestra de los cientos que podían haberse recogido ‒los aquí presentes son representativos de colegas, amigos, antiguos alumnos…‒ pero los medios

A lo largo de esta presentación al homenaje se insertarán frases de la obra que cito a continuación: Crispín

CARAMILLO, Teatro Español burlesco ó Quijote de los teatros, por el maestro…, Madrid, Imprenta de

Villalpando, 1802. Este título es recogido por el autor para iniciar el Capítulo I de su libro, p. 1. Como no se trata nada más que de un ‘juego’ no cito las páginas de donde proceden.

A más distancia, más peso. Homenaje a la profesora Mercedes de los Reyes Peña

para hacer público estas páginas, eran limitados, razón por la que el que hemos utilizado (que es de gran calidad), lo tenemos en estima y agradecimiento. «Estoy ya cansado (a) ‒decía Crispín‒ de ver por las esquinas, á las puertas de las librerías […] donde se ponen todas las cosas grandes, los nombres de muchos amigos que conozco como los dedos de mis manos […] los quales en Dios y en mi conciencia, que ni son más sabios ni más útiles…» y que están siendo homenajeados con los diferentes volúmenes que se vienen imprimiendo al retirarse del trabajo administrativo, que no de invertir su tiempo en la investigación. Este era el objetivo: no dejar en el olvido la gran labor de investigación que ha llevado y lleva nuestra homenajeada, sin detrimento de la entrega que durante más de cuarenta años ha llevado a la docencia. Porque decir Mercedes de los Reyes Peña es sinónimo de ‘teatro’; es a lo que se ha dedicado a lo largo de su extensa vida académica: darse en cuerpo y alma a su labor docente e investigadora. Ahora, una vez jubilada, sigue entregada a la afición que la mantuvo con esa vitalidad que todos nos preguntábamos de dónde sacaba las fuerzas. Y esta es una razón «en buena hora lo diga» para que ella también tenga lo que otros ya tienen: un libro / homenaje ‒como agradecimiento de sus amigos‒ a las muchas horas que se entregó a ser ‘investigadora de noticias’ que no es más que ser un peón de albañil de la literatura. Y esto fue lo que más nos unió. No fue «desde la edad de doce años»; habían pasado algunos más ‒aunque no tantos…‒ cuando nos encontramos: fue todo un buen entendimiento «y como mayor que yo, tenía más experiencia» por lo que me guio por el buen camino. Nada «fue predicar en desierto» de manera que su constancia, tesón y «sobre todo, aquella modestia y limpieza pura» hicieron que se convirtiera en mi hermana filológica ‒que, aunque la tengo, estaba lejos de comunicarme todos los días con ella como lo hacía con mi compañera y amiga‒ y así hicimos tan sólida nuestra amistad.

Piedad Bolaños Donoso (coord.)

II. «Justos motivos que me obligan á…» hacer lo que estoy haciendo

«No puedo dexar de persuadirme que algo tiene el agua quando la bendicen, y que al fin, quando el rio suena agua ó piedra lleva». Y eso es lo que piensan los compañeros que la han tratado, todos, y no solo los que te acompañan en estas páginas, sino tantos otros que hubieran deseado estar y que, por diversos motivos (por no haber sido invitados o por, habiéndolo sido, han tenido que desistir a participar por motivos muy diversos) han quedado fuera de ellas: todos hemos recibido el cariño de su persona y la sabiduría vertida en sus diferentes trabajos. Espero que todos los que le hubieran querido mostrar su aprecio ‒que no por no encontrarse entre estas páginas lo tienen menos‒ sean benévolos con mi persona por haber quedado fuera, y la homenajeada muestre comprensión para la promotora de este reconocimiento de gratitud, por ser esta tarea difícil que ha tenido que llevar y lidiar durante ciertos años. «Excelente influxo del teatro en toda mi familia» fue lo que confesó haber sentido el famoso Crispín a la hora de inclinarse por la defensa del género teatral, sobreentendiendo por ‘familia’ ‒y esto lo añado yo‒ la extensa prole que nos dedicamos al mismo, y numerosos aficionados que no dejan que el género muera pues aún, en la falsa creencia de presuponer que tenemos una ‘doble’, ‘triple’…y no sé cuántas vidas más que decía Lope de Vega, ‒y de aquí que se nos aplique el refrán….«que dime con quien andas y te diré quién eres…»‒ somos personas amantes de decir lo que pasa por el mundo, tal como se recoge en cualquier obra teatral. Toda esta digresión para poner en valor otra de las cualidades de nuestra homenajeada: su sinceridad. Cualidad no demasiado frecuente en los tiempos que corren y que le ha servido para atraerse a esa inmensa cantidad de amigos que sabíamos que no nos iba a adular si no nos merecíamos su aprobación. Siempre recta, con un camino trazado desde los primeros tiempos de su magisterio, del que no se ha desviado ni un ápice. Y, como continúa Crispín, se hizo «más lista, más experta, y más hábil en todas las materias, de manera que al fin no ignora nada». Aunque de todos es sabido que, al contrario de lo que le ocurría a Juanillo, hijo de Crispín, que «rara vez contenta á los parroquianos con los zapatos; pero eso no consiste en él, sino que ellos los quieren cortos quando los ha

A más distancia, más peso. Homenaje a la profesora Mercedes de los Reyes Peña

hecho largos, ó largos quando los ha hecho cortos; y en culpa de ellos está sino se acomoda con los que hace», nuestra homenajeada ha sabido dar a cada cual lo que le demandaba: es un arte difícil de explicar y más de llevarlo a cabo. Fue tantas veces a la fuente que aprendió para no quebrarse. Fue por lana y no salió nunca trasquilada. No es mi intención alargar esta introducción si con estas palabras ha quedado en evidencia mi intención; de todos es sabido que lo bueno y breve, dos veces bueno; pues, «como dixo el otro, damelo luengo, y dotelo molesto; lo que dura, dura, las mientes apura; y longaniza corta, saberá más que longa». Pero no podrá faltar «una lámina con su retrato, que es muy puesto en sazón, que los que después vinieren sepan que cara tenía el que tan felizmente supo acabar una obra, en la qual puso tan inmenso trabajo, que á costa de tanto sudor consiguió hacerla eterna». Vale.

Dra. Piedad Bolaños Donoso (coord.) UNIVERSIDAD DE SEVILLA

Piedad Bolaños Donoso (coord.)

Romance muy sentido en homenaje a Mercedes de los Reyes Canto primero

El tiempo corre que vuela y atrás se quedan Virués, Ferruz, Cueva y Argensola y Pero López Ranjel, Lope de Rueda, Miranda y los que vienen después. El juglar buscaba perlas, tragedias, rimas y aquel secreto hondo y terrible que anidaba cerca de él. Algo pudo descubrir, algo pudo, cierto es, pero algo muy importante en todo el trabajo aquel fue haber tenido ocasión de descubrir y leer los trabajos de Mercedes, pura ciencia y honradez. Fue una admiración templada — no hay que exagerar, ya ves — a una sevillana que De los Reyes se llamaba

A más distancia, más peso. Homenaje a la profesora Mercedes de los Reyes Peña

y tenía mucho aquel cuando estudiaba con brío versos en eterno amén que el Códice de Autos Viejos se llamaban. ¡Yo no sé que manía le entró a Merche con semejante plantel! Podría haber sido experta, —nunca se sabrá de quién—, de Echegaray o de Paso, y hasta de Angel Ganivet, que no creaba comedias pero escribía muy bien. Dejaste lo que era hermoso y quisiste quedar bien, contando las aventuras de Abraham y de Moisés, de Job, de Abel y Caín, de Jacob o de Jeté, de Asuero, del rey David, de Adán, Isaac, José, y, hablando de lo más grave, del fin de Jerusalén. Merche, tu sagaz trabajo, por mucho que ahondes con fe, será siempre un gran martirio para quien se acerque a él con errada presunción de divertirse fetén. ……….. Todo ha sido en plan de broma y eso tú lo sabes bien. Por mucho que sufra uno leyendo el Código aquel,

Piedad Bolaños Donoso (coord.)

nunca deja de admirar la precisión, el saber con que siempre nos ofreces algo difícil de hacer, algo que pide excelencia, curiosidad, no sé qué para descubrir bellezas en la figura de Abel, las quejas de Jeremías y las voces de Moisés. La habilidad y el tesón con que lo supiste hacer quedan como monumento del literario saber. Mas lo que sigue es muy serio. Escúchame, pueblo fiel. Canto segundo

Fue en la ciudad de Ámsterdam, allá lejos, lejos, lejos, durante el congreso aquel, y en un hotel algo viejo, donde en aquese ascensor, como signo de progreso, dimos por primera vez casualmente y sin saberlo, con quien ya era muy famosa, muy respetada, muy eso, por haber leído tó el Códice de Autos Viejos. Los saludos muy cordiales, los abrazos y los besos, sellaron una amistad

A más distancia, más peso. Homenaje a la profesora Mercedes de los Reyes Peña

de las que empiezan en serio, entre Merche de los Reyes, Romera y un extranjero que nos miraba asustado contemplando aquel festejo, Piedad Bolaños y Merche Lacalle, que vive lejos y comparte la su vida con el autor de estos versos. ¡Qué bajada en ascensor! ¡Qué encuentro tan pintoresco! Nadie podía pensar que eso no sería eterno. El descenso llegó al fin. No siempre es bueno lo bueno. Casi tuvimos tragedia de las que lee don Alfredo. Íbamos de vuelta a casa, al hotel, dando un paseo, cuando de pronto saltó, de entre aquel tupido seto, un ladrón que casi hirió a De los Reyes, intento que falló, porque Luciano salió tras el interfecto, que iba armado de un cuchillo y corría como un perro perseguido por un galgo. El hijoputa, el artero, se llevó, dando un buen tajo, el bolso y el monedero de Mercedes de los Reyes. Con mucho miedo en el cuerpo llegamos a nuestro hotel.

Piedad Bolaños Donoso (coord.)

Lo primero es lo primero. Llamose a la policía, que llegó y con gran esmero invitó a la De los Reyes y al juglar que hace estos versos a subir al coche que iba a perseguir al ratero. El juglar se retemblaba. Y Mercedes, ¡ni te cuento! No consiguieron cazar al carterista fullero. Nos volvimos al hotel a comentar el suceso y tomarnos unos vinos, que siempre alegran al pueblo cuando se ve en un mal paso por culpa del algún cabrero. Esta es la historia, señores, de un encuentro verdadero, que ocurrió hace muchos años y no fue en el mes de enero, que acaeció en pleno junio. Y así entona el pregonero los romances más antiguos e incluso los más modernos.

Dr. Alfredo Hermenegildo UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL Febrero de 2018

NUEVAS FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA PRESENCIA DE COMEDIANTES ESPAÑOLES EN

PORTUGAL (SS. XVII Y XVIII)

José Camões, José Pedro Sousa Universidade de Lisboa (Portugal) jose_camoes@sapo.pt / sousazepedro@hotmail.com

RESUMEN: El presente ensayo pretende rellenar los huecos en la historia de la presencia de comediantes españoles en Portugal con nuevos datos sobre la biografía de estos agentes teatrales provenientes de fuentes primarias que solo recientemente se pusieron a disposición de los investigadores.

Palabras claves: comediantes españoles, Portugal, Siglo de Oro, fuentes documentales.

New documental sources for the study of the presence of Spanish players in Portugal (17th and 18th centuries) ABSTRACT: This essay is a further contribution to fill in the gaps of the history of the presence of Spanish players in Portugal, by means of collecting and organizing documental sources that only recently were made available to researchers.

Keywords: Spanish actors, Portugal, Golden Age, documental sources.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/2: 14-88

a presencia del teatro español en Lisboa durante los siglos XVI, XVII y XVIII ha sido un tema de investigación muy relevante en la labor de Mercedes de los Reyes Peña y Piedad Bolaños Donoso, en el cual fueron prácticamente pioneras cuando empezaron sus estudios a mediados de los

años 80 del siglo XX 1. Importa referir que se trata de una «zona gris» de la historia teatral

ibérica, un área que hasta entonces «no había sido abordada de forma sistemática ni por historiadores portugueses ni españoles» 2. Desde las propuestas de reconstrucción de la arquitectura del Patio de las Arcas de Lisboa (primero hecha en papel y, en siglo XXI, en formato digital3) hasta la identificación del repertorio y compañías que actuaban en este corral de comedias, las investigaciones de Reyes Peña y Bolaños Donoso son un marco decisivo en el estudio de la historia del teatro ibérico. Tras las huellas de su trabajo, el presente ensayo pretende rellenar los huecos en la historia de la presencia de comediantes españoles en Portugal con nuevos datos sobre la biografía de estos agentes teatrales provenientes de fuentes primarias que solo recientemente se pusieron a disposición de los investigadores.

II. Las fuentes documentales

Tal vez las principales fuentes para el estudio de la actividad teatral española en la Lisboa barroca sean los libros de contabilidad (Receita y Despesa) del Hospital Real de Todos

Antes de dichas investigadoras los principales estudiosos del tema fueron José Maria António Nogueira y José Gonçalves Ribeiro Guimarães, que entre finales del siglo XIX y principios del XX publicaron sus artículos en el Jornal do Comércio (Lisboa). 2 Las autoras explican su punto de vista en los párrafos siguientes: «La crítica portuguesa, impulsada en ocasiones por posturas nacionalistas, ha omitido o no ha abordado con la profundidad necesaria –a nuestro juicio– el estudio de un teatro en lengua castellana que durante más de siglo y medio (finales del siglo XVImediados del siglo XVIII) se representó, y también se escribió, en Portugal, por considerarlo ajeno a la historia portuguesa. Para nosotras, dicho teatro debe ser incorporado plenamente en ella, pues gozó de total aceptación por parte del público, creadores y críticos, como muestran numerosos testimonios de la época [...] Pero de la misma manera, ese teatro debe formar también parte de la historia española, ya que españolas eran las compañías, la lengua utilizada, los poetas representados (...)» (Mercedes de los Reyes Peña y Piedad Bolaños Donoso, «La presencia del teatro barroco español en Lisboa a través del estudio del Patio de las Arcas», en O Barroco e o Mundo Ibero Atlántico, coord. M. G. A. Mateus Ventura, Lisboa, Ed. Colibri, 1998, pp. 135-149). 3 Véase el vídeo en la web del Centro de Estudios de Teatro www.tmp.letras.ulisboa.pt/cet-teatros-virtuais.

José Camões, José Pedro Sousa

os Santos de Lisboa (actualmente Hospital de São José), institución perteneciente a la Misericórdia de Lisboa que, desde finales del XVI, tenía el privilegio de explotación del teatro público en la capital portuguesa. La información allí contenida fue detalladamente examinada por Reyes Peña y Bolaños Donoso y publicada en una serie de artículos 4. Los datos recuperados por estas investigadoras fueron incorporados en el Diccionario Biográfico de Actores del Teatro Clásico Español, juntamente con otras fuentes españolas que atestiguan la presencia de actores españoles en Portugal durante los siglos XVII y XVIII. Así, puesto que reúne toda la información dispersa sobre la materia, será esta la referencia que utilizaremos para confrontar los datos inéditos que hoy aportamos, recogidos en las siguientes fuentes, hasta ahora nunca consultadas por los investigadores de teatro. La documentación referida fue producida mayoritariamente por distintas instancias religiosas y por tabeliones públicos entre los siglos XVII y XVIII, y se encuentra depositada en dos archivos:

1. Arquivo Nacional da Torre do Tombo Fueron sobre todo tres los fondos aquí consultados: 1.1) Sumarios matrimoniales, del acervo de la Cámara Eclesiástica de Lisboa En la Cámara Eclesiástica se hallan los Sumarios matrimoniales, documentos necesarios para la celebración de un matrimonio. Se componen de certificados del estado civil de los contrayentes, concedido tras las tres amonestaciones en sus respectivas parroquias, de juramentos de los novios, y de declaraciones de testigos que confirman los estados civiles de ambas las partes. 1.2) Libros de actas y partidas de bautismo, matrimonio y defunción de las distintas parroquias de Lisboa

4 La transcripción de estos registros se encuentra ya prácticamente toda accesible en línea, integrada en un proyecto desarrollado en el Centro de Estudios de Teatro de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa: HTP online Documentos para a História do Teatro em Portugal ww3.fl.ul.pt/cethtp/webinterface/default.htm. La documentación perteneciente al siglo XVII fue editada por José Pedro Sousa (2018, Anejos).

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Normalmente, se indicaban los datos biográficos más inmediatos de los individuos. En el caso de los matrimonios, los testigos firmaban frecuentemente los documentos. 1.3) Los libros notariales de los tabeliones y del Cartório do Distribuidor, un despacho notarial central donde se registraban los distintos actos notariales tramitados por todos los tabeliones de Lisboa. Los registros se hacían anualmente en libros-índices. Cada libro está organizado por tabeliones, presentándose mensualmente, sin indicar el día, una muy sucinta descripción del tipo de acto y sus intervinientes (contratos, poderes, ventas, alquileres, etc.). Así, es posible saber que en determinada fecha se realizó determinado acto, sin que haya llegado hasta hoy el libro de notas del respectivo tabelión.

2. Arquivo Histórico do Patriarcado de Lisboa 5 En el Archivo Histórico del Patriarcado de Lisboa se encuentran los Róis de Confessados o Livros de Desobrigas. Es un conjunto de volúmenes manuscritos, donde cada Cuaresma se empadronaban los vecinos de cada parroquia en edad de confesarse (7 años) y/o comulgar (12 para mujeres y 14 para hombres). Se encuentran organizados por calles y hogares, indicando el nombre y apellido de los habitantes de cada casa y su parentesco (mujer, nuera, suegro, hermano, sobrino, etc.), teniendo como referente el primer nombre de la lista. A veces se apuntan las profesiones (cajero, zapatero, barbero, comediante, etc.), estatus social (esclavo, criado) y/o civil (viuda, soltero).

III. Las fuentes documentales y el teatro

Desde luego, estos documentos nos permiten confirmar con mayor seguridad la pertenencia o no de los intervinientes al universo teatral. No olvidemos que, en la mayoría de los documentos manejados (sean los Livros de Desobrigas, sean los registros parroquiales u otros), independientemente de la naturalidad de cada uno, los nombres van escritos en portugués, lo que dificulta muchísimo la tarea de identificar a los comediantes castellanos en la documentación producida en Portugal. Si, en algunos casos, puede 5

Agradecemos a D.ª Teresa Ponces la disponibilidad y el apoyo a nuestra investigación en este archivo.

José Camões, José Pedro Sousa

constar en la documentación la referencia «comediante» (véase la partida de bautismo de la ahijada de María Álvarez, Mariana, en 21 de enero de 1671, en la que tras el nombre de la madrina se identifica claramente su profesión de «comedianta»; o el Livro de Desobrigas de 1630 donde, al final, se incluye una lista de hogares bajo el título «Comediantes»), hay otros en que apenas se indica la naturalidad –«cast.» o «castelhano»–; y, con frecuencia, ni siquiera hay ninguna identificación de este tipo. El caso de José Ferrer –«Ferreira» en la documentación consultada– es paradigmático de los problemas a los que nos referimos, pues, si el autor de comedias en los Livros de Desobrigas nunca está identificado como castellano, para los años de 1701 y 1702 hay un «José Ferreira, castelhano», que vive con otros paisanos suyos en la Praça da Palha, y durante algún tiempo los consideramos erróneamente la misma persona. Después de confrontar toda la información que disponíamos sobre el autor de comedias nos parece que se trata de dos personas distintas, puesto que tanto en el sumario del matrimonio de Petronilla Morales y Juan Pizarro (30-09-1702) como en la respectiva partida (01-10-1702), en los que José Ferrer «autor de la compañía de comedias» es testigo, no consta que él viva en la Praça da Palha. La dificultad de comprobar la actividad teatral de algunos llevó a que identificáramos con * aquellos de cuya participación en el teatro no tenemos evidencias documentales. Los casos de Jerónima de la Torre, Jerónima de León o Vicenta Torres son buen ejemplo de eso: su entorno familiar y socio-cultural es un indicio de su participación en la actividad teatral; sin embargo, en tanto que no tenemos, todavía, soporte documental que nos permita demostrar su implicación en las labores teatrales, señalamos nuestra duda con el asterisco.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

IV. Nuevos datos sobre la presencia de comediantes españoles en Portugal

NOMBRE Águeda de Ondarro

Agustina Mosquera

FECHA 1727 Cuaresma

FUENTE Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1727 (Patriarcado de Lisboa)

SUMARIO Se desobliga en Cuaresma

1729 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1729 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1690 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 82 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Se desobliga en Cuaresma

1695 Cuaresma

Alonso Molina

1690 Cuaresma

Alonso Navas

10-09-1672

OBSERVACIONES El registro indica su nombre completo: Águeda Guerrero de Ondarro. Vive en la Rua das Arcas con Teresa de Rojas. En 5 de febrero de 1727 se bautiza una esclava suya, adulta, con el nombre de Águeda (Livro de Baptismos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 62, Arquivo Nacional da Torre do Tombo). Vive con dos criados, dos esclavas y una hija, Bernarda de Arellano.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Juan Vela, Félix Martínez y Ana María.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con Antonio de Arroyo y su mujer, Teresa Escudero.

Bautismo de la hija Rosa María en la Ermida de São Mateus, en Lisboa (Santa Justa)

La partida tiene el nombre de su mujer como Ana de Santiago, ambos comediantes. Fue padrino Manuel dos Reis Salvago. Una nota marginal de la partida registra «P. para Castilla el 4 de junio de 1673».

José Camões, José Pedro Sousa

17-12-1672

23-08-1695

Alonso de Olmedo Tofiño (A)

04-11-1635

Alonso de Olmedo (B), el Mozo

1689 Cuaresma

Alonso de Olmedo (C), ¿nieto?

1703 Cuaresma

Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 82-82v Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 83-83v

Poder de los miembros de la compañía a Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, para en su nombre hacer contratos fuera de Portugal Contrato entre los actores y autores Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, para la constitución de compañía

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 107 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 613, n.º 59 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703 (Patriarcado de Lisboa)

Muerte en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Testigo en Sumario matrimonial de Pedro de Agramonte y María de Arteaga

Se desobliga en Cuaresma

En esta fecha dice tener más de cuarenta años y es autor de una compañía de comedias. Vive en el Beco das Comédias, en Lisboa. Dice conocer a Pedro Agramonte hace 3 o 4 años y a la novia hace 16 años, desde niña. Vive en la Rua das Arcas con Manuela de Escamilla y Diego Carrillo.

Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Teresa Fernández, su suegra, María Navarro, su hija, María de Olmedo*. En el año siguiente su nombre no aparece en el

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

1710-1714 Cuaresma

Alonso de Olmedo (D)

30-09-1702

01-10-1702

1704 Cuaresma

19-05-1729

16-09-1729

Álvaro de Bracamonte

10-02-1614

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1710-1714 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 757, n.º 385 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 7, Freguesia de Santa Justa, f. 65 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1704 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Baptismo 3, Freguesia de Santa Justa, f. 119 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 4, Freguesia de Santa Justa, f. 231 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 144 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Se desobliga en Cuaresma

Testigo en el Sumario matrimonial de Petronila Morales y Juan Pizarro

registro donde se empadronan las mujeres con quien vivía, con la nota «huidos». Vive en el Beco de D. Carlos con su segunda mujer, Ana Lorenzo, su segunda suegra, María Alejandra, y su hija, María de Olmedo (hasta 1713). En esta fecha tiene 27 años y vive en el Beco do Pato, en Lisboa. Firma su declaración.

Es testigo del matrimonio de Petronila de Morales con Juan Pizarro

Otros testigos son: José Ferrer y Diego de León, que también firman el documento. Vive en la Rua da Cutelaria.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco da Comédia con Juan Serrano*, Juan Bautista* y Antonio del Corro, con la nota «huidos».

Bautismo de su hijo y de Isabel Hidalgo, Manuel

La partida informa de que el matrimonio ocurrió en la iglesia de San Sebastián de Madrid. Fue padrino Miguel de Segura.

Muerte, en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Testigo del matrimonio de Tomás de Rojas y María Calderón

José Camões, José Pedro Sousa

Ambrosio de Espada

06-02-1637

Ana Andrade

12-11-1674

Ana Espinosa

1725-1726 Cuaresma

Ana Lorenzo

1710-1714 Cuaresma

Ana María de la Peña

1630 Cuaresma

Ana Santiago

10-09-1762

Ana María de Navas*

21-01-1671

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 344v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 236v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Testigo en el matrimonio de Antonio Vélez de Guevara con Mariana de Ribera, en Lisboa

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1725-1726 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1710-1714 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 82 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 43 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Bautismo de su hija Rosa María

Bautismo de su hija, Josefa Manuela, y de Félix Pascual

Se desobliga en Cuaresma

Bautismo de la hija Mariana

La partida informa de que estaba casada con Félix Pascual, ambos comediantes. El padrino fue D. Manuel de Sousa, tesorero del Hospital de Todos os Santos, y la madrina Antonia Garro de Cáceres, mujer de Bernardo Pascual. Vive en el Beco da Comédia con su marido, Felipe Ramírez, y sus hijos, Francisca (1725; 1726) y Francisco (1725). Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Alonso de Olmedo, su madre, María Alejandra, y su hijastra, María de Olmedo (hasta 1713). Su nombre es el primero de la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su marido, Tomás Fernández, y Baltasar Jazonalga. Estaba casada con Alonso de Navas, ambos identificados como «comediantes».

Estaba casada con Lucas dos Santos. Fue madrina María Álvarez, «comedianta».

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Ana María Sales*

23-07-1716

1717 Cuaresma

Ana de Rosa

1695 Cuaresma

Andrés Cos

02-05-1671

Andrés de la Torre

3-11-1614

Antonia Figueroa

10-12-1689

Antonia Garro Cáceres

12-11-1674 de

Antonia Montiel

Antonio Castillo

1704 Cuaresma

del

17-12-1672

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 471 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1717 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Baptismo 2, Freguesia de Santa Justa, f. 96v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 153v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 41 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 236v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1704 (Patriarcado de Lisboa) Arquivo Nacional da Torre do

Muerte de su marido, Juan Fernández de Torresillas, en Lisboa, en el Beco da Comédia Se desobliga en Cuaresma

Se desobliga en Cuaresma

Bautismo de su hija María da Encarnação

Vive en el Beco de D. Carlos en casa de Antonio Rodríguez y Beatriz de la Torre. Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Baltazar Caballero, con la pareja Juan Rodríguez y Valentina María y con María Magdalena. La partida informa de que está casado con Francisca Ordóñez y viven en la Rua das Arcas. El padrino fue Rui Fernandes de Almada y la madrina Ana María.

Matrimonio de Jaime de la Roja Tervi* con Felipa de Aranda*

Fue testigo juntamente con Diego de Medina, Bernabé de Oyos y Antonio de Borja.

Muerte de su hijo José, en Lisboa, en la Rua das Arcas (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Bautismo de su ahijada, Josefa Manuela, hija de Félix Pascual y de Ana de Andrade

Vivían en la Rua das Arcas. Casada con Diego Naranjo.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con su padre, Juan Montiel, su madre, Ana de Saldaña*, y sus hermanas, María e Isabel. El registro apunta «huidos».

Poder de los miembros de la

La partida informa de que estaba casada con Bernardo Pascual.

José Camões, José Pedro Sousa

17-12-1672

Antonio Arroyo

1690 Cuaresma

Antonio Borja

3-11-1614

Antonio de Escamilla

1689 Cuaresma

Antonio Ramos

1630 Cuaresma

Antonio Rodríguez

17-02-1614

Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 82-82v Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 83-83v

compañía a Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, para en su nombre hacer contratos fuera de Portugal Contrato entre los actores y autores Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, para la constitución de compañía

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1690 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 153v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 3.º

Firma un contrato para la constitución de compañía

El documento identifica a los elementos de la compañía: Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, autores, Lorenzo García, Matías Tristán, Cristóbal Gorris, Francisco Alonso, Alonso de Navas, Pedro Ros, Gregorio Castañeda, Juan Rodríguez, Josefa Guzmán, Lorenzo García, Feliciana de Andrada, Juana de Salas, Teresa Bernarda y Juana Navarro. El contrato refiere que el actor hará de tercer galán. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Teresa Escudero, y Alonso de Molina.

Matrimonio de Jaime de la Roja Tervi* con Felipa de Aranda*

Fue testigo juntamente con Diego de Medina, Andrés de la Torre y Bernabé de Oyos.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con su mujer, Francisca Díaz, Manuel Alonso, Ana Martínez, Isidro de Tovar y Francisco Díaz. Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su mujer, Josefa Román. Se declara natural de Valladolid. El documento identifica a los elementos de la compañía: Jerónima de Vargas, su

Se desobliga en Cuaresma

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

Antonio Rodríguez

25-05-1715

Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 789, n.º 92 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Sumario matrimonial de Antonio Rodríguez y Beatriz de la Torre

12-09-1715

Livro de Casamentos 8, Freguesia de Santa Justa, f. 142v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 8, Freguesia de Santa Justa, f. 203v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1717-1718 (Patriarcado de Lisboa)

Matrimonio con Beatriz de la Torre, en Lisboa

Livros das Desobrigas de Santa Justa,

Se desobliga en Cuaresma

20-03-1717

1717-1718 Cuaresma

Antonio Urrieta

1713-1717 Cuaresma

mujer, Cosme de Salazar, Jerónimo Calderón, María Ramírez*, su mujer, María Calderón, su hija, Tomás de Rojas, Ginés de Bracamonte, Francisca de Barrio, Juan Bautista de Villalobos, Francisco de Morales y Francisco de la Cruz. Es hijo de Domingos das Pedras y de Inés Rodríguez, nacido y bautizado en la parroquia de Santiago de Freituje, en Lugo. Vive en Lisboa hace 2 años. Tiene 32 años. Los testigos de su estado civil son vecinos del Beco das Comédias, Juan Antonio, aguardientero que anda hace 4 años en su compañía, y Manuel de los Santos, peluquero, que lo conoce hace 8 años, habiendo estado juntos en Cádiz y Lisboa. Los testigos que firman el documento son: Alonso Arias Maldonado y Juan Antonio, ambos vecinos de la parroquia de Santa Justa.

Firma como testigo de la partida de matrimonio entre Francisco Fontanet y Martia Ternier

Vive en el Beco da Comédia.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Beatriz de la Torre, y sus hermanos, Agustín (menor), Rosa Rodríguez (menor), Francisco Rodríguez, Josefa Rodríguez, y también Ana María Sales (1717). Es menor de 25 años. Vive en el Beco de D. Carlos (1713) y en el Beco da Comédia

José Camões, José Pedro Sousa

1713-1717 (Patriarcado Lisboa)

Antonio Vela

Antonio Vélez Guevara

Baltazar Caballero

1715-1727 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1715-1727 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

21-03-1727

Livro de Baptismos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 65v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 344v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Bautismo de Joaquim, hijo de su esclava Teresa de Jesús

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695

Se desobliga en Cuaresma

06-02-1637 de

1695 Cuaresma

Matrimonio con Mariana de Ribera, en Lisboa

(1714-1717) con su padre Juan Antonio de Urrieta, su madre, Luisa do Vale*, y sus hermanos, Juan Urrieta y Luisa de Urrieta*. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Juana de Orozco, su suegra, Sebastiana Jiménez*, y su cuñada, Rita Francisca de Orozco. En 1716 se junta en la casa otra cuñada, María Josefa de Orozco. En 1718 se junta su suegro, Miguel de Orozco (Mozo), su cuñado, Matías Orozco, Baltasar de Ayllón y Juan Antonio. Entre 17191727 parece vivir en casas separadas, solamente con su mujer, contando con criados y esclavas. En 1726 vive también en la casa el hijo, Pedro. Vive en el Beco de D. Carlos. El padrino fue su hijo, Pedro Vela.

Es hijo de Antonio López de Guevara y de María de Arriola, nacido o bautizado en San Miguel de los Navarros, obispado de Zaragoza. Se casó en la Rua da Comédia y no en la iglesia porque él o su mujer estaba enfermo. Su mujer era viuda de Juan de Olivares. Testigos que no firmaron: Manuel de Vallejo, Cristóbal de Mesa, Blas García, Ambrosio de Espada, António de Coimbra* y Lourenço Roiz*. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Ana de la Rosa, con la pareja Juan Rodríguez

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Baltasar Jazonalga

1630 Cuaresma

Bartolomé Beato

1714 Cuaresma

06-06-1714

Bartolomé Romero

¿?-06-1638

Beatriz de la Torre

10-02-1715

¿?-05-1715

12-09-1715

(Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 435 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Cartório do Distribuidor, liv. 37, f. 135

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 449v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 789, n.º 92 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 8, Freguesia de Santa Justa, f. 142v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Se desobliga en Cuaresma

Muerte, en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Registro del contrato entre el Hospital de Todos os Santos y Bartolomé Romero, celebrado en Lisboa por el notario Sebastião Machado Muerte del marido, Pedro de Alcántara

y Valentina María, y María Magdalena. Su nombre es el primero de la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con Tomás Fernández y su mujer, Ana María de la Peña. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, María de Araujo, sus hijas, Catalina Paula* y Ana de Rojas*. El registro lo da como enfermo. Estaba casado con María de Araujo.

Vive en el Beco da Comédia.

Sumario matrimonial de Antonio Rodríguez y Beatriz de la Torre

El documento está incompleto y se perdieron las declaraciones de los testigos del estado civil de la novia.

Matrimonio Antonio Rodríguez, Lisboa

La partida informa de que se quedó viuda de Pedro de Alcántara. Es hija de Gaspar de la Torre y de Marcela de Arce, nacida y bautizada en la parroquia de San Isidoro, en León.

con en

José Camões, José Pedro Sousa

1717-1718 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1717-1718 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

1727-1728 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1727-1728 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Baptismos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 3 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1725-1726 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 236v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 3, Freguesia de

Se desobliga en Cuaresma

Bernardino de Resa

1689 Cuaresma

Bernardo Lozano

03-02-1725

1725-1726 Cuaresma

Bernardo Pascual

12-11-1674

Blas García

06-02-1637

Vive en el Beco das Comédias (Lisboa, Santa Justa). Los testigos que firman el documento son: Alonso Arias Maldonado* y Juan Antonio*, ambos vecinos de la parroquia de Santa Justa. Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Antonio Rodríguez, y sus cuñados, Agustín (menor), Rosa Rodríguez (menor), Francisco Rodríguez, Josefa Rodríguez (1717), y también Ana María Sales (1717). Vive en el Beco da Comédia con sus cuñados, Rosa Rodríguez y Francisca Rodríguez. Está empadronada como viuda.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con su mujer, Josefa Martínez.

Bautismo Bernardo, hijo José Castaño y Teresa Quiñones*

de de de de

Fue padrino y la madrina fue su mujer, Isabel García*.

Se desobliga en Cuaresma

En 1725 vive en el Beco da Comédia con la pareja José Castaño y Teresa Quiñones; en 1726 vive ya con su mujer, Isabel García, todavía en el Beco da Comédia. La partida informa de que estaba casado con la madrina de Josefa Manuela, Antonia Garro de Cáceres.

Bautismo de Josefa Manuela, hija de Félix Pascual y de Ana de Andrade

Testigo en el matrimonio de Antonio Vélez de

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Carlos León

22-02-1695

1695-1696 Cuaresma

Catalina Josefa Salazar

05-12-1699 de

Cebrián Domínguez

1618 Cuaresma

Clara Camacho

21-07-1679

Cosme Pérez

1630 Cuaresma

Cosme Salazar

17-02-1614

Santa Justa, f. 344v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 15.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 411, ff. 76v-77v

Guevara con Mariana de Ribera, en Lisboa

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695-1696 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 176 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1618 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 373v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 3.º

Firma un contrato para la constitución de compañía

Juntamente con Gabriela Velarde, firma un contrato con Luis Francisco Correa Barem, tesorero del Hospital de Todos os Santos de Lisboa

El contrato es para que sea actriz en la compañía que el tesorero contratará para la temporada a punto de empezar, que puede ser la de María de Navas u otra cualquiera, excepto la de Cristóbal Caballero. Se firma en casa de María de Navas, en Lisboa, en la Rua das Arcas. Vive solo en la Rua das Arcas (1695) y con su mujer, Gabriela Velarde (1696).

Muerte, en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (Santa Justa, sepultada en la iglesia)

Es la mujer de Juan de España. Hay la posibilidad de que no fuera actriz.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con su mujer, María Tardía, Pedro Osorio, María de Alvarado, Polonia de Mesa (¿?), Sebastián Muñoz (¿?). La partida informa de que era hija de Juan Camacho y de Magdalena López, de Sevilla.

Muerte, en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (Santa Justa, sepultada en la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su mujer, Mariana da Costa (María de Acosta). Se declara natural de Sevilla. El documento identifica a los elementos de la compañía: Antonio Rodríguez; Jerónima de Vargas; Jerónimo

José Camões, José Pedro Sousa

Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

Cristóbal de Avendaño

7-02-1627

Cristóbal Caballero

1695 Cuaresma

Cristóbal Gorriz

17-12-1672

Cristóbal de Mesa

06-02-1637

Calderón, María Ramírez*, su mujer, María Calderón, su hija, Tomás de Rojas, Ginés de Bracamonte, Francisca de Barrio, Juan Bautista de Villalobos, Francisco de Morales y Francisco de la Cruz.

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa f. 82v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 82-82v Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 83-83v

Testigo en el matrimonio de Pantaleón de Borja con Luisa Ribera, junto a su mujer María de Candau

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 344v (Arquivo

Testigo del matrimonio de Antonio Vélez de Guevara con Mariana de Ribera, en Lisboa

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con su mujer, María de Arnica, y su hija, Teresa Martínez.

El documento identifica a los elementos de la compañía: Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, autores, Lorenzo García, Antonio del Castillo, Matías Tristán, Francisco Alonso, Alonso de Navas, Pedro Ros, Gregorio Castañeda, Juan Rodríguez, Josefa Guzmán, Lorenzo García, Feliciana de Andrada, Juana de Salas, Teresa Bernarda y Juana Navarro. El contrato refiere que el actor hará de quinto galán.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Cristóbal Mudarra

02-07-1613

Cristóbal Suárez*

07-02-1606

Diego Carrillo

1689 Cuaresma

Diego Castillo

03-02-1614

Diego Hernández de Aldana

7-02-1626

Diego León

1700-1703 Cuaresma

01-10-1702

Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 135v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 29v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 548, n.º 263 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 59 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1703 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 7, Freguesia de Santa Justa, f. 65 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Es testigo del matrimonio de Juan Vásquez y María Magdalena

La partida informa de los demás testigos: Manuel Simón, Pedro Rodríguez Flores y Juan Valasco*.

Matrimonio en Lisboa con Felipa Jiménez*

La partida informa de que nació en Badajoz y su mujer en Medina del Campo. Fueron testigos Manuel González*, Roque Serrano*, Blas Serrano* y Antonio Mochalem*. Vive en la Rua das Arcas con Manuela de Escamilla y Alonso de Olmedo.

Se desobliga en Cuaresma

Sumario matrimonial de María Calderón y Tomás de Rojas

Se declara representante, de edad de 30 años. Fue testigo del estado civil de Tomás de Rojas, que conoce de Segovia hace 10 años, habiendo representado juntos en Madrid, Granada y Sevilla.

Testigo del matrimonio de Lorenzo Hurtado de la Cámara y Francisca Garzón

Se desobliga en Cuaresma

Vive con su mujer, Jerónima Alonsa (de la Torre), y con Juan Antonio Enríquez y su mujer, Manuela Godoy, en la Rua da Cutelaria.

Es testigo del matrimonio de Petronila de Morales con Juan Pizarro

Los otros testigos son: José Ferrer y Alonso de Olmedo, que también firman el documento. Vive en la Rua da Cutelaria.

José Camões, José Pedro Sousa

1715-1716 Cuaresma

1720-1724

03-12-1724

Diego Hernández de Aldana

7-02-1626

Diego López de Alcaraz

10-02-1614

Diego Medina

3-11-1614

Diego Naranjo

10-12-1689

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1715-1716 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1720-1724 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Livro de Óbitos 4, Freguesia de Santa Justa, f. 151 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 59 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 144 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 153v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 41 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Muerte, en Lisboa, en la Rua das Arcas (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua Arcas con su mujer, Jerónima de la Torre*, sus hijas, Jerónima de León*, Francisca de León*, María de León*, y su hijo, Cristóbal de León. Vive en la Praça da Palha con su mujer, Jerónima de la Torre, su hija Francisca de León, y su hijo, Cristóbal de León (solo en 1720). A partir de 1724 vuelve a vivir en la Rua das Arcas y vuelve su hija, Jerónima de León*, ya casada con Pedro Auzier*. Estaba casado con Jerónima de la Torre*.

Testigo del matrimonio de Lorenzo Hurtado de la Cámara y Francisca Garzón

Testigo del matrimonio de Tomás de Rojas y María Calderón

Matrimonio de Jaime de la Roja Tervi* con Felipa de Aranda*.

Fue testigo juntamente con Andrés de la Torre, Bernabé de Oyos y Antonio de Borja.

Muerte de su hijo, José, en Lisboa, en la Rua das Arcas (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Vivían en la Rua das Arcas. Casado con Antonia de Figueroa.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Diego Valdés

Domingo de Labraña

08-08-1638

1695 Cuaresma

1700-1702 Cuaresma

23-08-1702

Eulalia Prado

Feliciana de Andrade y Neira

1701-1702 Cuaresma

17-12-1672

Livro de Óbitos 1, Freguesia de Santa Justa, f. 108v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1702 (Patriarcado de Lisboa)

Muerte en la Rua da Cutelaria (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

La partida de defunción menciona que es «comediante».

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Inés del Espíritu Santo, y con su hija, María Esperanza.

Se desobliga en Cuaresma

Livro de Óbitos 3 Freguesia de Santa Justa, f. 233 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1701-1702 (Patriarcado de Lisboa)

Muerte, en Lisboa, en la Rua das Arcas (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Vive en el Beco da Comédia (1700) y en la Rua das Arcas (1701-1702) con su mujer, Inés del Espíritu Santo, con su hija, María Esperanza, y con su yerno, Salvador Navas. Estaba casado con Inés del Espíritu Santo*. Hizo testamento.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua da Tarouca con su marido, Felipe Inestrosa, y un criado, Miguel. En 1701 viven en su casa Manuel Montero* y su mujer, Inés de Lugo Morales*.

José Camões, José Pedro Sousa

Lorenzo García, Juana de Salas, Teresa Bernarda y Juana Navarro. El contrato refiere que hará de segunda dama. Felipe Arteta

01-05-1677

Felipe de la Cruz

03-02-1614

10-02-1614

Felipe Domínguez

1630 Cuaresma

Felipe Inestrosa

1701-1702 Cuaresma

Felipe Ramírez

1725-1726 Cuaresma

Félix Pascual

12-11-1674

Livro de Óbitos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 348 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 548, n.º 263 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 144 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1701-1702 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1725-1726 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 236v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Muerte de Filipa de Gama, su segunda mujer, en Lisboa (Santa Justa, sepultada en la iglesia) Sumario matrimonial de María Calderón y Tomás de Rojas

Se declara representante, de edad de 30 años; conoce a María de Calderón, de Granada hace 8 años.

Testigo del matrimonio de Tomás de Rojas y María Calderón

Se desobliga en Cuaresma

Bautismo de su hija, Josefa Manuela, y de Ana de Andrade

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive en la Rua da Tarouca con su mujer, Eulalia de Padro, y un criado, Miguel. En 1701 viven en su casa Manuel Montero* y su mujer, Inés de Lugo Morales*. Vive en el Beco da Comédia con su mujer, Ana de Espinosa, y sus hijos, Francisca (1725; 1726) y Francisco (1725). La partida informa de que estaba casado con Ana de Andrade, ambos comediantes. El padrino fue D. Manuel de Sousa, tesorero del Hospital de Todos os Santos, y la madrina Antonia

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Félix Ramírez

1726 Cuaresma

Félix Rodríguez

1696 Cuaresma

1703-1712 Cuaresma

07-07-1712

Francisca de Barrio

17-02-1614

Francisca de la Cuesta

1700-1702 Cuaresma

25-04-1700

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1726 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1696 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1712 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 400v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

Muerte en Lisboa (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1702 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 183v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Se desobliga en Cuaresma

Firma un contrato para la constitución de compañía

Muerte de su marido Isidro de Vados en Lisboa

Garro de Cáceres, mujer de Bernardo Pascual. Vive en el Beco das Comédias con su padre, Manuel Ramírez, madre, Antonia Jiménez, y hermano, Manuel. Vive en la Rua das Arcas con su mujer, Vicenta Torres*, su hijo Manuel Rodríguez y María de Navas. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Vicenta Torres*, sus hijos, Manuel Rodríguez y José Rodríguez, Leonor de Villanueva* y Lorenza Torres* (1703) y Juana de Molina* (17071708). Estaba casado con Vicenta Torres*. Vivían en el Beco das Comédias.

El documento identifica a los elementos de la compañía: Ginés de Bracamonte, su marido, María Calderón y Tomás de Rojas, Jerónimo Calderón y María Ramírez*, Cosme de Salazar; Antonio Rodríguez; Jerónima de Varga, Juan Bautista de Villalobos, Francisco de Morales, Francisco de la Cruz. Vive en la Rua da Cutelaria con su marido, Isidro de Vados, y su hija, Manuela de Vados.

La partida informa de que vivía en la Rua da Cutelaria.

José Camões, José Pedro Sousa

Francisca Díaz

1689 Cuaresma

Francisca Garzón

7-02-1626

Francisca Fernández Bohorques

1703-1729 Cuaresma

11-11-1713

15-01-1729

13-02-1729

Juana Gutiérrez

25-03-1670

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Livro de registo de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 59 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo). Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1729 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 423 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Registo Geral de Testamentos, livro 192, ff. 155v-57 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 4, Freguesia de Santa Justa, f. 218v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Muerte de su hijo, José Bohorques, en Lisboa

Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 27 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Matrimonio en Lisboa con Lorenzo Hurtado de la Cámara

Se desobliga en Cuaresma

Testamento de su marido, José Ferrer

Muerte de su marido, José Ferrer, en Lisboa en el Beco da Comédia (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Bautismo de José Patricio

Vive en la Rua das Arcas con su marido, Antonio de Escamilla, Manuel Alonso, Ana Martínez, Isidro de Tovar y Francisco Díaz. Es natural de Granada. Firman como testigos: Diego Hernández de Aldana y otros no relacionados con el teatro.

Vive con su marido, José Ferrer, y con su hijo, José Bohorques, hasta la muerte de este en 1713, en el Beco de D. Carlos (1703-1716) y en el Beco da Comédia (17171729). Durante algunos años recibe en su casa a Melchor Marín (1714-1718; 17201721; 1726-1729). De la partida se infiere que fuera casada con Francisco António Bohorques.

Es testamentaria y heredera universal de su marido, vive en la Rua das Arcas, pero de momento en la Travessa do Pombal.

Fue madrina de su medio hermano. El padrino fue Manuel Salvago, escribano de contadoría de las siete casas.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Francisca de León

1718-1720 Cuaresma

25-07-1721

28-07-1721

1722 Cuaresma

23-05-1722

Francisca de Medina

11-11-1679

26-02-1681

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1718-1720 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 811, n.º 126 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con su madre, María Antonia de Soto.

Sumario matrimonial de Matías Orozco y Francisca de León

Livro de Casamentos 9, Freguesia de Santa Justa, f. 75 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1722 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 4, Freguesia de Santa Justa, f. 92 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 263v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 289 (Arquivo

Matrimonio en Lisboa con Matías Orozco

Se declara bautizada en la iglesia de Santa Cruz, de la ciudad de Cádiz. Hija de Francisco de León y de María Antonia de Soto. Tiene 26 años. Hace ocho años que vino de su patria a Lisboa sin volver a salir de esta ciudad. Son testigos de su estado civil Pedro Juan, carpintero del Patio de Comedias, y Roque Rodríguez, fabricante de palmillas. Son testigos José Ferrer y José Mendiola.

Se desobliga en Cuaresma

Vivía en la Rua das Arcas con su marido, Matías Orozco.

Muerte en Lisboa (Santa Justa, sepultada en el carneiro de santa Catalina de la iglesia) Bautismo de Leonarda María, hija de Juan Cárdenas y de Paula María de Rojas

Vivía en la Rua das Arcas. Hizo testamento y dejó como testamentario a su marido.

Bautismo de su ahijado, Hipólito José, hijo de Hipólito de Olmedo

La partida tiene la siguiente nota: «P. em 7 de Outubro de 1682». Fue padrino José Mendiola (padre).

Fue madrina de bautismo. Fue padrino Gonzalo Rodríguez de Luna.

José Camões, José Pedro Sousa

Francisca Ramírez

17-02-1690

Francisca Tordesillas

1703 Cuaresma

Francisca de Torres

1618 Cuaresma

Francisco Alonso

17-12-1672

Francisco del Castillo

1703 Cuaresma

Francisco de la Cruz

17-02-1614

Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 3 Freguesia de Santa Justa, f. 42 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1618 (Patriarcado de Lisboa) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 82-82v Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 83-83v

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1793 (Patriarcado de Lisboa) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo

Muerte, en Lisboa (Santa Justa, sepultada en el carneiro de San Valentín, de la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

Se desobliga en Cuaresma

Firma un contrato para la

Vive en la Rua das Arcas con Polonia López, Antonia Pestaña y Miguel López.

Vive en la Rua de Lopo Infante con Juan Vázques.

El documento identifica a los elementos de la compañía: Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, autores, Lorenzo García, Antonio del Castillo, Matías Tristán, Cristóbal Gorris, Alonso de Navas, Pedro Ros, Gregorio Castañeda, Juan Rodríguez, Josefa Guzmán, Lorenzo García, Feliciana de Andrada, Juana de Salas, Teresa Bernarda y Juana Navarro. El contrato refiere que el actor hará de barbas. Vive con su mujer, Manuela de Torres, y con Manuela de la Trinidad, en la Rua da Tarouca. Se declara natural de Sevilla. El documento identifica a los elementos de la compañía:

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Francisco Gutiérrez

25-03-1670

Francisco de la Fuente

10-04-1696

Francisco de Morales

17-02-1614

Francisco Pacheco

1690 Cuaresma

Francisco Pinelo

1630 Cuaresma

Francisco Rico (de Urrieta)

1700-1702 Cuaresma

Distrital de Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

constitución compañía

Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 27 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 6, Freguesia de Santa Justa, f. 163 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

Bautismo de su hijo, José Patricio, y de Timotea de la Cuesta

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1690 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa,

Se desobliga en Cuaresma

Antonio Rodríguez, Cosme de Salazar, Jerónimo Calderón, María Ramírez*, María Calderón, Tomás de Rojas, Ginés de Bracamonte, Francisca de Barrio, Jerónima de Vargas, Francisco de Morales y Juan Bautista de Villalobos. Fue madrina Juana Gutiérrez, su hija, y padrino Manuel Salvago, escribano de contadoría de las siete casas.

Matrimonio de Gaspar Soriano* y Catarina Álvarez*

Fue testigo juntamente con Manuel da Cunha Ribeiro.

Firma un contrato para la constitución de compañía

Se declara natural de Sevilla. El documento identifica a los elementos de la compañía: Antonio Rodríguez, Cosme de Salazar, Jerónimo Calderón, María Ramírez*, María Calderón, Tomás de Rojas, Ginés de Bracamonte, Francisca de Barrio, Jerónima de Vargas, Francisco de la Cruz y Juan Bautista de Villalobos. Vive en el Beco de D. Carlos con Juana de Contreras*.

Se desobliga en Cuaresma

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su mujer Inés de Hita y su hija Juana Margarita. Vive en el Terreiro do Magalhães con su mujer,

José Camões, José Pedro Sousa

Francisco Salvador

17-06-1638

Francisco de Ugena

6-12-1676

1698-1720 Cuaresma

19-03-1709

12-11-1720

21-12-1720

Gabriela Velarde

22-02-1695

1700-1702 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 1, Freguesia de Santa Justa, f. 106 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 5, Freguesia de Santa Justa, f. 115 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa 16981720, (Patriarcado de Lisboa) Registo Geral de Testamentos, livro 160, ff. 61v65 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Registo Geral de Testamentos, livro 162, ff. 167v-170 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 4, Freguesia de Santa Justa, f. 73v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 15.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 411, ff. 76v-77v

Paula de Olmedo, y con tres criados. Muerte en Lisboa en la Rua da Comédia (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

La partida de defunción lo registra como «comediante».

Matrimonio con María de Mendonça. Testigos: Juan de España y Juan Rodríguez Cabeza.

Este registro refiere que era hijo de Damião de Ugena y María Romeira, ya fallecidos en esta fecha, y que es natural de la villa de Vélez, Castilla. Hay una nota que dice «P. en 10 de marzo de 1677 años». Vive con su mujer en el Beco do Álamo (1698-1715), en la Rua da Cutelaria (1716) y en el Adro da Igreja de Santa Justa (1717-1720). No existe el Livro de Desobrigas del año de 1699. Álvaro de Sousa era hijo de la mujer de Ugena y de Manuel Rodríguez, con quien no estaba casada. Había nacido en 1659.

Se desobliga en Cuaresma

Es testamentario de su hijastro, Álvaro de Sousa

Escribe y aprobar testamento Lisboa

hace su en

En la fecha era ya viudo y había heredado de su mujer, María Clara de Mendonça. No tiene hijos ni herederos obligatorios. Indica los bienes que tiene.

Muerte en Lisboa en la Rua da Cutelaria (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Es viudo de Mendonça.

Juntamente con Carlos León, firma un contrato con Luis Francisco Correa Barem, tesorero del Hospital de Todos

María

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

os Santos Lisboa 1695 Cuaresma

16-07-1695

1696 Cuaresma

Ginés de Bracamonte

17-02-1614

Gonzalo Luna

11-11-1679

Gregorio Castañeda

17-12-1672

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 6, Freguesia de Santa Justa, f. 143 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1696 (Patriarcado de Lisboa) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

Se desobliga en Cuaresma

Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 263v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 82-82v

Fue padrino de bautismo de Leonarda María, hija de Juan Cárdenas y su mujer Paula María de Rojas Poder de los miembros de la compañía a Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, para en su nombre hacer contratos fuera de Portugal

Se firma en casa de María de Navas, en Lisboa, en la Rua das Arcas. Vive sola en la Rua das Arcas (1695).

Matrimonio con Pedro Ramiro

El registro dice que es natural de Sevilla, hija de Eugenio Velarde y de Manuela Galerán.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas registrada como mujer de Carlos León, aunque se haya casado con Pedro Ramírez pocos meses antes. El documento identifica a los elementos de la compañía: Francisca de Barrio, su mujer; María Calderón, Tomás de Rojas, Jerónimo Calderón y María Ramírez*, Cosme de Salazar; Antonio Rodríguez; Jerónima de Vargas; Ginés de Bracamonte, Juan Bautista de Villalobos, Francisco de Morales y Francisco de la Cruz. La partida informa de su nombre completo: Gonzalo Rodríguez de Luna.

Firma un contrato para la constitución de compañía

José Camões, José Pedro Sousa

Hipólito Olmedo

17-12-1672

Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 83-83v

Contrato entre los actores y autores Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, para la constitución de compañía

17-12-1672

Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 96v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de

Bautismo hija Francisca

17-12-1672

28-03-1673

26-02-1681

de su Paula

Bautismo de su hijo, Hipólito José, «de madre

La partida tiene la siguiente nota: «P. em 7 de Outubro de 1682».

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Santa Justa, f. 289 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1717-1719 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

incognita, casados»

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1715 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

1704 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1704 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

1700 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 183v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Se desobliga en Cuaresma

Ignacio Serquera

1717-1719 Cuaresma

Inés de Hita

1630 Cuaresma

Isabel Gamarra

1714-1715

Isabel Góngora

Isabel Montiel

Isidro Vados

1630 Cuaresma

25-04-1700

Fue padrino José de Mendiola y madrina Francisca de Medina.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Josefa María*, y su hijo menor, Miguel Serquera.

Se desobliga en Cuaresma

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su marido, Francisco Pinelo, y su hija Juana Margarita. Vive en la Rua/Beco da Comédia con su marido, Juan Ordóñez, con esclavas y criado.

Se desobliga en Cuaresma

Muerte en Lisboa, en la Rua da Cutelaria (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su marido, Juan Vizcaíno. Vive en la Rua das Arcas con su padre, Juan Montiel, su madre, Ana de Saldaña*, y sus hermanas, María y Antonia. El registro apunta «huidos». Vive en la Rua da Cutelaria con su mujer, Francisca de la Cuesta, e hija, Manuela Vados. La partida informa de que estaba casado con Francisca da Costa (Cuesta).

José Camões, José Pedro Sousa

Isabel Vela

1725 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1725 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1727-1729 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 1, Freguesia de Santa Justa, f. 129v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco da Comédia con su abuelo, Juan Castro, y su abuela, Águeda Díaz.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco da Comédia con criados.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con Antonio de Escamilla y su mujer, Francisca Díaz, Manuel Alonso, Ana Martínez y Francisco Díaz. Fue asesinado: «comediante que o mataram, morador na Rua da Comédia».

17-03-1630

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 169 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Matrimonio con María Martínez de la Serna (María Salvador)

1630 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

17-02-1614

Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de

Firma un contrato para la constitución de compañía

1727-1729 Cuaresma

Isidro Tovar

1689 Cuaresma

Jacinto Barrios

23-02-1640

Jacinto Torres

1630 Cuaresma

Jaime Salvador

Jerónima de Vargas

Muerte en Lisboa en la Rua da Comédia (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su mujer, Francisca (Juana) Bermudo, y su hija, Ana. Una nota al margen de la partida informa: «comediantes». La partida informa de que era viudo de Porcia Liardo, que murió en Nápoles. Fueron testigos Francisco da Silva, Pero Juzant y Mateus Salgueiro. Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su mujer, María de la Serna (María Salvador). El documento identifica a los elementos de la compañía: Antonio Rodríguez; su marido; Cosme de Salazar;

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

Jerónimo de Calderón

17-02-1614

Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

Firma un contrato para la constitución de compañía

Jerónimo de Prietas

05-02-1678

Fue padrino de Hierónimo, hijo de Pedro Serrão e Isabel López

Jerónimo de Sos Pintor

1630 Cuaresma

José Bernardo

1721-1722 Cuaresma

José Bohorques

1703-1713 Cuaresma

Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f 218v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1721-1722 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1713 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 423 (Arquivo

11-11-1713

Jerónimo Calderón, María Ramírez*, su mujer, María Calderón, su hija, Tomás de Rojas, Ginés de Bracamonte, Francisca de Barrio, Juan Bautista de Villalobos, Francisco de Morales, Francisco de la Cruz. Se declara natural de Madrid y casado con María Ramírez*. El documento identifica a los elementos de la compañía: María Calderón, su hija; Cosme de Salazar; Antonio Rodríguez; Jerónima de Vargas; Tomás de Rojas; Ginés de Bracamonte; Francisca de Barrio, Juan Bautista de Villalobos, Francisco de Morales, Francisco de la Cruz. Es posible que el nombre de Pedro Serrão sea un lusismo de Pedro Serrano (Soriano).

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua de São Pedro Mártir con su mujer, Catalina de Sena, y sus hijas, Bárbara y Mariana.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, María Rosa.

Se desobliga en Cuaresma

Vive con su madre, Francisca Fernández Bohorques, y su padrastro, José Ferrer, en el Beco de D. Carlos (17031713).

Muerte en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (santa Justa,

La partida informa de que estaba soltero, hijo de Francisco Antonio Borges e

José Camões, José Pedro Sousa

José Castaño*

03-02-1725

José Ferrer

30-09-1702

1703-1729 Cuaresma

01-10-1702

11-11-1713

14-01-1717

Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 3 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 757, n.º 385 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1729 (Patriarcado de Lisboa)

sepultado en iglesia) Bautismo Bernardo, hijo José Castaño y Teresa Quiñones*

Livro de Casamentos 7, Freguesia de Santa Justa, f. 65 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 423 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Es testigo en el matrimonio de Petronila Morales y Juan Pizarro

Livro de Casamentos 8, Freguesia de Santa Justa, f. 195v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

la de de de de

Es testigo en el Sumario matrimonial de Petronila Morales y Juan Pizarro, juntamente con Alonso de Olmedo (¿nieto?) Se desobliga en Cuaresma

Muerte en el Beco de D. Carlos del hijastro, José Bohorques, hijo de su mujer y de Francisco Antonio Borges Firma como testigo en el matrimonio de Juan Urrieta con Antonia Rodríguez

Francisca Borges, hijastro de José Ferrer. La partida informa de que vivían en el Beco da Comédia y se habían casado en la ciudad de Palencia. Fue padrino Bernardo Lozano y madrina Isabel García*. En esta fecha tiene 48 años; es autor de la compañía de comedias, vive en el Poço do Borratém, en Lisboa.

