Atalanta vol. 10, n.º 2, 2022

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ÍNDICE

Editorial

Sor Juana Inés de la Cruz en las escritoras del México contemporáneo Carmen Alemany Bay (coord.) 5 9

Artículos

Suimagenenmiespejo, de Hilde Krüger: una peculiar lectura de la poesía de Sor Juana en el México de los años 40 Beatriz Aracil Varón 10 35

Genealogía sorjuanesca en las poetas mexicanas contemporáneas Ignacio Ballester Pardo 36 58

Sexo en el convento y Sor Juana en las nuevas novelas de México Oswaldo Estrada 59 79

Defensa de Sor Juana y construcción de la subjetividad en el ensayo Mujerquesabelatín… (1973), de Rosario Castellanos José María Ferri Coll 80 99

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria Rosa Pellicer Domingo 100 120

Lectura, conocimiento y poder: sor Juana Inés de la Cruz en la literatura infantil y juvenil Mónica Ruiz Bañuls y Sebastián Miras Espantoso 121 140

Sor Juana Inés de la Cruz en la dramaturgia de María Luisa Medina Víctor Manuel Sanchis Amat 141 157

Sor Juana a los trescientos años de su muerte. Recepción crítica femenina y difusión en el ámbito cultural italiano Patrizia Spinato 158 182

«Encontradas correspondencias»: sor Juana Inés de la Cruz en una minificción de Cecilia Eudave Eva Valero Juan 183 207

Notas

El autógrafo de ElHéroede Baltasar Gracián: nueva visita Luis Sánchez Laílla 208 254

Reseñas Bibliográficas

«La Conquista de México por Carlos Quinto». Una comedia anónima novohispana desconocida

Alejandro Arteaga Martínez 257 259

SantaSusana , de Luis Vélez de Guevara Laura Carpio Antón 260 263

ElrenacerdelFénix.«Yohehecholoquehepodido,Fortunaloquehaquerido», de Lope de Vega

Jorge Ferreira Barrocal 264 267

LosfijosdelaBarbuda , de Luis Vélez de Guevara

José Manuel Jiménez Calvo de León 268 270

LarecepciónliterariadesorJuanaInésdelaCruz:unsiglodeapreciacionescríticas(1910 2010)

Alejandro Miranda Rodríguez 271 274

Ovidio y Marcial en la risa de la poesía burlesca del Siglo de Oro. Preceptiva, estilos y motivos

María Libertad Paredes Monleón 275 278

EnríquezGómezenSevilla

Carmen Santana Bustamante 279 283

Sor Juana Inés de la Cruz

en las escritoras del México contemporáneo

De ingente podríamos calificar la bibliografía que sobre la más conocida y reconocida monja jerónima, sor Juana Inés de la Cruz, se ha publicado. En esta tesitura podríamos plantearnos ¿qué de nuevo se puede aportar sobre sus escritos, sobre su persona? La respuesta la podemos hallar en las palabras de una sorjuanista de pro como lo es Margo Glantz refiriéndose a otra mujer clave de la historia mexicana, la Malinche: “como cualquier personaje mítico y a la vez histórico que desaparece y reaparece en forma cíclica en nuestra historia , debe ser periódicamente revisado y quizá descifrado”. Sin embargo, en esta ocasión, esa revisión tiene una dirección específica y a la vez diversa, y creo, además, necesaria: indagar de qué forma las escritoras del México contemporáneo analizan los escritos sorjuaninos, reelaboran su mensaje, subvierten sus principios, interpretan su biografía desde la poesía, la novela, el cuento, el microrrelato, el teatro o el ensayo

Dados los considerables avances del feminismo en los últimos tiempos, en México, y no solo en aquel país, la figura de la monja jerónima se ha erigido como ejemplo del empoderamiento de las mujeres; su vida y su obra han sido objeto, como anunciábamos, de diversos acercamientos, aproximaciones, fundamentalmente de la mano de escritoras. Y en estas páginas rescatamos algunas que así lo hicieron desde las primeras décadas del siglo XX hasta nuestros días.

Las reflexiones que aquí incluimos son fruto de una investigación que se aglutina alrededor del proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación español, coordinado por Beatriz Aracil y por quien esto escribe, titulado “Construcción / reconstrucción del mundo precolombino y colonial en la escritura de mujeres en México (siglos XIX XXI) (CORPYCEM)” . Uno de sus objetivos principales es la recuperación, desde la contemporaneidad, de esta escritora imprescindible del Barroco que ha generado numerosas

páginas de literatura y de pensamiento, y sigue siendo hoy en día enseña y guía de contemporaneidad.

El orden por el que vamos a entregar estas investigaciones será alfabético, aunque el azar ha querido que el primer y el último artículo limiten el marco cronológico. Los trabajos dan cuenta de los diversos géneros y enfoques con los que se ha abordado a Sor Juana (incluso en la producción de una misma autora). Dadas las principales pautas por las que se rigen estas páginas, anticiparemos algunas noticias de este corpus siguiendo el mismo orden con el que este se ha organizado.

La primera de las aportaciones es la de Beatriz Aracil Varón con «Su imagen en mi espejo, de Hilde Krüger: una peculiar lectura de la poesía de Sor Juana en el México de los años 40». La citada estudiosa toma como guía un pequeño libro titulado Su imagen en mi espejo, publicado en México en 1947, por una actriz alemana, posiblemente espía, quien en el citado ejemplar selecciona y comenta doce sonetos de Sor Juana. En concreto esta investigación responde a uno de los principales objetivos del proyecto CORPYCEM, que es el de rescatar aquellas obras pertenecientes a nuestro objeto de estudio que permanecen inéditas o como ocurre en este caso han pasado desapercibidas por la crítica La autora analiza esta peculiar lectura “poético filosófica” de Hilde Krüger ubicándola a su vez en un corpus más amplio de textos sobre la vida y la obra de la monja novohispana compuestos por escritoras (mexicanas y extranjeras) hasta esa década.

Ignacio Ballester Pardo, con «Genealogía sorjuanesca en las poetas mexicanas contemporáneas», acude a un extenso corpus de actuales escritoras del verso, como lo son Elsa Cross, Kyra Galván, Iliana Rodríguez Zuleta, Rocío Cerón, Maricela Guerrero, Esther M. García, Yolanda Segura y Francia Perales, con el fin de analizar el proceso mediante el cual se desautomatiza la figura y, sobre todo, la obra de la monja jerónima en publicaciones poéticas recientes. Pero los propósitos de Ballester incluyen también descubrir los orígenes de la identidad de la enunciación que se reconstruye en el tercer milenio.

De los ejemplos poéticos pasamos a los narrativos con «Sexo en el convento y Sor Juana en las nuevas novelas de México», que viene de la mano de Oswaldo Estrada, quien se ha adentrado en más de una ocasión en la importancia que la Décima Musa ha tenido, recientemente, entre las narradoras mexicanas. En esta ocasión, este crítico analiza cuatro

novelas publicadas entre el 2007 y 2010: La venganza de Sor Juana (2007) de Héctor Zagal (publicada con el seudónimo de Mónica Zagal), El beso de la virreina (2008) de José Luis Gómez, Yo, la peor (2009) de Mónica Lavín y Los indecibles pecados de Sor Juana (2010) de Kyra Galván, con el fin de visionar de qué modo la figura de Sor Juana se ha rearticulado literariamente en el siglo XXI para llegar a conclusiones considero que relevantes que afectan a la producción y comercialización literaria en nuestros días.

De la narrativa saltamos al ensayo con «Defensa de Sor Juana y construcción de la subjetividad en el ensayo Mujer que sabe latín… (1973), de Rosario Castellanos» en el que José María Ferri abunda en el estilo personal con el que esta destacada autora acude en el citado libro a una serie de textos escritos sobre mujeres y, entre ellas, Sor Juana. Para Rosario Castellanos, la monja jerónima fue y siguió siendo guía inspiradora entre las pensadoras contemporáneas, pues sus lecciones sirven todavía hoy en día para construir una sociedad más justa y paritaria. Ferri expurga con atención el trasvase del pensamiento de la jerónima en la obra de Castellanos en pro de la educación de la mujer.

En el siguiente artículo, el de Rosa Pellicer, se integra otro de los objetivos que también tiene el proyecto CORPYCEM, como es el de incluir aquellas autoras que, aunque nacieran en otro país se naturalizaron mexicanas. Este es el caso de la caraqueña María Eugenia Leefmans. Pellicer, en «María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria», hace un extenso y minucioso repaso de aquellas obras de la venezolana en las que Sor Juana es protagonista: cuentos, novelas, comedias, ensayos, biografías para niños cuyo fin es el de desentrañar ocultos significados de la vida y obra de nuestra protagonista

Como acabamos de mencionar, Leefmans se dedicó también a componer biografías para niños en la que Sor Juana es ejemplo y guía. Numerosas son las aportaciones en los últimos años que desde la literatura infantil y juvenil han contribuido a redondear esa idea. A pesar de ello, no existe en la actualidad ningún estudio en torno a la recepción de la figura de sor Juana Inés de la Cruz en la mencionada literatura, y de ahí la aportación que realizan Mónica Ruiz Bañuls y Sebastián Miras Espantoso en «Lectura, conocimiento y poder: sor Juana Inés de la Cruz en la literatura infantil y juvenil». Este trabajo plantea interrogantes a partir del análisis y la selección de un corpus de obras y a la luz de algunos

de los postulados más significativos de la teoría de la recepción literaria con el fin de responder a preguntas como: ¿de qué manera emerge sor Juana Inés de la Cruz en la LIJ escrita en español? ¿Qué retrato de la monja novohispana es el que predomina en las obras que la industria editorial ha decidido seleccionar para dar a conocer su figura y su época a niños y adolescentes?

También en la dramaturgia ha tenido y tiene su espacio la gran autora del Barroco, y como ejemplo está la aportación de Víctor Sanchis con «Sor Juana Inés de la Cruz en la dramaturgia de María Luisa Medina». Esta autora escribió, dirigió y actuó en la década de los noventa en dos proyectos en los que la figura de la Décima Musa es protagonista de la acción dramática. Las páginas de Sanchis se centran en Tren nocturno a Georgia y La condesa llegó a las cinco, obras en las que desde una perspectiva de género se actualiza el significado simbólico de Sor Juana y su mundo.

Otro de los propósitos de este número monográfico es observar desde la perspectiva literaria la reactualización de Sor Juana. En este sentido, y para baremar asimismo la repercusión de nuestra autora en otros países, viene al hilo, y como complemento al tapiz, la investigación de Patrizia Spinato: «Sor Juana a los trecientos años de su muerte: recepción crítica femenina y difusión en el ámbito cultural italiano». La investigadora italiana ha abordado con minuciosidad la presencia de la monja jerónima tanto en el ámbito científico como en el de la divulgación; así como de qué manera el interés por la escritora mexicana ha ido cambiando y diversificándose a través del tiempo hasta llegar a tener una presencia en espacios que van más allá de lo académico.

Cerramos este elenco con la participación de Eva Valero Juan, «“Encontradas correspondencias”: sor Juana Inés de la Cruz en una minificción de Cecilia Eudave». No es habitual que la figura de Sor Juana esté presente en las minificciones; pero sí es el caso de la escritora tapatía quien ha recurrido a la Musa en dos ocasiones: primero con el relato «Epístolas» que desembocará más tarde en un microrrelato. El análisis de Valero parte de las recuperaciones literarias de la escritora novohispana realizadas desde el siglo XX hasta la actualidad para centrarse en el análisis concreto de dicha minificción, «Epístola». Su propósito es el de entresacar las influencias literarias en los escritos de la monja, así como el diálogo que ella estableció con las referencias mitológicas con el objetivo de vislumbrar

de qué modo estas se entretejen en el texto «Epístola» de Eudave, sin descartar las referencias a la crítica literaria sorjuanesca

Sirvan estas páginas para poner de nuevo en el punto de mira a una de las voces más preclaras del Barroco americano. Sus versos, su pensamiento y su personalidad resonaron más allá de los muros del claustro y siguen teniendo su eco, convertido en voz, en las escritoras del México contemporáneo.

Dra. Carmen Alemany Bay (coord.) Universidad de Alicante

Sor Juana Inés de la Cruz en las escritoras del México contemporáneo

SUIMAGENENMIESPEJO, DE HILDE KRÜGER: UNA PECULIAR LECTURA DE LA POESÍA DE SOR JUANA EN EL MÉXICO DE LOS AÑOS 40

RESUMEN:

Beatriz Aracil Varón Universidad de Alicante beatriz.aracil@ua.es

El presente trabajo se centra en un pequeño libro titulado Su imagen en mi espejo, publicado en México en 1947, en el que se seleccionan y comentan doce sonetos de Sor Juana. El objetivo es analizar esta peculiar lectura «poético filosófica» de Hilde Krüger, ubicándola a su vez en un corpus más amplio de textos sobre la vida y la obra de la monja novohispana compuestos por escritoras en México hasta esa década

Palabras claves: Hilde Krüger, literatura mexicana, sor Juana Inés de la Cruz, poesía virreinal, escritura femenina «Suimagenenmiespejo», byHildeKrüger: APeculiarReadingofSorJuana'sPoetryinMexicointhe1940s

ABSTRACT:

This paper analyzes a small book entitled Su imagen en mi espejo, published in Mexico in 1947, in which Hilde Krüger selects and comments on twelve sonnets by Sor Juana. The objective is to study this peculiar «poetic philosophical» reading, locating it in turn in a broader corpus of texts about the life and work of the Mexican nun, composed by female writers in Mexico until the 1940s.

Keywords: Hilde Krüger, Mexican literature, Sor Juana Inés de la Cruz, Viceroyalty poetry, Female writing

ISSN: 2340 1176

Atalanta 2022, 10/2: 10 35

n 1947 salió a la luz en México un pequeño libro titulado Su imagen en mi espejo, dedicado a sor Juana Inés de la Cruz. La autora, Hilde Krüger, era una actriz alemana afincada en el país desde 1941 que había publicado ya dos breves ensayos centrados a su vez en otras mujeres destacadas de la historia americana: Malinche, o El adiós a los Mitos1 y Elisa Lynch, o La tragedia como destino2 En un tiempo en el que se contaba con algunos estudios académicos sólidos sobre la monja novohispana (considerada ya máxima figura de las letras virreinales), pero todavía la mayor parte de la escritura que se le dedicaba se centraba más en su vida que en su obra, Krüger ofrecía un texto que eludía a un tiempo el estudio erudito y el acercamiento biográfico: «careciendo de toda ciencia, armada sólo de la emoción», nuestra autora se atrevía a elegir «una docena de sonetos de sor Juana» para hacer de ellos «el paisaje espiritual que su lectura refleja en mi humilde espejo»3. El resultado era una obra en la que la interpretación de los versos de la poeta novohispana suponía a su vez un diálogo personal con la autora, y servía como pretexto para trazar reflexiones propias de carácter filosófico moral sobre el amor y la muerte. Una propuesta que podría considerarse peculiar, pero que se inscribía (probablemente sin pretenderlo) en un tipo de escritura ya ensayada por otros autores y autoras que, por distintos motivos, quisieron verse «reflejados» en la vida o en los versos de la Décima Musa.

El presente trabajo se centra en este libro, hasta ahora desatendido por la crítica, pero sumamente interesante para completar el recorrido por la recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz. Para comprender la singularidad de la aportación de Hilde Krüger al ensayar la paradoja de situarse a la altura de quien considera «incomparable», convendrá ubicar la obra, por un lado, en un corpus más amplio de textos dedicados a la monja novohispana que fueron escritos por mujeres (todas ellas extranjeras) y publicados en México entre las décadas de 1920 y 1940, y, por otro, en el conjunto de la escasa pero significativa escritura de la autora alemana. A partir de dicha contextualización, será posible destacar los principales rasgos que caracterizan el libro de Krüger, heredero, en buena medida, de un tipo lectura «personal» o «íntima» de la poesía de Sor Juana iniciado por los escritores románticos.

1 La primera edición de este libro se publicó en México (s. e.) en 1944. En el presente trabajo se citará a partir de la segunda edición (1946).

2 México, Ed. Cvltvra, 1946.

3 Hilde Krüger, Su imagen en mi espejo, México, s. e., 1947, p. 7.

I. La recepción de Sor Juana en la escritura de mujeres durante las primeras décadas del pasado siglo: una lectura «en espejo»

Como advertía Antonio Alatorre en su imprescindible libro Sor Juana a través de los siglos (1668 1910), lo «fascinante» de acercarnos al ingente volumen de textos dedicados a la monja novohispana es que nos permite «ver lo que las sucesivas generaciones encontraron en ella, con qué ojos la leyeron, qué imagen se hicieron de ella»4. En este sentido, y por lo que atañe al objeto del presente trabajo, resulta de interés observar la manera en que Sor Juana aparece en la escritura de mujeres en el período comprendido entre los años 20 del pasado siglo y la fecha de publicación de la obra de Krüger, porque es el momento en el que se produce un cambio importante de perspectiva. Frente a las autoras mexicanas de fines del siglo XIX5, que rescataron a Sor Juana a un tiempo para la causa nacional y la feminista6, pero desde un escaso conocimiento de la obra de la monja novohispana (poco difundida por entonces en el país)7, asistimos a una verdadera revalorización, tanto de su figura como de su obra literaria, por parte de una serie de autoras que van a asumir como claro referente ese libro fundamental que es Juana de Asbaje8, donde Amado Nervo no solo muestra un excelente conocimiento de la obra de

4 Antonio Alatorre, Sor Juana a través de los siglos (1668 1910), México, El Colegio de México, 2007, p. 8. Por lo que respecta al período que nos ocupa, a pesar de la existencia de valiosos trabajos como el de Alberto Pérez Amador (La ascendente estrella. Bibliografía de los estudios dedicados a Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX, Madrid Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2007), será referencia obligada en el presente apartado el reciente trabajo colectivo coordinado por Rosa Perelmuter (La recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas (1910 2010), New York, IDEA, 2021).

5 Pienso en figuras como Laureana Wright, Josefina Pérez de García Torres, Ángela Lozano de Begovich o Camerina Luisa Pavón y Oviedo.

6 «¡Gloria a ti, honra y blasón de tu pueblo y de tu sexo!», exclamaba Ángela Lozano en el breve homenaje que publicó en El Correo de las Señoras en 1889 («A sor Juana Inés de la Cruz», II, p. 536), elogio claramente representativo del tipo de recuperación llevada a cabo en el México de la época.

7 Un claro ejemplo de ello es la biografía que Laureana Wright publicó en su revista Violetas del Anáhuac, donde ella misma afirmaba haber revisado «todo lo que en la actualidad se ha escrito sobre esta singular figura» (Laureana Wright, Violetas del Anáhuac, 1:11, 12 de febrero de 1888, p. 124), pero no aludía a la obra poética de Sor Juana como lectura propia, sino a través de citas concretas de otros autores como Francisco Sosa o Francisco Pimentel.

8 Publicado no en México sino en España: la primera edición de esta obra es la Madrid, Imprenta de los hijos de M. G. Hernández, 1910. En 1920 aparece como volumen VIII de las Obras completas de Nervo, editadas por Alfonso Reyes (Madrid, Biblioteca Nueva).

tan «singular mujer», sino también una lectura personal de sus versos que alentará a un tiempo la investigación y la creación literaria en torno a ella9 .

Esta revalorización de Sor Juana en la escritura de mujeres tiene, desde 1920, un espacio privilegiado en EE.UU., donde escritoras muy significativas de la época, como

Katherine Anne Porter, Muna Lee o Alice Blackwell Stone, traducen al inglés sus poemas10, y donde se inician investigaciones de calado11, entre las que destacan sin duda las de Dorothy Schons, que esa misma década comenzará a ofrecer, a su vez, algunos trabajos en editoriales mexicanas12. Pero, además, la lectura del libro de Nervo va a permitir un acercamiento a Sor Juana por parte de dos autoras latinoamericanas que publican en México: la chilena Gabriela Mistral y la uruguaya Luisa Luisi.

Mistral incluye una «Silueta de sor Juana Inés de la Cruz» en su libro Lecturas para mujeres13, encargado por la Secretaría de Educación Pública (a través del propio José Vasconcelos)14 para favorecer la formación de las jóvenes del país15. Definida por su autora como «Fragmento de un estudio», esta breve composición en prosa se incorpora a una amplia antología de textos literarios elegidos por su «intención moral», «belleza» y «amenidad» (p. 15), o compuestos (como en este caso) por la propia poeta, dedicados a un tipo de mujer plenamente acorde con las directrices marcadas por el proyecto

9 Como advierte Selena Millares, el libro de Nervo es «la primera reivindicación plena y decisiva de la memoria de Sor Juana, y sin duda el río de versos y ensayos dedicados a ella a partir de entonces tiene aquí su origen» (Selena Millares, «Un siglo de poesía para sor Juana Inés de la Cruz», Edad de Oro, 29, 2021, p. 222).

10 Ver Alessandra Luiselli, «Década de 1920: Sor Juana irrumpe en el canon literario», en Rosa Perelmuter, op. cit , 2021, pp. 64 67.

11 Alessandra Luiselli recoge en esta etapa dos tesis de maestría: la de Thalia Estella Smith Millard (A critical study of the poetic works of Sor Juana Inés de la Cruz, University of California, 1923) y la de Julia Hadas (Sor Juana Inés de la Cruz, «La décima Musa», University of Pittsburgh, 1927). Véase Alessandra Luiselli, ibíd., p. 91

12 Además de publicar su fundamental Bibliografía de sor Juana Inés de la Cruz (México, Imprenta de la Secretaría de Relaciones Exteriores, 1927), Schons localiza textos de Sor Juana y contextualiza su obra en revistas como La Voz Nueva o Contemporáneos (ver el listado bibliográfico de Alessandra Luiselli (op. cit., pp. 94 95). Sobre la importancia de Schons y de otras «pioneras de la crítica sorjuanina» en la década de los 20 y 30, ver Rosa Perelmuter, Los límites de la femineidad en Sor Juana Inés de la Cruz, Madrid Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2004, pp. 137 143.

13 Gabriela Mistral, Lecturas para mujeres, México, Escuela Hogar Gabriela Mistral, 1924, pp. 130 135.

14 A quien Mistral dedica un elogioso agradecimiento en las páginas preliminares (véase Gabriela Mistral, ibíd., p. 17)

15 La influencia del libro de Mistral no debió ser nada desdeñable, ya que salió a la luz con una tirada de 20.000 ejemplares (ver Memoria Chilena, donde puede consultarse el facsímil de la edición).

educativo nacional en el que se inscribe16, pero bastante alejada de la defendida por el feminismo de la época17 .

La semblanza de Sor Juana ofrecida aquí por Mistral puede entenderse hasta cierto punto como un diálogo con el libro de Nervo18, pero también como una lectura «en espejo», no de la obra sino de la vida de la monja novohispana, que cabría calificar de «hagiográfica»19: la poeta chilena imagina a una Sor Juana que «busca el cilicio, conoce el frescor de la sangre sobre su cintura martirizada», y añade: «Ésta es para mí la hora más hermosa de su vida; sin ella yo no la amaría», observación que como advierte Alessandra Luiselli «posiblemente dice más de la futura Premio Nobel que de la poeta mexicana»20. Ahora bien, por lo que respecta a la obra misma de Sor Juana, lo que sorprende es precisamente su ausencia en un libro conformado a modo de antología: la semblanza compuesta por Mistral sustituye los propios versos de la autora novohispana. Y, si bien es cierto que esta ausencia encaja con la manera en que la chilena rescata el mundo colonial para una sensibilidad contemporánea en esta sección del libro («México y la América española»), la decisión no deja de traslucir cierta desconfianza por su parte respecto a la posibilidad de que la obra literaria de Sor Juana pudiera traspasar barreras temporales para ser comprendida (y valorada) por las jóvenes del siglo XX.

Convencida, por el contrario, de que los versos de esta «mujer admirable» esperaban la lectura e interpretación de una sensibilidad femenina contemporánea, Luisa Luisi publica en la revista Contemporáneos pocos años más tarde (1929) su artículo «Sor Juana Inés de la Cruz»21, que interesa especialmente a nuestro propósito tanto por su especial atención a la poesía amorosa de Sor Juana como por el enfoque propuesto en su

16

Como advierte Luiselli, es imprescindible «contextualizar el escrito de Mistral sobre Sor Juana no como un trabajo independiente sobre la religiosa jerónima, sino como un texto participante de la idiosincrasia conservadora patriarcal del volumen en el cual apareció publicado por vez primera» (Alessandra Luiselli, op. cit., p. 63).

17 En su introducción, Mistral comenta que, a pesar de los beneficios de la incorporación de la mujer al ámbito profesional, estos también llevan un cambio de paradigma moral, «un triste trueque de firmes diamantes por piedrecitas pintadas, de virtudes máximas por éxitos mundanos» y añade más adelante una idea que preside todo el libro: «La educación más patriótica que se da a la mujer es [...] la que acentúa el sentido de la familia» (Gabriela Mistral, op. cit., pp. 9 y 13)

18 Sobre el impacto de la lectura de Nervo en Mistral, ver Elizabeth Rosa Horan, «Sor Juana and Gabriela Mistral; Locations and Locutions of the Saintly Woman», Chasqui, 25:2, noviembre 1996, pp. 94 95.

19 Mistral presenta el ingreso de Sor Juana al claustro como el gesto «de quien desecha una masa viscosa, el mundo, por denso y brutal, y pone sus pies sobre esa piedra blanca y pura de un convento» y sitúa su muerte en una «hora de perfección» en la que, alejada de sus versos, «tiene solamente un sencillo, un pobre Padrenuestro entre sus labios de agonizante» (Gabriela Mistral, op. cit., pp. 133 y 135).

20 Alessandra Luiselli, op. cit., p. 64.

21 Luisa Luisi, «Sor Juana Inés de la Cruz», Contemporáneos, 3:9, 1929, pp. 130 160.

estudio, que antecede, parcialmente, al que ofrecerá Krüger. Como sus predecesoras, Luisi se muestra cautivada por la figura misma de Sor Juana; sin embargo, para comprenderla, relega la información de sus biógrafos (a la que habían acudido invariablemente las escritoras anteriores, incluida la propia Mistral) en favor de la que esconden «los limbos inciertos de su producción literaria»22. Según la escritora uruguaya, Juana Inés ha esperado hasta ahora el alma comprensiva y semejante, de un soplo animador tan potente, que por encima de todo lo escrito sobre ella, y a través de sus poemas enmarañados o sencillos, sepa encontrarla verdaderamente en la esencia misma de su realidad prístina23

Para lograr acceder a esa esencia, propone un acercamiento crítico que ella misma define como «personal», «impresionista» y «femenino», mucho más sugerente, en su opinión, e incluso más cercano a la realidad, que la «razonada» crítica literaria ofrecida hasta entonces por muchos sabios y eruditos:

Hombresqueseacercaronasualma,nopudieronobtenerdeellasinolafríaapariencia [ ]

Yo sólo intento dar de mi poetisa la visión personalísima que he recogido de la lectura de sus obras en primer término, de la lectura de sus biógrafos, después. Acaso esta imagen que intento bosquejar de la Monja poeta, no sea sino un producto exclusivo de mi fantasía; pero acaso también haya en ella mucha más realidad que en los datos escuetos de la historia literaria24 .

Cabe destacar, además, un aspecto de ese «personalísimo» acercamiento a Sor Juana que será necesario retomar al abordar el libro de Krüger: aunque Luisi parece conocer bien (y cita a lo largo del estudio) la Respuesta a sor Filotea, «célebre carta que

22

Luisa Luisi, ibíd., p. 130.

23

Luisa Luisi, ibíd., 132.

24

Luisa Luisi, ibíd., pp. 134 135. Como explica Mariana Moraes, Luisi está aplicando en este artículo una forma de crítica literaria ya ensayada anteriormente: «en el prólogo de A través de libros y autores (1925) […], la autora presenta sus trabajos como “una opinión personal” o como la traducción de sus sentimientos ante los libros. De esta forma, Luisi declara que no “lee” como el varón, en el sentido de que no “explica” de forma objetiva y razonada, como se espera del ejercicio de la “crítica literaria”; antes bien, llega a la verdad del texto creando, fantaseando» (véase Mariana Moraes, «Al rescate de Sor Juana Inés de la Cruz: Luisa Luisi en Contemporáneos», Revista de Historia de América, 158, 2020, p. 262). Como se advierte, su enfoque es totalmente distinto al de Schons y las académicas estadounidenses (ver Rosa Perelmuter, op. cit., 2004, p. 138).

es la confesión y el relato de su vida entera»25, desconfía de su veracidad respecto a cuestiones tan esenciales como los motivos del ingreso en el convento26, y prefiere entrever lo que «dice en sus versos la poetisa con acentos de inconfundible veracidad»27: son los propios poemas de Sor Juana los que «revelan a cada paso su temperamento apasionado»28, confirmándole que «hubo en la vida de la Monja poetisa un amor profundo y apasionado»29

El conocimiento de la producción poética de la Décima Musa que demuestra Luisa Luisi30 va a ser ampliado en la década de los 40, en la que continúan predominando los estudios biográficos, pero se consolida también la investigación de archivo sobre Sor Juana realizada hasta entonces (gracias a estudiosos como la ya citada Dorothy Schons31 , Ermilo Abreu Gómez o Alfonso Méndez Plancarte) en un contexto favorecido, a su vez, por la conmemoración de los 250 años de la poeta novohispana32. Precisamente entre 1944 y 1945 salen a la luz tres biografías noveladas de Sor Juana escritas por mujeres: la que aparece en la colección «Vidas mexicanas» de la editorial Xóchitl, a cargo de Elizabeth Wallace33, la que publica Clara Campoamor en Buenos Aires34 y la editada en Madrid, elaborada por la escritora chileno española Concha Zardoya (bajoel pseudónimo de Concha de Salamanca)35. Esta última, incluida en la colección «Historias y leyendas de ultramar» e ilustrada por Mariano Zaragüeta, está concebida como un cuento juvenil en cuya redacción se entremezclan los datos biográficos con oportunas citas de la obra de Sor Juana, mientras que la de Campoamor, además de ser la mejor documentada, es la

25 Luisa Luisi, ibíd , p. 143 (ver pp. 136 138).

26 Según Luisi, en este texto «no podía explicar su entrada en religión de otra manera que callando los motivos profundos de su alma» (Luisa Luisi, ibíd., p. 143).