Vive con su mujer, Francisca Fernández Bohorques y con su hijastro, José Bohorques, hasta la muerte de este en 1713, en el Beco de D. Carlos (1703-1716) y en el Beco da Comédia (1717-1728). Durante algunos años recibe en su casa a Melchor Marín (1714-1718; 1720-1721; 1726-1729). Los otros testigos son: Alonso de Olmedo y Diego de León, que también firman el documento. Vive en el Beco da Comédia.

El novio es hijo de Juan Antonio Urrieta y de su mujer, Luisa do Vale.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

28-07-1721

15-01-1729

13-02-1729

José Garcés

1689 Cuaresma

José Jiménez

04-11-1635

José Manuel de Rivas

1726-1727 Cuaresma

José Mendiola (padre)

26-02-1681

Livro de Casamentos 9, Freguesia de Santa Justa, f. 75 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Registo Geral de Testamentos, livro 192, ff. 155v157 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Testigo del matrimonio en Lisboa de Matías Orozco con Francisca de León

Firma como testigo con José Mendiola (padre).

Firma y aprobar testamento Lisboa

Es testamentaria y heredera universal su mujer, Francisca Fernández Bohorques, que vive en la Rua das Arcas, pero de momento en la Travessa do Pombal. Se declara natural de Zaragoza.

Livro de Óbitos 4, Freguesia de Santa Justa, f. 218v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 613, n.º 59 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Muerte en Lisboa en el Beco da Comédia (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Livros das Desobrigas de Anjos, 1726-1727 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 289 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Se desobliga en Cuaresma

hace su en

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con sus padres, Marcos Garcés y María Aguado, y su hermano Manuel.

Sumario matrimonial de Pedro de Agramonte y María de Arteaga

Se declara músico de la compañía de Alonso Olmedo (A), de 21 años. Es testigo del estado civil de Pedro de Agramonte que conoce hace 8 años y habían estado juntos en Madrid, Barcelona, Perpiñán, Sevilla, Granada y otros lugares. A la novia la conoce hace 3 años; sabe que el padre de la novia se opone a la boda. Vive en el Beco de D. Carlos con Manuela Velasco*.

Bautismo de su ahijado, Hipólito José, hijo de Hipólito de Olmedo y «de madre incognita, no casados»

La partida tiene la siguiente nota: «P. em 7 de Outubro de 1682». Fue madrina Francisca de Medina.

José Camões, José Pedro Sousa

José Mendiola (hijo)

1721-1722 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Anjos, 1721-1722 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 9, Freguesia de Santa Justa, f. 75 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1715-1719 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 8, Freguesia de Santa Justa, f. 22vv (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1723-1725 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1712 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua do Boi Formoso, parte de Desterro, con su mujer, María Antonia*.

Testigo del matrimonio en Lisboa de Matías Orozco con Francisca de León

Firma como testigo juntamente con José Ferrer.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos, con su mujer, Teresa Clemente*, y sus hijas, María y Marcela (menor), y su hijo, José Clemente (1719).

1714 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

1716-1741 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa,

Se desobliga en Cuaresma

28-07-1721

José Peyró

1715-1719

23-11-1717

1723-1725 Cuaresma

José Rodríguez

1703-1712 Cuaresma

Testigo del matrimonio de Matías Popple y Ana Rosa, vecinos de Santa Justa

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos, con su mujer, Teresa Clemente*.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su padre, Félix Rodríguez, su madre, Vicenta Torres*, y su hermano, Manuel Rodríguez, además de Leonor de Villanueva*, Lorenza Torres* (1703) y Juana de Molina* (17071708). Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Teresa Chirinos, su hermano, Manuel Rodríguez, su cuñada, Rosa Gamarra, su madre, Vicenta Guiralta (Torres), y dos criados. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Teresa Chirinos, y Vicenta Guiralta

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

1725-1741

1716-1720 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1725-1741 (Patriarcado de Lisboa)

José Salazar

¿?-11-1627

Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Cartório do Distribuidor, liv. 32, f. 206

Josefa Guzmán

17-12-1672

Josefa Román

1630 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630

Se desobliga en Cuaresma

Registro del contrato entre el Hospital Real de Todos os Santos de Lisboa y el autor José Salazar, en el cartorio de Simão Machado Poder de los miembros de la compañía a Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, para en su nombre hacer contratos fuera de Portugal Contrato entre los actores y autores Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, para la constitución de compañía

Se desobliga en Cuaresma

(Torres), su madre. En 1720 el Livro registra su nombre como «ausente». A partir de 1725 se anotan sus hijos, Alonso y José. A partir de 1732 vive en la Rua das Arcas también con su hija y Sabina Antonia. En 1733 viven en su casa André Rodríguez y su mujer, María de la Concepción. En la Cuaresma de 1736 no hay registro de sus nombres.

Es mujer de Lorenzo García. El documento identifica a los elementos de la compañía: Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, autores, Lorenzo García, Antonio del Castillo, Matías Tristán, Cristóbal Gorris, Francisco Alonso, Alonso de Navas, Pedro Ros, Gregorio Castañeda, Juan Rodríguez, Lorenzo García, Feliciana de Andrada, Juana de Salas, Teresa Bernarda y Juana Navarro. El contrato refiere que la actriz hará de primera dama. Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del

José Camões, José Pedro Sousa

(Patriarcado Lisboa) Josefa de la Rosa

1695 Cuaresma

1703-1704 Cuaresma

Josefa Salazar*

1696-1698 Cuaresma

05-12-1699

Josefa Salvador

Juan Alarcón

1690 Cuaresma

20-12-1678

Juan Antonio Enríquez

1700-1703 Cuaresma

Juan Antonio Guevara

1695 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1704 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1696-1698 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 176 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1690, (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 2 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1703 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Livro de Desobrigas. Vive con su marido, Antonio Ramos. Vive en la Rua das Arcas con su marido, Manuel de Medrano, su madre, una niñera y Bartolomé Lorenzo. Vive con su marido, Manuel de Medrano, y su madre, María del Espíritu Santo, en el Beco de D. Carlos (1703) y en el Beco da Comédia (1704). El último registro apunta «huido». Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Juan de España. La presencia en Lisboa en 1697 se infiere, ya que no existe el Livro de Desobrigas de ese año.

Muerte, en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (Santa Justa, sepultada en la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos.

Muerte en el Beco da Comédia, en Lisboa (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

La partida indica que estaba «casado com Isabel María».

Se desobliga en Cuaresma

Vive con su mujer, Manuela Godoy, cobradora, con Diego de León y su mujer, Jerónima Alonsa (de la Torre), en la Rua da Cutelaria.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Petronila Caballero, y su hija, Juana Caballero.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Juan Antonio Matías

1700 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700, (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1713-1717 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con su mujer, Mariana de Prado.

Juan Antonio de Urrieta

1713-1717 Cuaresma

Se desobliga en Cuaresma

1714-1720 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1720 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Juan Bautista de Villalobos

17-02-1614

Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

Firma un contrato para la constitución de compañía

Vive en el Beco de D. Carlos (1713) y en el Beco da Comédia (1714-1717) con su mujer, Luisa do Vale, y sus hijos, Juan Urrieta, Luisa de Urrieta* y Antonio (menor). El nombre de su mujer oscila entre Luisa y Catalina. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, María Álvarez, su hijastra, Petronila Morales y un hijo, Juan Bernabé. En 1715 vive en su casa una nieta de su mujer. A partir de 1716 vive solo con su mujer. Se declara natural de Sevilla. El documento identifica a los elementos de la compañía: Antonio Rodríguez, Cosme de Salazar, Jerónimo Calderón, María Ramírez*, María Calderón, Tomás de Rojas, Ginés de Bracamonte, Francisca de Barrio, Jerónima de Vargas, Francisco de Morales y Francisco de la Cruz.

Juan Bautista Ventura

Juan Camacho

21-07-1679

Livro de Óbitos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 373v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 613, n.º 59 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2 7, Freguesia de Santa Justa, f.

Muerte de su hija, Clara Camacho, en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (Santa Justa, sepultada en la iglesia) Sumario matrimonial de Pedro de Agramonte y María de Arteaga

Juan Campos

04-11-1635

Juan de Cárdenas

11-11-1679

Bautismo de su hija con Paula María de Rojas, Leonarda María

Es comediante en la compañía de Alonso de Olmedo de edad de 37 años. Conoce a los novios por andar con ellos representando hace 5 o 6 años, y vinieron juntos de Sevilla. Una nota al margen dice «castellana, P. 8 de noviembre de 1680».

José Camões, José Pedro Sousa

263v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Juan Castro

1725 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1725 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 5, Freguesia de Santa Justa, f. 115 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1696-1701 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Juan España

06-12-1676

05-12-1699

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 176 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

08-08-1701

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 213v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

1630 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Muerte, en Lisboa, en el Beco de D. Carlos, de su mujer, Catalina Josefa de Salazar* (Santa Justa, sepultada en la iglesia) Muerte, en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (Santa Justa, sepultado en la iglesia, en el Carneiro de la capilla de S. Marçal) Se desobliga en Cuaresma

1696-1701 Cuaresma

Juan Fernández

Gonzalo Rodríguez de Luna fue padrino y Francisca de Medina madrina. Está casado con Paula María de Rojas y viven en el Beco de las Comédias. Vive en el Beco da Comédia con su mujer, Águeda Díaz, y su nieta, Isabel Vela.

Matrimonio de Francisco de Ugena con Maria de Mendonça

Firma como testigo y el otro es Juan Rodríguez Cabeza.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos, con su mujer, Josefa Salazar. Tras la muerte de esta (1699), vive en la misma casa con un criado, Manuel Fernández. La presencia en Lisboa en 1697 se infiere, ya que se perdió el Livro de Desobrigas de ese año.

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Es guardarropa.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Juan Fernández de la Maya

1630 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Juan Fernández de Torresillas*

23-07-1716

Muerte, en Lisboa, en el Beco da Comédia (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Juan Francisco Saelices

30-06-1690

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 471 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 6, Freguesia de Santa Justa, f. 58 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Juan López

1716-1720

Se desobliga en Cuaresma

Juan Luis

22-06-1613

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1716-1720 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 545, n.º 302 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Juan Minano

03-02-1614

Sumario matrimonial de María Calderón y Tomás de Rojas

Juan Montiel

1704 Cuaresma

Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 548, n.º 263 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1704

Matrimonio, Lisboa, Andrea Villaverde

en con de

Sumario matrimonial de Juan Vázquez y María Magdalena

Se desobliga en Cuaresma

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su mujer, Isabel Gómez del Barrio (¿?)*. Estaba casado con Ana María de Sales*.

Era viudo de Gabriela Valdés. Es natural de Jadraque, obispado de Siguenza. La novia era viuda de Pedro Rodríguez, natural de Málaga. Es testigo Ignacio Bautista. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, María Bernarda, y sus hijas, Antonia López* y Andrea López*, y con criados. Firma como testigo del estado civil de Juan Vázquez. Tiene 22 años, vive en el Beco das Comédias, declara que después de la muerte de la mujer de Juan Vázquez se fueron a representar a algunas ciudades de España, no más de 12 días en cada una, volviendo a Lisboa hacía un mes. Se declara representante, con 30 años. Fue testigo del estado civil de María Calderón, que conoce hace 3 años, pero la primera vez que la vio fue en Murcia, hace unos 12 años. Vive en la Rua das Arcas con su mujer, Ana de Saldaña*, y sus tres hijas, Isabel, María y

José Camões, José Pedro Sousa

Juan Morales

10-02-1614

Juan Núñez de Prado

22-06-1613

Juan Ordóñez

1714-1715

Juan Pizarro

30-09-1702

01-10-1702

1703-1704 Cuaresma

Juan Rodríguez

17-12-1672

(Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 144 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 545, n.º 302 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Antonia. El registro apunta «huidos». Testigo del matrimonio de Tomás de Rojas y María Calderón

Sumario matrimonial de Juan Vázquez y María Magdalena

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1715 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 757, n.º 385 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 7, Freguesia de Santa Justa, f. 65 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Se desobliga en Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1704 (Patriarcado de Lisboa) Arquivo Nacional da Torre do

Se desobliga en Cuaresma

Firma como testigo del estado civil de Juan Vázquez. Vive en el Beco das Comédias; declara que después de la muerte de la mujer de Juan Vázquez se fueron a representar a algunas ciudades de España, no más de 12 días en cada una, volviendo a Lisboa hacía un mes. Vive en la Rua/Beco da Comédia con su mujer, Isabel Gamarra, con esclavas y criado.

Sumario matrimonial de Petronila Morales y Juan Pizarro

Matrimonio con Petronilla de Morales, en Lisboa

Poder de los miembros de la

Los testigos son José Ferrer, Alonso de Olmedo y Diego de León, que firman el documento. La partida informa de que era viudo de Isabel Cerrachago Ponce de León, que falleció en Córdoba. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Petronila Morales, y un criado; en 1704 el registro anota «huidos».

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

17-12-1672

Juan Rodríguez Cabeza

06-08-1673

06-12-1676

Juan de Sierra

1695 Cuaresma

Juan Urrieta

1713-1717 Cuaresma

Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 82-82v Arquivo Nacional da Torre do Tombo /Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 83-83v

Livro de Casamentos 5, Freguesia de Santa Justa, f. 40v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 5, Freguesia de Santa Justa, f. 115 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1713-1717 (Patriarcado de Lisboa)

Firma como testigo del matrimonio de Fernando Alonso de la Torre y María Martínez

Matrimonio de Francisco de Ugena con Maria de Mendonça

Firma como testigo y el otro es Juan de España.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con su mujer, María Francisca.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos (1713) y en el Beco da Comédia (1714-1717) con su padre, Juan Antonio de Urrieta, su madre, Luisa do Vale* (por veces Catalina do Vale), su hermana, Luisa de Urrieta*, y su hermano, Antonio (menor). A partir de

José Camões, José Pedro Sousa

13-01-1717

Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 795, n.º 18 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Sumario matrimonial de Juan de Urrieta y Antonia Rodríguez*

14-01-1717

Livro de Casamentos 8, Freguesia de Santa Justa, f. 195v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1720-1723 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 545, n.º 302 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Matrimonio en Lisboa con Antonia Rodríguez

Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 135v (Arquivo

Matrimonio en Lisboa con María Madalena

1720-1723

Juan Vázquez

22-06-1613

02-07-1613

1717 se le junta su mujer, Antonia Rodríguez*. Declara que nació en Lisboa, bautizado en Santa Justa, hijo de Juan Antonio de Urrieta y de Luisa do Vale*, y que tiene más o menos 20 años. Vivió muchos años en Castilla. Los testigos no tienen relación con el teatro y declaran conocer a los novios de Castilla y de Portugal. La partida informa que es hijo de Juan Antonio Urrieta y de Luisa do Vale*. Los testigos son José Ferrer y Antonio Lorenzo.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco do Álamo con su mujer, Antonia Rodríguez*.

Sumario matrimonial con María Magdalena, firmado por novios y testigos

Los novios son ambos viudos. Él de Eiria Ortiz, que murió en Lisboa (Santa Justa) en enero de 1613, con quien se había casado hacía 4 años en la villa de Montijo, y ella de Francisco d’Avallos. Declara que después de la muerte de su primera mujer se fue con la compañía a Badajoz, donde se quedó 5 o 6 días, y después para Zafra, donde representó durante 10 o 12 días, hasta la Cuaresma, donde vino para Lisboa hace un mes. Son testigos del estado del novio Juan Luis, comediante, y Juan Núñez de Prado. Firman como testigos Pedro Rodríguez Flores y Juan Velasco*. Se declara natural de Cumbres Bajas, Arzobispado de Sevilla.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Juan Vázquez

1618 Cuaresma

Juan Vela

1695 Cuaresma

Juan Vizcaíno

1630 Cuaresma

Juana Navarro

17-12-1672

Juana Espinosa

20-01-1632

Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1618 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua de Lope Infante con Francisca de Torres.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Agustina Mosquera, Félix Martínez y Ana María.

Se desobliga en Cuaresma

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su mujer, Isabel de Góngora.

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 210 (Arquivo

Matrimonio con Tomás Fernández

José Camões, José Pedro Sousa

Juana Flores

04-07-1692

Juana Inestrosa

1728-1729 Cuaresma

Juana Margarita

1630 Cuaresma

Juana Olmedo

Juana Orozco

Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 63v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1728-1729 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Muerte, en Lisboa (Santa Justa, sepultada en el Carneiro de San Valentín, de la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

Es viuda.

Se desobliga en Cuaresma

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con sus padres, Francisco Pinelo e Inés de Hita. Vive con su marido, Prudencio Zapata, e hija, Margarita Álvarez, en el Terreiro do Magalhães (1714-1716) y en el Beco de D. Carlos (1717). Tiene criado(s). Vivía en el Beco de D. Carlos, estaba casada con Prudencio Zapata. Se declara que hizo testamento.

1714-1717 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1717 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

08-04-1717

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 492 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1715-1727 (Patriarcado de Lisboa)

Muerte, en Lisboa (Santa Justa, sepultada en la iglesia)

Cuaresma 1715-1727

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con Bárbara Cabello (1728) y con Manuela de la Fuente (1729).

Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Antonio Vela, su madre, Sebastiana Jiménez, y su hermana, Rita Francisca de Orozco. En 1716 se junta en la casa otra hermana, María Josefa de Orozco. En 1718 se junta su padre, Miguel de Orozco (Mozo), su hermano Matías Orozco, Baltasar de Ayllón y Juan Antonio. Entre 17191727 parece vivir en casas separadas, solamente con su marido, contando con criados y esclavas. En 1726 vive

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

también en la casa un hijo, Pedro. Juana Salas

17-12-1672

28-03-1673

Leonor Morales

23-05-1717

1718 Cuaresma

Leonor de Villanueva

1703 Cuaresma

Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 96v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 494v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1718 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703

Bautismo de su hija, Paula Francisca, y de Hipólito de Olmedo

Muerte de su marido, Miguel Sánchez, en Lisboa (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

Vivían en Comédia.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos en la casa de Félix Rodríguez y de su mujer, Vicenta Torres, e hijos, Manuel

Beco

Vive en el Beco da Comédia con sus hijas, Antonia Sánchez* y María Sánchez, y con una criada.

José Camões, José Pedro Sousa

(Patriarcado Lisboa) Lorenzo García

17-12-1672

Lorenzo Hurtado de la Cámara

7-02-1626

Luis de Mesa

1702 Cuaresma

Luis Vergara

10-07-1612

Rodríguez y José Rodríguez, donde también vive Lorenza Torres*.

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 59 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo). Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1702 (Patriarcado de Lisboa) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 113, cx. 31, ff. 93-94v

Matrimonio en Lisboa con Francisca Garzón

Es marido de Josefa Guzmán. El documento identifica a los elementos de la compañía: Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, autores, Lorenzo García, Antonio del Castillo, Matías Tristán, Cristóbal Gorris, Francisco Alonso, Alonso de Navas, Pedro Ros, Gregorio Castañeda, Juan Rodríguez, Josefa Guzmán, Feliciana de Andrada, Juana de Salas, Teresa Bernarda y Juana Navarro. En el contrato se refiere que el actor hará de segundo galán. Es natural de Granada. Firman como testigos: Diego Hernández de Aldana y otros no relacionados con el teatro.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la casa de su hijo, Manuel de Mesa, su nuera, María Moncayo, y la madre de esta, María Fernández.

Contrato entre la Confraria de Nossa Senhora das Neves y Luis de Vergara

Se ponen de acuerdo para la representación de comedias en Santarém por ocasión de las fiestas en honor de Nossa Senhora das Neves.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Luisa Ribera

7-02-1627

Magdalena López

21-07-1679

Manuel Aposa

1700-1703 Cuaresma

Manuel Araujo

1715 Cuaresma

Manuel Belvis

1715-1716 Cuaresma

Manuel Garcés

1689 Cuaresma

Manuel Herrera

1718 Cuaresma

Manuel Medrano

1695 Cuaresma

1703-1704 Cuaresma

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa f. 82v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 373v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1703 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1715 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1715-1716 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1718 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1704

Matrimonio con Pantaleón de Borja

Muerte de su hija, Clara Camacho, en Lisboa, en el Beco de D. Carlos (Santa Justa, sepultada en la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

Se identifican claramente como «comediantes». Fueron testigos Cristóbal de Avendaño y su mujer, María de Candau, «comediantes», Jacinto Cordeiro «e outros muitos».

Vive con su mujer, Rosa Murillo*, en el Beco da Comédia (1700-1702) y en el Beco de D. Carlos (1703).

El Livro «ausente».

como

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco da Comédia. En 1716 vive con Teresa de Figueroa* y Juan Vicente*.

Se desobliga en Cuaresma

Viven en la Rua das Arcas con sus padres, Marcos Garcés y María Aguado, y su hermano, José.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Mariana de Guevara, y sus hijas, Gabriela Francisca* y Manuela (menor). Vive en la Rua das Arcas con su mujer, Josefa de la Rosa, su suegra, una niñera y Bartolomé Lorenzo.

Se desobliga en Cuaresma

Vive con su mujer, Josefa de la Rosa, y su suegra, María del Espíritu Santo, en el Beco de D. Carlos (1703) y en el Beco da Comédia (1704). El

José Camões, José Pedro Sousa

Manuel Mesa

1702 Cuaresma

Manuel Polope

1715 Cuaresma

Manuel Ramírez

1726 Cuaresma

Manuel Rodríguez

1696 Cuaresma

1703-1712 Cuaresma

Manuel de los Santos

(Patriarcado de Lisboa Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1702 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1715 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1726 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1696 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1712 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

último registro apunta «huido». Vive con su mujer, María Moncayo, y su suegra, María Fernández, y con Luis de Mesa, su padre.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco da Comédia con su hija, Antonia Polope.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco das Comédias con su mujer, Antonia Jiménez, y los hijos Felipe Ramírez y Manuel.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con sus padres, Félix Rodríguez y Vicenta Torres*, y María de Navas.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su padre, Félix Rodríguez, y su madre, Vicenta Torres*, y su hermano, José Rodríguez, además de Leonor de Villanueva* y Lorenza Torres* (1703), y Juana de Molina* (1707-1708). Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Rosa Gamarra, su hermano, José Rodríguez, su cuñada, Teresa Chirinos, su madre, Vicenta Guiralta (Torres), y dos criados. Es testigo del estado civil de Antonio Rodríguez. Lo conoce hace 8 años, habiendo estado juntos en Cádiz y Lisboa. Es peluquero, tiene 20 años.

1714 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

25-05-1715

Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 789, n.º 92 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1716-1717

Sumario matrimonial de Antonio Rodríguez y Beatriz de la Torre

1716-1717 Cuaresma

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su hermana, Petronila Morales, y su cuñado, Pedro Alonso Días.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Cuaresma 1728

Manuel Simón

Manuel Vallejo

02-07-1613

¿?-09-1628

06-02-1637

Manuela de Escamilla

1689 Cuaresma

Manuela Godoy

1700-1703 Cuaresma

Manuela Torres

1703 Cuaresma

Manuela Vados

1700-1702 Cuaresma

(Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1728 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 135v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Cartório do Distribuidor, liv. 33, f. 95

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 344v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1703 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1702, (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con Antonia de la Fuente (¿su mujer?), Antonia de Flores* y María López.

Es testigo del matrimonio de Juan Vásquez y María Magdalena

La partida informa de los demás testigos: Cristóbal Mudarra, Pedro Rodríguez Flores y Juan Valasco*.

Registro del contrato, celebrado en Lisboa por el notario Francisco Guilherme, entre el Hospital y Manuel Vallejo Testigo del matrimonio de Antonio Vélez de Guevara con Mariana de Ribera, en Lisboa Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con Diego Carrillo y Alonso de Olmedo.

Se desobliga en Cuaresma

Vive con su marido, Juan Antonio Enríquez, con Diego de León y su mujer Jerónima Alonsa (de la Torre), en la Rua da Cutelaria.

Se desobliga en Cuaresma

Vive con su marido, Francisco del Castillo, y con Manuela de la Trinidad, en la Rua da Tarouca.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua da Cutelaria con su padre, Isidro de Vados, y madre, Francisca de la Cuesta.

José Camões, José Pedro Sousa

Manuela Villaflor

1726 Cuaresma

Marcos Garcés

1689 Cuaresma

Margarita Álvarez

1714-1718 Cuaresma

Margarita de Soto

1710-1711 Cuaresma

1715-1716 Cuaresma

María Acosta

1630 Cuaresma

María Aguado

1689 Cuaresma

María de Alvarado

1618 Cuaresma

María Álvarez

21-01-1671

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1726 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1718 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco da Comédia con su hija, Josefa Santos.

Se desobliga en Cuaresma

Viven en la Rua das Arcas con su mujer, María Aguado, y sus hijos Manuel y José.

Se desobliga en Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1710-1711 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1715-1716 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Vive con su padre, Prudencio Zapata, y madre, Juana de Olmedo, en el Terreiro do Magalhães (1714-1716) y en el Beco de D. Carlos (17171718, tras la muerte de su madre). Vive en el Beco de D. Carlos, con criada. En 1711 se registra como «ausente».

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1618 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 43 (Arquivo

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco da Comédia (1715) y en la Rua das Arcas (1716) con criadas y ama.

Se desobliga en Cuaresma

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su marido, Cosme Pérez. Vive en la Rua das Arcas con su marido, Marcos Garcés, y sus hijos Manuel y José.

Se desobliga en Cuaresma

Bautizo de Mariana, hija de Lucas dos Santos* e Ana María de Navas*

Vive en la Rua das Arcas con Cebrián Domínguez y su mujer, María Tardía, Pedro Osorio, Polonia de Mesa (¿?), Sebastián Muñoz (¿?). María Álvarez, «comedianta», es madrina de bautismo.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

22-01-1679

1714-1720 Cuaresma

María Antonia Soto

1718-1720 Cuaresma

18-11-1720

María Araujo*

06-06-1714

1714-1736 Cuaresma

Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 5, Freguesia de Santa Justa, f. 167 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1720 (Patriarcado de Lisboa)

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1718-1720 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 4, Freguesia de Santa Justa, f. 68 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 435 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1736 (Patriarcado de Lisboa)

Matrimonio con Tomás de Morales

Es hija de Barnabé Álvarez y Manuela Sánchez, natural de Valladolid. Testigos: Pedro Lamera «castelhano».

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su segundo marido, Juan Bautista Ventura, su hija, Petronila Morales, y un hijo, Juan Bernabé. En 1715 vive en su casa una nieta Mariquita Pizarro. A partir de 1716 vive sola con su marido. Vive en la Rua das Arcas con su hija, Francisca de León. En 1719 y 1720 vive una ama en la casa.

Se desobliga en Cuaresma

Muere en la Rua das Arcas (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Muerte de su marido, Bartolomé Beato, en Lisboa (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

La partida la registra como María Antonia de León, viuda de Francisco de León.

Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Bartolomé Beato (hasta el verano de 1714), y su hija, Catalina Paula, y Ana de Rojas (17141721). No hay registro en 1715. Vive en el Beco da Comédia, con una hija más, María Magdalena (1718); en 1726 se registra otra hija, Juana Petronila; con una hija de nombre María Teresa; en 1725 se bautiza un hijo, João, que tuvo con Bartolomé

José Camões, José Pedro Sousa

María Arteaga

04-11-1635

Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 613, n.º 59 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Sumario matrimonial de Pedro de Agramonte y María Arteaga

Moreno, sin estar casados; en 1726 hay un registros de bautismo de una esclava suya, María; en el mismo año bautizó a otro esclavo – adulto–, Valentín; en 1731 bautiza a Antonio, su esclavo adulto. Las otras hijas viven en casas vecinas. Se declara comediante de la compañía de Olmedo. En esta fecha tiene 18 años. Se sabe que es natural de Ayamonte (Sevilla). Se queja de que desde la edad de un año sus padres la llevaban en las compañías de Olmedo, Vallejo, Tomás Fernández, entre otros, nunca viviendo mucho tiempo en un mismo lugar. Se vino a Lisboa desde Sevilla hace tres meses, donde su padre no quiere que se case, porque perdería los ingresos que sus actuaciones le daban (cf. el testimonio de Olmedo en este sumario). José Jiménez, músico, la conoce hace 3 años; Juan de Campos, comediante de la compañía de Alonso de Olmedo de edad de 37 años. Conoce a los novios por andar con ellos representando hace 5 o 6 años, y vinieron juntos de Sevilla. Alonso de Olmedo, autor de esta compañía por su majestad, morador en el Beco das comédias de edad de más de 40 años. Conoce a María de Artiaga hace 16 años porque sus padres la traían con ellos desde muy niña. Sabe que el padre no quiere que la hija se case, por maldad, ya que dejará de ingresar su sueldo.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

05-11-1635

María Bernarda

1716-1720

María Calderón

03-02-1614

10-02-1614

17-02-1614

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 323v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1716-1720 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 548, n.º 263 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Matrimonio Pedro Agramonte

con de

Fueron testigos Bento Juzante, André Fernandes Roiz, João António Vicente Peralta, María Manuela Pereira, João [¿?], José Matias.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Juan López, y sus hijas, Antonia López* y Andrea López*, con criados. No hay registro en 1718.

Sumario matrimonial con Tomás de Rojas

Es comediante de la compañía de su padre, Jerónimo Calderón, su madre es María Ramírez*; es natural de la parroquia de Santa Cruz, Madrid. Su nombre completo es María Calderón de Espinosa. Desde niña anda con sus padres representando por todo el reino de Castilla, pero volviendo siempre a Madrid. Hace un año que salieron de Madrid y han venido para Lisboa, donde llegaron hace 2 meses. Tiene 14 años, que cumplió el pasado día de Santa Lucía. Fueron testigos de su estado civil Juan Minano, representante, que la conoce hace 3 años, pero la primera vez que la vio fue en Murcia, hace unos 12 años. Felipe de la Cruz, representante, de edad de 30 años, la conoce de Granada hace 8 años. Testigos: Diego López de Alcaraz, Juan de Morales, Álvaro de Bracamonte y Felipe de la Cruz.

Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 144 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo

Matrimonio con Tomás de Rojas, en Lisboa

Firma un contrato para la

El documento identifica a los elementos de la compañía: Jerónimo Calderón y María

José Camões, José Pedro Sousa

María Candau

María Esperanza Labraña

07-02-1627

1695 Cuaresma

1700-1702 Cuaresma

María Medina

1693 Cuaresma

María Moncayo

1702 Cuaresma

María Montiel

1704 Cuaresma

María Josefa de Orozco

1716-1727 Cuaresma

Distrital de Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 119, cx. 33, ff. 122-123

constitución compañía

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 82v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1702 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1693 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1702 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1704, (Patriarcado de Lisboa)

Es testigo en el matrimonio de Pantaleón de Borja con Luisa Ribera

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1716-1727 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Ramírez*, sus padres, Tomás de Rojas, su marido; Cosme de Salazar; Antonio Rodríguez; Jerónima de Vargas; Ginés de Bracamonte, Francisca de Barrio, Juan Bautista de Villalobos, Francisco de Morales y Francisco de la Cruz. También su marido, Cristóbal Avendaño, es testigo.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su padre, Domingo de Labraña, y madre, Inés del Espíritu Santo.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco da Comédia (1700) y en la Rua das Arcas (1701-1702) con su padre, Domingo Labraña, madre, Inés del Espíritu Santo, y su marido, Salvador Navas. Vive en el Beco da Comédia.

Se desobliga en Cuaresma

Vive con su marido, Manuel de Mesa, su madre, María Fernández, y con Luis de Mesa, su suegro.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con su padre, Juan Montiel, su madre, Ana de Saldaña*, y sus hermanas, Isabel y Antonia. El registro apunta «huidos». Vive en el Beco de D. Carlos con su madre, Juana de Orozco, su abuela, Sebastiana Jiménez, y su hermana, Rita Francisca de Orozco. En 1718 se junta su padre,

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

María Navarro

María Navas

María Pacheco

María Salazar

María Salvador

1703-1704 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1704 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

22-02-1695

Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 15.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 411, ff. 76v-77v

1695-1696 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695-1696 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1690 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1702 (Patriarcado de Lisboa)

Gabriela Velarde y Carlos León firman un contrato con Luis Francisco Correa Barem, tesorero del Hospital de Todos os Santos de Lisboa Se desobliga en Cuaresma

1690 Cuaresma

1700-1702 Cuaresma

17-03-1630

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 169 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Miguel de Orozco (Mozo), y su hermano, Matías Orozco. Vive en el Beco de D. Carlos con su yerno, Alonso de Olmedo, el Mozo (¿?), su hija, Teresa Fernández, y su nieta, María de Olmedo*. En 1704 no consta el nombre de su yerno y hay una nota de «huidos». El contrato se otorga en su casa, en Lisboa, en la Rua das Arcas.

Vive en la Rua das Arcas con Antonio Herrera y Dorotea Roiz (1695) y en casa de Félix Rodríguez y Vicenta Torres, su mujer (1696).

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Álamo de Santa Justa.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Terreiro do Magalhães con su marido, Pedro Quirante, su hijo, Antonio Quirante, y sus hijas menores, Rosa Quirante y Francisca Quirante; a partir de 1701 se junta Juan Quirante, con criados. Una nota al margen de la partida informa: «comediantes». La partida informa de que su nombre era María Martínez de la Serna, hija de Santiago Martínez y de su mujer, María de la Serna, natural de Carrión de los Condes, obispado de Palencia.

Matrimonio con Jaime Salvador

José Camões, José Pedro Sousa

1630 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

María Tardía

1618 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1618 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Mariana Guevara

1718 Cuaresma

Se desobliga en Cuaresma

Mariana Prado

1700 Cuaresma

Mariana Ribera

06-02-1637

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1718 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 344v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Mariana Urrieta

1712-1716 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1712-1716 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Matías Orozco

1718-1727 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1718-1727

Se desobliga en Cuaresma

Matrimonio en Lisboa con Antonio Vélez de Guevara

Fueron testigos Francisco da Silva, Pero Juzant y Mateus Salgueiro. Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su marido, Jaime Salvador. Vive en la Rua das Arcas con su marido, Cebrián Domínguez, Pedro Osorio, María de Alvarado, Polonia de Mesa (¿?), Sebastián Muñoz (¿?). Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Manuel Herrera, y sus hijas, Gabriela Francisca* y Manuela (menor). Vive en la Rua das Arcas con su marido, Juan Antonio Matías.

Es viuda de Juan de Olivares, que falleció en Sevilla. Se casó en la Rua da Comédia y no en la iglesia porque ella o su marido estaba enfermo. Testigos que no firmaron: Manuel de Vallejo, Cristóbal de Mesa, Blas Garcia, Ambrosio de Espada, António de Coimbra* y Lourenço Roiz*. Vive en el Beco de D. Carlos (1712-1713) y en el Beco da Comédia (1714-1716) con su marido, José Leonete*, en una casa vecina a la de su padre, Juan Antonio de Urrieta, su madre, y sus hermanos, Luisa de Urrieta* Juan Urrieta y Antonio. Vive en el Beco de D. Carlos con su padre, Miguel de Orozco (Mozo), su madre, Sebastiana Jiménez, sus

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

(Patriarcado Lisboa)

25-07-1721

Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 811, n.º 126 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Sumario matrimonial con Francisca de León

28-07-1721

Livro de Casamentos 9, Freguesia de Santa Justa, f. 75 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 4, Freguesia de Santa Justa, f. 92 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 5 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Matrimonio en Lisboa con Francisca de León

23-05-1722

Matías Tristán

23-03-1669

hermanas Juana, María Josefa y Rita Francisca, y su cuñado, Antonio Vela. En 1721 Matías abandona el hogar, tras casarse con Francisca de León en julio, para vivir en la Rua das Arcas, pero vuelve en 1722 al quedarse viudo. Se declara bautizado en la parroquia de Nuestra Señora de las Angustias, de Granada, hijo de Miguel de Orozco (Mozo) y de Sebastiana Jiménez. Tiene 22 años. Hace cuatro años que vino de su patria a Lisboa sin volver a salir de esta ciudad. Son testigos de su estado civil Pedro Juan, carpintero del Patio de Comedias, y Roque Rodríguez, fabricante de palmillas. Son testigos José Ferrer y José Mendiola (hijo).

Muerte de su mujer, Francisca de León, en Lisboa

Vivían en la Rua das Arcas. Fue testamentario de su mujer.

Bautismo de Gregorio, su hijo con Juana Días, «naturales de Madrid», en Lisboa, (Santa Justa)

No es seguro que sea el actor; en la Genealogía Matías Tristán surge como siendo natural de Zaragoza y apenas se refieren dos matrimonios (con Ángela la Bella y Manuela Quirinos); sin embargo, la partida registra el conde barón Vasco Lobo como padrino y la verdad es que hay referencias a su proximidad con la nobleza portuguesa.

José Camões, José Pedro Sousa

17-12-1672

Melchor Marín

1703-1704 Cuaresma

1714-1718 Cuaresma

1720-1721 Cuaresma

1726-1729 Cuaresma

1731-1733 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1703 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1718 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1720-1721 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1726-1729 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de

Se desobliga en Cuaresma

El documento identifica a los elementos de la compañía: Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, autores, Lorenzo García, Antonio del Castillo, Cristóbal Gorris, Francisco Alonso, Alonso de Navas, Pedro Ros, Gregorio Castañeda, Juan Rodríguez, Josefa Guzmán, Lorenzo García, Feliciana de Andrada, Juana de Salas, Teresa Bernarda y Juana Navarro. El contrato refiere que el actor hará de cuarto galán. En 1703 vive en la Rua da Tarouca con Manuel Ponce, Juan López* y Antonio Ribera*. El registro de 1704 apunta «esperado».

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos o Beco da Comédia en casa de José Ferrer.

Se desobliga en Cuaresma

1720-1721 Beco da Comédia en casa de José Ferrer.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco da Comédia en casa de José Ferrer. En 1729 vive solo en la Rua das Arcas.

Se desobliga en Cuaresma

Vive la Rua das Arcas.

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Miguel de Escamilla

1689 Cuaresma

Miguel Orozco

17-12-1672

Miguel Orozco (Mozo)

1718-1727 Cuaresma

Santa Justa, 1731-1733, (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1689 (Patriarcado de Lisboa) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 82-82v Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 83-83v

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1718-1727 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Álamo de Santa Justa con su mujer, Teresa Barreta, María Balaguer y Matías Vélez.

El documento identifica a los elementos de la compañía: Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, autores, Lorenzo García, Antonio del Castillo, Matías Tristán, Cristóbal Gorris, Francisco Alonso, Alonso de Navas, Pedro Ros, Gregorio Castañeda, Juan Rodríguez, Josefa Guzmán, Lorenzo García, Feliciana de Andrada, Juana de Salas, Teresa Bernarda y Juana Navarro. El contrato refiere que hará de primer galán. Además, se identifica a la actriz Juana Navarro como su mujer. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Sebastiana Jiménez, y yerno, Antonio Vela, su hijos, Rita Francisca de Orozco, María Josefa y Matías; Baltasar de Ayllón y Juan Antonio. A partir de 1719 su hija Juana y su yerno cambian de casa, quedándose con su mujer y sus hijos. En 1722 Matías abandona el hogar, porque se casa, pero

José Camões, José Pedro Sousa

Miguel Sánchez

23-05-1717

Nicolás Antonio Chirinos

1712-1714 Cuaresma

13-05-1715

Nicolás Fonseca

27-08-1669

Pacheco

1630 Cuaresma

Pantaleón de Borja

7-02-1627

Paula María de Rojas

11-11-1678

Paula Olmedo

28-03-1673

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 494v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1712-1714 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 455 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 262v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Muerte en Lisboa (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa f. 82v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 263v. (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 96v

Matrimonio Luisa Ribera

vuelve al año siguiente, al quedarse viudo. Era cobrador. Estaba casado con Leonor de Morales.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua/Beco da Comédia con su mujer, Luisa Gregoria, su hija, Teresa Chirinos, su suegra, Luisa Mesi, y su cuñada, Ana Mesi.

Muerte en Lisboa (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Está casado Gregoria.

Muerte en el Terreiro do Magalhães, Lisboa (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

Es natural de Almería y viudo de doña María Narvais y Buaja.

con

Luisa

Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Es apuntador. Fueron testigos Cristóbal de Avendaño y su mujer, María de Candau, «comediantes», Jacinto Cordeiro «e outros muitos».

Bautismo de su hija con Juan Cárdenas, Leonarda María

Gonzalo de Luna fue padrino y Francisca de Medina madrina.

Bautismo de su ahijada, Paula Francisca, hija de Hipólito de

La partida tiene la siguiente nota: «P. para Castela em 4 de Julho de 1673».

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Pedro de Alcántara

10-09-1715

Pedro Alonso Días

14-02-1714

1716-1717 Cuaresma

Pedro de Agramonte

04-11-1635

(Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 449v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 9, Freguesia de Assunção, Elvas, f. 173v (Arquivo Distrital de Portalegre) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1716-1717 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 613, n.º 59 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Olmedo y Juana de Sala

Fue padrino Manuel de Souto, aposentador mayor.

Muerte, en Lisboa, en el Beco da Comédia (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

La partida informa de que estaba casado con Beatriz de la Torre.

Partida matrimonio Petronila Morales

La partida informa de que Pedro Alonso se encontraba preso en la cárcel de Elvas. Los testigos parecen portugueses: João Rodrigues de Carvalho y Manuel Pessoa. Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Petronila Morales, y un hijastro, Juan Pizarro; en 1717 su cuñado, Manuel dos Santos, vive en la misma casa. Se declara comediante de la compañía de Olmedo. Es hijo de Pedro de Agramonte y de María Gutierres de Salazar, natural de San Martín de Valladolid. Salió de su tierra con 10 años y se fue a Madrid, donde entró en la compañía de Luisa de Robles y Mendoña, y hasta ahora estuvo por muchas ciudades. Vino de Sevilla a Lisboa hace 3 meses. Su futuro suegro se opone al matrimonio y se han dado cuchilladas por eso. Son testigos de eso y de su estado civil José Jiménez, de 21 años, músico de la compañía de Alonso de Olmedo, que conoce a Pedro de Argamonte hace 8 años y habían estado juntos en Madrid, Barcelona, Perpiñán, Sevilla, Granada y otros lugares. A la novia la conoce hace 3 años; Juan de Campos, comediante de la compañía

de con de

Se desobliga en Cuaresma

Sumario matrimonial con María de Arteaga

José Camões, José Pedro Sousa

05-11-1635

Pedro Lamera

11-04-1677

22-01-1679

03-02-1680

Pedro Osorio

1618 Cuaresma

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 323v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 196 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Matrimonio con María Arteaga

Livro de Casamentos 5, Freguesia de Santa Justa, f. 167 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Baptismos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 271 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1618 (Patriarcado de Lisboa)

Es testigo del matrimonio de Tomás de Morales con María Álvarez

Bautismo de hijo, Juan

Bautismo de hija, Inés.

de Alonso de Olmedo de edad de 37 años. Conoce a los novios por andar con ellos representando hace 5 o 6 años, y vinieron juntos de Sevilla; Alonso de Olmedo, autor de esta compañía por su majestad, que vive en el Beco das comédias de edad de más de 40 años, conoce a Pedro de Argamonte por andar en su compañía hace 3 o 4 años, en Castilla y Portugal. Fueron testigos Bento Juzante, André Fernandes Roiz, João António Vicente Peralta, María Manuela Pereira, João [¿?], José Matias. La partida tiene una nota: «P. aos 20 de Março de 1680». Informa de que estaba casado con Maria Ferreira* y que vivían en la Rua das Arcas. Fue padrino Diego de Porras* y madrina María de Veiga Salazar*. Firma como testigo. Vive en la Rua das Arcas.

La partida informa de que estaba casado con Maria Ferreira* y que vivían en la Rua das Arcas. Fue padrino Jacome Fernández.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en la Rua das Arcas con Cebrián Domínguez y su mujer, María Tardía, María de Alvarado, Polonia de Mesa (¿?), Sebastián Muñoz (¿?).

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Pedro Quirante

1700-1702 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1702 (Patriarcado de Lisboa

Se desobliga en Cuaresma

Pedro Ramiro*

16-07-1695

Matrimonio con Gabriela Velarde

Pedro Rodríguez Flores

02-07-1613

Pedro Rós

17-12-1672

Livro de Casamentos, Freguesia de Santa Justa, f. 143 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 135v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 82-82v Arquivo Nacional da Torre do Tombo /Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 83-83v

Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Cartório

Registro de un contrato entre el Hospital de Todos os Santos de

17-12-1672

Pero de Rosa

¿?-06-1639

Es testigo del matrimonio de Juan Vázquez y María Magdalena

Vive en el Terreiro do Magalhães con su mujer, María de Salazar, Antonio Quirante, hijo, Rosa Quirante, hija menor, Francisca Quirante, hija menor, y a partir de 1701 se junta Juan Quirante.

La partida informa de los demás testigos: Manuel Simón, Cristóbal Mudarra, y Juan Velasco*.

José Camões, José Pedro Sousa

Petronila Caballero

Petronila Morales

1695 Cuaresma

30-09-1702

01-10-1702

1703-1704 Cuaresma

14-02-1714

1714 Cuaresma

1716-1717 Cuaresma

do Distribuidor, Livro 38, f. 143. Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1695 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 757, n.º 385 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 7, Freguesia de Santa Justa, f. 65 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Lisboa y Pero de la Rosa Se desobliga en Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1704 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Casamentos 9, Freguesia de Assunção, Elvas, f. 173v (Arquivo Distrital de Portalegre) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1716-1717 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Sumario matrimonial Juan Pizarro

Partida matrimonio Juan Pizarro

con

de con

Partida de matrimonio con Pedro Alonso

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Juan Antonio Guevara, y su hija Juana Caballero. Es natural de Santa María de la ciudad de Navarra. Tiene 16 años.

La partida permite confirmar los nombres de sus padres, Tomás de Morales y María Álvarez. Informa además de que era natural de Tudela, Navarra, donde fue bautizada en la Iglesia de Santa María. Los testigos son: José Ferrer, Alfonso de Olmedo y Diego de León, que firman el documento. Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Juan Pizarro, y un criado; en 1704 el registro anota «huidos».

La partida informa de que Pedro Alonso se encontraba preso en la cárcel de Elvas. Los testigos parecen portugueses: João Rodrigues de Carvalho y Manuel Pessoa. Vive en el Beco de D. Carlos con su padrastro, Juan Bautista Ventura, su madre, María Álvares, y su hermano, Juan Bernabé. Vive en el Beco de D. Carlos con su segundo marido, Pedro Alonso Días, y un hijo de su primer casamiento, Juan Pizarro; en 1717 su

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

Prudencio Zapata

1714-1717 Cuaresma

08-04-1717

1724-1726 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1717 (Patriarcado de Lisboa) Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 492 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1724-1726 (Patriarcado de Lisboa) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 548, n.º 263 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Muerte de Juana de Olmedo, en Lisboa (Santa Justa, sepultada en la iglesia)

hermano, Manuel dos Santos, vive en la misma casa. Vive con su mujer, Juana de Olmedo, e hija, Margarita Álvarez, en el Terreiro do Magalhães (1714-1716) y en el Beco de D. Carlos (17171718). Tiene criado(s). Se queda viudo y es nombrado testamentario de su mujer.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en Comédias Reyes.

Sumario matrimonial de María Calderón y Tomás de Rojas

Se declara representante, de edad de 52 años. Fue testigo del estado civil de Tomás de Rojas, que conoce de Segovia hace 10 años.

Se desobliga en Cuaresma

Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Manuel Rodríguez, su cuñado, José Rodríguez, y su mujer, Teresa Chirinos, y su suegra, Vicenta Guiralta (Torres) y dos criados. Vive en el Beco de D. Carlos con su hermano, Antonio Rodríguez, y su cuñada, Beatriz de la Torre, y sus hermanos, Agustín (menor), Francisco Rodríguez, Josefa Rodríguez (1717), y también Ana María Sales (1717). Está registrada como «menor». Vive en el Beco da Comédia con su cuñada, Beatriz de la Torre, y su hermano, Francisco Rodríguez (1727-

Rodrigo de la Cruz

03-02-1614

Rosa Gamarra

1714 Cuaresma

Rosa Rodríguez

1717-1718 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1717-1718 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

1727-1729 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1727-1729

Se desobliga en Cuaresma

el Beco das con Antonio

José Camões, José Pedro Sousa

Salvador Navas

1700-1702 Cuaresma

Sebastián de Castro

1630 Cuaresma

Teresa Bernardes

17-12-1672

Teresa Chirinos

1712-1720

(Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1700-1702 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa) Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 82-82v Arquivo Nacional da Torre do Tombo / Arquivo Distrital de Lisboa, 2.º Cartório Notarial de Lisboa, livro 266, cx. 53, ff. 83-83v

Se desobliga en Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1712-1720 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

1728). En 1729 vive con criados. Vive en el Beco da Comédia (1700) y en la Rua das Arcas (1701-1702) con su mujer, María Esperanza, con su suegro, Domingo Labraña, y su suegra, Inés del Espíritu Santo. En estos años habrá sido padre, ya que en la casa vive un ama. Su nombre consta en la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas.

El documento identifica a los elementos de la compañía: Hipólito de Olmedo y Miguel de Orozco, autores, Lorenzo García, Antonio del Castillo, Matías Tristán, Cristóbal Gorris, Francisco Alonso, Alonso de Navas, Pedro Ros, Gregorio Castañeda, Juan Rodríguez, Josefa Guzmán, Lorenzo García, Feliciana de Andrada, Juana de Salas, y Juana Navarro. El contrato refiere que la actriz hará de cuarta dama. Vive en la Rua das Comédias (1712) y en el Beco de D. Carlos (1713) con su padre, Nicolás Antonio de Chrinos, su madre, Luisa Gregoria, y su abuela, Luisa Mesi, y su tía Ana. Entre 1714-1719 vive en el Beco de D. Carlos con José Rodríguez, su marido,

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

1725-1741 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1725-1741 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Teresa Escudero

1690 Cuaresma

Se desobliga en Cuaresma

Teresa Fernández

1703-1704 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1690 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1704 (Patriarcado de Lisboa)

Tomás Fernández

1630 Cuaresma

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1630 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

¿?-08-1631

Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Cartório do Distribuidor, liv. 35, f. 161

20-01-1632

Livro de Casamentos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 210 (Arquivo

Registro del contrato entre la compañía de Tomás Fernández y el Hospital de Todos os Santos de Lisboa Matrimonio en Lisboa con Juana de Espinosa

Se desobliga en Cuaresma

Manuel Rodríguez, Rosa Gamarra, Vicenta Guiralta (Torres); en 1716 sus cuñados ya no están. En 1720 el Livro registra su nombre como «ausente». Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Rosé Rodríguez, y sus hijos, Alonso y José. A partir de 1732 viven en la Rua das Arcas también con su hija y Sabina Antonia. En 1733 viven en su casa André Rodríguez y su mujer, María de la Concepción. En la Cuaresma de 1736 no hay registro de sus nombres. Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Antonio de Arroyo, y Alonso de Molina.

Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Alonso de Olmedo, el Mozo (¿?), su madre, María Navarro, su hija, María de Olmedo*. En 1704 no consta el nombre de su marido y hay una nota de «huidos». Su nombre es el segundo de la lista de comediantes que excepcionalmente surge como un ítem al final del Livro de Desobrigas. Vive con su mujer, Ana María de la Peña, y Baltasar Jazonalga.

Es «autor comediante», viudo de Ana María de la Peña. Son testigos, entre otros, António de Azevedo y Violante

José Camões, José Pedro Sousa

Tomás Morales

22-01-1679

Tomás Rojas Figueroa

03-02-1614

10-02-1614

17-02-1614

Nacional da Torre do Tombo) Livro de Casamentos 5, Freguesia de Santa Justa, f. 167 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Câmara Eclesiástica de Lisboa, Sumários matrimoniais, maço 548, n.º 263 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo)

Livro de Casamentos 2, Freguesia de Santa Justa, f. 144 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Arquivo Nacional da Torre do Tombo /Arquivo Distrital de Lisboa, 3.º Cartório Notarial de Lisboa, livro

Matrimonio con María Álvarez

Sumario matrimonial de María Calderón y Tomás de Rojas

Matrimonio con María Calderón, en Lisboa

Firma un contrato para la constitución de compañía

Fernandes, dueños del Patio de Comedias. Hijo de Tomás de Morales y Juana de Bastillas, natural de Sigüenza, La Alcarria, bautizado en San Pedro, Castilla. Testigos: Pedro Lamera «castelhano» Es natural de la parroquia de Santiago, de la ciudad de Granada, hijo de Antonio de Figueroa y de doña Catalina de Ardiaga y Rojas. Hace más de 20 años, cuando tenía 6, se fue de su tierra a casa de sus tíos, en Madrid, donde siempre vivió, excepto unos 5 o 6 años que estuvo en Segovia. Vino a Lisboa hace 2 meses. Está con la compañía de Alcaraz desde que salió de Segovia, hace 10 años, cuando tenía 17 años. Están juntos en esta compañía hace 2 años. Fueron testigos de su estado civil Rodrigo de la Cruz, representante, que lo conoce de Segovia hace 10 años; Diego de Castillo, representante, de edad de 30 años, lo conoce de Segovia hace 10 años, y han representado juntos en Madrid, Granada, Sevilla. Testigos: Diego López de Alcaraz, Juan de Morales, Álvaro de Bracamonte y Felipe de la Cruz.

El documento identifica a los elementos de la compañía: María Calderón, su mujer, Jerónimo Calderón y María Ramírez*, sus suegros, Cosme de Salazar; Antonio Rodríguez; Jerónima de

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

119, cx. 33, ff. 122-123

Vicenta Torres*

1696 Cuaresma

1703-1712 Cuaresma

07-07-1712

1714-1719 Cuaresma

07-07-1719

Vicente Mejía

1718-1720

Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1696 (Patriarcado de Lisboa) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1703-1712 (Patriarcado de Lisboa)

Se desobliga en Cuaresma

Livro de Óbitos 3, Freguesia de Santa Justa, f. 400v (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1714-1719 (Patriarcado de Lisboa)

Muerte de su marido, Félix Rodríguez, en Lisboa (Santa Justa, sepultado en la iglesia) Se desobliga en Cuaresma

Livro de Óbitos 4, Freguesia de Santa Justa, f. 36 (Arquivo Nacional da Torre do Tombo) Livros das Desobrigas de Santa Justa, 1718-1720 (Patriarcado de Lisboa)

Muerte en Lisboa (Santa Justa, sepultado en la iglesia)

Se desobliga en Cuaresma

Vargas; Ginés de Bracamonte, Francisca de Barrio, Juan Bautista de Villalobos, Francisco de Morales y Francisco de la Cruz. Vive en la Rua das Arcas con su marido, Félix Rodríguez, su hijo, Manuel, Rodríguez y María de Navas. Vive en el Beco de D. Carlos con su marido, Félix Rodríguez, y su hijo Manuel Rodríguez, además de Leonor de Villanueva* y Lorenza Torres* (1703) y Juana de Molina* (17071708). Vivían en el Beco das Comédias.

Vive en el Beco de D. Carlos con sus hijos, Manel Rodríguez y José Rodríguez, respectivas mujeres, Rosa Gamarra y Teresa Chirinos, y dos criados; en 1715 vive en el Beco de D. Carlos con un criado; entre 1716 1719 vive en el Beco de D. Carlos con su hijo, José Rodríguez, y su nuera, Teresa Chirinos. Estaba viuda de Félix Rodríguez.

Vive en el Beco de D. Carlos con su mujer, Gregoria de Córdoba*, su hija, Antonia Mejía*, y criados.

José Camões, José Pedro Sousa

V. Conclusión (algunas notas sobre una investigación en marcha)

En la gran mayoría de los casos presentados en esta tabla, la documentación portuguesa permite completar, corregir, confirmar y/o acrecentar datos sobre los comediantes referidos. Muchas veces, los datos recogidos únicamente amplían las biografías con la naturalidad o el nombre de los padres de los biografiados. Entre muchos otros, es lo que pasa con Antonio Vélez de Guevara, al cual podemos añadir dicha información a la biografía disponible en DICAT, pues sabemos, ahora, que es hijo de Antonio López de Guevara y de María de Arriola, y que nació o fue bautizado en San Miguel de los Navarros, obispado de Zaragoza. En otras ocasiones, estos datos aparentemente permitirían desambiguar casos de homonimia, pero la verdad es que no siempre es así. Véase el paradigmático ejemplo de Alonso de Olmedo (bajo cuyo nombre añadimos un sujeto más) y Juan Vázquez. En otras, las nuevas fuentes documentales aquí mencionadas permiten precisar e incluso corregir algunos datos hasta ahora indefinidos o incorrectos. En el primer caso, por ejemplo, sabemos ahora que la fecha exacta de la muerte de Juan de España fue el 8 de agosto de 1701, cuando, anteriormente, la única referencia temporal de su defunción era la Carta de Difuntos de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena de 1702 (cf. «España, Juan (de)» en DICAT). En el segundo caso, relativo al apellido de la mujer de Lorenzo Hurtado de Mendoza, la partida de su matrimonio no deja dudas: es Francisca Garzón y no Bazán – un lapso de lectura que puede resultar de la confusión entre los grafemas «Gr» y «B»–. Este detalle, aparentemente poco significativo, podrá clarificar lo que el DICAT refiere como las relaciones familiares «muy confusas en la Genealogía que no aparecen clarificadas por ninguno documento, por lo que resulta imposible establecer [su] verdadero parentesco» (cf. «Bazán, Francisca (de)» en DICAT). A veces, la información aportada por los nuevos documentos conlleva una cierta disparidad con la disponible en otras fuentes. Es el caso del nombre de las mujeres con quien Juan Francisco de Saelices o Nicolás Antonio Chirinos contrajeron matrimonio. Pero incluso en los casos de actores sobre los cuales hay mucha información ya conocida la documentación consultada arroja luz sobre períodos más oscuros de sus carreras profesionales. Así sucede con Cosme Pérez, cuya presencia en Portugal atestada en el Livro de Desobrigas de 1630 permite completar un largo hueco en su biografía,

Nuevas fuentes para el estudio de la presencia de comediantes españoles en Portugal (ss. XVII y XVIII)

entre 1624 y 1634, en el que no había ninguna noticia sobre su actividad teatral (cf. «Pérez, Cosme apodado Juan Rana» en DICAT). Además, su presencia en Lisboa puede contribuir a contextualizar los entremeses del dramaturgo portugués Manuel Coelho Rebelo en los que Juan Rana aparece como protagonista: Dos caras siendo una y Um soldado e sua patrona (en Musa Entretenida, 1658) 6. La documentación exhumada suele, también, revelar aspectos que, bajo una apariencia anecdótica, resultan relevantes para comprender la naturaleza de este grupo social. El proceso relativo al matrimonio de Pedro de Agramonte y María de Arteaga, el 4 de noviembre de 1635, es un buen ejemplo. Las declaraciones de distintos intervinientes en él refieren que el padre de María no quería que su hija se casara e, incluso, que hubo cuchilladas entre él y Pedro de Agramonte. En su declaración, María de Arteaga dice, quejándose, que desde la edad de un año siempre acompañó a sus padres, Francisco de Arteaga y María Pérez, también comediantes, en sus giras, viviendo una vida nómada que, se infiere, no le gustaba. Además, la actriz explica claramente el motivo por el cual su padre se opone a la boda: una vez casada, él dejaría de recibir los ingresos procedentes de su trabajo. Parece que esta historia tuvo un final feliz, pues la pareja de actores contrajo matrimonio, como se puede leer en la partida del 5 de noviembre del mismo año del Libro de Casamentos 3 de la feligresía de Santa Justa. Otro dato interesante reflejado en esta documentación se relaciona con el estatus socio-económico de los miembros de las compañías de comedias. A través de la identificación de los criados y/o esclavos que vivían en las casas de personas relacionadas con la actividad teatral, es posible conocer algo más sobre el estatus de estos profesionales en la sociedad coeva. Por ejemplo, Águeda de Ondarro, en 1729, vive con su hija, dos criados y, además, dos esclavas; en el hogar de Domingo de Labraña y su mujer, donde también viven su hija, María Esperanza Labraña, y su yerno, Salvador Navas –ambos comediantes–, los Livros de Desobrigas de 1701 y 1702 registran tres criados. La constante presencia de comediantes españoles en las cercanías del Patio de las Arcas, en la parroquia de Santa Justa, se encuentra reflejada en estos Livros de Desobrigas, permitiendo no solo documentar su presencia en Lisboa, sino también identificar la duración de su(s) estancia(s) en Portugal. En algunos casos tan largas fueron

Estos textos fueron editados en el marco del proyecto Teatro de Autores Portugueses do Século XVII – uma biblioteca digital y están disponibles en www.cet-e-seiscentos.com.

José Camões, José Pedro Sousa

sus estancias en Lisboa y tan relevante fue su actividad teatral en la capital portuguesa que resultan más pertinentes para la historia del teatro portugués que para la del español. Es lo que pasó con José Ferrer (autor), que durante décadas parece haber monopolizado la actividad empresarial del Patio de las Arcas. De hecho, tras su muerte, se suspenden las representaciones teatrales en este patio durante un largo período y cuando reabre no consigue recuperar la vitalidad que tuvo bajo la influencia de José Ferrer(eira). Asimismo, la capital portuguesa fue escenario de enlaces entre familias de actores que han dado origen a nuevas familias y cuya actividad teatral se desarrolló sobre todo en Lisboa. Véase el caso de la descendencia de Félix Rodríguez y de Nicolás Antonio Chirinos, ambos fallecidos en esta ciudad. No solo los actores elegían la ciudad para el ejercicio prolongado de sus carreras. También músicos, como Francisco Ugena, la escogieron para retirarse, pasando a integrar su número de residentes, más allá de unas visitas estacionales. De hecho, los elementos de las compañías no se limitaban a representar en el Patio de las Arcas; se casaban, bautizaban a sus hijos y, por supuesto, morían en la capital portuguesa. Los testimonios de su pasaje y de su vida no se agotan seguramente en las fuentes que hemos presentado. Otras habrá que hay que seguir buscando. En ello estamos.

Bibliografía citada

Camões,

José, dir., HTP online Documentos para a História do Teatro em Portugal.

Disponible en http://ww3.fl.ul.pt/cethtp ——, Reconstrucción Virtual del Patio de las Arcas de Lisboa. Disponible en

http://www.tmp.letras.ulisboa.pt/cet-teatros-virtuais ——, Teatro de Autores Portugueses do Século XVII –uma biblioteca digital. Disponible

en www.cet-e-seiscentos.com. Ferrer Valls,

Teresa, dir., Diccionario Biográfico de Actores del Teatro Clásico

Español (DICAT), Kassel, Edition Reichenberger, 2008. Reyes Peña, Mercedes de los, y Bolaños Donoso, Piedad, «Presencia de comediantes

españoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1640-1697)», en El teatro español a

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fines del siglo XVII. Historia, Cultura y Teatro en la España de Carlos II, eds. J. Huerta Calvo y otros, Diálogos Hispánicos, Amsterdam, 8/I-III, III, 1989, pp. 863902. ——, «Presencia de comediantes en Lisboa (1580-1607)», en Teatro del Siglo de Oro.

Homenaje a Alberto Navarro González, ed. M. L. Lobato, Kassel, Edition Reichenberger, 1990, pp. 63-86. ——, «El Patio de las Arcas de Lisboa», Cuadernos de teatro clásico. Teatros del Siglo

de Oro, 6, 1991, pp. 265-315. ——, «Presencia de comediantes españoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1608-

1640)», en En torno al teatro del siglo de oro. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, eds. H. Castejón y otros, Almería, Instituto de Estudios Almerienses-Diputación de Almería, 1992, pp. 105-36. ——, «Presencia de comediantes españoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1700-

1755)», en El escritor y la escena: Actas del I Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro, México, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1993, pp. 229-273. ——, y Bolaños Donoso, Piedad, «La presencia del teatro barroco español en Lisboa a través del estudio del Patio de las Arcas», en O Barroco e o Mundo Ibero Atlántico, coord. M. G. A. Mateus Ventura, Lisboa, Ed. Colibri, 1998, pp. 135-149. Sousa,

José Pedro, A arte e ofício do teatro em Portugal no século XVII, Universidade

de Lisboa, tesis doctoral inédita.

RECIBIDO: FEBRERO 2019 APROBADO: ABRIL 2019

https://doi.org/10.14643/72A

UN ESPACIO PARA EL ESPECTÁCULO: LA SALA DE SARAOS DEL PALACIO REAL DE VALLADOLID (1605)

Teresa Ferrer Valls Universitat de València (España) m.teresa.ferrer@uv.es

RESUMEN: La adaptación de salas palaciegas para su uso como espacio de espectáculos teatrales cortesanos tiene una larga tradición en España. El artículo sitúa en esta tradición y en ese contexto la «sala de saraos» proyectada por Francisco Gómez de Mora, y construida en el palacio real de Valladolid en 1605. A la vez, el trabajo analiza sus singularidades, derivadas del hecho de que fue un espacio, quizá el primero en el ámbito de la corte española, que se proyectó desde el comienzo con la funcionalidad concreta de servir de marco para la celebración de espectáculos teatrales y representaciones. Palabras claves: teatro clásico español, teatro y fiesta de corte, sala de espectáculos, palacio real de Valladolid (1605).

A Space for Theatrical Spectacles: The Festival hall in Valladolid’s Royal Palace (1605) ABSTRACT: The adaptation of palace rooms to be used for court theatrical spectacles has a long tradition in Spain. This paper locates the festival hall designed by Francisco Gómez de Mora and built in Valladolid’s royal palace in 1605 within this tradition and this context. At the same time, I examine this room’s uniqueness, which is due to the fact that it was a space, perhaps the first of its kind in the Spanish court, that was planned from the start with the specific function of being used for theatrical spectacles and performances.

Keywords: Spanish classical theatre, court theatre and pageantry, festival hall, royal palace of Valladolid (1605).

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/2: 89-120

Teresa Ferrer valls

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omo en otros países europeos, en España la tradición de celebrar con festejos los acontecimientos excepcionales, o las celebraciones habituales dentro del calendario festivo de la corte, tiene raíces lejanas que se remontan a la Edad Media. En el siglo XVI, figuras vinculadas a la realeza,

como la reina Isabel de Valois, esposa de Felipe II, o la princesa Juana y la emperatriz María, hermanas del monarca, la infanta Isabel Clara Eugenia, o el joven príncipe Felipe, hijos del monarca, así como algunos de los nobles vinculados a su corte, promovieron 1

espectáculos y diversiones teatrales . Ya en el siglo XVII, algunas relaciones de fiestas de la época de Felipe III son testimonio de la complejidad que podía llegar a alcanzar este tipo de espectáculos, alentados muy especialmente por el duque de Lerma, Francisco de Sandoval y Rojas, valido del monarca, espectáculos a los que se fueron incorporando paulatinamente innovaciones escénicas venidas de Italia que se sumaron, como en otras 2

cortes europeas, a la tradición ya preexistente . Ya en ese momento, las salas y patios de los palacios, los jardines e incluso los estanques y las riberas de algún río podían convertirse, con motivo de estos festejos, en espacios hábiles para la construcción de efímeros teatros en donde albergar representaciones y fiestas teatrales. La corte de Felipe IV contó con famosos escenógrafos venidos de Italia, como Cosme Lotti o Baccio del Bianco, que intervinieron en la organización y realización de puestas en escena y festejos de gran complejidad. Bajo el reinado de este monarca y con el impulso de su valido, el conde duque de Olivares, se construyó el Coliseo del Buen Retiro (inaugurado en 1640), un teatro inspirado en los modelos italianos, proyectado por el escenógrafo Cosme Lotti, y que supuso la creación de un espacio estable para representaciones cortesanas, capaz de 3

albergar los decorados y la compleja maquinaria escénica que aquellas requerían . Pero antes de la construcción del Coliseo del Buen Retiro, los espacios del espectáculo teatral

Este trabajo se beneficia de la financiación de MINECO y FEDER (ref. FFI2015-6597-C3-1-P). En todas las citas de textos antiguos en castellano que se incluyen en el artículo se moderniza la ortografía y se regulariza la puntuación, según las normas habituales en la edición de textos de la época. Asimismo en los textos incluidos en el Apéndice del artículo. 2 Sobre esa tradición en el siglo XVI y durante el reinado de Felipe III, véase Teresa Ferrer Valls, La práctica escénica cortesana: de la época del Emperador a la de Felipe III, Londres, Tamesis Books, 1991 y Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622), Valencia, Universitat de València-UNED-Universidad de Sevilla, 1993. Sigue siendo imprescindible Norman D. Shergold, A History of the Spanish Stage from Medieval times until the end of the Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1967. 3 Para el periodo del reinado de Felipe IV, véase M.ª Teresa Chaves Montoya, El espectáculo teatral en la corte de Felipe IV, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2004 y, sobre el palacio del Buen Retiro, Jonathan Brown y J. H. Elliott, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, Alianza Editorial, 1981.

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aparecen vinculados a los lugares habituales de la vida en palacio, convertidos excepcionalmente con motivo de una fiesta en espacios teatrales. Así, los jardines palaciegos sirvieron de espacio teatral para grandes espectáculos: es el caso del parque de Lerma, villa del valido de Felipe III cercana a Burgos, en donde se puso en escena El premio de la hermosura de Lope de Vega, en 1614, o El caballero del Sol de Luis Vélez de Guevara, en 1617, ambas promovidas por el duque de Lerma y realizadas en teatros efímeros, al aire libre, con decorados y elaborada maquinaria, representaciones que en ambos casos integraban en su puesta en escena las aguas del río Arlanza, a cuya orilla se 4

había levantado el escenario . En los jardines de Aranjuez, lugar de recreo de la familia real, el ingeniero italiano Giulio Cesare Fontana construyó, en el sitio llamado Jardín de la Isla, un efímero teatro de madera, cubierto, en el que se representó La gloria de Niquea 5

de Villamediana, en 1622, para celebrar el cumpleaños de Felipe IV . Con motivo de esta misma ocasión, Lope escribió El vellocino de oro, cuya representación tuvo lugar también en Aranjuez, en el llamado Jardín de los Negros, en un segundo teatro efímero, viéndose 6

interrumpida por un aparatoso incendio . Unos años después, en 1635, Lotti aprovecharía el estanque de los jardines del palacio del Buen Retiro para montar El mayor encanto 7

amor de Calderón, con un escenario construido sobre el agua . Son algunos ejemplos de puestas en escena en teatros efímeros, levantados para circunstancias concretas de celebración. Pero entre los diferentes espacios palaciegos susceptibles de convertirse en espacios de representación, son las salas de palacio las que adquieren un mayor protagonismo desde fechas muy tempranas. El palacio de Carlos V en Granada contaba con un «cuarto para fiestas», que era una gran sala de forma rectangular, y un patio circular, que algunos investigadores han supuesto que pudieron tener sentido como espacio apto para espectáculos teatrales y otros festejos, aunque carezcamos de datos que puedan corroborar

Sobre estas obras, Ferrer Valls, op. cit., 1991, pp. 168-196, y sobre los espacios efímeros de representación, Ferrer Valls, «Teatros efímeros cortesanos anteriores a la construcción del Coliseo del Buen Retiro», Quaderns de Filologia. Estudis literaris, I, 1995, pp. 355-371. El caballero del Sol de Luis Vélez de Guevara puede consultarse en George C. Peale y William Manson, eds., con introducción de M.ª Luisa Lobato, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 2011. 5 Sobre La gloria de Niquea, véase el estudio de M.ª Teresa Chaves Montoya, La Gloria de Niquea. Una invención en la corte de Felipe IV, Aranjuez, Doce Calles, 1991. 6 Véase Maria Grazia Profeti, ed., Lope de Vega, El vellocino de oro, Kassel, Reichenberger, 2007. 7 Véase Alejandra Ulla, ed., Pedro Calderón de la Barca, El mayor encanto amor, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2013.

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esta hipótesis . El Alcázar de Madrid, residencia estable de la familia real desde 1561, 9

acogió ya en la época de Felipe II en sus salas representaciones y espectáculos teatrales . El uso de salas de palacio para estas funciones perviviría en el siglo XVII, incluso tras la inauguración del Coliseo del palacio del Buen Retiro. Sabemos que en época de la reina Isabel de Valois, esposa de Felipe II, el Alcázar albergó festejos teatrales, especialmente las llamadas «máscaras», en las que participaban damas de la nobleza y miembros de la familia real, pero también representaciones de actores profesionales. Resulta muy interesante la relación de la máscara organizada en palacio por la reina Isabel de Valois y la princesa Juana, hermana de Felipe II, y sus diferentes damas en 1564, un espectáculo 10

que contó con decorados, distribuidos en varias salas, música y canto . No solo las salas del Alcázar fueron espacio de representación cortesana. A fines del XVI y principios del XVII el convento de las Descalzas Reales, un convento de damas de la más alta nobleza, que había surgido como fundación real bajo el patrocinio de la princesa Juana, hermana de Felipe II, se convirtió en uno de los espacios de la representación de espectáculos, especialmente durante los años en que residió en él la emperatriz María, hermana de Felipe II, y reina de Hungría, a su regreso a España en 1581 con su hija Margarita, tras quedar viuda. La llamada sala o cuadra grande de las Descalzas sirvió de lugar en donde llevar a cabo representaciones con montaje de aparato escénico, como la de la anónima Fábula de Dafne, que tuvo lugar durante unos carnavales, quizá en los primeros años de la década de 1590, en presencia de damas de la 11

corte y con la asistencia de la infanta Isabel Clara Eugenia y el futuro Felipe III . El cronista Luis Cabrera de Córdoba relata cómo, en 1602, al regreso de una estancia de caza

Carmen González Román, Spectacula. Teoría, arte y escena en la Europa del Renacimiento, Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga-Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 2001, pp. 480-481, recoge la idea ya expuesta por Earl E., Rosenthal, El palacio de Carlos V en Granada, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 268. 9 Sobre el palacio del Alcázar, véanse José Manuel Barbeito, El Alcázar de Madrid, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1992 y Fernando Checa, dir., El real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los reyes de España, Madrid, Nerea-Comunidad de Madrid, 1994. 10 Publicada en Ferrer Valls, op. cit., 1993, pp. 183-189. 11 Sobre las fiestas de damas de la corte en la segunda mitad del siglo XVI y sobre La fábula de Dafne, véanse Ferrer Valls, op. cit., 1991, pp. 144-167 y «Bucolismo y teatralidad cortesana bajo el reinado de Felipe II», Voz y Letra. Revista de Literatura, 10, 1999, pp. 3-18; Pilar Ramos López, «Dafne, una fábula en la corte de Felipe», Anuario musical, 50, 1995, pp. 23-46; y Eugenia Fosalba, «Impronta italiana en varias églogas dramáticas españolas del Siglo de Oro: Juan del Encina, Juan Sánchez Coello (¿?) y Lope de Vega», Anuario de Lope de Vega, 8, 2002, pp. 81-120. En breve verá la luz la edición de esta obra a cargo de Teresa Ferrer Valls y Jaime Olmedo Ramos, en la editorial Reichenberger.

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en el palacio del Pardo, los reyes pudieron asistir a una representación que la emperatriz 12

María les tenía preparada, probablemente en esa misma sala . Se conserva en la Biblioteca de Palacio, en Madrid, el plano de un proyecto realizado por Patrizio Caxesi, que tenía como objetivo la unión del Alcázar Real con la 13

Casa de Campo, un lugar frecuente de paseo y entretenimiento de los reyes y la corte . Patrizio Caxesi, fue uno de los pintores italianos que vino a España en 1567, a instancias de Felipe II, para participar en varios trabajos de decoración en palacios reales como El Escorial, El Alcázar, o El Pardo. Poseía también formación como arquitecto, y a su llegada a España tradujo el libro de Vignola sobre arquitectura, traducción que se publicó 14

más tarde, en 1593, dedicada al príncipe Felipe, futuro Felipe III . El proyecto de Caxesi suponía la unión entre el palacio real y la Casa de Campo, por medio de una galería de arcadas con estatuas en su interior, y la creación de un jardín aterrazado en donde construir un espacio abierto para representaciones, a manera de coliseo. Casa Valdés dio cuenta de un manuscrito firmado por el doctor D. Benegas, referendario apostólico en Roma, dirigido a Felipe II, que complementa el proyecto de Caxesi, con el encabezamiento Descripción de un jardín en baxo en forma de coliseo para criarse árboles y yerbas delicadas aunque haya grandes yelos y hacerse en él cosas muy 15

admirables . En él Benegas aconsejaba: Para hacerse esta obra tan suntuosa y admirable es menester buscar un lugar donde la agua de los fundamentos esté muy baja y honda para que se pueda cavar tanto espacio como ha menester el dicho jardín y coliseo […] junto a las espaldaderas sembradas de cidros, limones y naranjos, membrillos y granadas y junto a los troncos se harán sus poyos y asientos de largo a largo, y junto a la pared se hará su canal de agua por

Luis Cabrera de Córdoba, Relaciones de las cosas sucedidas en la Corte de España desde 1599 hasta 1614, Madrid, Imprenta de J. Martín Alegría, 1857, pp. 141-142. 13 Dio cuenta de este proyecto la Marquesa de Casa Valdés, «Proyecto de Caxesi para unir Palacio con la Casa de Campo conservado en la Biblioteca de Palacio», Reales Sitios, 18:68, 1981, pp. 31-36, quien reprodujo el plano del proyecto, que también puede verse en Magdalena Lapuerta Montoya, Los pintores de la corte de Felipe III. La Casa Real de El Pardo, Madrid, Comunidad de Madrid-Fundación Caja Madrid, 2002, p. 75 y González Román, op. cit., 2001, p. 486. 14 Con el título Regla de las cinco órdenes de architectura de Iacome de Vignola, Madrid, 1593, véase sobre Patrizio Caxesi, o como se le conoció también en España, Patricio Cajés, Lapuerta Montoya, op. cit., pp. 73-85. 15 El manuscrito se conserva en el Instituto Valencia de Don Juan, y Casa Valdés, op. cit., pp. 34-36, transcribe parte de este documento.

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donde se riegan los árboles dichos, de manera que la gente podrá estar sentada viendo 16

las representaciones que se harán bajo en el círculo .

Benegas insiste en la función como espacio teatral de este ajardinamiento: «Sirve también para un teatro donde se pueden representar comedias y otros actos, porque será 17

capaz de mucha gente que lo pueda ver a placer» . Se ha señalado entre las fuentes de inspiración de este proyecto la villa de Belvedere de Bramante, cuyo jardín incluía un coliseo para ver representaciones al aire libre desde una altura conformada por terrazas y 18

escaleras . El propio Benegas menciona como antecedentes inspiradores del proyecto las villas de «Belvedere del papa Julio III y del cardenal de Ferrara que están en Tivuli y 19

Monte Cavallo» . Evidentemente el plano de Caxesi y la descripción de Benegas se complementan y forman parte del mismo proyecto. Casa Valdés supuso que el proyecto se realizó por encargo de Felipe II, y que quizá se idease durante los últimos años de la 20

vida de la reina Isabel de Valois, hacia 1565-1568 . Se desconoce el motivo por el que no se llevó adelante este ambicioso proyecto. Pero en cualquier caso, la propuesta que plantea solo se puede explicar como respuesta al interés por el teatro y el espectáculo existente en círculos cercanos a Felipe II, promovido por damas como la reina Isabel de Valois y la princesa Juana, o poco más tarde por la hija del monarca, la infanta Isabel Clara Eugenia. Por otro lado, algunos historiadores del arte han llamado la atención sobre un dibujo de Giovanni Romolo Cincinnati, conservado en la Biblioteca Nacional, datado hacia 1585 y que, según algunas hipótesis, representa una escena teatral en perspectiva. En él se deja ver un pórtico palaciego de dos pisos sobre columnas. En el piso inferior queda abierta la zona central a través de la cual se ve una calle en perspectiva con sus edificios laterales. El dibujo recuerda la escena trágica del teatro vitruviano, y presenta un modelo de escena teatral que trae a la memoria la propuesta de Andrea Palladio para el teatro Olímpico de

Ibíd., pp. 34-35. Ibíd., p. 34. 18 Tanto Benegas, por su cargo como representante de la corona española en el Vaticano, como Caxesi, formado en la escuela de Roma, debían conocer bien y de primera mano algunos de los proyectos italianos. Véase Casa Valdés, art. cit., p. 34, Lapuerta Montoya, op. cit., p. 75. 19 Casa Valdés, ibíd., p. 35. 20 Ibíd., p. 36. 17

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Vicenza . Rómulo Cincinato, como se le suele mencionar en la documentación española, llegó precisamente a España en 1567 junto con Caxesi, contratado por Felipe II para llevar 22

a cabo labores pictóricas en los sitios reales . Desconocemos sí verdaderamente ese dibujo corresponde a una representación llevada a cabo en la corte Felipe II. Otros palacios reales acogieron en sus salas representaciones en época de Felipe II, de las que ha quedado a veces huella en los libros de cuentas de palacio y otros testimonios contemporáneos. Así sabemos que en 1584 se representó una obra de temática mitológica 23

sobre Diana en el palacio de El Pardo, ante el hijo del monarca, el joven príncipe Felipe . Este palacio, cercano a Madrid, era uno de los lugares de caza preferidos de los reyes. Carlos V había hecho derribar la vieja casona de caza e hizo construir en su lugar un recinto más palaciego, que fue renovado en época de Felipe II. Lhermite dejó en sus memorias testimonio de las fiestas celebradas allí en los carnavales del año 1593, durante los cuales las damas de palacio representaron una comedia privada en los aposentos de la infanta Isabel Clara Eugenia, a la que asistieron Felipe II, el príncipe Felipe y algunos caballeros. Durante las mismas fiestas se representó en el mismo palacio otra comedia, esta vez en «público», es decir ante un auditorio más amplio de cortesanos, sin que se 24

indique el lugar preciso de palacio en que tuvo lugar . En el contexto mismo de los festejos de Carnaval de 1593, bajo el auspicio del príncipe Felipe, se organizó también una máscara en una de las salas de palacio, a la que Lhermite se refiere como la «gran

Para un análisis del dibujo en este sentido, véase lo expuesto en Elena M.ª Santiago Páez, dir., Dibujos de arquitectura y ornamentación de la Biblioteca Nacional. Siglos XVI y XVII, Madrid, Ministerio de Cultura, Biblioteca Nacional-Publicaciones COAM, 1991, I, especialmente p. 95. González Román, op. cit., pp. 155-156 participa de la misma opinión. 22 Lapuerta Montoya, op. cit., pp. 73-74. 23 Ferrer Valls, «Lope y la tramoya de la corte: entre tradición e innovación », Anuario Calderoniano, 1, 2013, p. 165. 24 Lhermite alude del siguiente modo a la tradición de celebrar festejos de Carnaval: «Les jours de caremaulx, je dis les trois ou quatre derniers, y avoit grand passetemps de danses, comédies et tous autres jeux de pas et pas. Les dames du palays y représentoient un jour une très belle comédie au quartier de l’Infante, qui ne fust veue que de Sa Majesté, son Altèze du Prince et aulcuns des gentilhommes les plus privilégiez, et un aultre jour y avoit aussi du mesme une autre représentation de comédie par les comédians espaingnols, laquelle se representoit en publicq, et fust fort louée de tous», Jehan Lhermite, Le passetemps, ed. Ch. Ruelens, Anvers, Busschmann, 1890, I, pp. 219-220. Existe traducción de esta edición a cargo de José Luis Checa Cremades, con estudio de Jesús Sáenz de Miera, El pasatiempos de Jehan Lhermite. Memorias de un Gentilhombre flamenco en la corte de Felipe II y Felipe III, Madrid, Doce Calles, 2005. Pero hay que advertir que la traducción, p. 220, incluye algunos errores: así, se dice erróneamente que las fiestas tuvieron lugar en Cuaresma, y que la comedia de las damas se celebró en los aposentos del príncipe.

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sala de los aposentos de la infanta» . Resulta evidente por estas noticias que el palacio de El Pardo contaba con uno o varios espacios que eran empleados eventualmente para festejos y representaciones ya en el siglo XVI. En 1604 el palacio se incendió y Felipe III ordenó de inmediato su reconstrucción. En un inventario de 1614 se alude a una de las salas como la «sala de saraos de la reina». Esta sala estaba adornada con siete «lienzos de 26

las fiestas de Binçis» , que aludían con toda probabilidad a las famosas fiestas de Binche de 1548, ofrecidas al entonces príncipe Felipe, futuro Felipe II, en su viaje a los Países Bajos. La decoración pictórica de la sala incluía también lienzos de cacerías, y algunos 27

originales y copias de El Bosco . Los libros de cuentas de palacio recogen noticias sobre representaciones que apuntan ocasionalmente a otros espacios palaciegos como lugar de festejos. En 1587 se anotan ciertos gastos por vestidos, barbas, máscaras y cabelleras para una representación organizada por la infanta Isabel Clara Eugenia, que debía realizarse en el palacio de El Escorial. Pero el lugar en el que más frecuentemente se debieron celebrar a fines del XVI festejos teatrales y espectáculos fue el Alcázar, por su carácter de residencia habitual de los reyes y su familia. Los libros de cuentas se refieren a los preparativos para la organización de una comedia ejecutada por las damas en el Alcázar en ese mismo año de 1587. Hay que recordar que en España existía esta tradición de celebración de espectáculos teatrales ejecutados por las propias damas de palacio, con participación a veces de miembros de la familia real, al menos desde la época de la reina Isabel de Valois. Pero el Alcázar también fue escenario de representaciones protagonizadas por compañías profesionales. En este sentido resulta verdaderamente interesante en esa última parte del siglo XVI, la noticia que da cuenta de la puesta en escena a finales de

El lugar de celebración de la máscara fue elegido por el Rey. Así lo relata Lhermite, que tuvo un papel protagonista en su elaboración: «Sa Majesté, ayant déclaré le jour que ceste notre recréation se debvoit faire, qui fust le penultiesme des caremeaulx, nous avoit faict donner trois ou quatre coches, pour y amener mes gens, et aussi signalé un quartier de la mayson, qui fust celluy d’embas, où je les debvoys rassembler pour s’y accoustrer, et accoustrés et mis en bon ordre, faire sortir de là (traversant par la court) et monter par une grande et espacieuse montée qu’il y avoit, vers la grande salle du quartier de la Serme Infante, en laquelle seroient assis le Roy, Prince, et Infante, et y joinct toutes les dames et gentilshommes du palays», Lhermite, op. cit., 1890, p. 224. Tras el incendio del palacio en 1604 las salas se redistribuyeron, y aunque una de ellas aparece mencionada en la documentación de los trabajos de reconstrucción como «sala de la infanta», desconozco si se trataría de la misma estancia mencionada por Lhermite. Véase sobre esta sala, en los años inmediatos a la reconstrucción, Lapuerta Montoya, op. cit., pp. 187-188, y los planos del palacio de El Pardo en 1626 que aporta en pp. 40 y 44. 26 Lapuerta Montoya, op. cit., pp. 45 y 58. 27 Fueron descritas estas fiestas en la muy difundida relación de Juan Cristóbal Calvete de Estrella, El felicíssimo viaje del muy alto y muy poderoso príncipe don Phelipe…, Anvers, Martín Nucio, 1552.

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este 1587 o comienzos de 1588, por parte de una compañía italiana de actores profesionales, en el Alcázar, de una obra teatral, cuyo título se desconoce, sufragada por el príncipe Felipe, y cuya acción transcurría en la ciudad de Milán, pues a ello se hace referencia al mencionar en los libros de cuentas los decorados, que incluían el castillo de dicha ciudad. Aunque desconocemos el espacio exacto en el que tuvo lugar dentro de palacio, sabemos por lo pagos realizados que hubo que rehacer las puertas de entrada de la sala, para darles mayor amplitud, quizá para facilitar la entrada de los decorados y maquinaria que menciona la documentación. También hubo que hacer ciertas modificaciones para crear un espacio para los músicos, un tablado para la representación 28

y gradas para el público . Aunque, como he dicho, no podemos asegurar en qué espacio tuvo lugar esta representación dentro de palacio, sí sabemos que durante la segunda mitad del siglo XVI solía utilizarse como espacio de festejos y espectáculos la llamada Sala Grande, más tarde Salón de Comedias, y finalmente Salón Dorado, tras las reformas que 29

se hicieron en ella entre 1639 y 1641, cuando su artesonado fue dorado . Fue en esta misma sala, que ya contaba con una tradición como espacio teatral, en la que se representó, en 1623, para celebrar el cumpleaños de la reina Isabel de Borbón Querer por solo querer de Antonio Hurtado de Mendoza, sobre un tablado, con gran aparato de 30

decorados y escenografía . Y también fue en esta misma sala en la que Cosme Lotti construyó poco después los decorados para la representación de La selva sin amor de Lope de Vega en 1627, una obra a la que Lope denominó égloga pastoral, que fue enteramente cantada, y a la que se ha considerado como la primera ópera española. Para la puesta en escena de esta fue necesario un complejo montaje de decorados y maquinaria

Sobre estas noticias, procedentes de los libros de cuentas de palacio, se trata en Ferrer Valls, 2013, art. cit., pp. 164-169. 29 La sala se construyó con las primeras reformas emprendidas en el palacio en época de Carlos V. En ese momento recibió el nombre de Sala de la Emperatriz, en alusión a la emperatriz Isabel, su esposa. Ya entonces tenía unas grandes dimensiones (46 metros de largo) y era la más importante de todo el conjunto. Sobre la sala, véanse Barbeito, op. cit., pp. 128-132, Checa, dir., op. cit., pp. 139, 147, 153-158, 395398, y John E. Varey, «L’auditoire du Salón dorado du Alcázar aux XVIIe siècle», en Dramaturgie et société, ed. Jean Jacquot, Paris, CNRS, 1968, pp. 77-92. 30 Sobre este autor y obra, véase el estudio de Gareth A. Davies, A poet at court. Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644), pp. 222-236. Ha arrojado nueva luz a partir de documentación de archivo Peale, «Querer por solo querer. Un hito en la historia materialista del teatro cortesano», Dramaturgia y espectáculo teatral en la época de los Austrias, ed. Judith Farré, Madrid-Frankfurt, IberoamericanaVervuert, 2009, pp. 123-145. Por esta nueva documentación aportada por Peale, sabemos que se representó en el Salón Grande del Alcázar el 1 de enero de 1623, y en su complejo montaje colaboraron el arquitecto real Juan Gómez de Mora y el italiano Giulio Cesare Fontana, que había participado también en la puesta en escena de La gloria de Niquea unos meses antes.

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sobre el que llamó la atención el mismo Lope en su dedicatoria, al publicarla en 1630 . Recientemente el escenógrafo Vicente Palacios, en colaboración con Francisco Sáez Raposo, ha realizado una recreación virtual de este salón y del escenario y maquinaria 32

montados en ella en esta ocasión para las dos primeras escenas de La selva sin amor . Esta sala estuvo en uso desde la época de Felipe II y continuó utilizándose en el siglo XVII, a pesar de la inauguración de un teatro específico de corte como fue el Coliseo del Palacio del Buen Retiro. La inauguración del Coliseo en 1640 no hizo desaparecer la costumbre de celebrar fiestas teatrales en esta sala, como atestigua, por ejemplo, la representación años más tarde, en 1672, de Los celos hacen estrellas de Juan Vélez de 33

Guevara, entre otras obras que fueron allí puestas en escena . Creo que la explicación tiene que ver con las múltiples facetas que podía revestir la fiesta teatral, no circunscrita exclusivamente al ámbito de una representación, sino prolongable en banquetes, danzas y otro tipo de diversiones, que podían desbordarse más allá del espacio acotado de un tablado, y encontraban en este tipo de salas una flexibilidad que se adaptaba muy bien a todo ese horizonte de posibilidades. En 1626, el arquitecto Juan Gómez de Mora se refería a esta sala del Alcázar madrileño aludiendo a sus funciones festivas y a ese carácter polivalente que la caracterizaba: «se hacen [en el Salón] las fiestas de comedias y saraos 34

y comen los reyes en público en día de bodas de las damas que se casan en palacio» . Como se ve por esta descripción, se trataba de un tipo de sala adaptable a diferentes circunstancias, desde una representación a un banquete.

Inicialmente estaba prevista su representación en la Casa de Campo el 18 de agosto, pero finalmente se hizo en el Alcázar el 18 de diciembre. Véase Profeti, ed., Lope de Vega, La selva sin amor, Florencia, Alinea Editrice, 1999, pp. 8-10. 32 El trabajo ha sido presentado en el marco de la reciente exposición Todo Madrid es teatro. Los escenarios de la Villa y corte en el Siglo de Oro (Madrid, Casa Museo de Lope de Vega, junio-septiembre de 2018). 33 Véase la edición y estudio de la obra, a cargo de John E. Varey, Norman D. Shergold y Jack Sage, Juan Vélez de Guevara, Los celos hacen estrellas, Londres, Tamesis Books, 1970. 34 Cfr. Checa, dir., op. cit., p. 395. No era el único espacio para representaciones teatrales en palacio, pero sí el preferido para grandes fiestas teatrales que requerían una puesta en escena compleja. Recordemos, no obstante, que en palacio se representaban también las llamadas comedias particulares, que eran representaciones privadas de las mismas obras que podía ver el público de los corrales, pero llevadas al «cuarto» del rey o de la reina, tanto en el Alcázar como en otros palacios reales, para ser disfrutadas en privado, un fenómeno que, si bien se manifiesta anteriormente, se consolida y regulariza con la llegada al trono de Felipe IV e Isabel de Borbón.

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II. Una sala para espectáculos cortesanos en el palacio de Valladolid

Si una de estas salas de espectáculos es la mencionada Sala de Comedias, Salón Grande o Salón Dorado del Alcázar (probablemente la de más larga vida, si tenemos en cuenta que, como ya he dicho, allí ya se celebraban festejos teatrales en época de Felipe II), hay una sala que tuvo una vida muy breve, pero que presenta para el estudioso de hoy en día el interés de haber sido concebida y proyectada desde el principio para servir de marco para fiestas y espectáculos cortesanos. Es decir, no fue una sala palaciega adaptada a una función excepcional como sala de espectáculos, sino que su proyecto se trazó desde el comienzo con la finalidad de albergar fiestas palaciegas. Me refiero a la llamada «sala de saraos» que se construyó el palacio real de Valladolid, con el objeto de acoger en su inauguración la fiesta teatral con la que se celebró en 1605 el nacimiento del príncipe Felipe, hijo de Felipe III y Margarita de Austria, el futuro Felipe IV. Recordemos que en enero de 1601 se ordenó el traslado de la corte a Valladolid, en donde permaneció cinco años, hasta que en enero de 1606 se ordenó su regreso a Madrid. En Valladolid, y bajo el impulso del duque de Lerma, se construyeron edificios nuevos y se adaptaron otros existentes, ampliándolos y uniéndolos entre ellos en ocasiones con pasadizos, para acoger 35

a la familia real y su corte . Durante la privanza de Lerma se intensificó la actividad teatral en la corte. No solo proliferaron los festejos de excepción, vinculados a grandes acontecimientos, como el nacimiento de un príncipe, sino que también creció el interés entre la familia real y el entorno de palacio por las representaciones que el público común 36

veía en los teatros comerciales, en los corrales . 35

Sobre el conjunto palacial véase Javier Pérez Gil, El palacio real de Valladolid, sede de la corte de Felipe III (1601-1606), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2006. 36 Es significativo del interés por este tipo de representaciones, producidas fuera del ámbito de palacio, el hecho de que en 1607, ya habiendo regresado la corte a Madrid, el duque de Lerma hiciera construir en las Casas del Tesoro, en el Alcázar, donde se alojaba por entonces, un teatro, según recogía Luis Cabrera de Córdoba hacia febrero de este año, op. cit., p. 298: «Hase hecho en el segundo patio de las Casas del Tesoro un teatro donde vean sus Majestades las comedias como se representan al pueblo en los corrales que están deputados para ello, porque puedan gozar mejor de ellas que cuando se les presentan en su sala, y así han hecho alrededor galerías y ventanas donde esté la gente de Palacio, y sus Majestades irán allí de su Cámara por el pasadizo que está hecho, y las verán por unas celosías». Pero nada sabemos de las representaciones en este teatro, y probablemente, si llegó a utilizarse, fue por poco tiempo, pues las representaciones particulares, que no requerían aparato escénico, se hicieron habituales en otros espacios como el mencionado cuarto del rey o cuarto de la reina. Probablemente la construcción respondía a una necesidad de Lerma, por su afición a las representaciones y a la organización de ellas para agasajo de los reyes. En diciembre de 1606, poco antes de dejar testimonio de la construcción de este teatro, el mismo Cabrera anotaba que al llegar a Madrid procedentes de El Pardo el 5 de diciembre, los reyes fueron alojados por Lerma «en las piezas que tiene en la casa del Tesoro, que estuvieron muy bien aderezadas, y los reyes

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Antes de la construcción de la sala de saraos, encontramos testimonios del uso de otros espacios del palacio de Valladolid para festejos teatrales durante el breve periodo en que fue corte. Me centraré, como muestra, en uno de los festejos relatado por Cabrera de Córdoba, que tuvo lugar en 1602, organizado por el duque de Lerma, para agasajar a Felipe III y Margarita de Austria, en la zona de palacio reservada para los aposentos del privado del rey. Como era habitual en las fiestas de palacio, esta comenzó al anochecer. Hay que tener en cuenta que la profusión de iluminación artificial era un elemento más del disfrute cortesano por el lujo que entrañaba. A través de la descripción del cronista podemos comprobar el uso en extensión de diferentes espacios, así como la integración durante el tiempo en que se prolongó la fiesta de varios tipos de espectáculo, ceremonias y juegos cortesanos: A los 13 del pasado [mes de enero], el duque de Lerma hizo a sus Majestades una grande fiesta en el cuarto donde posa en palacio, en ciertos aposentos y galería que tiene allí muy buenos y estuvieron muy bien aderezados; y en la galería principal había dos grutas cuadradas de muy buena invención con diversas cosas y peregrinas, y espejos que hacían dos vistas de lo que estaba dentro y fuera de ellos, y en la una había una señora Margarita con su dragón, que echaba fuego y humo de pastillas por la boca, y juntamente había un molino de viento y una fuente que salía de una peña, y muchas luces de diversas formas. La otra [gruta], parescida a esta, tenía una fuente con dos pilas jaspeadas y doradas, y en la más alta una sirena que echaba caños de agua muy altos, y había dentro jardines y las figuras de Adán y Eva, dando a entender ser el paraíso terrenal, con muchas luces, y detrás de estas grutas muchas luces e instrumentos de diversas músicas. Al anochecer pasaron allí sus Majestades y las damas por dentro de su aposento […] y a la entrada de la galería había una rueda grande con un eje que hacía ocho ochavos y en cada uno diversas figuras de bulto, así de caza como de jardines, y de mujeres y hombres que se movían, y en otro ochavo una fuente que se corría y, meneándose la rueda, por unas vidrieras se descubría lo de cada ochavo. Sentáronse sus Majestades en el testero de la galería debajo de un dosel muy rico, y las damas a los lados, como 37

se acostumbra […] .

en diferentes aposentos […] y la primera noche tuvieron comedia y el segundo día a la tarde otra», op. cit., p. 295. 37 Ibíd., pp. 130-131. Sobre los aposentos del duque en el palacio real de Valladolid, véase Pérez Gil, op. cit., pp. 366-378.

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Tras un preludio de música varios caballeros y damas, encabezados por el duque de Lerma, iniciaron una danza. Prosiguió a la danza el anuncio de un torneo, mediante la lectura de un cartel, por un rey de armas, acompañado de pífanos y tambores. Para asistir al torneo los reyes y las damas pasaron: «a otro aposento que estaba muy bien aderezado, y caía sobre un patinejo donde se hizo el torneo; estuvieron sus Majestades en la ventana y las damas en otras galerías que caían al mesmo lugar, y en otras había señoras y 38

caballeros» . En el patinejo, o patio pequeño, se colocó una mesa de jaspe con los premios, que consistían en piezas de plata para los participantes. Acabado el torneo, los reyes regresaron a la galería, en la que, durante el transcurso del torneo, se habían colocado unas mesas para un banquete: la de los reyes «debajo de un dosel, y la de las damas frontero, cuya mesa era muy larga, y detrás unas barandillas para que no llegase la gente». Los reyes y las damas se convierten así durante el banquete en objeto de la mirada de otros cortesanos, que asistían tras las barandillas a esta ceremonia. Acabada la cena, hubo entrega por parte del duque de Lerma de varios regalos para la familia real y las damas, tras de lo cual se trasladaron a una sala para asistir a una representación que realizaron los pajes del duque: Pasaron sus Majestades a otra sala muy bien aderezada, y delante de los reyes estuvieron las damas, y en el otro testero estaba el aparato de una farsa, pintada la ciudad de Barcelona al natural, donde representaron los pajes del duque una comedia del carnaval de Barcelona, que dio mucho gusto a sus Majestades39.

Después de la representación, la fiesta continuó con un juego que se inició con la entrada de un caballo de madera en la sala «en el cual hicieron muy buenas vueltas algunos de los pajes de su Majestad, entretanto se vestían los de una máscara, para lo cual 40

volvieron sus Majestades a la galería primera» . Con la máscara danzada, ejecutada en la galería por los pajes del duque, se puso fin a la diversión. Como puede comprobarse, y es característico de muchas de estas grandes celebraciones de corte, la fiesta se desborda más allá de un único espacio, aglutinando

38 39 40

Cabrera de Córdoba, op. cit., p. 131.

Ibíd., pp. 131-132. Ibíd., p. 132.

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varios lugares y varios tipos de espectáculo, e incluyendo un banquete . La fiesta integra música, danza, juegos de armas y una representación, y cuenta con una escenografía para la ocasión, que incluye diferentes decorados: el de la galería con sus grutas, su rueda giratoria y sus autómatas «de bulto», y el de la representación de la comedia. La disposición del público es la que encontramos en otros festejos: frente a los decorados (tanto en el primer espectáculo, que tiene lugar en la galería, como en la representación de la comedia, en una sala), se sitúan los reyes bajo un dosel, y a los lados las damas, que 42

se sentaban habitualmente sobre cojines . El desarrollo de la fiesta pone de manifiesto el uso de espacios cotidianos de palacio para el espectáculo y la tendencia a la extensión del espectáculo más allá de espacios acotados, algo que se mantendría en el gusto del espectador cortesano barroco, incluso tras la creación de un espacio específico para las representaciones teatrales como fue el Coliseo del Buen Retiro. Poco tiempo después, en junio de 1605, durante la visita del almirante de Inglaterra a la corte, se volvió a hacer uso de estos mismos espacios del palacio de Valladolid, pues el duque de Lerma agasajó a sus invitados con un gran banquete en la galería, acabado el cual descendieron al patio, entoldado para la ocasión, en donde asistieron a la representación de El caballero de Illescas de Lope de Vega, a cargo de la compañía de Nicolás de los Ríos, y de tres entremeses, a cargo de la de Diego de Alcaraz. El duque y el almirante se sentaron frente al tablado de la representación, y en veinticuatro bancos de respaldo los caballeros ingleses. En las ventanas o arcada superior, a mano izquierda se situaron las damas de la reina y a mano derecha títulos y caballeros españoles, mientras 43

que frente al tablado, ocultos a la vista tras unas celosías, vieron la comedia los reyes . De este modo, el patio del duque quedó convertido una vez más en un espacio de

Ese uso de diferentes salas para un espectáculo en varias partes, que entraña el desplazamiento por diferentes espacios de los asistentes, lo encontramos ya, por ejemplo, en las máscaras celebradas en 1564 por Isabel de Valois y la princesa Juana en el Alcázar de Madrid, mencionadas con anterioridad. 42 Es la misma disposición, por ejemplo, que la de la representación de la Fábula de Dafne que tuvo lugar en las Descalzas Reales de Madrid, a la que me he referido antes. 43 Describen el festejo Jerónimo Gascón de Torquemada, Relación de las fiestas que se hicieron en Valladolid, corte de su Majestad, por el dichoso y felice alumbramiento de la reina doña Margarita de Austria, nuestra señora […], BNE, signatura mss. 2807, f. 270r. y Tomé Pinheiro da Veiga, Fastiginia o fastos geniales, ed. y tra. de N. Alonso Cortés, Valladolid, Imprenta del Colegio de Santiago, 1916, pp. 64-66. Pinheiro difiere del testimonio de Cabrera al señalar que al espectáculo asistió solo la reina tras unas vidrieras, sin mencionar al rey. Existe edición moderna de la misma traducción de la obra de Pinheiro da Veiga realizada por Narciso Alonso Cortés y publicada en 1916. Esta edición lleva por título Fastiginia. Vida cotidiana en la corte de Valladolid, Valladolid, Ámbito-Ayuntamiento de Valladolid, 1989. Empleo la edición antigua a lo largo del artículo, porque incluye alguna adición a la obra de Pinheiro que no se recoge en la edición moderna y resulta útil a mi trabajo.

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representación, similar en su uso a un corral de comedias, con la disposición de espectadores en la planta baja y en la superior. A pesar de este uso de espacios cotidianos de palacio para la representación de

espectáculos y comedias, que resulta característico del gusto cortesano y que seguiría manteniéndose, la construcción de la sala de saraos de Valladolid en 1605 respondía a la necesidad, alimentada por el duque de Lerma, de contar con espacios pensados específicamente para el espectáculo y para las representaciones teatrales. Esta sala es, al menos que tengamos documentada, la primera sala de corte construida en España con esta finalidad, que no fue el resultado de la adaptación de un espacio preexistente, y que muestra en la disposición del auditorio la influencia de otros espacios teatrales. En este sentido, por el uso específico para el que fue concebida, y a pesar de todas las diferencias que pueden señalarse, resulta un precedente de espacios que, como el Coliseo del Buen Retiro, fueron ya lugares construidos específicamente para la fiesta teatral y la 44

representación . Esta sala de Valladolid, que acogió el 16 de junio de 1605 el fasto por el nacimiento de Felipe IV, tuvo muy corto recorrido como espacio para festejos, pues a los pocos meses de su inauguración, la corte se trasladó de nuevo a Madrid y cayó en desuso. No obstante, varias relaciones nos informan sobre ella, y gracias a esto podemos 45

hacernos idea de su estructura y algunas de sus características . Además, el Archivo General de Simancas conserva bastantes de las notas por gastos invertidas en levantarla, pintarla y adornarla. Así sabemos que el 1 de enero de 1605, Felipe III ordenó al 46

presidente de Hacienda la provisión de 20.000 ducados para esta obra . La sala fue proyectada como «sala de saraos» por el arquitecto real Francisco Gómez de Mora (el mismo que participó en las obras de El Escorial y remodeló la fachada

44 45

Ferrer Valls, «Teatros efímeros cortesanos…», art. cit., p. 360.

Incluyo en Apéndice los extractos de varias relaciones, exclusivamente en la parte que corresponde a la descripción de la sala y no a la fiesta teatral. Hay que señalar la importancia de estas descripciones, pues es muy raro que contemos con testimonios tan detallados de este tipo de espacios. Me atrevería a apuntar que son las más completas que tenemos referidas a una sala de corte en España en esa época, y es por ello que me he decidido a reunirlas en Apéndice, lo que evita, por otro lado, la profusión de citas en el texto del artículo. 46 Lapuerta Montoya, op. cit., pp. 256-257 y 551, documento núm. 192: «Su Majestad ha mandado que se haga un salón grande en palacio para las fiestas y saraos que se han de hacer para el parto de la reina, nuestra señora, y se provean luego 20.000 ducados». Otra orden real de 22 de marzo hace referencia a esta misma cantidad (véase Pérez Gil, op. cit., p. 437). Las relaciones aumentan la cifra: una de ellas evalúa en 30 000 ducados y otra en 34 000 el coste de edificar la sala. Pérez Gil, op. cit., pp. 435-447, aporta abundantes datos sobre pagos por trabajos de carpintería, albañilería, y pintura, y detalles sobre su construcción arquitectónica, a partir de los libros de cuentas y de administración.

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del Alcázar). En los trabajos de decoración tomaron parte los pintores reales, de origen italiano, Bartolomé Carducho, Francisco Castelo y Patricio Cajés. Este último había sido años antes el artífice del proyecto de construcción de un aterrazamiento ajardinado que incluía un coliseo para la Casa de Campo, que mencioné arriba. El ingeniero italiano Camilo Camiliano o Camilliani participó en la realización del carro y la nube con tramoya aérea, que fueron necesarios para el sarao, así como en los ornamentos del sitial del rey, mientras en la construcción del templo, que se menciona en todas las relaciones, intervino el escultor Milán Vilmercati o Millán Vilmercado, que realizó varias figuras que lo 47

adornaban

Una de ellas, la de la Fama, situada sobre su cúpula, era de hecho un

autómata, que cumplió la función de dar comienzo al festejo, llevándose un clarín a la boca al mismo tiempo que sonaba un instrumento. Con el término «sarao» se solían definir en general los bailes o danzas cortesanos. Algunos saraos revestían una mayor complejidad y requerían, aparte de la música y el canto, la utilización de decorados y configuraban verdaderos espectáculos de carácter teatral, en los que intervenían los propios cortesanos, como fue el caso del celebrado por el nacimiento del príncipe Felipe en 1605. El breve espacio de tiempo que permaneció la corte en Valladolid, apenas unos meses tras su inauguración, impide que tengamos noticias sobre su posible utilización en este periodo como lugar de representación de obras teatrales. No obstante, Pinheiro da Veiga, uno de los relatores de la fiesta, y quizá quien más detalles nos procura sobre el interior y la configuración espacial de la sala, dejó un testimonio que corrobora esta función, al dar cuenta en su crónica de lo sucedido al día siguiente del sarao, el 17 de junio: «El viernes acudió toda la corte a ver la sala, y no hubo persona ni dama que allí no se hallase; de manera que fue la fiesta tan buena como el 48

sarao, porque no faltaron entremeses y representaciones al natural» . Se emplease o no en más ocasiones a la manera de un teatro para poder ver representaciones durante el breve periodo de meses que restaba hasta el regreso de la corte a Madrid, la concepción de esta sala pone de manifiesto la voluntad de crear un espacio apto para el espectáculo

Sobre Cajés, Castelo y Carducho, su trayectoria en España y su trabajo en los años en que la corte estuvo en Valladolid, véase Lapuerta Montoya, op. cit., pp. 73-85, 215-226, 235-280. Dicha investigadora aporta datos de pagos que apuntan a la participación de pintores reales en otros festejos de corte. Así, Castelo sabemos que pintó de verde una valla para un torneo que tuvo lugar en 1602, y durante el año 1604 recibió varios pagos por «pintar un techo y otras cosas para una fiesta que quiere hacer la reina», circunstancia para la cual también se pagó a Bartolomé Carducho, ibíd., pp. 222, 255. 48 Tomé Pinheiro da Veiga, 1916, p. 95.

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teatral, pero también para la representación de comedias, con una disposición de lugares fijos para el público que permitía su utilización como teatro, como enseguida veremos. 49

Y, efectivamente, como tal sería empleada ocasionalmente en el siglo XVII . La sala, a la que Cabrera de Córdoba se refería en la época de su construcción como 50

«muy grande» , contaba con unas medidas aproximadas de 150 pies de largo por 50 de 51

ancho y 50 de alto . Si comparamos estas medidas con las que conocemos por testimonios contemporáneos referidas al Salón Dorado del Alcázar de Madrid, vemos que ambas salas tenían una dimensión similar, pero que la de Valladolid era sensiblemente más ancha. El primer testimonio en el que se precisan las dimensiones del Salón Dorado del Alcázar es el del cronista Gil González de Ávila, quien en 1623 le calculaba 170 pies de largo por 35 de ancho. Poco después, en 1626, el arquitecto Juan Gómez de Mora le otorgaba unas 52

medidas similares: 165 pies de largo por 33 de ancho . Nada se dice respecto a su altura. La sala de Valladolid era, pues, más ancha que la del Alcázar, algo que podría encontrar justificación en la existencia de aposentos laterales, proyectados desde el mismo comienzo de su gestación. Hay que advertir que en el mismo palacio real de Valladolid existía otra sala de la que apenas sabemos nada, y que fue utilizada con anterioridad como sala de saraos y recibió este mismo nombre. De ella tenemos noticia gracias a los trabajos de Fabricio Castelo y Bartolomé Carducho para los preparativos de una fiesta organizada 53

en 1604 por la reina . No encuentro ninguna mención relevante respecto a ella en las relaciones que manejo, y es probable que fuera una sala convencional y de menor tamaño, pues de lo contrario no hubiese sido necesaria la construcción de la nueva sala de saraos 49

Pérez Gil, op. cit., pp. 453-457, recoge algunos acontecimientos que dieron lugar a su empleo posterior en este sentido. En 1660 Felipe IV, de visita en la ciudad, celebró allí una audiencia, y poco después se representó en la sala una comedia. En 1679 se anunció la visita de Carlos II y María Luisa de Orleans, y la sala se remozó y, aunque finalmente la visita no se realizó, sabemos que se había contratado a una compañía de actores para representar en ella. En 1690 se representó en ella ante Carlos II la obra de Calderón o El hijo del sol, Faetón. A mediados del siglo XVIII aparece mencionada en la documentación como «salón de comedias» o incluso «coliseo», aunque no lo fuera exactamente. 50 Cabrera de Córdoba, op. cit., p. 238. 51 Aproximadamente 48 metros de largo, por 14 de ancho y 14 de alto. En estas medidas coinciden los relatores de las relaciones núms. 2 y 3, que publico en Apéndice. Cabrera de Córdoba, op. cit., p. 251, le otorga también 150 pies de largo por 50 de ancho, aunque no indica la altura. Pérez Gil, op. cit., p. 441, señala que en 1761 el arquitecto Ventura Rodríguez daba estas mismas medidas de la sala, lo que confirma lo indicado por las relaciones mencionadas. Gascón de Torquemada en su relación anota «152 pies y 64 de ancho sin los vacíos», ver el Apéndice núm. 4 del presente artículo. Mientras, Pinheiro calcula unas dimensiones algo más grandes y que no eran, en vista de lo dicho, exactas: «210 palmos y de ancho, en proporción, casi sesquiáltero, 75; de alto 50», ver Apéndice núm. 1. El pie castellano equivalía aproximadamente a 28 centímetros, y el palmo común en Portugal aproximadamente a 22 centímetros. 52 Varey, 1968, p. 78. Sufrió remodelaciones posteriores, que detalla Varey. 53 Véase Lapuerta Montoya, op. cit., p. 255.