27

Luisa Luisi, ibíd., p. 145.

28

Luisa Luisi, ibíd., p. 147.

29 Luisa Luisi, ibíd., p. 147. A pesar de haber defendido su crítica «impresionista», Luisi no deja de apoyar esta tesis con la autoridad de intelectuales como Adolfo de Castro, Menéndez Pelayo, el propio Nervo y Luis Gonzaga Urbina (ver Luisa Luisi, art cit , pp. 145 146).

30 Sobre la bibliografía que manejó para elaborar su artículo, facilitada en parte por Alfonso Reyes, ver Mariana Moraes, art. cit., pp. 256 257.

31 Cabe advertir que, además de los trabajos publicados en los años 30, Dorothy Schons escribió una biografía novelada (en inglés) titulada Sor Juana, A Chronicle of Old Mexico, cuyo manuscrito, «por los motivos que fuera, quedó en estado de revisión» (Georgina Sabat, «Biografías: Sor Juana vista por DorothySchonsyOctavioPaz», Revista Iberoamericana 51:132,1985,p.929).Aunque,aldarloaconocer, Georgina Sabat mostró su voluntad de publicar el texto, este permanece inédito.

32 Ver Mindy E. Badía, «Década de 1940: Aproximaciones biográficas, feministas y metacríticas», en Rosa Perelmuter, op. cit., 2021, pp. 121 147.

33 Elizabeth Wallace, Sor Juana Inés la Cruz, poetisa de corte y convento, México, Ediciones Xóchitl, 1944.

34 Clara Campoamor, Sor Juana Inés la Cruz, Buenos Aires, Emecé Editores, 1944.

35 Concha de Salamanca [Concha Zardoya], Sor Juana Inés de la Cruz. La Décima Musa, Madrid, M. Aguilar, 1945.

que ofrece una lectura más moderna de su personaje36, y también la que, aun redactada desde un supuesto impersonal «nosotros», muestra de modo más claro la identificación de su autora con el afán intelectual de Sor Juana, a la que interpela de forma directa en ocasiones:

¡Gentil y sabia Juana Inés de Asvaje, que no esperase tu alma dos o tres siglos para hacer su aparición en el mundo! […].

¡Triste sor Juana! ¿Qué hicieron de tu vida hacia tu ocaso? [...]; nosotros, profanos, confesamos no ver más que tu martirio37

En cuanto a la biografía que interesa a nuestro propósito por haber sido publicada en México, Wallace muestra en ella un estilo novelesco desde el inicio:

La niña Juana se despertó muy temprano esa mañana. El sol apenas si tocaba la cima nevada del Popocatépetl. El Ixtlacíhuatl permanecía todavía en la sombra, durmiendo su sueño sempiterno. En el valle reinaba aún el silencio de la noche…38 .

Su estilo la lleva a incorporar al relato supuestos diálogos39 y como vemos escenas imaginarias40, pero, en general, aporta datos válidos sobre la época y la vida de Sor Juana41 y demuestra un nada desdeñable conocimiento de su producción literaria: de la Respuesta a El Divino Narciso, de los villancicos religiosos a la poesía de circunstancias, sus escritos van siendo comentados y/o citados por la investigadora

36 Sobre todo a propósito de momentos de su vida oscuros para la crítica, como el ingreso en el convento, sobre el cual Campoamor rechaza el desengaño amoroso como causa y escribe: «Deseo de paz, de aislamiento y estudio, y a la vez profunda fe religiosa no incompatible. Peligrosa situación social de joven desamparadaycautivante.Atraccióndeterceroshaciaelclaustro,parasalvaguardadesucuerpoysalvación de su alma. Esas son las explicaciones de su decisión» (Clara Campoamor, op. cit., p. 29).

37 Clara Campoamor, ibíd., pp. 51 y 77.

38 Elizabeth Wallace, op. cit., p. 11.

39 Como el que entablan «Juanita» y su nana india mientras esta le prepara el chocolate (p. 12) o el de su madre con su maestra (pp. 15 16). Véase Elizabeth Wallace, ibíd

40 Son ejemplos de este tipo de escenas el viaje de Amecameca a la capital (pp. 38 40), la prueba ante los eruditos de la corte (pp. 71 72) o la entrada en el convento (p. 84). Véase Elizabeth Wallace, ibíd

41 Es cierto también que la obra no está exenta de errores, sobre los que llamaron la atención en sus reseñas autores como Méndez Plancarte o Castro Leal (ver Mindy E. Badía, op. cit., p. 128). Por ello la crítica actual considera que «tiene más de resumen imaginativo de la vida de Sor Juana que de seria reconstrucción biográfica o estudio literario» (Rosa Perelmuter, op. cit., 2004, p. 144).

estadounidense, quien dedica, además, un capítulo clave a la poesía amorosa, que reivindica para la lectura contemporánea:

Al leer las páginas de sus tres tomos encuadernados en pergamino, y al dar vuelta a las hojas amarillentas de dichos tomos […], descubrimos palabras tan frescas, tan llenas hoy de vida palpitante, como cuando fueron escritas hace ya trescientos años42 .

El contenido de estos poemas lo vincula al ámbito filosófico, definiendo esta parte de su producción (y este será un aspecto esencial para retomar a propósito del libro de Krüger) como una forma de análisis del proceso amoroso: «En su poesía subjetiva y sentimental escribe Wallace , Sor Juana analiza el amor, que empieza con un anhelo inquieto y sigue luego su curso habitual: ansiedad, pasión, celos, deseo intenso de ver al que uno ama»43 .

La biografía de Elizabeth Wallace se vincula a su vez (al menos indirectamente) con el último texto literario de este breve recorrido: la composición poética que dedica a Sor Juana la española Magdalena Martínez Carreño, quien firmaba sus obras como Mada Ontañón. Junto a Eduardo de Ontañón (con quien había contraído matrimonio en España durante la guerra civil y había llegado a México en 1939) y al mexicano Joaquín Ramírez Cabañas, Mada Carreño había fundado la editorial Xóchitl en 194144, por lo que fue responsabledelapublicacióndeltextodeWallace.Laespañolapudointeresarseentonces por la monja novohispana y componer el poema «Juana Inés de la Cruz», que publicó el año mismo conmemorativo de 1945 en una revista clave, Rueca, fundada por estudiantes de la UNAM y considerada la primera revista literaria dirigida y elaborada por mujeres en México45

En el poema de «Mada Ontañón», la imagen de Sor Juana se alza luminosa, primero entre «fantasmas desmayados» y, más tarde, entre «la espina del encono y del odio», «la eterna verdinegra ponzoña de los hombres oscuros / sitiándote». La persecución a la que es sometida por anhelar «el polen fino del saber» acaba con la renuncia de los últimos años, con la firma que sella su silencio, y con una trágica muerte, convertida en triunfo,

42 Elizabeth Wallace, op. cit., p. 138.

43 Elizabeth Wallace, ibíd., p. 142.

44 Ver Concepción Bados Ciria, «Republicanas exiliadas en México (I). Mada Carreño», Centro Virtual Cervantes (sección Rinconete), 2007.

45 Mada Ontañón, «Juana Inés de la Cruz», Rueca, 4:16, 1945 1946, pp. 11 14. Sobre la importancia de Rueca enlahistorialiterariamexicana,verLilia Solórzano Esqueda,«Laspoetasenlarevistaliteraria mexicana Rueca (1941 1952)», Nueva Revista del Pacífico, 68, 2018, pp. 147 161.

en unos versos que (como el resto de la composición) alcanzan un sugerente tono de intimidad al dirigirse directamente a su protagonista utilizando el nombre de pila:

te alzas por cima de confusos y amedrentados gestos de terror tú, Juana, clara, invencible, apretando entre los finos labios tu poder ya fría intocable ya, muerta46 .

Ubicados en su propio marco cronológico, los versos de Mada Carreño muestran que los principales modos de acercamiento a sor Juana Inés de la Cruz por parte de las escritoras han sido ya trazados: aun manteniéndose como adalid de una causa femenina/feminista que hunde sus raíces en el siglo XIX, Sor Juana se nos presenta ahora como mujer de carne y hueso, digna de admiración, pero también accesible en su intimidad, y sus poemas pueden ser abordados como proponía Luisa Luisi desde la sensibilidad de la mujer contemporánea, desde una verdadera lectura «en espejo», que será, en definitiva, la que ensaye Hilde Krüger.

II. Hilde Krüger: actriz, ¿espía?, escritora

Poco sabemos de la vida de Katherina Hilde Krueger Grossmann, más allá de la información que nos aportan algunos trabajos sobre el cine alemán y mexicano de la primera mitad del siglo XX47 y de las publicaciones del periodista Juan Alberto Cedillo, en especial su biografía novelada Hilda Krüger: Vida y obra de una espía nazi en México48 Nuestra autora nació en Colonia el 9 de noviembre de 1912 y parece que

46 Mada Ontañón, ibíd., p. 14. Si, como advierte Selena Millares, es Amado Nervo quien, al titular su libro Juana de Asbaje, crea ya una «semblanza intimista», despojando «a la escritora de su sobrenombre religioso, enun desnudamiento simbólico que revela el deseo de apartar los velos que cubren su figura real» (Selena Millares, art. cit.,p.222),MadaOntañónradicalizaestapropuestaaleliminartambiénelapellido de la mujer a quien, por otro lado, presenta (como el propio Nervo) desde la admiración absoluta.

47 Como el artículo de Eduardo de la Vega Alfaro, «Hilda Krüger: la “Mata Hari alemana” en el cine nacional», Cineforever, 5 de noviembre de 2014.

48 Juan Alberto Cedillo, Hilda Krüger: Vida y obra de una espía nazi en México, México, Editorial Debate, 2016 [ebook]

empezó muy joven a interpretar personajes en teatro, iniciándose en el cine en 1934. En los estudios UFA debió conocer a Goebbels, Ministro de Propaganda bajo el gobierno del Partido Nacional Socialista; convertida ya en su «amiga íntima», entre 1935 y 1939, intervino en trece películas con papeles de menor o mayor importancia.

La reconciliación de Goebbels con su esposa, o quizá el temor a verse vinculada a su exmarido (de origen judío), pudieron ser motivos para que Krüger abandonara Alemania. Por el tiempo en que estallaba la II Guerra Mundial, marchó a EE.UU., supuestamente para infiltrarse como espía y hacer carrera en Hollywood. Según Cedillo, aunque hizo amistades tan útiles a sus propósitos como la del multimillonario Jean Paul Getty, su nacionalidad, su escaso conocimiento del inglés, y quizá la información de que había sido amante del ministro nazi, le cerraron las puertas del cine estadounidense49 . Hilde/Hilda pasó de EE.UU. a México en febrero de 1941, y, de la mano, primero, de Ramón Beteta (entonces subsecretario de Hacienda) y,más tarde, de Miguel Alemán (que en esos años ejercía como Secretario de Gobernación), formalizó legalmente su estancia en el país en julio de ese mismo año50 Aprovechando la «Época de Oro» del cine mexicano51, entre 1942 y 1945 Krüger participa en varias películas52 y compagina esta actividad como actriz con el estudio de la historia y la cultura mexicana: según la documentación recopilada por Cedillo, en 1942 solicita permiso para asistir como alumna externa a las clases de Edmundo O’Gorman en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Surge en este contexto la amistad con O’Gorman y con su pareja, la escritora e historiadora del arte Ida Rodríguez Prampolini, que debió hacerse extensiva a otras figuras destacadas del momento como AlfonsoReyes, SalvadorNovooJustinoFernández,acuyocuidado segúnreconocelapropiaKrüger queda la edición de su primer libro, Malinche, o El adiós a los Mitos53. La alemana se

49 Una versión algo distinta ofrecía la revista Time pocos años después de ese paso fallido por «La Meca del cine»: «Hollywood was unkind to Hilda because she would not play in anti Nazi films (“after all, my family was still there”). A rejected suitor denounced her to the FBI. Hilda went to Mexico, became a Mexican citizen» («Mexico: Lady of Letters», Time, lunes 12 de agosto de 1946).

50 Juan Alberto Cedillo, op. cit , «La estrella caída». Según este autor, Krüger habría entrado en el país para participar en la red de espionaje alemán creada a fines de los años 30 que pudo actuar bajo el amparo del gobierno de Ávila Camacho al menos hasta la incorporación de EE.UU. al conflicto bélico en diciembre de 1941.

51 El Archivo General de la Nación atesora numerosos documentos sobre este período fundamental del cine mexicano que va de 1936 a 1956.

52 Casa de mujeres (1942), dirigida por Gabriel Soria; Adulterio (1943), de José Díaz Morales; Bartolo toca la flauta (1944), con dirección de Miguel Contreras Torres; y El que murió de amor (1945), del director Miguel Morayta.

53 Ver Hilde Krüger, op. cit., 1946a, p. 7. También O’Gorman e Ida Rodríguez aparecen citados en estos agradecimientos.

declara en este ensayo «una persona […] sin autoridad, sin antecedentes» que se adentra «en un campo de estudio en donde tantos y tan eminentes hombres han gastado la paciencia y la vida»54, pero no duda en asumir la controversia generada por «Marina», mujer en su opinión «admirable, a quien tocó en suerte vivir y participar de un modo tan prominente en una epopeya asombrosa: la conquista de México»55, para aportar una reflexión novedosa en torno al mito de «Malinche» que la joven indígena configura junto a Hernán Cortés.

En1946,reeditaesteensayoypublica,además,susegundolibro,centradodenuevo en un personaje femenino vinculado al poder y (por ello) absolutamente controvertido: la irlandesa Eliza Alice Lynch Loyd. En Elisa Lynch, o La tragedia como destino, propone una biografía de este personaje y de Francisco Solano López (presidente de la república del Paraguay entre 1862 y 1870), «singular pareja» que le atrae por «la honda tragedia que el destino de un pueblo tejió» en torno a ambos56. En efecto, Krüger traza una historia trágica de lucha por el poder, cuyos protagonistas acaban siendo presentados con claroscuros, y que finaliza con una reflexión sobre el amor y la muerte:

En la negrura de la adversidad, fue Elisa la amante valerosa que aceptó con dignidad el sacrificio. En la gloria y en la adversidad supo, por igual, ser fiel al hombre que amó. Su mayor desgracia fue no haber encontrado la muerte en los momentos finales de la epopeya paraguaya57. Quiso el destino que, como un eco desprendido de una grandiosa sinfonía, sobreviviera a la tragedia58

Seguramente favorecido por el prestigio de la editorial Cvltvra59 en la que aparece, el libro tiene cierto reconocimiento más allá de las fronteras mexicanas: ese mismo año, la revista Time publica un breve artículo en el que ofrece una semblanza de la autora, convertida ya en «artista e intelectual» («As an artist and intellectual, Hilda now shuns Ciro’s bar and others of the gayer spots. Except for a lingering lunch at the quiet

54

Hilde Krüger, ibíd., p. 7.

55

Hilde Krüger, ibíd., p. 6.

56 Hilde Krüger, op. cit., 1946b, p. 8.

57

El tema de la muerte «poética» (en este caso por su vertiente trágica) se reiterará en la obra que nos ocupa con la selección del primero de los poemas, en el que se plantea la «suerte de morir lozana».

58 Hilde Krüger, op. cit., 1946b, p. 70.

59 Sobre dicha editorial, puede consultarse Freja I. Cervantes, «Semblanza de Editorial Cvltvra (1921 1968)», en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Portal Editores y Editoriales Iberoamericanos (siglos XIX XXI), 2017.

Ambassadeurs, she sticks to her comfortable apartment in tree graced Calle Londres»)60 Es el tiempo en el que está empezando a escribir sobre sor Juana Inés de la Cruz.

Los dos breves trabajos ya publicados habían demostrado el interés de la actriz alemana por la literatura (más como afición que como objeto de estudio), y el aprovechamiento certero de algunos textos poéticos en sus reflexiones: Malinche o el adiós a los mitos incorpora fragmentos de algunas composiciones, como el «Romance de la gentil dama y el rústico pastor»61 o el poema «Suave patria», de Ramón López Velarde62,yfinalizaconunasugerentecomparaciónentreCortésyMarina(cuyasánimas, según la leyenda, se veían arder «durante la noche […] en vivas llamas») y esos amantes de «cuerpos entrelazados» (Paolo y Francesca de Rimini) que «el gigantesco genio del más grande de los poetas cristianos Dante» concibió en el Infierno63. En cuanto al ensayo sobre Lynch, la poesía sirve a nuestra autora para abrir y cerrar su texto, ya que este inicia con una descripción del Paraguay en la que, tras parafrasear a Marcos Sastre recreando en prosa las bellezas del Paraná64, Krüger cita cuatro estrofas del poema «Los trópicos», de José Mármol (desde «Y derramó las rosas, las cristalinas fuentes, / los bosques de azucenas, de mirtos y arrayán / las aves que la arrullan en armonía eterna, / y por su linde ríos más anchos que la mar...»)65 y finaliza sintetizando el horror de la guerra de la Triple Alianza con las primeras estrofas de «Nenia (Canción Fúnebre)», de Carlos Guido y Spano: «En idioma guaraní, / una joven paraguaya / tiernas endechas ensaya / cantando en el arpa así, / en idioma guaraní: / ¡Llora, llora urutaú / en las ramas del yatay, / ya no existe el Paraguay / donde nací como tú; / llora, llora urutaú!»66 .

Porloquerespectaenconcretoalaobrade SorJuana,JuanAlbertoCedilloimagina a nuestra autora escuchando sus poemas «en las continuas tertulias con sus amigos

60

«Mexico: Lady of Letters», art. cit.

61

A propósito del canon de belleza que predominaría entre los españoles del XVI, Krüger cita versos de este romance de indudable carga erótica: «Delgadica en la cintura, / Blanca soy como el papel, / La color tengo mezclada / Como rosa en el rosel, / El cuello tengo de garza, / Los ojos de un esparver, / Las teticas agudicas, / Que el brial quieren romper, / Pues lo que tengo encubierto / Maravilla es de lo ver» (Hilde Krüger, op. cit., 1946a, p. 16).

62 En esta ocasión, refiriéndose al final del asedio a Tenochtitlan, la alemana elige la parte dedicada a Cuauhtémoc en esta composición: «Moneda espiritual en que se fragua / todo lo que sufriste: la piragua / prisionera, al azoro de tus crías, / el sollozar de tus mitologías, / la Malinche, los ídolos a nado, / y por encima, haberte desatado / del pecho curvo de la emperatriz / como del pecho de una codorniz» (Hilde Krüger, ibíd., p. 31).

63 Hilde Krüger, ibíd., pp. 84 y 86.

64 «Paraná delicioso […], allí es donde se encuentra aquel edén perdido…» (ver Hilde Krüger, op. cit., 1946b, pp. 11 12).

65 Ver cita completa en Hilde Krüger, ibíd., pp. 13 14.

66 Hilde Krüger, ibíd., pp. 67 68.

intelectuales»67; es muy probable, desde luego: el propio O’Gorman, que en la década de los 30 había escrito algunos poemas y había desarrollado junto a Justino Fernández el proyecto de la editorial y la revista Alcancía68, declaró hasta el final de sus días su predilección por los versos de la poeta novohispana69. En cualquier caso, lo que sí es probable es que Krüger leyera los doce sonetos de Sor Juana seleccionados para su libro en la edición que pocos años antes había sacado a la luz Xavier Villaurrutia70, una edición desnuda de comentarios críticos que permitió a nuestra autora «recibir y reflejar a su modo el siempre múltiple mensaje que el poeta ofrece»71

III. Suimagenenmiespejo : la propositiodel paratexto

Tal como consta en el colofón del libro, Su imagen en mi espejo salió a la luz en una edición no venal de «doscientos ejemplares numerados». Quizá la autora lo consideró solo un divertimento que podría regalar a sus amistades, o quizá no encontró a nadie que apoyara este proyecto; incluso es posible que intentara evitar, con una obra no comercial, como las anteriores, las críticas de los sorjuanistas al libro de una extranjera72 que se atrevía a abordar los versos de la gran figura de las letras mexicanas declarándose, además, desde las «Primeras palabras», «sin estudios ni autoridad»73. Sea como fuere, lo cierto es que Krüger intensifica aquí las muestras de captatio benevolentiae ya presentes

67 Juan Alberto Cedillo, op. cit., «Heroínas de tres épocas».

68 Ver Arturo García Niño, «Viaje a los orígenes escriturales de un contador e interpretador de historias: tres poemas de Edmundo O’Gorman en Alcancía 1», Relaciones: Estudios de historia y sociedad, 1:161, 2020, pp. 134 151.

69 En su evocación de O’Gorman, Gonzalo Celorio afirma que este «fue lector profundo de sor Juana», y comenta como anécdota: «Las últimas palabras que le oí decir en el hospital, apenas comprensibles, fueron éstas que revelan su adoración por la mujer más inteligente que ha dado este país y su certidumbre de que la muerte, como predicaba Calderón de la Barca, a todos nos empareja y nos acerca: ‘¿Verdad, Gonzalo, que sor Juana era un cuerito?’» (Gonzalo Celorio, «Edmundo O’Gorman y la literatura», Boletín de Filosofía y Letras (UNAM), 7, 1995, pp. 3 y 6.

70 Sor Juana Inés de la Cruz, Sonetos y endechas, ed. Xavier Villaurrutia, México, Nueva Cvltvra, 1941. Recordemos que la propia Krüger había publicado el libro sobre Lynch en Cvltvra en 1946, por lo que debió conocer bien la editorial. Además, la ortografía y puntuación de los poemas es idéntica en ambas ediciones, y precisamente Villaurrutia advertía en sus notas sobre este punto: «Siguiendo un procedimiento ejemplar he modernizado completamente la ortografía siempre que “no implicaba una diferente lectura” y he revisado la puntuación» (Hilde Krüger, ibíd., p. 144).

71 Hilde Krüger, op. cit., 1947, p. 6.

72 Recordemos las numerosas objeciones que acababan de recibir en México (en especial por parte de Méndez Plancarte) los trabajos de Campoamor o Wallace (ver Mindy E. Badía, op. cit., pp. 127 128).

73 Hilde Krüger, op. cit., 1947, p. 6.

en sus otros dos libros, reivindicando de forma reiterada el derecho del amateur74 a interpretar a su modo la creación poética (lo que indirectamente supone, a su vez, aceptar que la poesía de Sor Juana, como ya defendiera a fines del XIX José M ª Vigil, puede «leerse con gusto por toda clase de personas»)75:

…siempre hay campos que el erudito deja intactos, para quien, aun sin estudios ni autoridad, se aproxima con reverencia a recibir y reflejar a su modo el siempre múltiple mensaje que el poeta ofrece […].

…cada quien puede descubrir a su manera, encontrando así, para él, la verdad que el poema encierra […].

…armada solo de la emoción devoción sincera la he de volcar en la acogedora hoja de papel, dejando que la imaginación corra por ese espacio sin límites en el que las almas, por humildes e indoctas que sean, pueden aspirar a decir lo suyo76

Al defender esta lectura personal, guiada por las emociones y la imaginación, Krüger se inscribe, además, en ese tipo de crítica literaria que Luisa Luisi había atribuido a la mujer precisamente por su carácter personal o impresionista, de manera que, si bien, en los párrafos citados, la autora elude identificarse con una voz femenina (Krüger no ofrece aquí, como en su libro sobre la Malinche, «las impresiones de una mujer sobre otra»77, sino que se esconde tras un impersonal identificable con lo masculino: «cada quien puededescubrir[…]para él…»), encontramos ya eneste prólogoalgunas imágenes que evidencian un discurso que sí es femenino, empezando por la idea misma de convertirse en «espejo» de Sor Juana y continuando por algunas metáforas vinculadas a espacios como el de las «labores de manos» («este rosario mínimo de sonetos enhebrados

74 Elijo deliberadamente este término con el que, décadas más tarde, la propia Sor Juana sería definida por Margo Glantz, quien, refiriéndose al Primero sueño y la Respuesta, explicaba: «Sor Juana describe […] los esfuerzos que despliega quien […] revolotea de un tema a otro, de una ciencia a otra, de un arte a otro, como si jugara, superficialmente, sin limitaciones de tiempo ni exigencias institucionales […]. Quizá podríamos sustituir la palabra amateur por otro término, le convendría mejor a la jerónima el de autodidacta» (Margo Glantz, «Sor Juana: los materiales afectos», en Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, coords. Isaías Lerner, Roberto Nival y Alejandro Alonso, New York, Juan de la Cuesta AIH Fundación Duques de Soria y City University of New York, 2004, p. 24).

75 Discurso pronunciado en la «velada literaria que consagró el Liceo Hidalgo a la memoria de sor Juana Inés de la Cruz» el 12 de noviembre de 1874, en Antonio Alatorre, op. cit., II, p. 316. La afirmación de Vigil venía a refutar las manidas críticas que, durante tanto tiempo, había recibido la supuesta oscuridad gongorina de la autora novohispana.

76 Hilde Krüger, op. cit., 1947, pp. 6 7.

77 Hilde Krüger, op. cit., 1946a, p. 6.

al azar»)78 o el de la maternidad («preñado el vientre de sus sonoras y atormentadas rimas»).Imágenesquedemuestran,asuvez,laclaravoluntadliteraria(frutodesumanejo más que aceptable de la lengua española)79 de ese discurso caracterizado, desde estas primeras páginas, por la profusión adjetival («verde engaño», «dilatada muerte», «desgarrada contradicción»…), las ya citadas metáforas («Quebrarle el ala al alma», «el mágicohorizontedeunoscuantossonetos»…)yotrosrecursoscomolaantítesis(«porque la pena sea dicha», «con la muerte de quien las vivió»…), con los que de algún modo va a emular como veremos más adelante a la poeta novohispana.

El corpus elegido para crear ese «paisaje espiritual» es «una docena de sonetos de sor Juana», a quien Krüger define como «la monja atormentada». La expresión es significativa no solo porque es el único dato biográfico que se aporta en todo el libro, sino también porque remite a una larga tradición interpretativa que leyó parte de la producción poética sorjuanina como el resultado de una dolorosa experiencia personal de carácter amoroso80. Los ejemplos de esta línea de interpretación habían sido especialmente profusos en el siglo XIX y, aunque muchos de ellos obedecían a un tópico ya establecido, otros sí partieron de una lectura personal de los poemas de nuestra autora. Fue el caso de Francisco Sosa en sus comentarios al soneto «Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba», algunas liras del poema «Amado, dueño mío» o las redondillas que inician«Este amoroso tormento»81; el granadino Trinidad de Rojas y Rojas en su referencia a los romances

78 Hilde Krüger, op. cit., 1947, p. 7; una tarea, por otro lado, en la que destacaba la propia Sor Juana (ver Margo Glantz, «Las curiosas manos de una monja jerónima», Telar: Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, 4, 2006, pp. 7 9).

79 Krüger debía escribir ya de forma bastante correcta el español cuando publicó su primer libro: en la «Advertencia» agradece la revisión del texto a la actriz española Amparo Morillo en un párrafo propio que solo muestra una pequeña errata (Hilde Krüger, op. cit., 1946a, p. 7). En cuanto al libro sobre Lynch y el que nos ocupa, la revisión corrió a cargo (como señala la propia Krüger), de la también española Concepción Tarazaga, quien había ejercido como maestra de la Escuela Normal durante la Segunda República y se convirtió en una de tantas intelectuales exiliadas que desarrollaron su magisterio en México (ver PARES Portal de Archivos Españoles). Tarazaga impartió clases en el Instituto Hispano Mexicano Ruiz de Alarcón de Ciudad de México, donde pudo haberla conocido Krüger (la amistad de ambas, en cualquier caso, demuestra que, si en verdad nuestra autora había sido espía al servicio de la Alemania nazi, debió ocultarlo francamente bien).

80 Todavía faltaban algunas décadas para que investigadoras como Georgina Sabat afirmaran abiertamente: «Nos parece inverosímil considerar estos sonetos como referencias a situaciones amorosas reales o a conflictos de tipo psicológico; creemos que eran ejercicios poéticos que ponían a prueba lo formal y lo conceptuoso; constituían un juego refinado, ingenioso y frío, en el que, ciertamente, se complacería nuestra poetisa» (Georgina Sabat, «Introducción» a Sor Juana Inés de la Cruz, Inundación Castálida, Madrid, Castalia, 1982, pp. 41 42).

81 Discurso de Francisco Sosa en la velada literaria de 1874, en Antonio Alatorre, op. cit., II, p. 302. Laureana Wright debió de tomar del discurso de Sosa los poemas incluidos en su biografía de 1888, donde

«Finjamos que soy feliz» y «Si acaso, Fabio mío»82; Emiliano Pardo citando sonetos (que serían recogidos a su vez por Krüger) como «Silvio, yo te aborrezco y aun condeno», «Al que ingrato me deja, busco amante» o «Miró Celia una rosa que en el prado»83; o el ecuatoriano Juan León Mera, quien, para demostrar que «Juana abrigaba una pasión, de esas vehementes, violentas, consumidoras» cuya sensibilidad «constituye su tormento y su gloria», recogió versos del romance «Si el desamor o el enojo»84

A pesar de que el desengaño de esta experiencia constituyó durante largo tiempo la principal explicación del ingreso de Juana de Asbaje en el convento, la evolución de su pasiónamorosayaenelclaustrofueimaginadadeformadispar,comomuestranlostextos de los autores ya citados: Emiliano Pardo y Juan León Mera quisieron creer que Sor Juana había hallado en la vida monástica «el consuelo que buscaba»85:

En nuestro concepto escribía Pardo , era una mujer de corazón sensible, de alma apasionada, de exaltada imaginación; y su talento, su sensibilidad y su exaltación fueron a la vez su tormento y su consuelo. Disgustada y lastimada en el mundo, se acogió a la religión, madre piadosa que cura todas las heridas86;

Trinidad de Rojas insistió en el «tormento cruel» de Sor Juana sin decidirse a localizar cronológicamente los poemas87 y, más pesimista, Francisco Sosa leyó algunas de sus composiciones como «quejas tristísimas del ave que llora su libertad perdida. El alma de Sor Juana había conocido la luz que es el amor y se encontraba hundida en las tinieblas del claustro»88 . Con esta larga tradición, no es de extrañar que, en la década que nos ocupa, Elizabeth Wallace situara la mayoría de los sonetos de Sor Juana en «sus días

define a Sor Juana como «un ser nacido para amar y ser amado, que vivió delirando con un objeto en quien colocar aquel inmenso amor» (Laureana Wright, op. cit., pp. 122 123).