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que tanto asombró a los contemporáneos que la vieron. Uno de los relatores destacaba este hecho al comentar: «no obstante que el palacio real de Valladolid tiene tantas comodidades, faltaba en él una sala tan capaz como requieren los saraos reales, que se 54

representan con gran pompa y majestad» . Me centraré en la disposición del público en la nueva sala de saraos de Valladolid construida en 1605, pues creo que es uno de los elementos que marcan su singularidad respecto a otras salas que pudieron ser empleadas anteriormente o por las mismas fechas para celebraciones similares. La sala, como se ha visto, tenía planta rectangular. En un extremo había una gran puerta. No conocemos las dimensiones exactas de esta puerta, pero su altura debió superar los cinco metros, pues una de la relaciones indica que, después de que la Fama hiciera resonar un clarín para sosegar a los asistentes, dio comienzo el espectáculo con la entrada de un carro triunfal, tirado por dos hacas pequeñas, que transportaba diferentes personajes alegóricos y virtudes representados por damas de la corte y la propia infanta doña Ana. Este carro medía, según la relación, veinticuatro palmos de alto, es decir, aproximadamente cinco metros. El carro cruzó con todo su acompañamiento de pajes y músicos la sala hasta el extremo opuesto, en donde estaba construido un templo con dos sillas para los reyes y una tercera en medio para la infanta Ana. Tras dejar a la infanta en su silla, el carro desapareció por la misma puerta. Sobre dicha puerta, cubierta por unos lienzos, se encontraba la maquinaria y decorado de la nube, que facilitó el descenso y ascenso por parejas de cortesanos, disfrazados de ninfas y héroes enmascarados que, acompañados por la música y el diálogo cantado de dos coros, ejecutaron una danza. Entre los danzantes enmascarados se encontraban los reyes, quienes, tras tomar parte en el baile, se dirigieron a ocupar sus sillas junto a la infanta para contemplar otra danza ejecutada por varias meninas, y aun siguieron otras hasta 55

finalizar la fiesta El templo, en que se situaron la sillas reales, se constituía a la vez en elemento escenográfico y en palco privilegiado para que la infanta y los reyes asistiesen al espectáculo y tuviesen una visión óptima de la evolución de los personajes, que descendían y ascendían frente a ellos mediante la tramoya, y de las danzas que se 56

ejecutaban . Los reyes se convertían así en espectadores y participantes, a la vez que 54

Véase Apéndice núm. 3. Para esta relación, la más completa en su descripción del sarao, con inclusión de los diálogos que se cantaron, véase Ferrer Valls, op. cit., 1993, pp. 237-244. 56 El decorado de un templo resulta elemento habitual en los espectáculos y representaciones de corte, que gustan de la comparación entre el universo de los reyes y el de los dioses y héroes de la mitología. En la 55

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protagonistas de la fiesta. La zona central de la sala, como era frecuente en este tipo de fiestas teatrales, que se resistían a ceñirse a un espacio acotado, adquiría así plena relevancia como espacio de la representación. Todas las relaciones coinciden en destacar la existencia en la sala de un corredor alto o galería que la rodeaba con ventanas o aposentos debajo de este corredor, y comunicación entre ellos mediante escaleras, como detalla Gascón de Torquemada: «Tiene un corredor o galería en lo alto, que le coge todo alrededor, y en bajo muchos 57

aposentos con ventanas y escaleras secretas para subir a ellos» . Pinheiro se refiere a dos órdenes de ventanas, superior e inferior, y calcula el número existente en cada uno de los lados más largos del rectángulo que conformaba la sala, y en el testero, frente a la puerta de entrada a la sala de este modo: «Estas ventanas ocupan toda la sala en redondo y tienen 58

de cada parte 24, y en el testero 6» . En este testero, al que se refiere el relator portugués, era donde se encontraba el templo con las sillas reales, frente a la puerta de entrada, en cuya parte superior se ubicaba, como vimos, el cielo y la tramoya de la nube. En los lados más largos de la sala, debajo de las ventanas o aposentos inferiores, se situaban unas 59

gradas de tres peldaños, y ante ellas unos bancos . Delante de los bancos se sentaron algunas damas sobre alfombras, y algunos Grandes. La propia galería o corredor superior contaba a su vez con sus ventanas, sobre las cuales se encontraban las claraboyas que permitían la entrada de luz natural. Esto se veía facilitado por la altura del edificio de la 60

sala que superaba la del palacio real . No obstante, como este tipo de fiestas se celebraban

representación de Andrómeda y Perseo de Calderón, que tuvo lugar en el Coliseo del Buen Retiro en 1653, y de la que se conservan una serie de dibujos del escenógrafo Baccio del Bianco, podemos ver la representación de un templo en los decorados necesarios para el apoteósico final del acto tercero. Puede verse reproducido el dibujo en Rafael Maestre, ed., Pedro Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, Almagro, Museo Nacional del Teatro, 1994, ilustración 11, o en el archivo «La práctica escénica en imágenes», incluido en Ferrer Valls et alii, 2008, donde se pueden ver reunidos los dibujos. 57 Apéndice núm. 4. 58 Apéndice núm. 1. 59 Pérez Gil, op. cit., p. 440, aporta la anotación del pago al carpintero Pedro de Fuentes por la realización de las gradas y los bancos sueltos del salón, y las celosías de 1,4 metros cuadrados para las ventanas de la zona baja, y anotaciones referidas a trabajos de realización de múltiples tabiques, algunos de los cuales corresponderían a los «apartamientos o aposentos» que mencionan las relaciones. 60 De hecho en el plano de Ventura Seco, datado en 1738, se aprecia la edificación del salón emergiendo por encima del palacio real, véase Pérez Gil, op. cit., p. 585, ilustración 33. El problema de la entrada de luz natural se planteaba también en aquellos teatros públicos que, a diferencia del modelo de corral castellano, estaban techados, como el corral de la Montería de Sevilla, construido entre 1625 y 1626, y el de la Olivera nueva en Valencia, inaugurado en 1619, y en estos teatros se dieron diferentes soluciones. Véase para la Montería, Mercedes de los Reyes Peña, «El corral de la Montería de Sevilla», en Actas de las XXVII jornadas de Teatro Clásico de Almagro, 2006, pp. 34-35 y Piedad Bolaños Donoso, Vicente Palacios, Mercedes de los Reyes Peña, y Juan Ruesga Navarro, «El Corral de la Montería de

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habitualmente de noche, todas las relaciones dan cuenta de la profusa localización de iluminación artificial en la sala, y alguna nos da a conocer la existencia de respiraderos en el techo para liberar el humo, y de criados en la zona superior para la supervisión de 61

la iluminación durante la fiesta . De modo que, en los dos laterales más largos de la sala, había diferentes niveles para la ubicación del público, como subraya uno de los relatores al comparar la sala con un teatro: «y así vino a quedar la sala, en lo bajo, en el medio y en lo alto, como un bien 62

proporcionado teatro» . En realidad el resultado de esta disposición del público pone de relieve un cruce de influencias. Por un lado, recuerda a las de los corrales, si pensamos en los espacios de las ventanas en el corredor y aposentos, o en la ubicación de gradas y los bancos en los laterales. Pero al mismo tiempo asume la tradición de acomodar a las damas sobre alfombras, a ambos lados de la sala, propia de los espectáculos de corte, y de situar a la persona real frente a los decorados, privilegiando su posición. Por otro lado, y a diferencia del modelo de corral, se trata de un espacio techado en el que está prevista la iluminación natural por medio de claraboyas, pero también todo un sistema de iluminación artificial característico del espectáculo cortesano, con respiraderos de humo. El breve uso que se dio a esta sala de Valladolid no puede impedir que reconozcamos su relevancia, por lo que su propuesta supone de asimilación de soluciones y de respuesta a la variada tipología (no sólo la de una representación teatral) que podía tener un festejo de corte, con su conjunción de espectáculos diversos. Si nos fijamos en la hipótesis de reconstrucción del auditorio durante la representación de una comedia en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid en el siglo XVII, realizada en su día por Varey, nos daremos cuenta de que la ubicación del público cortesano es similar a la que se produjo durante el sarao de Valladolid, en tanto la silla del rey se sitúa frente al escenario, y las damas aparecen sentadas sobre alfombras en los laterales de la sala, con los caballeros de pie tras ellas. La diferencia fundamental respecto a la disposición del público en la sala de Valladolid es que la del Alcázar carece de aposentos o ventanas y galería. Por ello, no resulta extraño que alguno de los cronistas de

Sevilla: metodología y resultados en su reconstrucción virtual», Teatro de Palabras, 6, 2012, pp. 221-248. Para el visionado de la reconstrucción virtual, véase el sitio: Rutas del Teatro en Andalucía. Junta de Andalucía. Para la reconstrucción virtual de la Olivera de Valencia, llevada a cabo bajo la dirección de Joan Oleza, véase: https://entresiglos.uv.es [consulta 18-11-2019]. 61 Véase el extracto de la relación en Apéndice núm. 3. 62 Apéndice núm. 3

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las fiestas por el nacimiento del príncipe Felipe en 1605 cayese en la tentación de establecer una comparación de esta «fábrica» construida en Valladolid con los «teatros antiguos», o que otro, tras describirla, concluyera que «viene a ser a modo de teatro», y 63

un tercero se refiriera a ella «como un bien proporcionado teatro» . En definitiva, la disposición de público en la sala, en espacios específicos construidos con este fin, es algo que constituye un elemento diferencial de esta sala respecto a otras salas palaciegas, que fueron el resultado de adaptaciones de espacios de uso polivalente. Probablemente fuera la apreciación de ese elemento diferencial la que indujo a los relatores a ese tipo de comparaciones con un teatro, y en verdad, y aunque no posea la tipología de un coliseo, su estructura es la de una sala de teatro. No debemos olvidar que durante el reinado de Felipe III, y probablemente con el empuje del duque de Lerma, asistimos a la creación de esta sala y también de un teatro para disfrute de la familia real, que parece haber seguido el modelo de patio a cielo abierto, y que se construiría un poco más tarde, en 1607, ya 64

trasladada de nuevo la corte a Madrid, en las casas del Tesoro del Alcázar madrileño . Aunque en ambos casos su uso fue breve y limitado, no deja de ser significativo del auge que el espectáculo teatral y la representación de comedias en el ámbito de palacio cobró en la época de este monarca y de la mano de su valido. La concepción del espacio del público en la sala de saraos permitía su uso como teatro, con tan sólo la ubicación de un tablado frente al lugar principal, ocupado por el rey y su familia, pero también su uso para espectáculos teatrales, que requerían la utilización de la zona central, como fue el caso del sarao de 1605. Además podía seguir teniendo ese uso polivalente de las grandes salas palaciegas, pues permitía la visión por parte de los cortesanos de ceremonias políticas en las que el rey era el protagonista, y de otras más cotidianas, convertidas en actos públicos, como podía ser la comida del rey o un banquete, de la misma manera que fue utilizado el salón del Alcázar. En este sentido, y a pesar de su corta vida, la sala de saraos de Valladolid sabemos que acogió al menos una ceremonia, la de la firma de las paces entre Inglaterra y España, que se produjo poco 65

antes de la celebración del sarao por el nacimiento del príncipe .

Véanse las relaciones núms. 2, 3 y 4 en el Apéndice. Sobre este teatro, véase la nota 36. 65 Así lo recoge Cabrera de Córdoba, op. cit., p. 248 o Pinheiro da Veiga, op. cit., p. 68, quien anotaba el 9 de junio: «Esta noche se hace el juramento de las paces por el rey, y se hace en privado en el salón nuevo de los saraos». 64

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UN ESPACIO PARA EL ESPECTÁCULO: LA SALA DE SARAOS DEL PALACIO REAL DE VALLADOLID (1605)

Salas como esta de Valladolid, o como la del Alcázar madrileño, no fueron concebidas, en principio, exclusivamente para la representación de comedias, pues la fiesta cortesana no se ceñía sólo a este tipo de espectáculo, y podía revestir diferentes formas, incluida la celebración de ceremoniales, formas que a veces se sucedían en el marco de una misma celebración y en un mismo espacio. Estas salas eran capaces, como los datos nos muestran, de albergar montajes con escenografía específica. Además, en el caso de la sala de saraos de Valladolid, que se proyectó ex novo, se buscó premeditadamente la creación de un mejor acomodo para el público cortesano, y se quiso dotar a este espacio de una iluminación natural, a la manera de un teatro cubierto, a pesar de que los grandes espectáculos cortesanos se desplegaban en todo su esplendor durante la noche, acompañados de iluminación artificial, como también sucedió en la celebración por el nacimiento de Felipe IV. En este sentido, es la primera sala cubierta que se proyecta con un espacio estable para el público. Salas como esta de Valladolid, a pesar de su efímera vida y con sus particularidades, son imprescindibles para entender la historia del teatro de corte en España. Creo que, a diferencia de lo que a veces se ha supuesto, este tipo de salas no representan un estadio menos avanzado que el de los teatros de corte, como el Coliseo, sino que responden a un modo característico de entender el espectáculo y la diversión por parte del público cortesano de la época. Por ello, continuaron utilizándose a lo largo del siglo XVII como espacios para grandes fiestas, también para representaciones, adaptándose a las diferentes circunstancias, e incluso a las innovaciones de decorados y tramoya cuando fue necesario.

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Apéndice

Se ofrecen a continuación varios extractos que corresponden a la descripción de la sala de saraos de Valladolid y que forman parte de relaciones por los festejos por el nacimiento de Felipe IV. 66

1. Tomé Pinheiro da Veiga, Fastiginia o fastos geniales . Esta noche hubo sarao real en el salón grande nuevo, que para esto se hizo con la mayor majestad y grandeza de lo que nunca se vio en España, por las cosas que concurrieron en él, como por la sala e invenciones de ella. Costó hacer toda la sala 60.000 cruzados y es tal que, después de preparada la madera, se trajeron para ella y pasadizo 18.000 carros. Está armada sobre columnas de madera muy gruesas y altas para quedar al igual del pasadizo, detrás de lo cual queda lo que le sirve para corredor por la parte de palacio, y por encima se queda todavía vista para la plaza. Tiene por dentro de largo 210 palmos y de ancho, en proporción, casi sesquiáltero, 75; de alto 50; es enladrillado; el interior tiene cinco paños, con el techo que llamamos «de esteira», y ellos llaman cielo llano, repartido en artesones o compartimentos cuadrados, con sus rosas o bacinetes, acompañadas de follajes o grutescos alternados, con sus frisos a festones dorados, y en los costados una perspectiva de columnas y arcos que engañan la vista, pareciendo que está el techo armado sobre ellas; todo dorado y pintado al óleo con mucha gentileza. Ándase toda la sala por fuera por corredores, que tiene alrededor de dos pavimentos; por el lado de dentro queda como galería con dos órdenes de ventanas; en el frente quedan catorce de cada parte, más no llegan a las esquinas. Sobre esta se hizo un mirador con su orden de ventanas alternadas, unas de arco, otras de escuadra, con su lucera encima; los arcos con sus medias columnas arrimadas a los pilastrones con basas y capiteles dorados, por encima sus frontispicios, y entre ellos claraboyas y por encima su arquitrabe, friso y cornisa, y sobre ella se armaba el revestido. Estas ventanas ocupan toda la sala en redondo y tienen de cada parte 24, y en el testero 6; en la entrada se hace un recibimiento y sobre él se halla un coro, armado sobre cuatro columnas, a modo de media naranja, compuesto el techo de espejos grandes y pequeños sobre azul, en los que reverberando la luz de las luminarias, se representaba todo lo más hermoso.

Pinheiro da Veiga, op. cit., pp. 90-92.

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En el testero en lugar de dosel se hizo un trono, a modo de arco triunfal, formándole 12 columnas dobladas estriadas con su pórtico y frontispicio, el cual representaba el templo de la Virtud, y en la cúpula la Fama, y sobre los capiteles figuras de ángeles de tamaño natural; en los intercolumnios de la parte de dentro y de fuera, con sus centros jaspeados, quedaban cuatro figuras de cuatro virtudes, con sus insignias, a saber: la religión, con el caduceo de Mercurio, la Justicia con el rayo de Júpiter, la Prudencia con la esfera y la Victoria con palmas. Ellas y toda la obra de oro bruñido sin otro color; dentro, en él se pusieron cuatro [sic, por «dos»] sillas de brocado para los reyes y una en medio para la infanta, que había de representar la virtud perfecta. Cuanto al adorno exterior, en las esquinas estaban los paños de Túnez; del primer orden de ventanas para abajo, otros de menos seda, de raso y oro; en las ventanas cortinas verdes, en los intercolumnios tafetán de verde y oro. En el lado derecho se hizo un tabernáculo para los contrabajos o violines, y otros dos coros se ordenaron en las ventanas de las galerías, uno enfrente del otro, para los demás instrumentos, y músicos de una parte y otra alrededor de la sala; apartados 12 palmos de las paredes se pusieron bancos con alcatifas, y de la parte de dentro quedaban las damas arrimadas a ellos, y para atrás se hicieron unas tarimas con tres escalones en que quedó la gente, para no quitar la vista a los que quedaban detrás; las damas se sientan en las alcatifas, y los Grandes que tuvieron lugar con ellas en almohadas. Para alumbrado había en la sala 18 blandones de plata, 9 de cada parte, que pesaría cada uno cuatro arrobas. En la cornisa de abajo del primer orden de ventanas, que tenía tanto saliente que andaba un hombre, observando y espabilando, había 24 candeleros de plata, que con seis del frente eran treinta, de tamaño y hechura de platos de agua para las manos, o bandejas de fruta, que parecían pesar más de 12 arrates, con sus blandones en los dos arcos, 27 remates o bolas de plata de tres luces, y en las claraboyas otros tantos candeleros de cinco luces, y venían a ser las piezas de plata, fuera de infinitos velones ordinarios, 126, y las luces de ellas 288; y todas pasaban de 350 […] En las ventanas bajas de la mano derecha estuvieron los ingleses y embajadores, el conde de Miranda y Consejo Real, Cardenal, Grandes, Inquisición y Consejo de Guerra; al lado izquierdo los demás consejeros y criados del rey. En la galería de encima sus mujeres y de una parte y otra del templo, en alcatifas, las mujeres de los Grandes y algunos más; por detrás de los bancos y a la entrada de la sala toda la gente que pudo entrar, con mucho desorden; y ponían en 3.000 personas las de la sala.

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2. Sarao que sus Majestades hicieron en palacio por el dicho nacimiento del príncipe nuestro señor don Filipe Cuarto deste nombre, en la ciudad de Valladolid, a los dieciséis del mes de junio, año de 1605. Real Academia de la Historia, signatura ms. 9/426, ff. 19 67

r.-27v. . Mandó su Majestad edificar en palacio una sala para los saraos, la cual se hizo con tanta presteza que cuando tuviera alguna falta pudiera el artífice excusarse con la necesidad de obedecer. Pero el edificio es tan proporcionado y perfecto en todo, que viene a causar nueva maravilla la brevedad del tiempo en que se hizo, y a convertirse la excusa en alabanza. Fabricolo Francisco de Mora, trazador mayor de su Majestad. Tiene ciento y cincuenta pies de largo y cincuenta de ancho, y otros tantos de alto; un corredor que la rodea toda y más abajo otros aposentos y apartamientos y escaleras secretas y muchas puertas por donde se comunica toda la fábrica con debida correspondencia, como lo había en los teatros antiguos. El techo es de pintura del Carducho, uno de los más famosos pintores que su Majestad tiene. Donde se remata el corredor verdadero comienza otro pintado, cuyas columnas guardan con tanta perfección las leyes de la perspectiva, que parecen verdaderas y que sustentan el peso de los artesones dorados, y entra por ellos la luz al parecer no pintada, en medio de las cuales y de los dos lados de la sala se parecen unas cortinas muy fantásticas de terciopelo carmesí levantadas por unos niños desnudos que esta[ba]n en el aire el día del sarao. La sala estuvo adornada de diversas tapicerías de oro y seda: la jornada de Túnez, muy conocida por rara en los primores del arte, en la puntualidad de la geografía, y del asiento y sitio de los ejércitos y descripciones de los puertos y ciudades. Estaba puesta esta tapicería donde no había ventanas, pero donde las había se colgaban los paños de la fábula de Psique, que es menor, aunque no en la riqueza y artificio. Los intercolumnios y distancias que dividen las ventanas, se cubrieron de raso verde con labores de alcachofas de oro, y en las ventanas cortinas de tafetán verde, y la sala estuvo alumbrada de esta manera: en medio del arco de cada ventana de las del corredor, colgado un candil de plata con su bola, de la cual se derivan tres o cuatro luces, y otras tantas en otras tantas ventanillas circulares puestas por lo alto entre los arcos de las mayores; y debajo de ellas, por todo el friso que rodea la sala en cuadro, salían hachas blancas sobre candeleros grandes, y cerca de ellos, a lo largo por ambas partes, bancos cubiertos de alfombras desde los cuales hasta la pared estuvo todo ocupado de gente principal.

Se puede consultar esta relación completa en Ferrer Valls, 1993, op. cit., pp. 235-244.

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Señaláronse lugares para los Grandes y señores, para el cardenal de Toledo, para los embajadores del emperador y de los reyes y para los Consejos de su Majestad, y otros señores y caballeros de consideración que permitieron gozasen de la fiesta. Al lado derecho se dieron las primeras ventanas al almirante de Inglaterra y a los títulos y caballeros que le acompañaban.

3. Relación de lo sucedido en Valladolid desde el punto del felicísimo nacimiento del príncipe don Felipe Dominico Víctor, nuestro señor […], Valladolid, Juan Godínez de 68

Millis, 1605 . Porque no obstante que el palacio real de Valladolid tiene tantas comodidades, faltaba en él una sala tan capaz como requieren los saraos reales, que se representan con gran pompa y majestad […] el rey mandó a sus arquitectos que lo mirasen y […] sacasen planta […] y vista; contentando a su Majestad, mandó que luego se pusiese en efeto […]. La fábrica ha sido de las mejores del mundo, porque de longitud tiene ciento y cincuenta pies de vara castellana, y el tercio de latitud, y el altitud tiene la necesaria proporción, conforme a las reglas de arquitectura; la claridad que tiene es maravillosa, y el techo está pintado de excelente mano, con una traza muy desimulada para poder abrir algunos espacios de él, para que, como los saraos son de noche, y en tan gran pieza necesariamente ha de haber muchas lumbres, el humo tenga respiración sin que ofenda. Tiene en torno un corredor, en el cual se hace una hermosa galería, y más abajo mucho ventanaje en aposentos y apartamientos, con escaleras secretas y muchas puertas en convenientes lugares, por donde con la escalera se comunica la fábrica con artificiosa correspondencia, de manera que viene a ser a modo de teatro. Para el sarao se colgó la sala de las ricas tapicerías de Túnez, de oro y seda. Los intermedios que hacía el ventanaje, por no caber tapicería, se cubrieron de raso de oro verde y en las ventanas se pusieron cortinas de tafetán verde. En la galería estaba un candilón grande de plata con su bola en cada espacio, que tenía cuatro luces, que serían 34 candiles, y otros tantos en las claraboyas que están encima del ventanaje de la galería, y por la corniz [cornisa], que está al pie de la galería que iba rodeando toda la sala, estaban puestos otros tantos candeleros de plata con hachas de cera blanca, que eran hechos como medias piñas. En la misma sala había otros grandes blandones de plata con hachas, con que estaba tan clara como el día. En el ventanaje se señaló el lugar para

Esta relación fue publicada por Alonso Cortés, como apéndice a su edición y traducción de Tomé

Pinheiro da Veiga, Fastiginia, op. cit., 1916, con paginación aparte, pp. 1-41. El extracto que

selecciono corresponde a las pp. 35-36. Este Apéndice no se incluye en la edición moderna de la traducción de Alonso Cortés, Pinheiro da Veiga, op. cit., 1989. La relación fue publicada también independientemente por Alonso Cortés, ed., Relación de lo sucedido en la ciudad de Valladolid desde el punto del felicísimo nacimiento del príncipe Don Felipe Dominico Víctor…, Valladolid, Imprenta del Colegio de Santiago, 1916.

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el conde de Miranda, para el cardenal de Toledo, para el almirante de Inglaterra y embajador ordinario y los más principales caballeros que con él vinieron, y para todos los demás embajadores, para los Grandes, para el inquisidor general y para los del Consejo de Estado y Guerra. En la galería se repartieron los lugares a los Consejos y criados de la casa real. Por los lados de la sala se pusieron bancos, como se usa en los saraos, cubiertos de alhombras, para arrimarse las señoras, damas y caballeros que tienen lugar, y porque los caballeros que están detrás no diesen molestia; y aquí hubo una discreta consideración: que en la distancia desde los bancos y las paredes se habían puesto tres gradas, una más alta que otra, porque los caballeros de atrás no pudiesen ser impedidos de los de delante, y así vino a quedar la sala, en lo bajo, en el medio y en lo alto, como un bien proporcionado teatro […] se juzgó que no hubo menos de tres mil hombres.

4. Jerónimo Gascón de Torquemada, Relación de las fiestas que se hicieron en Valladolid, corte de su Majestad, por el dichoso y felice alumbramiento de la reina doña Margarita de Austria, nuestra señora […], Biblioteca Nacional de España, signatura mss. 2807, ff. 69

240r. /288r. . […] se hizo la máscara […] en el salón que para ello se hizo que costó más de 34.000 ducados. Tiene de largo 152 pies y 64 de ancho sin los vacíos. Tiene un corredor o galería en lo alto que le coge todo alrededor y en bajo muchos aposentos con ventanas y escaleras secretas para subir a ellos. Había en esta galería que rodeaba 34 candiles de plata con sus bolas de a cuatro mecheros dada uno y otros tantos candiles de plata con las mismas luces en las claraboyas. Y encima del ventanaje había 34 blandones de plata con hachas blancas y abajo en el suelo había otros 34 blandones con hachas que cercaban la pieza, que venían a ser 554 luces. Había a la esquina del borde dos hombres vestidos de tafetán encarnado con vaqueros cuajados de pasamanos de plata, que tenían en la una mano unas calderas de plata con agua y en la otra unas tijeras grandes de despabilar para ir beneficiando las luces. Estaba en la popa del salón el lugar del dosel, debajo del cual habían de estar sus Majestades, hecho un templo que parecía obra perpetua con cuatro figuras muy altas, y encima tres figuras de la Fama de bulto, con sus trompas en la boca, todo muy pintado y dorado. Por lo alto del templo había 50 velas blancas en orden, unas más altas que otras.

El extracto corresponde a los ff. 279r.- 279v.

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RECIBIDO: FEBRERO 2019 APROBADO: JUNIO 2019

https://doi.org/10.14643/72B

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De ediciones y autorías: Entremés de

los golosos de Benavente, de Jerónimo de Cáncer

Luciano García Lorenzo CSIC (España) lucianogar@telefonica.net

RESUMEN: Se hace en este trabajo una puesta a punto de los problemas presentados por los diferentes manuscritos y versiones del entremés titulado Los golosos, también Los pajes golosos, Entremés de Perico y María por otro título Los golosos y Los golosos de Benavente. Se hace alusión a la adaptación infantil moderna de una de las versiones (1972). En fin, se publica la versión de Los golosos de Benavente publicada en 1659, incorporando versos que en ella faltan, de la misma manera que se ofrece el texto modernizado y con numeración de los versos, pero respetando ciertas grafías por cuestiones de medida del verso o de la rima. Palabras claves: géneros breves, entremeses, Jerónimo de Cáncer, Los golosos de Benavente.

Concerning editions and authorships: Entremés de los golosos de Benavente by Jerónimo de Cáncer ABSTRACT: This article examines the critical challenges presented in the different manuscript versions of the “entremés” Los golosos, also know as Los pajes golosos, Entremés de Perico y María por otro título Los golosos and Los golosos de Benavente. It also delves on the particular case of the versión for children that came out in 1972. It presents the full text of the 1659 version of Los golosos de Benavente, adding the missing lines and modernizing it while maintaining some of its original features in order for the verses to keep their rhytme and length. Keywords: short dramatic genres, interludes, Jerónimo de Cáncer, Los golosos de Benavente.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/2: 121-131

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entro del riquísimo mundo de los géneros breves que puede mostrar la historia del teatro español, sobre todo, claro está, en el siglo XVII y buena parte del XVI, dos motivos se repiten para conseguir la risa de los espectadores: por una parte, el del engaño y escarnio de los criados al amo

viejo y tacaño, y, por otro, el de «los golosos», motivo que también aparecerá en el teatro del siglo XVIII, como veremos, y que de una manera un tanto elemental y por caminos parecidos va a llegar hasta nosotros; bien es cierto que principalmente en manifestaciones de carácter infantil, con esas tartas y pasteles que acaban en el rostro de alguno o algunos de los personajes. El entremés que hoy merece nuestra atención desarrolla, con leves variantes entre

las diferentes versiones, una historia simple y previsible: un viejo desconfiado y avariento envía a tres criados a que lleven pasteles y vino a varias personas y, para evitar que por el camino coman los dulces y beban el vino, el Vejete atará sus manos. Naturalmente, los criados se las ingeniarán para engañar al viejo, comiendo y bebiendo esos presentes, y acabando el entremés, como es habitual, «a palos», aporreando Perico y María al Vejete egoísta. Para dramatizar estos sucesos, bajo el título de Los golosos, se conservan dos manuscritos en la Biblioteca Nacional de Madrid que han sido atribuidos tanto a Luis Quiñones de Benavente como a Jerónimo de Cáncer 1. Una versión de estos textos se publica también en el siglo XVII, pero sin que sepamos el año, como anónima y titulada Entremés de Perico y María por otro título Los golosos, nombres de personajes que se repiten en muchas de las versiones2. Por otra parte, con el título Los pajes golosos aparece publicada en 1680 otra versión entremesil, sin atribución, aunque es de Manuel León Marchante (1626-1680) 3, y de la que se conservan varias copias manuscritas4. Este entremés, pero en versión muy

Son los manuscritos números 15403/1 y 14516/29. Sevilla, Imprenta real, [s.a.] (siglo XVIII). 3 Floresta de entremeses y rasgos de ocio, a diferentes asumptos de bayles, y mojigangas escritos por las mejores plumas de nuestra España, Madrid, por la viuda de Ioseph Fernández de Buendía, 1680, pp. 166176. También en: Manuel de León Marchante, Obras poéticas póstumas, Madrid, Gabriel del Barrio, 1722, I, pp. 430-435. Sueltas: [S.l.], Imprenta de Pedro Escuder, 1747; Carmona, José María Moreno, 1849 y 1850; Valladolid, Fernando Santarén, [s.a]. 4 BNE ms. 14515-41, copia de 1718. También en Biblioteca Estense de Módena Epsilon 32.323 (María Teresa Cacho, Manuscritos hispánicos de la Biblioteca Estense de Módena, Kassel, Reichenberger, 2006). Hay también una copia en la BNE con letra del siglo XIX y que reproduce la edición de la Floresta de 1680. 2

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Luciano García Lorenzo

diferente al de Marchante, aparece en América más de cien años después (1793) como anónimo 5. Abraham Madroñal, además de la edición del entremés, hace un adecuado resumen de manuscritos y ediciones, que debe completarse con la información que ofrece Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer, al que nos referiremos más adelante. Partiendo de la versión de Marchante, también en catalán se ha publicado una versión de Mallorca6, y recientemente se ha descubierto otra en español y también en portugués, titulada Entremés dos golosos7, cuya próxima edición anuncia Madroñal. Ya en el siglo XX el entremés de León Marchante ha sido adaptado para ser representado por y para el mundo infantil 8. En fin, y llegamos a lo que nos interesa en estos momentos particularmente: se trata de la versión que conservamos a nombre de Jerónimo de Cáncer con el título de Los golosos de Benavente y publicado en Madrid, en 1659 9. No vamos a detenernos en los problemas de autoría de este texto, que han dado lugar a diferentes opiniones, ni tampoco es el momento de señalar las variantes existentes entre todas las versiones citadas10. Sí es, sin embargo, necesario justificar las razones por las cuales incluimos el entremés en este volumen. Naturalmente, bastaría el hecho de que Benavente está en el título de la pieza, pero, justo es reconocerlo, nada hay que se refiera a esta ciudad en su desarrollo. Alguien podría decirnos que el entremés se atribuyó a

Ha sido editado recientemente: Abraham Madroñal, «Los pajes golosos, un entremés novohispano del siglo XVIII inédito y desconocido», Hipogrifo, 5:1, 2017, pp. 327-344. Una versión se presentó en la Universidad de Ginebra por el taller de teatro de dicha Universidad los días 16 y 18 de mayo de 2015. Se da información en este artículo. 6 Antoni Serrà Campins, Entremesos mallorquies del segle XVIII, Barcelona, Edicions 62, 1971, pp. 7587. Vid. también del mismo: El teatre burlesc mallorquí, 1701-1850, Barcelona, Curials Edicions Catalanes, 1987. 7 Madroñal, op. cit., p. 330. 8 Julio López Molina, Los pajes golosos. Adaptación libre para niños del entremés de Manuel de León Marchante, poeta y autor del siglo XIII [sic], Valladolid, Caja de Ahorros Provincial, 1972. 9 Entremés de Los golosos de Benavente de D. Geronimo Cancer. Se encuentra incluido en Once entremeses, publicados en Madrid, por Andrés García de la Iglesia, 1659 (sección de raros de la BNE bajo la signatura R/31254). Consta de once entremeses, siete de los cuales se asignan a Jerónimo de Cáncer y Los golosos de Benavente se incluye en séptimo lugar. Afirma Guillermo Gómez muy adecuadamente: «La apabullante presencia del dramaturgo aragonés entre estos “Once entremeses” no parece casual si tenemos en cuenta que es justo en este momento cuando el auge editorial de la obra dramática de Cáncer alcanza su apogeo, inmediatamente después de su muerte en 1655 y en paralelo al éxito de sus Obras varias, impresas hasta en tres ocasiones distintas en menos de un cuarto de siglo…», Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer, «Los “Once entremeses” de Andrés García de la Iglesia: de teatro y pliegos sueltos», RILCE, 30: 2, 2014, pp. 402425; la cita en p. 410. Por cierto, la ficha de la Biblioteca Nacional de Madrid que recoge los datos dice Entremeses de Los golosos de Venavente, plural y no singular como es lo correcto. 10 Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer, «Dos manuscritos poco frecuentados del entremés de Los golosos: BNE Mss. 15403/1 y BNE Mss. 14516/29 (con algunos detalles sobre la colección de entremeses Mss. 15403)», Hispania Felix, 6, 2015, pp. 189-425. 5

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De ediciones y autorías: Entremés de los golosos de Benavente, de Jerónimo de Cáncer

Quiñones de Benavente y que como consecuencia puede haber alguna contaminación con el apellido del entremesista, en un mundo de edición donde tampoco los impresores eran muy cuidadosos a la hora publicar este tipo de textos. Por supuesto, puede ser así e incluso se podrían dar otros supuestos en esa línea, pero nosotros seguimos por ahora el título y de ahí que ofrezcamos este texto en un próximo libro dedicado a Zamora y su provincia. Tampoco, por supuesto, es el momento de prestar especial atención ahora a don Jerónimo de Cáncer (¿1599?-1655), pero sí recordar que, aunque no es de los escritores más importantes de nuestro siglo XVII, sí destacó en dos prácticas teatrales: la denominada comedia burlesca y los géneros breves. Algunos trabajos y ediciones se han publicado en los últimos años en torno a esta labor de Cáncer; por lo que se refiere a su poesía se ha dedicado un volumen, producto de una tesis doctoral, publicado no hace muchos años, y, en fin, otro podemos mencionar conteniendo obras varias11. Los golosos de Benavente de Cáncer consta de 106 versos pareados, sobre todo endecasílabos, pero también, aunque en mucha menor medida, heptasílabos. La edición del texto que ofrezco está modernizada. Actualizo todas las grafías que no tienen relevancia fonológica. También modernizo acentuación, puntuación, mayúsculas… He conservado ciertos términos que era necesario respetar por la medida del verso, como también, en algunos casos, para que pudiera efectuarse la rima. El texto está bastante limpio de erratas y errores, pero en el verso 12 falta la rima con «urracas». Podemos completar esa carencia siguiendo la edición citada del Entremés de Perico y María: LORENZO. (Dentro) Muesamo, ¿qué me manda? VEJETE.

¿Dónde asistes, que del abismo la respuesta distes? ¡Ah, Lorenzo!

(Sale Lorenzo)

LORENZO. ¿Señor?

Juan Carlos González Maya, Jerónimo de Cáncer y Velasco. Poesía completa, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007; Jerónimo de Cáncer. Obras varias, ed. Rius Solera López, [Zaragoza], Prensas Universitarias de Zaragoza-Instituto de estudios altoaragoneses, 2005. Como trabajos de síntesis: Carlos Mata Induráin, «Cáncer y la comedia burlesca», en Historia del teatro español I. De la Edad Media a los Siglos de Oro, dir. Javier Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1069-1096; Juan Carlos González Maya, «Jerónimo de Cáncer y Velasco», en Diccionario Filológico de la Literatura Española. Siglo XVII, dir. Pablo Jauralde Pou, Madrid, Castalia, 2012, I, pp. 141-170. Ver también trabajos específicos de Carlos Mata Induráin, Luciano García Lorenzo, Juan Carlos González Maya, Elena Martínez Carro y Alejandro Rubio San Román. 11

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Luciano García Lorenzo

VEJETE. Lindas matracas… LORENZO. Ando, muesamo, a caza de burracas.

Otra carencia en el texto, haciendo difícil su comprensión en uno de los momentos clave del entremés, se encuentra en los versos 83-84. El pasaje debe completarse así, acudiendo para ello de nuevo a la citada versión de Perico y María:

PERICO. Marina y yo comamos de Lorenzo en el plato y, pues estamos conformes, sin mohina, coma en el plato Lorenzo de Marina.

Entremés de los golosos de Benavente de don Jerónimo Cáncer

PERSONAS Vejete Marina Lorenzo Perico

VEJETE.

El hombre viejo rico y con cuidados tiene en casa enemigos no excusados. Yo tengo tres de condición tan sana, que quitarán los pelos a una rana. Un Perico, un Lorenzo, una Marina,

los tres autores de la golosina, que, en siendo de comer, cualquier recado viene como zapato desvirado. Mas yo me vengaré, que son golosos, y habrá para un traidor, dos alevosos. ¡Ah, Lorenzo! LORENZO.

(Dentro)

Señor.

VEJETE.

¿Adónde asistes que del abismo la respuesta distes?

LORENZO.

Ando, muesamo, a caza de urracas.

VEJETE.

¿De qué manera?

126

De ediciones y autorías: Entremés de los golosos de Benavente, de Jerónimo de Cáncer

LORENZO.

Tengo un asno viejo lleno de mataduras el pellejo;

échole al prado, atándole primero a la cola una mano de mortero; las urracas golosas y seguras se llegan a picar las mataduras y él con la mano que en la cola saca

mata de cada golpe una urraca. VEJETE.

Dejas eso y con paso extraordinario llevadle este pastel al Boticario. Y porque esté seguro en el camino maniatado habéis de ir como pollino.

(Dale el pastel y átale las manos a la pretina.) LORENZO.

Muesamo, ¿qué imagina, que las manos me coge la pretina?

VEJETE.

Los que ya somos viejos y ingeniosos tenemos contrayerva de golosos.

LORENZO.

De este viejo maligno procuraré vengarme en el camino. (Vase.)

VEJETE.

¡Ah, Marina!

MARINA.

(Sale Marina) Señor.

VEJETE.

Gentil doncella,

no la hay mejor de aquí a donde está ella. MARINA.

Yo soy doncella y redoncella.

VEJETE.

No es buen modo que doncella aforrada o ya está rota o cerca de rasgada.

Tomad, llevad a Inés, el dueño mío, aquestos naterones que le envío; y porque no llevéis de ellos el escote, las manos he de ataros al cogote. (Átale las manos atrás.) MARINA.

¿Quién le dio tal consejo? Mas vengaréme del caduco viejo. (Vase.)

VEJETE.

¡Periquito!

PERICO.

Señor… (Sale Perico.)

VEJETE.

¡Qué aguado vienes!

PERICO.

Aquí verás el mozo que en mí tienes.

VEJETE.

Eres un santo.

127

Luciano García Lorenzo

PERICO.

Y tanto, que sin daño pasaré sin comer lo más de un año.

VEJETE.

¿Tu pecho a tal se atreve? ¿De qué manera?

PERICO.

Almorzaré a las nueve y otras veces más tarde, y cenaré a las cinco de la tarde. Y de esta suerte, con la virtud mía,

no comeré en un año a mediodía. VEJETE.

¡Linda abstinencia! Un santo te imagino… Lleva al Cura este jarro de buen vino y porque el ir seguro es maravilla llevarás este brazo en esta arquilla.

(Pónele la muñeca atada en una arquilla y la otra mano se la ata detrás de la pretina.) PERICO.

Pareceré soldado que viene de la guerra estropeado… ¡Cómo paciencia tengo! De pena moriré si no me vengo. (Vase.) (Sale Lorenzo con el pastel.)

LORENZO.

¡Oh, cómo hueles mi pastel hermoso,

que limpio me pareces y sabroso. ¡Ay, Dios, quién te alcanzara y contigo la lengua regalara! Mas si en vano peleo, recibe, pastel mío, el buen deseo.

(Sale Marina con los naterones.) MARINA.

¡Ay, naterones!... ¿Quién os causó enojos, que ni aun miraros puedo de mis ojos? ¡Quién para aqueste viejo matalote os pudiera comer por el cogote! ¿Quién me dará un consejo

para tomar venganza de este viejo? (Sale Perico con el jarro.) PERICO.

¿Qué es esto, jarro amigo, cómo tan lejos vais yendo conmigo? Vino alegre y travieso, ¡que no os pudiera dar siquiera un beso! ¡Que por miedo tirano

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De ediciones y autorías: Entremés de los golosos de Benavente, de Jerónimo de Cáncer

me huya el bien teniéndolo en la mano…! LORENZO.

Marina…

MARINA.

Mi Lorenzo… Amigo Pedro.

PERICO.

En mí vive el refrán “de poco medro…” También me maniató como a vosotros

sin podernos valer unos a otros. Mas yo lo haré de modo que todos tres nos lo comamos todo. Marina y yo en el plato de Lorenzo, Lorenzo el de Marina. (Come Lorenzo los naterones del plato de Marina y Pedro y Marina en el de Lorenzo.) PERICO.

De verte me da risa,

más vendrás a comer con menos prisa. LORENZO.

Comiendo me deshago… Amigo Periquito, dame un trago.

PERICO.

Espérate, que quiero, pues traigo el jarro yo, beber primero.

(Echa vino en el plato del pastel y beben Perico y Marina.) LORENZO.

El alma por beber está envidiosa. Dejad para el pesebre alguna cosa.

PERICO.

Lorenzo, aparta, tente que has de beber a chorro con en fuente.

LORENZO.

¡Oh, vino lindo, que haces maravillas,

yo quiero recibirte de rodillas! (Híncase de rodillas Lorenzo y échale Perico el vino, y sale el Viejo.) VEJETE.

¿Quién habrá que de estos me defienda? ¡Buenos van mis presentes y mi hacienda! ¿Quién hizo aqueste enredo?

LORENZO.

Señor, Perico…

VEJETE.

Pagará, si puedo…

100

Tómale a cuestas, no se pase en plazos… (Mete Lorenzo la cabeza por entre las piernas de Perico y sale por las espaldas, y luego le toma en brazos.) VEJETE.

Aqueso es darle abrazos… Mira cómo me pongo de esta suerte. (Pónese el Vejete a cuestas encima de Lorenzo y le agarra muy bien.)

PERICO.

Agárrale, Lorenzo, tenle fuerte.

VEJETE.

Suelta, Lorenzo, que de ti me quejo.

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Luciano García Lorenzo

MARINA.

Pague la culpa el avariento viejo. (Aporréanle al Viejo Perico y Marina con unos matapecados y acábase el entremés).

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RECIBIDO: ENERO 2019 APROBADO: FEBRERO 2019

https://doi.org/10.14643/72C

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LA PAREJA DE HERMANAS EN LA PRESUMIDA Y LA HERMOSA DE ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ / FERNANDO DE ZÁRATE

Rafael González cañal Universidad de Castilla-La Mancha España rafael.gcanal@uclm.es

RESUMEN:

El artículo analiza cómo el tema de la rivalidad amorosa entre dos hermanas se convierte en un lugar común en la comedia española a medida que avanza el siglo XVII. En especial, se observa su presencia en las obras de Calderón y su escuela. Tras un repaso a las comedias más significativas que abordan el tema, se estudia con detalle este esquema argumental en la comedia La presumida y la hermosa de Antonio Enríquez Gómez. En esta comedia se enfrenta una hermana recatada y discreta con otra alocada y hermosa por el amor de un galán. Al final, como ocurre también en algunas comedias de Calderón, triunfa la hermana prudente, es decir, vence la discreción frente a la hermosura. Palabras claves: comedia de capa y espada, hermanas, belleza, Antonio Enríquez Gómez.

The two sisters in La presumida y la hermosa by Antonio Enríquez Gómez / Fernando de Zárate ABSTRACT: The article analyzes how the theme of the love rivalry between two sisters becomes a commonplace in Spanish comedy as the seventeenth century progresses. In particular, its presence is observed in the works of Calderón and his school. After reviewing the most significant comedies that address the subject, we study this plot scheme in detail in the comedy La presumida y la hermosa by Antonio Enríquez Gómez. In this comedy, a demure and discreet lady confronts her crazy and beautiful sister for the love of a man. In the end, as in some of Calderón’s comedies, the prudent sister succeeds; that is to say, discretion trumps beauty.

Keywords: cloak-and-dagger comedy, sisters, beauty, Antonio Enríquez Gómez.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/2: 132-147

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a presumida y la hermosa, comedia publicada en 1665 a nombre de Fernando de Zárate, seudónimo del desdichado escritor judeoconverso Antonio Enríquez Gómez, presenta como protagonistas a una pareja de hermanas de gran interés y fuerza dramática 1. La obra fue escrita antes de

1662, ya que las compañías de Antonio de Escamilla y Simón Aguado la representaron en el Patinillo del Buen Retiro de Madrid el 2 de julio de dicho año2. La comedia alcanzó cierto éxito en los escenarios españoles. Andioc y Coulon recogen un total de 76 representaciones entre 1708 y 1808 3. En septiembre de 1785, el Memorial Literario publicaba una crítica positiva de la obra:

Está llena de graciosidad, no solo por las situaciones cómicas que resultan de los enredos de Chocolate fingido D. Diego, sino por el estilo salado y chistoso que pone en su boca y los razonados dichos que resultan de los caracteres de las dos hermanas, de presumida de discreta la una y la otra de hermosa; se remeda en algunas ocasiones el estilo hinchado y enigmático que en el siglo pasado se llamaba culto, y hay algunos trozos de crítica muy oportunos 4.

Como se puede observar, se hacía hincapié entonces en lo acertado de los caracteres de las dos protagonistas, algo que también ha puesto de relieve Ignacio Arellano5. Este crítico ha señalado como marca de las comedias lúdicas de capa y espada un complicado enredo basado, entre otros factores, en la concentración de relaciones de parentesco y

Este trabajo se inscribe dentro del proyecto de investigación titulado De Antonio Enríquez Gómez a Fernando de Zárate: obra dramática y ensayos políticos (FFI2017-87523-P), financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades. 2 John E. VAREY y Norman D. SHERGOLD, Comedias en Madrid: 1603-1709. Repertorio y estudio bibliográfico, London, Tamesis Books, 1989, p. 189. Quizás fue el texto utilizado para esta representación el que se llevó a la imprenta madrileña de Joseph Fernández de Buendía en el año 1665 y se incluyó en la Parte veinte y tres de comedias nuevas... 3 René ANDIOC y Mireille Coulon, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, p. 821. Ver, sobre este tema, Rafael González Cañal, «La trayectoria escénica de Antonio Enríquez Gómez», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. Santiago Fernández Mosquera, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2014, pp. 213-230. 4 También se alude a esta obra en Minerva, VI, 1807, pp. 67-72, en donde se señala que, con muy poco trabajo, podía haberse arreglado esta comedia, la cual tal como es, tiene bastante mérito; véase Ada M. COE, Catálogo bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los periódicos de Madrid desde 1661 hasta 1819, Baltimore-London-Paris, John Hopkins Press-Oxford University Press-«Belles Lettres», 1935, pp. 184-185. 5 Ignacio Arellano, «La generalización del agente cómico en la comedia de capara y espada», Criticón, 60, 1994, pp. 103-129; recogido más tarde en El arte de hacer comedias: estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 202-203.

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Rafael González Cañal

amistad6. También Marc Vitse advertía en 1983 de la importancia que adquiere como tema argumental la competencia entre hermanos «que ya asomaba entre las parejas de hermanas de Tirso» 7, en obras como Por el sótano y el torno, El vergonzoso en palacio o Marta la piadosa. Recientemente, se han ocupado de este tipo de duelos fraternos, esquema reiterado en bastantes comedias, Victoriano Roncero y Fausta Antonucci 8. El primero de ellos analiza la oposición hermosura / discreción en tres comedias calderonianas: No hay burlas con el amor (1635), El agua mansa (1644-1649) y ¿Cuál es mayor discreción, hermosura o discreción? (1650). Es indudable que la competencia amorosa entre dos hermanas es el resorte de la intriga de estas comedias, contando con la variante de ser dos primas las que entran en conflicto en la tercera de las obras citadas. Advierte Antonucci9 que es Lope de Vega el primero que utiliza este tema de la rivalidad fraterna en El amigo hasta la muerte (1610-12) y, poco después, en una comedia bien conocida como es La dama boba (1613). En esta última se desarrolla una rivalidad encarnizada entre dos hermanas que se enfrentan al amor: la hermosa y boba Finea, y la culta Nise, que tiene una desmesurada afición por la literatura. Este contraste es explotado por Lope a lo largo de la obra. Al final, las dos damas maduran y se transforman 10: Nise abandonará sus pretensiones de mujer culta y Finea superará su infantilismo cuando aparece en su vida el poderoso estímulo del amor. El tema de las dos hermanas de inclinación diferente, que se enfrentan y rivalizan va a ser habitual en Calderón y su escuela. En general, se presenta en escena la contienda entre damas activas y antagónicas, ya que una suele ser bella y boba, y la otra discreta e inteligente. Este enfrentamiento aparece, por ejemplo, en el caso de Leonor y Lisarda, las dos hermanas de Con quien vengo, vengo, comedia escrita hacia 1630. En esta obra ya se reflexiona sobre la compatibilidad entre el amor y el entendimiento. Para el galán Octavio, Ignacio Arellano, «La comedia de capa y espada. Convenciones y rasgos genéricos», Cuadernos de teatro clásico, 1, 1988, pp. 27-49; recogido posteriormente en Convención y recepción: estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, p. 53. 7 Marc Vitse, «El hecho literario», en Historia del teatro en España. I (Edad Media, Siglo XVI, Siglo XVII), ed. José María Díez Borque, Madrid, Taurus, 1983, p. 582, nota 100. 8 Victoriano Roncero, «Conflictos femeninos de poder: damas rivales en tres comedias de capa y espada de Calderón», Anuario Calderoniano, 9, 2016, pp. 195-215 y Fausta Antonucci, «Hermanos y hermanas en contienda en las comedias cómicas de Calderón (con una mirada hacia Lope)», Anuario Calderoniano, 10, pp. 37-54. 9 Fausta Antonucci, art. cit., p. 39. 10 Véase Aurora Egido, «La universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 54, 1978, pp. 351-371. 6

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La pareja de hermanas en La presumida y la hermosa de Antonio Enríquez Gómez / Fernando de Zárate

que corteja a Lisarda, discreta y poco dada al amor, está claro «Que quien no tiene amor… / […] No tiene entendimiento»11. En No hay burlas con el amor, escrita hacia 1635, se describe a Beatriz como una verdadera «culta latiniparla», es decir, una mujer sabionda, vana, pedante, soberbia y afectada. Sus exageraciones cultas, de las que se contagia en la primera visita el galán don Alonso, generan la comicidad12. Además, es enemiga acérrima de los hombres, hasta que se enamora, porque entonces modifica su actitud e incluso se olvida de su afectación lingüística. En cambio, su hermana Leonor es bella y discreta. Las dos hermanas alcanzarán un desenlace feliz, al conseguir casarse con sus respectivos enamorados. En El agua mansa, escrita en su primera versión entre 1644 y 1649 se enfrentan otras dos hermanas: Clara, la mayor, más modesta y recatada13, y Eugenia, más cínica y desenvuelta, además de soberbia, altiva, culta e incluso poeta. Con la expresión de «agua mansa» el autor hace alusión a Clara, que rechaza en principio el amor y los galanteos, pero que termina enamorándose y manejando ella misma los hilos del enredo. Finalmente, la recatada Clara se casa con Félix y Eugenia, tras ser rechazada por el hidalgo montañés don Toribio —un verdadero figurón—, termina aceptando la mano de don Juan. En

¿Cuál

es mayor perfección, hermosura o discreción?, escrita hacia

1650, volvemos a encontrar una pareja de damas en conflicto. Por una parte, tenemos a la bella y boba Ángela. Frente a ella, su prima Beatriz es menos bella, pero es discreta e ingeniosa. Las dos damas encarnan a la perfección los términos opuestos a los que se alude en el título: la hermosura y la discreción. El galán Félix prefiere en principio la belleza al entendimiento y así lo señala cuando alude a la culta y entendida Beatriz: FÉLIX.

Pero ¿qué importa, si es fea y entendimiento no hay que se iguale a la belleza? 14

Pedro Calderón de la Barca, Con quien vengo, vengo, en Obras completas, I: Comedias, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1973, p. 1139. 12 Ignacio Arellano, «El sentido cómico de No hay burlas con el amor», en Calderón, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, I, pp. 365-380. 13 Mari Nuño la denomina «ángel humano» cuando la describe al principio de la comedia (Pedro Calderón de la Barca, El agua mansa. Guárdate del agua mansa, eds. Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz, Kassel, Reichenberger, 1989, v. 160, p. 104). 14 Pedro Calderón de la Barca, Cuál es mayor perfección, en Obras completas, I: Comedias, ed. Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1973, p. 1647. 11

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Rafael González Cañal

Más tarde, matiza su opinión y advierte que prefiere la hermosura de día y el entendimiento de noche. Finalmente, vence el entendimiento, pues termina casándose con la discreta Beatriz. La conclusión de la obra es bien clara, según los versos finales que dicen todos los personajes: «que para dama la hermosa, / para mujer la prudente» 15. En todas estas piezas calderonianas las dos damas son individualizadas desde el principio con ciertos rasgos distintivos y se establece claramente una oposición entre ellas. Se aprecia, pues, un gusto por la simetría en personajes y situaciones. Por otra parte, algunas de estas comedias presentan un esquema pentagonal de personajes, tal y como estudia Couderc 16: dos parejas de galán y dama que terminarán en un desenlace matrimonial y un tercer galán. Conviene detenerse también en otro autor coetáneo, Rojas Zorrilla, que escribe una interesante comedia titulada Lo que son mujeres, publicada en 1645. En esta comedia encontramos una vez más la disputa entre dos hermanas: Serafina, que aborrece a los hombres, y Matea, fea y enamoradiza. Serafina no encuentra hombre que le parezca bien:

SERAFINA.

¿Adónde hallaré yo un hombre que me parezca ansí, ansí? No hallo uno que bueno sea; todos me parecen mal. ¡Oh, fuego en todos! (vv. 355-359) 17

Matea es descrita de manera un tanto cruel por su propia hermana antes de aparecer en escena, destacando sobre todo su apego excesivo a los hombres: «jamás ha visto hombre alguno / que no le cobre afición» 18. Cuando se encuentran las dos damas, como no podía ser menos, mantienen una discusión sobre el tema, afianzando cada vez más sus irreconciliables posturas ante el

Ibíd., p. 1660. Christophe Couderc, Galanes y damas en la comedia nueva. Una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de Oro, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2006, pp. 71-78. Este esquema lo aplicó con éxito Serralta a las comedias de enredo de Antonio de Solís: Frédéric Serralta, Antonio de Solís et la «comedia» d’intrigue, Toulouse, France Ibérie Recherche, 1987. 17 Francisco de Rojas Zorrilla, Lo que son mujeres, en Obras completas IV, Segunda parte de comedias, edición crítica y anotada del Instituto Almagro de teatro clásico dirigida por Felipe B. Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal, coord. Milagros Rodríguez Cáceres, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2012, p. 73. 18 Ibíd., p. 62. 16

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La pareja de hermanas en La presumida y la hermosa de Antonio Enríquez Gómez / Fernando de Zárate

sexo masculino. Serafina rechaza a los hombres y Matea insiste en defender su inclinación natural al amor y a los hombres:

Ser inclinada a los hombres ni es liviandad ni flaqueza; este es un buen natural. (vv. 515-517) 19

El desenlace de la comedia no es satisfactorio para ninguna de las dos, ya que ambas terminan rechazadas por los distintos pretendientes que desfilan por su casa. Observa Antonucci «cierta intensificación del conflicto fraterno» 20, a medida que avanza el siglo, aunque Calderón suaviza en general el enfrentamiento y lo resuelve de manera satisfactoria para las dos hermanas. No será el caso de La presumida y la hermosa del que hablaremos aquí. A estas alturas de siglo, la comedia de Enríquez Gómez cuenta con estos precedentes que hemos analizado y, desde luego, se inscribe en la misma línea. Es verdad que el escritor conquense busca introducir alguna novedad, pero no son más que ligeros matices o pequeñas variantes del mismo tema. Las dos hermanas de La presumida y la hermosa se llaman doña Leonor y doña Violante y son las principales protagonistas de la acción dramática. Son nombres habituales en este tipo de obras y coinciden, por ejemplo, con los de las dos hermanas de También hay duelo en las damas de Calderón. Estas dos damas sevillanas, de clase acomodada, tienen un hermano ausente hace años y viven al cargo de su tío. Él es el responsable de proteger su honor y es el que decide el desenlace con las bodas finales. En otras comedias es el hermano (Con quien vengo, vengo) o el padre (No hay burlas con el amor y El agua mansa) el que ejerce este papel de autoridad. El gracioso Chocolate, el verdadero motor de la acción, traza un retrato de las dos hermanas antes de que aparezcan en escena. La mayor, Leonor, es recatada, hermosa y discreta, pero «dama sin galán»21. Es decir, que posee los dos rasgos que suelen ser a priori antagónicos en las comedias calderonianas: belleza y discreción. Algo parecido ocurre con la Leonor de No hay burlas con el amor, también caracterizada como bella y 19

Ibíd., p. 79. Fausta Antonucci, art. cit., p. 52. 21 Antonio Enríquez Gómez, La presumida y la hermosa (Brains or Beauty), ed. Glen F. Dille, Trinity University Press, 1988, p. 38. 20

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discreta al mismo tiempo. A estos rasgos hay que añadir el de ser muy devota y no querer saber nada de los hombres, rasgo que, como hemos visto, es común a Lisarda de Con quien vengo, vengo, a Beatriz de No hay burlas con el amor o incluso a Serafina de Lo que son mujeres. Chocolate insiste en ponderar ante don Juan el entendimiento y discreción que posee la hermana mayor:

Llámanla la presumida y algunos la recoleta; tiene tanto de discreta, como de bien entendida. (vv. 119-122) 22

Violante es la otra protagonista femenina de la acción dramática. Es bella, arrogante, frívola y bastante rebelde. Al contrario que su hermana Leonor, es enamoradiza y desenvuelta. También es el criado Chocolate el que la describe con detalle:

CHOCOLATE.

Doña Violante, su hermana, echa por otro camino, pues con un rostro divino se aprecia de más humana. Dale notable disgusto cuando la dicen celosa que su hermana es más hermosa. Es loca de lindo gusto, y porque mejor se crea su locura singular, estuvo para olear porque la llamaron fea. (vv. 135-146) 23

La propia Leonor la tachará más adelante de «vana, presumida y necia» (v. 1303). Además, Violante se muestra mucho más receptiva que su hermana mayor al cortejo y galanteo. En realidad, el título de la comedia es un tanto ambiguo: las dos hermanas son presumidas y hermosas al mismo tiempo. Sin embargo, ya hemos visto cómo Chocolate

22 23

Ibíd., p. 38. Ibíd., pp. 38-40.

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advierte que a Leonor, la hermana mayor, se la conoce como «la presumida» (v. 119). Además, ella misma reconoce que presume de ser discreta (vv. 1625-1626). En cambio, el rasgo que más destaca en Violante es la hermosura, de la que se vanagloria a cada paso. Por ello, parece que con «la presumida» del título el autor alude a Leonor y con «la hermosa» se refiere a Violante. Sin embargo, no se establece en el título el verdadero antagonismo que hay entre las dos hermanas y que sirve de hilo conductor a la comedia: el enfrentamiento entre la discreción y la hermosura, planteamiento semejante al que presenta la comedia calderoniana ¿Cuál es mayor perfección…? En la primera ocasión en la que aparecen las dos hermanas en escena queda perfilada la caracterización de cada una de ellas que había anticipado Chocolate. Leonor se considera una joven discreta, recatada, prudente y desdeñosa con los hombres24. A este conjunto de rasgos hay que sumar el de la credulidad, ya que no desconfía de la historia tramada por Chocolate que se hace pasar por su hermano don Diego, recién llegado de Flandes tras muchos años de ausencia, para ganarse su confianza y aprovecharse de la situación. Además, Leonor se muestra al espectador como una joven convencida de su futuro vital: ser monja. Destaca, pues, su rotunda negativa a casarse y la discreción de la que hace gala:

Lo discreto no se hereda, y si este divino don me dio el cielo, el ser discreta con angélico primor no es culpa, mérito sí. (vv. 807-811) 25

En el ámbito familiar Leonor es prudente, no envidia el futuro casamiento de su hermana e incluso le aconseja ser más cauta y menos rebelde. Concretamente, cuando llega su supuesto hermano y quiere casarla con don Juan, le sugiere que hable mejor con su hermana menor, porque ella ha de ser religiosa (vv. 559-560 y 608-611). Esta visión de mujer tranquila y discreta se altera de repente cuando Leonor sorprende a solas a la

También Clara de El amor al uso de Antonio de Solís, Lisarda de Con quien vengo, vengo y Clara de El agua mansa de Calderón se jactan de no estar sujetas a la ley de Venus y, sin embargo, terminan enamorándose. 25 Antonio Enríquez Gómez, op. cit., p. 82.

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criada Elena con Chocolate, su supuesto hermano. Se escandaliza ante el comportamiento de Elena, que le parece insolente, y reacciona de manera airada (vv. 1493-1498). La dama sevillana, a pesar de ser desdeñosa con los galanes, se va a encontrar con dos pretendientes: don Juan y don Gaspar. El primero participa en la trama urdida por Chocolate. El segundo utiliza el billete amoroso como forma de comunicación, el regalo de una cadena como prueba de amor e incluso es capaz de batirse en duelo por su amada. Además, Leonor, que presume de discreta, cuenta con el vicio culterano, como la Beatriz de No hay burlas con el amor de Calderón. Su afición a la lectura le lleva a hablar con afectación culta. Parece contagiar a su pretendiente don Juan cuando se entrevista con ella:

No sé apropincuar fulgores a materia vinculada en terrestre oposición, porque la flamante llama distila, si no alambica, por toda la esfera opaca cambiantes Etnas febeas que los vitales abrasan. (vv. 1354-1361) 26

Chocolate estalla y critica abiertamente este estilo culto:

Vive Cristo, ¿somos indios? Pues ¿de esta suerte se habla entre cristianos? Por vida de la lengua castellana que, si mi hermana habla culto, que me oculte de mi hermana al inculto barbarismo o a las lagunas de Parla, (vv. 1388-1392)27

El cambio en Leonor se produce cuando observa que don Juan se contagia de la afectación y le habla en el mismo tono y estilo; de repente surge su interés por el galán:

26 27

Ibíd., p. 116. Ibíd., p. 118.

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(¡Jesús! El don Juan merece, por su discreción y gala cualquiera honesto favor de la más discreta dama; y pues yo nací primero, ha de perdonar mi hermana.) (vv. 1406-1411) 28

El intrigante Chocolate aconseja a don Juan el camino que debe seguir: dale con latiniparla, y alcanzarás en romance el ser dueño de esta casa. (vv. 1429-1431) 29

Violante da gracias a Dios por ser hermosa y porque los hombres sucumben ante su inigualable belleza. De nuevo recuerda en este aspecto a otras damas calderonianas: Beatriz en No hay burlas con el amor y Ángela en ¿Cuál es mayor perfección…? La llegada de su supuesto hermano a Sevilla la llena a de felicidad y, además, inmediatamente se enamora de don Juan (el capitán Arellano), que acompaña a su hermano. Ella está convencida de que su hermano va a casarla con el valeroso soldado y, por eso, rechaza al pretendiente que tenía hasta entonces: don Carlos. Leonor censura continuamente el comportamiento frívolo y ligero de su hermana:

No seas tan inadvertida, vana, presumida, y necia; que quien de hermosa se precia no tendrá juicio en su vida. (vv. 1302-1305) 30

Además, la tozudez y obsesión por casarse con don Juan llega a tal punto que la dama, acompañada de su criada Inés, y escondidas bajo los mantos, siguen al galán en la jornada tercera hasta su casa, para comprobar si vive allí una posible rival, tal y como se había inventado Chocolate. Como se puede observar, es una mujer bastante atrevida e impulsiva, capaz de cualquier cosa con tal de conseguir sus preciados objetivos.

Ibíd. Ibíd., p. 120. 30 Ibíd., p. 112. 29

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En realidad, el tema de la comedia es el dilema entre la discreción y la belleza, planteado desde la entrada en escena de las dos hermanas:

LEONOR.

¿Tú tienes entendimiento?

VIOLANTE.

No, pero tengo hermosura. (vv. 287-288) 31

Violante, confiada en su belleza, se muestra encantada con el billete amoroso que le ha enviado un galán. Leonor reacciona escandalizándose por el comportamiento frívolo de su hermana y rechazando abiertamente el amor y los hombres:

¿Qué es querer? Viven los cielos que si algún hombre intentara quererme, que le matara. (vv. 297-299) 32

En principio renuncia a don Juan en favor de hermana menor y Chocolate, para suscitar sus celos, sugiere a su amo que corteje a la hermosa Violante. En la jornada segunda las dos hermanas vuelven a discutir sobre la preeminencia de la belleza o de la discreción. Leonor sigue teniendo claro que «La belleza es inferior / a la ciencia» (vv. 1278-80)33 y termina dejando a su hermana por imposible:

LEONOR.

¿Quieres comparar, Violante, una hermosa presumida con una dama entendida?

VIOLANTE.

¿Qué quieres? Soy ignorante. (vv. 1294-1297) 34

No obstante, la dama recatada y discreta acaba sucumbiendo igualmente a la pasión amorosa y reconociendo su error pasado: Yo presumí que no había más ciencia que presumir de discreta, y no rendir

Ibíd., p. 48. Ibíd. 33 Ibíd., p. 110. 34 Ibíd., p. 112. 32

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al amor la fantasía; (vv. 1622-1625) 35

Así se lo confiesa a don Juan en tres décimas en las que proclama la omnipotencia del amor; el último verso de cada una de ellas funciona como estribillo: «no hay ciencia como el amor» (vv. 1612-1641). Al final, a pesar del gran empeño puesto por Violante en conseguir a don Juan, no alcanza su objetivo. Su tío don Pedro, para salvaguardar el honor de la familia, dictamina que sea Leonor la que se case con este galán, y que Violante dé su mano a don Gaspar, el pretendiente de Leonor, para que no quede desairado. Además, para que todo encaje, concede la mano de su hija, ausente en la comedia, a don Carlos, el galán que cortejaba a Violante y que había sido rechazado. De alguna forma, la vanidad y la ligereza de la hermana menor se ven castigadas, ya que tiene que conformarse con un galán inesperado al que no ama.

CONCLUSIONES

Enríquez Gómez acude a un esquema binario de rivalidad entre hermanos mil veces repetido que, como hemos visto, ya había sido explotado por Calderón en distintas ocasiones a estas alturas de siglo36. Ambas hermanas encarnan en esta obra dos rasgos aparentemente incompatibles en la misma dama: la discreción y la hermosura. Al igual que en ¿Cuál es mayor perfección…?, quizá la comedia de la serie que sirve de modelo estructural a la de Enríquez Gómez, el personaje que al final triunfa es el discreto. En esta pieza es Leonor, que en un principio rechazaba el amor y los hombres, la que acaba enamorándose y dando la mano de esposa a don Juan, el soldado venido de Flandes y pretendido desde el principio por su hermana Violante. De alguna forma, la comedia no se cierra con un desenlace totalmente feliz, como ocurre en la mayor parte de las comedias calderonianas, ya que Violante es castigada por su arrogancia y su vanidad. Al final, a pesar de su belleza, termina perdiendo a don Juan en favor de su hermana rival y teniendo que casarse, de manera inesperada, con otro galán. Algo semejante encontramos en El

Ibíd., p. 132. Para la confrontación entre hermanos en las tragedias de Calderón, véase Ana Suárez Miramón, «Competencias entre hermanos en la tragedia calderoniana», Bulletin Hispanique, 119:1, 2017, pp. 285298. 36

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agua mansa, de Calderón, en donde Eugenia también recibe cierto castigo moral al ser rechazada en el último momento por el propio don Toribio, el grotesco hidalgo montañés con quien quería desposarla su padre. Señala Roncero la capacidad que tienen estas protagonistas femeninas para manejar los hilos del enredo37. Es así en el caso de Clara en El agua mansa, pero no ocurre lo mismo en la comedia analizada de Enríquez Gómez. Las dos hermanas no son tan activas y «tramoyeras» como las de las comedias calderonianas38. Es verdad que Violante esconde a un galán en su casa (don Carlos) y es capaz de presentarse en la casa de su amado don Juan con el fin de comprobar si existe una dama rival. No obstante, es el gracioso Chocolate el que maneja la situación con sus engaños y patrañas, complicando el enredo de manera creciente hasta que llega el desenlace y todo se descubre. Por otra parte, la dicotomía antagónica entre hermosura y discreción no parece tan marcada en este caso, porque Leonor también es hermosa, además de discreta. Es verdad que la discreción y el ingenio terminan venciendo a la hermosura, pero, en el fondo, lo que se pone de manifiesto es el triunfo del amor, ese sentimiento ajeno a Leonor que la atrapa de manera inesperada. Entre otras cosas, el amor hace que se olvide de la afectación lingüística, al igual que Beatriz en No hay burlas con el amor. Es ese mismo amor todopoderoso que transforma a la primaria e infantil Finea de La dama boba en una mujer razonable, sensible e inteligente.

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RECIBIDO: ENERO 2019 APROBADO: ABRIL 2019

https://doi.org/10.14643/72D

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LA MONTERÍA Y LA OLIVERA: DOS TEATROS EN UN CONTEXTO DE CAMBIO CULTURAL

Joan Oleza Simó Universitat de València (España) joan.oleza@uv.es

RESUMEN: El artículo examina el contexto cultural en que se produjo el movimiento europeo de construcción de edificios teatrales en la segunda mitad del siglo XVI, un contexto cultural definido por el crecimiento de las ciudades y su demanda cultural, en el marco de una sociedad cortesana, crecientemente consolidada, que ya en el siglo XVII acabará asimilando la práctica escénica de las ciudades y transformando su sentido. En este contexto, se analizan dos teatros tardíos y altamente sofisticados, la Montería de Sevilla y la Olivera de Valencia, a la luz de sus respectivas reconstrucciones virtuales, y se comparan con los corrales de comedias de su época, en España, y con los teatros cortesanos italianos del Renacimiento, para concluir con una tesis sobre el modelo que aportan a la historia del teatro europeo. Palabras claves: reconstrucción virtual de teatros, la Montería, la Olivera, modelos de teatros.

The Montería and the Olivera: two Playhouses in a Cultural Turn Context ABSTRACT: The article examines the cultural context in which the European movement for the construction of theatrical buildings took place in the second half of the 16th century, a cultural context defined by the growth of cities and their cultural demand, within the framework of a courtly society, increasingly consolidated, that later in the seventeenth century will end up assimilating the stage practice of cities and transforming their meaning. In this context, two late and highly sophisticated theatres are analyzed, the Sevilla’s Montería and the Valencia’s Olivera, starting from their respective virtual reconstructions, and are compared with the Spanish playhouses of their time, and with the Italian court theatres of the Renaissance, to conclude with a thesis on the model they bring to the history of European theatre. Keywords: virtual reconstruction of playhouses, la Montería, la Olivera, patterns of theatrical buildings.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/2: 148-189

Joan Oleza Simรณ

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a casa de comedias de la Olivera 1 surge en el centro histórico de la ciudad de Valencia, muy cerca del cruce del cardo máximo (norte-sur) con el decumano (este-oeste) de la ciudad romana, en el llamado ya en el siglo XIX Quarter de la Mar, un distrito ocupado en tiempos medievales por la

judería y que, durante los siglos XVI y XVII, había colonizado la universidad con sus diversos colegios, para dejar a su vez su sitio, ya en el siglo XX, a los bancos, que crearían en él el centro financiero de la ciudad. El antiguo edificio del Estudi General, comenzado a construir hacia 1498 por Pere Comte y Pere Bèrnia, que Joan Lluís Vives evocaría muchos años después desde su exilio en Breda, al recordar su juventud de estudiante2, y el Colegio del Corpus Christi, fundado en 1583 por el sevillano Patriarca Juan de Ribera y que se acabaría de construir en 1610, además de otros colegios (Colegio de la Purificación, Colegio de los Reyes Magos, Colegio de la Asunción, Colegio de la Presentación, Colegio de Sant Jordi de Montesa...), e instituciones vinculadas a la enseñanza como el Hospital de Estudiantes Pobres o el Colegio de Niños Huérfanos de San Vicente Ferrer, y claro está, de algunos conventos (Santa Tecla, Sant Cristófol, Sta. Catalina de Sena...), e iglesias (Sant Andreu, Sant Martí) proporcionan su sello más característico al barrio, un barrio popular en el que no abundaban los palacios privados, excepción del de los Vilaragut o del de los Boïl d’Arenós. Lo mismo ocurre con casi todos los corrales de Sevilla, ubicados en las collaciones céntricas de la Magdalena (corral de San Pablo), de San Vicente (corral de San Vicente), de San Pedro (corral de San Pedro y corral del Coliseo), de Santa Cruz (corral de don Juan y corral de Doña Elvira) y de la Catedral (corral de las Atarazanas, corral de la Montería, corral de la Alcoba). Salvo el corral de la Alcoba, el único cuya ubicación parece haber resultado incómoda y poco recomendable para los sevillanos3, todos ellos aparecen situados en entornos urbanos bien poblados, y algunos de ellos vinculados directamente con el centro neurálgico de la ciudad, en el que se sitúan, entre otros

A Mercedes de los Reyes Peña, con una amistad leal, de años. Este trabajo ha sido patrocinado por el Plan Estatal de I+D+i, Proyecto FFI2016-80314-P. La Olivera debe su curioso nombre a la plaza en la que se ubicaba, llamada plaça del vall cobert de l’olivera, o sea plaza de la tapia cubierta por el olivo, que aludía a la tapia de un patio o corral de una de las casas vecinas por encima de la cual asomaba la copa de un olivo. 2 Joannis Lodovici Vivis Virginis Dei Parentis Ovatio, véase en Joan Oleza, «Percepcions literàries de la Universitat. Un passeig de cinc segles», en Sapientia aedificavit. Una biografía de l’Estudi General de la Universitat de València, València, Universitat de València, 1999, pp. 247-257 y 268. 3 Jean Sentaurens, Séville et le théâtre, Presses Universitaires de Bordeaux, 1984, I, pp. 122-125.

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referentes, el complejo del Alcázar, la Catedral, la Lonja, la Torre del Oro, o el barrio de Santa Cruz. Esta es una importante diferencia con la otra gran práctica escénica comercial europea, la inglesa. Las playhouses de Londres tuvieron que construirse no en el centro de la ciudad, sino extramuros, en las liberties, las zonas exentas de la jurisdicción municipal, bien fuera al norte de la murallas (The Theatre, The Curtain, The Fortune), bien al sur, al otro lado del Támesis, en el Southbank, una zona que había sido tradicionalmente lowlife, de mala fama, donde tenían lugar las peleas de osos o de gallos y donde fueron a ubicarse The Rose, The Swan, o The Globe. La razón de ello no es que el público, las compañías profesionales o la poética de ese teatro no estuvieran vinculados a la ciudad, sino a sus márgenes. No, el teatro inglés tiene un sello tan urbano como el español, con sus empresarios, a veces actores, con sus poetas asociados a las compañías, y con sus compañías formadas como sociedades por acciones, pero el gobierno de la ciudad de Londres estaba en manos de los puritanos, poco propicios al teatro, sobre el que legislaron de manera restrictiva, y que abolieron durante el periodo revolucionario. En Inglaterra, las compañías de actores prosperaron, a partir del reinado de Isabel I, gracias a la demanda de teatro de las ciudades, y sobre todo de Londres, con sus 200 000 habitantes, pero no gracias al gobierno de las ciudades4. La Valencia que impulsó la fundación de la Casa de la Olivera tenía, hacia 1589, más de 60 000 habitantes, lo que la situaba como la segunda ciudad más poblada del reino de Felipe II, antes de que hacia 1609 fuera sobrepasada por Madrid5. La más poblada era, sin ninguna duda, Sevilla, con sus 125 000 habitantes, una población que se había cuadruplicado en poco más de medio siglo: «no la superan entonces más que Estambul, Nápoles, Londres, París y Venecia» en toda Europa.

Joan Oleza, «Entre la corte y el mercado: las prácticas escénicas en la Europa de los siglos XVI y XVII», Anuario de Lope de Vega, 23, 2017, pp. 6-33. 5 Madrid fue, junto con Sevilla, la ciudad que experimentó un crecimiento más acelerado a lo largo del siglo XVI, en que pasó de los entre 5000 y 10 000 habitantes de 1560 a rebasar sensiblemente los 50 000 a finales del siglo XVI, aunque fueron los años entre 1606 y 1620 los que vivieron un crecimiento más asombroso, aproximándose a los 120 000 habitantes y a la población de Sevilla (Bartolomé Bennasar, La España del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1983, p. 84). También la cita inmediata corresponde a este trabajo y a la misma página. 4

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Las tres son bien representativas de este auge de las ciudades que tiene lugar en la segunda mitad del siglo XVI en todo el ámbito mediterráneo, que supo analizar Braudel 6. Al referirse a las ciudades castellanas, precisaba: «todas las curvas [de población] indican claramente un constante crecimiento, hasta los años finales del siglo XVI [...] Nos hallamos ante un período de prosperidad general de la que participan en una medida u otra todos los núcleos urbanos». Y al detenerse a estudiar los rasgos de la vida en estas ciudades mediterráneas (el papel del comercio y la industria, el de la banca, las carestías y el problema del trigo, las epidemias...), constata su capacidad de atracción de mano de obra inmigrante (de las montañas y de la ruralía circundante, pero también de las ciudades vinculadas o vecinas), de artistas vagabundos, de mercaderes y banqueros, de ricos terratenientes, incluso de señores territoriales:

En el Mediterráneo, también la ciudad parece absorber de golpe a castillos y castellanos [...] El cambio de clima que se opera en España entre el reinado de Felipe II y el de Felipe III [...] está también relacionado con la incorporación de la nobleza española a los marcos urbanos, donde hasta ahora solo moraba de vez en cuando y provisionalmente.

Desde mi punto de vista este es un aspecto determinante del movimiento histórico que condujo desde las compañías de los actores-autores de la mitad del Quinientos a las compañías ya plenamente profesionalizadas de la Comedia Nueva. La práctica escénica dominante de la primera mitad del XVI o es religiosa o es cortesana (ligada a cortes señoriales locales más que a una corte central real), y si es urbana es, en gran medida, porque es religiosa. Y esto mismo ocurre en Inglaterra o en Francia, pero no en Italia, donde son frecuentes los antecedentes de una práctica escénica popular laica y preprofesional. A partir de la mitad del siglo, sin embargo, no va a ser posible explicar la formación de las primeras compañías de actores-autores, semiprofesionalizadas, sin la demanda de espectáculos públicos de las ciudades, demanda encauzada por los municipios (celebraciones del Corpus, de los santos patronos locales...), por los cabildos y conventos, o bien organizada directamente por los particulares (como en el caso de Juan

Fernand Braudel, El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en la época de Felipe II, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, I, pp. 431 y ss. Las citas siguientes corresponden también a esta obra, en las pp. 432-433 y, más allá, 447 y 449. 6

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de Figueroa en Sevilla, o de Joan Timoneda, en Valencia), una demanda a la que en ocasiones se suma la nobleza, como muestra el caso de los Nocturnos, en Valencia, o el de un Gaspar Mercader, en cuya casa se va a celebrar una representación a la que acuden los personajes de Los malcasados de Valencia7, o el de los Duques de Medinasidonia, que disponían de un lugar teatral en sus casas de Sevilla, al parecer de puertas abiertas, a hacer caso del testimonio de Rodrigo Caro 8 o del que puede inducirse del Prólogo de la Comedia de Sepúlveda 9. A partir de la década del 80, la Comedia Nueva encuentra su fundamento último en las ciudades de los distintos reinos del imperio, en Madrid, en Sevilla, en Valencia, en Toledo, en Valladolid, en Córdoba 10... Son ellas las que proporcionan un público y una demanda, pero también las que en muchos casos construyen, adaptan, mantienen y regentan, directamente o por medio de arrendadores, los locales teatrales abiertos en sus calles, las que negocian con las compañías de actores, las que encargan comedias para sus celebraciones propias a los poetas dramáticos, y las que ven nacer, en sus propias filas, y más en las viviendas particulares que en los palacios, a los nuevos poetas dramáticos y a los nuevos actores. Como práctica escénica, la Comedia Nueva es una práctica cultural de mercado, pública, comercial, y profesional, la primera que en el ámbito de la cultura se desarrolla en la historia moderna, y como tal es muy diversa de las prácticas sociales cortesanas o eruditas, de ámbitos selectivos, no comerciales y no profesionales. No es pues, de extrañar, que en el variado abanico de sus géneros y tipos de espectáculo, se reservase al menos uno de los géneros mayores, de los que vertebran toda la práctica, el de la comedia urbana, aunque también impregna con su influencia otros géneros menores, como la comedia novelesca o la picaresca. La comedia urbana, llamada también de capa y espada, es la expresión misma de la vida urbana, de sus sectores sociales más representativos y de sus conflictos eminentemente privados, y 7

«EUGENIA: Una comedia esta noche/ veremos, si vos gustáis/.../iremos en mi coche. D. ÁLVARO: Muy bien; y el particular/ ¿adónde tiene de ser? EUGENIA: En casa del mercader. D. ÁLVARO: ¿Qué mercader? EUGENIA: Don Gaspar». Guillén de Castro, Los malcasados de Valencia, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, Castalia, 1976, vv. 1885-1894. 8 Jean Sentaurens, op. cit., p. 126. 9 Julio Alonso Asenjo, ed., Comedia de Sepúlveda, London, Tamesis Books, 1990, pp. 87 y ss. 10 Una rápida búsqueda en ARTELOPE nos arroja los siguientes datos: Madrid es lugar de la acción en 59 obras, Toledo en 47, Sevilla en 26, Valencia en 15, Barcelona en 15, Córdoba en 9, Valladolid en 5. Sin embargo Barcelona, Valladolid o Córdoba son menos propicias a la comedia urbana que a otros géneros, pues pocas de las obras cuya acción transcurre en estas ciudades pertenecen al mismo. En el caso de Barcelona, es escenario únicamente de 3, Valladolid de 2 y Córdoba de 1. Las ciudades que capitalizan la comedia urbana en el teatro de Lope son, por este orden: Madrid, con 45 obras, Sevilla con 14, Toledo con 13 y Valencia con 7. Consultado el 8 de febrero de 2019.

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constituye el homenaje que la ciudad se hace a sí misma por medio del teatro. El drama histórico de hechos famosos públicos, otro de los géneros mayores, es en cambio expresión de la vida del Estado, de sus orígenes y sus efemérides, de su identidad y de sus héroes, de sus catástrofes y de sus triunfos. Sus conflictos, aún cuando tengan una plasmación local, incluso urbana en muchos casos, repercuten sin embargo sobre todo el territorio, y adquieren un rango heroico, no cómico. Y esta confrontación de los dos géneros mayores de la Comedia Nueva es, a la vez, indicio de una confrontación histórica, la que se desarrolla ya desde finales del XVII entre el protagonismo de las ciudades autónomas del Renacimiento (en el caso italiano o en el alemán, ciudades-estado, en muchos casos) y los estados nacionales y territoriales del barroco. En el siglo XVII, «Las ciudades ven –y no hay una sola que se libre de ello– restringidas sus libertades frente a los Estados territoriales, que crecen más velozmente que ellas; estos las cercan, las subyugan, y hasta las expulsan de las posiciones alcanzadas. Comienza una nueva época de la política y de la economía» 11. Este crecimiento del Estado a costa de las ciudades se realizó históricamente por medio de la fórmula política de la monarquía absoluta, consolidada ya en tiempos de Felipe II en España, de Henry VIII y su hija Elizabeth I en Inglaterra, de Henri IV de Francia, y se expresó por medio de la cultura cortesana, fenómeno que tiene sus orígenes en el siglo XV pero que no alcanza su madurez hasta el reinado de Felipe III y su momento de esplendor hasta Felipe IV, en España, y que se produjo por igual en los principales países europeos, desde la Inglaterra de la Restauración hasta la Francia de Luis XIII y, muy especialmente, de Luis XIV, le Roi Soleil, etapa culminante de la sociedad cortesana en Europa12. Es precisamente a lo largo del reinado de Felipe IV, el «Rey Planeta» (1621-1665), y a medida que se va consolidando la sociedad cortesana, de la que da buena muestra la construcción del complejo palacial del Buen Retiro (1630-1640), que la influencia de la corte se proyecta sobre el conjunto de las prácticas culturales españolas, y muy especialmente sobre la práctica escénica, y sobre todo en Madrid, ciudad que incrementa exponencialmente su población a partir precisamente del crecimiento del Estado y de la capacidad de atracción de la Corte. Bartolomé Bennasar, en el trabajo citado, vincula F. Braudel, op. cit., p. 432. Véase el trabajo fundamental de Norbert Elias, La sociedad cortesana, México, Fondo de Cultura Económica, 1982 (la primera edición en alemán es de 1969). 11 12

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directamente el asombroso aumento de población que experimenta Madrid con «una decisión política, la de establecer en esta ciudad la capital fija de España»13. Si en la segunda mitad del XVI y durante el cambio de siglo la ciudad de Madrid mantiene su sello propio frente al de la Corte, a partir 1606 y, especialmente en los años 20, la Corte va a ir subsumiendo a la ciudad, fagocitándola, incorporándosela. Y lo mismo ocurre con el teatro. De un Felipe II que se mantiene al margen de los espectáculos ciudadanos, y en cuyo reinado es la corte de las damas reales, la de la reina Isabel de Valois, de la princesa Juana y de la emperatriz María, incluso la de Isabel Clara Eugenia, la que produce en palacio espectáculos propios, muy diferentes de los de los corrales madrileños, y de un inequívoco carácter cortesano, pasaremos con el cambio de siglo a la época de Felipe III, en la que la corte, dirigida ahora por el Duque de Lerma, se reconvierte en un centro promotor de espectáculos, con la colaboración de compañías profesionales, poetas dramáticos, y espectáculos propios de los corrales en muchas ocasiones. La corte quiere ver lo que se representa en los corrales, y se asoma curiosa a los mismos, abonándose a sus aposentos, o se los hace llevar a palacio, sin dejar por ello de promover espectáculos propios, incluso géneros de gusto especialmente cortesano, como los dramas mitológicos (La Fábula de Dafne, Adonis y Venus, La bella Aurora...) o caballerescos (El premio de la hermosura, El caballero del Sol...), sea en el parque de Lerma o en la huerta del Duque en Madrid, en la sala de saraos del palacio real de Valladolid, en el Salón Dorado del alcázar de Madrid, o en el teatro habilitado por el Privado en las Casas del Tesoro. Pero es en el reinado de Felipe IV cuando la proyección de la corte se extiende sobre la ciudad, supeditándola, apropiándose de sus espectáculos públicos para representaciones particulares, adoptando y adaptando sus géneros (no solo la comedia o el drama, también el auto o los entremeses), atrayéndose a sus compañías, patrocinando a sus dramaturgos (Antonio Hurtado de Mendoza, Luis Vélez de Guevara, Quiñones de Benavente...), incluso a sus actores (Cosme Pérez), interviniendo incluso en sus corrales, en sus calles y plazas (los autos sacramentales de inspiración cortesana), al tiempo que desarrolla intensamente una cultura eminentemente áulica, con sus propios espectáculos y celebraciones. La corte construye un teatro propio, el primero realmente estable, el Coliseo del Buen Retiro, pero también organiza espectáculos en el Salón Dorado del Alcázar, en los jardines de Aranjuez o en los del Buen Retiro, y convoca para su diseño 13

Bartolomé Bennasar, op. cit., p. 84.

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a los más renombrados escenógrafos cortesanos italianos (Julio César Fontana, Cosme Lotti, Bacio del Bianco). No se conforma con convertir al mayor de los poetas dramáticos de esta época, Don Pedro Calderón, en un dramaturgo cortesano, incluso en un ennoblecido cortesano, sino que un cortesano tan notorio como el Conde de Villamediana no dudará en travestirse de poeta dramático. A los géneros teatrales de tradición cortesana se incorporará otro de gran porvenir, el drama musical, precedente de la futura ópera, tal como ya se practica en las cortes italianas, al tiempo que se fomenta las comedias burlescas o se encarga la escritura de comedias a varias manos, entre dramaturgos que se pliegan gustosos al juego cortesano de moda 14. Y lo mismo ocurrió en Francia. En la época de Enrique IV, la compañía de Tristano Martinelli, el Dominus Arlechinorum, es invitada a representar en Lyon con motivo de las bodas del Rey con María de Médicis y en aquellos años de finales del XVI y principios del XVII son frecuentes las troupes italianas que visitan la corte francesa, por allí pasan Ganassa, I Gelosi, Gli Accesi, I Fedeli, I Confidenti… La corte contempla curiosa los espectáculos nacidos en las ciudades italianas y representados por actores profesionales, pero la corte se reserva sus propios espectáculos, incluso se especializa en un género tan espectacular como fastuoso, el de los ballets, con su mezcla de danza, coreografías, música, poesía y escenografía, a los que asiste la corte al completo (al primero de ellos, en 1581, asistieron 9 000 invitados), un tipo de teatralidad muy diferente de la que se llevaba a la práctica en el teatro público, en el Hôtel de Bourgogne, donde una compañía profesional como la de Valleran le Comte, que contaba con un poeta a sueldo, Alexandre Hardi, intentaba consolidar una práctica escénica comercial y urbana.

A partir de 1629, con la llegada al poder del cardenal Richelieu, se producen una serie de transformaciones radicales que modifican sustancialmente el modo de producción Para la práctica escénica cortesana anterior al reinado de Felipe IV véase Teresa Ferrer: La práctica escénica cortesana: de la época del Emperador a la de Felipe III, London, Tamesis Books, 1991, y Nobleza y espectáculo teatral. Estudio y Documentos, Valencia, Universidades de Valencia, Sevilla y Autónoma de Madrid, 1993. Para la época de Felipe IV tenemos ahora la obra monumental de José Martínez Millán y Manuel Rivero Rodríguez, eds., La corte de Felipe IV, Madrid, Temas, 2017, en 4 vols. El I contiene una sección sobre «Los escritores cortesanos» con artículos de Ignacio Arellano sobre el Calderón cortesano, y de Jesús Gómez sobre Lope de Vega y Felipe IV. En el III, subtitulado Espiritualidad, literatura y teatro, hay una sección titulada «Teatro y corte en la época de Felipe IV», coordinada por Teresa Ferrer, con artículos de Enrique García Santo-Tomás, Alejandro García Reidy, Abraham Madroñal, Margaret Rich Greer, Maria Grazia Profeti, Enrique Rull, Javier Huerta, Ignacio Arellano y la propia Teresa Ferrer Valls, que suponen toda una puesta al día. 14

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teatral, el estatuto de los poetas dramáticos, la regulación de los teatros o la composición del público. Lo que tienen en común todas estas transformaciones es el mecenazgo real y el control del gran privado. Una de estas transformaciones consistió en la imposición a la Cofradía de la Pasión de una compañía estable para el Hôtel de Bourgogne, subvencionada por el propio rey Luis XIII, ya ese mismo año de 1629 15.

A partir de este momento el Rey interviene directamente en la composición de las compañías, en su subvención económica, y su privado, Richelieu, no solo reúne y mima a un círculo de poetas dramáticos acogidos a su mecenazgo (también lo hacen otros grandes señores), casi como si fueran los caballos purasangre de una famosa cuadra, sino que se hace construir un teatro en el palacio propio, el teatro del Palais-Cardinal, en el que Molière desarrollará posteriormente una buena parte de su carrera. Sobra decir que este control de la corte sobre el teatro, en sus aspectos materiales, trajo consigo la imposición de una poética de signo nobiliario y cortesano, el clasicismo francés, y el predominio de unos géneros y de unos tipos de espectáculo cada vez más complejos técnicamente, de mayor fasto, y de mayor intervención de la música y de los efectos especiales, sobre todo en el reinado de Luis XIV, y bajo la influencia del otro cardenal, Mazarino. Una evolución finalmente paralela, aunque muy distinta en los detalles, se produjo en Inglaterra, donde durante la segunda mitad del XVI y principios del XVII, asistimos al desarrollo extraordinario de una práctica escénica pública, profesional, y urbana, que además cuenta con el apoyo de la Corona y de la nobleza, que asiste habitualmente a sus espectáculos, que incluso hace construir en el palacio real un teatro, el Banketing Hall, al que invitan a representar a las compañías profesionales, o que patrocina y presta su nombre a las compañías (Lord Admiral’s Men, Lord Chamberlain’s Men, The Queen’s Men...), y que las protege frente a la hostilidad del gobierno municipal o de la iglesia anglicana. Pero la corte mantiene independientemente una rica tradición de espectáculos cortesanos, cuyo género más característico son las mascaradas (the masques), semejantes a los ballets franceses, y en las que colaboran dramaturgos profesionales, como Ben Jonson. Incluso, y este es un rasgo diferencial del teatro inglés, se da una práctica escénica semipública, aunque no profesional ni comercial, como es la de los teatros cubiertos, al La cita y lo que sigue a continuación en Joan Oleza, «Entre la corte y el mercado ...», op. cit., p. 13 y ss. 15

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estilo del Blackfriars, en los que representaban en salas techadas las compañías de los niños actores, los Chapel Children, ante un público selectivo, que pagaba unos precios más altos que los del teatro público.

Los teatros cubiertos y las compañías de niños-actores son sendos elementos de una práctica escénica cortesana, que salen al espacio urbano a compartir el nuevo mercado teatral. Lo hacen en condiciones protegidas, es cierto, pues las compañías son subvencionadas, su sala de teatro es autorizada por la ciudad, a diferencia de los prohibidos teatros públicos, y los espectáculos solo son accesibles a la élite social. Pero lo hacen. Y esta es una notable diferencia de la práctica escénica cortesana inglesa frente a las otras europeas, más proclives a crear espectáculos cerrados en el interior de los palacios 16.

Sin embargo, ya bien entrados en el siglo XVII, en la Inglaterra de Jacobo I (16031625), pero sobre todo en la de Carlos I (1625-1649), los gustos cortesanos van impregnando cada vez más el teatro llevado a cabo por las compañías profesionales. Y tras la interrupción que supuso la revolución puritana (1642-1659), que prohibió el teatro (1642) y proclamó la República, y en la época de la restauración monárquica de Carlos II, en 1660, asistiremos a la decadencia de las compañías profesionales y del teatro isabelino: The dependence of the theatre upon courtly favour was never clearer than in the rapidity of the decline which followed its slackening of interest17. De Davenant a Dryden se impone una teatralidad marcadamente cortesana, facilitada por el control que el poder real pasa a ejercer sobre el espectáculo teatral a través del monopolio concedido únicamente a dos compañías profesionales, una patrocinada por el rey Carlos II (The King’s Company) y la otra por su hermano y futuro rey Jacobo II (The Duke’s Company), que en 1682 se fundirían, por motivos económicos, en la United Company. Esta influencia determinante de la sociedad cortesana sobre el teatro se manifiesta en el predominio de la ópera y los espectáculos musicales (al igual que en Italia y en Francia), y en el teatro literario por la aparición de nuevos géneros, como la tragedia heroica o la comedia de

Ibíd., pp. 25-26. Simon Trussler: British Theater. Cambridge Illustrated History, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 129.

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costumbres cortesanas, mientras que la obra de Shakespeare es entonces sometida a revisión y refundida. La Comedia Nueva emerge pues a la historia capitalizando el auge de las ciudades en la segunda mitad del Quinientos, y configura una práctica cultural extraordinariamente innovadora por ser la primera que se regula por las reglas del mercado, desde su producción hasta su consumo, pasando por su poética, por sus géneros y tipos de espectáculo, hasta llegar a sus lugares de exposición y disfrute. Pero esta nueva práctica cultural, con un sello que puede ser descrito como precapitalista, nace a la historia en el seno de una sociedad del Antiguo Régimen, que se está configurando ya desde finales del siglo XV como monarquía absoluta y centralizada, en la que la corte pasa a convertirse en el núcleo del Estado, y en ella y desde ella se van conformando unos modos de vida, unas reglas de juego, y unos valores que afectan al conjunto de la sociedad, que pasa progresivamente a definirse como cortesana. La confrontación de la práctica cultural precapitalista que encarna el teatro comercial con esta sociedad cortesana y sus reglas de juego, propias de un sistema todavía feudal en su estructura económica, no podía producirse sin provocar toda clase de incompatibilidades. Ya desde finales del siglo XVI, pero sobre todo a lo largo del XVII, se hará cada vez más evidente la presión del Estado sobre la práctica escénica de los corrales, con su legislación y sus regulaciones, con el ejercicio de su poder sancionador, con su sometimiento a los acontecimientos de la Corte, que lleva en diversas ocasiones a la suspensión de las representaciones, con el ejercicio de la censura, con la presión hostil de la Iglesia, que en esta época es parte constituyente de los aparatos del Estado, o simplemente con la cada vez mayor participación de la corte en la actividad teatral, con sus encargos, sus representaciones en ocasiones y espacios privativos, o con sus distinciones a los poetas dramáticos y a los autores teatrales. No se llegará nunca en España al grado de control del teatro por la corte al que se llega en Francia o en Inglaterra, pero parece claro que a partir del cambio de reinado, en 1621, la actividad teatral urbana y pública irá languideciendo en su independencia, acomodándose cada vez más a las exigencias de la sociedad cortesana. La Comedia Nueva, como el teatro isabelino-jacobino inglés, serán neutralizados en la segunda mitad del Seiscientos en su dinámica precapitalista, y habrá que esperar hasta el derrocamiento del Antiguo Régimen y la explosión del Romanticismo, para que el legado de aquella práctica escénica tan

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intensamente innovadora que en España se extendió aproximadamente desde 1580 hasta 1650, comience a ser reivindicado y continuado. Al momento de auge de la práctica escénica propiamente urbana corresponde el movimiento de adaptación y construcción de los primeros corrales de comedias, como lugares especializados y estables para la representación de espectáculos teatrales. Los primeros parecen ser los de Sevilla, como el de las Atarazanas (1574), el de Don Juan (activo en 1575), el de Doña Elvira, (activo en 1578), el de San Vicente (1581). En Madrid, el corral de la Cruz comenzó sus representaciones a finales de 1579, y el del Príncipe en septiembre de 1583. Un año después que el del Príncipe, en 1584, se inauguró la primera Casa de comedias de la Olivera. El patio de los Niños de la Doctrina, en Burgos, se adaptó como recinto estable de representación en 1587. La casa de Comedias de Barcelona se construyó entre 1597 y 1603. El corral de comedias de Alcalá arranca en 1601. La casa de las Comedias de Córdoba se inauguró en 1602. El Patio de Comedias de Toro se construía en 1605 y el de Zamora en 1606. A principios del siglo XVII había ya corrales de comedias estables en muchas de las principales ciudades españolas. La nueva Casa de comedias de la Olivera, inaugurada en Valencia en junio de 1619, y el corral de la Montería de Sevilla, inaugurado en mayo de 1626, corresponden a una segunda fase de este movimiento. Cuando se construyen, la Comedia Nueva, como práctica escénica, ya está plenamente consolidada, vive su etapa de madurez. Es más, en sus respectivas ciudades, el momento de esplendor de la práctica escénica urbana ya ha pasado. En Valencia, y según los estudios de aforo de Jean Mouyen,

los dos últimos decenios del Quinientos coincidieron con toda evidencia con el auge del arte dramático en Valencia, que atraía a un público relativamente nutrido y por lo tanto socialmente variado [...] Con los primeros años del Seiscientos se inició el declive, patentizado por la menor asistencia de las clases productivas, y quizá marginadas, mientras que se mantenía e incluso crecía la demanda de las capas altas y medias de la sociedad valenciana, evidenciada por el continuo aumento de las localidades preferentes 18.

18 Jean Mouyen, «Las casas de comedies de Valencia», Cuadernos de Teatro Clásico, 6, 1991, pp. 91122.

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Respecto a Sevilla no es menos contundente Jean Sentaurens al afirmar: la période 1580-1610 peut être considerée comme “l’âge d’or” de la comedia à Séville. Años más tarde:

la désillusion fut cruelle. Le public se mit à deserter les cours aux comédies. Les bénéfices des arrendadores s’effondrèrent. Il fallut réviser en baisse les loyers des théâtres [...] La Ville dut renoncer à construire son deuxième théâtre municipal. Bientôt, Séville ne posséda plus qu’une seule cour aux comédies 19.

La Montería cerró sus puertas en 1679, acto que fue el prólogo del devastador incendio que consumió el teatro en 1691, y que precedió a su final arrasamiento. La Olivera se sostuvo más, resistiendo a la presión hostil de la Iglesia contra los teatros, hasta que finalmente el arzobispo Mayoral se salió con la suya y arrancó al rey Fernando VI la orden (12/09/1750) de prohibir la representación de comedias en el reino de Valencia, tras la cual el teatro no tardó en ser derruido. Corresponde pues analizarlos en la coyuntura que hemos venido describiendo, la del final de la época más urbana de la comedia, y la del comienzo de su subordinación a la sociedad cortesana, y lo haremos intentando interpretar correctamente el modelo de edificio teatral con que ambos teatros responden a esta coyuntura. La Olivera se había estrenado en 1584 y aunque no disponemos de información suficiente sobre este primer teatro, la documentación conservada de la compra por el Hospital General de Valencia de una casa y un corral, dentro de una manzana de casas, el no demasiado dinero invertido (550 libras valencianas20) en su adaptación como teatro, el inventario de bienes realizado en 1586 a petición de los administradores del Hospital (que cita las velas que cubrían el patio y cuatro finestres o cambretes con sus correspondientes gelosies), e incluso la imagen que se deriva del primer plano que ha pervivido de la ciudad de Valencia, el plano Mancelli, de 1608 (lámina 1) son todos ellos aspectos que inducen a pensar en un corral de comedias adaptado a partir de un edificio preexistente y con características muy similares a las que podrían tener corrales sevillanos como el de Don Juan, el de San Vicente, el de San Pedro, o los corrales madrileños de la

19 20

Jean Sentaurens, Séville..., op. cit., pp. 975-976. 550 libras valencianas equivalían a 217 800 maravedíes, o a 580 ducados castellanos.

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Cruz y del Príncipe. Este teatro vivió los momentos de mayor éxito popular de la Comedia Nueva, y sin embargo, sin sufrir ningún incendio ni cualquier otra catástrofe, y sin que la minuciosa documentación sobre las cuentas de las representaciones deje entrever un deterioro o un envejecimiento técnico, los diez diputados de la Ciudad que administraban el Hospital, que era el empresario del teatro, decidieron en 1618 comprar todas las casas de la manzana, asolar el teatro, y construir uno enteramente nuevo, así como dos casas, una a cada lado del teatro, para completar toda la manzana. Las obras comenzaron el primero de marzo de 1618 y el nuevo teatro, todavía sin acabar, fue inaugurado en junio de 1619 por la compañía de Alonso Riquelme. No disponemos de los planos de ese nuevo teatro, no se ha tenido la suerte que tuvieron los sevillanos, con aquellos magníficos planos de planta y de sección del corral de la Montería, de 1691, atribuidos a Francisco de Escobar y encontrados en el Archivo de Simancas21. Los planos de la Olivera, las trazas como las llama la documentación, existieron, pero se perdieron, y solo se nos ha conservado uno muy posterior, no del todo fiable en cuanto a las medidas, como veremos 22. Sí conservamos en cambio un documento fundamental, la Capitulació del modo y orde que se ha de tenir en fabricar la Casa de les Comédies, conforme les traçes formades per les SSo.s Administradors del Espital General, un auténtico Proyecto Arquitectónico de Ejecución de las Obras, como lo llamaríamos hoy, conservado en el Archivo del Hospital General y publicado por Eduardo Juliá en 195023. Sobre este documento, sobre el estudio del historial urbano de la zona, y contando además con la muy rica documentación sobre los gastos de las obras, la contabilidad de las representaciones, los contratos del Hospital con las compañías, y otra documentación afín, que se conserva actualmente, hemos podido reconstruir virtualmente el teatro, con la ayuda de arquitectos como Ana Planells, Elena de Oleza y Francisco Pomares, un ingeniero informático como Sebastián Mirasol, y el profesor de la Escuela Técnica Superior de Ingeniería de Valencia (ETSE) Jaume Segura.

Mercedes de los Reyes Peña, Piedad Bolaños Donoso, Juan Ruesga, y Vicente Palacios, «El corral de la Montería de Sevilla: metodología y resultados en su reconstrucción virtual», Teatro de palabras: revista sobre teatro áureo, 6, 2012, pp. 221-248. 22 Se conserva en el archivo del Hospital (integrado en el de la Diputación Provincial), y lo publicó E. Juliá, en la referencia bibliográfica de la nota siguiente. Henri Mérimée, Espectáculos y comediantes en Valencia (1580-1630), Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2004, p. 35, lo calificó de «muy simple y mal trazado». 23 E. Juliá, «Nuevos datos sobre la Casa de la Olivera de Valencia», Boletín de la Real Academia Española, 30, 1950, pp. 47-85, el documento en 70-81. 21

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No trataré en estas líneas más que del modelo que representa este teatro, pues es lo que me interesa en el contexto de las reflexiones anteriores. El primer gran estudioso de la práctica escénica en Valencia, Henri Mérimée24 (1913) asoció la nueva Olivera al modelo de los corrales de comedias madrileños. Por entonces se suponía que este era el modelo general que se había seguido en el proceso histórico de constitución y desarrollo de la Comedia Nueva. Sesenta y tantos años después, el estudioso mejicano Otón Arróniz25, con mucha menos documentación de primera mano que Mérimée, y no siempre bien entendida, pero con una formación menos estrictamente local y positivista, un buen conocimiento del teatro italiano, y audacia para interpretar los datos, sometió a crítica la descripción de Mérimée y postuló para la Olivera un modelo alternativo, influido por los arquitectos del Renacimiento y por los teatros permanentes que erigieron y que han llegado hasta nosotros: el Olímpico de Vicenza, el Teatro a l’antica de Sabbionetta, y el del Palazzo Farnese de Parma. La interpretación de Arróniz se fundamentaba en la hipótesis de que se trataba de un teatro cubierto, lo que lo diferenciaba netamente de los corrales al aire libre y lo acercaba a los teatros italianos, especialmente al del Palazzo della Pilota, o Palazzo Farnese, del arquitecto Giovan Battista Aleotti, en Parma. En 1980, la tesis de doctorado de Josep Lluis Sirera 26 apoyaría las conclusiones de Arróniz al mostrar que la condición de teatro cubierto no debía entenderse como una hipótesis sino como un hecho claramente señalado en la documentación: en la nueva Olivera el patio de los corrales se había reconvertido en una sala pavimentada y cubierta. A esta constatación había que añadir otros rasgos del edificio, que Sirera analizaba, para llegar a la siguiente conclusión: el nuevo edificio «respondía claramente a la concepción arquitectónica del “coliseo”, teatro público en función de las clases dominantes de la sociedad, que (a la inversa de lo que ocurre en los corrales) rodean la escena y marginan al fondo de la sala a las capas más populares». Esto explicaba lo aparentemente inexplicable, que la vieja Olivera hubiera sido demolida, y no ampliada por medio de la agregación de partes de las casas vecinas a la manera de los corrales, sino construida de nuevo. ¿A qué obedecía esta nueva construcción, cuando nada parecía hacerla necesaria, H. Mérimée, op. cit. La edición original, en francés, es en Bordeaux, 1913. Otón Arróniz, Teatros y escenarios del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1977, p. 102. 26 Josep Lluis Sirera, El teatro en Valencia durante los siglos XVI y XVII: la producción dramática valenciana en los orígenes de la comedia barroca, tesis doctoral realizada por J. L. Sirera Turó, bajo la dirección del Dr. Joan Oleza Simó, Universidad de Valencia, 1980. 24 25

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ni siquiera conseguir un nuevo y más amplio aforo, pues las cifras de espectadores fueron prácticamente similares a las anteriores, e incluso algo más modestas? «Sólo nos queda como hipótesis razonable –escribía Sirera en un trabajo posterior 27– que esta costosa obra fue concebida por una cuestión de principios, en un intento consciente por parte del Hospital de disponer de un teatro no sólo estable sino a la altura de las exigencias de un público socialmente elevado. Es decir: se trataba de erigir un Coliseo». En la misma longitud de onda se manifestaría el hispanista francés Jean Mouyen en un artículo de 1991, quien asumía la tesis del modelo italiano: la Olivera, escribía, «abandona la tipología –corralística– castellana [...] para aproximarse al modelo italiano de teatro cubierto, al coliseo» 28. Estaba concebido para satisfacer a una audiencia distinguida, formada por la nobleza y el patriciado urbano. Mouyen se apoyaba en su estudio sobre los abonos asociados a las localidades más distinguidas (los aposentos y las cadires) que copaban la nobleza, los ciutadans honrats (por encima del 50% entre ambas categorías, a finales de siglo), el clero y las clases medias altas 29. En esta distribución cobra un significado especial el incesante crecimiento, a lo largo del siglo, del número de las cadires o sillones de cuero con brazos y reposapiés, que tenían un precio bastante superior al de la entrada general. Si en 1629 había 196 sillones, en 1682 sumaban 393, el doble, progresión más que significativa, sobre todo si se tiene en cuenta que para colocar más sillones era necesario quitar bancos y gradas, que eran las localidades populares, por las que se pagaba la entrada general. A esto hay que añadir otro argumento importante: la diferencia entre el aforo posible, que Mouyen cifra en unos 1800 espectadores, cifra que solo se alcanzó en muy raras ocasiones, y la audiencia media, en torno a los 570 espectadores a finales de siglo, es una diferencia que solo puede justificarse si se distingue entre un público habitual y un público excepcional. La audiencia habitual, la que podía pagar sin dificultad el precio de las entradas y disponía del tiempo de ocio requerido, acudía al teatro los días de representación de comedia nueva, y acudía menos los días de comedia repetida. «Son los abonados de las localidades más caras –los aposentos y las

Sirera, «La infraestructura teatral valenciana», en Teatro y prácticas escénicas, II: La Comedia, dir. Joan Oleza, London, Tamesis Books, 1986, p. 34. 28 Jean Mouyen, «Las casas de comedies de Valencia», Cuadernos de Teatro Clásico, 6, 1991, p. 107. 29 Jean Mouyen: «El corral de la Olivera de Valencia en 1678 y 1682: tentativa de definición sociológica de su público», IIè. Colloque sur les Pays de la Couronne d’Aragon, Pau, Université de Pau, 1981, reproducido en el Homenatge al Dr. d. Sebastián García Martínez, Valencia, Generalitat, 1988, II, pp. 85111, y con pocas variaciones en M. V. Diago y T. Ferrer, eds., Comedias y comediantes, Valencia, Universidad, 1991, pp. 407-432, de donde cito la p. 413. 27

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sillas del patio– quienes forman la parte más numerosa y sobre todo más asidua del auditorio, quienes asisten a las comedias a lo largo de todo el año», y esa audiencia «la constituye un conjunto de unas 500 personas, más o menos el 1% de la población de la ciudad del Turia». El público más popular, y en general el que trabajaba, hacía acto de presencia los domingos y festivos, sobre todo, y más intermitentemente los días de representación de una comedia ya estrenada previamente 30. Otra tesis de doctorado en 1981, la del arquitecto Josep Lluís Ros Andreu 31, vendría a ratificar pero también a matizar estas convicciones. Como arquitecto, no podía dejar de advertir algunas notables diferencias de la Nova Olivera con respecto al modelo italiano. En primer lugar, el patio era octogonal (ochavado) y no semicircular, como mandaban los cánones clásicos del teatro romano. En la distribución jerárquica de la audiencia, la Olivera se diferenciaba netamente de los teatros cortesanos italianos: no concedía ninguna relevancia a las gradas enmarcadas por el intercolumnio, formado aquí por diez grandes pilastras de piedra, que destinaba a la plebe que pagaba la entrada general, y tampoco disponía de una cávea, y en cambio confería relevancia social a los aposentos de la galería superior, «donde el propio Serlio sitúa a la plebe, y que en el caso de Palladio, Scamozzi o Aleotti tienen una función decorativa. Esto es, con la poligonal se trata de mejorar la visualidad de la tipología primitiva del corral rectangular y no, en absoluto, de construir una cávea a la romana», como imaginó Arróniz. Aun admitiendo pues la influencia del modelo italiano de arquitectura teatral, Ros Andreu precisaba una serie de aspectos poco italianizantes: el orden uniformemente toscano de los capiteles, en lugar de la combinación de los tres órdenes en las distintas plantas, las pilastras ochavadas (con los cantones matados), el lenguaje de las puertas de acceso, poco o nada clásico, etc. Hasta que iniciamos nuestra propia investigación se había trabajado sobre la Casa de Comedias de la Olivera sin conocer sus medidas reales, lo que llevaba a interpretaciones dispares a la hora de situar los elementos arquitectónicos descritos en el proyecto de ejecución. Ros Andreu, para trazar sus propios planos, tomó como referencia el único plano conservado de la Olivera, el de 1678 (lámina 2), construido a escala, pero más interesado en el cómputo de las localidades distinguidas, sillones de la sala y

Ibíd., pp. 414 y ss. Josep Lluís Ros Andreu, L’Efímer en la formació del Barroc valencià, 1599-1632, tesis de doctorado de la Universitat Politècnica de València, Valencia, 1981, pp. 282-288. La traducción de la cita que sigue es mía.

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aposentos del primer piso, a las que se podía extraer un mayor beneficio, que a las medidas reales o a los aspectos arquitectónicos32. Las medidas reales no podían inducirse de la documentación, pero sí de la topografía y del entorno urbano. Esta hipótesis de partida nos llevó a investigar la evolución histórica del solar donde estuvo ubicada la Nueva Olivera, y nuestra sorpresa fue comprobar que, al seguir uno a uno más de veinte planos históricos de la ciudad, desde el de 1608 de Mancelli al del Catastro actual o al de Google Maps, pudimos comprobar que el perímetro de la manzana en que quedó inserto el teatro no se había modificado a lo largo de los siglos, en una zona de la ciudad donde transformaciones tan importantes como la apertura de la calle de la Paz, modificaron sustancialmente su entorno. La actual Calle de Comedias, que transcurre por donde estuvo la plaza del Vall Cobert de l’Olivera, sufrió transformaciones urbanísticas en su extremo norte y en su extremo sur, pero no en su centro, donde se ubicaba el teatro, en la manzana que actualmente contiene los números 13, 15 y 17 de esta calle, más allá de una posible realineación de la fachada con las de la misma calle. De manera que es posible recuperar las medidas de la manzana de 1619 por medio de la manzana de 2019. Incluso la manzana de 2019 mantiene en buena medida la estructura tripartita que tuvo en el siglo XVII, con el teatro en medio de las dos casas propiedad del hospital, una de ellas destinada a vivienda del alcaide del teatro33. Esta constatación topográfica ha permitido ajustar el proyecto de ejecución de obras a sus medidas reales, como en su momento hicieron los investigadores sevillanos34, al contrastar los planos de 1691 con las medidas reales del patio de la Montería, en el Alcázar de Sevilla. Con la colaboración de la arquitecta Ana Planells pudimos trazar los planos (láminas 3 y 4) y con la de los arquitectos Elena de Oleza y Francisco Pomares y del ingeniero Sebastián Mirasol elaborar el modelo 3D del edificio. El matemático Jaume Segura pudo realizar entonces las primeras grabaciones de fragmentos teatrales por actores reales y proyectarlas dentro del escenario virtual. Y si situamos las medidas de la Olivera en comparación con las de algunos otros corrales de la época, los resultados nos permitirán seguir avanzando en nuestra indagación 35:

Aun así no se desviaba en exceso, y cuando lo hacía era más en los detalles que en el conjunto. No así en la calle del Vestuario, al este de la manzana, en la que la casa con el n.º 6 se incrusta en la estructura tripartita y la rompe. 34 Las investigadoras Mercedes de los Reyes y Piedad Bolaños, el arquitecto Juan Ruesga y el escenógrafo Vicente Palacios. 35 Las medidas aquí expuestas son una pequeña muestra de las que he podido manejar, que basta aquí para nuestro propósito, y que incluyen, entre las no señaladas en la tabla, corrales como los de Almagro, Alcalá, Hospital de Naturales en Méjico, etc. Estas medidas las tomo de los siguientes trabajos. Para el Príncipe y 33

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Tabla Patio (solo el descubierto) Príncipe (Madrid) (1583) Cruz (Madrid) (1579) Arcas (Lisboa) ¿1594? Montería (1626) La Olivera (1618)

Ancho

Largo

Superficie Parcial

Superficie Total del Patio/Sala 340 ms2 36

8’1 ms

12’3 ms

99’63 ms2

7’3

16’1

117’5ms2

16’7

116’9 ms2

13’50

22’83

308’20

621’87 ms2

13’67

15’50

211’88 ms2

395’29 ms2

En la mera exposición de estos datos se puede comprobar la diferencia que separa los teatros de la Montería y de la Olivera del modelo de los corrales, que oscilan entre los 7 ms de ancho de las Arcas (6’10 ms en el de Alcalá) hasta los 8’1 del Príncipe (9 ms en el de Almagro), frente a los 13’67 de la Olivera o los 13’50 de la Montería. Los corrales tienen un patio bastante más largo que ancho, pero quedan todos muy por debajo de la longitud de la Montería. En cuanto a la Olivera, destaca por su forma casi cuadrangular, sobre todo si consideramos toda la superficie de la sala, que en su punto medio tiene 19 ms de ancho por 18’70 ms de largo. En todo caso la superficie estricta de la sala exenta de la Olivera y de la Montería supera con creces la de los patios descubiertos de los corrales, y lo mismo ocurre con la superficie total de la sala 37 de la Montería y la Olivera con respecto a la de los patios con su zona cubierta 38. Los corrales tienen un patio rectangular, no así la Olivera, de planta octogonal (ochavada), ni la Montería, elíptica. Si

La Cruz, J. M. Ruano de la Haza y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, p. 57. Para las Arcas, Mercedes de los Reyes y Piedad Bolaños, «El patio de las Arcas de Lisboa», en Corrales y coliseos en la Península Ibérica, 1991, pp. 197-212, 237-248 y 265-315, respectivamente. Las medidas de las Arcas han sido deducidas a partir de la lámina 9. Para la Montería, Mercedes de los Reyes Peña, «El corral de la Montería de Sevilla», en El corral de comedias: espacio escénico, espacio dramático, F. Pedraza, R. González Cañal, y E. Marcello, eds., Almagro, 2006, pp. 19-60. 36 Sobre los datos de Ruano de la Haza, en el citado trabajo, calculo unos 19 ms de ancho (empedrado, más gradas de derecha e izquierda y corredores correspondientes, vid. p. 57) por unos 17’90 de largo (los 12’3 del patio, más los aposentos bajos y los pasillos, vid. p. 89). 37 Esta superficie total es la del patio, y no incluye por consiguiente el teatro, con el foro y los vestuarios, ni el edificio de entrada, con sus escaleras, pasillos, zaguán y almacenes. 38 Debe tenerse en cuenta que muchos corrales, y sobre todo los madrileños, tenían una parte de su superficie por fuera del patio, expandida en los edificios vecinos, por lo que la anchura del patio es siempre inferior a la del conjunto del edificio teatral.

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a algún otro teatro se acercan estos dos es al Hospital de Naturales de la ciudad de Méjico, construido años más tarde, en 1642, y que tenía como la Olivera un testero ochavado, y como la Montería se ceñía a la estructura del patio de un edificio preexistente, el Hospital de Indios. Sus medidas se acercaban también a las de la Montería y la Olivera por la anchura: 13’44 ms, y a la Montería por la longitud: 21’10, con una superficie de patio exento de 283’58 ms2 y otra de patio total de 479’47 ms2. Los tres, además, son construidos de una sola vez, no son el producto de un crecimiento por sucesivas agregaciones. Pero si las medidas del teatro sevillano y del valenciano se separan de las de los corrales, no se separan menos de las de los teatros cortesanos italianos. Únicamente el Teatro all’Antica de Sabbioneta, construido en 1590 en la pequeña corte señorial de Vespasiano Gonzaga, no homologable con las grandes ciudades españolas, tiene unas medidas cercanas a las de los teatros de Valencia y Sevilla: 26’8 ms de largo (incluido el Peristilo, que tiene una función semejante a la de nuestros aposentos frontales) por 11’2 de ancho, lo que comporta una superficie de 300’16 ms2, que es al mismo tiempo la superficie total de la sala, excluidos el foro y los vestuarios detrás del escenario. Muy diferente es el caso del teatro Farnese de Parma (1628), de G. B. Aleotti, que triplica al de Sabbioneta tanto en anchura, hasta los 32 ms de ancho, como en longitud, hasta los 87 ms (con una enorme superficie total de 2784 ms2), que dibuja una majestuosa U capaz de acoger a 4500 espectadores. Por su parte, el teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio y Scamozzi (1585), el teatro renacentista cortesano por antonomasia es, al contrario que los dos anteriores, casi un perfecto cuadrado, incluso algo más ancho que largo, y con unas dimensiones muy por encima de las propias de los teatros urbanos españoles: solo la Frons Scenae mide 25 ms de ancho, el ancho total de la sala es de unos 35 ms y la longitud, desde el fondo plano del escenario hasta el muro que cierra la cávea, alcanza los 32’25 ms. La superficie suma 1128’75 ms2. Pero lo que más diferencia a la Montería y a la Olivera de los teatros cortesanos italianos son dos aspectos fundamentales: la concepción del escenario y la distribución del público. El escenario de los dos teatros españoles es como el habitual en los corrales de comedias y como el de las playhouses descubiertas inglesas: es un escenario que sobresale de la fachada del «teatro» y se adentra en el patio, quedando rodeado de público por tres de sus lados, y en el caso de la Olivera, en que había dos aposentos por detrás del

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escenario, hasta por cuatro. Resulta por consiguiente imposible una escenografía perspectivista, que exige ordenar el escenario según un único punto de vista centrado: en los corrales y en las playhouses las perspectivas son múltiples y se sitúan en los cuatro puntos cardinales del edificio teatral. Toda la innovación que aportaron a la escenografía los teatros italianos de corte, con sus bastidores escalonados según la perspectiva (en el de Sabbioneta y en el Farnese), que permitían aplicar cambios en la escena, o con su frontón arquitectónico dotado de profundidad (Olímpico de Vicenza), e incluso con su enmarcamiento del proscenio y su neta separación respecto de la sala (Teatro Farnese), había de resultar bloqueada en los edificios teatrales españoles. La enorme diferencia de las dimensiones escénicas es una consecuencia directa de esta radical diferencia en la concepción. El escenario del teatro Farnese, que según Arróniz inspiró el diseño de la Olivera, tenía 31’33 ms de longitud (la misma anchura que la sala) por 13’55 ms de profundidad, incluido el foro. El escenario de la Olivera tenía 7 ms de longitud, con una profundidad de entre 3 y 3’30 ms por delante del «teatro», que se completaba con otros 2’30 ms de profundidad tras la gran cortina central, en el espacio de las apariencias, entre vestuarios, al que nos referimos como foro. El escenario de la Montería tenía, por su parte, 6’68 ms de longitud por 3’06 ms de profundidad 39 y un foro entre vestuarios de 4’25 ms de profundidad. Los corrales madrileños tenían una longitud muy parecida, 7’84 el Príncipe y 7’22 la Cruz, por una profundidad que va de los 4 del Príncipe a los 4’5 ms de la Cruz40, más profundos ambos que el tablado de la Olivera. Los escenarios madrileños disponían además de sendos tabladillos laterales, de 5 ms de ancho en el Príncipe y de 3’5 ms en la Cruz, por medio de los cuales el escenario podía ampliarse considerablemente (hasta aproximadamente 18 ms de ancho, en el Príncipe), y cuando no se usaban para la representación permitían la presencia de espectadores. En la Olivera, en cambio, la ampliación del escenario a tablados laterales suponía desmontar las sillas a uno o a los dos lados del escenario para el montaje provisional de esos tablados, lo que se hacía en las representaciones de tramoya y gran aparato escénico. También difería algo la Olivera de los otros escenarios españoles, pues si asumimos la medida de Mérimée, M. de los Reyes, «El corral de la Montería...», op. cit., p. 30. Las medidas oscilan algo en las distintas mediciones. Allen, por ejemplo, en Los teatros comerciales... op. cit., p. 160, estima que el corral del Príncipe tenía un escenario de 28’5 x 16 pies (8 x 4’5 ms), siguiendo las medidas de los planos a escala de Ribera. En cambio, en el plano dibujado por él mismo en The reconstruction of a Spanish Golden Age Playhouse. El Corral del Príncipe (1583-1744). University Presses of Florida, 1983, pp. 38-39, la anchura del escenario del Príncipe es de 28 pies (7’84 ms) y la profundidad, descontado el vestuario y, por tanto, el foro, es de 14’5 pies (4 ms), y la del vestuario 8’5 pies (2’38 ms).