82 Trinidad de Rojas y Rojas, «Sor Juana Inés de la Cruz como mujer, como escritora y como religiosa», Revista meridional (1862) (véase Antonio Alatorre, op. cit., II, p. 95)

83 EmilianoPardo,«Cruz(SorJuanaInésdela)»,en Diccionario universal de historia y de geografía (1853) (véase Antonio Alatorre, ibíd., II, p. 56).

84 Juan León Mera, Biografía de sor Juana Inés de la Cruz, poetisa mejicana del siglo XVII, y juicio crítico de sus obras (Quito, 1873) (véase Antonio Alatorre, ibíd., II, p. 247)

85 Antonio Alatorre, ibíd., II, p. 248.

86 Véase Antonio Alatorre, ibíd., II, p. 56.

87 Trinidad de Rojas y Rojas escribe: «Ignoramos si las escribiría antes o después de su ingreso en la vida monástica, pero de las poesías que conocemos hay algunas en que, si no desesperación, un tormento cruel, undolor intenso unaabsolutacarenciadeesperanzasetraslucealmenos»(véaseAntonio Alatorre, ibíd., II, pp. 94 95).

88 Véase Antonio Alatorre, ibíd., II, p. 302.

conventuales» y los interpretara como evocaciones de su experiencia amorosa89, ni que la lectura de la propia Krüger (adelantada en el prólogo, pero visible a lo largo del libro) fuera la de un sufrimiento que atraviesa toda una vida al modo que planteaba Luisa Luisi 90, un tormento que es pasado y presente, tanto para la monja novohispana como para ella misma, y que implica a su vez toda una reflexión filosófica. Lejos de haber sido seleccionadas como ella afirma «al azar», las composiciones incluidas por Krüger en su breve libro son las que le permiten configurar un «rosario mínimo de sonetos [meticulosamente] enhebrados». Los doce poemas elegidos91 le sirven para abordar, a través de los correspondientes comentarios (siempre breves), unos pocos motivos principales presentados al modo de antítesis barrocas («la desgarrada contradicción en que se debaten la esperanza y el desengaño, el amor y la razón, la lozanía y la caducidad inevitable»)92 y ubicados en el permanente «escenario de la muerte»93. El carácter filosófico de esta reflexión se acentúa con la ubicación de dos sonetos así calificados por la crítica al inicio («Miró Celia una rosa que en el prado») y al final del libro («Este que vesengañocolorido»),asícomoporlaespecialfuncionalidaddeuntercerpoema(«Verde embeleso de la vida humana»)94 en ese engarce de «sutiles silogismos» que propone la autora.

IV. La poesía de Sor Juana en las dos caras del espejo

Insistamos de nuevo: Hilde Krüger no entiende la poesía de Sor Juana como admirable reelaboración de tópicos codificados por la tradición (según la entendieron sus contemporáneos y la han analizado los sorjuanistas de décadas posteriores, en especial a

89

«Sus recuerdos escribe Wallace son tan vívidos, que sus queridos espectros aparecen como realidades vivientes» (Elizabeth Wallace, op. cit., p. 141).

90

«El drama profundo de esta alma poética advertía Luisi aparece con huellas inconfundibles a todo lo largo de su obra» (Luisa Luisi, art. cit., p. 146).

91

Los sonetos son: «Miró Celia una rosa que en el prado», «Con el dolor de la mortal herida», «Detente sombra de mi bien esquivo», «Silvio, yo te aborrezco y aun condeno», «Verde embeleso de la vida humana», «Al que ingrato me deja, busco amante», «Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba», «Amor empieza por desasosiego», «¿Qué es esto, Alcino, cómo tu cordura», «Yo adoro a Lisi pero no pretendo», «Diuturna enfermedad de la esperanza» y «Este que ves engaño colorido».

92 Hilde Krüger, op. cit., 1947, p. 9.

93 Hilde Krüger, ibíd., p. 8.

94 Recordemos que este soneto, que Villaurrutia había incluido a pesar de ser «ex opera omnia», sirvió de forma especial para definir a la propia Sor Juana, por haber sido incorporado al famoso retrato de Juan Miranda (de inicios del siglo XVIII).

partir de Octavio Paz)95, sino como reflexión a partir de una experiencia vivida. Pero lo que verdaderamente le interesa es la lección (filosófica y moral) que la monja novohispana ha extraído de esa experiencia96. La lectura personal elude el carácter retórico de los asuntos abordados en estos sonetos: la esperanza, el desengaño, la razón, el amor, la brevedad de la vida o la inexorable presencia de la muerte son, para ella, cuestiones a través de las cuales es posible indagar (en el contexto cultural que vivió Sor Juana, pero también en el aquí y ahora) las verdades esenciales de la existencia. Krüger habría coincidido con Georgina Sabat en que la poesía de Sor Juana «está impregnada de rasgos que acusan diferentes aspectos del pensar humano», en ella el sentimiento «se trae a la memoria y se vuelve a pensar y elaborar [...]; sus versos expresan procesos de razonamiento, o conclusiones a las que se ha llegado»97. Porque son precisamente esos «procesos de razonamiento» los que interesan a la escritora alemana98 .

Desde el primero de sus comentarios, el referido a «Miró Celia una rosa que en el prado», constatamos el manejo de ese tono íntimo anunciado en el prólogo (ya presente en autores anteriores como Amado Nervo99, pero que por entonces se había trasladado asimismo, como hemos visto, al marco de una sensibilidad femenina) e intensificado con

95 Octavio Paz fue una voz determinante para entender que «sor Juana heredó no solo unas formas poéticas, un vocabulario, una sintaxis y un repertorio de imágenes sino unos conceptos y una visión de las relaciones eróticas» (Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Barcelona, Seix Barral, 1995, p. 369). Como explica Margo Glantz, lo interesante de esta poesía es que en ella «Se parte de una trivialidad, las imágenes convertidas en tópico y reiteradas siglo tras siglo, poeta tras poeta, bajo el imperio de la retórica […]. Y partiendo de ese contrasentido, de la asociación de palabras banales, manoseadas, se puede aspirar a crear un poema perfecto» (Margo Glantz, «El jeroglífico del sentimiento: la poesía amorosa de sor Juana», Anales de Literatura Española, 13, 1999, p. 108).

96

Ya Clara Campoamor advertía, a propósito de la poesía amorosa de Sor Juana, que «esa poesía, tan curiosa y única en todas sus producciones, [...] constituye un magnífico tratado de ética con el que remata agudísimas observaciones» (véase Clara Campoamor, op. cit., p. 22).

97 Georgina Sabat, op. cit., 1982, p. 32.

98 A fines del siglo XX, Yolanda Martínez San Miguel mostraba este mismo interés: «Es notable cómo se mantieneelvínculoentrelenguajeamorosoyreflexiónintelectual,demodoquelostextosentrelazanambos campos semánticos en una sola narrativa» (véase Yolanda Martínez San Miguel, «Saberes americanos: constitución de una subjetividad intelectual femenina en la poesía lírica de sor Juana», Revista de crítica literaria latinoamericana, 24:49, 1999, p. 84).

99 Hasta el libro de Nervo, la emoción sincera de la lectura de Sor Juana no se había volcado todavía en un diálogo personal con la autora. Juan León Mera, por ejemplo, no se dirigía a ella, sino a suslectores, cuando exclamaba «¿Escucháis? Es Juana Inés quien deja escapar esas voces del corazón esa melodía del amor» o «Lector, pon la mano sobre el corazón y, si no le sientes agitado después de la lectura de esos versos, confiesa que le tienes de mármol» (véase Antonio Alatorre, op. cit., pp. 247 y 259). Amado Nervo, en cambio, había llegado incluso a imaginar en su libro una conversación con Sor Juana en la que ella contestaba a sus preguntas con fragmentos de la Respuesta a sor Filotea y que finalizaba con estas elocuentes palabras: «Sólo me resta agradeceros muy hondo el que os hayáis dignado conversar conmigo... Como a dama y reina os besara la mano; mas, pues que vuestro estado os veda el alargarla hacia mis labios, castos para vos, os diré lo que un pobre enfermo afectuoso dijo a una santa hermana de la caridad: Poneos entre la lámpara y el muro, hermana mía, a fin de que pueda yo besar humildemente vuestra sombra...» (Amado Nervo, op. cit., pp 54 67).

la interpelación directa a la autora: «¿No será que eras tú, la inventora de la Celia y de la rosa, quien temió sentir sobre sus carnes «el ultraje de ser vieja»?»100. Por otro lado, este primer texto apunta también, de forma paradigmática, hacia la actualización, el evidente traslado a su propio presente, que va a realizar Krüger al indagar en el sentido último de los poemas de la monja novohispana. Así, al destacar el asunto esencial del poema, se pregunta: «¿Quién, en fin, podrá a la misma vida vuelta rosa, desearle la suerte de morir lozana?101 Fácil es para quien ya traspuso la etapa de la rosa; pero sentir las mejillas frescas y al par considerar que gloria y juventud son transitorias, difícil cosa es»102 Esta lectura «en espejo», que lleva la reflexión a un ámbito actual y absolutamente personal, se desarrolla a lo largo de todo el libro. Así lo demuestra, por ejemplo, el comentario al soneto «Silvio, yo te aborrezco y aun condeno», que Krüger centra en el «Amor arrepentido». Aquí, aprovecha de forma especial el último terceto («pues cuando considero lo que hice, / no solo a ti, corrida, te aborrezco / pero a mí, por el tiempo que te quise») para trasladar la idea central primero a un «nosotros» («Porque no solo nos duele el vivo objeto del amor ya muerto, sino que duele a un tiempo el callado reproche de haber arriesgado la calma hasta tales extremos») e inmediatamente después a un inconfundible «yo» que asume, a su vez, la voz de la poeta mexicana: «Aborrecerlo a él, y a lo que hice; pero sobre todo aborrecerme por el tiempo que lo quise»103 . Precisamente la reescritura es un recurso continuo en el discurso que le permite ir aportando matices propios a la argumentación gracias como vemos en la cita anterior a la alteración de mínimos detalles en los versos de Sor Juana. Aunque los ejemplos a este respecto son numerosos, quizá el más significativo es la interpretación del llanto, en el famoso soneto «Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba», a través de la reelaboración de su último verso: «solo el llanto líquida voz es argumento y a la vez testigo del corazón desecho por tus manos»104

100 Hilde Krüger, op. cit., 1947, p. 16.

101 Esta idea, ya presente en el título que se dio al poema en su primera edición («Escoge antes el morir que exponerse a los ultrajes de la vejez»), es, sin duda, la que sirve a Sor Juana para trastocar aquí el tópico del carpe diem (ver Yolanda Martínez San Miguel, art. cit., p. 90).

102 Hilde Krüger, op. cit., 1947, p. 16.

103 Hilde Krüger, ibíd., p. 34.

104 Hilde Krüger, ibíd., p. 52. La cursiva es propia. El verso original de Sor Juana es: «mi corazón deshecho entretus manos». Sobre la«retóricadel llanto» en este poema, esdegran interésMargo Glantz, art. cit., 1999, pp. 110 111.

Gracias a esta reescritura, además, los conceptos de unos sonetos se entrelazan con los de otros para completar ese «rosario» propuesto al inicio, que es ya el de una argumentación propia. Así, por ejemplo, en el comentario al poema «Verde embeleso de la vida humana», la reescritura del último verso del soneto «Detente, sombra de mi bien esquivo» (incluido con anterioridad en la selección) se une al verso final de esta composición (aquí sí citado de forma literal) para sugerir una reflexión distinta a la propuesta por la monja novohispana: «Labró prisión la fantasía; pero más que reja para su voluntad, fue cruz para los días. Sea ahora el desengaño, pues que “solamente lo que toco veo”»105. Y, a su vez, cuando, a propósito de «Yo adoro a Lisi, pero no pretendo», Krüger repara en lo engañosa que es la esperanza como «fuga de los presentes pesares», escribe, en clara alusión al soneto «Verde embeleso de la vida humana»: «Promesa que cobra vida con prometer la espera, mercancía de traición en verde papel envuelta. ¿Mas cómo vivir sin su embeleso?»106

En esta argumentación, los sonetos de Sor Juana adquieren, progresivamente, un tono más sombrío: la idea de la muerte prevalece de forma mucho más intensa en la parte final del libro de Krüger que en las composiciones a las que se refiere: un poema más bien «ligero» en su planteamiento filosófico como «¿Qué es esto, Alcino, cómo tu cordura», centrado en lo «temporal» del amor, sirve a nuestra autora para reflexionar (al modo barroco) sobre la inevitable presencia de la muerte: «...temporalidad de todo que apunta en derechura hacia la muerte; burladora suprema del anhelo de posesión eterna, pues aun de la vida misma la propiedad no ha sido dada, sino el uso»107. Algo similar ocurre con el soneto «Diuturna enfermedad de la esperanza»: lo que en el poema de Sor Juana es solo el sufrimiento del amante, la «dilatada muerte» que la esperanza da a quien ama, en el texto de Krüger se convierte en una quevediana reflexión sobre la vida como camino hacia la tumba: «Ya los límites de realidad e imaginación se borran y el alma transita por un triste campo de locura, solo acotado por la muerte. Lo que fue motor primero de la vida, verde encanto [...], se ha convertido en la verdad certera del estar muriendo»108 .

Esta última idea enlaza a su vez con la del comentario que cierra el recorrido de nuestra autora, relativo al famoso soneto «Este que ves engaño colorido» (este sí de

105

Hilde Krüger, op. cit., 1947, p. 40. Las cursivas son propias.

106 Hilde Krüger, ibíd., p. 70. La cursiva es propia.

107 Hilde Krüger, ibíd., p. 64.

108 Hilde Krüger, ibíd., p. 76.

carácter claramente filosófico, como ya se ha apuntado): el «desengaño» de Krüger excede,incluso,aldelapropiaSorJuana:lapoetabarrocalamentaelengañoquepretende el pintor con su retrato porque es imposible resguardar la juventud y la belleza. Aquí el pesimismoes evidente, yse agudiza enel últimoverso,en el que, a imitaciónde Góngora, se acepta que lo que la imagen oculta «bien mirado es cadáver, es polvo, es sombra, es nada». Como advertirá unas décadas más tarde Octavio Paz, aunque «toca un tema hondamente personal», el soneto se desarrolla desde una «rigurosa y voluntaria impersonalidad»109. Krüger, en cambio, inicia titulando su comentario «La muerte conmigo» y aprovecha la idea final de la composición barroca para, efectivamente, personalizarla en las frases con las que concluye el libro: «Al breve soplo del desengaño […], ha girado la moneda y nos enseña que no la vida, sino la muerte es mía: realidad sin esperanza y sin engaño, esta mi muerte, la que va conmigo»110; unas frases que pueden entenderse como referidas a Sor Juana (a cuya muerte se alude en las «Primeras palabras»),perotambiénalapropiaautora,quien,desdelaotracaradelespejo,contempla la muerte como única certeza. A modo de conclusión

En una entrevista concedida en 1989, Octavio Paz afirmaba: «Yo no podría decir, como Flaubert de Madame Bovary, “Madame Bovary c’est moi”. Pero sí puedo decir que me reconozco en sor Juana»111. A pesar de que, con su breve libro, Krüger nunca aspiró a ser considerada una estudiosa de la obra de la Décima Musa, y a pesar también de las numerosas alusiones que ella misma incluyó en el prólogo a su falta de conocimientos, de autoridad y ciencia para interpretar los versos de la gran poeta mexicana (no olvidemos que era solo una actriz extranjera, llegada a México apenas seis años antes sin conocimientos de la lengua ni de la cultura del país), lo cierto es que Su imagen en mi espejo no es otra cosa que el resultado de un «reconocerse en sor Juana». Lo es por su mismo título (todavía más atrevido en la primera versión, Mi vida en el espejo)112, pero

109 Octavio Paz, op. cit., p. 392. Cabe matizar que Paz no identifica como tema principal del poema la inexorabilidad de la muerte, sino el motivo del retrato.

110 Hilde Krüger, op. cit., 1947, p. 82. La cursiva es propia.

111 Cit. en Jacques Lafaye, Octavio Paz en la deriva de la modernidad, México, FCE, 2013.

112 Ver Juan Alberto Cedillo, op. cit., «Heroínas de tres épocas».

también por la manera en que Hilde Krüger asume, reescribe y reinterpreta, como hemos visto, los versos de los sonetos elegidos, e incluso por el modo en el que los incorpora al libro, como encabezados de sus propias reflexiones, organizando así el índice no de acuerdo a los primeros versos de los poemas (como ocurría en la antología de Villaurrutia), sino por el título que ella misma da a cada uno de sus comentarios. Precisamente porque aspira «a decir lo suyo», Krüger no duda en colocar sus escritos a la altura de los de esa gran poeta a la que admira con el fin de intentar encontrar «la verdad que el poema encierra». Y es así como esta aparentemente sencilla, pero ambiciosa obra cumple, de algún modo, el vaticinio que Luisa Luisi había formulado dos décadas antes respecto a la «Monja-poetisa»:

Acaso tan solo un alma de mujer, apasionada y vehemente como la suya, pueda acercarse a ella con suficiente calor de afecto y afinidad de comprensión que no tuvieron sus biógrafos masculinos113

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RECIBIDO: MARZO 2022

APROBADO: MAYO 2022

https://doi.org/10.14643/102A

ENEALOGÍA SORJUANESCA EN LAS POETAS MEXICANAS CONTEMPORÁNEAS

Ignacio Ballester Pardo

Universidad de Alicante ignacio.ballester@ua.es

RESUMEN:

Enestetrabajopartimosdelconceptode«desautomatización»(Shklovski)paraanalizardiversasobraslíricas que tienen en común la influencia de la primera poeta de América. Tales escritoras son Elsa Cross (1946), Kyra Galván (1956), Iliana Rodríguez Zuleta (1969), Rocío Cerón (1972), Maricela Guerrero (1977), Esther M. García (Ciudad Juárez, Chihuahua, 1987), Yolanda Segura (Querétaro, 1989) y Francia Perales (1990). La novedad de textos que toman como referencia una figura y, sobre todo, una obra tan influyentes se halla en la configuración del espacio, el pasado, la enunciación y la identidad; así como en la relación que se establece entre promociones que coinciden a la hora de reivindicar y redefinir símbolos barrocos en la contemporaneidad.

Palabras claves: intertextualidad, feminismo, cultura novohispana, enunciación, desautomatización.

ABSTRACT:

This article starts from the concept of «deautomatization» (Shklovsky) to analyze various lyrical works that have in common the influence of the first female poet in America. Such writers are Elsa Cross (1946), Kyra Galván (1956), Iliana Rodríguez Zuleta (1969), Rocío Cerón (1972), Maricela Guerrero (1977), Esther M. García (Ciudad Juárez, Chihuahua, 1987), Yolanda Segura (Querétaro, 1989) and Francia Perales (1990). The novelty of texts that take as reference a figure and, above all, such an influential work is found in the configuration of space, the past, enunciation and identity; as well as in the relationship established between promotions that coincide when claiming and redefining baroque symbols in the contemporary world.

Keywords: Intertextuality, Novohispanic, Colonial culture, Enunciation, Deautomatization

ISSN: 2340 1176 Atalanta 2022, 10/2: 36 58

l concepto de desautomatización ligado al extrañamiento sigue presente en la literariedad de un texto1. La función poética profundiza en el mensaje para que este continúe generando sorpresa después de tantas lecturas que ha motivado sor Juana Inés de la Cruz: genealogía para las autoras que estudiaremos.

Roman Jakobson profundiza en la poética que parte del concepto de extrañamiento (ostranienie) y los cambios que se producen entre el signo y el concepto a partir de lo que Víktor Shklovski denomina «desautomatización», pues:

La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento:losprocedimientosdelartesoneldelasingularizacióndelosobjetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción2 .

Dicha dificultad ha sido abordada, en el marco de la poesía mexicana contemporánea, por Alejandro Palma en la última década. Resulta clave el interés que en Palma despierta el término de Shklovski. Del ruso, toma la «singularización» de Todorov para pasar por la «desfamiliarización» que proponen Lee T. Lemon y Marion Reis o el «distanciamiento» de Benjamin Sher hasta dar, mediante la noción hegeliana de «alienación» del ser, con «extrañeza»3. Al tomar en consideración el «distanciamiento de algo o de sí mismo» de Gerardo Deniz, entre otras referencias, producirá «asombro o admiración». A la hora de trazar la genealogía sorjuanesca partimos de la desautomatización por las múltiples posibilidades que ofrece la novohispana en la contemporaneidad.

Si bien en cada una de las obras a las que haremos alusión en estas páginas se toma en consideración a la monja jerónima de manera distinta, existe un recurso común: próximo al acto de desencajar la figura y la obra sorjuanesca del comentario superficial y

1 La presente investigación se liga a un proyecto del Ministerio de Educación del Gobierno de España titulado «Construcción/reconstrucción del mundo precolombino y colonial en la escritura de mujeres en México(siglosXIX XXI)» (PGC2018 096926 B 100),dirigido por CarmenAlemany Bay y BeatrizAracil Varón en la Universidad de Alicante.

2 Víktor Shklovksi, «El arte como artificio», en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, comp. Tzvetan Todorov, trad. Ana María Nethol, México, Siglo XXI, 1978, p. 60

3 Alejandro Palma Castro, «De la extrañeza al dificultismo: los monstruos de Gerardo Deniz», en “This Spanish Thing”: Essays in Honor of Edward F. Stanton, ed. Michael J. McGrath, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, pp. 222 223.

estereotipado que se repite, por ejemplo, en continuos debates sobre feminismo en las redes sociales4; y no tanto al deseo de enajenar y provocar extrañeza (o, al menos, como rasgo inherente a la recepción pero también a la creación, al ingenium, según Sanmartín del texto literario).

Entre los homenajes que ha recibido Sor Juana por poetas de México como Rosario Castellanos o José Emilio Pacheco, destaca de este último el símbolo de la oscuridad barroca que continúa en el tercer milenio. Carmen Alemany Bay lo aborda a la luz de motivos que desarrollan las poetas que estudiamos, pues se trata de «una referencia a la autoridad y a la dominación presentes en aquel tiempo: en medio de la opresión, de la oscuridad, de la cerrazón, ella logró prender la llama, la luz, la abertura, para incorporar de este modo el espacio histórico»5. Así pues, a partir de la oscuridad como símbolo barroco, la extrañeza que observa Palma bebe de una aparente incomunicabilidad que únicamente se resuelve al develar las constantes relaciones intertextuales e interdisciplinares (con la ciencia, entre otras, que continuará, pongamos por caso, Elisa Díaz Castelo). Por otra parte, en las poetas que integran el corpus de nuestro trabajo, existe un afán coloquial, continuador de las poéticas de Castellanos o Pacheco; o sea, en el texto se desautomatiza la figura de Sor Juana contra los tópicos que aún siguen en boga para trazar diversas imágenes e interpretaciones de su figura y, sobre todo, de su obra. No obstante, algunas de las autoras que detallaremos a continuación (como Maricela Guerrero) podrían formar parte de tal raigambre dificultista, según Palma, o, para Higashi (en 2019 y un libro suyo de próxima aparición), densa, como parte de la estereotipia que caracteriza a la lírica que nos ocupa.

Recientemente, Sanmartín Ortí (2004) estudia la desautomatización en el sentido que se le da desde las prácticas contemporáneas. Hace hincapié en el acto de prolongar dicha percepción, más como experimentación que como objeto (texto); el cual, lejos de reconfortar, inquieta, quiebra el automatismo de leer un poema. Lo conduce por otro rumbo imprevisible. Entra en juego, entonces, la intencionalidad de quien crea la obra; rastreable en buena medida por ser autoras coetáneas a las que es posible entrevistar sobre tales publicaciones.

4 Entre los comentarios que sigue suscitando Sor Juana en Twitter, por ejemplo, cabe destacar el perfil que crea Alejandra Arévalo a favor del feminismo e incluso el tema homoerótico, algo que, por otra parte, desmiente el lado opuesto de la crítica, entre quienes se encuentra Alejandro Soriano Vallés.

5 Carmen Alemany Bay, «Elecciones y lecciones poéticas de José Emilio Pacheco (Terrazas, sor Juana, Darío, Lugones y Vallejo)», Nueva Revista de Filología Hispánica, 63:1, 2015, p. 88

Mukarovsky, del que bebe Sanmartín, incidía en la distancia que existe entre quien crea la obra y quien la recibe; a favor, por ello, de la libre interpretación que puede dársele ahora, en el siglo XXI, a Sor Juana. A continuación, nos detendremos más en las posibles rupturas que en los homenajes (Selena); más en la recreación que en la repetición de una imagen fija.

Pese a tener como origen el imaginario colectivo que de Sor Juana muestran las poetas mexicanas, los ejemplos seleccionados se analizarán «como visión y no reconocimiento»6 de la desautomatización que provoca la enunciante7 para reconsiderar las partes que integran el lenguaje femenino (teniendo en cuenta este adjetivo únicamente por las marcas de enunciación). Es decir, en la desautomatización que opera en quien lee o escucha el texto (aunque no siempre atiende a lo verbal), se construye una identidad femenina que origina y modifica la figura y la obra de Sor Juana8 .

Entre las numerosas poetas que se refieren a Sor Juana, con la intención de analizar la genealogía, nos centramos en las siguientes autoras9: Elsa Cross (1946), Kyra Galván (1956), Iliana Rodríguez Zuleta (1969), Rocío Cerón (1972), Maricela Guerrero (1977), Esther M. García (Ciudad Juárez, Chihuahua, 1987), Yolanda Segura (Querétaro, 1989) y Francia Perales (1990); casualmente, nacidas, en su mayoría, o radicadas en la Ciudad deMéxico10.Loharemossiguiendoelordencronológicodealgunosdesustrabajos,todos ellos publicados en las últimas décadas11. Se hace referencia a la autora de Primero sueño por la atención que en sus textos han puesto las poetas mencionadas. Del mismo modo,

6 Víktor Shklovksi, art. cit., p. 60.

7 Nos referiremos a la enunciante (según la teoría de Cristina Rivera Garza que aplica Alejandro Palma) por la construcción de un sujeto que en la mayor parte de las veces (desde Kyra Galván en 1996, por Maricela Guerrero en 2015, a Iliana Rodríguez en 2020) se vale de la marca gramatical femenina para referirse a Sor Juana, no para hacerla hablar como personaje. La genealogía, pues, recae en el diálogo con la autora novohispana desde la contemporaneidad.

8 En dicha línea destaca el número «Sor Juana Inés de la Cruz. La construcción de lo femenino en su obra menor. Los mundos cortesano y festivo de loas y villancicos» que editan Sara Poot Herrera y Antonio Cortijo Ocaña en Anthropos (2016).

9 Pese a acotar el tema al siglo XXI en México, son numerosas las poetas que giran en torno a Sor Juana más allá del país que nos ocupa. Un ejemplo de ello se da con la peruana Blanca Varela, estudiada por Eva Valero (Eva Valero Juan, «“El mundo iluminado y yo despierta”: La poética material de Blanca Varela desde los años 80», Ómnibus, 3:12, 2006).

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Con dicho dato apuntamos una futura investigación en la que se analice la obra de poetas alejadas de la Ciudad de México y de los medios editoriales de dicha capital No obstante, poetas cercanas a ella en el estilo y las referencias indirectas, como Gabriela Turner Saad (Monclova, Coahuila, 1962) o Briceida Cuevas Cob (Tepakán, Calkiní, Campeche, 1969) no presentan, más que Esther M. García, por lo general, ejemplos lo suficientemente relacionados con el tema que nos ocupa para formar parte del corpus.

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Se agradece a todas las poetas su disposición para colaborar en el proyecto CORPYCEM y, por ende, en esta investigación; especialmente, con el envío de obras que, pese a ser publicadas recientemente, son difíciles de conseguir. De ahí que recojamos buena parte de los poemas a los que nos referimos.

estableceremos nexos con otras poetas como Verónica Volkow, Myriam Moscona, Adriana Tafoya, Claudia Almaraz o Anaité Ancira García12 .

Kyra Galván publica Netzahualcóyotl recorre las islas (1996): libro en que se cuestiona los estereotipos femeninos valiéndose de un fino humor que a propósito de Sor Juana se advertirá en su novela Los indecibles pecados de Sor Juana (2010), pero que ya estaban presentes en el siglo pasado con la serie «Tierra de los desubicados, dudoso prestigio, isla de los que no cupieron» del poemario mencionado. Estos son algunos de los textos breves que reconstruyen la imagen colectiva de la conocida primera poeta:

Sor Juana piensa que sueña un sueño pero en verdad sueña que piensa. […]

Sor Juana sueña que habla en latín, porque mujer que habla latín ni tiene marido ni tiene buen fin.

Por eso sueña y sueña entre maitines y prima que es una monja que sabe latín y que la condición le dura por la eternidad13

El extrañamiento y la desautomatización que señala Shklovski se logran por el quiebre del sentido previsible fruto de la referencia de la que parte mediante el empleo de frases populares, expresiones conocidas como el refrán «sexista y anticuado»14 (Aragón Castro) «Mujer que sabe latín… no tiene marido ni buen fin» en un contexto en el que se critica la imposición social que puede suponer el matrimonio a partir, paradójicamente, de la monja universal. En el último verso radica la clave de lo que defienden las poetas mexicanas contemporáneas con las recuperaciones precolombinas y novohispanas: reescribir la historia, el cuerpo y las identidades femeninas para evitar que

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Cabe destacar en este punto, a propósito de la gastronomía, la obra de Anaité Ancira García (Ciudad de México, 1980), donde se le dedica a Sor Juana una sección en la que los poemas de Ancira sobre la monja contrastanconlasrecetasnovohispanasqueellamismaescribióyqueahorasecontraponen,apiedepágina, con el texto contemporáneo. Por falta de espacio se acota la investigación a las autoras mencionadas. La identidad que construye Ancira puede abordarse en Ignacio Ballester Pardo, «Hacia una genealogía de sujetos poéticos femeninos recientes en la reconstrucción del pasado precolombino y novohispano en México», en Constelación de la poesía mexicana, eds. Alí Calderón y Carlos Ramírez Vuelvas, México, Círculo de Poesía, 2022, pp. 44 56.