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que nos parece la más correcta de las propuestas, el escenario se alzaría unos 1’18 ms sobre el nivel del patio, para que el público que permanecía sentado, bien en sillas, bien en bancos, pudiera contemplar adecuadamente el espectáculo. En todo caso, se trata de un escenario menos elevado que el de la Montería (1’50 ms) y que el característico de los corrales, que en el Príncipe y en la Cruz llegaba a los 6 pies (1’68 ms). En el edificio que respaldaba el escenario, y que la documentación de la época suele designar como «teatro», se puede observar una de las mayores diferencias entre la Olivera y la Montería. Es cierto que ambos tienen en común la mayor sofisticación que supone disponer simétricamente los dos vestuarios, el de mujeres y el de hombres, a lado y lado del espacio de las apariencias, y en el mismo plano que el tablado, mientras que los dos corrales madrileños tenían en el plano del tablado un único vestuario, el de las mujeres, a uno de los lados del mismo. El otro vestuario, el de los varones, se situaba bajo el tablado, en el foso, y en condiciones previsiblemente poco ventiladas y bastante precarias. Pero esta disposición y las dimensiones del tablado que ya hemos examinado era lo único que tenían en común ambos «teatros». El de la Montería reproducía el modelo canónico de los corrales: una arquitectura de cuatro pies derechos de madera de pino de Segura y de Flandes, que sostenían hasta dos pisos de galerías, también de madera, con un total de nueve vanos cubiertos por cortinas. El de la Olivera, en cambio, era de obra de albañilería, que ofrecía a la vista, y a modo de fachada, la pared de los vestuarios, en la que se abría un vano central para las apariencias y dos puertas a lado y lado de entrada y salida del escenario, más una sola galería o balcón, sobre el vano central, pues los dos vanos laterales de esta primera planta estaban destinados a aposentos para espectadores. Los cuatro vanos estaban cubiertos por cortinas. Nada nos dice la documentación de los vanos de la tercera planta, probablemente porque no existían los dos laterales, cerrados por pared, y dedicadas las cámaras interiores a desvanes , y porque el central, sin duda abierto, y enmarcado por un arco del que hablaremos enseguida, dejaba entrar la luz natural de levante por un gran ventanal, excepto cuando el lugar se usase para labores de escenografía y movimiento escénico, en que se ocultaría a la vista por una cortina. El elemento arquitectónico diferencial del escenario valenciano es el gran arco central de mampostería que lo sobrevuela. Las Capitulaciones establecen claramente que el arco se apoya en las paredes externas de los vestuarios y tiene el mismo grosor que estas. Una mala lectura de la documentación indujo a Arróniz a imaginar un monumental

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arco de triunfo, a la manera del majestuoso arco central de la frons scenae del Olímpico de Vicenza o del arco de cortina que enmarcaba en ocasiones el escenario del Teatro Farnese de Parma. «Todo parece indicar –escribe Arróniz– que los valencianos de principios de siglo [...] habían introducido la técnica italiana [...] No podemos asegurar que se trate del arco del proscenio, pero en todo caso ya hay allí un intento de crear una barrera que separe la sala del mundo interior de la magia teatral»41. Pero no hay tal técnica italiana: los teatros italianos de la época carecen de cualquier elemento semejante a un arco de proscenio, y lo que más podría semejarse a un marco de proscenio, no un arco 42, es el conjunto formado por las columnas laterales y el dintel en que queda inserto el escenario del palacio Farnese, pero es un teatro que se inauguró en 1628, ¡diez años después de la Olivera! En su tesis de doctorado, Sirera desautorizó toda posibilidad de entender ese arco como un arco de proscenio que enmarcara el conjunto del escenario, recordando simplemente que si había espectadores a ambos lados del escenario, e incluso espectadores detrás del escenario, ese arco no solo no podría de ninguna manera encuadrar la mirada de la audiencia, sino que además se constituiría como un auténtico estorbo 43. Pero, y por encima de todo, la cláusula n.º XII de las capitulaciones del proyecto de ejecución nos parece muy precisa en su descripción. Traducida al castellano: «en aquella distancia que corre el balcón entre los dos vestuarios, y del grosor de la misma pared, hágase un arco de yeso y ladrillo de treinta palmos de hueco redondo como mejor pueda acomodarse, para provecho y gracia de la obra». El arco ha de cargar, por consiguiente, sobre las paredes de los vestuarios, y ha de ser de su mismo grosor 44, y enmarca no el escenario, sino el balcón de las apariciones y el foro (lámina 5). O. Arróniz, Teatro y escenarios... op. cit., p. 109. Aunque es habitual en la literatura italiana llamar arcoscenico tanto al arco como al marco adintelado que encuadran el palcoscenico, y aunque de ese marco escénico podía colgar en el teatro Farnese una cortina que dibujaba un arco. 43 Sirera resituó el arco al fondo del escenario, pero lo desplazó sobre el muro de apoyo del edificio, el de su fachada posterior, enmarcando el escenario desde atrás: «este arco, situado al fondo aprovecharía para enmarcar el conjunto arquitectónico del escenario» (El teatro en Valencia… op. cit., III, p. 353). 44 Pero esas paredes de los vestuarios no pueden ser más que las que dan a la sala, pues las laterales que los separan del foro son de tabique, y la posterior es el muro de fachada que recae a la calle Estarlic, sobre el cual no puede cargarse un arco, como suponía Sirera, pues o bien sería ciego (y entonces no tendría ningún sentido) o bien se abriría en la fachada, entrando en conflicto con las ventanas que se abren en esa fachada según la documentación (cap. XVII). Así que la conclusión no puede ser otra que la de que el arco carga 41 42

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Entra dentro de lo posible que este arco sea un lejano eco del arco de triunfo que centra la frons scenae del Olímpico de Vicenza, y que se sitúa detrás del escenario, y delante del foro, como el de la Olivera45. Palladio-Scamozzi formaron el arco a partir de la interpretación del primero de Vitruvio, aunque en buena parte de los teatros romanos conservados este gran portal central es adintelado, y no en arco. Quizá pueda verse en el de Bosra, en Siria, un anticipo del nuestro, con su arco que se forma por encima del dintel. Otra diferencia sensible entre la Montería y la Olivera es el techado de ambos teatros, teniendo en cuenta que eran los primeros teatros comerciales de sala, cubiertos por un gran tejado central. En la Montería llama la atención la altura que alcanza el tejado en su cumbrera, 18 ms, mientras los pisos suman un total de 10’17 ms (2’51 la planta baja, 2’09 cada una de las plantas primera y segunda, las de los aposentos, y 3’48 la planta alta), lo que determina una diferencia de altura entre la cumbrera y las paredes de apoyo de casi ocho metros (7’83). Es tanto más notable porque, al parecer, y siempre según los datos proporcionados por los investigadores sevillanos, ese tejado no quedaba al descubierto desde el interior de la sala, que se techaba con un cielo raso sobre el que se adhería y tensaba «la pintura de la Fama, que en la documentación hasta ahora manejada se sitúa “ensima del teatro” o en “la frente del teatro”» 46. Quedaba entonces entre el cielo raso y la cumbrera una gran nave de ventilación que en su eje central tendría al menos siete metros y pico de altura. En la Olivera, en cambio, las capitulaciones son muy insistentes en todo lo que se refiere a la iluminación de la sala, que encomiendan a los lucernarios del tejado, a las ventanas que recaen sobre los deslunados laterales («patinillos» en la jerga de los corrales) y a los grandes ventanales del muro oriental, el que cerraba el edificio del «teatro». No podía haber por consiguiente cielo raso, y el entramado del tejado, sostenido por cerchas de grandes jácenas descritas en las capitulaciones, quedaba a la vista para que la luz que sobre las paredes delanteras de los vestuarios. Así lo vio el arquitecto Josep Lluís Ros Andreu, en su tesis de doctorado citada, en el plano alzado que realizó del teatro. 45 Por otra parte, el teatro valenciano se asemejaba, probablemente sin saberlo, a alguno de los ingleses. En el dibujo del Swann, de Londres, que nos dejó el viajero holandés Johannes de Witt hacia 1596, se distingue claramente un balcón que cubre todo el fondo del escenario, y que podía ser ocupado tanto por los actores, para las escenas en alto, como por los espectadores, a la manera de la Nova Olivera, cuyo balcón servía para la representación, y cuando no, se convertía en aposento, que podía ser alquilado a los espectadores. Además, el balcón, y el foro bajo él, estaban cubiertos por un tejado sostenido por dos gruesas columnas y sus correspondientes pedestales, que subían desde el tablado. Quiere ello decir que, en ambos casos, el foro quedaba diferenciado del proscenio por un elemento arquitectónico de gran presencia: el arco entre vestuarios en la Olivera, las columnas sobre las que se sustentaba un dintel y un tejado en el teatro inglés. 46 Mercedes de los Reyes, 2006 op. cit., p. 35.

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penetraba por los ocho lucernarios (cuatro por cada vertiente) llegara oblicuamente a la sala. Desconocemos la altura de la cumbrera, que no se menciona en las capitulaciones, pero sí se nos detalla la de los forjados: la planta baja tenía 20 palmos valencianos hasta las vigas (4’52 ms), la primera planta 11 palmos desde el pavimento hasta las vigas (2’48 ms), y la planta alta 12 palmos desde el pavimento hasta las vigas (2’71), lo que determina que se envigaba la segunda planta a 9’71 ms más los dos forjados, es decir, a unos 10 ms de altura. Sobre esta medida y teniendo en cuenta la necesaria inclinación del tejado, que debía dejar lugar a lucernarios bastante grandes, Ana Planells calculó una cumbrera a 12’45 ms de altura. Las soluciones estructurales son, pues netamente distintas. En el caso de la Olivera, las capitulaciones ponen un especial cuidado en la disposición del tejado, cuya estructura detallan y se preocupan de ornamentar. Así describen, por ejemplo, la cumbrera: «Y arriba, de extremo a extremo, una carena 47 pavimentada de baldosas grandes y alargadas, poniendo a trechos de ella pedestales y bolas de piedra de Godella, y en las dos de los extremos, sus pendones y banderas de hierro, como muestra la traza» (Capitulación XX). El tejado mayor cubría estrictamente la sala, mientras que el edificio de entrada, al oeste de la sala, y el del «teatro» , al este de la misma, estaban cubiertos por azoteas, a su vez protegidas por barandas de ladrillo y mortero en las que se intercalaban pedestales y bolas de piedra de Godella (lámina 6). Esta sofisticación de la cubierta se completaba con la abundante presencia de la piedra de Godella, que se aplicaba en la cornisa toscana que recorría las fachadas oriental y occidental del edificio, en el amplio marco de sillería en el que se insertaba la puerta principal (seis palmos a cada lado de la puerta), y en las esquinas del edificio («20 palmos de altura y 6 de giro»), en las que las filas inferiores eran de piedra de Ribarroja, y las superiores de Godella (caps. VIII y IX) (lámina 7) y sobre todo en las pilastras de piedra que sostenían el tejado y las galerías de la primera y la segunda planta. Estas pilastras, descritas minuciosamente por las capitulaciones, y que debían impresionar al espectador que entraba en la sala, eran de dos tipos: las que aguantaban los dos pisos más el tejado, que eran seis dispuestas de forma rectangular, y las que aguantaban tan solo los dos pisos en el testero ochavado.

En catalán, por carena se entiende una viga larga que va de un extremo a otro del tejado y sirve de lomo para sostener las otras vigas que forman el tejado.

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Las primeras eran realmente monumentales, «con un grueso de 3 palmos (unos 68 cms) en cuadro», y con los cantos matados, formando un octágono u ochavo. Se apoyaban sobre una basa (de unos 80 cms en cuadro) también ochavada y se coronaban con un capitel toscano. Ni que decir tiene que requerían una fundamentación muy sólida, que las capitulaciones describen con todo detalle (cap. III). Las dos columnas más cercanas al escenario, eran enteramente de piedra y solo formaban capitel al llegar a las vigas del tejado, mientras que las otras cuatro se interrumpían en cada piso, cambiando además de materiales: los 4’52 metros de la planta baja eran de piedra de Godella y al llegar al primer piso formaban capitel, pero para sostener el segundo piso el fuste de las cuatro pilastras se hacía de ladrillo y yeso, del mismo grosor que en la planta baja, y con el capitel toscano de piedra; y lo mismo en el segundo piso al sostener el tejado. Las otras cuatro pilastras menores, que sostenían la línea ochavada del testero, tenían un grueso en cuadro de 2 palmos (45 cms de lado), eran igualmente ochavadas, formaban doble capitel al encontrarse con los envigados del primer y segundo piso, y eran de piedra de Godella en la planta baja, y de ladrillo y yeso en el primer piso, donde al encontrarse con las vigas del segundo acababan su función de soporte y se detenían (lámina 8). El pavimento del patio, así como el de los pisos, era de baldosas (caps. XXI, XXIII, XXVI), que en el caso del patio tenían que ser grandes y cuadradas, lo que diferenciaba considerablemente el edifico de la Olivera del de los corrales, que solían ser de tierra batida en el patio, y de madera en los pisos. Pero las capitulaciones son muy precisas al describir los materiales que deben usarse en cada parte del edificio: así por ejemplo, y como en la Montería, los «apitradors», es decir, las barandas de los aposentos y del corredor de las mujeres han de ser de hierro, no de madera, y en cambio las gradas del patio y del corredor de las mujeres han de ser de madera, y no de obra, como en muchos corrales (lámina 10). Ni la Montería ni la Olivera forman nada parecido a la cávea imprescindible de los teatros cortesanos italianos, antes bien, dedican la zona más próxima al escenario a las sillas, en el caso de la Montería, y a los sillones de cuero, con brazos y reposapiés, de la Olivera, y las tres o cuatro filas de gradas bajo las galerías tienen una relevancia menor en la jerarquía de localidades. Desconozco si en la Montería las sillas eran de abono. Los estudios de público realizados sobre la Olivera, especialmente por Jean Mouyen, y los de

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las cuentas de las representaciones, por Pilar Sarrió 48, muestran con toda nitidez que eran sillones sometidos a abono para los días de comedia nueva, pudiéndose alquilar libremente en los de comedia vieja. En todo caso eran sensiblemente más caros que la entrada general y sus abonados pertenecían a la nobleza, a los ciutadans honrats (caballería y patriciado urbano, títulos universitarios, mercaderes...), el clero y lo que Mouyen llamó «las clases medias altas». Una audiencia distinguida, en suma, que es la que sostiene básicamente el mercado teatral, pues conforman el público habitual (en torno a las 500 personas) de los días de comedia nueva, mientras en los días de comedia vieja y festivos podía llegar a incorporarse un público mucho más numeroso y popular. Mouyen documentó, por otra parte, que el número de sillones no hizo más que crecer a lo largo de todo el siglo XVII y, siendo el espacio disponible limitado, ese incremento de sillones no podía producirse más que retirando bancos y gradas, donde se sentaba el público popular, el que pagaba una entrada general. En la Olivera no hay sitio inicialmente reservado 49 para el público de pie, al contrario que en los corrales de comedias. Los espectadores, en la sala, o bien ocupan los sillones, y pagan la entrada general más un suplemento por representación, además de estar al corriente del pago de su abono, o se sientan en los bancos y en las gradas, bajo las galerías, y pagan la entrada general. Es la anticipación de la futura platea o patio de butacas. En la Montería se da el mismo escalafón entre las sillas, más caras, y los bancos, más baratos, pero a su vez algo más caros que la entrada general y, según algún estudioso, más numerosos que las sillas 50, pero además hay todo un espacio para el público de pie, al fondo del patio, que paga la entrada general, y que, según el mismo estudioso, es más numeroso que el público de los bancos y mucho más que el de las sillas. Sorprende, en cambio, en la Montería, la cantidad de aposentos, 44, distribuidos en dos pisos enteros, más del doble que en la Olivera, ello parece indicar una mayor diferenciación social, que reserva los aposentos de los dos pisos a las instituciones, a la nobleza de la ciudad, y al alto clero. En la Olivera, y en 1678, la nobleza de título (condes todos ellos) no tenía reservados más que seis aposentos, los canónigos del cabildo otros tres, y el resto se destinaban a las instituciones: la ciudad se reservaba el frontero al

Jean Mouyen, «El corral de la Olivera...» op. cit. María Pilar Sarrió, La vida teatral valenciana en el siglo XVII. Fuentes documentales, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2001. 49 Dudo mucho, de todas formas, que en ocasiones excepcionales no se incorporara público de pie, aunque fuera rellenando huecos, pues de lo contrario me parecen imposibles cifras de hasta 1800 espectadores, que propone Mouyen, si todos estuvieran sentados. 50 Jean Sentaurens, op. cit., p. 332. 48

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escenario, de doble de tamaño que los otros, el virrey, el gobernador, los jueces, los administradores del hospital, o la familia del alcaide del teatro detentaban los otros. El resto de la nobleza que asistía al teatro se abonaban a los sillones, en la sala. Como sorprende igualmente el espacio destinado a la cazuela, al «sitio de las mujeres», en la Montería, primero por su altura, de 3’48 ms (en la Olivera, 2’71 ms), que dejaban un espacio holgado a las cuatro gradas (tres en la Olivera) donde se sentaban las mujeres 51. Y segundo, por su elegante estructura de arcos que soportaban el techo. Ambos factores parecen hacer un guiño a la galería superior del intercolumnio del teatro Farnese, de Parma, que se forma con arcos de madera sobre columnas también de madera, al contrario de los intercolumnios adintelados y marmóreos de Vicenza y Sabbioneta. Aunque el hecho incontrastable es que el Farnese se inauguró en 1628, dos años después de que se construyera la Montería. En todo caso, Juan Ruesga calcula una cabida de unas 300 mujeres en la cazuela, mientras que Mouyen calcula unas 400 para el caso de Valencia, cifra que me parece hinchada, sobre todo a la vista de que en la Montería se disponía de más gradas y de un espacio más extenso que en la Olivera. La compra de la casa (550 libras) y su adaptación en forma de corral de comedias (850 libras), en 1584, habían costado a la ciudad de Valencia un total de 1400 libras. La construcción de la nueva Olivera, en 1618, costó 10 711 libras, 8 sous y 3 diners, casi ocho veces más, comparación que puede servir de referencia para vislumbrar la diferencia entre la adaptación de una casa y un patio a un corral de comedias, y la construcción de nuevo de un teatro cubierto. La Montería de 1626, más grande que la Olivera, costó por su parte 197 393 reales castellanos, un coste más alto que el de la Olivera, que traducido en reales fue de 111 771, 26 reales castellanos 52. En suma, tanto la Casa de la Olivera (1619) como la Montería (1626) sevillana, representan un modelo muy sofisticado de corral de comedias: el de un edificio construido 51

En Valencia se dio un principio de diferenciación social en el corredor de las mujeres, pues se reservó la primera fila del centro del ochavo a 20 sillones como los de la sala para mujeres que quisieran pagar el suplemento de 8 dineros que comportaban, además de la entrada general (14 dineros) que pagaban las que se sentaban en las gradas. 52 Compárese esta cifra de la Montería, que, traducida a ducados, era de 17 945 ds, con las rentas anuales de una casa noble. Quedaba muy lejos de las rentas de los grandes títulos españoles, como las del Duque de Medinasidonia (170 000 ds), las del Duque de Osuna (150 000 d) o las del Duque de Sessa (100 000 ds), pero por encima de muchas otras casas nobles, como la del Marqués de Cañete o la del Conde de Luna, ambos con rentas de 10 000 ds anuales . Y se aparejaban con rentas como las del Marqués de Almazán (16 000 ds), del Marqués de Alcañices (15 000 ds), del Conde de Aguilar (15 000 ds), o de un arzobispado modesto, como el de Tarragona (16 000 ds), o con los obispados de Cartagena y Badajoz, ambos con rentas de 16 000 ds. Las cifras corresponden a Bartolomé Bennasar, op. cit., pp. 197-202.

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de una vez y de acuerdo con un plan integral, en el que el patio, al ser techado, se convierte en sala, y en el que la zona frontal al escenario busca perfeccionar la visión del espectador, haciéndose poligonal en la Olivera, elíptica en la Montería (siguiendo el canon clásico de diversos anfiteatros o «coliseos» romanos, como el de Arles, el de Nimes, o el propio de Roma), en contraste con las estructuras rectangulares habituales en los corrales. Tampoco la disposición de los espectadores es la misma que la de los corrales, al darle mayor preeminencia a las localidades distinguidas en la sala y desplazar a las más populares al fondo y a los lados, sentados en la Olivera, de pie en la Montería. Las imponentes pilastras, la abundancia de la piedra y de la obra de albañilería, el gran arco sobre el fondo de la escena, separan todavía más a la Olivera de los corrales, mientras que el entramado arquitectónico de madera de la Montería y la fachada de su «teatro» la aproximan algo más a esos mismos corrales. En su concepción seguramente han influido los tratadistas y arquitectos italianos del Renacimiento, con su redescubrimiento de Vitruvio y de los teatros y odeones romanos, pero no suponen una adaptación del modelo italiano, como se ha venido postulando con ligereza. Su escenario sigue siendo el de los corrales, no hay el menor asomo de separación entre el ámbito de ficción del escenario y el de realidad de los espectadores, no hay una disposición perspectivística de la escena, las dimensiones están muy lejos de las de los teatros cortesanos italianos, como lo está el lujo de los materiales empleados, y el esquema de disposición de los espectadores y su distribución según la jerarquía social es radicalmente distinta: en los teatros cortesanos es la cávea la que diferencia, verticalmente, el rango de sus espectadores (cuanto más alto menor categoría), situados al fondo y a los lados de una orquesta vacía. Es bien significativo, a este respecto, que el aposento de la Ciudad prime sobre el del Virrey en la Olivera a la hora de ocupar el lugar de honor del primer piso. Pero lo que lleva a los teatros de la Olivera y la Montería a proponer un modelo distinto del de los teatros italianos, e incluso de los teatros cubiertos ingleses, como el Blackfriars, tan semejante por otro lado, son los objetivos para los que están programados y diseñados. Son teatros concebidos como empresas comerciales53, que contratan a compañías profesionales de actores, para que trabajen en representaciones diarias a lo

En Valencia la propiedad y la gestión empresarial no están separadas: la Ciudad es la propietaria del teatro, y la Ciudad, por medio de sus representantes en el Hospital, es la que actúa como empresaria. En Sevilla la propiedad es real, la Montería está dentro del alcázar, pero la gestión se ejerce por arrendamiento a un ciudadano que explota ese arrendamiento como un empresario.

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largo de toda la temporada teatral, que son destinadas a una población interclasista, y en las que se pone en escena un espectáculo concebido según una poética moderna, la del Arte Nuevo, que por primera vez en la historia europea hace depender la poesía de su aceptación pública, y que exige puestas en escena obligadas a ser rentables antes que espectaculares. No eran, por consiguiente, teatros cortesanos, como los tres italianos citados, que eran clubs privados muy selectivos, escenarios fastuosos de representaciones fastuosas, celebradas en un calendario discontinuo, de ocasiones excepcionales, en las que se buscaba revivir y actualizar una poética clásica, que vinculaba el presente a la Antigüedad, sobre todo a la romana. Por ello, desde mi punto de vista, y con las diferencias ya anotadas, ninguno de los dos se inserta en la evolución del corral al coliseo de influencia palladiana, con su escenografía en perspectiva, su cávea y su peristilo, sino que avanzan hacia lo que serán los teatros pre-burgueses de las ciudades europeas del XVIII, con sus palcos en lugar de cáveas para el público de mayor rango social, sus plateas llenas de butacas para las clases medias, y sus pisos más altos concebidos para la plebe. Es cierto, no obstante, que hacia ese tipo de edificio teatral, que tendrá su eclosión definitiva en la época romántica, se evoluciona tanto desde los corrales populares como desde los coliseos cortesanos, como muestran los ejemplos más tempranos, a la manera del teatro de la Pérgola, de Florencia, considerado el primero de los teatros a palchi, y construido a instancias de la Academia deglli Immobili, con el patrocinio del Cardenal Giovan Carlo de’ Medici, para representaciones privadas, que se inauguró, aún sin terminar, en 1657, y se terminó en 1661, pero que en 1718, con el estreno de la ópera Scanderbeg de Vivaldi, cambió su estatuto de teatro cortesano a teatro urbano y comercial, y fue ganando, con el tiempo, hasta dos pisos de palcos, al tiempo que transformaba los dos pisos superiores en una lonja de general. Todavía hoy se conserva.

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Apéndice

Lámina 1. Plano de A. Mancelli de la ciudad de Valencia. 1608. Se señala la manzana de la primera Olivera

Lámina 2. Plano de la Olivera de 1678, con indicación de los abonados a las cadires y a los aposentos

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Lámina 3. Plano Planta Baja de La Olivera. Diseño: Joan Oleza. Arquitecta: Ana Planells

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Lámina 4. Diseño: Joan Oleza. Planos: arquitecta Ana Planells

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Lámina 5. Diseño: Joan Oleza; Modelo 3D y renderización: Arquitectos Elena de Oleza y Francisco Pomares

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Lámina 6. Tejado y azoteas. Diseño: Ana Planells y Joan Oleza. Modelo 3D y renderización: arquitectos Elena de Oleza y Francisco Pomares

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Lámina 7. Fachada exenta de La Olivera. Diseño: Ana Planells y Joan Oleza. Modelo 3D y renderización: arquitectos Elena de Oleza y Francisco Pomares

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Lámina 9. Desde escenario. Diseño: Joan Oleza. Modelo 3D y renderización: Sebastián Mirasol

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Lámina 8. Visita virtual. Diseño: Joan Oleza. Modelo 3D y renderización: Sebastián Mirasol

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Lámina 10. Desde la entrada. Diseño: Joan Oleza. Modelo 3D y renderización: Sebastián Mirasol

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RECIBIDO: FEBRERO 2019 APROBADO: JUNIO 2019

https://doi.org/10.14643/72E

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DE LAS MOCEDADES DE CASTRO AL CID DE CORNEILLE

Ricardo Serrano Deza Université du Québec à Trois-Rivières Canadá ricardo.serrano@uqtr.ca

RESUMEN: Este trabajo recorre los parámetros que permiten comparar Le Cid de Pierre Corneille (1637) con su fuente, Las mocedades del Cid, comedia primera de Guillén de Castro (1618). Se observa que la reescritura de la pieza francesa procede a una compresión radical del hilo del texto recibido, donde son eliminados numerosos elementos (personajes, secuencias…). Sin embargo, el número de palabras resultante es muy próximo al de la fuente. Hay pues una incorporación significativa de nuevo material. ¿Dónde se integra este? Sobre todo en las réplicas femeninas, las de Urraca y, más decididamente todavía, en las de Jimena, personaje que pasa a ocupar el primer rango por el número de versos. El trágico desgarro de Jimena alimentará en Francia la controversia del Cid, que polariza la vida teatral del siglo. Palabras claves: Guillén de Castro, Las mocedades del Cid, Pierre Corneille, Le Cid.

From Las mocedades de Castro to the Cid of Corneille ABSTRACT:

This work reviews the parameters that allow to compare Le Cid by Pierre Corneille (1637) with its source, Las mocedades del Cid, comedia primera by Guillén de Castro (1618). It is observed that the rewriting of the French piece proceeds to a radical compression of the thread of the received text, where numerous elements (characters, sequences...) are eliminated. However, the resulting number of words is very close to that of the source. There is thus a significant incorporation of new material. Where is this integrated? Especially in the female dialogues, those of Urraca and, more decidedly still, those of Jimena, a character that comes to occupy the first rank by the number of verses. The tragic tear of Jimena will feed the controversy of El Cid in France, which polarizes the theatrical life of the century. Keywords: Guillén de Castro, Las mocedades del Cid, Pierre Corneille, Le Cid.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/2: 190-205

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ersonaje del gran Hollywood de masas bien avant la lettre, el Cid parece dotado de una versatilidad sin límite que le lleva desde el cantar épico al romance, al teatro (repetidamente 1), al pliego… a la parodia de carnestolendas. En la escena europea, la reescritura que Pierre Corneille

realiza de Las mocedades del Cid, comedia primera de Guillén de Castro (1618), Le Cid (1637), dará pie y nombre a una de las grandes controversias del barroco europeo: una querella sin cuartel cuyos argumentos –retóricos con trasfondo moral– se reclaman a menudo de la poética aristotélica y traslucen las disensiones políticas de la monarquía del Rey Sol. Promovido a su pesar por esa oposición, el Cid francés (estrenado el mismo año 1637) alcanza 110 representaciones atestiguadas durante los siglos XVII y XVIII 2, cota nada despreciable si se la compara con las 119 de Le menteur, popularísima pieza cómica del mismo autor (reescritura de La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón) y sobre todo con las parcas 16 del Dom Juan de Molière, obra igualmente atacada con semejantes argumentos y con la misma virulencia. Este trabajo tiene por objeto describir la deriva desde Las mocedades del Cid de Guillén de Castro hasta Le Cid de Pierre Corneille y los parámetros en los que es criticada esta reescritura durante la controversia a que acabo de referirme. De esta manera, se trata de recrear una especie de «laboratorio de observación» donde los personajes y la acción se trasforman al pasar de un contexto a otro, revelando así tanto los marcos socioculturales respectivos como, en este proceso de trasformación, la naturaleza misma de la acción que les es común. Y el Cid no es precisamente letra muerta. Por no hablar de su utilización en la cultura fascista de la posguerra española 3, me referiré a su insistente pervivencia en la cultura escolar francesa 4, donde puede afirmarse que, si hay un verso del repertorio teatral

Germán Vega García-Luengos brinda la relación de la 22 obras cidianas del repertorio teatral clásico español de las que se tiene noticia (2007). 2 Según la base de datos en línea CÉSAR, que recoge el calendario de espectáculos del repertorio francés durante el antiguo régimen y la Revolución. 3 Luciano García Lorenzo da noticia de esta utilización entre las representaciones de la obra de Guillén de Castro durante la inmediata posguerra española (2004). 4 Nótese como contexto general que la tradicional acción educativa de la Comédie-Française (constituida en 1680, con un haber actual de repertorio acumulado de 3000 piezas y con cerca de 900 representaciones por año) ha conseguido que su público juvenil actual (con menos de 28 años) supere el cuarto del público total. 1

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clásico que todos los escolares recuerdan, es aquel con el que don Diego apostrofa a Rodrigo para recabar su venganza: «Rodrigue, as-tu du coeur?» 5. Vayamos al asunto. Un siglo después de los hechos, en 1764, Voltaire salía apenas del affaire Calas –en el que había conseguido del Consejo Real la rehabilitación de una familia protestante destrozada por el fanatismo– cuando aparecieron sus Comentarios sobre Corneille en su edición de las obras del dramaturgo 6. Esos comentarios, de entrada nada favorables a la concepción teatral de Corneille, terminan diciendo que el público (léase el vulgo, léase el gusto) tenía razón frente a los doctos al conceder a Le Cid un éxito arrollador. Por ese mismo camino avanzaban en efecto los intereses de Voltaire cuando se inclinó ante el genio de Corneille: acercándose progresivamente hacia los de la gente corriente. Y sin embargo… la primera impresión que ofrece Le Cid de Corneille frente a Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, su fuente, es un aparente esfuerzo del autor francés para someter su reescritura a los criterios de la preceptiva oficial: reducción drástica del número de personajes para centrarse en una única acción, compresión del tiempo, simplificación o abstracción de los lugares (caso, por ejemplo, del soliloquio de don Diego tras su afrenta)… Pero todo fue poco, nada para la avalancha que se le vino encima tras jactarse de su éxito con humor confiado en un escrito informal. Ese escrito, ingenuamente despreocupado del terreno minado que pisaba 7, es la chispa que enciende la controversia: el vanidoso autor Georges de Scudéry replica inmediatamente con un anónimo –fácilmente desenmascarado por Corneille– 8 en el que achaca a Le Cid dinamitar la verosimilitud, la decencia más elemental del decoro y la poética teatral en su conjunto. El ataque de Scudéry termina insistiendo en dos frentes: revelar la «inmoralidad femenina» que contamina la pieza (sobre todo con una Jimena que declara su adoración por el hombre que acaba de matar a su padre) y mostrar la obra de Corneille como un plagio de la de Castro:

Le Cid, v. 263. Pierre Corneille, Théatre de Pierre Corneille, avec des Commentaires, Genève, ed. Voltaire, 1764. Una nueva edición (1774) aporta novedades significativas pero no modera la actitud extremadamente crítica hacia Corneille: Voltaire tiene una concepción del teatro mucho más próxima a la de Racine y, si se encarga de esta labor editorial, es para dotar a una descendiente de Corneille. 7 Pierre Corneille, Excvse a Ariste, Paris, 1637. Se trata de un breve poema en el que Corneille se disculpa ante un amigo de no poder complacer su demanda de componer una canción. Corneille habla de su éxito teatral con una jactancia irónica que fue tomada al pie de la letra por sus enemigos. 8 Georges de Scudéry, Observations sur le Cid, Paris, 1637. 6

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De Las mocedades de Castro al Cid de Corneille

El Cid es una comedia española, de la que la francesa extrae casi todo el orden, escena por escena, y todos los pensamientos. Y sin embargo, … el que no es más que su traductor ha dicho él mismo… «que no debe más que a él mismo toda su fama» 9.

Para ello Scudéry aduce una larga serie de citas paralelas, como esta, del momento en que don Diego recaba la venganza de Rodrigo:

O esta otra del posterior encuentro de Rodrigo con el conde Lozano:

¿Puede hablarse aquí realmente de traducción? El proceso general de compresión que realiza el texto francés aconsejaría más bien usar el término reescritura: aunque puede Georges de Scudéry, op. cit., pp. 80-81. La cita insertada por Scudéry hace referencia a esta frase de Corneille, Excuse à Ariste: «Je ne dois qu’à moi seul toute ma renommée». Las versiones españolas de los textos de Scudéry son del autor de este trabajo. 9

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constatarse que hay un hilo de texto que se mantiene, el número de palabras y hasta el de réplicas se reducen significativamente en la segunda cita presentada para cubrir los mismos propósitos. Más importante todavía: Corneille elimina en ella un fenómeno de «teatro en el teatro»: la observación del desafío desde un lejano balcón por parte de Jimena y doña Urraca, que queda sustituido por un juego de escenas sucesivas con un suspense en crescendo. Observemos ahora ambos textos a vista de pájaro con ayuda de los datos contenidos en el cuadro que sigue 10:

Magnitudes globales de Mocedades y Le Cid Palabras de réplica Versos Réplicas Apartes Palabras de acotación Acotaciones internas Acotaciones externas Encabalgamientos dialógicos Secuencias (reagrupaciones de presencias / escenas) Hablantes Versos/Secuencia Palabras/Secuencia Palabras de réplica/Hablante Palabras de réplica/Réplica Palabras de réplica/Verso

Mocedades 15 596 3 003 868 78 667 22 74 262 26 33 116 626 459 18 5

Le Cid 15 663 1 866 380 1 188 15 29 70 32 12 58 495 1305 41 8

El número de «palabras de réplica» (que incluyen el hablante, la réplica como tal y las acotaciones internas a la misma) ofrece un buen índice de medida global de los textos teatrales barrocos. La casi coincidencia de ambos textos, con valores muy cercanos a 15 600 palabras de réplica, podría hacer pensar en una traducción directa, pero ya en los ejemplos precedentes hemos podido observar que la reescritura de Corneille realiza una verdadera reducción de la materia textual recibida de la fuente, es decir, una pérdida relativa del número de palabras. La casi coincidencia del número de palabras de réplica

En relación con Las mocedades del Cid, comedia primera de Guillén de Castro en Primera parte de las comedias de don Guillén de Castro (Valencia, imprenta de Felipe Mey, 1618), los análisis de este trabajo utilizan la edición digital de Eva Soler (Cervantes Virtual-TC/12, Canon 60, ARTELOPE, 2014), una vez ajustado el recuento de los versos. En relación con Le Cid, tragi-comédie de Pierre Corneille (Paris, chez l’imprimeur Augustin Courbé, 1637), se utiliza la edición digital correspondiente de Paul Fièvre, portal Théâtre classique, 2017.

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indica pues que la pérdida en el hilo de lo recibido es compensada con nuevo material inédito. Más adelante examinaremos la naturaleza y el destino de ese aporte. En este contexto de extensión semejante de ambos textos, la diferencia del número de versos entre ellos, respectivamente 3 003 y 1 866, corresponde al tipo de verso que cada uno emplea: preponderancia del octosílabo en el español (con una media de 5 palabras por verso) frente al generalizado alejandrino francés (con una media de 8 palabras por verso). El número de réplicas, el de acotaciones (así como el volumen de las mismas) y el de personajes son otro asunto. Ahí se manifiesta una disimetría significativa entre los textos donde el raudal del español choca con la reducción extrema del francés. El número de réplicas se reduce así –a menos de la mitad– al pasar del texto español al francés, lo que redunda en un aumento inversamente proporcional de la extensión media de las mismas. Paralelamente el número de «encabalgamientos dialógicos» o «versos truncos»11 (buen índice de la vivacidad de diálogo teatral barroco) decrece drásticamente en la reescritura francesa, que mantiene un tono de parlamento mucho más sostenido. Sobre las acotaciones, señalemos que la gran mayoría de las de tipo didascálico desaparecen o quedan reducidas a la mínima expresión, concretamente para anotar las presencias, las entradas y las salidas. Esto, que es una constante en el modelo barroco francés, produce ocasionalmente una cierta indeterminación del lugar de la acción, lo que sirve quizá a Corneille para intentar meter la pieza en los cánones de las unidades imperantes12… y a Scudéry para acusarle de la invalidez del procedimiento: ...el teatro está tan mal organizado que un mismo lugar representa los apartamentos del Rey, los de la Infanta, la casa de Jimena y la calle, casi sin cambiar de apariencia, y el espectador no sabe en la mayor parte de los casos dónde están los personajes 13.

Desde el punto de vista de la articulación de la acción, la segmentación factual de ambos textos presenta características muy diferentes. En el caso de Mocedades, dividida 11

«Encabalgamiento dialógico» o «verso trunco»: principio de réplica sin principio de verso. En ese mismo sentido, Corneille localiza la acción en Sevilla –reconociendo ir así contra la historia–, lo que le permite integrar más fácilmente en las consabidas unidades teatrales el ataque árabe y la defensa de Rodrigo. Naturalmente Scudéry, pasable conocedor de la cultura española, no pierde la ocasión de atacarle también por ese lado. 13 Georges de Scudéry, op. cit., p. 64. 12

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en 3 actos, su polimetría permite establecer 22 «secuencias métricas» donde alternan sobre todo el romance (36% de las secuencias métricas, 32% de los versos) y las redondillas (32% de las secuencias métricas, 54% de los versos). La extensión relativamente constante de estas secuencias (de media algo superior a 100 versos) queda rota por un gran bloque de 604 versos en redondillas al principio del tercer acto. Esa polimetría del texto fuente acoge con facilidad una tradición romancística 14 que deja relentes de una «lógica narrativa» entre las intensidades de la «lógica dramática de la oposición». La acción evoca así el tiempo mágico de la canción, donde resaltan enseguida la triple gradación –repetitiva, monorrima– del «Rodrigo, ¿queréis ser caballero?» con que se abre la acción, o la triple prueba a que somete a sus hijos el deshonrado don Diego. Le Cid francés, por su parte, se presenta segmentado en 5 actos y 32 escenas cuyos cortes obedecen a entradas y salidas de personajes o a cambios de lugar, pero esto con una cierta dosis de libertad creativa, como ya ha quedado señalado en las alusiones precedentes. Su distribución variable (con una media de 58 versos) no muestra tendencia significativa alguna, ni a aumentar ni a disminuir con el avance del texto. Ante esta diversidad factual de segmentación, aplicar al texto español una segmentación basada en un criterio próximo a las entradas/salidas de personajes del texto francés puede acercarnos a una visión paralela, que intentaremos con ayuda del criterio de «reagrupaciones de presencias», concepto arbitrario definido por parámetros cuantitativos estrictos15. La aplicación de este tipo de segmentación a Mocedades permite establecer 26 secuencias, con una media de 116 versos y una tendencia moderadamente significativa16 a aumentar con el avance del texto. ¿Qué puntos comunes nos permite resaltar esta doble lectura «a la francesa»? Ante todo, la coincidencia de ambos textos en los picos de ocupación de la escena por más Françoise Cazal analiza las evocaciones y otras formas de aprovechamiento que hace la obra de Castro de cinco romances (1998). 15 Se considera convencionalmente «reagrupación de presencias» un segmento de texto teatral que, con una entidad de al menos 14 versos, se inicia en uno de los casos siguientes: a) con un principio de jornada; b) tras una escena brevemente vacía; c) por incorporación de nuevos personajes hablantes, cuando de ello resulta un número igual o superior al doble del anterior; d) por pérdida de personajes, cuando de ello resulta un número igual o inferior a la mitad del anterior (en estos dos últimos casos no son considerados los personajes efímeros). 16 El aumento medio es de 6 versos por secuencia. El coeficiente de determinación R2 –que mide de 0 a 1 la representatividad de la tendencia– es igual a 0,27. 14

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personajes, por supuesto en la apertura y en el final de juego, pero también en dos momentos claves:

cuando se conoce la muerte del conde Lozano y Jimena pide justicia al rey (Mocedades, última secuencia del primer acto y primera del segundo; Le Cid, dos últimas escenas del acto segundo);

vuelta de Rodrigo triunfador y nuevo encuentro con Jimena (Mocedades, última secuencia del segundo acto; Le Cid, última escena del acto cuarto).

Pero hay una distancia fundamental en la que esas concentraciones coincidentes revelan una diferencia de escala que afecta a toda la construcción del texto: el número de personajes en juego. Mientras que en la fuente española estamos hablando de concentraciones de 7 y 8 personajes, en la reescritura francesa los mismos picos llegan a 3 y a 4 personajes. ¿Por qué esa diferencia notable? Esa pregunta nos lleva a comparar la nómina de hablantes en ambas piezas.

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Constatemos ante todo la drástica reducción del número de personajes entre Mocedades (33) y Le Cid (12), fenómeno que afecta no solamente a una larga lista de personajes efímeros (soldados, criados del conde o del rey…), sino también a varios personajes de más entidad (don Martín González, embajador del rey de Aragón; el Gafo, el Rey moro Almanzor y los hermanos de Rodrigo) que desempeñan algunas funciones coyunturales. Esos papeles y su acción correspondiente son simplemente eliminados (caso de los hermanos de Rodrigo y del Gafo), asumidos por otro de los personajes (caso de don Martín, sustituido por don Sancho en su función de adalid contra Rodrigo) o evocados en la relación de un personaje (caso de los moros). Pero hay más. La reescritura recorta significativamente los parlamentos de tres personajes: don Diego (que pierde intensidad), el rey Fernando (más difuso aún que en el modelo) y don Sancho (que pierde relieve a pesar de aparecer como enamorado y adalid

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de Jimena). Ganan sin embargo Elvira (criada y confidente de Jimena), Leonor (nuevo personaje que realiza esta función con relación a doña Urraca), la misma doña Urraca (que da a menudo la réplica a Jimena y amplía su rol de contrincante amorosa) y el conde Lozano. Mención aparte entre las ganancias merece el caso específico de Jimena, que pasa del cuarto al primer rango entre los hablantes, superando incluso ampliamente a Rodrigo en número de versos. Pero, más importante que el aspecto cuantitativo del discurso de Jimena, la verdadera cuestión es su intensidad, el desgarro que vive entre la fuerza del amor y la llamada del dolor o de la venganza. Concentrémonos ahora en cada texto en los 8 primeros personajes por el número de versos que asumen. Ese grupo de personajes es común a ambas piezas, donde el conjunto de sus réplicas representa respectivamente 83% del total de los versos, en el caso de la obra fuente, y 91% en el caso de la reescritura, porcentajes ambos bien representativos del conjunto. Retendremos pues principalmente ese grupo de personajes para los próximos análisis, centrados en la enunciación. La primera pregunta en este sentido es con quién habla cada personaje y con quién no lo hace. Los gráficos siguientes, que recogen la respuesta a esta pregunta, indican en cada intersección17 el número de réplicas en que un hablante (línea) se dirige a un oyente (columna):

Algunas precisiones sobres los cuadros de conversaciones que siguen: 1) las cantidades recogidas reflejan los respectivos números de réplicas en las que un hablante se dirige a un oyente; 2) el oyente pueden ser «Todos» los personajes presentes en escena; 3) en el caso de soliloquio o réplica completa en aparte, el oyente es nulo = Ø; 4) en los raros casos en que la réplica se dirige a varios oyentes entre los presentes, el recuento se simplifica contando solamente el primero de ellos.

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El cuadro de Mocedades retiene los 8 primeros hablantes ya aludidos más, por razones prácticas, el consejero Peransules y Elvira, la criada de Jimena18. Destacan aquí cuatro parejas conversacionales: 1) con los máximos valores, Rodrigo y Urraca (¡y no Jimena como podría esperarse!); 2) con valores intermedios –ahora sí–, los enamorados Jimena y Rodrigo; 3) con valores algo más bajos siguen Jimena y su criada/confidente Elvira; y 4) el conde Lozano y su allegado Peransules, que intenta sin éxito la mediación como enviado del rey. Cuadrando con la figura real, Fernando asume el mayor número de réplicas que van dirigidas a todos los personajes en escena. En cuanto a los soliloquios y afines –réplicas que no van dirigidas sino al propio emisor y al espectador–, Jimena asume el máximo valor, seguida de Diego, Rodrigo y Urraca. Son estos personajes –y este procedimiento de «soledad conversacional»– los que ahondan la intensidad del drama que viven, de su frustración, de su contradicción interna.

El cuadro de Le Cid retiene los mismos 8 primeros hablantes, más, en este caso, el príncipe Sancho y Leonor, servidora de Urraca 19. Destacan en él unas parejas conversacionales semejantes a las de la pieza fuente, pero varias sorpresas nos aguardan en ese aparente paralelismo: 1) la pareja Jimena-Rodrigo ocupa ahora el primer rango, con sensible diferencia, y suplanta así a la pareja Urraca-Rodrigo, cuyos valores son ahora literalmente nulos: ¡no se comunican en absoluto! [nótese, sin embargo, que la conversación entre Jimena y Sancho se hace aquí visible, mientras que en la pieza española era prácticamente inexistente]; 2) se mantiene y se acrecienta la conversación

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Este conjunto de hablantes/oyentes asume el 79% del total de las réplicas de la pieza. Este conjunto de hablantes/oyentes asume el 96% del total de las réplicas de la pieza.

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entre Jimena y su criada Elvira; 3) sigue de cerca el nivel conversacional de la nueva pareja paralela a esta: Urraca y Leonor; 4) acrecienta finalmente sus valores una pareja conversacional que se mostraba solo débilmente en la pieza española: Urraca y Jimena, enfrentadas en el amor. Los soliloquios no faltan en la pieza francesa pero su número disminuye significativamente (así como el de las réplicas dirigidas a todos los personajes presentes en escena). La intensidad pasa ahora por otros medios, a través de sostenidas conversaciones entre parejas que se rebelan desgarradamente –contradictoriamente– contra la pérdida del amor y contra el rol que la sociedad les impone. Pero, para observar la evolución de este fenómeno, planteémonos una segunda pregunta relativa a la enunciación: ¿de qué hablan los personajes en esas conversaciones? Para ello hemos elaborado una corta lista de formas léxicas que reúnen estas tres características: 1) son formas «semánticamente llenas» y relevantes en la trama; 2) son de la misma raíz en ambas lenguas y conservan un significado esencialmente paralelo; 3) poseen una frecuencia estadística significativa en ambos textos (están entre las frecuencias más altas que se observan en los sustantivos). He aquí la lista:

Observemos ante todo que el número de ocurrencias –con un volumen de textos sensiblemente igual, como hemos visto– es muy superior en el texto francés, pero vayamos más al detalle y veamos cómo se distribuye esta doble lista de ocurrencias entre los hablantes de ambos textos:

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Entre los personajes, Diego se mueve relativamente poco entre un texto y otro. Sin embargo, el aumento relativo de ocurrencias en la lista francesa produce de hecho una polarización al concentrarse estas en tres personajes: en Rodrigo, por supuesto, pero de manera mucho más visible en los personajes femeninos, Jimena, que pasa a ocupar el primer rango de enunciación de la lista, y Urraca, sintomáticamente con el máximo de ocurrencias de la forma amour. En Mocedades, amor queda preponderantemente en boca de Rodrigo y esas ocurrencias siguen estables en el texto francés, pero ahora es el discurso de las mujeres el que asume los valores máximos de esa forma léxica. Y lo mismo ocurre con coeur (en boca de Urraque y de Chimène) y hasta con honneur, con una subida fulgurante de Chimène que sobrepasa las ocurrencias de Diègue. El amor de Jimena por el hombre que se ha visto obligado a matar a su padre quedaba manifiesto en la obra de Castro por una estratagema tan salomónica como teatral: la falsa noticia de la muerte de Rodrigo, tras la segunda demanda de Jimena al rey. Ese golpe de sorpresa queda difuminado en la pieza de Corneille, donde solo se mantiene el suspense del desafío final. Y antes de ese encuentro Chimène le dice a Rodrigue:

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Sors vainqueur d’un combat dont Chimène est le prix. Adieu, ce mot lâché me fait rougir de honte. 20 [Sal vencedor de un combate cuyo premio es Jimena. Adiós, estas palabras escapadas de mi boca me hacen enrojecer de vergüenza.]

El amor lo gritan Chimène y Urraque haciendo efectivamente enrojecer a sus confidentes y hasta las paredes. Y esa «inmoralidad femenina» es precisamente lo que no le perdonarán a Corneille muchos de los que poseen los medios de tomar la voz y la pluma. Cuando la controversia se convierte en un asunto de estado, el ministro-cardenal Richelieu corta el juego con los Sentiments 21 de su flamante Académie française, en los que ordena –de su puño y letra– mitigar la condena de la obra espolvoreando algunas flores al autor. Richelieu tenía encima de la mesa la Guerra de los Treinta años, el despunte del jansenismo, la bomba de relojería de Port-Royal y la extrema derecha populista de entonces que eran los devotos: demasiado como para dejar prender además la mecha de las «pasiones femeninas», con una Jimena y una Urraca interpretadas por dos actrices de bandera, respectivamente Marguerite Béguin la Villiers y Madeleine Bouget la Beauchasteau… y con el vulgo aplaudiendo a rabiar en el teatro.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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Le Cid, vv. 1566-1567. Les Sentiments de l’Académie française sur la question de la Tragi-comédie du Cid de Corneille, noviembre de 1637. 21

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RECIBIDO: JULIO 2018 APROBADO: OCTUBRE 2018

https://doi.org/10.14643/72F

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HACIA UNA EDICIÓN DEL DISCURSO SOBRE LA PROHIBICIÓN O PERMISIÓN DE LAS COMEDIAS Y LECCIÓN DE POETAS EN LIBROS FABULOSOS DE DON

LUIS ULLOA PEREIRA (1649)

Marc Vitse Université Toulouse-Jean Jaurès (Francia) marc.vitse@wanadoo.fr

RESUMEN: Breve presentación de los siete testimonios conocidos del Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos de don Luis Ulloa Pereira (1649). Argumentos para la elección del Manuscrito 18006 de la Biblioteca Nacional de España como texto-base para una futura edición crítica de este original tratado inserto en la polémica que surgió en el marco del gran cierre de los teatros de 1644-1651. Análisis de tres importantes variantes, que permiten dar un primer esbozo de la historia de este importante texto de la controversia sobre la licitud del teatro en el Siglo de Oro. Palabras claves: Luis Ulloa Pereira, licitud del teatro, cierre de los teatros (1644-1651), edición crítica.

Towards an edition of the Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos

by Luis de Ulloa Pereira (1649) ABSTRACT: Brief presentation of the seven known testimonies of the Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos of don Luis Ulloa Pereira (1649). Arguments for the choice of the manuscript 18006 of the Biblioteca Nacional de España as copy-text for a future critical edition of this original treaty included in the debate surrounding the great closing of the theaters (1644-1651). Analysis of three important variants, that allow a first understanding of the history of this important text of the debate on the theatrical licitness.

Keywords: Luis Ulloa Pereira, lawfulness of theatre, closure of the theatres (1644-1651), critical edition.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/2: 206-220

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n su imprescindible Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Emilio Cotarelo y Mori1 dedica sus páginas 574-576 al tratadillo escrito por el célebre poeta de Toro «en defensa de libros fabulosos y poesías honestas, y de las comedias que ha introducido el uso

en la forma que hoy se representan en España». La mayor parte de estas escasas páginas consiste en datos bibliográficos sobre las versiones impresas de 1659 y de 1674 y sobre dos manuscritos: el 11004 de la BNE y el C-35 de la Academia de la Historia. Mientras que el texto mismo del Discurso no merece más que el breve juicio siguiente:

[…] aunque bien dispuesto y razonado, no ofrece ninguna particularidad saliente, en comparación con los que antes y después de Ulloa se escribieron. Expresa dirigirse solo a los cortesanos, sin tratar de invadir terreno que no le pertenece, ni menos contradecir los dictámenes de los Santos Padres. Afirma que en la disputa entablada sobre la licitud del teatro ni apologistas ni impugnadores tratan la materia con la debida templanza, usando tales encarecimientos que ellos mismos desacreditan sus opiniones. Habla de las comedias antiguas y resume, en general, los principales argumentos de los defensores del teatro, sin omitir tampoco los de aquellos que les combatían 2,

contentándose Cotarelo con señalar someramente algunos de los medios propuestos por Ulloa para llegar a un teatro honesto (nombramiento de un censor de autoridad, castigo más severo de los delitos de los representantes) para terminar con una cita textual alusiva al contexto de aparición del tratado:

Y viéndola ahora [a la nación] tan inclinada a este género de festejo que han tolerado tantos reyes prudentes y santos, no contentarse con enmendar el exceso y quitarle del todo será negar un favor que pide la ocasión de tan justa alegría [alude a la entrada de la reina D.a Mariana de Austria], suplican las ciudades, ruegan los enfermos pobres y desean todos 3.

Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos 1904, pp. 574-576. 2 Evangelina Rodríguez Cuadros y Cristina Sánchez Ávila, eds., «Discurso sobre la prohibición o aprovación de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos honestos; es de don Juan de Ulloa aunque no se nonbra el autor. Manuscrito del siglo XVII», Lemir. Revista de Literatura Española Medieval y del Renacimiento, 3, 1999, s. p. 3 Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., pp. 575-576. 1

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Y nada más sobre un texto que, incluso después de una lectura superficial, aparece como objeto de una clara injusticia de parte del erudito asturiano. Injusticia que hoy empezaremos a corregir presentando las bases de la edición moderna de un tratado importante tanto por la singularidad de su historia textual como por la originalidad de su forma y contenido en el contexto de los años finales del segundo gran cierre de los teatros áureos (1644-1650).

I. LOS TESTIMONIOS

Singularidad de su historia textual dijimos: el Discurso, en efecto, es posiblemente el texto de la controversia ética que nos brinda el mayor número de testimonios, que llegan en su caso a la cifra de siete ítems. Los listamos a continuación. M1. Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos 4. Nota autógrafa de Gayangos en el verso de la primera hoja de guarda: «Este tratado original y autógrafo de Don Luis de Ulloa Pereira está impreso al fin de los Versos que escribió D. Luis de Ulloa Pereira, sacados de algunos de sus borradores. Madrid, 1659. 4.°». El tratado va dedicado al duque de Medina de las Torres y lleva la fecha de «Toro, y diciembre 4 de 1649». M2. Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos honestos5. En f. 135r figura una carta sin mención explícita del nombre del destinatario, designado solamente por un «Excelentísimo señor» (es el duque de Medina de las Torres), pero fechada en Toro, 14 de enero de 1650, fecha sobrescrita sobre una fecha anterior (diciembre 4 de 1649). Cotarelo y García Aráez6 dicen que la carta es autógrafa. M3. Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos7. En los folios 241v-242v figura una larga apostilla de indudable 4

Mss. 18006 de la Biblioteca Nacional de España. 23 pp. Copia digital: Biblioteca Digital Hispánica (Biblioteca Nacional de España). 5 Mss. 11004 de la Biblioteca Nacional de España, ff. 135r-149v de un volumen de Papeles varios, pero con el inicio de una paginación interna propia a partir del segundo folio (pp. 1-4). Copia digital: Biblioteca Digital Hispánica (Biblioteca Nacional de España). 6 Cotarelo, op. cit., p. 475; Josefina García Aráez, Don Luis de Ulloa Pereira, Madrid, CSIC, 1952, p. 408. 7 Mss. 9/5455(21) (olim 12-25-3—C-35) de la Real Academia de la Historia, ff. 226-242 del volumen titulado Varios papeles y noticias curiosas del pasado y presente siglo.

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Hacia una edición del Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos de don Luis Ulloa Pereira (1649)

interés para entender la elaboración del texto; García Aráez la transcribe, con algunos errores, en las pp. 409-410 de la edición de su tesis de 1948. En el f. 243 se lee el título siguiente: Consulta del Presidente y cinco señores del Consejo Real para que vuelvan las comedias. Se trata de la Consulta de 1648 publicada por Cotarelo en el número LXI de su Bibliografía 8, que tiene estrecha relación con el tratado de Luis de Ulloa. M4. Discurso sobre la prohibición o aprobación de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos honestos; es de don Juan de Ulloa, aunque no se nombra el autor 9. En el «Índice de los papeles varios y tratados diferentes contenidos en este tomo» que encabeza el volumen se lee la mención siguiente:

Discurso sobre la prohibición o aprobación de las comedias. Dicho Discurso está en este libro, M. S. Fue su autor don Luis de Ulloa Pereira, el cual le imprimió en el fin de sus Obras poéticas, en cuarto. Y también, corre suelto, estampado en Zaragoza, en el Hospital General, año 1650, en folio.

Este manuscrito, si damos fe a esta mención del «Índice» de M4, es posterior a la edición de las Obras de don Luis de Ulloa de 1674; fue pésimamente editado en 1999 10 por Evangelina Rodríguez Cuadros y Cristina Sánchez Ávila; es la malísima e incompletísima transcripción del Discurso, quizá a partir de un texto cercano a M2, ya que M4 es el único en recoger el adjetivo «honestos» que finaliza el título tal como aparece en M2, mientras que M2 y M4 comparten una importante serie de variantes significativas sacadas probablemente de un texto-fuente común. Z. La suelta indicada en el apartado anterior –la de Zaragoza– queda por encontrar. Sería muy interesante saber si corresponde a uno de los manuscritos antes descritos o si se editó a partir de otra fuente, hoy desconocida. Su temprana fecha (1650) implica una intervención en el debate aún vivo sobre la reapertura de los teatros después del gran cierre de mediados de la centuria.