13 Kyra Galván, Netzahualcóyotl recorre las islas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996, p. 108.

14 Laura Aragón Castro, «Mujer que sabe latín», Letras Libres, 13 de julio de 2012.

la estigmatización de los lugares comunes continúe reforzando la idea de que «la condición le dura por la eternidad». A propósito de un elemento como el fuego en la cotidianeidad, con su poema de Alabanza escribo (1989) «Huehuetéotl», Galván15, como Tolstoi, según Shklovski, otorga a la monja (y al mismo tiempo a la mujer, a la poeta mexicana) «objetos fuera de su contexto»16; entre los cuales resulta ahora la lengua latina en un cierre que reclama un cambio, una reconsideración, desde la visión de un símbolo para el feminismo como es la monja jerónima.

Por su parte, Maricela Guerrero, en enero de 2019, leyó en La Increíble librería parte de su obra, todavía inédita, «Piramidal funesta». Sin duda, continuaba el inicio del Primero sueño. Antes de desautomatizar el famoso texto de Sor Juana con su característica apropiación, cercana al enigma que advierte Palma en la extrañeza de la poesía mexicana contemporánea, en 2015, publicó De lo perdido, lo hallado: título que tambiénaludeyaalestilonovohispano,peroconeloctosílaboquemuestraeltonopopular de raigambre castellana. Tales metros, cercanos al mencionado dificultismo de Gerardo Deniz o Coral Bracho (según Palma), se dan cita en Adriana Tafoya desde su particular poemario Enroque de flanco indistinto, poemario sobre ajedrez (2007)o Sangrías (2009). De manera implícita discurren la mitología grecolatina y el simbolismo sorjuanesco a favor de una variante mítica no religiosa, que continúa en lo onírico hasta el reciente poemario de Tafoya, Huevo moteado (Transmutar los seres) (2021). Ahora bien, los modelos que se comentan a continuación, a falta de un estudio que profundice en la variedad de casos de la lírica en México, ponen el foco en ejemplos que muestran la transición de la extrañeza a la desautomatización, como enajenación y recurso esencial del lenguaje poético contra el estereotipo que de la monja jerónima se ha creado en los últimos años y a favor de la configuración de una genealogía que parte de Sor Juana.

De lo perdido, lo hallado ahonda en las referencias novohispanas a la vez que singulariza mediante el lenguaje poético el habla y el monólogo contemporáneo ante la sucesión de datos y pensamientos que se suceden en la era digital; algo que caracteriza a Margo Glantz, a quien mencionaremos próximamente a propósito de Esther M. García.

15 El 5 de febrero de2021, Kyra Galván subió asu blog (Poesía deKyra Galván) el poema «El Otro Sueño», donde entrecruza sus palabras con las de la monja jerónima, a la manera que seguirá Ancira, entre otras poetas de genealogía sorjuanesca.

16 Víktor Shklovksi, art. cit., p. 65

El siguiente es el segundo poema del mencionado libro de Maricela Guerrero, que integra la sección «Beatus ille». Lleva por título «Retrato a los veintidós»:

De mi mesma soy verdugo y soy cárcel de mi mesma.

Juana de Asbaje

Me apalabré con algo más que con un hombre, engaño colorido, digámoslo así, soy gramática: y soy feliz.

En un abrir y cerrar de persianas pestañas piernas redonda, elemental; como la más elemental de las cocottes de cualquier época, singular simple redonda como la más o menos Juana de Arco, señorita de Avignon redonda aunque cubista de ángulos convergentes y divergentes las aguas de cualquier hidrografía hagiografía.

Santa esquizofrénica, mártir confesa, abandonada nomás para que me creciera otra virginidad más dulce una ternura inusitada y palabras sujetas a la noche, corriendo detrás de las espumas y el color calor de un cuerpo compañías gramaticales semánticas corriendo por la vida, sangre carne rosas; y mientras la Gracia me excita por elevarme a la esfera, redonda, donde el nombre converge y es sagrado, digamos, gramática, las bodas con la palabra un adulterio de aguas mansas17

17 Maricela Guerrero, De lo perdido lo hallado, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2015, pp. 11 12.

El epígrafe de la conocida tempranamente como Juana de Asbaje pone enseguida en la situación de encierro que a esa edad vive la enunciante. La desautomatización, con Guerrero, se produce no solo en este poemario, sino en prácticamente toda su obra con la alteración de expresiones populares. Sorprende, pues, el juego con el que narra y describe la situación cambiando ojos por persianas («En un abrir y cerrar de persianas»); palabra, esta última, que no deja de funcionar como metáfora de los párpados y de los barrotes de una celda que apenas deja pasar la luz y nada ve mientras el mundo está iluminado. En cuanto al contenido, el joven matrimonio, la imposiciónsocial,la redondez (im)perfecta en yuxtaposición de elementos del tipo «sangre carne rosas» describen la (in)felicidad de la enunciante que se considera gramática y, por ello, con la escritura, como Sor Juana, se salva del rencor, las dudas o el arrepentimiento que evidencia el poema desde el plano de la expresión y el del contenido analizados por Palma en 2014. Aún en esa primera sección, retoma el tópico de la escritura carcelaria próxima al dificultismo por las numerosas referencias, perdidas en una primera lectura del poema «Lamentación en que se retoma un tópico sorjuanesco»18. En este caso, el epígrafe de «Hombres necios que acusáis» resulta clave para comprender el poema (al igual que sucederáconotraspoetascomoAdrianaTafoya,dondeincluyealfinalde Huevo moteado el célebre endecasílabo de Primero sueño: «el mundo iluminado, y yo despierta»). Siguiendo con Guerrero,en la sección de «Manchas en la pared», en la que, junto a demás ideas de mercado y poética, obras y tópicos básicos de la historia de la literatura en México se desautomatizan en una sola página al formar una nube de palabras en el poema «Primero sueño, Juana»19. En este caso, el plano de la expresión se modifica totalmente, más allá de los versos sangrados o la sintaxis quebrada que veíamos anteriormente. La disposición visual refuerza el solapamiento de las ideas, parodia el poema largo y destaca la repetición de términos en una caricatura de cómo leemos en la contemporaneidad, mediante los programas informáticos; lo cual se acercaría a la deconstrucción de Sor Juana que critica Pacheco, según el estudio de Alemany. Al mostrar el título del poema sin comillas y con una coma que antecede a Juana, a quien ya trata como colega, se intuye que se trata de un vocativo. Como si la monja fuera la confesora enunciante que desarticula la sintaxis y la gramática, se develan, aunque de manera encriptada, las ideas

18 Maricela Guerrero, ibíd , pp. 28 29.

19 Maricela Guerrero, ibíd., p. 73.

que se agolpan a la hora de escribir, por lo que funciona como arte poética en la que destacan, volteados a la izquierda, el conocimiento y, sobre todo, la libertad: clave para entender la desautomatización, tanto en la emisión como en la recepción de la obra (diría Sanmartín); «como en el caso del Karaoke Sor Juana. Entre la tradición y el remix: nueva poesía del DF (2014), una propuesta del poeta y novelista Daniel Saldaña planteada como ciclo de recorridos»20 en espacios donde no suele existir la costumbre de escuchar poesía. En esta desautomatización contextual participó Maricela Guerrero, quien un año después, en 2015, publicó De lo perdido, lo hallado. Se cumple así con la máxima de Shklovski al considerar la poesía como el arte de pensar por imágenes. Literalmente, la escritora mexicana conforma de manera visual la famosa obra de Sor Juana. Primero sueño (1692) puede caber en una limitada caja de texto.

A la manera de Myriam Moscona en Las visitantes (1989), Premio Nacional de Poesía Aguascalientes (1988), o Verónica Volkow en «A la sor Juana desconocida» (2007),convienedetenerseenlagenealogíaquesísetrazaclaramenteconFranciaPerales en la defensa feminista que supone su poema «Sor Juana Cruz», publicado en Ese silencio entre las manos (2020) y presente en revistas digitales como Digo.palabra.txt «Literatura para generaciones pixeladas» u Oculta.lit:

No se nace mujer: llega una a serlo Simone de Beauvoir

Como no pude vestirme de hombre, Me vestí de monja.

Me disfracé de la Sor Juana Cruz, Pero me convertí en la infiel y la traidora.

YO FUI, la peor de todas.

La culpable de amar a otra.

La culpable de ignorar a menos y ser culta.

20 Susana González Aktories, «Poéticas sonoras: constelación y momento de una comunidad en potencia», en Literaturas en México (1990 2018): Poéticas e intervenciones, coords. Mónica Quijano Velasco, Roberto Cruz Arzabal, Eugenio Santangelo y Armando Octavio Velázquez Soto, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2019, p. 71.

Como no pude vestirme de hombre, Me vestí de monja21

Con el epígrafe de Simone de Beauvoir se incide de nuevo en la capacidad de la mujer para construirse a sí misma sin necesidad de continuar con el estereotipo arraigado de sumisión. La poeta, a tenor de lo novohispano y el extrañamiento, sustituye «las palabras habituales de uso religioso» y esperables en un contexto conventual «por palabras del lenguaje corriente»22 que reivindican la literatura y el arte para las mujeres. La tradición, lejos de suponer una carga, es una manera de recordarnos los logros que ahora suponemos tan lejanos. Con ironía, aunque algo más estridente que la implícitamente mostrada por Galván, Perales ofrece en su breve poema una serie de problemas que afronta la mujer desde el mismo momento de sentirse «culpable de amar a otra», y en este punto ya no se habla de feminismo o lesbianismo, sino de travestismo, haciendo uso de la moda, de la superficie, de la apariencia «de ignorar a menos y ser culta» sin estar oculta.

Tres años antes de que viera la luz Serie de circunstancias posibles en torno a una mujer mexicana de clase trabajadora (2021), Segura ganó el Premio Carmen Alardín por Estancias que por ahora tienen luz y se abren hacia el paisaje (2018). En el marco de una explícita poética políticamente comprometida (si es que hay alguna que no lo sea), en la línea de la poeticidad como literariedad de lo cotidiano y coloquial que vimos con Guerrero y que también ofrecen poetas como Sara Uribe o Eva Castañeda, se menciona a Sor Juana en un par de ocasiones: a propósito de la lectura que Alatorre23 dio de las cartas que enviaba a María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, virreina a quien dedica Inundación castálida. Se cita a continuación parte del poema: el problema es iniciar la investigación conociendo a priori las conclusiones ya sor juana lo sabía cuando refutó el sermón

21 Francia Perales, «Cinco poemas de Francia Perales (México, 1990)», Digo.palabra.txt , 7 de abril de 2017.

22 Víktor Shklovksi, art. cit., p. 65.

23 Véase sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, I. Lírica personal, ed. Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, I

del padre vieira. es muy probable que vieira nunca haya sabido nada de la respuesta de la monja novohispana. ¿cómo explican ellos los poemas que le dedica juana inés a la condesa de paredes? esos poemas son una licencia poética el discurso de la época estaba imitando a sus contemporáneos24 .

Siempre sin título, en minúscula y con tímida puntuación, las estancias componen una lectura feminista del presente a través de una extensa red de referencias. Quedan desautomatizadas por la libertad formal, por el plano de la expresión. Si Sor Juana imita asuscontemporáneos,Seguralohaceenla elocutio yla dispositio;notantoenla inventio, ya que, pese a ser varias las poetas que se refieren a la homosexualidad conjetural de la monja, el tema se refuerza con otras alusiones, como parte del paisaje. La pregunta y la tesis, como si de un ensayo se tratara,acaba con los prejuiciosque abundan sobre la figura antes de conocer la obra.

Por otro lado, el poemario de Elsa Cross Nepantla (2019) no es un homenaje a Sor Juana, como el que podríamos advertir de manera contextual en algunos poemas de Kyra Galván o, más adelante, Iliana Rodríguez. Se trata en este punto de una genealogía implícita. Nepantla (lugar en el que nació Sor Juana) se abre con la definición que a este término le da el Gran diccionario náhuatl: «Nepantla: en medio, estar en medio»25

Lascuatroseccionesqueconformanestelibroquedanintegradasporpoemasbreves en los que predominan versos (libres) de arte menor mucho más sangrados que los de Guerrero. El bestiario se entrecruza para la reconstrucción del mundo precolombino y colonial que ya ofrecía en Jaguar (1991). Veamos uno de los poemas que integran la tercera sección; precisamente, sobre el espacio que da título al libro:

Nepantla

24 Yolanda Segura, Estancias que por ahora tienen luz y se abren hacia el paisaje, Monterrey, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2018, p. 38.

25 Elsa Cross, Nepantla, México, Ediciones Era, 2019, p. 9.

abre un abismo en mitad de una frase

respiración perdida en un tiempo que la rebasa hacia el instante inmóvil

Nepantla entre el sueño y el párpado entre el imán y el hierro entre vértigo y caída

Nepantla Sus sílabas no pronuncian no definen no preguntan se anulan en su propia resonancia su voluntad bifronte26

Mantenemos la original disposición de los versos, propia de Cross y, una vez más, reconociblede manera oral.Detal modose advierte el guionque separa laprimera estrofa y el cierre del poema. En medio, en ese abismo que se produce por la desautomatización del lenguaje, como Sor Juana separa el «Laberinto endecasílabo» y alarga y oscurece las posibilidades sobre la luz de símbolos recurrentes «entre el sueño y el párpado» (según la mencionadaGuerrero).Lanegaciónqueprecedealosversosdesplazadosreafirmalo(no) dicho.Ganafuerzalovelado,enunsentidosimilaraldelusodelparéntesisolatachadura. Las posibles lecturas del texto que se sirve del guion horadan desde la expresión el contenido: el vacío. Crea de este modo la voz «su voluntad bifronte»: la cual no deja de mirar, por un lado, al pasado, como genealogía, y al futuro, cual poética, insistiendo 26 Elsa Cross, ibíd., p. 44.

paradójicamente en el espacio que hay entre los dos puntos, el presente, lo contemporáneo.

Ese mismo año, Rocío Cerón estrenó el poema sonoro Negros vapores (2019) basado en Primero sueño. Lo hizo como colofón al Primer Coloquio de Poesía Iberoamericana, coorganizado por la Casa del Poeta Ramón López Velarde y la UniversidaddelClaustrodeSorJuana,dondesepusoenescenalapiezaaudiovisual sobre la misma monja jerónima. El programa del evento recoge los siguientes datos: «Habitación del ruido Sesión de experimentación: verboimagosonora. Texturas sonoras y poema sonoro: Ultramaximizer Collective, Poemas visuales: Benito del Pliego Poetas: Ingrid Bringas, Mabel Cuesta, Benito del Pliego, Adalber Salas».

Ni la propia Rocío Cerón conserva una grabación de la pieza, como suele ocurrir en la poesía experimental; de manera que a continuación se describe la performance que trata de recuperar la poeta mexicana para el proyecto CORPYCEM. En el Auditorio Divino Narciso se apagan las luces y se proyecta en la pantalla un cuadro de Sor Juana (podría ser de Juan de Miranda o Miguel Cabrera; en cualquier caso, del siglo XVIII): la imagensedescompone,giraverticalmente,dearribaabajo,sepixelayesfocalizadadesde distintos planos a la vez que la música electrónica inunda el espacio. La voz de Rocío Cerón parece leer fragmentos de la obra de la escritora novohispana. Aunque está distorsionada, por efecto de la performance, se distingue parte del Primero sueño; concretamente, de la que da título a la puesta en escena de Cerón, Negros vapores: los diez primeros versos. «Sor Juana describió la noche desde dos perspectivas complementarias: la astronómica o científica y la alegórica o moral. Por un lado, alude al aspecto natural del fenómeno nocturno, y, por el otro, remite a ciertas figuras míticas que proporcionan los paradigmas culturales capaces de evidenciar»27 .

Teniendoencuentaloanterior,sedacon Cerónun sorprendentecierredelColoquio que recuerda a la puesta en escena de Sor Juana que estudió Alicia Ramírez en 2006 y que retoma el sentido apuntado por Alemany o Buxó: al ser de noche tras el Coloquio coexisten las perspectivas científicas, de la técnica (del sonido y la imagen: plano de la expresión), y la literaria alegórico moral que tanto caracteriza tanto la obra de Sor Juana como de Cerón. Al final, se intuye un feto que resulta de la desescritura y reconstrucción

27

I, p. 99.

José Pascual Buxó, «El Sueño de Sor Juana: reflexión y espectáculo», en Memoria de la palabra: actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, eds. Francisco Domínguez Matito y María Luisa Lobato López, Burgos La Rioja, Iberoamericana Vervuert Fundación San Millán de la Cogolla, 2004,

de ambas líneas en el espacio tiempo. En cualquier caso, se prolonga la oscuridad de la «lengua ajena» de Shklovski que aborda Palma28 desde el futurismo y la elocución de la poesía. Rocío Cerón logra desubicar a quien, expectante, presencia su performance sobre Sor Juana precisamente en el Claustro de Sor Juana.

Recordemos que en Guerrero se da todavía la extrañeza que comenta Palma a propósito de Gerardo Deniz, ya que el lenguaje se enreda en relaciones intertextuales y demásartes.Noobstante,tambiénlapoeta«previenedelexcesoensuuso» antesdellegar al «enigma o barbarismo» y sugiere a la vez que estimula «una mezcla de estas cosas», como haría Sor Juana en «Laberinto endecasílabo» que cita y de alguna manera parece imitar Esther M. García en parte de su producción que oscurece el tema también desde el lenguaje fragmentado desde La doncella negra (2010) al poemario final de los tres dedicados a la madre, al padre y a la hija: Mamá es un animal negro que va de largo por las alcobas blancas (2017), La destrucción del padre (2019) y Arco de histeria, el libro negro (2020). Este último continúa la escritura a pie de página a la manera de Ancira García que ya mostraba en La destrucción del padre, con notas que llenan o marcan los márgenes de otras artes (como la pintura, partiendo en numerosos casos de la écfrasis).

Arco de histeria, el libro negro desautomatiza el homenaje que suele darse a referencias mayores, como Margo Glantz, para trabajar la mencionada histeria en la escritora mexicana de origen judío que tanto ha estudiado y presentado a la monja jerónima en su narrativa. La genealogía sorjuanesca en el caso de García pasa por Glantz, según lo muestra en los poemas «zut, plus de beurre I» y «zut, plus de beurre II». La influencia de otras tradiciones y lenguas, a la manera de Deniz, es común en García y en Glantz; y en Sor Juana. Puede partir esta expresión francesa del libro Yo también me acuerdo (2014) de Glantz, donde aparece en uno de los primeros «meacuerdos» que imita de Georges Perec y Joe Brainard: «Me acuerdo también de un día en París, frente a un quiosco, leía yo los periódicos donde se daba la noticia de la invasión soviética a Hungría. Una dama produjo un aterrador y único comentario: Zuti, plus de beurre!»29. La intrahistoria de la dama francesa da pie en el poemario de García al elemento desautomatizador de la banalidad y, ahora sí, el enojo. La autora de Arco de histeria, el hilo negro parte de algunos títulos de Glantz, que se deben a su vez a Sor Juana, para

28

Alejandro Palma, art. cit., p. 130

29 Margo Glantz, Yo también me acuerdo, México, Editorial Sexto Piso, 2014, p. 16.

diseccionar su retrato, el cual corre paralelo a su obra desde el primer verso, endecasílabo, sobre la novela Por breve herida (2016): «Por breve herida expira y se desgarra»30. Más cercano a Sor Juana, a través de Glantz, es el segundo poema, «zut, plus de beurre II»; he aquí algunos de sus versos:

En su boca bien abierta, el doctor trabaja dentro de ella porque su pulsión tanática está en los dientes como otras, siempre judías, la tienen en alguna cosa extraña; por ejemplo, la nariz.

El ojo clínico se posa en ella y por mirarlo todo, nada veía, ni discernir podía.

Keinenore, susurra, entre sus amarillos dientes como Pallaksch susurraba en su torre el desgraciado Hölderlin31 .

La enunciante, en tercera persona, se adelanta a la sección «Disecciones» que continúa tras dicho texto. Las referencias médicas nos llevan a la obsesión de Glantz por los dientes, presente en su obra Yo también me acuerdo, pongamos por caso, hasta en cuarenta y ocho ocasiones. Los guiños a su obra van de la mano de los que la propia Glantz hace de Sor Juana, por lo que Glantz se convierte en el punto de unión con la monja jerónima que aparece en el poema de García con los famosos versos del Primero Sueño que dan título al reciente libro de Glantz; como acabamos de citar: «El ojo clínico

30 Esther M. García, Arco de histeria, el libro negro, Monterrey, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2020, p. 55.

31 Esther M. García, op. cit., pp. 56 57.

se posa en ella / y por mirarlo todo, / nada veía, / ni discernir podía». Quiebra de tal modo los vv. 480 481 del original32. Del laberinto de endecasílabos, separa el de siete («y por mirarlo todo») del de cuatro sílabas («nada veía»). En el cierre, con un par de estrofas se alude de nuevo a la tradición judía y al paso de lo psíquico a lo físico, que podríamos interpretar desde los planos de expresión y contenido, de la obra a la figura, de Sor Juana y Glantz (autora de Y por mirarlo todo, nada veía) en García.

En definitiva, se desautomatiza por la estereotipia que estudia Higashi, mencionada por Sanmartín al hilo de Shklovski:

naturalmentedescontento con el automatismo que rige en sus relaciones con el mundo y, sobre todo, aquel capaz de romperlo en busca del difícil acceso a su fondo empírico más original, al código o representación de la realidad anterior a todos los códigos y representaciones adquiridos y repetidos automáticamente33 .

En esa búsqueda dificultista del «fondo empírico más original», de Glantz a Sor Juana, como reconstrucción de un mundo precolombino y colonial se trata la genealogía que comparten las autoras mencionadas.

Por último, Iliana Rodríguez Zuleta establece en Trayectorias (Sor Juana Inés de la Cruz) (2020) una relectura de la monja, escritora y pioneraen la poéticaque singulariza la inspiración en el acto de plasmar por escrito los diferentes puntos de fuga que traza todavía su obra. Cercana a la promoción de Cross, parte del tópico, enclave en el que nace nuestra protagonista. De tal manera empieza el primero de los quince poemas (breves, en números romanos) que integran Trayectorias: «Era un lugar / en medio del mundo»34 . Sin embargo, ni menciona Nepantla ni se limita a Sor Juana, como cabría esperar. La enunciante se identifica con la protagonista hasta el punto de solapar sus pensamientos y conjeturas con la mitología y la moral que mencionaba José Pascual Buxó. La figura y la obra de Sor Juana acaban sintiéndose en las palabras de Iliana Rodríguez y de quien las lea. En este caso, la singularidad se extiende a cada persona.

32 Sor Juana Inés de la Cruz, «Primero sueño», en Segundo volumen de las obras de sor Juana Inés de la Cruz, Sevilla, Thomas López de Haro, 1692, ff. 247 276.

33 Pau Sanmartín Ortí, «Desautomatización y creación», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 22, 2004, p. 254.

34 Iliana Rodríguez Zuleta, Trayectorias (Sor Juana Inés de la Cruz),Morelia, Letra Franca Ediciones, 2020, p. 5.

Por tanto, su trayectoria abarca a Rosario (a quien dedica la obra) o a cualquiera que, más que escuchar hablar de ella, se detenga a estudiarla. De este modo es posible que se identifique o se construya en las coordenadas espacio temporales y morales al leer a Rodríguez sobre Sor Juana. Veámoslo con el quinto de los poemas:

El agua duerme, Juana. En este lago, las quietas aguas. ¿En este espejo el tiempo se detiene? Escribes sobre el lago. O en el lago.

Quisiera fijar tu rostro en esta sucesión de rostros35 .

Escrito en lo que fue la estancia de la monja que se abre hacia el paisaje, describe la poética del reflejo; bifronte con Rodríguez por el cielo y la tierra de la voluntad de Cross; confesional por dirigirse a Juana, vocativo al estilo de Guerrero; y por perder el rostro que proyecta Cerón. Precisamente el siguiente poema parecería describir el Auditorio Divino Narciso durante la performance de un año antes: «El palacio, la profusión devoces. / […]Enotrolaberinto,entre otras sombras,/ acasomehe extraviado, Juana»36 .

La enunciante se halla desorientada desprovista de la luz que no ve al mirar todo lo que acontece en el mundo contemporáneo. Recurre al novohispano para a través del conocimiento de la referencia clásica pueda seguir las trayectorias infinitas y diversas que sigue ofreciendo en la poesía mexicana. La desautomatización no acaba pese a incidir en aspectos ya trabajados. Se toman como las referencias de Segura o García y crece la red sin dejar de sugerir lecturas en la recepción. Quien no haya leído a Sor Juana se podrá hacer una imagen de la monja jerónima. Quien la haya leído podrá decodificar buena parte de las obras que publican jóvenes escritoras en el país con más hispanohablantes.

Una vez trazada la genealogía sorjuanesca en libros de poesía o poemas publicados por autoras mexicanas recientemente que de manera explícita, a veces indirecta, aluden a

35

Iliana Rodríguez Zuleta, ibíd , p. 8. 36

Iliana Rodríguez Zuleta, ibíd., p. 9.

la escritora barroca, llegamos a la conclusión de que la proliferación de obras en torno a tal referencia explica, por un lado, tanto la base que toman para reivindicar su origen como la red de influencias que desemboca en el siglo XXI; y, por otro, el concepto de extrañeza, que toma Palma de Shklovski cienaños después, engloba la desautomatización que se aplica para ofrecer diferentes aproximaciones a tan compleja referencia. Cross, Rodríguez, Guerrero y Cerón singularizan la presencia de Sor Juana en el poema o en la puesta en escena; ya sea por la disposición de los versos en torno a ese estar en medio que supone Nepantla o la laberíntica lectura de referencias que pueden repeler al público lector al tiempo que consolida Sor Juana como continuum.

En los casos de Guerrero, Cross, Rodríguez, Cerón y García, la figura y la obra de Sor Juana están presentes de diversas maneras, como adelantábamos; no obstante, Galván presenta a finales del siglo pasado dos rasgos que serán recurrentes en la desautomatización de la primera poeta de México en las contemporáneas: el espacio onírico que permite la literatura, como ficción, en contraste con el pensamiento y el amor intellectualis (mencionado por Guerrero), por un lado; y, por otro, la modificación o actualización de expresiones populares (del tipo refrán) que permitirán acercarnos a la obra (todavía desconocida en buena medida) de una figura clave para el siglo XXI.

Una década después, Guerrero compone en De lo perdido, lo hallado una autobiografía (que podría ser la suya o la de la monja; por esa bilocación bifronte traída a colación por Buxó) mediante un tránsito del tiempo narrado en poemas breves con el deseo y la libertad como hilo conductor ante una sociedad en la que todavía la identidad femenina se construye con los límites impuestos en el pasado. Contra dicho estigma hace uso del humor, de la apropiación y de las variantes de expresiones y tópicos recurrentes en la literatura novohispana. El plano de la expresión motiva un cambio en el contenido, el cual detona y se esparce en un poema visual que reescribe, sugerente, el célebre Primero sueño. No solo se critica, pues, la cárcel novohispana, sino también la lectura, la situación que vive la poesía limitada y repelente para buena parte del público por el llamado dificultismo.

En cuanto a la construcción de la enunciante, Segura y Perales replantean la cuestión de género mediante el más fresco y desenfadado atrevimiento, propio de poetas jóvenes como García. El polémico lesbianismo de la monja se pone en entredicho mediante un texto híbrido que comulga con múltiples referencias a favor de la libertad

(más allá del heteropatriarcado) que mostraba Guerrero. El travestismo que compete a la enunciante de Sor Juana desarrolla (al desautomatizarla) la idea de suponer más por su figura que por su obra un símbolo del tema homoerótico o de la diversidad sexual que se estudia en los últimos años desde la teoría queer. Perales, ahora sí en boca de una monja ficticia, se viste de lo que no es para poder ser quien es; es decir, una poeta reconocida más allá de las etiquetas de literatura homoerótica. El reconocimiento que se le da a Sor Juana desde la segunda mitad del siglo pasado nos hace reconsiderar los automatismos que imperan en la literatura a la hora de abordar el género: una idea que continuará Segura.

En contra de la oscuridad, la singularidad se alarga desde el vacío que plantea Cross en Nepantla. Ese mismo hueco entre la oriundez de la monja y el poema que se escribe y se lee en el siglo XXI queda completado por recursos similares que desplazan el texto, lo onírico, la luz. No deja de hablarse, en cualquier caso, con la claridad enigmática y ecuménica del lenguaje poético, de la teoría del poema, de su construcción y movimiento (que dirían Paz y Higashi).

En cuanto a Cerón, la experimentalidad llega a su punto álgido con la puesta en escena del poema en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Primero sueño dialoga con la imagen y la música. La performance borra la obra y la figura de la monja para crear algo nuevo. Desautomatiza la lectura tradicional. Por un momento, quienes estamos presentes en el Claustro imaginamos a la monja como nunca antes la habíamos visto. Efectivamente, el Auditorio se inunda de negros vapores. Se singulariza el acto por el hecho de destruir, literalmente, su famoso retrato, a favor de una nueva creación digital de lo que entendemos como poema.

Ahora bien, no todos los casos van de manera progresiva en contra de lo verbal. Rodríguez compone un tradicional homenaje a Sor Juana y la desautomatiza mediante la singularización que se produce entre la monja y la enunciante que se dirige a ella; que entendemos que es la propia autora al recorrer la geografía de la novohispana, pero también de quien lee y viaja a un lugar que nunca recibe (más que en la contracubierta, por Raúl Casamadrid) el nombre de Nepantla, porque está en medio de su figura y su obra. Nos encontramos, pues, entre la monja y las poetas mexicanas contemporáneas. Sor Juana funge de bisagra para conocer el México novohispano y formar una identidad de quien escribe al tiempo que lee.