Emilio Cotarelo y Mori, op. cit., pp.165-169. Manuscrito del Archivo Universitario de Valladolid, Fondo Don Juan de la Torre y Onunvella, Leg. 928, ff. 112r-117v. Gracias mil a Elena Maza y a Germán Vega, maravillosa pareja pinciana, que me facilitaron la obtención de este manuscrito de la Universidad de Valladolid. 10 Evangelina Rodríguez Cuadros y Cristina Sánchez Ávila, op. cit. 8

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V. Defensa de libros fabulosos y poesías honestas. Y de las comedias que ha introducido el uso en la forma que hoy se representan en España, con extremos diferentes de las antiguas acusadas y condenadas por santos y autores graves. Por D. Luis de Ulloa11. La primera aprobación, de Juan de Avellaneda, y la licencia del ordinario, de Rodrigo de Mandiaa y Parga, van fechadas en noviembre de 1653. La Defensa se edita a dos columnas: la de derecha, en cuerpo mayor, contiene el texto principal; la de la izquierda, en cuerpo menor, acoge los marginalia, con letra redonda para el castellano y letra cursiva para el latín. Cuando no hay notas eruditas, la columna de izquierda queda vacía. O. Defensa de libros fabulosos y poesías honestas. Y de las comedias que ha introducido el uso en la forma que hoy se representan en España, con extremos diferentes de las antiguas acusadas y condenadas por santos y autores graves. Por don Luis de Ulloa Pereyra12. Esta edición de la Defensa de 1674 copia a plana y renglón la de 1659 para el texto principal, pero no para el texto marginal, de tipografía enteramente recompuesta.

II. LA ELECCIÓN DEL TEXTO-BASE

Los seis testimonios que pudimos examinar ofrecen entre ellos diferencias tan importantes, tanto en su estructura como en su redacción, que se hace muy delicada la elección de un texto-base. Sin embargo, entre los cuatro manuscritos existentes, la perfección –y la hermosura, añadiría yo– de M1 permiten pensar que se trata del último estado del texto manuscrito, preparado al parecer, con su admirable letra y puntuación esmerada, para una cercana edición. De ahí que decidamos escogerlo como texto-base,

11 Texto impreso, con portada propia, pero con numeración no independiente en los folios 190r-206r de los Versos que escribió don Luis de Ulloa Pereira, sacados de algunos de sus borradores. Dirigidos a la Alteza del señor don Juan de Austria. Con licencia. En Madrid, por Diego Díaz de la Carrera, Año M.DC.L.IX. 4.º. Copia digital: Biblioteca Digital Hispánica (Biblioteca Nacional de España). 12 Texto impreso, con portada propia, pero con numeración no independiente, en las pp. 331-380 de las Obras de don Luis de Ulloa Pereira: prosas y versos añadidas en esta última impresión, recogidas y dadas a la estampa por D. Juan Antonio de Ulloa Pereira, su hijo… Dedicadas al serenísimo señor don Juan de Austria. Año 1674. Con Privilegio. En Madrid por Francisco Sanz, en la Imprenta del Reino. A costa de Gabriel de León, mercader de libros. Véndese en su casa en la Puerta del Sol. 4.º. Copia digital: Biblioteca Digital Hispánica (Biblioteca Nacional de España).

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Hacia una edición del Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos de don Luis Ulloa Pereira (1649)

decisión que intentaremos ahora justificar volviendo sobre el contenido detallado de M1, siguiendo el orden de aparición de sus sucesivos componentes.

II.1. La dedicatoria

En M1, la dedicatoria dirigida al duque de Medina de las Torres (f. 2) abre el manuscrito y se fecha en 4 de diciembre de 1649. Se mantiene con la misma localización liminar y con la misma fecha en M3. En M2, en la primera hoja, no aparece el nombre del dedicatario; a la dedicatoria, que se parece entonces a una carta, la encabeza la sola mención de «Excmo. Señor», mientras que sobre la fecha primitiva (4 de diciembre de 1649) se sobrescribe la de 14 de enero de 1650. La dedicatoria, que ya no aparece en ninguno de los restantes testimonios, contiene una preciosa indicación sobre la intervención censoria de unas «personas doctas» que llevaron a Ulloa a eliminar algunos de sus argumentos más impactantes: «Las razones que más fortalecían este Discurso quitó la censura de personas doctas que quisieron desobligarme de disputas en ciencia que no profeso, con que ha quedado más seguro si no tan ilustrado».

II.2. El prólogo: A los aficionados a buenas letras

En M1, el prólogo consta de dos párrafos bien distintos: en el primero («Vana ignorancia… a un sabio»), Ulloa enuncia sus motivaciones y defiende su derecho a intervenir en una controversia en la que obrará con entera buena fe; en el segundo, define su público («los cortesanos y personas de buenas letras»), afirma su deseo de no ir en contra de la voluntad del gobierno o de la opinión de la Iglesia y resume la finalidad de su Discurso. En M2, antes del título del prólogo figura la mención: «Discurso sobre las comedias». Por otra parte, el prólogo, en este manuscrito, solo comprende el primer párrafo del texto de M1 (f. 137), convirtiéndose el segundo párrafo en los dos párrafos iniciales del Discurso propiamente dicho («Esto se escribe a los cortesanos… mayor juicio», f. 138r, escrito con amplios márgenes a izquierda y a derecha.).

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Marc Vitse

En M3, desaparece el segundo párrafo del prólogo entero de M1, lo mismo que en M4. En las versiones impresas de Versos y Obras (V y O), el prólogo, que se reproduce íntegro pero compactado en un solo párrafo, va precedido de un título que reza: «Papel en defensa de los versos honestos y comedias decentes castellanas como hoy se representan». Después empieza directamente el texto del Discurso, sin ningún título suplementario.

II.3. El título

Vale la pena reunir y cotejar las varias versiones del título del Discurso, versiones que algo tienen que decirnos sobre la historia áurea de este texto:

M1 y M3: Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos. M2: Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos honestos. M4: Discurso sobre la prohibición o aprobación de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos honestos; es de don Juan de Ulloa, aunque no se nombra el autor. V y O: Título de la portada intercalar o interna13: Defensa de libros fabulosos y poesías honestas. Y de las comedias que ha introducido el uso en la forma que hoy se representan en España, con extremos diferentes de las antiguas acusadas y condenadas por santos y autores graves; título que figura después del prólogo: Papel en defensa de los versos honestos y comedias decentes castellanas como hoy se representan. Lo que se observa, en primer lugar, es la presencia en todos los manuscritos del sintagma alternativo prohibición/permisión (aprobación), sintagma que desaparecerá de las versiones impresas, pero que remite claramente al contexto histórico preciso de finales del decenio de los 40, cuando se trataba de la posible reapertura oficial de los teatros después del gran cierre de los años 1644-1649. Si en M1 y M3 se nota un perfecto

F. 190r y p. 331 respectivamente.

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Hacia una edición del Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos de don Luis Ulloa Pereira (1649)

equilibrio y una voluntaria neutralidad entre las dos opiniones –la de los teatrófobos y la de los teatrófilos–, la aparición del adjetivo honestos en M2 apunta a una primera respuesta o primera elección al diferenciar, entre las obras de ficción poéticas o teatrales, las honestas y, no explicitadas, las deshonestas. Se deja así abierta la puerta a la publicación o representación de obras literarias con tal que respondan a criterios de honestidad o decoro, lo que es la posición clásica del tercer partido de controversistas teatrales del Seiscientos: el de los reformadores, entre enemigos y defensores14. Lo que se nota, en segundo lugar, es el cambio rotundo entre los títulos de las versiones manuscritas y los de las versiones impresas. Se acentúa notablemente la tendencia apenas perceptible en la aparición del adjetivo honestos en M2. Tanto en el título de la portada interna como en el situado después del prólogo (es resumen del primero), se afirma la toma de posición del autor a favor de un teatro reformado (será la tendencia progresivamente dominante en la segunda mitad de la centuria): las palabras defensa, honestas y decentes dibujan así las líneas directrices del sistema reformador, mientras que la oposición obras modernas/obras antiguas constituye uno de los ejes argumentativos fundamentales del debate sobre la licitud de las comedias en el Siglo de Oro. El objetivo primero del tratado ya no es el de fomentar o apoyar una decisión gubernamental favorable al teatro; este bien parece haber ganado la batalla, por lo menos de momento15, y el nuevo título de la versión impresa mira a reforzar esta victoria insistiendo, para un público de lectores cultos más que de decisores políticos, en uno de los más decisivos componentes de la argumentación: la enorme diferencia entre el teatro indecoroso de la edad antigua y el decoroso de la edad moderna, lo que permite desvirtuar cualquier aplicación a las comedias contemporáneas de las condenas de los santos y Padres de la Iglesia.

En un estudio anterior, basándome en la presentación de Cotarelo, que solo habla del título de las versiones impresas, clasifiqué erróneamente a Luis de Ulloa entre los defensores del teatro y no en el campo de los reformadores, al que pertenece con pleno derecho (ver Marc Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Presses universitaires du Mirail/France-Ibérie Recherche, 1990, p. 86). 15 De hecho, no estamos en 1659, año de la salida a la calle de Versos, sino en 1653, fecha de la primera aprobación del libro (16 de noviembre de dicho año).

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II.4. Tres variantes de importancia

Más allá de las variantes menores de redacción (de sentido o de estilo), que se podrán leer en la futura edición del tratado, llaman la atención tres pasajes que no contiene M1 y que aparecen única y exclusivamente –es decir, sin repetirse de un testimonio a otro– en M2, en M3 y en V/O. En M2, en el cuarto y último apartado del tratado –el centrado en la cuestión política de saber cuál es el modo conveniente de gobierno–, el autor insiste en la necesidad de los entretenimientos públicos «para tener el pueblo grato y obediente» 16. Se enfrentan, al respecto, los que quieren alcanzar lo mejor (una vida de perfección) y los que, sabiendo la imperfección de la naturaleza humana, se contentan con lo bueno. Dicha oposición, en el aditamento de M2, toma la forma maliciosa de un ataque dirigido contra los religiosos devotos y sus excesivas exigencias cuando vienen a contrariar las conveniencias del Estado:

Los religiosos devotos, que quieren ahora enmendar o instruir un mundo tan envejecido y caduco, ¿por qué no tratan de apartar hombres y mujeres en las iglesias, señalándoles las puertas más distantes por donde entren y salgan sin poderse hablar, que quizá no puede proponerse cosa con que se eviten más ofensas de Dios? Y si con razón temen de la liviandad del género humano que con esto se disminuiría mucho la frecuencia de los templos, ¿por qué quieren quitar las comedias a gente de este linaje con peligro probable de mayores inconvenientes? 17

Probablemente, la desaparición en M1, manuscrito definitivo, de esta impugnación de tinte laico, cuando no anticlerical, se debe a los consejos de las «personas doctas» que, como vimos, le sugirieron a Ulloa abandonar algunas de «las razones que más fortalecían [su] Discurso». Y es posiblemente un idéntico espíritu laico con ribetes de anticlericalismo el que volvemos a encontrar en la larga nota final de M3. En ella, quien tiene la pluma parte del clásico paralelo entre los peligros que hacen correr los toros y los implicados por la asistencia a representaciones teatrales y pregunta: «¿por qué no ha de ser [permitida] la

16 17

M2, f. 146r. M2, f. 146r.

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Hacia una edición del Discurso sobre la prohibición o permisión de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos de don Luis Ulloa Pereira (1649)

[costumbre] de las comedias cuando son menos probables las culpas que se infieren de estas [las comedias] y más ciertos los peligros que se subsiguen de aquellas [las corridas]?». Lo cual le da pie para emprender una atrevida comparación entre la política defendida por los teatrófilos –obviar mayores inconvenientes– y la actitud tolerante adoptada por el Sumo Pontífice frente al problema de la presencia de mujeres públicas en la santísima ciudad y corte de los vicarios de Cristo, es decir, Roma:

No hay duda que tan prohibida está la acción próxima de que se me sigue peligro probablísimo de perder la vida como la ocasión de incurrir en afecto libidinoso deshonesto. Igual certeza tiene que el que sale a rejonear (en públicas fiestas de toros que en nuestra España se practican) tiene más probable, más manifiest[a] y más peligrosa la pérdida de su vida que el que asiste a comedias el peligro de incurrir en deseo deshonesto. Pues si en España, –por obsequiar a los reyes, por divertir los vasallos, por exonerarlos de los molestos gravámenes que traen consigo el continuo recabar en los trabajos, por aliviarles el inevitable trabajo, yugo del vasallaje, y porque con las diversiones que (aun en el más económico y bien gobernado dominio suceden) congojan los considerados ánimos que no los ignoran– es permitida esta costumbre18, ¿por qué no ha de ser la de las comedias cuando son menos probables las culpas que se infieren de estas y más ciertos los peligros que se subsiguen de aquellas? Aún más vigor y fuerza da a esta razón la costumbre por los sumos pontífices permitida, pues sabiéndola no la impiden, de las mujeres públicas que hay en Roma (corte de los vicarios de Cristo y santísima ciudad, circunstancia digna de advertida). Y en la Italia, materia de que fundo este discurso, si por [obviar] mayores inconvenientes permite su santidad casas y personas dirigidas a acciones intrínsecamente malas y por circunstancia ninguna secundum se cohonestables (pues es de fe ser esta especie la simple fornicación), ¿por qué por evitar graves inconvenientes que resultan en una república de la privación de las comedias no será también digno, y aun dignísimo, de permitirlas, no siendo secundum se ni intrínsecamente malas, como sienten muchos doctores con santo Tomás? Inevitable es la fuerza de este argumento: lo que va de acción esencialmente mala a otra intrínsecamente indiferente 19.

La frase es difícil de entender: las rayas son nuestras, hay un interrogante en el manuscrito después de «esta costumbre», y es posible que en vez de la palabra peligros («que no los ignoran») haya escrito el copista, dos líneas antes, la palabra diversiones («con las diversiones»). 19 M3, ff. 241v-242v.

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Un argumento que Ulloa, a buen seguro, mandó eliminar cuando confió a un copista profesional la realización del manuscrito destinado a la imprenta (M1). A la vez diferente y semejante es el tenor del tercer pasaje que se da solamente en las dos versiones impresas (V y O). Situada en el texto en un lugar muy cercano al de la aparición de la larga variante de M2, esta variante de V y O se relaciona con ella en la medida en que se interroga también sobre «el arte dificultosísimo de gobernar hombres», hasta concluir a la necesidad de disponer con templanza las reformaciones para que «a ninguna luz pudiese parecer esclavitud el vasallaje». Porque –continúa el texto de Ulloa de M1– «Reinar en los corazones es el más poderoso y feliz imperio»20:

Siempre ha sido la traza más eficaz en la malicia del enemigo valerse de apariencias de piedad para estrechar lo racional a los súbditos y hacer aborrecible el imperio, consistiendo la mayor destreza del arte dificultosísimo de gobernar hombres en dejarles libres las potencias del alma en cuanto no contraviniere a la religión. Y entendiéndolo así las repúblicas y reinos mejor gobernados, cuando los excesos en las alhajas, trajes y divertimientos festivos llegaron a escándalos, atendieron a disponer con tal templanza la reformación, que a ninguna luz pudiese parecer esclavitud el vasallaje. Y en esta consideración se volvió al pueblo aquella fiesta que por deshonesta se había quitado y se llamó Mayuma, de cuyo origen y modo son tan varias y tan inciertas las noticias 21.

Precisemos que a este fragmento, sin precedente en las versiones manuscritas, le acompañan siete notas marginales nuevas que obedecen al esquema general de las anotaciones laterales de nuestro tratado, en las que se observa una mezcla muy irregular entre acotaciones-comentarios en castellano y anotaciones-citas en latín.

II.5. Las notas marginales

Tanto en M1 como en M2 dichas anotaciones llegan a un total de más de 50 unidades, cifra relativamente importante para un texto que ocupa solamente la mitad de

20 21

M1, p. 17. V, f. 209rv; O, pp. 367-368.

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las 21 páginas de M1 o solamente la tercera parte de los 11 folios de M222. Más allá, sin embargo, de una casi igualdad numérica (54 ítems para M1, 53 para M2), existe al respecto, entre los dos manuscritos, una nutrida serie de diferencias. La primera es una diferencia de disposición: en M1, las notas ocupan la mitad izquierda de cada página, mientras que en M2 se sitúan a cada lado de una columna central dedicada a la transcripción del texto principal propiamente dicho del Discurso. Y si en ambos códices aparecen idénticamente llamadas numerales que empiezan y acaban en cada página o en cada cara de un folio, se dan considerables variaciones en la numeración, la extensión, el contenido y la localización de las acotaciones marginales. Aquí solo podremos interesarnos por la nota 1 de M2, que se corresponde globalmente con las notas 1, 2, 3 y 4 de M1. La extensión excepcional de aquella primera nota de M2 (un poco más de 4 columnas enteras en los folios 138v y 139rv) induce a pensar que el copista reprodujo un borrador hoy perdido en el que se agolpaban desordenadamente un cúmulo de menciones y/o citas de santos, Padres de la Iglesia y autores graves aducidos por los teatrófobos para condenar la Comedia. Y que, frente a este acopio de datos amontonados, muy difícilmente explotable por un tipógrafo a la hora de componer una plana para una impresión, tuvo lugar una reorganización del conjunto que transcribió el amanuense de M1. La masiva nota de M2 se repartió así en cuatro notas más cortas y se añadieron unas frasecitas en castellano para dar mayor coherencia y trabazón entre las múltiples citas latinas tomadas de Martín Antonio del Río, san Cipriano, Luciano, Lactancio, Salviano, san Agustín y Tertuliano23. Muy diferente había de ser la solución observable en las estrechas columnas de la izquierda de las versiones impresas de 1659 (V) y 1674 (O). Ambas parten de un texto marginal semejante al de M1, que redistribuyen de la manera siguiente: de la nota 1 de M1, suprimen las últimas palabras de una cita de Tertuliano («de gestu et corporis fluxu») y transfieren la parte final de dicha nota después de lo que era la nota 4 del manuscrito. Más lejos en el texto, a nivel de la larguísima nota 27 de M1, no reproducen unos versos de Dante ni tampoco los que un desconocido poeta castellano escribió «en carta familiar más de doce años antes de la sublevación de Portugal y Cataluña». De la nota 42 eliminan

M3 y M4 no ofrecen ninguna acotación marginal; M3, con el texto principal confinado en una estrechísima columna central, retoma la disposición de M2, pero no llega a la transcripción de las notas (solo hay huella, en el folio 230r de dos llamadas de notas: 3 y 4). 23 Añadamos que M1 también separa en dos notas (notas 5 y 6) la nota 4 de M2.

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la cita de Tertuliano y, por fin, suprimen una serie de notas de las últimas páginas de M1 24. En cambio V y O añaden una cita de Plutarco después de la nota 19 de M1, un comentario al principio de la nota 28 del mismo («Del amor honestísimo, y principalmente del divino, se ha de entender este elogio [el de Apuleyo en su Apología]), las siete notas que ilustran el largo pasaje nuevo del que ya hablamos y, finalmente, en el marco del comentario en castellano de la nota 49 de M1 («En las ocasiones de alegría grande no solo las fiestas ordinarias se permiten, las peregrinas y nunca vistas se procuran»), aportan una precisión histórica: «Y esto se escribía en la ocasión de la entrada de la reina nuestra señora en la corte [noviembre de 1649]».

CONCLUSIONES

Esta fugaz evocación del contexto histórico en que se elaboraron las tres versiones manuscritas25 de nuestro tratadillo nos da pie para enunciar unas primeras hipótesis como punto de partida para emprender una edición crítica del texto. 1. Entre M1, M2 y M3 existen estrechas relaciones, sin que todavía se pueda elaborar un estema fidedigno de las mismas; se puede sin embargo avanzar con cierta verosimilitud que M2 y M3 son estadios intermedios de redacción, mientras que M1 parece constituir una última etapa en la elaboración de un texto por fin preparado para una probable impresión en 1650, con miras a participar en una polémica abierta seis años antes y todavía sin acabar. 2. Quizá esta primera edición sea alguna suelta contemporánea de la de Zaragoza de 1650 señalada en el Índice del volumen que contenía el espurio manuscrito M4. Lo cierto es que en 1659 y, a fortiori, en 1674, han cambiado las circunstancias y el espíritu: por una parte, el teatro, en aquellos años de Felipe IV y de Mariana de Austria, no conoció ninguna crisis comparable con la de los años 1644-1651; por otra parte, nuestro microtratado se publica, integrado en V y O, en el marco de un volumen de obras de un sentado poeta cortesano merecedor de la doble aprobación elogiosa del Rmo. Padre

Notas 45, 50, 53 y 54. Copia muy tardía y plagada de errores, M4 no puede ayudar realmente para el establecimiento crítico de nuestro texto. 25

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Misionero Fr. Juan de Avellaneda y del Rmo. Padre Maestro Fr. Francisco de Isasí, procurador de su majestad. 3. Las observaciones hasta ahora formuladas autorizan la designación de M1 como texto-base para una futura edición: por su pulcritud formal, su letra perfecta, su puntuación cuidada, su organización coherente y su cercanía temporal al momento en se está dando un vuelco en la polémica teatral en la que se inscribe, M1 constituye un punto de partida seguro para el trabajo de edición de un texto importante, pese al juicio demasiado severo de Emilio Cotarelo y Mori.

BIBLIOGRAFÍA CITADA

COTARELO Y MORI, Emilio, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en

España, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904; estudio preliminar e índices por José Luis Suárez García, Granada, Universidad de Granada, 1997. GARCÍA ARÁEZ,

Josefina, Don Luis de Ulloa Pereira, Madrid, CSIC, 1952.

RODRÍGUEZ CUADROS,

Evangelina, y SÁNCHEZ ÁVILA, Cristina, eds., «Discurso sobre la

prohibición o aprovación de las comedias y lección de poetas en libros fabulosos honestos; es de don Juan de Ulloa aunque no se nonbra el autor. Manuscrito del siglo XVII», Lemir. Revista de Literatura Española Medieval y del Renacimiento, 3, 1999, s. p. VITSE,

Marc, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse,

Presses universitaires du Mirail/France-Ibérie Recherche, 1990.

RECIBIDO: DICIEMBRE 2018 APROBADO: MARZO 2019

https://doi.org/10.14643/72G

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EL ENTREMÉS DE LOS ROMANCES, ENTRE CERVANTES Y GÓNGORA

Alfredo Rodríguez López-Vázquez Universidade da Coruña (España) alrolova@yahoo.es

RESUMEN: Se analizan distintos aspectos del Entremés de los Romances, que incluyen diez índices léxicos, la reutilización de romances de Góngora, su uso metaficcional en este entremés, y la relación de elementos del entremés con varias obras de Cervantes. Se compara todo esto con la obra de otros autores de la época y se concluye que el entremés es de Cervantes en función de criterios objetivos. Palabras claves: Cervantes, Góngora, entremés, atribución.

entremés de los Romances, between Cervantes and Góngora ABSTRACT: We analyse different aspects from the Entremés de los Romances, including ten lexical indexes, the re-utilisation of romances from Góngora, their metafictional use in this entremés, and the relation between elements present in this entremés and different works by Cervantes. We compare all of this with different authors from the same period, and conclude that the entremés belongs to Cervantes, according to objective criteria. Keywords: Cervantes, Góngora, interlude, atribution.

ISSN: 2340-1176

Atalanta 2019, 7/2: 221-239

222

n su edición de los Entremeses cervantinos afirmaba A. Baras Escolá 1 que «Otros entremeses atribuidos a Cervantes sin duda no le pertenecen». Más adelante descarta la atribución a Cervantes del Entremés de los romances, sin aportar ningún elemento teórico basado en factores objetivos; la

opinión de que «sin duda no le pertenece» se basa en la evaluación subjetiva de distintas aportaciones bibliográficas, tanto a favor como en contra de la atribución a Cervantes. Entiendo que esta forma de proceder, basada en la revisión bibliográfica de argumentaciones a favor y en contra, todas ellas apoyadas en apreciaciones estéticas personales, está fuera de lo que debe ser un debate crítico que, en ausencia de documentación probatoria, intente proponer elementos objetivos. Es fácil exponer en qué consiste el criterio de Baras Escolá para afrontar los problemas relacionados con los entremeses de Cervantes. Veamos un ejemplo: M. J. Martínez López [1997: 151-215] se basa en Rodríguez Cuadros [1988] para trazar un panorama de la configuración escénica del personaje en los entremeses, sin aportar ningún dato sobre Cervantes. Kirschner [1999] cubre esta laguna: los ocho entremeses no solo fueron escritos para ser leídos, una compleja mecánica sugiere la acción teatral, sobre todo mediante didascalias explícitas. En su reseña de Zimic [1992] revela Anderson [1997] el debate sobre la teatralidad o no de estas piezas (Spadaccini 1986). Schuessler [1999: 231-233, 240] valora la textualización cervantina, liberado el entremés del marco de la comedia, lo que permite sugerir asociaciones de ideas al lector 2.

En un párrafo de once líneas en el formato original de su edición, Baras menciona hasta siete nombres de estudiosos cervantinos, el más moderno de los cuales data de 1999 en una edición que lleva colofón de diciembre de 2012. En un párrafo que se basa en el método de revisión bibliográfica cabe pensar que se están pasando por alto más de diez años de estudios críticos, lo que incluye no pocos estudios de estilometría y más de una edición de la obra (al menos la de Eisenberg & Stagg y la de Rey Hazas, anteriores al texto de Baras). En todo caso el problema crítico no es ese, sino que ni en este párrafo, ni en el resto de la obra, se asumen elementos teóricos claros que permitan dirimir si esta opinión del editor, en los casos de los entremeses atribuidos, se basa en algún principio

1 2

Miguel de Cervantes, Entremeses, ed. Alfredo Baras Escolá, Madrid, RAE, 2012, p. 198. Ibíd., p. 180.

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Alfredo Rodríguez López-Vázquez

crítico objetivo; esto elimina la posibilidad de debatir sobre la consistencia de sus opiniones. Entre las opiniones manifestadas por Millé y Giménez en 1931 o por Dámaso Alonso en su edición de 1936 y las que se exponen en esta de diciembre de 2012 no parece haber ninguna aportación crítica más allá del criterio hermenéutico subjetivo. Los problemas relacionados con este entremés son de cuatro tipos: a) la evaluación de su calidad como obra de teatro breve; b) la determinación de una fecha probable; c) la atribución o no a Cervantes, y d) su influencia en la elaboración de la primera parte del Quijote. Parece claro, en lo que atañe al primer punto, que calificar a la obra de «centón», evidencia desinterés crítico por resolver el primer punto. En este sentido la estimación de Baras contrasta con la calificación de «magnífico entremés» que le da Antonio Rey Hazas, que lo ha estudiado y editado minuciosamente3. Convendría, pues, eliminar los factores subjetivos y los parti pris evidentes para abordar cada uno de estos puntos y fijar con claridad el texto mismo del entremés, problema crítico que puede resultar crucial para dirimir la atribución. Detallaré un ejemplo de problema ecdótico que hasta hoy no ha sido abordado de forma satisfactoria y que afecta a la determinación de índices relevantes. Se trata de la quintilla previa a la aparición en escena de Bartolo y Bandurrio. El texto, en la edición Rey Hazas es:

TERESA:

¡Ay, mi querido Bartolo! ¿Qué he de hacer sola?

PERICO:

Y yo ¿Qué haré yo solo sin ti?

MARI CRESPA: ¡Ay, Bartolo! PERICO:

Veisle aquí. Viene a despedirse.

TODOS:

¿Dolo?

Ni Rey Hazas, ni tampoco Eisenberg y Stagg, anotan nada a esta última réplica coral: ¿Dolo?, ni señalan el error de rima en la quintilla, lo que resulta bastante sorprendente. ¿Se trata del sustantivo «dolo», con valor jurídico de «engaño-fraude»? ¿Se trata de un error de transmisión, en vez de «solo», que también cumple la rima? No es el único problema ecdótico de esa quintilla, que, pese a su aparente fluidez de elocución, 3

«Se trata de un excelente y complejo entremés, que (...) es un alarde virtuosismo compositivo con los versos de otros, y demuestra un conocimiento del Romancero portentoso» (p. 58).

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El Entremés de los Romances, entre Cervantes y Góngora

esconde un doble error de rima y metro en el segundo verso. Todas las quintillas de este fragmento inicial, seis en total, son del mismo tipo: aabba, con la rima en -olo correctamente dada por «Bartolo» y por «Dolo», pero no por «yo», ajeno a ambas rimas y que solo podría leerse como octosílabo acudiendo a una improbable escansión con hiato. Parece más asumible postular que la rima faltante está en la réplica de Perico en el verso siguiente: «yo solo» y que el octosílabo correcto es: «TERESA: ¿Qué he de hacer sola? PERICO: Y yo, solo,/ ¿qué haré yo solo sin ti?». Sin embargo el verdadero problema no está en este verso mal transmitido, sino en el significado de «Dolo» y en su edición como una pregunta, y no como una exclamación. El rastreo en el teatro popular breve del siglo XVI nos confirma que «Dolo» es una exclamación, que ha sido ya usada repetidamente por Torres Naharro, Lucas Fernández, Diego Sánchez de Badajoz y Jaime de Huete y que aparece también en la llamada «comedia de Sepúlveda» (verificables todos en CORDE). Es un uso popular constante, con variaciones de persona, a partir de la exclamación «Doylo al huego> Doylo al fuego (del infierno)»: ¡Dom’a Dios que se m’acordado! ¡Dolo a huego! (Comedia Trophea) ¡Dot’a huego, maxmordón! ¡Dol’a huego, desde ayer! ¡Doyle a rabia y doyle a huego del blasfemo! (Lucas Fernández) Doite a huego, mala res (Jaime de Huete) Doyme a huego (Sánchez de Badajoz) 4

Dentro de este contexto de usos de expresiones populares frecuentes en el teatro breve (con las distintas variantes pronominales: dome, dote, dola, doyle, dolo...), parece claro que lo que los personajes exclaman al unísono es que Bartolo merece que lo den al fuego y al diablo. La réplica debería editarse así: ¡Dolo...!, explicando en nota su dependencia de la popular exclamación «Dolo al huego (del infierno)». Recordemos que Tirso de Molina, experto en el uso del popular «sayagués» para caracterizar a personajes rústicos, todavía en el siglo XVII usa «¡Huego de Dios en el querer bien!». Así pues, «Dolo» debe considerarse como un importante rasgo de estilo del autor y como un índice valioso en la búsqueda de atribución.

Todas las citas están sacadas de CORDE.

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En cuanto a las cuestiones de debate, en 1930 resumía el estado de la cuestión Juan Millé y Giménez, no sin un punto de humor cervantino al verse «tratando del peligroso Entremés» 5. Apuntaba Millé, a manera de conjetura personal, que en el personaje de Bartolo se transparenta a Lope de Vega «mucho más si se considera que existe una comedia de los primeros tiempos de Lope, Belardo furioso, cuyo argumento presenta cierta concomitancia con el del Entremés» 6; apunta Millé que el título de esta comedia primeriza7 de Lope sugiere una referencia al Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Con lo cual nos encontramos con que el entremés remite a cuatro autores de primer orden: Ariosto, Cervantes, Lope y Góngora. Cabe considerar que un entremés enraizado en la obra de Ariosto obliga a explorar la posible autoría de Cervantes, que ya había usado su obra para construir la comedia La casa de los celos y selvas de Ardenia. La deuda con Ariosto es evidente en la comedia, pero podría ser también detectada en el Entremés de los romances; en todo caso no aparece dentro del párrafo que Baras dedica a las razones que le hacen excluir este y otros entremeses del corpus cervantino, donde se remite a un estudio de Pérez Las Heras de 1988 y a dos del propio Baras, de los años 1990 y 1993, donde se concluye que «ya nadie es partidario de la autoría de Cervantes». Se trata de una creencia o convicción personal, sujeta a debate crítico. Otro problema es el juicio sobre el valor estético del entremés. Si nos atenemos a Francisco Rodríguez Marín, sus observaciones parecen más bien positivas: «Un ingenio de buen humor coligió que […] podría hacerse una buena parodia de esa aventura […] manos a la obra, y a dos por tres, escribió el lindo Entremés de los Romances» 8. A cambio, Armando Cotarelo asigna la obra a «algún ingenio, ciertamente mediocre». Ni Rodríguez Marín, ni Cotarelo, ni Millé, ni Dámaso Alonso tenían noticia de la metodología con la que S. Griswold Morley abordaría el problema de la métrica de las obras de Lope de Vega, ni tampoco conocían entonces las aportaciones de la estilística y la estilometría a

Juan Millé y Giménez, Sobre la génesis del Quijote, Barcelona, Casa editorial Araluce, 1930, p. 88. Aludía Millé a que antes de él se habían ocupado de este asunto Menéndez Pidal, Rodríguez Marín y Emilio Cotarelo, entre otros. Muy poco después se volvería a ocupar Dámaso Alonso, editor de «varios entremeses atribuidos a Cervantes», sin llegar a ninguna conclusión ni propuesta clara. 6 Millé y Giménez, op. cit., p. 100. 7 Morley y Bruerton proponen un margen entre 1586 y 1595. Otros estudiosos la sitúan en torno a 1588; en todo caso, se trata de la primera época de Lope, antes de su marcha a Valencia. 8 Citado por Millé, op. cit., p. 132. 5

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El Entremés de los Romances, entre Cervantes y Góngora

los debates sobre atribuciones dudosas9. La aplicación de este tipo de metodologías objetivas apoya la idea de que este entremés ha sido escrito en una fecha no muy alejada de 1600-1605 y que hay razones sólidas y objetivas, que se pueden cuantificar para atribuirlo a Cervantes y situar su redacción en la época que sugiere Rey Hazas, en torno a 1600, cuando la primera parte del Quijote estaba en germen. Asumiendo, con Rey Hazas, que se trata de un entremés magnífico y de gran complejidad estructural, convendrá detenerse en uno de sus aspectos centrales. El concepto teórico de metateatralidad y los conceptos derivados10 de él, permiten proponer una interpretación moderna sobre la articulación escénica y dramatúrgica de la obra, lo que apunta a la autoría de Cervantes, avezado autor dramático y consciente de los usos de la metaficción, tanto en novela como en teatro, a partir de la utilización de varios romances de Góngora, autor necesario para el desarrollo de esa metaficción teatral que sostiene el entramado escénico de que lo que Rodríguez Marín califica como «un lindo entremés» de un «ingenio de buen humor». La metaficción se distingue de la ficción simple en que sus referentes semióticos no son unidades semánticas identificables en el mundo real, sino unidades ficticias que se asumen como entes de ficción en mundos posibles. En el caso de los personajes que transitan por el espacio dramático de este entremés, personajes como Pero Tanto no corresponden a personas identificables en el mundo real, sino a entidades construidas ficcionalmente asignando funciones teatrales a la conjunción adversativa «pero», debido a su homonimia con el nombre propio «Pero» (variante popular de Pedro), de tal manera que «Tanto», pasa a interpretarse como «apellido» dentro de un paradigma compartido con otros como «Ponce» o «Ansúrez». El resto de los personajes de la obra pasan a constituirse en unidades teatrales ficcionalizadas, propensas a ejercer sobre ellas el derecho de caricatura. Esto se ve con mucha claridad comparando un entremés metateatral, como El retablo de las maravillas, con una comedia construida a partir de un personaje ficticio, como Pedro de Urdemalas. Urdemalas, que es el personaje principal del Viaje de Turquía, escrito en los años en que Cervantes es un niño, es un personaje de ficción, como lo son sus interlocutores Juan de

Un resumen actual del estado de la cuestión puede consultarse en línea en el artículo de José Luis Pérez López: «El romance morisco Ensíllenme el potro rucio, atribuido a Liñán, y su parodia», en Revista de Filología Española, 92:1, 2012. 10 Nos guiamos por el criterio de Rodríguez López-Vázquez, que ha diferenciado tres niveles de interacción entre el texto y sus referentes previos en dos artículos teóricos: «Epiteatro, Hipoteatro y Metateatro en el Siglo de Oro», Teatro de Palabras, 5, 2011, pp. 143-161. 9

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Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Voto a Dios y Mátalas Callando, lo que garantiza que el autor de la obra tiene conciencia de metaficción, pese a que el material que constituye el relato dialogado entremezcla elementos ficticios y elementos procedentes de la tradición popular. No es seguro que el lector o el espectador del «Entremés de los romances» tenga esa conciencia de ficcionalidad, pero sí es seguro que su autor la tiene y sabe que Pero Tanto y Perico (¿Tantico?) son entes ficticios y que Bartolo y Bandurrio también lo son. Y el hecho de que su discurso no sea real, sino impostado por el procedimiento de asumir distintos discursos literarios, confirma que estamos ante una obra metaficcional, en donde son igualmente reconocibles los discursos metaliterarios de los personajes como las estructuras de composición procedentes de los primeros capítulos del Quijote. Es lo que, de manera tradicional, revela la observación de Millé y Giménez cuando observa la deuda estructural de la obra con los capítulos IV, V y VII de esa primera parte cervantina. Todos ellos correspondientes a la primera salida de don Quijote en solitario, sin la compañía de Sancho Panza. Si es correcta la intuición de Millé de que la idea general de la obra está presente la comedia de Lope Belardo furioso, estaríamos entonces en un ejemplo perfecto de hipoteatro, no necesariamente de metateatro, aunque sí de metaficción. Esto convierte al Entremés de los romances en una pieza de indudable interés teórico dentro de la historia del Teatro del Siglo de Oro. Y de nuevo, la mezcla de metaficción y de hipoteatro nos sitúa en un nivel alto de complejidad estructural. Este nivel metaficcional no actúa en el texto del entremés en el plano de los acontecimientos, en lo que hacen los personajes, sino en el plano de los discursos, en lo que los personajes dicen. La trama de las escenas que afectan a los personajes puede describirse de forma natural y corresponde al entramado habitual de un entremés. Es como sigue: En escena aparecen Pero Tanto y su esposa Mari Crespa, con sus hijos Perico y Teresa, todos ellos, según la acotación, «vestidos de labradores». El diálogo informa de que Bartolo, el yerno de Pero y Mari Crespa, «de leer el Romancero, ha dado en ser caballero/ por imitar los romances,/ y entiendo que, a pocos lances, será loco verdadero». De resultas de ello, Teresa se ve ya como una viuda en vida. En ese momento Perico anuncia que llega Bartolo, acompañado de su criado Bandurrio, a despedirse. Hasta aquí, la situación cómica habitual en un entremés. Lo que la modifica, haciendo entrar el nivel metaficcional, es la subversión del discurso de los personajes, que no tienen voz propia,

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sino voz vicaria, ajena y reconocible, ya que esa voz proviene del Romancero general del año 1600. Y esta subversión se puede llevar a cabo gracias a la difusión de ese Romancero en los años siguientes, de manera que el espectador de los corrales reconoce esas voces vicarias y al oír a Bartolo parodiando el romance de Góngora «Ensíllenme el asno rucio/ del alcalde Antón Llorente» en la variante «Ensíllenme el potro rucio/ de mi padre Antón Llorente», reconoce el romance de Góngora en su versión paródica teatralizada. El autor del entremés se ha apropiado del romance original y lo reutiliza según códigos teatrales, que, en el caso de los entremeses, corresponden a códigos paródicos. La metaficción teatral (y esto es lo importante) no se limita a proponer a un personaje cómico que enloquece con la lectura del Romancero general. Son todos los personajes del entremés los que se expresan con voces vicarias procedentes de los romances, en su mayor parte de Luis de Góngora. Al irse de escena Bartolo y Bandurrio, los demás personajes, Teresa, Pero Tanto, Perico y Mari Crespa, teatralizan entre todos una nueva versión paródica de otro romance de Góngora, uno de los más exquisitos de la pluma del cordobés: «La más bella niña/ de nuestro lugar», un romancillo hexasilábico en agudo -á. En el caso del protagonista, Bartolo, el uso de un aluvión de romances como forma de expresión podía corresponder a su situación de personaje enloquecido. Al tratarse de todos los personajes del entremés, el nivel de aplicación no es el personaje aislado sino el elenco entero de los personajes de la obra. Este efecto metaficcional está articulado con plena conciencia por parte del dramaturgo, como evidencia la disposición de las réplicas de los cuatro personajes que quedan en escena respecto al romance de Góngora que se está teatralizando: PERICO

CRESPA

TERESA

TANTO

Si es verdad aqueso,

¡Pobre de la triste,

¿Quién, señora madre, La pobre Teresa,

mi hermana será

pues para su mal

muerta no se cae

la más bella niña

hoy es viuda y sola viendo que sus ojos

de nuestro lugar.

y ayer por casar! a la guerra van?

harta de llorar, a su madre dice que escuche su mal.

Como se ve con mucha claridad, cada réplica de un personaje proviene de aplicar una operación previa por parte del dramaturgo, operación que se puede describir en forma matemática, lo que demuestra que no procede del azar, sino del cálculo. Los ocho versos iniciales del romance gongorino se han dividido en cuatro subgrupos independientes y cada subgrupo se ha incorporado a un discurso distinto, integrándolos como versos

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tercero y cuarto de cada réplica. No se trata de un «centón» de romances, como sostiene la crítica tradicional, sino de un uso metaficcional consciente por parte del dramaturgo. El texto del primer romance se constituía como texto paródico de la réplica inicial de Bartolo y actuaba como verificador de locura transitoria de este personaje, pero esto ya no vale para explicar el procedimiento de la teatralización del segundo romance de Góngora, que es de otra índole. Nótese que el conjunto de las cuatro réplicas incluye variaciones en la forma de la enunciación: una interrogativa y otra exclamativa. Y este procedimiento metaficcional va a servir para elaborar la trama cómica. El término «centones» evidencia la falta de criterios teóricos para analizar la obra; se trata de la crítica tradicional de fuentes basada en el acopio de erudición, lo que revela una incapacidad para sustentar las conjeturas que se proponen. El desenlace de la obra reutiliza material gongorino y propone un final de tono festivo y procaz, conforme a la carnavalización escénica de los temas líricos de los romances de Góngora. Hay un último argumento que refuerza la hipótesis de situar la redacción de este entremés en una fecha muy cercana a 1600, año de la publicación del Romancero General y de avalar la autoría de Cervantes: las homologías del entremés con la primera parte del Quijote se circunscriben a los episodios de la primera salida del hidalgo manchego, antes de que Sancho lo acompañe en sus aventuras. Es decir: no es necesario postular el entremés como obra de un autor ajeno a Cervantes, autor que habría provocado la iluminación del alcalaíno para escribir su historia. Es más económico, desde el punto de vista crítico, sostener que hacia 1600 Cervantes ha aprovechado los mimbres de la redacción inicial de la primera salida del Quijote para urdir este «lindo entremés», típico de un «ingenio de buen humor». Y la escritura de ese entremés metaficcional concuerda con la evidencia de que la metaficcionalidad entra en la historia de Alonso Quijano a través de la suspensión del relato de la contienda con el vizcaíno y el encuentro de los papeles de Cide Hamete Benengeli en la alcaná de Toledo. En esta época en la que Cervantes ha empezado a escribir su obra maestra, pero todavía no ha encontrado la vía de la metaficción para profundizar en su personaje, el Entremés de los romances representa un momento de la evolución novelística de un autor que hasta entonces ya ha tenido que escribir cierto número de entremeses y que también ha escrito una buena cantidad de romances. Postular a un autor distinto a Cervantes implicaría que en el período 1605-1610 hay un dramaturgo con el talento necesario para captar el tema de la

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metaficcionalización de los personajes procedentes de los romances gongorinos y las posibilidades que ofrece la primera salida de Alonso Quijano, seleccionando esos episodios iniciales y descartando los demás. Parece más sólido sostener que el entremés de los romances es una obra escrita hacia 1600 por el propio Cervantes, que ya ha descubierto el procedimiento de la metaficción, una de las características esenciales de la modernidad de la novela cervantina. Hay algunos elementos formales y, en consecuencia, medibles objetivamente, que apuntan a un autor muy consciente de cómo utiliza la tipología métrica, básicamente la quintilla y la redondilla respecto a los romances. En primer lugar, la sorprendente secuencia de quintillas con la que se plantea la escena inicial. Vale la pena rescatar íntegra esa secuencia introductoria de seis quintillas, todas ellas de un tipo muy inusual: aabba. Es decir, el tipo de quintilla que aparece en segunda posición en las dos secuencias que conocemos como copla real y como décima o espinela. Sale MARI CRESPA, TERESA, PERICO y PERO TANTO, viejo, vestidos de labradores

CRESPA:

Diga, señor Pero Tanto. ¿eso es verdad?

TANTO:

Más me espanto, Mari Crespa, que dudéis mi verdad.

CRESPA:

No os enojéis, que no lo digo por tanto.

TANTO:

[5]

Tanto por tanto, yo os digo que vuestro yerno y amigo quiere partirse a la guerra y dejar su esposa y tierra, que lo consultó conmigo.

[10]

De leer el Romancero ha dado en ser caballero por imitar los romances, y entiendo que a pocos lances será loco verdadero,

[15]

y aunque más le persuadí, está tan fuera de sí

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Alfredo Rodríguez López-Vázquez

que se ausenta de Teresa. PERICO:

Porque es mi hermana me pesa.

TERESA:

¿Ay mal casada de mí,

[20]

que Bartolo, mi velado, se me quiere hacer soldado! Madre, ¿con quién me casó? CRESPA:

Pues ¿tengo la culpa yo?

PERICO:

¡Ay, que se va mi cuñado!

TERESA:

¡Ay, mi querido Bartolo!

[25]

¿Qué he de hacer sola? PERICO:

Y yo <solo> ¿qué haré yo solo sin ti?

MARICA:

¡Ay, Bartolo!

PERICO:

Veisle aquí. Viene a despedirse.

TODOS

¿Dolo?

[30]

Como han observado Morley y Bruerton11 en su estudio sobre la versificación de Lope de Vega, el tipo quintilla aabba (tipo 5) aparece siempre en combinación con la quintilla tipo 1 (ababa) en forma de copla real, o con la quintilla tipo 2; es decir, Lope no presenta secuencias de quintillas tipo 5 (aabba), como en esta microescena, en la que aparecen 6 quintillas seguidas de este tipo. Por lo tanto, desde el punto de vista de la técnica versificatoria, se trata de una peculiaridad de interés. Más interés todavía tiene su uso respecto a los personajes en escena: La primera quintilla (versos 1-5) se divide en 3 réplicas de 2 personajes; luego sigue una réplica de Pero Tanto, de dos quintillas y media (vv. 6-18), luego se usa en esticomitia (versos 19, 24 y 25) y finalmente, en entilabé. La última quintilla se reparte en 5 réplicas de 3 personajes y una réplica final conjunta de todos los personajes. Hay un conocimiento técnico absoluto sobre las posibilidades de uso dramático de este tipo de quintilla, incluso en una escena tan breve. Todos estos rasgos de estilo aparecen ya en una comedia temprana de Cervantes, a la que hemos aludido antes, basada en Ariosto: La casa de los celos y selvas de Ardenia12. A) La secuencia de quintillas del tipo aabba: S. G. Morley y C. Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1968. Miguel de Cervantes, Teatro completo, eds. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Barcelona, Planeta, 1987.

11 12

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[ESPÍRITU] A tu primo entre esa yerba pondrás, que a mi se reserva y a mi fuente su salud, que hasta agora su virtud en ella el cielo conserva. MALGESÍ: Volveos por do vinistes figuras feas y tristes, que mi primo quedará adonde esperar podrá el remedio que no distes.

Cervantes es consciente de estar usando dos quintillas seguidas del tipo 5; es decir, el principio de composición de la escena inicial del Entremés de los romances.

B) El uso de entilabé, reparto del mismo verso entre dos interlocutores: REINALDOS: Suéltala, digo. ROLDÁN:

No quiero.

REINALDOS: Defiéndete, pues. ROLDÁN:

Ni aqueso.

REINALDOS: Loco estás. ROLDÁN:

Yo lo confieso, aunque de estar cuerdo espero.

C) Uso de esticomitia: distribución de un verso para réplica de cada personaje:

REINALDOS: Mataréte, vive el Cielo. ROLDÁN:

Si puedes, luego me acaba.

REINALDOS: ¿Hay desvergüenza tan brava? ROLDÁN:

¿Hay tan necio y simple celo?

Hay más pasajes de esticomitia y de entilabé en esta obra que, por métrica, tiene que ser anterior a 1600 y probablemente, del mismo período 1580-1590 en que se sitúan la Numancia, El trato de Argel y La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón.

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Alfredo Rodríguez López-Vázquez

Estos argumentos formales se completan con la verificación de los usos léxicos de este pasaje inicial, casi el único seguro de la pluma del autor del entremés, al no estar todavía contaminado por el uso intertextual de los romances de Góngora. En estas seis quintillas iniciales encontramos ejemplos de uso en obras de Cervantes de casi todas las unidades significativas. Un total de diez unidades léxicas, Cervantes usa nueve: 1) «Pero Tanto/ pero tanto». Parece claro que el personaje de Pero Tanto procede de la expresión «pero tanto». Cervantes la usa 4 veces: en las dos partes del Quijote, en El trato de Argel y en la novela ejemplar de La ilustre fregona. Extracto un pasaje de la primera parte del Quijote: «pero tanto cuanto tenía de esforzado y valeroso tenía de desdichado». Se podría pensar que se trata de una secuencia habitual, pero la consulta en el CORDE, entre la variante «pero tanto» y la variante «Pero tanto» nos da tan solo 15 casos entre 1600 y 1613. No aparece ni en Vélez de Guevara, ni en Quevedo, ni en Góngora, ni en Lasso de la Vega, posibles autores alternativos a Cervantes. 2) «¿Eso es verdad?» (v. 2). La fórmula la utiliza Cervantes en Pedro de Urdemalas, puesta en boca de Pedro: «Que sea Belica temo. Y ¿eso es verdad?». Sucede como en el ejemplo anterior: en el período 1600-1613 no se registra ni en Lasso de la Vega, ni en Góngora, ni en Quevedo ni en Vélez de Guevara. 3) «Más me espanto» (v. 2). En la variante exacta «más me espanto» no aparece en ningún autor, pero en su homóloga «menos me espanto» sí aparece en Cervantes, precisamente en La casa de los celos y selvas de Ardenia. «GALALÓN: De menos me espanto yo». Hay un uso de «más me espanto» en una comedia de Lope de Vega, El Nuevo mundo descubierto por Colón, que Morley y Bruerton sitúan en el período 15961603. Tampoco está en Lasso de la Vega, Quevedo, Góngora ni Vélez de Guevara. 4) «No os enojéis» (v. 4). Aparece en La Gitanilla: «No os enojéis, Preciosa -dijo el padre». En todo el período 1600-1613 el único autor en el que aparece esta fórmula en el repertorio del CORDE es Ruiz de Alarcón, en la comedia El desdichado en fingir. 5) «no lo digo por tanto». Parece que esta expresión popular está directamente relacionada con el nombre cómico de Pero Tanto. Aparece en Cervantes, repetido dos veces, en la segunda parte del Quijote: «Yo no lo digo por tanto» y «Señora, no lo digo por tanto». Aparece también en una comedia de Góngora, Las firmezas de Isabela, fechable en 1610: «Violante, espera, que no lo digo por tanto». Pero no aparece ni en Vélez, ni en Lasso, ni en Quevedo.

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6) «Romancero» (v. 11). En el texto del entremés no se dice que Bartolo haya enloquecido por oír los romances cantados en la calle, sino, con toda claridad: «De leer el Romancero». Por lo tanto, la mención del Romancero, la recopilación editada en libro, es significativa. Cervantes lo menciona en La Gitanilla y se refiere claramente al libro: «Traslade todo el Romancero general y envíemelo uno a uno». 7) «a pocos lances» (v. 14). La expresión la usa Cervantes 2 veces en El coloquio de los perros y una en El licenciado Vidriera, que, como se sabe, tiene puntos de contacto y homologías con El Quijote. En todo el período 1660-1613 tan solo aparece 19 veces, tres de ellas en Cervantes y ninguna ni en Quevedo, ni en Góngora, ni el Lasso de la Vega, ni en Vélez. Cervantes la vuelve a utilizar en la segunda parte del Quijote y también en La entretenida; esta repetición continua en Cervantes es muy significativa. No aparece en ninguno de los otros 4 autores de nuestro escrutinio. 8) «tan fuera de sí» (v. 17). Aparece hasta 7 veces en obras de Cervantes, ya desde La Galatea (1585) y reaparece en las dos partes del Quijote. En el período 1600-1613 solo aparecen en el CORDE 8 ejemplos. Tampoco lo usan los 4 autores que hemos seleccionado. 9) «mi velado/su velado» (v. 21). La expresión aparece tres veces en El celoso extremeño y tampoco es muy usual en ese período. Entre 1600 y 1613 tan solo aparece en el CORDE un total de 8 veces y entre los 3 ejemplos en Cervantes y 2 en Lope (en Peribáñez), copan más de la mitad. De nuevo se constata su ausencia en Lasso de la Vega, Quevedo, Vélez y Góngora. 10) «Dolo». Ninguno de los autores que hemos escrutado, ni Cervantes, ni Góngora, ni Gabriel Lobo Lasso de la Vega, usan esta forma arcaizante. En cualquier caso, el escrutinio de estos 10 índices es revelador: estando nueve de los diez en Cervantes, su uso en los otros cuatro autores escrutados es menos que testimonial: un solo ejemplo de uso para cada uno de los cuatro autores. Estos resultados permiten descartar la sugestiva hipótesis de Rey Hazas y Javier Blasco Pascual, de que el autor más próximo a esta obra podría ser Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Ni él, ni Góngora, ni Quevedo, ni Vélez, los autores contrastados en este microanálisis, presentan porcentajes de uso tan elevados como los que hay en la obra cervantina. De hecho hay todavía un procedimiento de refrendo de la autoría cervantina, acudiendo al otro pasaje

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en donde el autor el entremés no recurre al uso de romances insertos. Se trata del siguiente pasaje en redondillas: BARTOLO:

¡Ah, cruel Fortuna proterva, apenas puedo moverme! ¡Contenta estarás de verme tendido sobre esta hierba! De una desgracia tan brava no tengo la culpa yo, túvola el asno, que no corrió cuando le arreaba. ¡Santa María me valga! No puedo alzarme aunque quiero: ¡mal hubiese el caballero que sin espuelas cabalga! Mas ¿yo no soy Valdovinos y Carloto no es aquél, que como traidor cruel me dejó entre estos espinos?

ANTÓN:

Dice ANTÓN dentro.

Por aquí se van ya viendo, como la estampa lo muestra.

PERO TANTO: Pues como perros de muestra los iremos descubriendo.

Tras esta última redondilla reaparece la inserción de romances. Sin embargo estos 20 versos permiten detectar 5 índices de refrendo y de nuevo la coincidencia con la obra de Cervantes es demostrativa: a) El verso apenas puedo moverme tan solo se registra en el CORDE en una sola obra entre 1585 y 1616: en El rufián dichoso, publicado en 1615 por Cervantes. b) La expresión Contenta estarás, típicamente coloquial, la usa Cervantes en la novela ejemplar El amante liberal (1613). Es el único autor que la usa en femenino en ese período 1585-1616. En masculino hay otros dos, fray Alonso de Villegas y el Inca Garcilaso. No aparece ni en Gabriel Lobo Lasso de la Vega, ni en Góngora. c) «tendido sobre» se registra en Cervantes 3 veces en la primera parte del Quijote: «tendido sobre la ardiente arena», «tendido sobre la albarda de su jumento» y «tendido

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sobre un montón de heno». En ese período el CORDE solo registra un total de 11 ejemplos, ninguno de ellos en Gabriel Lobo, ni en Góngora, ni en Lope de Vega. d) «no tengo la culpa yo». Es una construcción que reaparece en las dos partes del Quijote, con leve desplazamiento del pronombre personal: «yo no tengo la culpa». En forma negativa es Cervantes el único autor que la usa; el uso nuclear en afirmativo (tengo la culpa) registra 18 casos, de los que 7 están en Cervantes y 2 en Lope de Vega. No aparece ni en Gabriel Lobo, ni en Góngora, ni en Liñán, ni en Quevedo. e) «perros de muestra». En singular «perro de muestra» aparece repetido en Lope de Vega (El caballero de Olmedo y El acero de Madrid) pero no está en Cervantes. En plural lo usan varios autores, entre ellos Juan Rufo, Mateo Alemán, Narváez de Velilla y otros, que también usan la variante «ventor de muestra». En total, de estos 5 índices, aparecen 4 en Cervantes, 1 en Lope de Vega y ninguno en Gabriel Lobo, Góngora, Quevedo o Liñán. De nuevo el refrendo de este breve pasaje confirma la autoría de Cervantes y permite descartar a un autor alternativo interesante, como Gabriel Lobo Lasso de la Vega, que de los 15 índices en total presenta solo uno frente a los trece de Cervantes.

CONCLUSIONES

La convergencia de distintos tipos de índices objetivos, que abarcan desde la lexicología hasta la teoría metaficcional, pasando por la polimetría, resulta un elenco sólido de argumentos, con los que la obra de Cervantes resulta homogénea. No hay razones para poner en duda esta atribución, en la que han coincidido varios eruditos y críticos como Adolfo de Castro, Millé y Giménez y otros. Para debatir sobre esta cuestión habría que poner sobre la mesa al menos a un autor que presentara en su obra la cantidad de índices objetivos que hemos visto en la de Cervantes. Y, desde luego abandonar propuestas basadas en juicios de opinión sin apoyo documental. En el estado actual de la teoría este entremés debe aceptarse como obra muy probable de Cervantes, escrito hacia 1601, tras la publicación del Romancero general y cuando la primera parte del Quijote estaba todavía en fase de elaboración. Y la abundancia de romances de Góngora corresponde, simplemente, a que se trata del autor contemporáneo de Cervantes que había adquirido mayor relevancia como autor de romances de todo tipo, sobre todo romances jocosos.

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Someter el texto íntegro del entremés a un análisis de estilometría cuantitativa implica darle la misma importancia a los textos ajenos al autor que a los textos escritos en quintilla y redondilla, que sí son propios del autor de la obra. El planteamiento que hemos seguido es de estilometría cualitativa, restringiendo el análisis a esos 50 versos, y los resultados son significativos: la obra debe ser considerada como cervantina, en tanto no se proponga a un autor que en el período 1590-1600 use secuencias de quintillas del tipo aabba y use también la forma rústica ¡Dolo (a huego)!, manteniendo además un uso similar al de Cervantes para esos otros trece índices autoriales.