Poetas como Guerrero, Segura y García (en ese orden) pasan del dificultismo y el extrañamiento a la desautomatización del plano de la expresión mediante un contenido que se repite, se reivindica y se reconstruye desde distintos planos. Hallamos desde el homenaje a la gastronomía precolombina y colonial de Claudia Almaraz o Anaité Ancira a la diversidad sexual como derecho fundamental sin manifiestos ni proclamas, sino a partir del choque que provoca tamaños simbolismo e inspiración que genera su figura, travesti, también en la cuestión de género que trabajan demás poetas como Luis Felipe Fabre en Poemas de amor y de misterio (2013). Con el atrevimiento que caracteriza a las más jóvenes poetas de México, que publican en el presente siglo, García habla de Glantz para referirse a Sor Juana; superandocualquier loa previsibley recurriendo a la fina ironía que cultivó Juana de Asbaje.

La recuperación novohispana tiene efecto en la desautomatización por la construcción de la identidad; en este caso, femenina; por los sujetos poéticos trabajados. En lugar de hallarla en un proceso contrario, a la manera de Rubén Bonifaz Nuño y el llamado «humanismo decolonizador», se sitúa un referente para los valores del movimiento feminista y no tanto para los ideales de nación que se perseguían o reivindicaban tras la Revolución. Ante la libertad que paulatinamente se puede lograr con los movimientos feministas en México y ante la cercanía que muchas poetas todavía muestran por la poesía política de manera más o menos explícita, debemos prestar atención a la genealogía que marca sor Juana Inés de la Cruz

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RECIBIDO: FEBRERO 2022

APROBADO: ABRIL 2022 https://doi.org/10.14643/102B

SEXO EN EL CONVENTO Y SOR JUANA EN LAS NUEVAS NOVELAS DE

MÉXICO

Oswaldo Estrada University of North Carolina at Chapel Hill oestrada@email.unc.edu

RESUMEN:

Este artículo analiza cuatro novelas sobre Sor Juana publicadas entre el 2007 y el 2010: La venganza de Sor Juana (2007) de Héctor Zagal (publicada con el seudónimo de Mónica Zagal); El beso de la virreina (2008) de José Luis Gómez; Yo, la peor (2009) de Mónica Lavín; y Los indecibles pecados de Sor Juana (2010) de Kyra Galván. En estas novelas que giran en torno a la llamada Décima Musa vemos algo parecido a lo que sucede con otros íconos de la cultura mexicana, como la Malinche o Frida Kahlo: su rearticulación literaria en el siglo XXI revela una perspectiva voyerista que explota la intimidad del mismo modo en que los medios y las redes actuales venden la privacidad, las prácticas sexuales secretas y las obsesiones prohibidas. Esta lectura confirma no solo que el neoliberalismo afecta la producción y comercialización literaria sino que las novelas escritas hoy siguen nuevos principios éticos y revelan otra estética, en consonancia con los cambios sociales del presente, la demanda delos bestsellers y el consumo masivo de la literatura light. Por eso mismo Sor Juana revela su interioridad y se desnuda en varias de estas obras recientes, donde tiende a comportarse como actriz de su propia telenovela.

Palabras claves: Sor Juana, novelas, autoras mexicanas, reescritura, sexo.

SexintheConventandSorJuanainMexico’sNewNovels

ABSTRACT:

This article analyzes four novels on Sor Juana published between 2007 and 2010: La venganza de Sor Juana (2007) by Héctor Zagal (published under the pseudonym of Mónica Zagal); El beso de la virreina (2008) by José Luis Gómez; Yo, la peor (2009) by Mónica Lavín; and Los indecibles pecados de Sor Juana (2010) by Kyra Galván. In these novels that revolve around the so called Tenth Muse we see something that happens to other Mexican cultural icons, such as Malinche or Frida Kahlo: her literary rearticulation in the 21st century reveals a voyeuristic perspective that exploits intimacy in the same way that today’s media sells privacy, secret sexual practices and forbidden obsessions. This reading confirms not only that neoliberalism affects the production and commercialization of literature but also that novels written today portray new ethical principles and reveal other aesthetics, in sync with contemporary social changes, the demands imposed by bestsellers, and the massive consumption of light literature. Precisely because of that, Sor Juana reveals her interiority and takes off her clothes in several of these recent novels, where she tends to behave like an actress of her own soap opera.

Keywords: Sor Juana, Novels, Mexican authors, Rewritings, Sex.

ISSN: 2340 1176

Atalanta 2022, 10/2: 59 79

M E L

uchas son las escritoras que a lo largo del siglo XX y en las primeras dos décadas del siglo XXI han conversado con sor Juana Inés de la Cruz (1648 1695) en repetidas ocasiones, ya sea para apuntalar sus propios feminismos o para debatir cuestiones irresueltas con respecto a la mujer y la intelectualidad femenina. Dentro del panorama mexicano, la renombrada escritora del período colonial aparece con insistencia en la obra de Rosario Castellanos, Margo Glantz, Beatriz Espejo, Elena Poniatowska y Elena Garro, María Luisa Mendoza, María Luisa Puga y Ángeles Mastretta, entre muchas otras1. No menos abundantes son los ejemplos más recientes. En la novela Alta infidelidad (2006), de Rosa Beltrán, una de las protagonistas es experta en estudios de género y se inspira en Sor Juana para escribir un libro sobremujeres ilustres. En El complot de los románticos (2009),Carmen Boullosa hace que Sor Juana, vestida de jeans y con una copa de vino en la mano, converse desde la muerte con la escritora que se hizo famosa con el seudónimo de George Sand y que logró entrar a lugares típicamente masculinos vestida de hombre. En Cuerpo náufrago (2005), Ana Clavel no menciona a Sor Juana. Pero su protagonista Antonia se convierte en hombre y así comprueba en carne propia que el mundo está mal dividido, de acuerdo con el género y a la orientación sexual, sin tomar en cuenta el intelecto. Esta problematización de género también atraviesa la obra entera de Cristina Rivera Garza, sobre todo en textos como Ningún reloj cuenta esto (2002), donde una mujer escribe una serie de cartas para obtener su libertad, o en La cresta de Ilión (2002), donde el o la protagonista comprueba, como lo hiciera Sor Juana en su tiempo, que las almas ignoran las divisiones sexuales.

En este artículo fijo la mirada crítica sobre todo en cuatro novelas dedicadas a recrear la vida de Sor Juana publicadas entre el 2007 y el 2010. Hablo de La venganza de sor Juana (2007) de Héctor Zagal (publicada con el seudónimo de Mónica Zagal); El beso de la virreina (2008) de José Luis Gómez; Yo, la peor (2009) de Mónica Lavín; y Los indecibles pecados de sor Juana (2010) de Kyra Galván.2 Lo que observo en estas novelas que giran en torno a la llamada Décima Musa es algo parecido a lo que sucede

1 Véase al respecto el trabajo de Sara Poot Herrera, «Traces of Sor Juana in Contemporary Mexicana and Chicana/Latina Writers», en Approaches to Teaching the Works of Sor Juana Inés de la Cruz, eds Emilie L. Bergmann y Stacey Schlau, New York, Modern Language Association of America, 2007, pp. 256 264.

2 Estudio estas cuatro novelas porque son las únicas que tienen a Sor Juana como personaje principal en el nuevo milenio. La publicación de todas ellas coincidió con las celebraciones del Centenario de la Revolución Mexicana y el Bicentenario de la Independencia en México.

Sexo en el convento y Sor Juana en las nuevas novelas de México

con otros íconos de la cultura mexicana, como la Malinche o Frida Kahlo: su rearticulación literaria en el siglo XXI revela una perspectiva voyerista que explota la intimidad del mismo modo en que los medios y las redes actuales «venden» la privacidad, las prácticas sexuales secretas y las obsesiones prohibidas. Mi lectura confirma no solo que el neoliberalismo afecta la producción y comercialización literaria sino que las novelas escritas hoy siguen nuevos principios éticos y revelan otra estética, en consonancia con los cambios sociales del presente, la demanda de los bestsellers y el consumo masivo de la literatura light. Por eso mismo Sor Juana revela su interioridad y «se desnuda» en varias de estas obras recientes, donde tiende a comportarse como actriz de su propia telenovela.

Si algo tienen en común estas cuatro obras tan distintas en estilo y calibre literario es que intentan recrear la vida de Sor Juana tomando su Respuesta a sor Filotea de la Cruz (1691) como un verdadero documento histórico, o al menos como punto de partida ficcional. Esto es comprensible, aunque sabemos que la carta que se presenta con el tono familiar de una autobiografía o como la confesión secreta de una monja, sigue en realidad la estructura de la retórica forense3, es un proceso literario de auto representación4, una autodefensa espiritual, o un despliegue ingenioso de las estrategias empleadas por el débil5. ¿Funcionan estos experimentos con La respuesta? No siempre. El feminismo que Sor Juana despliega en ella es llevado a extremos inverosímiles en El beso de la virreina, donde la monja casi nunca lee o escribe, pero sí se comporta como un abogado en la corte y hasta forma una imposible liga de mujeres para probar que estas tienen el mismo talento que los hombres. Enla novela de Zagal las batallas de Sor Juana son relegadas a la cocina, como si el hambre intelectual de una mujer solo pudiera calmarse en un ambiente doméstico. En Lavín y en Galván hay una clara intención de reescribir la vida de Sor Juana dentro de los parámetros de la ficción histórica poscolonial y feminista. Cada una de ellas hace lo posible por recrear una historia apócrifa, situando a las mujeres en el eje de una memoria colectiva casi siempre olvidada por los discursos nacionales. Solo que

3 Rosa Perelmuter, Los límites de la femineidad en sor Juana Inés de la Cruz, Madrid Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2004, pp. 25 41.

4 Frederick Luciani, Literary Self Fashioning in Sor Juana Inés de la Cruz, Lewisburg, Bucknell University Press, 2004, pp. 80 126.

5 Josefina Ludmer, «Las tretas del débil», en La sartén por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas, eds. Patricia Elena González y Eliana Ortega, Río Piedras, Ediciones Huracán, 1985, p. 47.

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en la novela de Galván Sor Juana se siente más cómoda entre las ollas, preparando pavos, venados, chiles cubiertos de almendras… tal vez, suspiramos, porque en su Respuesta la monja escribe que «Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito»6. Al menos en la novela Yo, la peor, Sor Juana escribe. Y encontramos ahí cuatro cartas de su autoría que, aunque nada tienen que ver con el vuelo literario de la monja escritora, en su propio contexto ficcionalizan un doloroso ejercicio de escritura que traspasa el cuerpo de una mujer y su domesticidad asignada.

En todos estos casos, el retrato contemporáneo de Sor Juana aparece en el texto ficcional no como una copia del original sino como una representación cubista que busca complementar lo ya dicho. La intimidad y sexualidad de Sor Juana, como sucede con otros personajes históricos en el presente, aparece casi siempre en medio de una historia de amor, con su propio discurso amoroso, caracterizado por la angustia, el erotismo y la pasión. En El beso de la virreina, la monja seduce a varios hombres, por ejemplo. Y en Los indecibles pecados de sor Juana la jerónima tiene un hijo con el pintor Cristóbal de Villalpando. Aparecen otros hijos ilegítimos, nuevas aventuras aquí y allá. El problema con la sexualización de la ilustre escritora en estas y otras novelas, como discuto a continuación, es que está destinada a fallar desde el momento en que cruza las fronteras de la lógica y los límites de lo posible7 .

En el muy citado libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Octavio Paz sugiere con cautela la posibilidad de que la joven escritora participara activamente en los llamados «galanteos de palacio», aquellos encuentros eróticos, sexuales entre las damas de compañía de la virreina y los cortesanos casados, como parte de una institución que apoyaba la libertad erótica y que al mismo tiempo limitaba su ejecución8. Al considerar la participación de Sor Juana en las tertulias de palacio, José Pascual Buxó también sostiene que estos encuentros eróticos de alguna u otra forma le sirven a Sor Juana para desarrollarse como escritora9. Es lo más probable, sobre todo si tomamos en cuenta el contenido «mundano» de su poesía amorosa y cortesana, escrita durante su vida

6 Sor Juana Inés de la Cruz, The Answer / La Respuesta: Including Sor Filotea’s Letter and New Selected Poems, eds Electa Arenal yAmanda Powell, NewYork, FeministPress atthe City University of NewYork, 2009, pp. 74 75.

7 Desarrollo estos temas con mayor detenimiento en mi libro Troubled Memories: Iconic Mexican Women and the Traps of Representation, Albany, State University of New York Press, 2018.

8 Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1998, pp. 134 135.

9 José Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz: amor y conocimiento, México, Universidad Nacional Autónoma de México e Instituto Mexiquense de Cultura, 1996, p. 236.

en el convento, o los enredos amorosos tan presentes en su comedia Los empeños de una casa. Si consideramos que esos galanteos eran una práctica común en la corte e incluso dentro de los conventos10, no es difícil imaginar por qué muchas de las novelas de hoy presentan a una Sor Juana sexual, erótica, carnal.

La serie de televisión Juana Inés, producida en México por Canal Once en el 2016 y comercializada por Netflix hasta hace unos años, en muchos sentidos ejemplifica la tendencia neoliberal tan presente en varias novelas del siglo XXI que recrean la vida de Sor Juana. Lo digo porque tanto en la serie como en diversas recreaciones literarias en torno a la ilustre escritora percibimos la exploración explícita de la orientación sexual de la monja, sexo ilícito en el convento, embarazos secretos y otras historias escabrosas que se ponen a disposición de una audiencia (de lectores, oyentes), interesada en consumir historias de amor transgresivas. Este afán de exhibir a un individuo que quiere confesar sus más íntimos pecados frente a una cámara (para un público amplio que hace las veces de un psicoanalista)11 también está presente en la literatura que rearticula la vida de una figura famosa y enigmática del periodo colonial. La serie, en la que Arcelia Ramírez interpreta a Sor Juana, está hecha para que el público televidente conozca a la Décima Musa en los galanteos de palacio, en la cama de la virreina, en otras situaciones comprometedoras. Y las novelas no son menos discretas al respecto ni escatiman en detalles cuando se trata de explorar sus inclinaciones sexuales y amorosas.

De acuerdo con la ya conocida hipótesis de que Sor Juana entró al convento por una decepción amorosa, Zagal recrea su compromiso con el Capitán Sandoval, el caballero que está dispuesto a aceptarla pese a su origen ilegítimo y a su modesta dote. El acuerdo, según el narrador, es favorable no solo porque le encuentra un lugar aceptable en la sociedad, sino también porque dicho matrimonio silenciaría «esos estúpidos rumores que circulaban sobre doña Leonor y su dama»12. Si esta primera alusión al lesbianismo de Sor Juana no es más que un rumor, su sexualidad es expuesta con lujo de detalles cuando su prometido, borracho, intenta violarla antes de la boda, y más aún cuando su confesor, el padre Antonio Núñez de Miranda, implícitamente la culpa de haber producido dicha

10 Asunción Lavrin, Brides of Christ: Conventual Life in Colonial Mexico, Stanford, Stanford University Press, 2008, p. 209.

11 Carlos Monsiváis, Aires de familia: cultura y sociedad en América Latina, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 237.

12 Mónica Zagal, La venganza de sor Juana, México, Planeta, 2007, p. 37.

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afrenta. Consciente de su belleza e inteligencia perturbadora, el sacerdote la cuestiona con fascinación morbosa:

¿Lanzó usted alguna mirada lasciva? ¿Vestía atrevidamente? ¿Intercambio complaciente de sonrisas? ¿Por qué le abrió la puerta? ¿No sabía que no deben recibirse visitas durante la noche? Por un momento, aunque fuese por un instante, ¿consintió usted en la propuesta indecorosa? ¿No consideró que sus versos podían enardecer las pasiones?13

Mientras un padre Calleja ficcional intenta armar el rompecabezas de la vida de Sor Juana, este también es tentado por la imagen poderosa de una monja sexual y por ende justifica el cuestionamiento de su hermano jesuita: le preocupala habilidadde la jerónima para cautivar a los hombres.

La historia sobre los poderes sensuales de Sor Juana, que reproduce la idea de que las mujeres son los demonios detrás de la cruz, la debilidad del cuerpo, o inevitable tentación salvaje que debe ser controlada por los hombres14, es desarrollada por Gómez hasta cruzar los límites de la verosimilitud. En El beso de la virreina Sor Juana tiene sexo violento con el duque Fernando Manríquez, y hay toda una serie de referencias a ella como «Marimacho»15, «machorra»16, y «soneto de carne»17. En esta novela, la monja seduce asupeor enemigo,elmisóginoFranciscode AguiarySeijas,que está obsesionado con sus pechos, y tiene relaciones amorosas con varias mujeres de su entorno, dentro y fuera del convento. La narrativa falla desde el momento en que sacrifica la autenticidad de un mundo posible yse convierteenuna escenificación irreal18.Que Sor Juana aparezca en una constelación de imposibilidades (hipnotizando insectos, hablando cuatro lenguas a la vez, o curando a los leprosos con besos lujuriosos) no borra, sin embargo, el deseo del autor de desmitificar su figura icónica. Aun cuando estos giros ficcionales no nos convenzan del todo, es evidente que el novelista busca debilitar nuestras nociones

13 Mónica Zagal, ibíd., p. 45.

14 Rosario Castellanos, Sobre cultura femenina, México, Fondo de Cultura Económica, 2009, pp. 58 81.

15

José Luis Gómez, El beso de la virreina, México, Planeta, 2008, p. 97.

16 José Luis Gómez, ibíd., p. 229.

17

José Luis Gómez, ibíd, p. 103.

18 Lubomír Doležel, Possible Worlds of Fiction and History: The Postmodern Stage, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2010, p. 31.

solidificadas en torno a la monja histórica, que ahora está atrapada en innumerables escenas sexuales, posturas eróticas y arriesgados actos sexuales.

En Yo, la peor, Lavín no puede resistir la tentación de mostrar el cuerpo virginal de Sor Juana manchado por un hombre. En uno de los muchos momentos confesionales de la novela, la narradora sostiene que antes de entrar al convento «una parte de Juana Inés había sido descubierta entre las manos y los besos, las caricias y los apretujones, y la forzada entrada de quien le hacía prometer silencio»19. Muy al tanto de que las monjas han sido consideradas a lo largo de la historia como las mayores «frutas prohibidas» debido a las barreras físicas y morales de sus comunidades femeninas20, Lavín presenta a Sor Juanaconun aurademisterio. Duranteeldíamuestraunrostroinmaculado, protegida por la toca y el velo, y por las noches aparece despojada del hábito con el pelo amarrado. Si Fernando Benítez, en Los demonios en el convento, imagina que una monja desnuda dejaba de ser una religiosa para convertirse en una mujer sexual de hermosos pechos, una vagina ávida y piernas contorneadas cubiertas por un bello fino21, la narradora de Lavín visualiza a Sor Juana capturando la atención de la virreina María Luisa de Paredes: Mientras la virreina escuchaba, sus ojos miraban constantemente a la monja atrapada en un hábito intentando comprender por qué una mujer que le hablaba de Platón lo mismo que de Virgilio, y que luego citaba a Góngora y a Lope, tan novedosos, podía estar dedicada a la oración y al encierro. En tanto hablaba Juana Inés y soltaba algún giro gracioso, María Luisa le hurgaba los pedazos de piel visible. El atavío la confrontabaporquenopodíapensarse encerrada en esasropas sincolores, lisasy poco ceñidas al cuerpo, porque no imaginaba esconder el escote que paseaba en las recepciones de las cortes22 .

Por un lado, la narración novelística confirma la fascinación que las monjas y sus espacios conventuales han producido a lo largo de la historia23. A la vez, las sugerencias sutiles de Lavín sobre la mujer debajo del hábito crean suspenso en torno al posible

19 Mónica Lavín, Yo, la peor, México, Grijalbo, 2009, p. 170.

20 Asunción Lavrin, op. cit., p. 210.

21 Fernando Benítez, Los demonios en el convento: sexo y religión en la Nueva España, México, Era, 2000, p. 48.

22 Mónica Lavín, op. cit., p. 264 (el énfasis es mío).

23 Stephanie Kirk, «Power and Resistance in the Colonial Mexican Convent», en Approaches to Teaching the Works of Sor Juana Inés de la Cruz, eds. Emilie L Bergmann y Stacey Schlau, New York, Modern Language Association of America, 2007, p. 50.

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comienzo de una relación amorosa entre Sor Juana y la virreina. Aunque la novela no las muestra en ningún acto sexual, hay en ella descripciones de la pasión que Sor Juana despierta en el cuerpo y la mente de la virreina. A medida que la monja y la embarazada María Luisa de Paredes se unen más, pese a las paredes que las separan:

La virreina leía por enésima vez las líneas de Juana Inés mientras acariciaba su vientre fuerte, restirado por aquella vida que palpitaba próxima a aflorar. Y al hacerlo rozaba sus pechos frondosos, sus pezones reventando de vida. Estar próxima a parir la exaltaba y aquellas bondades del cuerpo no las podía expresar más que a la vera de Juana Inés, más mujer que monja, más cercana que su propio marido tan preocupado por ella… necesitaba los versos de la monja, su amistad, su amor y la generosidad de sus palabras… la vida le había dado la oportunidad de estar ante una inteligencia poco usual, unamujer como nohabía conocido alguna.Y aquellola regocijaba; la sapiencia la entusiasmaba, pero la sensibilidad de su persona transmutada en Lysi en los versos de la monja la extasiaban24

Los fragmentos que aluden al amor y la amistad entre Sor Juana y la virreina nos recuerdan no solo el hecho histórico de que la monja compuso varios romances para su amiga María Luisa25, sino también el mal hábito de leer su poesía como el espejo de una relación amorosa o como el diario de sus imposibles historias amorosas y pasiones truncas26 .

Al leer estos pasajes solo podemos estar de acuerdo con Georgina Sabat de Rivers, cuyo extenso conocimiento sobre Sor Juana no le impidió a finales de los años noventa señalar que estábamos muy lejos de entender a fondo la personalidad de la monja27. Lo único que nos queda claro al pasar por estos y otros pasajes de la novela es que Lavín busca presentar a Sor Juana y a otras mujeres de su entorno con sus inseguridades internas, tribulaciones y miedos propios de cualquier ser humano28. Cierto es que la

24 Mónica Lavín, op. cit., p. 273.

25 Sara Poot Herrera, Los guardaditos de sor Juana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1999, pp. 290 291.

26 Verónica Grossi, «Hacia una revisión de la historia y cultura coloniales a través de una relectura de la obra (y de la crítica de la obra) de sor Juana Inés de la Cruz», en Mujeres y re presentación: entre muchas plumas andan, ed. Lucía Melgar, México, El Colegio de México, Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer, 2007, p. 37.

27 Georgina Sabat de Rivers, En busca de sor Juana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1998, p. 11.

28 Ángel Vargas, «Mónica Lavín desmitifica a sor Juana Inés de la Cruz para hacerla más cercana», La Jornada, 2 de mayo de 2009.

exposición gráfica de la orientación sexual de Sor Juana, su comportamiento, su potencial lesbianismo, sus galanteos y posibles aventuras amorosas se pueden leer como atrevidas, irreverentes e incluso anacrónicas. Pero es de esperarse dentro de un ambiente neoliberal cuyas políticas sexuales promueven transgresiones individuales y activamente compensan o premian las exploraciones de la intimidad. Los autores que exponen la sexualidad de Sor Juana hoy intencionalmente buscan alterar su respetada figura para humanizarla. Que el producto final no nos guste es otra cosa. Pese al reto que significa para los lectores imaginar a una Sor Juana envuelta en varias actividades sexuales y eróticas, en la América colonial las relaciones premaritales, la homosexualidad, la poligamia, los nacimientos fuera del matrimonio y las aventuras clandestinas entre religiosos y personas laicas eran comunes29. Muy al corriente de esta situación y de su continuidad en el convento, en Apariciones (1995) Margo Glantz ficcionaliza las historias fragmentadas de sor Lugarda de la Encarnación y Teresa Juana de Cristo, cuyas vidas se fusionan a través de su misticismo erótico, sus constantes flagelos, sus tormentos sangrientos, para sentir, abrazar y disfrutar de Cristo y su «cuerpo amante… la sangrante presencia de su cuerpo enjuto»30. Kyra Galván no recrea estas exploraciones místicas y flagelos brutales a través de los cuales los hombres y las mujeres de la Iglesia presuntamente experimentaban varios tipos de placer sexual31, pero sitúa a Sor Juana en el centro de varias experiencias sexuales que indican por qué su confesor querría redimirla como la más perfecta esposa de Cristo.

En Los indecibles pecados de sor Juana, la monja sostiene relaciones sexuales con sutío,JuandeMata,despuésdequeestelaviolayellasiente«unacombinacióndehorror, rechazo,placer,atracciónylatidosquenosabíaquepodíanexistir,culpa,agradecimiento, todo mezclado en un caldo que hervía a borbotones en su pecho»32. Años después, en el palacio virreinal, Juana Inés se enamora de Don Carlos de Olmos y Villegas y hace todo lo posible por acostarse con él, disfrazada. Siguiendo el estilo típico de las comedias de

29

Asunción

30

Margo Glantz, Apariciones, México, Alfaguara Universidad del Claustro de Sor Juana, 1995, p. 83.

31 En Los demonios en el convento, Fernando Benítez sostiene que «Monjas, frailes y clérigos se apropiaron con el flagelo del orgasmo que les estaba prohibido… En el arrobo el hombre y la mujer recobran íntegra su animalidad, la trascienden y se vengan de sus sucias servidumbres. El furor genésico los transforma en la fiera poseída por la violencia. Es entonces cuando el abrazo se transforma en estrujón brutal, el beso en mordida, la palabra en grito y el deseo en orgasmo» (Fernando Benítez, op. cit., p, 63)

32 Kyra Galván, Los indecibles pecados de sor Juana, México, Planeta, 2010, p. 64.

Lavrin, «The Scenario, the Actors, and the Issues», en Sexuality and Marriage in Colonial Latin America, ed. Asunción Lavrin, Lincoln, University of Nebraska Press, 1989, p. 2.

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enredos, el encuentro sexual con Don Carlos nunca se da. En su lugar, esa noche Sor Juana termina acostándose con el virrey, Don Antonio Sebastián de Toledo, que se convierte en su amante justo después, y al cabo de unos meses da a luz a una hija en el convento de las Carmelitas Descalzas. En el recorrido ficcional en el que tratamos de descubrir el paradero de Sor Juana después que su hija muere, encontramos en el diario de su sobrina que Sor Juana se enamora perdidamente del pintor Cristóbal de Villalpando y mantiene una relación con él por ocho años hasta el día en que ella da a luz a su hijo en el convento. Con un gran sentido de complicidad, sor María Isabel de San José escribe:

Yo no puedo describir los momentos de amor que vivieron Juana y Cristóbal, porque fueron privados, les pertenecieron a ellos y a nadie más. Lo que sí sé es que fueron momentos robados a la muerte, al encierro, a las reglas. Y debieron haber sido celestiales. Únicos. Maravillosos. Algunos de los poemas que según le escribió a la virreina, en realidad eran para Cristóbal, por eso se reía María Luisa cuando la gente, horrorizada, decía que eran indecentes. Ella sabía a quién iban dirigidos y lo ocultó para darle un gusto a su amiga. Juana tenía cuarenta años cuando se descubrió preñada, y lejos de recurrir a las curanderas nos lo confesó a todas con una sonrisa en el rostro, como si se hubiera tratado de una concepción virginal. Como si no hubiera habido nada que ocultar y hubiera sido un hecho natural y mágico. Fue nuestro secreto por muchos meses… Al enterarse de que el resultado de su amor era un varoncito, pidió que buscáramos al padre para que pudiera llevárselo lo más pronto posible… Le costó mucho trabajo separarse de él. Pero todas le ayudamos. La mimamos, la acariciamos, rezamos por ella y por el niño. Y sobre todo, guardamos fielmente el secreto. Su amiga la virreina, que tenía dos años de haber dejado estas tierras, nunca se enteró del final de la historia33

¿Es creíble esta representación de Sor Juana? Resulta difícil reconocer al prodigio de la Nueva España en la descripción de una monja que prácticamente vive para tener sexo, planeando múltiples encuentros sexuales y teniendo hijos con dos hombres diferentes. Ante esta representación ficcional, Alfredo Cerda Muños señala con mucho entusiasmoqueladesmitificacióndeSorJuanaenlanoveladeGalváncreaaunpersonaje íntimo y humano que ama y sufre, cuestiona la maternidad y pelea por su independencia

Kyra Galván, ibíd., pp. 199 200

cultural, muy de acuerdo con un mundo contemporáneo34. Pero el retrato completo de una Sor Juana sexualizada, llevado al extremo, parece malogrado, de horror, aunque este tipo de aventuras sexuales fueran relativamente comunes en la América colonial entre las monjas y sus confesores35 .

Cierto es que durante la época de Sor Juana una mujer podía estar embarazada de nuevemeses,enprivado,ymantenersureputaciónpúblicacomovirgenymujerdehonor. Sus parientes, algunos miembros de su comunidad, o incluso gente de fuera, podría estar al tanto de su condición, pero todos serían partícipes de mantener su reputación, su virtud. La Iglesia también protegería su honor al no escribir el nombre de la madre en la partida de nacimiento36. Que estos embarazos se dieron en el convento no es ningún misterio, aunque los archivos que tenemos al respecto de esos «pecados» son limitados37. Pero estoshechosnotienenmuchosentidocuandoseaplicanaunarenombradafigurahistórica cuya vida pública y privada es parte de una cultura nacional que ya ha solidificado su imagen como intelectual dedicada a la poesía, a las indagaciones filosóficas, al cultivo de su naturaleza argumentativa. Lo que bien podría funcionar para un amplio público televisivo como el de la serie Juana Inés, deseoso de historias truculentas de transgresión sexual, no siempre encaja bien en el marco de una novela.

La práctica de transformar acciones e intenciones sexuales en narrativa originalmente realizada en un ambiente monástico y ascético no es nueva, desde luego38. Lo que encuentro único en estas novelas dejando de lado su competencia literaria es que su recuento de comportamientos sexuales no tiene nada que ver con una reconversión espiritual, volver a Dios, ni tampoco implica una reorientación o modificación del deseo. Si el pasado no solo es necesario sino inevitable en cualquier proceso de construcción de la identidad39, estas rearticulaciones contemporáneas de Sor Juana como ser sexual buscan humanizarla para un público de clase media menos

34 Alfredo Cerda Muños, «Lo que faltaba decir de la Décima Musa en el siglo XXI: Los indecibles pecados de sor Juana», en Mujeres novohispanas en la narrativa mexicana contemporánea, eds. Cecilia Eudave, Alberto Ortiz y José Carlos Rovira, Alicante, Universidad de Alicante (Cuadernos de América sin nombre 33), 2014, p. 55.

35 Asunción Lavrin, op. cit., pp. 225 232.

36 Ann Twinam, Public Lives, Private Secrets: Gender, Honor, Sexuality, and Illegitimacy in Colonial Spanish America, Stanford, Stanford University Press, 1999, p. 125.

37 Asunción Lavrin, op. cit., p. 235.

38 Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction, trad. Robert Hurley, New York, Vintage Books, 1990, p. 21.

39 Fernando Aínsa, «Los guardianes de la memoria: novelar contra el olvido», Cuadernos Americanos, 137:3, 2011, p. 13.

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interesado en su producción literaria que en la mujer debajo del hábito. Esta Sor Juana sexual desesperadamente quiere empoderarse desde una postura liminal, desea cuestionar la marginalidad colonial y femenina, y desafía prácticas sexuales regulatorias que hacen todo lo posible para que las mujeres estén dentro de cierto control sexual, fuera de este, pero jamás en un lugar intermedio40

La calidad literaria de una novela, sin embargo, no tiene nada que ver con el esfuerzo y las buenas intenciones del autor. La imagen de una Sor Juana sexual y erótica en estas novelas se debilita cuando cruza las fronteras de aquello que parece lógico y posible dentro de un marco ficcional que rearticula un trabajode arte anterior sus cartas y ensayos filosóficos, sus poemas de amor y sus comedias

En su introducción a un volumen colectivo sobre representaciones modernas de Sor Juana, MarioA. Ortiz señala que los múltiples e imaginarios retratos de la monja escritora que encontramos en la literatura contemporánea significan algo único para cada grupo social en América Latina, Europa y los Estados Unidos que la ve como un símbolo maleable de identidad lésbica y gay, liberación femenina, derechos humanos y justicia social41. Esto es cierto, como podemos ver en los slogans, las historietas, posters, camisetas, separadores de libros, panfletos y páginas web que reducen o extinguen sus pasiones intelectuales y la comercializan como otra Frida Kahlo42. Las obras ficcionales que la presentan como una mujer de pasiones carnales, relaciones fracasadas, aventuras amorosas e instintos maternales ponen en tela de juicio el pasado. Incluso si no nos gusta o convence el producto final, como he dicho antes, estas obras, influenciadas por el espíritu del neoliberalismo, innegablemente buscan representarla como una mujer capaz de gobernarse. Debido a este proceso, Sor Juana no es ficcionalizada como una perfecta religiosa, cuya narrativa es manipulada por la Iglesia católica para estar en la misma sintonía que otras vidas de santos43, sino como una transgresora imperfecta que hace lo mejor que puede desde un ámbito marginal. En consecuencia, el pasado en estas novelas

40 Ann Twinam, op. cit., p. 120.

41 Mario A. Ortiz, «Introducción. Representando a sor Juana: no como es, sino como la imaginamos», Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, 4:1 2, 2008 2009, p. 15.

42 Verónica Grossi, «Sueño de Ángeles Romero: una recreación multi artística de la vida y obra de sor Juana», Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, 4:1 2, 2008 2009, pp. 114 115; Emilie L. Bergmann, «Sor Juana’s ‘Silencio Sonoro’: Musical Responses to Her Poetry», Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, 4:1 2, 2008 2009, p. 178.

43 Kathleen Ann Myers, Neither Saints nor Sinners: Writing the Lives of Women in Spanish America, New York, Oxford University Press, 2003, p. 113.

se convierte en un escenario ambivalente y perturbador, un espejo roto donde un México contemporáneo ya no puede buscar su propia identidad44 .

Cuando Laura, la investigadora metaficcional que encuentra el diario de sor María Isabel de San José, descubre los pecados de Sor Juana en la novela de Galván, inmediatamente se preocupa de las consecuencias de desmitificar a una mujer icónica como ella:

La figura de Juana Inés de la Cruz era casi mítica en México, y aunque nadie se atrevería a decir que había sido una santa ni nada por el estilo, de hacerse público algo así quizá sería capaz de destruirla, como figura ejemplar, intocable, a pesar del tiempo transcurrido45

Si tomamos en cuenta lo que estas novelas revelan, no solo distorsionan la figura respetable de Sor Juana sino también la del pasado mismo, su estructura monolítica y la práctica arcaica de arrodillarnos frente a la historia, como si fuera la tumba del futuro, o el lugar que provee respuestas para un presente incierto. La construcción literaria del pasado en estas novelas recientes busca transformar ciertas experiencias humanas naturalmente asociadas con ciertas realidades históricas; además explora una condición humana mucho más amplia y trascendental que solo en los mejores escenarios se vuelve significativa, por ser posible y persuasiva46 .

En varias de estas obras recientes se articulan no solo las creencias religiosas y políticas de una figura como Sor Juana sino también su importancia como agente de la historia, su espíritu transgresor y ejemplaridad. Abundan, sin embargo, los extremos y estereotipos históricamente atribuidos a la mujer y a la femineidad. Se le atribuyen, por ejemplo, ideales feministas al ícono femenino atrapado en múltiples batallas de género que carecen de sentido en el contexto novohispano. La ficción histórica de hoy en gran medida olvida que el espacio vital y discursivo de la mujer colonial es controlado sistemáticamente por estrategias diseñadas para confirmar y fortificar una estructura

44 Para explorar esta metáfora con mayor detenimiento, véase el libro de María Elena Valdés, The Shattered Mirror: Representations of Women in Mexican Literature, Austin, University of Texas Press, 1998, donde la crítica examina varias representaciones de mujeres en la literatura mexicana.

45 Kyra Galván, op. cit., p. 65.

46 José Pascual Buxó, «De la historia a la literatura: verdad o ficción», Revista de la Universidad de México, 83, 2011, p. 19.

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monolíticadepoder47.Enconsecuencia,lahistoriade SorJuanaqueencontramosenestas nuevas ficciones llega a nuestras manos, en el mejor de los casos, como una historia alternativa, escrita ficcionalmente por ella misma o por otras mujeres, encontrada en algún manuscrito perdido o contada por un testigo de vista femenino. Y solo en contadas ocasiones el giro ficcional resulta convincente.

En Yo, la peor, por ejemplo, Sor Juana usa sus últimas cartas para reflexionar sobre sus logros como escritora y sus desventajas en un mundo hecho por y para los hombres. Su voz articula una serie de silencios elocuentes, revalida la escritura de mujeres contemporáneas como un acto político de ruptura, y nos invita a seguir leyéndola para descifrar su pasión intelectual48. Esto funciona en tanto que la rearticulación ficcional no borra el referente histórico, la intelectualidad de Sor Juana, lo que es posible dentro su propio contexto cultural. En la novela de Zagal, sin embargo, Sor Juana termina sus días envenenando a sus confesores, con las pócimas secretas de la india Ignacia, sin terminar de convencer a los lectores. Kyra Galván cierra su novela con las confesiones escabrosas de sor María Isabel de San José, quien cuenta, con lujo de detalles los amores de su tía y transcribe la carta que Sor Juana le escribe a su hijo antes de morir, pidiéndole perdón por haberlo abandonado. ¿Son acaso convincentes estos giros ficcionales que parecen salidos de una telenovela? En El beso de la virreina José Luis Gómez concluye la historia de Sor Juana con otras imposibilidades que no tienen ningún sentido. En medio de la epidemia que está acabando con sus hermanas, Sor Juana aparece al centro de nuevos enredos sexuales, amorosos. Como Amaranta Buendía en Cien años de soledad, anuncia que morirá a las cuatro de la tarde un 17 de abril, y se acuesta para esperar a que llegue la muerte. Solo que aquí Sor Juana se va al otro mundo con un último encuentro sexual que carece de pies y cabeza, tras un orgasmo mágico realista.

¿Qué diría Seymour Menton, nuestro gran estudioso de la novela histórica latinoamericana, ante estas pesadillas novohispanas? El gran maestro siempre supo que toda novela histórica, para ser buena, debe crear un mundo posible, coherente, lógico. Hay que inventar con conocimiento de causa, jugar con destreza para crear ambientes y

47 Mabel Moraña, «Mujer y cultura en la colonia hispanoamericana», en Mujer y cultura en la colonia hispanoamericana, ed. Mabel Moraña, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1996, pp. 7 20.

48 Véase esta novela en el quinto capítulo de mi libro: Oswaldo Estrada, Ser mujer y estar presente. Disidencias de género en la literatura mexicana contemporánea,México,Universidad NacionalAutónoma de México, 2014

situaciones verosímiles, trabajando de cerca, muy de cerca con el archivo histórico49. En las novelas discutidas aquí, el alineamiento ficcional con las redes mediáticas que comercializan la privacidad y venden historias truculentas, de fácil consumo, resulta contraproducente. Trabajar con una figura tan conocida como Sor Juana es meterse en camisa de once varas. O entrar a la casa del jabonero, donde el que no cae, resbala. El resultado final tiende a repetirse de obra en obra: la confección sensacionalista de varias de estas historias increíbles en torno a la monja escritora sacrifica una y otra vez su valor literario y, desde luego, su capacidad para sobrevivir la prueba del tiempo.

¿Funcionan, entonces, los diálogos ficcionales con Sor Juana? A veces y en pocas dosis. En La esclava de Juana Inés (2019), ganadora del Premio de Novela Histórica Grijalbo / Claustro de Sor Juana, la ilustre monja es una «madre poeta» que escribe a todas horas50. La novela de Ignacio Casas es sobre la esclava que la sirve, pero a través de ella vislumbramos a Sor Juana con la pluma y el tintero, anotando en el papel. Vemos a la jerónima en la intimidad de su celda, en camisola, pero sobre todo sentada frente a su escritorio. Contando sílabas, buscando rimas, leyendo un libro y otro. Tratando de sacar en limpio una composiciónmusical. Ycuando entra a la cocina la utiliza como lo describe Sor Juana en su propia Respuesta a sor Filotea, a manera de laboratorio empírico51 , analizando las propiedades del agua y el aceite. Su esclava la retrata haciendo sumas y restas, llevando las cuentas del convento, rodeada de compases y astrolabios, recitando algunos versos del Sueño, escribiendo villancicos, leyendo comedias, sonetos. Y hacia el final de la vida: pasando por el trago amargo de tener que deshacerse de sus libros. Esta Sor Juana, pese a sus contadas apariciones en la novela, nos convence mucho más que otras actuales porque se parece a la que ya tenemos grabada en la mente. Es, por encima de todo, y pese a cualquier invención ficcional, una mujer escritora, una intelectual fuera de serie.

A su manera, cada una de estas novelas recientes confirma la presencia icónica de Sor Juana en un México contemporáneo. La consigna del presente es nombrar, escribir, dar a conocer, revelar el misterio, bajo el velo de la pasividad y la obediencia, empleando estrategias defensivas ante el poder masculino. Atrapada en una maraña de

49 Véase su libro Latin America’s New Historical Novel, Austin, University of Texas Press, 1993.

50 Ignacio Casas, La esclava de Juana Inés, México, Grijalbo, 2019.

51 Juan Ochoa, «Sor Juana, Food, and the Life of the Mind», Approaches to Teaching the Works of Sor Juana Inés de la Cruz,eds.EmilieL.BergmannyStaceySchlau,NewYork,ModernLanguageAssociation of America, 2007, pp. 229 237.

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representacionescontradictoriasquenosiemprelehacenjusticia,lamonjaficcionalcruza las fronteras del mito y la historia y aparece reconfigurada y renovada como símbolo nacional52

Hoy por hoy Sor Juana vive en la misma morada literaria donde hallamos, también entre luces y sombras, a otras figuras icónicas de la cultura mexicana, como la Malinche, Isabel Moctezuma, Leona Vicario, las soldaderas de la Revolución Mexicana y Frida Kahlo. Ahí está la Décima Musa, con y sin el hábito de las jerónimas, escribiendo, cocinando,teniendoencuentrosytropiezosamorosos.Auncuandoellainsistaendecirnos una y otra vez, con la misma fuerza de hace más de trescientos años, «y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando»53

Aún está por escribirse lanovela que retrate desde diversos ángulos contradictorios, problemáticos, su genio y figura. Esto nos queda claro. Y también que no está dicha la última palabra sobre su paso por el mundo y su legado. Eso sentimos al leer la biografía de Sor Juana publicada por Francisco Ramírez Santacruz en el 201954. Tomando en cuenta las diversas hipótesis sobre los últimos años de la monja jerónima, el crítico la retrata triunfante, sabiéndose leída en México y España, en el Perú y en Portugal. No sabemos todavía qué pasó durante sus últimos meses de vida, pero los hallazgos de su celda concuerdo con Ramírez Santacruz no son los de una monja que terminó sus días dedicada a rezar y a flagelarse. Hay en ella ciento ochenta libros, un niño Dios muy alhajado, una virgen bizantina incrustada en concha, quince legajos de escritos. Pero ni un solo cilicio. Esta es la imagen de una Sor Juana intelectual hasta la muerte. La que nos gusta, la que queremos conocer más a fondo. La que nos convence.

52 Eva Valero Juan, «Salir del blanco y negro: sor Juana Inés de la Cruz, de la historia a la ficción», en Mujeres novohispanas en la narrativa mexicana contemporánea, eds. Cecilia Eudave, Alberto Ortiz y José Carlos Rovira, Alicante, Universidad de Alicante (Cuadernos de América sin Nombre 33), 2014, p. 229.

53 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, ed. Alfonso Méndez Plancarte, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, I, p. 159.

54 Francisco Ramírez Santacruz, Sor Juana Inés de la Cruz: la resistencia del deseo, Madrid, Cátedra, 2019.

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RECIBIDO: FEBRERO 2022 APROBADO: ABRIL 2022 https://doi.org/10.14643/102C

DEFENSA DE SOR JUANA Y CONSTRUCCIÓN DE LA SUBJETIVIDAD EN EL ENSAYO MUJERQUESABE LATÍN… (1973), DE ROSARIO CASTELLANOS

RESUMEN:

José María Ferri Coll Universidad de Alicante jm.ferri@ua.es

Poco antes de su muerte, Rosario Castellanos reunió un conjunto de textos que había ido publicando desde febrero de 1970 en el suplemento dominical del prestigioso Excélsior bajo el rótulo del arranque de un conocido refrán mexicano: «Mujerquesabelatín niencuentramarido nitienebuen fin»,dicho quesubsumíaelantiguo tópico dequelamujer culta no tenía ningún encaje en la sociedad patriarcal, que había reservado el privilegio de la cultura para sus varones. El refranero no deja de asombrarnos en este sentido, pues también hay testimonio de la siguiente sentencia: «Ni mujer que hable latín ni hombre que hable gachupín», proverbio que hace hincapié en la misma idea de supremacía educativa de los hombres frente a las mujeres sumando a su contenido una serie de prejuicios contra la parte de la cultura mexicana no europeizante. El personal estilo ensayístico de Castellanos, horro muchas veces de la objetividad y el alejamiento del objeto propios del género, permite a sus lectores acercarse a los asuntos de que trata en sus páginas guiados por la voz personal de la autora, que todo lo tamiza y escudriña. En unos textos escritos sobre mujeres y en defensa de estas sobresale la inspiración de Sor Juana y la presentación de la monja mexicana como constante inspiración para las pensadoras contemporáneas y cimiento insoslayable de una sociedad donde el saber sea patrimonio colectivo sobre el que levantar el edificio de una nación más justa y próspera.

Palabras claves: Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín , Sor Juana, escritoras mexicanas contemporáneas.

ABSTRACT:

Shortly before her death, Rosario Castellanos brought together a set of texts that she had published since February 1970 in theSunday supplementoftheprestigious Excélsior using thebeginning ofawell knownMexican saying:«A woman whoknowsLatinneitherfindsahusbandnorhasagoodend».Thissayingsubsumedtheoldclichéthatculturedwomen had no place in a patriarchal society, which had reserved the privilege of culture for its men. The proverb never ceases to amaze us in this sense, since there is also evidence of the following statement: «Neither a woman who speaks Latin nor a man who speaks Gachupín», a proverb that emphasizes the same idea of educational supremacy of men over women, adding to its content a series of prejudices against the part of the non Europeanized Mexican culture. Castellanos’spersonalessayisticstyle,often lacking objectivity anddistancefromtheobjecttypicalof thegenre, allows itsreaderstoapproachtheissuesdealtwithinitspagesguidedbytheauthor’spersonalvoice,whichsiftsandscrutinizes everything. In some texts, written about women and in defense of them, the inspiration of Sor Juana stands out and the presentation of the Mexican nun as a constant inspiration for contemporary thinkers and the unavoidable foundation of a society where knowledge is the collective heritage on which to build the foundation of a more just and prosperous nation.

Keywords: Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín , Sor Juana, Contemporary Mexican writers.

ISSN: 2340 1176

Atalanta 2022, 10/2: 80 99

DefenseofSorJuanaandtheConstructionoftheSubjectivityin theEssay«Mujerquesabelatín...» (1973),byRosarioCastellanos

En el esplendente cuento «Lección de cocina», Rosario Castellanos (1925 1974) afirma irónicamente que se podía decir de ella lo que Ludwig Pfandl (1881 1942) había afirmado sobre Sor Juana (1648 1695): «que pertenezco a la clase de neuróticos cavilosos»1 .

I. La inspiración de Sor Juana. Saber para ser libre

Lamexicananoestabamuydeacuerdoconlalecturaqueelestudiosoalemánhabíahecho de la monja jerónima a base de identificar determinados traumas que, según él, habían condicionado el carácter de esta, y, en opinión de Pfandl, eran síntoma de una feminidad frustrada2. Ambas escritoras tuvieron que combatir contra el clisé forjado en la época en que cada una de ellas vivió con el fin de mostrarse no como hubiera sido de esperar atendiendo a su sexo, sino como a ellas les hacía sentirse plenas y satisfechas. Los superiores de la monja están encarnados en el relato breve de Castellanos en la figura del esposo de esta. No resulta ocioso recordar la animadversión que Sor Juana sentía por el matrimonio, razón importante que la hizo decantarse por la vida conventual, uno de los pocos espacios para una mujer de su época en que esta podía vivir decentemente sin la presencia de un varón que ejerciera autoridad directa sobre ella y también un lugar de recogimiento donde una mujer interesada en la lectura y la escritura podía disponer de tiempo y medios para su ejercicio. Los muros de la celda de Sor Juana son, tres siglos más tarde, las paredes de una cocina de una casa acomodada de clase media. Las tareas

1 Rosario Castellanos, Cuentos, en Obras reunidas, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2005, II, p. 249. La obra de Pfandl vio la luz, muerto el autor, en Múnich en 1946 en alemán bajo el título de Die Zehnte Muse von México, Juana. Inés de.la Cruz. Ihr Leben, Ihre Dichtung, Ihre Psyche (véase Ludwig Pfandl, Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México. Su vida, su poesía, su psique, México, UNAM, 1963). Puede leerse como panorama general para la presencia de Sor Juana en la obra de Castellanos el artículo de Julia Cuervo Hewitt, «Las huellas de sor Juana Inés de la Cruz en la obra de Rosario Castellanos», Romance Notes, 53:2, 2013, pp. 135 143. Sobre la autora y su obra existe abundante bibliografía. Conviene consultar, por ejemplo, el libro de Perla Schwartz, Rosario Castellanos: mujer que supo latín, México, Editorial Katún, 1984; el trabajo de Elena Poniatowska, «Rosario Castellanos. ¡Vida, nada te debo!», en ¡Ay vida, no me mereces!, México, Editorial Joaquín Mortiz, 1986; y el artículo divulgativo de Silvia Ruiz Otero, «Rosario Castellanos, ensayista como pocas», Cartaphilus, 4, 2008, pp. 164 176.

2 Rosario Castellanos dedicó dos interesantes ensayos a Sor Juana, recogidos en la colección Juicios sumarios (México, Editorial de la Universidad Veracruzana, 1966), a saber: «Asedio a sor Juana», en que traza la biografía de la escritora, y «Otra vez sor Juana», publicado con anterioridad en Excélsior En este último mostró su desacuerdo con las tesis defendidas por Pfandl en el trabajo mencionado arriba: «Un libro así concebido indigna no por su parcialidad sino porque tales criterios han sido superados por otros más amplios» (Excélsior, 26 de octubre de 1963, p. 7).

de una religiosa de la época de la colonia son en el siglo XX las obligaciones de una abnegada esposa y ama de casa. La literatura sirvió a ambas creadoras para manifestar su desacuerdo con el hecho de que el patriarcado hubiera hecho oídos sordos a los deseos individuales de las mujeres y hubiera obligado a estas a representar un papel ajeno a los deseos de ellas en el escenario de la vida:

Yo seré, de hoy en adelante, lo que elija en este momento. Seductoramente aturdida, profundamente reservada, hipócrita. Yo impondré, desde el principio, y con un poco de impertinencia, las reglas del juego. Mi marido resentirá la impronta de mi dominio que irá dilatándose, como los círculos en la superficie del agua sobre la que se ha arrojado una piedra. Forcejeará por prevalecer y si cede yo le corresponderé con el desprecio y si no cede yo no seré capaz de perdonarlo3

La autora del cuento tuvo presente el ejemplo de Sor Juana en su defensa de la mujer y en su reivindicación de sus derechos, sobre todo de aquel que concernía a su libertad individual. No extraña, pues, que la autora de Mujer que sabe latín… se acordara de la poeta de San Miguel de Nepantla como luchadora constante en beneficio de que las aspiraciones de las mujeres llegaran a cumplirse. Beth Miller ha señalado que Sor Juana es sobre todo individualista mientras que Castellanos, al contrario, suele incardinar sus preocupaciones personales en un ámbito social4. Quizás la diferencia entre ambas se deba al público al que cada escritora se dirigía y a las posibilidades que la prensa ofrecía a la autora de Mujer que sabe latín… para proyectar sus ideas en amplios sectores de la ciudadanía. Tampoco hay que olvidar las condiciones de censura y vigilancia bajo las que escribió Sor Juana ni la vena filosófica y teológica de muchos de sus escritos. La hispanista norteamericana Dorothy Schons, por su parte, consideró feminista, en las primeras décadas del siglo XX, a la monja mexicana debido a la postura de esta hacia la educación de la mujer5. Algunos de sus escritos, como la Respuesta a sor Filotea de la

3 Rosario Castellanos, op. cit., p. 248.

4 Beth Miller, Rosario Castellanos. Una conciencia feminista en México,México,UniversidadAutónoma de Chiapas,1983,p.17.EsasimismointeresanteeltrabajodeStephanieMerrim, ed., Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz, Detroit, Wayne State University Press, 1991.

5 Dorothy Schons, «The First Feminist in the New World», Equal Rights. Official Organ of the National Woman’s Party, 12:38, 1925, p. 302. Más recientemente, Krishna Naranjo recuerda que a Castellanos «la literatura, particularmente la escrita por mujeres, le dio rico material para identificarse con otras escritoras que aspiraban y perseguían el terreno del conocimiento como sor Juana» (véase Krishna Naranjo, «Rosario Castellanos y Graciela Hierro: La reconfiguración de arquetipos femeninos», Valenciana. Revista de La Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Guanajuato, 9:18, 2016, pp. 147 163; pp. 150 151).

Cruz (1691), podían servir de inspiración a escritoras contemporáneas por la contestación de la monja al obispo de Puebla, quien había censurado a la jerónima a causa de su interés por las lecturas filosóficas y por el saber en general que iba atesorando. Rosario Castellanos, en el primer capítulo de Mujer que sabe latín…, bajo el epígrafe «La mujer y su imagen», trata sobre la construcción del mito femenino en detrimento de la persona de carne y hueso, así como de las necesidades y voluntad de las mujeres, quienes, antes de rebelarse, eran capaces de soportar la adversidad hasta llegar a una situación límite:

MonjasquederribanlasparedesdesuceldacomosorJuanaylaPortuguesa;doncellas que burlan a los guardianes de su castidad para asir el amor como Melibea; enamoradas que saben que la abyección es una máscara del verdadero poderío y que el dominio es un disfraz de la incurable debilidad como Dorotea y Amelia6

Repárese en el texto anterior en el gesto atrevido de las protagonistas, que violentan un orden custodiado por gruesos muros, guardianes y disfraces, símbolos todos de apariencia y custodia. Como se sabe, el lugar de la mujer religiosa en la sociedad del siglo XVII estaba bastante bien codificado y, aunque poseemos ejemplos de monjas cultas y dotadas de iniciativa propia en la época, este no fue ni mucho menos el patrón dominante. Rosario Castellanos, consciente de ello, destaca la singularidad de la autora del Primero sueño:

La ejemplaridad de sor Juana es tan sospechosa ante el criterio de sus superiores, que primero le hubieran prohibido que consignara su historia. Pero ella aprovecha la coyuntura de una reprimenda para escribir un alegato a su favor. El de sor Juana no es camino de santidad sino método de conocimiento. Para conservar lúcida la mente renuncia a ciertos platillos que tienen fama de entorpecer el ingenio. Para castigar a su memoria por no retener con la celeridad debida los objetos que se le confían, se corta un pedazo de trenza. Sueña en disfrazarse de hombre para entrar en las aulas universitarias; intenta pasar, sin otro auxilio que el de la lógica, de la culinaria a la química. Desde su celda de encierro escucha las rondas infantiles y se pregunta por las leyes de la acústica. Desde su lecho de enferma, sin más horizonte que las vigas del techo, indaga los enigmasde la geometría. Lectora apasionada, aprendeel alfabeto

p. 14.

6 Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín…, México D. F, Fondo de Cultura Económica, 2003,

por interpósita persona y llega a su hora final reducida a la última desnudez: la de no poseer un solo libro7

Al contrario, el modelo de mujer poco o nada instruida prevaleció en el gusto del varón, que, pretiriendo las cualidades intelectuales, se decantó por el aspecto, el ornato y la superficialidad. La ironía de Sor Juana es rescatada por Rosario Castellanos como estrategia subversiva en este pasaje que no tiene desperdicio:

Y el pie oprimido por el calzado minúsculo, y la cabeza agobiada por el peso de la peluca que, en ocasiones, requiere un ayudante para ser sostenida. Parafraseando a sor Juana, se podría decir que cabeza tan desnuda de noticias bien merecía estar tan cubierta de zarandajas8

La educación de la mujer no es objeto de interés. En todo caso, si esta sabe leer, puede deleitarse a base de la lectura de obras edificantes destinadas a convencerla de que debe representar a la perfección su papel o de otras de ficción, pero no se contemplaba, y elprejuiciollegahastaelsigloXX,quelamujerseadentraraentemaseruditos,históricos, filosóficos, teológicos, etc., y mucho menos que escribiera sobre estos:

Por eso es que nadie se ocupa ni se preocupa por que las mujeres estudien. Si acaso se les enseñan los rudimentos del alfabeto y cuando surge un monstruo, como lo es para su época y sus contemporáneos sor Juana, no habrá manera ni de clasificarla ni de asimilarla ni de colocarla. Cuando, agotada la biblioteca de su abuelo, aspira a recibir la educación superior, piensa en disfrazarse de hombre para que se le abran las puertas de la Real y Pontificia Universidad, porque en sus claustros únicamente discurren graves doctores y se reúnen a discutir los problemas del ente y de la esencia y otros asuntos inaccesibles para quienes solo han mostrado habilidad en el manejo de la rueca9

En este sentido, Rosario Castellanos, cuando está eligiendo a las mujeres cuyas historias y ejemplos llenarán las páginas de Mujer que sabe latín…, echa la vista atrás para destacar lafigura deSor Juanacomo modeloparalaslectoras contemporáneas,como

7

Rosario Castellanos, ibíd , pp. 26 27.

8 Rosario Castellanos, ibíd , p. 17.

9 Rosario Castellanos, ibíd , p. 19.

inspiración para las escritoras noveles. El acervo histórico, en este caso, es un recurso que ayuda a la ensayista a reforzar sus argumentos, a introducirse ella misma en una cadena de ejemplos en la que es posible encontrar antecedentes, y finalmente, a sentirse arropada por el caso de otras mujeres que han perseguido idénticos fines partiendo de una sensibilidad y un pensamiento afines10:

En la colonia refulgen muchos astros menores hasta que aparece ese monstruo devorador que es sor Juana. Sí, la autora de «ese papelillo llamado El sueño», que es una summa de los conocimientos y las estructuras mentales de su época. La muy querida de la señora virreina, que se lucía en la corte y se encerraba en el convento porque estaba entre esa pared y la espada de un matrimonio que amenazaba con la extinción total a sus inquietudes intelectuales. Sor Juana, a la que se recurría lo mismo en la festividad conmemorativa de un santo para que diera a conocer, de modo fácil y ameno, su biografía, sus méritos y sus milagros, que en la ocasión solemne del arribo de un alto funcionario al que había que recibir con arcos triunfales adornados de sonetos alusivos. Sor Juana, la que solicitaba en un romance la gracia de la vida para un reo condenado a la última pena por las estrictas leyes de entonces. Sor Juana, la que enviaba, junto a un delicioso regalo de chocolates, un recado en verso en el que resplandecen su ingenio, su habilidad, pero sobre todo su simpatía. Sor Juana, que ya se sabe criolla y no española y se enorgullece de su condición de «paisana de los metales». Sor Juana, que aprovecha sus horas de encierro en la celda de castigo para descubrir algún principio geométrico que ignoraba. Sor Juana, la que en la cocina profundiza hasta los fundamentos de la química. Sor Juana, la que en las rondas de niños percibe el ritmo que rige el universo. La que, si quiere llegar a Dios, quiere llegar por la vía del raciocinio y no de la iluminación. La que renuncia a la santidad en aras del conocimiento, y la que renuncia a la vida cuando se ve privada de su biblioteca, de sus aparatos, de todo aquello que la ayudaba a investigar, a inquirir, a conocer11 .