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Reseñas bibliográficas

JULIANO APÓSTATA, DE LUIS VÉLEZ DE GUEVARA Eds. William R. Manson y C. George Peale (Newark, Juan de la Cuesta, 2016)

La presente edición crítica de la comedia Juliano Apóstata de Luis Vélez de Guevara surge del trabajo en conjunto llevado a cabo por los hispanistas estadounidenses William R. Manson y C. George Peale, asiduos colaboradores en la edición de obras del conocido dramaturgo ecijano. Todos sus trabajos han visto la luz durante las últimas dos décadas en la editorial Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, ocupando esta edición de Juliano Apóstata el número 86 dentro de la serie Ediciones críticas. El volumen cuenta con un estudio inicial de Arturo Rodríguez López-Abadía, que califica a Vélez de Guevara de ser «el dramaturgo clásico que más se ha ocupado del teatro histórico, […], pero también de la historiografía europea y la historia y hagiografía del cristianismo» (p. 13). Juliano Apóstata se integra en ese segundo grupo de obras históricas y hagiográficas, en la que Vélez de Guevara aborda el asesinato del emperador Flavio Claudio Juliano a manos de San Mercurio en el siglo IV d.C. A pesar de que la historia del emperador Juliano ha sido ampliamente tratada por autores que van desde Lorenzo de Médici –en el siglo XV– hasta Gore Vidal –ya en el siglo XX–, Rodríguez López-Abadía resalta el interés de esta comedia por constituir una síntesis entre la biografía histórica del emperador Juliano y una serie elementos legendarios que surgieron en torno a su muerte. En la versión con tintes legendarios que presenta Juliano Apóstata, destaca la presencia de San Mercurio que, como comenta Rodríguez López-Abadía, se trata de Philopátor, un cristiano nacido en la Capadocia y martirizado en tiempos del emperador Delio (s. III) al que una tradición oriental posterior vincula con la muerte del emperador Juliano durante su campaña en Persia (s. IV). Esta inserción de la leyenda de San Mercurio de Capadocia en la obra es un ejemplo de la alteración que Vélez de Guevara realiza de algunos elementos históricos reales atendiendo a su propósito dramatúrgico. En concreto, la inclusión del personaje de San Mercurio en la historia permite al autor introducir la figura del hombre que vuelve de la tumba para consumar su venganza contra un vivo que ha profanado su honra y la de Dios, bastante frecuente en la obra de Vélez de Guevara. Esta deformación aflora asimismo en el conflicto ficticio que surge a raíz del deseo que Juliano siente por Sofonisa, la esposa de otro hombre, y en el conflicto religioso derivado de las pugnas

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entre cristianos y paganos en el siglo IV, un hecho matizable desde el punto de vista histórico. Rodríguez López-Abadía dedica un último apartado a analizar someramente la tradición iconográfica de San Mercurio que inspiraría a Vélez de Guevara para la construcción de la historia, y concluye que el dramaturgo pudo consultar la Historia imperial y Cesarea en la qual en suma se contienen las vidas y hechos de todos los Césares, Emperadores de Roma, desde Julio César hasta el Emperador Carlos Quinto, de Pedro de Mexía (Sevilla, 1545) y el Flos Sanctorum, fuente de buena parte del Acto III. En un segundo apartado, C. George Peale se encarga del estudio de la transmisión textual de la obra, de la que han llegado a nuestros días dos sueltas sin identificación tipográfica y un manuscrito con letra del siglo XVII, todos ellos testimonios que podrían proceder de un apógrafo. Para la fijación textual toma como texto base el manuscrito, ya que las sueltas «son viciosas en extremo desde el punto de vista tipográfico» (p. 26), a excepción de los casos en los que este trae lecciones equivocadas que están subsanadas por las sueltas. Para la fijación textual de Juliano Apóstata, el hispanista decide ajustar «las convenciones de los tipógrafos respectivos al usus scribendi de los autógrafos conocidos del poeta» (p. 28) y establece unos criterios de modernización para el texto que coinciden con los que ha venido utilizando desde la segunda edición de El espejo del mundo en el año 2002. Por último, realiza un cómputo de las formas estróficas utilizadas en cada uno de los actos de esta comedia, en la que predomina el romance con un 45% de los versos y la redondilla con un 28%. La edición pretende dar a conocer la obra al mayor público posible y, al mismo tiempo, establecer sólidas bases filológicas que faciliten futuros estudios. Con esta intención encontramos notas enfocadas a resolver los problemas de comprensión que pudieran ofrecerse al lector moderno junto a otras que cotejan algunos pasajes del texto con obras de Vélez de Guevara y de distintos autores. Todas ellas se encuentran recogidas al final de la obra, lo que no facilita su consulta, mientras que el aparato de variantes aparece como nota al pie a lo largo de toda la edición. Cierra el estudio un índice de voces comentadas que puede ser de especial utilidad para el investigador. Esta edición de Juliano Apóstata supone la recuperación de una de las comedias más desconocidas de Vélez de Guevara, permitiéndonos conocer mejor una obra bien construida que destaca por su originalidad dentro del «canon juliano», al conjugar

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elementos históricos y legendarios en busca de una fórmula teatral atractiva. La acertada nota preliminar de Arturo Rodríguez López-Abadía y el trabajo de William R. Manson y C. George Peale, exhaustivo y didáctico, ponen de relieve la importancia de recuperar esas obras que, por diversas razones, no consiguieron superar el paso del tiempo y quedaron en el olvido. No obstante, siguen por esclarecer algunas cuestiones como la fecha de composición de la obra, las posibles representaciones que pudo tener o su recepción en la época. Estas investigaciones podrían aportar mayores avances en el estudio de la producción literaria de Luis Vélez de Guevara, algo que no podría realizarse sin este primer acercamiento a Juliano Apóstata.

GEMA BALAGUER ALBA

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SABERES (IN)ÚTILES. EL ENCICLOPEDISMO LITERARIO ÁUREO ENTRE ACUMULACIÓN Y APLICACIÓN

Eds. Mechthild Albert y Ulrike Becker (Madrid-Frankfurt am Main, IberoamericanaVervuert, 2016)

En líneas generales, el vasto contenido enciclopédico presente en la literatura del Siglo de Oro ha sido considerado una rémora inútil. No obstante, en 2013 la publicación de La utilidad de lo inútil, de Nuccio Ordine abrió un panorama que ponía en tela de juicio esta cuestión y obtuvo, entre otras respuestas, Saberes (in)útiles. El enciclopedismo literario áureo entre acumulación y aplicación, una recopilación organizada por Mechthild Albert y Ulrike Becker de las intervenciones de los especialistas que participaron en un congreso homónimo celebrado en 2014. Las editoras organizaron las aportaciones de los estudiosos siguiendo un criterio temático y colocaron al frente el trabajo de Mechthild Albert a modo de prefacio. En él destacó la presencia en la literatura de saberes en apariencia infructuosos, no solo en géneros misceláneos como florilegios, polyantheas y theatrum, sino también en la novela, lo que ponía de manifiesto la relación entre el saber y las letras, ya que la literatura almacenó, ilustró e incluso ayudó a reflexionar al lector sobre los conocimientos enciclopédicos. La primera sección de la obra se tituló «Enciclopedismo y humanismo» y Christoph Strosetzki contribuyó tratando la distinción entre la postura dogmática y la universalista. En esta última, el saber de cualquier disciplina es objeto de interés, por lo que universalistas como Gottfried Leibniz conceden parte de razón a doctrinas contrarias con el objeto de no desestimar ninguna postura y llegar al conocimiento verdadero. Por su parte, Emilio Blanco reflexionó sobre la naturaleza de los conocimientos enciclopédicos contenidos en la literatura analizando la figura y obra de fray Antonio de Guevara. La crítica ha coincidido en tildarlo de invencionero, mentiroso y expoliador de libros ajenos, pues no mostraba reparos en encubrir cuáles eran sus fuentes o incluso tergiversar sus palabras. Estas modificaciones no se producían por desconocimiento ni por falta de comprensión, sino por una deformación deliberada que pretendía manipular las citas a su conveniencia, legitimando la invención en estado puro, ya que él como orador buscaba lo verosímil y creíble, no la verdad.

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Por tanto, las investigaciones de Blanco señalan que, en ocasiones, los conocimientos que se presentan como enciclopédicos no son en absoluto fiables. En esta misma línea, Frank Nagel analizó el caso de Pedro Mejía, quien, manteniendo la misión pedagógica del humanismo enciclopédico, llevó a cabo una transmisión de la cultura clásica mediante la composición de misceláneas y de diálogos o coloquios, siendo su pieza más destacable el «Coloquio del Porfiado». En esta composición, de la figura del bachiller se desprende un carácter poco honesto ya que el conocimiento que presenta ha trastocado la noción de verdad y la exhibe de un modo ambiguo. Todo esto no hace sino resaltar la importancia de prestar atención al origen y al proceso de transmisión del conocimiento. Dicha transmisión de saberes ha sido estudiada por André Gallego Barnés por medio del rastreo de los textos de Juan Lorenzo Palmireno. El humanista organizaba la enseñanza en función de la clase social del estudiante, sin que ello significase un menoscabo en el nivel educativo de aquellos alejados de los centros docentes, pues exigía una formación en retórica, religión, buenos modales y latín. Pretendía ofrecer las mismas oportunidades a estos discípulos que a los estudiantes cortesanos ofreciendo consejos, siempre basados en la experiencia propia. Este primer capítulo lo cierra Abraham Madroñal con un caso similar al de fray Antonio de Guevara en lo que a la manipulación de las fuentes respecta. Se trata de Jerónimo Román de la Higuera y de su afán por engrandecer la patria toledana, que le llevaba a poner en circulación conocimientos falsos, inventando, entre otras cosas, historias de santos que se convertían en motivos para distintos dramaturgos. A este aspecto, Cervantes criticaba al autor por su deseo de confundir historia y ficción, así como a los lectores, por su credulidad excesiva. La siguiente sección del libro se centra en el estudio de la obra Guzmán de Alfarache pues la ingente presencia de comentarios curiosos y saberes de diversas procedencias le confieren un cierto aspecto misceláneo. Al igual que otros autores, Alemán oculta a la autoridad en la que se basan sus reflexiones moralizantes, lo que diluye en cierta medida la claridad a la hora de determinar el propósito de las digresiones, si bien el protagonista afirma que aprende de sus errores, sus acciones no lo ponen de manifiesto. Sin embargo, no por esto hay que restarle un carácter pedagógico, ya que el público sí que podría llegar a sacar una lección de los hechos, aunque parece

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que dichos comentarios aleccionadores están destinados, de manera general, a provocar el puro entretenimiento. Por otro lado, Wolfgang Matzat estudió el tema de la caridad en las digresiones de la obra, que han sido omitidas en las traducciones a pesar de la importancia que les da el autor. Los comentarios consisten en un juego retórico que suma dificultad a la interpretación de la obra. En algunos de ellos se detecta la intención didáctica, pero otros presentan una ambigüedad que da paso a un texto dialógico que no propone soluciones, sino que resalta la complejidad del tema, pretendiendo así despertar la reflexión del lector. En el tercer apartado del libro se procede al estudio del autor Cristóbal Suárez de Figueroa como enciclopedista y novelista. Mauricio Jalón cuenta que, en respuesta al afán enciclopédico de la época, elaboró extensas misceláneas como Plaza universal, donde diseccionaba la sociedad y condenaba las deshonras humanas. Además, Ulrike Becker analiza su obra La constante de Amarilis en la que los numerosos saberes que allí aparecen no lo hacen bajo la forma de paratextos o comentarios marginales al discurrir de la obra, sino que se funden con los paradigmas entretejidos de lo pastoril y enciclopédico a raíz de la narración de breves historias explicativas. La cuarta parte del volumen, «Enciclopedismo y géneros literarios», está encabezada por el trabajo de Miguel García-Bermejo Giner sobre Lucas Fernández quien, siguiendo una pulsión por la recolecta de información, en su obra Égloga o Farsa del Nascimiento recopila toda una serie de conocimientos adquiridos, no por el estudio personal, sino por la consulta en repositorios que le ayuda a enriquecer los textos. Asunción Rallo Gruss reflexiona sobre el modo en el que se lleva a cabo esa obtención de los conocimientos y concluye que al prodesse et delectare horaciano debe sumársele el movere de Quintiliano, es decir, la emoción imprescindible para transmitir el conocimiento al alumno. Para alcanzar el aprendizaje moral, se emplea el escarmiento, diversión, corrección o persuasión, puesto que de este modo con la lectura se orienta el proceder del lector que aprende acerca de una sociedad, advierte sus cualidades, vicios y cómo evitarlos. Isabel Colón Calderón ha analizado la inutilidad de los saberes en la obra Experiencia de amor y fortuna de Francisco de Quintana, en la que las digresiones del narrador y de los personajes versan acerca del conocimiento y de la ignorancia. El conocimiento de la ciencia es esencial para el autor, pero su adquisición se presenta en

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distinta proporción dependiendo de la clase social del individuo. La nobleza lleva en la sangre una sensibilidad inherente que empuja hacia el conocimiento, y dentro del campesinado se establece una distinción en pastores, villanos y rústicos. Caso aparte merecen las mujeres, de las que nada se dice de manera explícita, por lo que su conocimiento debemos deducirlo de sus acciones. Las digresiones de las Experiencias son variadas e incluso contradictorias, pero termina concluyéndose que ese conocimiento dulce e inútil es muy necesario, obra de la acción divina y no de la casualidad. Por otra parte, Metchthild Albert ha analizado los saberes enciclopédicos que se encuentran en las novelas denominadas «costumbristas» de Juan de Zabaleta y Francisco Santos. Los autores presentan un planteamiento descriptivo, crítico, moralizador y alegórico dentro de los largos comentarios enciclopédicos incluidos en los bestiarios. En ellos se lleva a cabo una descripción científica de un animal o fenómeno de la naturaleza y se aplica al comportamiento moral del ser humano. El análisis de la estudiosa le ha permitido dilucidar que, en último término los saberes enciclopédicos que en las obras de estos autores aparecen poseen una triple utilidad: dan conocimiento del mundo, aplican una enseñanza moral y sirven como recurso expresivo. Como colofón al libro, el quinto apartado contiene los trabajos de tres autores que reflexionan sobre «El enciclopedismo entre los siglos». María José Vega analiza el devenir textual del Theatrum Vitae Humanae de Theodor Zwinger. La comparación de las distintas ediciones presentes de la obra pone de manifiesto que está ideológicamente intervenido y en una situación inestable. Cuanto más modernos son los testimonios, mayor es el número de páginas que integran los volúmenes, lo que puede llevar a deducir que el conocimiento que poseen ha sido enriquecido. Sin embargo, a las adiciones también hay que sumarle las supresiones efectuadas en las sucesivas censuras, lo cual recuerda que los saberes deben estar sometidos a continuas revisiones y nunca debe darse por sentado su veracidad, pues en este caso la transformación de la obra no estaba liderada por un criterio científico, sino por materias teológicas y un interés comercial. A continuación, Alfredo Alvar Ezquerra reflexiona sobre los conocimientos inútiles entendiendo por tales los saberes curiosos procedentes de cualquier creación del ser humano que no tenga como finalidad un objeto de consumo inmediato. El

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especialista realiza una comparación entre la «cultura del bricolaje» actual y la que existió en el Siglo de Oro mediante el análisis de la figura de López de Hoyos y el escrutinio de su biblioteca. En último término, John Slater examina al que llamaron con intención peyorativa circulator, Luis Aldrete y Soto, para desestimar sus argumentos. El alquimista manifestó un gran interés por el simbolismo circular que desarrolló la filosofía, adaptando el símbolo geométrico a un contexto científico que explicaba un mundo en cambio constante. También elaboró un sistema de metáforas circulares que desafiaba los pensamientos médicos antiguos, siguiendo las ideas políticas que había despertado la unión de España y Portugal. El empleo de ciertas imágenes, como el abrazo global que sugería el vínculo entre los dos países, sugerían que el mundo estaba circundado por un rey terrenal con autoridad divina. Ahora bien, ¿qué utilidad tienen en definitiva todos estos saberes variados que trufan las páginas de la literatura áurea? La lectura de este libro ha arrojado luz sobre el asunto, poniendo de manifiesto que en varias ocasiones la intención de los comentarios que se alejan del discurrir de la obra es didáctica, moralizante o aleccionadora para el lector, que aprende de la situación que lee mediante la ejemplaridad o el escarnio. En otros momentos la ambigüedad de sus pretensiones parece apuntar hacia el puro entretenimiento. El hecho de que estas digresiones hayan sido suprimidas en varios momentos no invalida esta conclusión, pero sí que lleva a pensar en un cambio del gusto del público acerca de qué considera ameno. Además, la lectura de varios trabajos ha sugerido la conveniencia de revisiones periódicas de esos saberes enciclopédicos, así como procurar una adquisición de los mismos de primera mano para asegurar su legitimidad.

RAQUEL BUISÁN FERNÁNDEZ

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Reseñas bibliográficas

D ISCURSO DE LAS LETRAS HUMANAS LLAMADO «E L H UMANISTA» , DE BALTASAR DE CÉSPEDES Ed. Mercedes Comellas (Madrid, Real Academia Española, 2018)

La presente edición, que pertenece a la colección de Anejos de la Biblioteca Clásica de la Real Academia Española, da comienzo con un prólogo de Francisco Rico en el que, al igual que Céspedes en su Discurso, se pregunta qué significa ser humanista. Según explica Rico, el Humanismo no nacerá hasta el siglo XIX, desde el que se aplicará retrospectivamente.

A partir de esta

argumentación, estudiará las distintas

consideraciones terminológicas respecto al desarrollo histórico del término humanista y realizará un breve recorrido por la evolución de los studia humanitatis y los cambios que estos sufrieron a lo largo de los años respecto a los saberes que debían englobar. A continuación, se presenta el estudio realizado por Mercedes Comellas, profesora titular de la Universidad de Sevilla, que sirve a modo de introducción y continúa con la línea ya iniciada en su edición de 1995. La profundidad analítica del trabajo (que recorre de manera detallada la totalidad del Discurso) ayuda a suplir la necesidad de un mayor conocimiento de la obra que, como explica la investigadora, «se conoce poco y mal», pues la mayoría de los ensayos dedicados a ella han sido generalmente descriptivos. El estudio comienza con un breve repaso de la vida de Baltasar de Céspedes, sus devenires universitarios y los distintos empleos a los que accedió. Su vocación educadora explicaría el hecho de que el Discurso se inserte dentro de la tradición de tratados educativos, con la diferencia de estar orientado hacia un público universitario: un profesor o estudioso que pudiese utilizar la obra como manual privado para alcanzar, en la medida de lo posible, la perfección humanística. En este sentido, es posible encontrar en la obra de Céspedes influencias de autores latinos como Cicerón, Quintiliano o Gelio. Con el propósito de establecer el contexto cultural en el que se escribió el Discurso, Comellas realiza un recorrido por el Humanismo en 1600. Aquí, se adentrará, al igual que hizo brevemente Rico en el prólogo, en el estudio del término humanista, sus primeras utilizaciones en lengua española y los distintos autores que, a lo largo de los siglos XVI y XVII, hacen referencia al mismo. Céspedes intenta desechar las falsas acepciones del término y devolver así al título su significado original, en

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la línea de los studia humanitatis, por lo que Comellas concluirá que su definición del humanista se encuadraría dentro de la corriente filológica humanística introducida en España por Nebrija, pues se centrará en la lengua, la historia, la geografía y la rítmica como facultad necesaria para el estudio de textos poéticos. El Discurso de las letras humanas llamado «El Humanista» comienza con una referencia a Aristóteles, cuyo modelo organizativo del saber servirá como referencia a Céspedes. Encontramos, por lo tanto, una división bipartita, ya que la obra separa el conocimiento del lenguaje del de las «cosas», siendo para el autor el conocimiento del primero de carácter estructural, pues permitirá la cognitio rerum. Dentro del estudio del lenguaje, Céspedes destaca la necesidad de aprender latín y griego, lenguas que todo humanista estaría obligado a conocer. En la segunda parte del discurso, la referente al estudio de las «cosas», encontraríamos de nuevo una separación entre la «narración» y la «contemplación» de las mismas que, como explica Comellas, mimetiza el esquema Aristotélico de filosofía activa y especulativa. La narración de las cosas englobaría, por lo tanto, la historia y la fábula, pues para Céspedes tanto el relato de las cosas verdaderas como el de los hechos disfrazados de mitología constituyen formas de conocimiento. En cuanto a las ciencias de «contemplación», el autor remite en este apartado a un listado de materias auxiliares de las que, argumenta, ha de servirse el especialista para complementar sus estudios. Finalmente, Comellas incluye en su introducción una historia del texto, que comienza destacando la falta de destinatario explícito del discurso, pues se trataría de un tratado en forma de manual que habría circulado de forma manuscrita entre los distintos estudiantes y profesionales, pero sin estar específicamente dirigido a ninguno de ellos. A pesar de ser, por lo tanto, la obra más popular de su autor, nunca se llegaría a editar, probablemente por falta de financiación, aunque la editora moderna de esta obra argumenta que tampoco el tratado fue concebido con esta intención, ya que no se trata de un libro de texto. Asimismo, la investigadora se adentra de forma breve en los distintos problemas del texto, como por ejemplo la falta de testimonio autógrafo, que imposibilita conocer el desarrollo del texto hasta 1600, fecha a la que remite el manuscrito conservado en el Palacio Real. En relación con este recorrido por la historia textual de esta obra de Céspedes, la introducción de Comellas al Discurso termina con una descripción de los diez manuscritos y dos ediciones que se conservan, elementos a los que habría sumar el extenso aparato crítico y las importantes notas a pie de página

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que esta investigadora incorpora al texto de Céspedes y que contribuyen a arrojar luz sobre un texto fundamental al que ahora podemos acercarnos con mayor precisión y rigor.

CLAUDIA CAÑO RIVERA

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ORO Y PLOMO EN LAS INDIAS: LOS TORNAVIAJES DE LA ESCRITURA VIRREINAL Eds. Antonio Cano y Carlos Brito (Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2017)

En 2017 vio la luz Oro y plomo en las Indias: los tornaviajes de la escritura virreinal, una miscelánea de artículos editados por Antonio Cano Ginés y Carlos Brito Díaz, profesores en los Departamentos de Lengua y Literatura española, respectivamente, de la Universidad de La Laguna, cuyo objetivo principal es aunar diferentes perspectivas de análisis en torno a la variedad discursiva y textual que viene y va a través del océano Atlántico en un proceso de transculturación. De esta manera, América, Canarias y Europa generan unas sinergias relacionadas directamente con el imaginario de lo americano durante la conquista y colonización (política, económica, religiosa y cultural) del continente a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVII, así como sus repercusiones en la invención del Nuevo Mundo a partir de los modelos del Viejo y su trascendencia en el arte, con especial atención a la narrativa, el teatro y el cine. Así pues, resulta, desde el título, una acertada publicación que aporta diversos acercamientos con el fin de reclamar nuevos enfoques teóricos, propiciar una clasificación del vasto corpus textual que abarca el género sincrético de la «crónica» y reflexionar sobre el proceso de enriquecimiento económico y cultural (esto es, el oro) y de suplantación de las civilizaciones (esto es, el plomo). Por tanto, este compendio de miradas críticas se afianza en el concepto de atlanticidad, acuñado por Juan Manuel García Ramos, para explicar el fenómeno de las influencias que surgen de una orilla a otra, lo que se daría en llamar «tornaviaje». Los «tornaviajes» se entienden como el viaje de los textos, objetos e ideas de ida y vuelta que relacionan en un continuum América-CanariasEuropa. Para la recopilación de artículos, los editores han seleccionado a diversos especialistas de la Universidad de La Laguna, la Universidad Complutense de Madrid y la Durham University. Además, se ve respaldada la iniciativa con la colaboración de algunos miembros del proyecto de investigación I+D «Intertextualidad y crónica de Indias, variedad discursiva de la escritura virreinal americana» (FF12012-23235), equipo que ha centrado su actividad en el complejo entramado textual del periodo virreinal. Por esa razón, se reflexiona en torno a las estrategias de la transculturación, suplantación y criollización que conviven en una suerte de madeja de interrelaciones e intertextos. Asimismo, se plantean nuevas coordenadas para afrontar temas que habían

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sido poco tratados o desplazados en torno a la escritura de este periodo, como los interflujos entre América, Canarias y Europa, las relaciones de lo canario en la conformación de lo americano, el análisis de los procesos de relectura de la Conquista desde el cine o, sin duda, la reivindicación del papel de la mujer en la conquista, población y colonización del Nuevo Mundo. Se presta atención, por tanto, ya no solo a la escritura virreinal, sino a lo que surge de ella y desde diversas disciplinas, como la historia, la geografía o la antropología. Todas estas miradas se organizan en seis secciones que guardan una relación temática y, en ocasiones, comparten un mismo marco histórico o geográfico. En cuanto a la primera sección, «Escritura y descubrimiento», se presentan dos reflexiones sobre las crónicas de Indias como producción textual sincrética e imaginativa que explora diversas modalidades discursivas y una forma de creación o «descubrimiento» de América a partir del imaginario y los moldes textuales europeos. Paloma Jiménez del Campo, en «Evolución de las crónicas de Indias y sus principales modalidades», apunta la necesidad de estudiar y clasificar el canon virreinal y sumar a las crónicas otras modalidades menos atendidas, como la narrativa hierofánica y la relación de sucesos. Juan Manuel García Ramos, por su parte, reflexiona en «Las escrituras descubridoras» en torno a la influencia de los textos colombinos y su pervivencia en la literatura hispanoamericana, que hereda desde nuevas sensibilidades una tradición en la que el lenguaje funda y reinventa la realidad, como se observa en autores como Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Arturo Uslar Pietri. La segunda sección se sintetiza bajo el título de «Flujos e interflujos», en que se analiza los procesos de resemantización, secularización de las prácticas aborígenes, su anatematización y la conceptualización de lo americano en el polo de lo exótico y lo inocente a partir de los objetos, como realiza Esperanza López Parada en «De un lado a otro: los objetos de las Indias en Europa», y de las coordenadas iconográficas del indio honrado en la escena áurea representada tanto por la tríada Lope-Calderón-Tirso como por otros dramaturgos menores, sobre la que reflexiona Carlos Brito García en «El tornaviaje de la conquista: iconografía del indio honrado en el teatro del Siglo de Oro». Por su parte, «Reinvenciones» supone la constatación de una suerte de estructura deductiva que se adentra poco a poco en particularidades textuales del periodo colonial. Como se constata a lo largo del libro, adquiere una relevancia especial las producciones

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de los siglos XVI y XVII. En esta sección, se recogen dos artículos en los que se investigan otras escrituras que recrean lo americano. Por una parte, «Simulación de la oralidad en los Comentarios Reales del Inca Garcilaso», de la pluma de Ana Valenciano López de Andújar, se propone como un trazado de una nueva forma de acercamiento a los escritos del Inca Garcilaso como historiador y periodista, pero también como heredero de una memoria silenciada por la conquista que se conserva en la tradición oral. Por otra, Francisco J. Hernández Adrián establece en «La anarquía del interregno: espacio visual en la Carta de Jamaica de Simón Bolívar» una lúcida exégesis del escrito de Simón Bolívar como ventana a la creación de nuevas invenciones de América leídas desde la pre-posteridad formulada por Mieke Bal, esto es, la pervivencia del periodo colonial más allá del presente y proyectada desde el pasado en el futuro, por lo que se nos llega a escapar en nuestros esfuerzos por explicar lo americano. Esta particular visión, apunta el autor, resulta decisiva en la historia latinoamericana. Las aportaciones de la cuarta sección, «Mujer en Indias», poseen una trascendencia fundamental al abrir nuevos caminos en la investigación de la escritura virreinal. Se atiende en esta sección a la participación y presencia de las mujeres en el proceso de conquista y colonización, así como su decisiva contribución para la conformación de la sociedad hispanoamericana. De esta manera, Antonio Cano Ginés, en «La mujer en Indias: la otra conquista», da cuenta de la necesidad de recabar información sobre las circunstancias de la mujer en el Nuevo Mundo para lo que decide, en un estudio muy breve, centrar su atención en tres modelos que esbozan un panorama general: una viuda (Mencía Calderón de Sanabria), una casada (María Álvarez de Toledo y Rojas) y una beata (Catalina Bustamante). En cuanto a «Los dos poemas de sor María de los Ángeles: otra “Labor de manos”», Nieves María Concepción Lorenzo estudia la figura de la monja carmelita venezolana con el fin de señalar la carencia de investigaciones sobre la escritura virreinal femenina en otros focos menos estudiados en comparación con México que, como reconoce la autora, tuvo una mayor trascendencia en este ámbito con la particular figura de Sor Juan Inés de la Cruz. La impronta canaria en la América colonial y las relaciones atlánticas entre el archipiélago y el Nuevo Mundo se recogen en la quinta sección, «Canarias en América», con algunas aportaciones metodológicas de especial importancia en los estudios neocoloniales de las islas. Andrés Sánchez Robayna, vasto conocedor del periodo barroco y de la cultura canaria, elabora una síntesis de «El papel de Canarias en

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la conformación de la cultura virreinal americana» que se expresa en cuestiones lingüísticas, literarias y culturales en donde el archipiélago canario forma el vértice de un triángulo de tornaviajes que cierran la Península y América, a un lado y otro del Atlántico. José Antonio Ramos Arteaga, en «Épica y periferia: leer Canarias desde la América colonial», propone una perspectiva para estudiar Canarias desde una mirada neocolonial, con sus dificultades metodológicas, a partir de la lectura «a contrapelo» y «al revés» del corpus literario colonial con el canario, lo que incluye diversos géneros como el teatro, la poesía, los textos prosísticos, las crónicas o los textos jurídicos y circunstanciales. Manuel Hernández González cierra esta sección con su estudio «Bernardo de Gálvez y la colonización de la Luisiana española» en donde documenta los envíos de población canaria a estas longitudes con el fin de fortalecer la presencia e influencia española a finales del siglo XVIII. Por último, «Otros lenguajes» cierra el compendio de artículos con un estudio de Isabel Castells titulado «Visiones y revisiones de la conquista en el cine, desde Werner Herzog hasta Icíar Bollaín». En este, la investigadora se centra en las lecturas que desde el cine se han realizado de la conquista y la colonización con propuestas críticas que sintetizan en la gran pantalla el lenguaje cinematográfico con el literario y, sin duda, el histórico. Si bien resulta una gran aportación que ratifica la transdisciplinareidad del libro y cumple con su objetivo de establecer nuevas miradas, se echa en falta otros estudios que afiancen la relación entre las escrituras virreinales con otros lenguajes artísticos. Oro y plomo en las Indias: los tornaviajes de la escritura virreinal se presenta, en definitiva, como un compendio de miradas críticas que esbozan y abren nuevas perspectivas metodológicas y de análisis aplicables a la producción textual del periodo colonial. Su mayor probidad, más allá de su lectura amena, se basa en la invitación continua a explorar nuevas formas de entender los viajes atlánticos de ida y vuelta, aunque el lector quede muchas veces con ganas de una mayor profundización. Antonio Cano Ginés y Carlos Brito Díaz editan, con gran acierto, un nuevo mapa crítico que contribuye con nuevos conceptos desde los que abordar la escritura virreinal, construye nuevos relatos en torno al Nuevo Mundo e incita a indagar su trascendencia en las artes durante todo el periodo colonial hasta la actualidad dentro de una nebulosa prepostrera. ALEJANDRO COELLO HERNÁNDEZ

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ARTE, CULTURA Y PODER EN LA NUEVA ESPAÑA Ed. Robin Ann Rice (New York, IDEA-IGAS, 2016)

Un proyecto iniciado en el año 2014 por parte de la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla (UPAEP), México, basado en un interés por el estudio de la cultura de la Nueva España, es el responsable de que dos años después este volumen sea editado. Dicho ejemplar se compone de un «Prefacio» a cargo de Robin Ann Rice y de una cuidada selección de trece artículos de investigación que tratan distintos ámbitos de la cultura Novohispana tales como la arquitectura, la literatura o la historia. La presentación de dichos estudios queda estructurada temáticamente y dividida en tres partes, la primera de ellas con el nombre de «Sociedad y el ejercicio del poder», la segunda «Diseño urbano y espacios humanos» y la última corresponde a «La invención del sujeto novohispano: discurso e imaginario colectivo». La primera parte, «Sociedad y el ejercicio del poder», incluye cinco artículos centrados en aspectos relacionados con asuntos políticos, sociales y culturales que afectaron a la comunidad india. En el primero de ellos, «La fundación de hospitales en Nueva España: entre la utopía y la praxis. Los pueblos hospital de Vasco de Quiroga», Pizarro Gómez explica los parámetros que potenciaron la fundación y construcción de hospitales en el Nuevo Mundo, incidiendo en motivos eclesiásticos y gubernamentales. Es destacable el acercamiento a la figura de Vasco de Quiroga y su adhesión a las ideas del humanista Tomás Moro en lo referido a la creación de una ciudad hospital o «res publica», quedando justificado en el texto como las «Reglas y ordenanzas para el gobierno de los hospitales de Santa Fe de México y Michoacán» (1535) del obispo y Utopía (1516) están íntimamente relacionadas. A continuación, Medina Delgadillo en «Dignidad humana y barbarie en Francisco Xavier Clavijero», repasa el concepto de bárbaro desde la época clásica hasta el siglo XVIII, destacando aquello que perjudicaba a la comunidad india con el concepto estereotipado que se tenía de la misma. Se concluye el texto con la figura del jesuita Francisco Xavier Clavijero, que desmitificará la asociación inherente de bárbaro con indio que se ha hecho a lo largo de la historia en su obra Storia antica del Messico (1780), aportando razones basadas en datos geográficos, culturales, sociales y religiosos.

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En «Agua y poder en el valle de San Andrés Chalchicomula, siglo XVIII», Salazar Exaire analiza la relación que se mantenía en la región mexicana de San Andrés Chalchicomula entre la posesión de tierras y agua y el hecho de ostentar un cargo político o social de importancia en el valle. Se detalla también cómo las propiedades otorgadas por el monarca suponían una desigualdad social severa entre la población que solo permitía el enriquecimiento de aquellos elegidos por el rey. Asimismo, es de interés la inclusión de un mapa con el curso del agua de la zona analizada, complementado con una transcripción detallada que aparece al final del estudio. Salazar Andreu, en su artículo «Las congregaciones como forma de organización territorial en el estado de Veracruz de Ignacio de la Llave (1512-2012)» describe la evolución de las comunidades indias en el estado de Veracruz en cuanto a terrenos habitables, basándose en las leyes establecidas por los españoles con objeto de regular los derechos humanos de los indios, así como someterlos a un control político, a un régimen tributario y a una cristianización. El autor describe cómo inicialmente la legislación que se aplicó en estas congregaciones es la referente a las leyes de Burgos de 1512, fecha a partir de la cual se detallan las modificaciones y ampliaciones que sufrirán hasta el periodo de los Borbones, concluyendo su exposición con las injusticias y el sometimiento que sufrió el pueblo indio. Se cierra este bloque con «Censura inquisitorial y prohibición de libros en la Nueva España: una reflexión sobre la cultura escrita en México (siglos XVI-XVIII)», texto en el que López Forjas examina los criterios que el Santo Oficio aplicaba para la impresión, prohibición o venta de libros con objeto de proteger intereses eclesiásticos y monárquicos. Esta situación se trasladó a Nueva España y derivó en un comercio y transporte de libros no siempre lícito. Por otro lado, se especifica cómo el mencionado control también afectó a las universidades y a las tesis pendientes de publicación, así como a las bibliotecas y a las librerías. Este exhaustivo procedimiento cambiaría con la llegada al poder de Carlos III, quien quitará dominio a la iglesia en estos menesteres e impone que todo el control se derive a su persona. La segunda parte «Diseño urbano y espacios humanos» engloba un total de cuatro artículos centrados en temas histórico-arquitectónicos. Comienza Márquez Murad con «Estudio comparativo de las plazas de siete poblados de la región central de Puebla», donde aporta un trabajo innovador en el que analiza siete plazas de la región de Puebla en función de sus dimensiones, forma, orientación de los edificios religiosos y públicos

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que la circundaban, así como calles principales y viviendas. Se acompaña cada una de ellas de un plano cartográfico con elementos de interés como los nombres de las calles o las fuentes de las que disponían. Asimismo, se nos detallan las modificaciones que han sufrido con el paso de los años motivadas por las necesidades que la ciudad demandaba y se destaca también la función de estos lugares como su actividad comercial, sitio de reunión para eventos públicos y lugar de evangelización de los indios. En este sentido, conviene señalar que se añaden tablas comparativas que resumen todo lo expuesto por el autor y facilitan las conclusiones del lector. Sánchez Verín en «Surgimiento, desarrollo e impacto de las haciendas en la provincia de Txacala, México», analiza cuatro cabeceras de Txacala haciendo especial referencia al crecimiento de las haciendas desde el siglo XVI hasta el XVIII, periodo en el que su número prácticamente se multiplicó, y se explica el relevante impacto de este cambio en las comunidades indígenas que vieron mermados sus territorios y se sintieron obligadas a trabajar para hacendados en unas condiciones lamentables. Además, con motivo del impago de tributos, tuvieron que pasar largas temporadas en las haciendas sin posibilidad de salir de las mismas, lo que creó alteraciones considerables a nivel demográfico, social y laboral en los poblados indios. En «Noticias sobre el convento franciscano de San Pedro y San Pablo, Zacatlán, Puebla», Benítez Enánue examina el interés artístico y patrimonial que ofrece el convento franciscano de San Pedro y San Pablo, así como lo particular de su ubicación y las imágenes que se han descubierto a consecuencia de la restauración que se hizo en el año 2009. Estos testimonios pictóricos escondidos han abierto actualmente nuevas líneas de investigación que han ayudado a construir una nueva historia para este convento. Se incluyen varias imágenes con fotografías que ilustran y apoyan las conclusiones de la autora. Por su parte, Orozco Velázquez en «Análisis histórico y arquitectónico de la fábrica material del oratorio de San Felipe Neri en Puebla de 1651 a 1805» describe la construcción de dicho oratorio en el terreno que anteriormente había ocupado el templo de Santa Veracruz. La autora detalla la evolución arquitectónica de este edificio religioso a lo largo de dos siglos, especificando las dependencias que se iban añadiendo y los arquitectos que se encargaron del proyecto. La obra finalizada en 1699 sufrirá modificaciones hasta 1849, que también quedan explicadas en el estudio. Sin duda, destaca la inclusión de varios planos con leyenda que facilitan considerablemente el

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seguimiento de la historia arquitectónica que se analiza. La tercera y última parte «La invención del sujeto novohispano: discurso e imaginario colectivo» está compuesta por cuatro artículos que hacen referencia al ámbito literario. Empieza este bloque con el estudio de Blancas Blancas «Sigüenza y Rulfo: huellas orales en la citación» en el que justifica las similitudes en lo referido a marcas orales entre Infortunios de Alonso Ramírez, de Carlos de Sigüenza y Góngora, y Pedro Páramo, obra de Juan Rulfo. Para ello, analiza diversas estrategias narrativas como la aparición de distintos tipos de narradores, el uso de un estilo indirecto libre, la presencia de varias voces en un mismo personaje y un uso abundante del diálogo. Se examina la cuestión de la autoría de la obra de Sigüenza y se ofrecen ejemplos textuales de las obras antes mencionadas que justifican la base teórica referida por el autor. Fierro Trujillo en su trabajo «Del discreto embozo de sor Filotea, a la ilustrísima pluma de Manuel Fernández de Santa Cruz: aproximaciones a un manuscrito inédito de la “Carta de Sor Filotea de la Cruz a Sor Juana”» nos informa del hallazgo en 2010 de un manuscrito de la «Carta de Sor Filotea de la Cruz a Sor Juana» que prefigura nuevas líneas de investigación y una lectura distinta del documento impreso de 1690. Con relación a este trabajo, consideramos muy acertado incluir al final del artículo una transcripción y versión paleográfica del texto manuscrito que se encuentra en la biblioteca de la Universidad Palafoxiana. En «Curioseando en la biblioteca del conquistador: el Ovidio indiano» Vélez Bertomeu analiza la transmisión de libros que España llevó al Nuevo Mundo y las incongruencias que se reflejaban en varios de ellos por inexactitudes históricas, así como las imprecisiones entre algunos testimonios referidos a una misma cuestión. Se explica el llamativo caso de Nebrija que incluye en el tercer y último «provecho» de su Gramática referencias al descubrimiento de América, una aportación extraña, ya que por datación cronológica, todavía no podía tener constancia de este acontecimiento. Por ello, se anima a aquellos que quieran acercarse a estos textos a hacer lecturas con diligencia y a cuestionarse qué motivos potenciaron ciertas inexactitudes, circunstancia que bien podría relacionarse con deseos políticos o leyendas acerca de las Indias. Por su parte, Rice Carlsshon en «“¿Qué china, qué santa, ni embustera?”: un acercamiento a las bilocaciones en los prodigios de la omnipotencia y milagros de la gracia en la vida de la venerable Catarina de San Juan (1689-1692) de Alonso Ramos» examina los tres tomos de Prodigios de la omnipotencia y milagros de la gracia en la

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vida de la venerable sierva de Dios Catarina de San Juan, editados respectivamente en 1689, 1690 y 1692 por el padre Alonso Ramos. La obra, que presenta una extensión anormal para la época y una difícil asignación de género, relata las bilocaciones de la santa con clara intención de emular personalidades de éxito en la Nueva España como el peruano San Martín de Porres, entre otros. Asimismo, se explica que el objetivo del religioso en convertir a Catarina en un ejemplo evangelizador en diversas partes del mundo y atribuirle presencia e influencia activa en momentos históricos de importancia no era otro que el de alcanzar la hegemonía religiosa de los jesuitas y, consecuentemente, obtener favores políticos. Como conclusión, queremos destacar el esfuerzo y trabajo en equipo de diversas entidades académicas, instituciones y estudiosos de ambos lados del Atlántico que con su apoyo económico y proceso de investigación y selección han hecho posible esta edición. Las aportaciones textuales que conforman este proyecto suponen una herramienta muy útil para recuperar, descubrir y redescubrir horizontes de múltiples campos culturales, artísticos, arquitectónicos, literarios, sociales o políticos de la Nueva España, válidos tanto para el lector como para el estudiante o el investigador.

DOLORES GATA PÉREZ

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INGENIO Y FEMINIDAD. N UEVOS ENFOQUES SOBRE LA ESTÉTICA DE SOR J UANA INÉS DE LA CRUZ Ed. Barbara Ventarola (Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2017)

Este volumen de estudios surge tras la celebración del Congreso Internacional «Ingenio y feminidad. Nuevos enfoques en la estética de Sor Juana Inés de la Cruz» que tuvo lugar en Berlín el año 2015. Teniendo como propósito descubrir y aportar nuevas perspectivas sobre Sor Juana Inés de la Cruz, en la introducción, la editora, Bárbara Ventarola, subraya

importancia

monja

mexicana

dentro de las letras hispanoamericanas. Asimismo, realiza un breve recorrido cronológico sobre la recepción bibliográfica de su obra para remarcar el novedoso enfoque de este volumen: la feminidad y el ingenio que impregnan sus obras literarias. Ese ingenio y esa feminidad que se señalan en el título son los conceptos que marcan el contenido de los nueve artículos que componen este libro, divididos, a su vez, en cuatro partes o secciones. En la primera sección temática se estudian las estrategias textuales que Sor Juana utilizó para reforzar su participación en la esfera política mejicana de su tiempo. De hecho, el primer estudio de este libro, un exhaustivo diálogo intertextual con los discursos tradicionales sobre el ingenio elaborado por la también editora Barbara Ventarola, deja claro que su genio era plenamente femenino y original. Por otro lado, Colombi, en su segundo artículo «El Neptuno alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz: fábula clásica, emblemática y mitografía criolla» se centra precisamente en el discurso político presente en dicha obra. De igual modo, analiza cómo Sor Juana aplica a sí misma el rol de poeta instructora y cómo aprovecha la dimensión panegírica, en particular la fábula de Neptuno, para instruir a los virreyes. Muy interesante es el estudio pormenorizado sobre la emblemática y la iconografía del poema, las cuales relaciona con la mitografía criolla. En la segunda sección («Hacia una epistemología transgénerica») se trabaja con el Primero Sueño para, a partir de él, probar como la conciencia de la monja sobre su ingenio femenino se deja ver también en su epistemología, en la medida en que Sor Juana intenta acabar con los conceptos tradicionales del saber. Berit Callsen, autora del primer artículo de esta sección, tiene como objetivos hacer una diferenciación conceptual de la noción de «saber» en la producción de Sor Juana y desarrollar una

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perspectiva metacrítica desde los estudios feministas y filosóficos. Asimismo, Callsen elabora un muy útil recorrido por la filosofía mexicana, a través de la cual desvela ciertas continuidades o divergencias del sujeto con su entorno y cómo su escritura y su teorización acerca del saber calaron posteriormente. Tras este estudio, Ingrid Simson realiza un completo análisis sobre la epistemología alternativa que la monja lleva a cabo desde su perspectiva femenina, en concreto a través del Primero sueño. De él estudia las fases y formas del conocimiento junto a posibles relaciones intertextuales bien justificadas del mencionado texto con otros tantos como Platón, Cicerón, Dante, Kircher, Góngora etc. Para terminar, la autora llega a la conclusión del carácter moderno del poema debido a que abarca temas como el escepticismo inherente, la búsqueda del conocimiento absoluto, la aceptación del fracaso, etc. La tercera sección («Discurso amoroso») recoge dos estudios sobre su poesía amorosa, la cual mantiene novedosas relaciones intertextuales tanto con Petrarca como con el discurso sobre el ingenio. Esta sección se abre con un preciso y extenso artículo de Verónica Grossi, quien mediante su análisis textual e intertextual vincula la poesía amorosa de Sor Juana Inés con otras composiciones literarias, especialmente con la producida por Petrarca, con las que demuestra la conexión entre poesía y conocimiento en su obra, ya sea en su poesía de circunstancia, personal, religiosa o amorosa. De igual modo, conceptualiza el retrato por ser una estrategia fundamental en la obra de Sor Juana Inés. Este nuevo enfoque propuesto por Grossi da cuenta de los numerosos registros de su lírica de tema amoroso, a través de la cual lleva a cabo un proceso de reescritura de los códigos patriarcales, de la jerarquía social y política mexicana, y de los clásicos espacios del convento y de la ciudad. Por otro lado, frente a esta visión general, Neumeister hace girar su artículo en torno al análisis del poema «Pinta en jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza». A través de este ovillejo de Sor Juana, el autor describe y ejemplifica sin alejarse del texto cómo la poetisa, desde su posición femenina, elabora un retrato femenino verbal con el cual se burla de los valores estéticos imperantes en un ejercicio de plena libertad para dejar a un lado al petrarquismo o al culteranismo. En segundo lugar, como la autora anterior, Neumeister analiza también el tema o el género de los retratos femeninos como figura muy presente en la obra de la monja y cuyo origen vuelve a encontrarse en la poesía italiana en general, o en la de Petrarca en particular.

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Finalmente, la última y más amplia sección de este libro es «El teatro como laboratorio experimental», la cual aúna tres estudios centrados en la producción teatral de Sor Juana y que ejemplifican su ingenio femenino, reconociendo que este admite diversas interpretaciones. El primer artículo de ellos es ofrecido por Simon Kroll, quien en su artículo «La (im)posibilidad de representar al otro y a la otra. Tres loas de Sor Juana Inés de la Cruz frente al romance 51» considera que la construcción de la otredad es el tema principal de la obra teatral de Sor Juana, diferenciando entre una otredad femenina y otra criolla. Asimismo, Kroll da cuenta de múltiples ejemplos de cultos religiosos mexicanos que encontramos en la obra teatral de Sor Juana, analizándolos desde el feminismo. A través de ellos llega a la conclusión de que la representación y el encuentro con el otro son temas abordados de una manera más profunda y sin precedentes en la producción literaria de la monja, lo cual la diferencia de sus antecesores y la consagran ante sus predecesores. A continuación, la investigación de Hernández Araico dirige su mirada hacia aspectos poco estudiados de la obra dramática de Sor Juana Inés de la Cruz, teniendo como eje central la novedad de los procedimientos estéticos de la monja novohispana. Como se señala en la introducción de Ventarola, el artículo plantea la hipótesis de que Sor Juana se enfrenta con el éxito del código estético de la comedia de Lope de Vega o de Calderón. A través de Amor es más laberinto y de Los empeños de una casa demuestra el estudio cómo Sor Juana crea unos textos híbridos, innovadores y mezcla de teatro, de zarzuela o de comedia mitológica que tras enfrentarse con las formas clásicas españolas se incorpora a ella, las asimila y luego las transmuta genialmente. Por último, Frederick Luciani cierra la sección y el círculo con su artículo sobre el contexto político de la obra de Sor Juana tal y como se hacía en la primera sección. Mediante la comedia Amor es más laberinto, escrita junto a Juan de Guevara, justifica la necesidad de recuperar esa imprescindible y fundamental pieza teatral debido a sus dimensiones políticas y al rol que ejerce Sor Juana en ella como instructora de poderosos. De igual modo, sitúa a la obra en su contexto político para señalar la pertinencia de futuros estudios que aborden las dimensiones cívicas y ceremoniales de Amor es más laberinto, al mismo tiempo que da ideas para renovar la puesta en escena de la obra de Sor Juana.

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Este es, por tanto, un volumen con una genial y necesaria interpretación de la obra de Sor Juana que inicia nuevos abordajes y que servirá de estímulo para futuros estudios de género, ya que redefine la genialidad femenina y señala la necesidad de tener en cuenta el contexto histórico de la autora para analizar adecuadamente su rol estratégico. Además, este compendio de estudios es de gran interés y atractivo para todos aquellos que quieran acercarse a la autora desde los nuevos –y tan de moda– estudios de género o feministas sin alejarse de los modelos de estudios de la literatura colonial. Igualmente, se muestran en su conjunto un gran abanico de interpretaciones sobre la obra completa de Sor Juana Inés de la Cruz, las cuales abren la puerta a futuras investigaciones desde nuevos y sofisticados puntos de vista. Asimismo, esta tarea es facilitada gracias a la bibliografía aportada al final de cada artículo y de la introducción, la cual completa dichas investigaciones y facilita el trabajo al futuro lector o investigador. BELÉN IZAGUIRRE FERNÁNDEZ

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LA CISMA DE INGLATERRA, DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA Ed. Juan Manuel Escudero (Madrid, Cátedra Letras Hispánicas, 2018)

La conocida obra de Calderón La cisma de Inglaterra se nos presenta en un interesante volumen publicado en la editorial Cátedra. Dicha edición la ha llevado a cabo Juan Manuel Escudero Baztán, profesor en la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad de Navarra y miembro del grupo de investigación Siglo de Oro (GRISO). En ella están incluidos, además de la obra de Calderón, varios apartados muy llamativos como una introducción con un comentario crítico filológico de la tragedia de Enrique y Ana Bolena, una explicación grosso modo a nivel paleográfico de los diferentes textos que han hecho posible que esta tragedia llegue hasta nosotros y, a modo de colofón, un apéndice donde se ha incluido la Historia eclesiástica del Cisma de Inglaterra recogida por el padre Pedro Rivadeneyra. La obra en sí nos relata las desventuras que acontecen en la Corte cuando Enrique VIII, rey de Inglaterra, conoce a Ana Bolena y se enamora de ella conduciendo esto a desastrosas consecuencias ya que acabará con el desprecio y destierro de Catalina, su esposa, y su posterior muerte, así como la muerte del cardenal Volseo y de Ana Bolena, mandada ejecutar por su propio padre, Tomás Boleno. En cuanto al comentario filológico utilizado como introducción, se debe destacar la gran labor de investigación realizada, ya que explica pormenorizadamente todos los entresijos de la obra de Calderón de manera que podamos descubrir su importancia y ser capaces de apreciarla en toda su extensión. Así, en esta primera parte el editor sitúa La cisma de Inglaterra en contexto con la época en la que se publicó, haciéndonos ver cuál era la estructura de la tragedia canónica, qué bases históricas toma como modelo el autor, los diferentes personajes que aparecen y por qué y qué papel van a tener en la tragedia. En este sentido, conviene señalar que el inevitable Hado tendrá un papel muy importante, ya que será uno de los elementos estructurales del drama; sin embargo, son los personajes los que lo hacen posible, ya que ellos son los que lo interpretan. Así, la primera vez que aparece es durante el sueño de Enrique, siendo causa y efecto del ánimo del rey durante la primera jornada de la pieza teatral. La segunda aparición, como el horóscopo, se relaciona con Volseo y al astrólogo que predijo la caída del cardenal a causa de una mujer. Finalmente, aparece la profecía cuando ya se ha cumplido totalmente el Hado y

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tanto Volseo como Ana, la reina Catalina y el rey Enrique han sufrido las consecuencias de sus actos. Sin lugar a duda, una de las partes más interesantes de la presente edición es el apéndice del que disponemos pues en este se nos narra aparentemente la misma historia, pero no ya desde un punto de vista literario, sino desde un punto de vista historiográfico. Esto permite que el lector lleve a cabo una comparación entre los personajes históricos y los que aparecen en la obra de Calderón. Gracias a ello, podemos ver cómo el autor se ha tomado varias licencias; por tanto, a pesar de que la mayoría de los personajes están creados apoyándose en puntos concretos en la historia, lo demás es ficción, aunque sin faltar nunca al principio de la verosimilitud en su obra. Precisamente estas licencias artísticas las utiliza Calderón para contarnos la tragedia personal del rey Enrique de una manera mucho más efectiva que el padre Rivadeneyra. Sin embargo, será justo en el momento final de la obra cuando comienza la tragedia histórica, ya que el rey hace posible el Cisma que dividirá a la población inglesa. Por otro lado, conviene destacar que la tragedia está centrada en la figura del rey, un rey al que ennoblece Calderón si lo comparamos con los datos históricos que nos proporcionan el propio editor. Según las fuentes, Enrique era una persona de ingenio agudo y buen juicio, amigo de extranjeros y profesores; sin embargo, cuando abandona el camino papal lo corroe la lujuria y la avaricia, un cambio drástico que en la obra podemos apreciar especialmente a partir de la segunda parte. Otro personaje interesante es Ana Bolena, que en la obra calderoniana aparece movida por la ambición, mientras que a nivel histórico es representada movida por la lascivia. En este sentido, habría que tener cuidado, ya que Ana Bolena era conocida por ser luterana y los datos históricos que tenemos nos los proporciona el padre Rivadeneyra, un sacerdote católico; por tanto, todo lo escrito por él estaba pensado para desacreditar a los luteranos y por ello a menudo se explaya demonizando a todos aquellos no cristianos católicos. Por su parte, los personajes de Catalina y Volseo sufren menos cambios apareciendo prácticamente tal y como son descritos en los escritos historiográficos, a excepción del odio existente en la tragedia entre Catalina y Volseo, que es otra licencia del dramaturgo. Por otro lado, tenemos al bufón Pasquín, que es prácticamente una invención del autor, quien en la obra aparece como denunciador y conocedor de las verdades, aunque nadie le presta especial atención por su condición de bufón.

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En esta edición crítica se ha optado por el criterio de modificar las grafías siempre que no afecten a la fonética, lo que consideramos una acertada decisión que contribuye a facilitar el acercamiento de las obras cumbres del Siglo de Oro al público que no está especializado y que se adentra en este mundo por propia iniciativa. Sin embargo, pese a optar por este criterio de edición, después del apéndice se incluyen toda una serie de variantes textuales y un índice de notas, ambos apartados dirigidos a un lector más especializado. En definitiva, podemos decir que este texto muestra un gran trabajo detrás de su edición, incluyendo además de la obra calderoniana mucho más material adicional que ayuda al conocimiento tanto de la obra como de la época en la que se desarrolla. En consecuencia, podemos decir que la dedicación de Escudero Bazán al estudio de la literatura toma forma en esta magnífica edición donde deja ver no ya solo su formación y el tiempo dedicado, sino su pasión por el Siglo de Oro y su conocimiento detallado de este período y de su literatura.

AURELIO NÚÑEZ PIMIENTA

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ENCUENTROS Y DESENCUENTROS CON LA FRONTERA IMPERIAL: LA IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS DE QUITO Y LA MISIÓN EN EL AMAZONAS (SIGLO XVII) Carmen Fernández-Salvador (Madrid-Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert, 2018)

Carmen Fernández-Salvador, profesora titular en el Colegio de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad San Francisco de Quito, nos descubre en esta obra los detalles de una parte de la historia que se desconocería de no ser por la rigurosa investigación que llevó a cabo y que significó la obtención del grado de doctora por la Universidad de Chicago. Su estudio parte de una intensa labor de documentación a través del Archivo Nacional de Historia de Ecuador, de la Biblioteca del Ministerio de Cultura del Ecuador, de la Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa de la Provincia Jesuita de Quito y de la Universidad Central del Ecuador. Fernández-Salvador se preocupa por el programa iconográfico de la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito, probablemente llevado a cabo durante la segunda mitad del siglo XVII y lo pone en relación con la actividad que realizaban los misioneros jesuitas en la Amazonía. Existen otros estudiosos, cronistas de la orden, que abordaron el mismo tema desde una perspectiva distinta, como son el padre Pedro de Mercado y el padre Manuel Rodríguez; ambos servirán de apoyo bibliográfico a Fernández-Salvador a lo largo del texto. El libro Encuentros y desencuentros con la frontera imperial está estructurado en seis capítulos. Dentro de cada uno de ellos, la autora presenta apartados específicos que se ordenan por temática, lo que facilita la lectura y comprensión de los distintos conceptos que se exponen en cada epígrafe. Además, termina cada capítulo haciendo una conclusión de lo que ha ido presentando a lo largo del mismo. Queda señalar en cuanto a la organización formal del libro que este contiene una introducción y unas conclusiones generales que ponen fin al texto. En el primer capítulo, titulado «Ceremonias de entrada a la ciudad: reafirmando la relación entre centro y periferia», se describe la actividad que realizaban los misioneros jesuitas en cuanto a la cristianización y conquista de la frontera de Quito. Se relata la historia de Raimundo de Santacruz, un jesuita que entra en la ciudad quitense acompañado de 40 indios de Maynas. Así, se podría decir que Quito se convierte en la

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nueva Roma y se describe la procesión del misionero con los neófitos como una entrada triunfal donde la civilización y la política ordenada de la ciudad vencen a la barbarie de la periferia natural. Del mismo modo, se señala la importancia del Colegio de la Compañía de Jesús donde se formaban los misioneros encargados de, por un lado, «llevar el bien a los salvajes» y, por el otro, de conservar el prestigio de la institución. En el segundo capítulo, titulado «La hagiografía quiteña y la construcción de identidades locales: celebrando el trabajo apostólico desde el centro de la urbe hacia su periferia», cobran protagonismo los testimonios de Manuel Rodríguez vertidos en su obra El descubrimiento de Marañón y también los de Pedro de Mercado, defendidos en libro Historia de la provincia del Nuevo Reino de Quito de la Compañía de Jesús. Ambos autores ⸺explica Fernández-Salvador⸺ recogen la legitimidad de la conquista de Quito sobre la Amazonía; asimismo, describen cómo la educación religiosa y el orden cívico de la ciudad eran considerados bienes necesarios que se pensaba debían ser adquiridos por las personas que vivían en la Amazonía. En este sentido, conviene tener en cuenta que las narrativas ejemplares, las hagiografías, facilitaban una concepción de identidad en la Hispanoamérica colonial. Esto es así porque la religión se convirtió en la excusa para adueñarse del territorio físico, de las personas y de sus creencias, justificando los religiosos sus acciones a partir de la unión entre la exégesis de la Biblia y la orden religiosa. Así, los misioneros son caracterizados como una especie de elegidos, de salvadores, que tienen que evangelizar, como si de una profecía se tratase. Los capítulos III, IV y V se centran en la iglesia de la Compañía de Jesús. El capítulo III, cuyo título es «El programa decorativo de la compañía de Jesús entre los siglos XVII y XVIII», recoge la evolución que se da en la ornamentación de dicha iglesia. En el siglo XVII prevalecen las figuras del Antiguo Testamento como predecesores de los religiosos de la Compañía de Jesús; en contraste con la centuria anterior, la decoración del siglo XVIII es totalmente Barroca y aparecen los jesuitas santificados. Este hecho se explica de forma lógica puesto que a mediados del siglo XVII todavía no habían llegado (o eran muy escasas) las beatificaciones que se tenían de profetas en la orden religiosa. El capítulo IV, llamado «Imágenes y liturgia en la iglesia de la Compañía de Jesús», describe tanto los cuadros de los profetas que se encuentran en la nave central como los relieves en las enjutas de los arcos, donde se narra a través de imágenes la vida

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de Sansón y la de José. Estos mensajes se cristalizan en la liturgia, en el sermón cristiano. El capítulo V se titula «Mártires y predicadores: construyendo el linaje jesuita» y sigue la misma línea argumentativa que los dos epígrafes anteriores. En esta ocasión se analizan las escenas secundarias visibles en los lienzos de los profetas, donde se pueden encontrar episodios de la vida de personajes bíblicos. En este apartado se relaciona la iglesia con la figura del mártir que asumen el misionero y la Compañía de Jesús. Además, sigue siendo una constante temática la relación entre ciudad y selva, entre civilización y barbarie. El sexto y último capítulo del libro, llamado «Entre textos e imágenes: un debate en torno al derecho territorial de franciscanos y jesuitas en la Amazonía», presenta la discusión que llevan a cabo entre jesuitas y franciscanos por la supremacía de sus órdenes y sobre el dominio colonizador en la Amazonía. Ambos se consideran en la potestad sobre el territorio y su explotación, a través de la evangelización, y en esa misma misión de poder y autoridad sobre la periferia se convierten en competencia. Por tanto, dicha rivalidad es visible en las narrativas coloniales y en los lienzos decorativos de las distintas órdenes. En definitiva, y a modo de conclusión, podemos señalar que este libro constituye un buen ejemplo de interrelación e hibridez entre arte, literatura e historia. Por otro lado, sus contenidos están perfectamente ordenados y clasificados de forma que se hace fácil su lectura y su comprensión. Así, Fernández-Salvador explica de forma detallada, documentada bibliográficamente y muy concisa la relación existente entre la iglesia de la Compañía de Jesús de Quito en cuanto a su iconografía de mediados del siglo XVII y la labor que realizaban los jesuitas en la Amazonía. Asimismo, a lo largo del texto se tienen en cuenta los derechos de conquista que adquieren las órdenes religiosas ubicadas en las ciudades sobre los salvajes que residen en las selvas periféricas, exponiendo de qué manera la religión sirve como medio para justificar la colonización.

YOLANDA RUANO LAPARRA

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