Toda esa pasión por aprender y por transmitir lo aprendido, por servirse de ese conocimiento para entender mejor las Escrituras, como le dice Sor Juana al obispo de Puebla en la obra que he citado arriba, sirvió a la monja para opinar con más argumentos y mostrar así su punto de vista sobre asuntos teológicos y filosóficos sobre la base de lo

10

11 Rosario Castellanos, op. cit., 2003, pp. 153 154.

Carolina Alzate y Darcie Doll, eds., Redes, alianzas y afinidades. Mujeres y escritura en América Latina. Homenaje a Montserrat Ordóñez (1941 2011), Bogotá, Universidad de los Andes, 2014.

que Linda Egan considera una suerte de «teología feminista», apoyada en la alabanza de la capacidad intelectual de una serie de figuras femeninas sagradas y en la acomodación intelectual de la mujer en la teología12. Para construir esta subjetividad intelectual, Sor Juana aprovecha las debilidades argumentales sobre las que descansaba la determinación del lugar reservado a la mujer en el discurso teológico13. Yolanda Martínez San Miguel, por su parte, habla de la subjetividad intelectual femenina tomando por caso la belleza del amor cortés que se transforma en belleza del intelecto, como rasgo femenino expresado en su poesía:

La perspectiva femenina no se apropia del discurso pedagógico y escolástico para producir una epistemología exclusivamente feminista, sino que se incorpora en este lenguaje educativo para acceder y difundir un conocimiento dentro de las redes oficiales e institucionales que propagaban y sostenían el saber secular y religioso en la época. De este modo, los textos urden una subjetividad racional que se inserta en un corpus de saber existente y que añade, con su experiencia y su parcialidad, nuevas inflexiones a temas centrales para la epistemología de la época. Estos temas son moduladosliterariamenteapartirdelapresenciaopostergacióndelcuerpoenelsaber, y a partir de la reformulación de debates filosóficos ya tradicionales como la caducidad de la vida material y física. También ocurren transformaciones conceptuales y teológicas en la constitución de figuras femeninas, que ostentan una capacidad racional de origen divino, y que ejercen esta capacidad intelectual del mismo modo que los hombres14

II. Construcción de la subjetividad en Mujerquesabelatín

Como es sabido, la apariencia de objetividad es uno de los ingredientes fundacionales del género ensayístico. En efecto, quienes han escrito usando la falsilla del ensayo se han preocupado por disimular su subjetividad, por enmascararla o, en los casos más extremos,

12 Véase Linda Egan, «Donde Dios todavía es mujer: sor Juana y la teología feminista», en «Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando»: Homenaje Internacional a sor Juana Inés de la Cruz, ed. Sara Poot Herrera, México, El Colegio de México, 1994, pp. 327 340.

13 Nina Scott, «Sor Juana Inés de la Cruz: “Let Your Women Keep Silence in the Churches...”», Women's Studies International Forum, 8:5, 1985, p. 515.

14 Yolanda Martínez San Miguel, «Saberes americanos: constitución de una subjetividad intelectual femenina en la poesía lírica de Sor Juana», Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 24: 49, 1999, p. 90.

han llegado a renunciar a la comparecencia en sus escritos del lado más personal e íntimo de su autor, de la anécdota biográfica que pudiera poner al lector tras la pista del escritor o, en definitiva, de cualquier alusión sentimental con capacidad suficiente de empañar el sesgo objetivo del texto y, por tanto, de diluir su contenido expositivo y didáctico. Como señaló Lucas Izquierdo, aludiendo a la simbología de dos monstruos marinos de la mitología griega, la dificultad del ensayista hispanoamericano moderno para elegir un discurso propio ha salpicado al género:

El visionario contrapone el poderío de su voz autoral y el vértigo del lenguaje. Forjando la ilusión de un aparte teatral, su fecunda voz penetra y genera memorias y ficcionespersonalesy colectivasqueexceden todainterpretación normativa. Lamujer u hombre que anhelase imaginar, descubrir o producir una modalidad de vida alterna, desde el habla Aristotélica, la expresión del sujeto moderno a la no persona de la teología de la liberación, enfrenta así la autoridad de una visión estética y el vértigo corrosivo que emana del lenguaje. El ensayista navega metafóricamente, como el mítico Odiseo, entre Escila y Caribdis. Escila es un monstruo de seis cabezas y Caribdis el aterrador remolino de agua, que como la realidad misma engulle lo que se le aproxime. En la Odisea de Homero, Odiseo optó por navegar junto a Escila y sacrificar un número de sus tripulantes. Evadir el remolino aniquilador Caribdis, la vorágine de lo real, siempre implica un sacrificio. Análogamente, el ensayista se escuda tras el monstruo autoral para sobrevivir la travesía entre lo posible y lo no imaginado. El autor no pocas veces ha caído en la tentación de hablar por Otros, sacrificando repetidamente la voz de ignorados agentes sociales. El monstruo y el remolino metafóricamente guiarán esta investigación como binomio oscilante de antinomias espaciales y temporales15

He agrupado en tres apartados los procedimientos de que se ha servido Rosario Castellanos para que su ensayo Mujer que sabe latín… pueda leerse no solo como texto ensayístico, sino también como narración donde están presentes elementos autobiográficos y sentimentales.

15 Lucas Izquierdo, «Entre Escila y Caribdis: la travesía del ensayo latinoamericano», MLN, 132:2, 2017, pp. 317 318.

II. 1 Propósito divulgativo (fragmentariedad y amenidad)

El libro está pergeñado a base de fragmentos, género en esencia de raíz romántica, que hace su lectura más amena para el lector, quien puede adentrarse en su contenido con facilidad debido al carácter divulgativo del texto. En efecto, Castellanos se dirige a un público amplio. No en balde había publicado muchos de sus ensayos en las páginas de los periódicos y revistas mexicanos de mayor nombradía, lo que le había otorgado notoriedad pública (La Rueca, Metáfora. Revista Literaria, Letras Patrias y, especialmente, en la Revista Mexicana de Literatura, el suplemento del diario Nove dades, México en la cultura, la Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México y el suplemento de la revista Siempre!, La cultura en México y Excélsior, el diario más leído de los años 60)16

En este sentido, los textos reunidos bajo el marbete Mujer que sabe latín… no fueron ideados para un lectorado minoritario o erudito, sino que se escribieron pensando en que tuvieran una amplia acogida. Las semblanzas biobibliográficas de las mujeres ilustres a las que retrata en los capítulos del libro tienen como objeto tanto la defensa de las cualidades intelectuales femeninas y el derecho de la mujer a usarlas en todos los ámbitos de la vida personal y profesional, como la presentación de ejemplos que corroboran y explican lo anterior. El ensayo de carácter biográfico y hagiográfico goza, como es sabido, de una larga tradición con fines propagandísticos, didácticos y divulgativos. La rentabilidad expositiva de defender un argumento sosteniéndolo en un caso biográfico que ejemplifica aquel es innegable. Rosario Castellanos se dio cuenta de la poderosa capacidad del género para captar la atención del lector yllegar a este de forma amena y efectiva. Así, en el primer capítulo del libro, titulado «La mujer y su imagen», la escritora mexicana concentra el grueso de los argumentos que más tarde irá desgranando en los capítulos dedicados a mujeres concretas. Parte así de lo general a lo particular allanando el camino a los lectores. En este mismo capítulo, se aprecia bien, la maestría de Castellanos en el cultivo del fragmento, que, a modo de fogonazo, recoge de manera brillante una idea y la desarrolla en sus hitos fundamentales sin pretensión de desarrollarla en toda su extensión ni de agotarla. Tomo como ejemplos dos asuntos que podrían haber dado ocasión para muchas páginas, e incluso libros, la maternidad y la

16 Fidel Chávez Pérez y Karic Pol Popovic, coords , Rosario Castellanos: perspectivas críticas: ensayos inéditos, México, D. F, Editorial Miguel Ángel Porrúa, 2010, p. 171.

intelectualidad en las mujeres. Las pinceladas de Castellanos en varios párrafos sobre estos temas capitales son precisas y llegan al meollo del asunto que ella quiere traer a colación, a saber: la obligación de la mujer a renunciar a lo que es para satisfacer los deseos de una sociedad patriarcal empeñada en convertirla en lo que no es:

Como por arte de magia, en la mujer se ha desarraigado el egoísmo que se suponía constitutivo de la especie humana. Con gozo inefable, se nos asegura, la madre se desvive por la prole. Ostenta las consecuentes deformaciones de su cuerpo con orgullo; se marchita sin melancolía; entrega lo que atesoraba sin pensar, oh no, ni por un momento, en la reciprocidad17 .

El uso de coloquialismos, refranes e incluso de algunos diminutivos otorga al ensayo un sesgo diferenciador del modelo ortodoxo en que lo popular suele estar ausente. Al enjuiciar la actitud de la mujer en el mundo laboral y cómo esta debe comportarse en una entrevista de trabajo, con fina ironía, Castellanos recomienda a las candidatas mostrarse insignificantes para no despertar ninguna sospecha de que son superiores a sus esposos o que estos necesitan de su colaboración para el sostén del hogar conyugal: «¡No vaya a ir alguno con el chisme a su familia y se le venga abajo el teatrito!»18 .

La misma proximidad a un espectro de lectores más amplio otorgaba la presencia de refranes populares en el texto. Incluso el título del libro es un conocido refrán mexicano de tintes machistas: «Mujer que sabe latín, ni tiene marido ni tiene buen fin». Para escudriñar en uno de los aspectos de la soltería femenina, el de la soledad, Castellanos se sirve del coloquial verbo «arrimarse» en su acepción de «acercarse a alguien de manera intencionada para conseguir algún fin». En efecto, la soltera, lejos de poder disfrutar de la soledad, tiene que procurarse el cobijo de familiares, a poder ser, varones. Es entonces cuando se acuerda la autora del macabro refrán que dice que «el muerto y el arrimado a los tres días apestan»19. No se puede decir que el ensayo de Castellanos obedezca a un registro coloquial ni que esté plagado de refranes, diminutivos, frases hechas, etc., pero sí es cierto que, en ciertas ocasiones, la escritora se sirve de todos

17 Rosario Castellanos, op. cit., 2003, p. 12.

18 Rosario Castellanos, ibíd , p. 20.

19 Rosario Castellanos, ibíd , p. 22.

estos recursos lingüísticos para dotar de amenidad al texto, para aligerarlo y proporcionar un rato de solaz a sus lectores.

II.2 Retórica de la subjetividad (primera persona, interrogación retórica, interjección, series asindéticas, impersonalidad escéptica, ironía, hipérbole, lenguaje figurado)

No parece dudoso que Rosario Castellanos tuviera un proyecto literario que fue acomodando durante los años a las circunstancias, pero que siempre tuvo como centro la presencia de la voz propia de la mexicana. Como dice en uno de los últimos ensayos del libro, «no estoy hablando de mí, todavía»20. En el capítulo del libro dedicado a Natalia Ginzburg,lamexicanaaludióalamoraloficioparadescribirlaactividadliteraria21.Como toda tarea, la de escribir acarreaba cierta servidumbre, que ella resume acertadamente afirmando que la «literatura, como el movimiento, se demuestra andando»22. La idea de Castellanos se opone así a la concepción de la literatura, y más específicamente, a la escrita por mujeres, como una manera ocasional de vencer el ocio. La vocación literaria, pues, nacía de lo más hondo de ella:

No, yo entiendo el descubrimiento de una vocación literaria como un fenómeno que se sitúa en estratos mucho más profundos, mucho más elementales del ser humano: en los niveles en los que el instinto encuentra la respuesta ciega, pero eficaz, a una situación de emergencia súbita, de peligro extremo. Cuando se trata de un asunto de vida o muerte en que una persona se juega todo a una carta... y acierta23

En el momento de hacer balance de sus propios escritos, la mexicana es consciente de que ha ido alimentando una personalidad artística propia a base de sus lecturas y obras más queridas:

Entre tantos ecos empiezo a reconocer el de mi propia voz. Sí, soy yo la que escribe La velada del sapo tanto como el Monólogo de la extranjera o el Relato del augur Tres hilos para seguir: el humor, la meditación grave, el contacto con la raíz carnal e

20

Rosario Castellanos, ibíd , p. 140.

21

Rosario Castellanos, ibíd , p. 32.

22

Rosario Castellanos, ibíd., p. 120.

23 Rosario Castellanos, ibíd , p. 140. Sobre el tema de la vocación literaria, téngase en cuenta a Elena Poniatowska, op. cit., p. 132.

histórica. Y todo bañado por la lívida luz de la muerte, la que vuelve memorable toda materia24

En este camino de dedicación a la actividad literaria, el género ensayístico no podía quedar al margen de su proyecto escritural. Dicho de otro modo, la presencia de la escritora no podía excusarse. Si ella compareció en su lírica, su teatro, su cuentística y novelística, no podía faltar ahora en un género que la mexicana entendió que podía ser complementario a los otros géneros de la ficción. El ensayo, en su formato de artículo, por ejemplo, tenía la ventaja para ella de su enorme difusión y facilidad para calar en quienes no eran aficionados a la literatura, o al menos a la suya. Así las cosas, Rosario Castellanos no renunció a que los lectores de sus ensayos pudieran disfrutar de la personalidad de la escritora y de ella misma porque, al cabo, escribiese de lo que escribiese, la verdadera protagonista siempre era nuestra autora. Tal vez, esa presencia ineludible tiñó sus ensayos de un tono propio, más desenfadado y original, muy difícil de imitar, pues no se puede copiar lo que es único y desde luego los señaló con una marca autorial indeleble que lectores de diferente pelaje y cultura reconocen y aprecian. No pasa desapercibida para el lector tal firma manifestada en las repetidas alusiones a la primera persona en singular de esta voz frente a la forma plural que utiliza, en sentido opuesto, para contrarrestar el peso de la subjetividad. Veamos un ejemplo:

Porque no se elige ser soltera como una forma de vida sino que, la expresión ya lo dice, se queda uno soltera, esto es, se acepta pasivamente un destino que los demás nos imponen. Quedarse soltera significa que ningún hombre consideró a la susodicha digna de llevar su nombre ni de remendar sus calcetines. Significa no haber transitado jamás de un modo de ser superfluo y adjetivo a otro necesario y sustancial. Significa convertirse en el comodín de la familia. ¿Hay un enfermo que cuidar? Allí está fulanita, que como no tiene obligaciones fijas... ¿Hay una pareja ansiosa de divertirse y no halla a quién confiar sus retoños? Allí está fulanita, que hasta va a sentirse agradecida porque durante unas horas le proporcionen la ilusión de la maternidad y de la compañía que no tiene […] ¿No estoy refiriéndome al siglo XIX? ¿No estoy concretándome a las mujeres provincianas? No. Quizás estoy pasando por algunas

24 Rosario

, ibíd , p. 150.

Castellanos

salvedades que yo quisiera que fueran muy abundantes, pero que mucho me temo que son más bien escasas25

Asimismo, se puede percibir en el texto de Rosario Castellanos su predilección por el empleo de interrogaciones retóricas e interjecciones que favorecen la suspensión de la argumentación y el tono sentimental respectivamente.

Pero ¿en cuántos casos la renuncia no es impuesta desde afuera por una sociedad que todavía no admite que el desarrollo de una serie de capacidades no va en detrimento de la práctica de una serie de rutinas? ¿En cuántos casos las mujeres no se atreven a cultivar un talento, a llevar hasta sus últimas consecuencias la pasión de aprender, por miedo a la soledad, al juicio adverso de quienes las rodean, al aislamiento, a la frustración sexual y social que todavía representa entre nosotros la soltería?26

Queda,porúltimo,ellector,esahipótesisdetrabajodequienesescriben,esaxsiempre sin despejar. ¿Qué quiere? ¿Que lo diviertan? ¿Que lo hagan pensar? ¿Que le hagan creer que lo están haciendo pensar? ¿Que lo instruyan? ¿Que lo ayuden a evadirse de sus circunstancias? ¿Que lo auxilien en sus tentativas de tomar conciencia de sus circunstancias? ¿Que lo inciten a olvidarse de sí o a comprenderse? ¿Que lo ilusionen o que lo desengañen? ¿Que estimulen su ambición o que lo inclinen al renunciamiento? ¿Que lo eleven o que lo rebajen?27

Mientras ese espíritu no hace compañía a los ángeles en el empíreo, está alojado, ay, en la cárcel del cuerpo. Mas para que la pesadumbre de ese estado transitorio no abata a su víctima hay que procurar que el cuerpo sea lo más frágil, lo más vulnerable, lo más inexistente posible28

Otro aspecto de la subjetividad viene reforzado por el uso de series asindéticas y suspensiones intencionadas que dejan en el aire algunos argumentos y que conceden al discurso un carácter más coloquial ymenos científico en cuanto que estos procedimientos retóricos restan contundencia y exactitud a la exposición. Así ocurre en el capítulo dedicado a la mujer mexicana en el siglo XIX, en que, al recopilar los diferentes tipos, deja la serie abierta con un claro propósito de no agotar la nómina:

25

Rosario Castellanos, ibíd., pp. 21 22.

26

Rosario Castellanos, ibíd , p. 21

27

Rosario Castellanos, ibíd , p. 31

28

Rosario Castellanos, ibíd , p. 10.

lamadre, consu capacidad inagotabledesacrificio;laesposa,sólida, inamovible,leal; la novia, casta; la prostituta, avergonzada de su condición y dispuesta a las mayores humillaciones con tal de redimirse; la «otra», que alternativamente se entrega al orgullo y alremordimientodehaber cedidoa los meros impulsosdel amor sinrespetar las exigencias de la sociedad; la soldadera, bragada; la suegra, entremetida; la solterona, amarga; la criada, chismosa; la india, tímida29

Si las formas impersonales otorgan al discurso una mayor apariencia de neutralidad de la escritora, su uso alternado con las formas personales en un tono escéptico debilitan la afirmación impersonal logrando que la opinión de Castellanos prevalezca finalmente en el texto:

Supongamos […] que se exalta a la mujer por su belleza. No olvidemos, entonces, que la belleza es un ideal que compone y que impone el hombre y que, por extraña coincidencia, corresponde a una serie de requisitos que, al satisfacerse, convierten a la mujer que los encarna en una inválida […]. Son feos, se declara, los pies grandes y vigorosos. Pero sirven para caminar, para mantenerse en posición erecta. En un hombre los pies grandes y vigorosos son más que admisibles: son obligatorios. Pero ¿en una mujer? Hasta nuestros más cursis trovadores locales se rinden ante «el pie chiquitito como un alfiletero». Con ese pie […] no se va a ninguna parte. Que es de lo que se trataba, evidentemente30

A mi juicio, el recurso que Castellanos usó con más brillantez para hacerse notar en las páginas de sus ensayos fue la ironía. Sirviéndose de esta, la mexicana consiguió trasladar a sus lectores una acerada crítica de los asuntos que más le interesan poniendo en solfa los argumentos contra los que escribe y aumentando al mismo tiempo el valor de las ideas que defendió. Veamos algunos casos. Al analizar algunos aspectos discriminatorioscontralasmujeres,comoesnatural,Castellanoshubodereferirsealtema central de la corporeidad. En alusión al desconocimiento de su propio cuerpo fruto de una educación basada en una moral ñoña y patriarcal, la autora afirma que «una dama no conoce su cuerpo ni por referencias»31 y añade que «una señora cuando se baña (si es que se baña) lo mantiene cubierto»32. Más adelante, cuando se detiene en el tema de la

29 Rosario Castellanos, ibíd , p. 116.

30 Rosario Castellanos, ibíd., p. 9.

31 Rosario Castellanos, ibíd , p. 11.

32 Rosario Castellanos, ibíd , p. 11.

maternidad, Castellanos enumera los sacrificios y renuncias que las mujeres realizan para tal fin rematando su exposición con una exclamación irónica: «¡Loor a las cabecitas blancas! ¡Gloria eterna “a la que nos amó antes de conocernos”! Estatuas en las plazas, días consagrados a su celebración, etcétera, etcétera»33. Similar ironía despunta en el resumen de las causas de la soltería femenina, que la autora acertó a resumir en la siguiente desalentadora afirmación: «Quedarse soltera significa que ningún hombre consideró a la susodicha digna de llevar su nombre ni de remendar sus calcetines»34 .

II.3 Ruptura con el discurso filosófico y sustitución de este por el literario (la ficción como pantalla)

A pesar de su predilección por la filosofía y de su formación académica en esta disciplina, Rosario Castellanos, al igual que el insigne Benedetto Croce (1866 1952), se dio cuenta de la dificultad de llegar al público con razonamientos de raíz filosófica. El crítico italiano había declarado que la Estética servía para explicar con facilidad los conceptos filosóficos más complejos.

Cuando me di cuenta de que el lenguaje filosófico me resultaba inaccesible y que las únicas nociones a mi alcance eran las que se disfrazaban de metáforas, era demasiado tarde. No solo estaba a punto de concluir la carrera sino que ya no escribía ni endecasílabos ni consonantes ni sonetos35

La literatura no solo es el objeto de muchos de los ensayos del libro sino también un medio que la escritora siempre tiene a mano para argumentar, refutar, corroborar, matizar, etc. Cuando trata sobre la eutanasia, se acuerda del argumento de la obra de María Luisa Ocampo (1899 1974) La virgen fuerte (1946) cuya

protagonista es una mujer con un carácter sólido y con una vocación muy firme, cualidades ambas que la hacen vencer todos los obstáculos que se le oponen para lograr sus propósitos de consagrar su vida a la curación de los enfermos. Es una estudiante ejemplar y una profesionista escrupulosa, lo cual le hace merecer la confianza de sus superiores, de sus colegas y de su clientela. Pero... el eterno pero:

33

Rosario Castellanos, ibíd , p. 12.

34

Rosario Castellanos, ibíd , p. 21.

35

Rosario Castellanos, ibíd., p. 150. En la «Advertencia del autor», Croce confiesa que «la Estética sirve mejor que otra disciplina filosófica de introducción y de pórtico para el aprendizaje de la filosofía porque el arte y la poesía despiertan enseguida el ejercicio de la atención y de la reflexión de los muchachos» (véase Benedetto Croce, Breviario de Estética, Madrid, Austral, 1967).

tiene un alma demasiado sensible en relación con los niños a los que atiende y no puede soportar ver sus sufrimientos. El clímax de la obra llega cuando la protagonista tiene que atender a un niño que sufre de dolores incoercibles e incurables. El espectáculo la trastorna de tal modo que, sin encomendarse ni a Dios ni al diablo y olvidando el juramento de Hipócrates y todas las leyes divinas y humanas, aplica al doliente la eutanasia, lo que no solo destruye su vida profesional sino también su existencia como persona porque los remordimientos la sobrepasan36

En otras ocasiones, la literatura aparece como una suerte de pantalla detrás de la cual se esconde la autora, quien, a cuenta de la obra de ficción que analiza, muestra a los lectores unretrato propio. Eselcasode laprimeranovela deMaríaLuisaMendoza (1930 2018) Con él, conmigo, con nosotros tres (1971). Se ocupa Rosario Castellanos fundamentalmente de dos asuntos que le atañen a ella muy directamente, a saber: el sentido de la historia y el uso de la palabra para transmitir aquel. Ella, que ha dedicado parte de su narrativa a tratar asuntos indigenistas, es consciente del valor que merece lo histórico en la literatura mexicana contemporánea y cómo los hechos acaecidos en diferentes épocas y bajo diferentes situaciones políticas guardan correlación y rompen el caparazón del mito y se reverdecen de modo que cobren protagonismo las personas de carne y hueso que los protagonizaron, como pretenden ser los personajes de la novela de Mendoza incardinados en los sucesos de Tlatelolco de 1968. Pero tampoco ignora que la misión del artista no es la misma que la del historiador; que aquel debe ser dueño de un estilo que le otorgue personalidad creadora. Insiste la mexicana en que la actividad literaria es cosa del día a día, del trabajo constante, del estudio, de la reflexión, alejándose así de los postulados de la obra maestra concienzudamente planeada y debatida en tertulias y cafés sin que su autor haya escrito una sola línea todavía («La obra maestra no es previsible, desde luego, ni recetable»37).

Concluyo estas líneas recordando que, a mi juicio, el género ensayístico fue el corazón del proyecto de escritora que Rosario Castellanos fue forjando a lo largo de su vida, consciente de que, si los géneros de ficción le habían procurado el gozo de la creación, el ensayo le iba a dar la posibilidad de llegar a un lectorado más amplio ante el que nuestra escritora defendería sus ideas con voz propia. La subjetividad, como

36 Rosario Castellanos, ibíd , p. 21.

37 Rosario Castellanos, ibíd , p. 120.

modalidad usada con fin similar al que persiguió Sor Juana, tiene dos finalidades inmediatas. Una de ellas radica en la necesidad de proyectar la primera persona de la escritora como protagonista absoluta y como centro de toda reflexión. La otra tiene que verconeldeseodelaautoraderebelarsetambiéncontracánonesgenéricosenunaespecie de defensa simbólica de estar en posesión de una enorme libertad tanto de ser como de crear. Si Sor Juana se había atrevido a que prevaleciera su gusto sobre el peso de la tradición de los tópicos y el lastre de las cadenas de la imitación poética, Rosario Castellanos descubrió en el ensayo una manera de mostrar su libertad de pensamiento y de expresión, como reconoce en el epígrafe «El lenguaje, posibilidad de liberación» del capítulo del libro «Notas al margen: el lenguaje como instrumento de dominio». En esas páginas se propone la renovación del lenguaje para convertirlo en una herramienta eficaz de comunicación «entre quienes se quieren libres»38 .

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38 Rosario Castellanos, ibíd ,p.130.Pueden consultarse alrespecto los artículosde Bernardita Llanos Mardones, «El ensayo y la voz pública de la mujer: Rosario Castellanos como intelectual», Taller de Letras, 23, 1995; y «El género (auto)biográfico en la crítica literaria de Rosario Castellanos», Aisthesis, 30, 1997, pp. 75 85. En este último trabajo, su autora resume con acierto el interés de lo subjetivo en Castellanos: «La construcción de la auto imagen como defensa, como evocación de vida o legado para la posteridad, sonparaCastellanosnarracionesqueejemplificanunmododecontar, sujetoalascircunstancias históricas, cuya voz es marginal y femenina. En estas narraciones se puede ver el curso de una subjetividad en pugna por autoafirmarse y los códigos culturales a los que se enfrenta. Castellanos hará uso tanto de las palabras escritas como de las vidas de las mujeres a quienes estudia, uniendo biografía y autobiografía en un solo modelo de interpretación. Lo que suele entenderse como vida y obra de una escritora, aparece en el discurso reflexivo de Castellanos tratado como textualidad discursiva» (p. 82) Y de Margarita Tapia, «Rosario Castellanos: ser por la palabra», en Humanismo mexicano del siglo XX, Toluca, UAEM, 2004, I, pp. 157 159

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MARÍA EUGENIA LEEFMANS: SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ Y EL ARTE COMBINATORIA

RESUMEN:

Rosa Pellicer Domingo Universidad de Zaragoza rosapel@unizar.es

Dentro de la variada producción de María Eugenia Leefmans, caraqueña de nacimiento y mexicana de adopción, ocupan un lugar importante los textos dedicados a Sor Juana. En ellos, ficcionaliza las diferentes etapas de su vida y trata de explicar tanto alguno de sus misterios como el significado último de Primero sueño y otros poemas. El hilo conductor de este conjunto de obras es el arte combinatoria, por medio de la cualcree,oquierehacerquecree,desentrañarocultossignificadosdelavidayobradesuprotagonista:desde el paso de dama de la corte a novicia, a la identificación de las formas geométricas y operaciones aritméticas que convierten Primero sueño en un salmo, o a la condesa de Galve en amante de su cuñado y de Manuel Fernández de Santa Cruz, entre otras cosas. A pesar de que a la obra de Leefmans le falte cierto rigor, Fuera del paraíso merecefigurarenlanóminadelasnovelasdedicadasasorJuanaInésdelaCruzquehanrecibido una mayor atención por parte de la crítica.

Palabras claves: María Eugenia Leefmans, ficciones, sor Juana Inés de la Cruz, interpretación, Fuera del paraíso, arte combinatoria.

MaríaEugeniaLeefmans:

SorJuanaInésdelaCruzandCombinatorialArt

ABSTRACT:

AmongthevariedproductionofMaríaEugeniaLeefmans,originallyfromCaracasbutadoptedasaMexican, there are texts with a special importance, like those dedicated to Sor Juana. In them, she fictionalizes the different stages of her life and tries to explain some of her mysteries like the ultimate meaning of Primero sueño and other poems. The guiding thread of this set of works is the combinatorial art, with which she uncovers, or makes us think she does, hidden life meanings and the work of her main character: from a lady in the court to a novice, to the identification of the geometric shapes and the arithmetic equations that turn Primero sueño into a psalm, o the countess of Galve into a lover of her brother in law and of Manuel Fernández de Santa Cruz, among other things. Even if Leefmans work lacks rigour, Fuera del paraíso deservesaspotinthelistofnovelsdedicatedtoSorJuanaInésdelaCruz,whichhavereceivedmoreattention from the critics.

Keywords: María Eugenia Leefmans, Fictions, Sor Juana Inés de la Cruz, Interpretation, Fuera del paraíso, Combinatorial art.

ISSN: 2340 1176

Atalanta 2022, 10/2: 100 120

María Eugenia Leefmans, escritora caraqueña de nacimiento (1944) y mexicana de adopción desde que se radicó en Toluca en 1969, ha cultivado prácticamente todos los géneros, siendo su obra narrativa la que ha merecido mayor reconocimiento1 . Dentro de su variada producción destaca su sostenido interés por la vida y la obra de sor Juana Inés de la Cruz, a la que ha dedicado la colección de cuentos Las fantasmas huyeron: cuentos alrededor de El Sueño de sor Juana (1998), la comedia La metamorfosis de Inés. Entremés en seis cuadros (2008) y la novela Fuera del paraíso (2011). A estos títulos hay que añadir dos trabajos académicos, uno sobre Primero sueño y otro sobre los poemas dedicados a los condes de Galve, que se relacionan íntimamente con los relatos y la novela, y una biografía para niños, Tú que intentas volar: cuéntame de sor Juana Inés de la Cruz (2007)2. Este conjunto de obras forma parte de un extenso corpus literario en el que la figura de Sor Juana es protagonista. Al igual que las demás recreaciones, Leefmans parte de la Respuesta a sor Filotea y de la biografía hagiográfica de Diego Calleja para trazar las líneas maestras de su recreación, que se inserta dentro del mito sorjuanino iniciado por el jesuita en Fama y obras póstumas (1700) y que perdura hasta hoy. Sin embargo, no parece tener en cuenta la Carta de Sor Juana al padre Núñez (1682), descubierta por Aureliano Tapia Méndez en 1980 y editada por Antonio Alatorre3 . María Eugenia Leefmans se ocupa, como tantos otros escritores que han convertido en ficción vida de la jerónima, de lo que se conoce como los «misterios» de su biografía, de los que ya habló hace casi un siglo Dorothy Schons y que resume así Antonio Alatorre: «por qué se metió en un convento; cómo se llamaba antes de hacerse monja; y por qué, estando en plena actividad y rodeada de fama, de pronto colgó la pluma y no escribió

1 Sin ánimo de exhaustividad, la obra poética ha sido publicada en los libros colectivos Mujer a cinco voces (1992) y Las aguas móviles (1993), y con su sola autoría en los volúmenes Sobre la tierra extraña (1999), Muchas lunas después (2000). En cuanto a las novelas, podemos mencionar La dama de los perros (2000), La noche en maizal (2007), Lluvia (2011), Lunas después (2013), por las que ha sido distinguida con diversos premios. Parte de su poesía ha sido estudiada por Maricruz Castro Ricalde, «María Eugenia Leefmans: la desterrada del paraíso», en Las voces del deseo. Género y literatura en el Valle de Toluca, Toluca, Gobierno del Estado de México, 2013, pp.78 82.

2 Se trata de «De matutinas luces coronada. Análisis del contenido bíblico existente en la estructura de la silva “El sueño” de sor Juana Inés de la Cruz», La Colmena, Revista de la Universidad Autónoma del Estado de México, 21, 1999, pp. 47 51; Furia melódica: análisis de la ironía como estrategia de doble significación en la poesía de sor Juana Inés de la Cruz dedicada a la virreina Elvira de Toledo, condesa de Galve, Toluca, Instituto Mexiquense de Cultura, 2005.

3Antonio Alatorre, «La carta de sor Juana al P. Núñez (1682)», Nueva Revista de Filología Hispánica, 32:2, 1987, pp. 591 673.

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

más»4. Aunque algunos de estos misterios parezcan haberse resuelto hace tiempo, tanto las obras dramáticas como las narrativas se suelen ocupar de estas preguntas a la hora de recrear el personaje de Sor Juana y especulan sobre las distintas razones, más o menos verosímiles, que tuvo para entrar en el convento. La escritora caraqueña se plantea algunas de estas cuestiones en su entremés y en su novela, mientras que los cuentos convierten en ficción el proceso de escritura del Sueño. A lo largo de estos textos, estrechamente vinculados a la vida de la poeta, María Eugenia Leefmans construye su propio retrato y ofrece una interpretación muy personal del Sueño

En La metamorfosis de Inés. Entremés en seis cuadros encontramos a la futura Juana Inés de la Cruz en el momento previo a entrar en el convento5. Como veremos, para que sea posible el juego de palabras que permitirá la «metamorfosis» de la joven dama de la corte en monja, la autora la llama Inés, nombre que adoptará al entrar en religión, pero que no le corresponde en ese momento de su vida según afirma, entre otros, Sara Poot Herrera6 . Esta no va a ser la única licencia que se tome «Menia», ya que en lugar de virreinar el marqués de Mancera, lo hace el marqués de la Laguna, que en estos cuadros recibe el nombre de «Neptuno». Además de la virreina, de la que se omite el nombre, el del resto de los personajes Beatriz, Teresilla, Camacho , que vuelven a aparecer en Fuera de paraíso, está tomado de la obra de Sor Juana7. Al igual que sucede en las obras narrativas, este entremés está entretejido con citas de su poesía, cuya procedencia se indica al comienzo, y de algunos versos de Giraluna (1955) del venezolano Andrés Eloy Blanco. El primer epígrafe, que pertenece a Los empeños de una casa, anuncia veladamente el contenido del entremés. Este fragmento del parlamento de doña Leonor

4 Antonio Alatorre, «Sor Juana y los hombres», Debate feminista, 9, 1994, p. 329. Las preguntas que planteaba en 1926 Dorothy Schons son las siguientes: «Why did Sor Juana go into a convente?», «Juana should properly be called Juana deAsbaje or Juana Ramírez?», «Why did Juana, when she was at theheight of her fame, renounce fame?», Dorothy Schons «Some obscure points in the life of Sor Juana Inés de la Cruz», Modern Philology, 22, 1926, pp. 141, 148 y 151.

5 No parece una coincidencia que, en 1979, Carlos Elizondo, de quien fue discípula Leefmans, publicó La décima musa. Homenaje en doce cuadros a sor Juana Inés de la Cruz Esta pieza se publicó de nuevo con el título de El sueño y la agonía en 1995 y se redujeron los cuadros a siete. En esta obra se hace un recorrido por la vida de Sor Juana desde su estancia en el palacio virreinal hasta su muerte.

6 Sara Poot Herrera, «¿Volver a empezar? Viejos y nuevos documentos alrededor de sor Juana», IMex. México Interdisciplinario, Interdisciplinary México, 8:15, 2019, pp. 14 29.

7 Celia,«celadora»,correspondelacriadadeDoñaAnade Los empeños de una casa. Elrestodelosnombres de los personajes son tomados de los «Cinco sonetos burlescos de pie forzado». El cuarto está dedicado a Beatriz («Vaya con Dios, Beatriz, el ser estafa»; el segundo a Teresilla, y en él aparece el engañado Camacho («Aunque eres, Teresilla, tan muchacha»). Véase Sara Poot Herrera, «“Altos superlativos”, ¿O una sor Juana sin mesura?», en Poesía satírica y burlesca en la Hispanoamérica colonial, eds. Ignacio Arellano y Antonio Lorente Medina, Madrid Frankfurt am Main, Iberoamericana Vervuert, 2009, pp. 367 386.

en el que rechaza a don Pedro, que corresponde a los versos 343 360 de la jornada II, da lugar al cuadro en el que la joven Inés, la más educada pero también infundadamente la más «india», recibe las atenciones amorosas del virrey.

Esta obrita, que prácticamente se limita la conversación entre las jóvenes damas de la corte mientras se preparan para una fiesta de disfraces, parte de dos mitos narrados por Ovidio en el libro duodécimo de las Metamorfosis, «Aquiles y Cigno» y «Ceneo I», con los que se identificará la joven Inés. El primer cuadro comienza con Inés leyendo al público estas metamorfosis, de las que se da una versión muy abreviada. Podemos recordar que Cigno, a quien no puede penetrar ningún arma, muere estrangulado por Aquiles, pero, al ir a expoliarlo, «su cuerpo el dios del mar confirió / a una blanca ave, de cuyo modo el nombre tenía». En cuanto a Ceneo, el anciano Néstor refiere cómo la hermosa virgen tesalia Cenis, mientras paseaba por la orilla del mar, fue forzada por Neptuno. Este le ofrece la concesión de cualquier deseo. La respuesta de la joven violada es bien conocida: «Dame el que mujer no sea»8. Sin embargo, Leefmans se toma la libertad de identificar a Cenis con Cigno, o Cicno, para llevar a cabo la metamorfosis de la futura Sor Juana9. Estos dos personajes de la mitología se identifican con Inés de dos modos. En primer lugar, la joven lleva una máscara de cisne en el baile de disfraces, aunque con anterioridad diga que se va a disfrazar de «giraluna», la flor futura que creará para ella el mencionado poeta Andrés Eloy Blanco, que fue a morir a México. En segundo, en el cuarto cuadro aparece un personaje con máscara de Neptuno, que corteja a Inés, quien por el efecto del disfraz de «giraluna», cuyos pétalos son de plumas, comienza a dar vueltas sobre sí misma y se transforma en Nise y Cenis: «NISENISENI…

SENISENISENISENISE»

10 .

Esta referencia al deseo de Cenis de convertirse en hombre para no tener que sufrir más la violencia sexual se convierte en el posible motivo que tuvo la joven Inés para abandonar el palacio debido a la actitud lasciva del virrey hacia su persona. Octavio RiveraKrakowskapiensaque,enestacomedia,losmotivosdeInésparaentrarenreligión

8 Publio Ovidio Nasón, Metamorfosis, trad. Ana Pérez Vega, XII, vv. 144 145 y 202, Sevilla, Orbis Dictus, 2008. En algunas versiones del mito, Ceneo, además de compartir con Cigno cierta invulnerabilidad, después de morir, volvió a transformarse en mujer «o tal vez en un ave de brillantes alas, el flamenco» (véase Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, trad. Pedro Pericay, Barcelona, Paidós,1989, p. 5)

9 Ileana Diéguez Caballero, que prologa la edición de este entremés, da por buena esta identificación.

10 María Eugenia Leefmans, La metamorfosis de Inés Entremés en seis cuadros, Toluca, Instituto Mexiquense de Cultura, 2008, p. 45. Obviamente, el juego de palabras funciona debido al seseo.

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

podrían ser bien una violación, bien un desengaño amoroso, ya que se alude a que está enamorada de Fabio11. Sin embargo, las últimas palabras, que corresponden al romance que le dedicó Sor Juana a Luis Antonio Oviedo y Rueda, conde de la Granja, apoyan la primera interpretación:

sólo sé que aquí me vine porque, si es que soy mujer, ninguno lo verifique12

Un tono muy distinto presenta Las fantasmas huyeron, una colección de veintidós cuentos, como llama su autora a estos breves textos apenas narrativos, en los que una novicia de Nueva Granada, compatriota de María Eugenia Leefmans, entra en San Jerónimo sin vocación ni dote bajo la tutela de Sor Juana13. El tiempo de la narración discurre entre el comienzode la escritura del Sueño hastala muerte de su tutora ysusalida del convento. El esquema de estos cuentos, con mínimas variaciones, es siempre el mismo: Sor Juana le confía a la joven caraqueña sueños, que pasarán de un modo u otro a su poema,yalgunaqueotraconfesión.El papelde lanovicia,que entraenSanJerónimo como«auxiliardebiblioteca»,ademásdenarrarsuvidaalladodeSorJuana,essertestigo de sus palabras y su escritura, de las que da cuenta muchos años después para que no se pierdan en el olvido. Así que lo primero que salta a la vista es que hay dos textos que correspondenadistintasvoces:eldelanovicia,enredonda,yeldesumentora,encursiva. A su vez, hay una profusión no siempre cuidada de citas de la obra sorjuanina, sobre todo del Sueño,ydeotrosautores.Noparecedescabelladosuponerquelaideadeestoscuentos en los que predomina el relato de los sueños de Sor Juana proceda de la Respuesta a Sor Filotea, cuando al mencionar la prohibición de estudiar en los libros señala que:

11 Octavio Rivera Krakowska, «Sor Juana Inés de la Cruz como personaje en la dramaturgia mexicana (1876 2000)», Temas y Variaciones de Literatura. Mujeres en la dramaturgia mexicana, coords. Elena Madrigal y Alejandro Ortiz, 39, 2012, pp. 105 106.

12 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, I. Lírica personal, ed. Antonio Alatorre, México, FCE, 2012, p. 182.

13 Estos textos forman una colección de cuentos integrados e incluso figuran como novela en algunas bibliografías sobre Sor Juana, como en la de Alberto Pérez Amador Adam, La ascendente estrella: bibliografía de los estudios dedicados a sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX, Madrid Frankfurt am Main, Iberoamericana Vervuert, 2007. Como veremos, la novela Fuera del paraíso tiene una estructura semejante.

[…] ni aun el sueño se libró de este continuo movimiento de mi imaginativa: antes suele obrar en él más libre y desembarazada, confiriendo mayor claridad y sosiego las especies que ha conservado del día, arguyendo, haciendo versos, de que os pudiera hacer un catálogo muy grande, y de algunas razones y delgadezas que he alcanzado dormida mejor que despierta14

En el primer cuento, «El incunable», que es con diferencia el más extenso, aparece ya el modo en que Leefmans se acerca a Primero sueño y a su autora. La misma noche de la llegada de la ayudante, Sor Juana le entrega un papel en el que da cuenta de un sueño que tuvo, origen de la escritura del poema. Este sueño tiene un ambiente egipcio (arena, templo de Isis, mención a Atanasio Kircher, que inverosímilmente también ha leído la novicia) que, junto a la mención de Pitágoras, servirá de base para jugar con la métrica y el número de versos del poema. Otro elemento importante de este primer sueño es la presencia de un misterioso incunable, el que da título al cuento, escrito en dos columnas: una en latín y otra en hebreo. Este tipo de escritura lleva a Sor Juana a leer los versos que está escribiendo de abajo arriba y de derecha a izquierda para desentrañar nuevos significados. Esta práctica permite que la segunda parte del verso 266, «Y del modo», se lea «Yod oom leed», según la enrevesada explicación que da Leefmans en su ensayo sobre Primero sueño. En primer lugar, considera erróneamente que los versos de este poema son 976, ya que considera que «imágenes diversas; y del modo» son dos versos y, por tanto, Méndez Plancarte los ha contado mal. Ya que debería ser un heptasílabo, este error de medida se subsana con la lectura inversa, que desvela una de las claves del poema: «Ella [Sor Juana] se va a un Dios anterior a Yahvé, Yod, y lo invoca»15. Esta es la supuesta clave que arrastra la lectura de Primero sueño: a partir de este momento en los cuentos y en el ensayo la mención a Yod se relaciona con Isis y a esta con el triángulo, dando comienzo a una lectura cabalística en la que se encontraría la llave para la interpretación del poema. La enmarañada ¿demostración? del artículo se resume en las siguientes palabras de la Sor Juana de Las fantasmas huyeron:

Mis letras esconden triángulos dentro de la estructura de mi silva, con ellos asciendo o desciendo hasta el infinito. Abro las puertas para mostrar la injusticia, y a los

14

Sor Juana Inés de la Cruz, Respuesta a sor Filotea, en Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz.

IV. Comedias, sainetes y prosa, ed. Alberto G. Salceda, México, FCE, 1957, p. 460.

15 María Eugenia Leefmans, art. cit., p. 48.

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

criminales los encierro en la sombra, entre aves se rapiña. Alabo al Señor le hago llegar mis súplicas. Invocando a Yod con las palabras entro en ciudades olvidadas y templos perdidos. Salgo de la oscuridad de este mundo16

El siguiente punto de contacto entre los cuentos y el ensayo, también derivado de las combinaciones anteriores, es considerar Primero sueño no como un poema filosófico sino como un salmo. Entre las razones esgrimidas para esta consideración estarían la correspondencia de versos y números con pasajes de la Biblia que presentan cómputos semejantes y la referencia a la estrella de David, formada por dos triángulos. Esta funcionaría como «un amuleto para protegerse del egoísmo, la envidia y el ruido con el Santo Oficio»17. No cabe duda de que los cuentos sobre El sueño y el artículo, que aparecieron casi a la vez, son las dos caras de la misma moneda. La combinación de números y letras, lecturas retrógradas, sumas, figuras geométricas que forman la disparatada argumentación del artículo tienen su correspondencia en los cuentos basados en el poema convertido en un supuesto salmo, inspirado en el 118 del Antiguo Testamento, compuesto de 176 versículos, que forman 22 estrofas, cada una de las cuales comienza con la correspondiente letra del alfabeto. Antes de morir, Sor Juana hace un resumen de lo que se ha ido exponiendo a lo largo de la colección:

Debo confesar que he mezclado la geometría y la aritmética con la poesía. Así, sumando 9+7+5 versos, los guío al número clave en la estructura del poema: el 22. Estructurando El Sueño triangularmente, o sea en tres partes de 3/27 versos parta la base, 3/25 para un lado y 3/24 para el otro, llego a la cumbre del triángulo con la letra número diez del alfabeto: YOD18 .

Por otra parte, los cuentos de Las fantasmas huyeron contienen referencias no solo a El sueño y otras obras de su protagonista, sino a otros textos. Ya en el primer cuento aparece Sor Juana en vigilia traduciendo a Ovidio. Por la mañana le cuenta a la novicia el sueño de la noche anterior en el que se identifica con Cenis: «Yo fui Cenis y guardé en

16 María Eugenia Leefmans, ibíd., 1998, p. 30.

17 María Eugenia Leefmans, art. cit., p. 50. En el cuento «El salmo escondido» encontramos la misma referencia: «Encierra [El sueño] el sonido de las palabras pronunciadas por Moisés ante el Mar Rojo, para que este se abriera al paso de los judíos. Éxodo 14:18.21. Las mismas, que el rey David llevaba sobre su pecho, grabadas en un amuleto protector y escritas en forma de estrella», María Eugenia Leefmans, Las fantasmas huyeron. (Cuentos alrededor de El Sueño de sor Juana), Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 1998, p. 101.

18 María Eugenia Leefmans, ibíd., p. 100.

el corazón aquella espina que lo hacía sangrar. Los favores divinos me permitieron dejar de ser mujer, al convertirme en Ceneo el que cambió de sexo y luego en Cigno el que se volvería cisne»19. Pero la referencia a este mito, a diferencia de lo sucede en el entremés, no tiene ninguna repercusión ni en el cuento ni en la colección que encabeza.

El relato siguiente, «La cuarta morilla», está dedicado a la novicia, que en la contraportada se llama Clara sin que en ningún momento aparezca el nombre en el libro. Esta recuerda que su madre le cantaba «Tres morillas me enamoran», del Cancionero musical de Palacio, y la monja encargada del coro, Sor Verónica, añade una estrofa que dedicada a la cuarta «morilla», que también canta Sor Juana, en la que se alude a que la joven tiene un amor secreto. En esta ocasión, Leefmans cita mal la célebre canción, sin respetar ni el texto ni la métrica; además la estrofa añadida no se ajusta a la forma del zéjel20. La referencia a la situación de la novicia enamorada y encerrada en un convento hace que esta recuerde Los amantes de Teruel de Lope de Vega. Nuestra autora vuelve a confundir las obras citadas, ya que Lope escribió un soneto laudatorio a Los amantes de Teruel. Epopeya trágica (1616) de Juan de Yagüe de Salas, pero no una comedia. Da la impresión de que la referencia es al drama de Hartzenbusch, que, obviamente, nadie pudo ver representado en su tiempo21

En «La dulce enemiga» la innominada joven recuerda a su padre andaluz y, acompañada de una guitarra, entona el célebre villancico «Mi dulce enemiga», recogido en el Cancionero musical de Palacio,que tambiéntranscribemal22.Dejando de lado estas imprecisiones, es evidente que la lírica tradicional se vincula a la juventud y amores de la novicia, mientras que los sueños de Sor Juana la relacionan con un complejo mundo de símbolos.

En estos sueños es frecuente que aparezcan personajes del Antiguo Testamento y abunden las referencias al antiguo Egipto. Casi todas las visiones oníricas se convierten

19

María Eugenia Leefmans, ibíd., p. 21.

20

La primera estrofaque canta la novicia es la siguiente: «Tres moritas me enamoran en Jaén / Aixa, Fátima y Mariel / Tres moritas tan guerridas [sic] / iban a coger rocío / y allá van las moritas en Jaén / Aixa, Fátima y Mariel». La versión de Sor Verónica es esta: «La cuarta morilla entró al convento / a su madre obedecía / con música colores recupera / y sueña con alegría/en un amor que la espera», en María Eugenia Leefmans, op. cit., 1998, pp. 26 y 27.

21 La comida burlesca del siglo XVII Los amantes de Teruel es de Vicente Suárez de Deza. La confusión continúa cuando el confesor de la joven le comenta que ya conocía esta «novela».

22 Solo una estrofa: «Mal que no puede sufrirse/ imposible es que encubra / cortados era de Tirse / o que muerte lo descubra». Evidentemente no es «de Tirse», sino «de decirse», en María Eugenia Leefmans, op. cit., 1998, p. 44.

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

en la vigilia en versos del Sueño o tienen relación con aspectos de la vida de Sor Juana. Así la barba de Hatshepsut, que se convirtió en faraón sin que el hecho de ser mujer lo impidiera, en lugar de ser un símbolo de poder, es un disfraz para parecer un hombre. Este sería un consuelo para la mujer «que de niña jugó algún día a ser hombre cambiando sus vestidos por pantalones»23. Menos habitual es que, además de algunos versos, al despertar se encuentren pruebas la realidad del sueño. Solo un ejemplo. Sor Juana es transportada por un ángel y, entre otros lugares, llega al Mar Rojo en el momento del paso de los judíos. Al despertar, «sentí mi sayuela húmeda, despidiendo un olor salobre, y en el dobladillo hay restos de algas y arena de alguna playa»24 . Además de los sueños sobre Primero sueño en estos cuentos se intenta recrear, bien que fragmentariamente, la vida conventual. Así encontramos a Sor Juana en la cocina elaborando dulces, en su celda recibiendo a sus amistades, cantando con otras monjas canciones populares y, al final de su vida, cuidando a sus hermanas de religión. Los dos últimos cuentos están dedicados a resumir el significado de su poema antes de morir y convertirse en una leyenda. Habría que añadir que en un tour de force la novicia, a cuyo pretendiente se alude en varias ocasiones, y su tutora están enamoradas del mismo hombre: don Carlos de Sigüenza y Góngora, identificado por la novicia con el personaje de Carlos de Los empeños de una casa, que enseñó a la joven a leer y escribir y le confió su biblioteca: «El amor divino nos había reunido en el claustro; el amor humano nos mantenía en la distancia amando a un solo hombre»25

En el 2010, María Eugenia Leefmans vuelve a ocuparse de Sor Juana. En esta ocasión el intento es más ambicioso ya que se trata de una novela titulada Fuera del paraíso, que mereció el premio «Nellie Campobello». Ahora la monja jerónima antes de morir hace recuento de su vida en 58 capítulos de diferente extensión. Una Sor Juana agonizante, de la que se detallan sus sufrimientos físicos y psíquicos, recuerda su vida y su obra. Aparentemente, no hay un hilo conductor entre los diversos fragmentos que componen su vida; sin embargo, buena parte de ellos se agrupan en unidades mayores y el devenir temporal es casi lineal, aunque haya algunos saltos cronológicos, que se justifican por tratarse de recuerdos que asaltan a Sor Juana al final de su vida. Si bien las primeras memorias son algo inconexas el examen al que fue sometida cuando era niña

23

María Eugenia Leefmans, ibíd., p. 58.

24

María Eugenia Leefmans, ibíd., p. 55.

25

María Eugenia Leefmans, ibíd., p. 77.

en la corte virreinal, la mención a Fernández de Santa Cruz que lleva a la Respuesta o a un capítulodedicado alos villancicos dedicadosa Santa Catalina, quele pidióel obispo , a partir del capítulo 10 la vida y obra de Sor Juana transcurre linealmente desde el momento en que entra a formar parte de la corte de los marqueses de Mancera hasta su muerte, solo el recuerdo de alguna comida la traslade por un momento a la infancia. Fuera del paraíso vuelve sobre algunos de los puntos que se anunciaban en el entremés y en los cuentos dedicados a Sor Juana, a la vez que añaden algunos aspectos nuevos. Antes de continuar, hay que mencionar brevemente que ahora la presencia de otros textos prácticamente se reduce a los de monja jerónima, que se copian literalmente o se parafrasean, lo que da lugar a un pastiche no siempre afortunado. Un ejemplo: «Feliciano me adora y yo le aborrezco; Lisardo me aborrece y yo le adoro, porque no me apetece ingrato, lloro, y al que me llora tierno, no apetezco»26. En cuanto a la presencia de otros autores, se limita a la mención de lecturas, como la poco probable de las poesías de Santa Teresa, la traducción del Cantar de los cantares de Fray Luis de León o la del Quijote

La joven que entra como dama de la corte de Leonor Carreto se llama Inés, igual que en La metamorfosis de Inés. Si bien en esta obrita se limitaba a insinuar que el hipotético acoso del marqués de Mancera fue la causa de que dejara la corte y entrara en el convento de San José, ahora, al hablar de sus amores, se deja claro que tuvo una aventura con el virrey. Así al recordar los juegos amorosos que tenían lugar en las fiestas cortesanas, Sor Juana comenta: «Por respeto a la virreina, yo nunca le pude decir [al ingrato Fabio] quién fue el caballero que desapareció conmigo…»27. Unas páginas más tarde la futura monja es acusada por su confesor, Núñez de Miranda, de propiciar los avances lujuriosos de don Antonio de Toledo, con quien llega a tener relaciones sexuales:

El confesor atribuía a mi imaginación todo lo que yo le confiaba. Decía que me gustaba inventar y luego me lo creía. Hasta me acusó de embustera al contarle que el virrey acariciaba mis hombros y que su mano resbalaba hasta mi pecho. Molesto, me mandó callar cuando intenté decirle que me había invitado a sus aposentos y eso que no le mencioné que un día, acompañados de vino y de su engaño, fuimos a dar a su

26

María Eugenia Leefmans, Fuera del paraíso, Toluca, Gobierno del Estado de México, 2013, p. 85.

27

María Eugenia Leefmans, ibíd., p. 83.

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

cama. Funesta experiencia. Una vez satisfecho, aseveró que yo, por marisabidilla, no les servía de mujer a los hombres28

Este episodio, sumado a su afición a la lectura y a la escritura y a la imposibilidad de realizar un buen matrimonio debido a su origen irregular, se presenta como una las razones aducidas por su confesor para enviarla a un convento29 .

Otro punto en común con las obras anteriores tiene que ver con el «arte combinatoria». Gracias a un uso particular de este modus operandi, Leefmans interpretaba Primero sueño en clave numérica o la futura Sor Juana podía metamorfosearse. Ahora en los capítulos dedicados a su poema mayor, que se resume por extenso, sigue considerándolo un salmo, estructurado en forma triangular, donde se invoca a Isis y a otros dioses paganos, y se alude a Oooom, que procede de su lectura anterior de «Y de modo». Sin embargo, la novela propone una interpretación diferente. Ensuensayosobre Primero sueño yenloscuentosdedicadosaélinsistíaenquesetrataba de un poema relacionado con conocimientos ocultos y antiguos dioses, cuyo modelo principaleraKircher;en Fuera del paraíso,aunquesesigueinsistiendoencombinaciones numéricas y secretos egipcios, se transforma en una revelación divina: a través de la sabiduría se une a Dios, a su esposo:

Después de escribirlo comprobé que el profeta Daniel tenía razón, solo Dios revela las cosas profundas y ocultas, conoce lo que está en tinieblas y con Él mora la luz. En mi canto me entregué al Señor, a su misericordia y a su voluntad. Al terminarlo supe que pasando mis tormentos terrenales hallaría la paz. Me sentía la estrella del Apocalipsis, esplendorosa y matutina30 .

La referencia al arte combinatoria se extiende al encriptado de mensajes poéticos y su consideración merece un capítulo completo, el 42. Tras declarar que Don Carlos Sigüenza y Góngora le enseñó el ars combinatoria según las enseñanzas de Kircher,

28 María Eugenia Leefmans, ibíd., p. 100. La relación amorosa con el marqués de Mancera aparece también en Los indecibles pecados de sor Juana, de Kyra Galván.

29 Si al final de La metamorfosis de Inés, Leefmans señalaba en una nota que la dote no la pagó don Pedro Velázquez de la Cadena, como dijo el padre Calleja, sino el propio marqués, ahora da por buena la información del editor. Octavio Paz cita a Juan de Oviedo, biógrafo del jesuita Antonio Núñez de Miranda, alseñalarqueesteestuvo tan contentocuandoJuanaInéssedecidió aprofesarquepagólafiesta,enOctavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 156. Esta información ya la había recogido Amado Nervo en su muy leída obra Juana de Asbaje: contribución al centenario de la independencia de México, Madrid, s. n., 1910, p. 41.

30 María Eugenia Leefmans, 2013, p. 179.

confiesa que, como nunca comprendió bien su funcionamiento, inventó uno propio para descifrar y esconder mensajes31. No podía faltar la alusión al laberinto que le envió el conde de la Granja a quien confunde con su sobrino Juan Antonio de Oviedo, biógrafo del confesor de Sor Juana Antonio Núñez de Miranda y su respuesta, el célebre «Romance 50» en el que la poeta kirkeriza32:

Me ha leído el poeta [el conde la Granja] con ganas de repetir la lectura [de Primero sueño], tercera vez trescientas, como si fueran los tres lados de un triángulo. La combinatoria late en el romance de este caballero y, al aplicarla en su poema, con sus cincuenta y cinco cuartetas de octosílabos, he descubierto cómo quirqueriza y muy pocos pueden hacerlo. No lo callaré, ha cerrado además el romance, con las quince letras de «cincuenta y cinco» son también quince las que forman su nombre de «conde de la Granja»33

Dado que en Fuera del paraíso se recorre la vida entera de Sor Juana, desde su infancia hasta su muerte, se añaden dos obras que continúan abundando en el arte combinatoria. En primer lugar, esta vuelve a aparecer en el retrato que dedicó a Elvira de Toledo. Las relaciones de la monja jerónima con los condes de Galve fueron tensas y Leefmans aprovecha esta circunstancia para convertir a la condesa en el objeto de su sátira34. En el capítulo 44 Sor Juana comenta una por una las estrofas de la «Pintura de la Excelentísima Señora Condesa de Galve, por comparaciones de varios Héroes», que Leefmans cree erróneamente que es un romance, cuando son seguidillas. Los siguientes capítulos dan cuenta de la relación adúltera y sacrílega de la virreina y el obispo Fernández de Santa Cruz, y los versos que comienzan «Tirar el guante, señora», harían alusión a esta conducta escandalosa. Pero no solo estos versos, los villancicos dedicados a San José y, sobre todo el «Encomiástico poema a los años de la excelentísima señora

31 En el soneto dedicado a felicitar el cumpleaños del Marqués de La Laguna, también se menciona este arte: «Vuestra edad, gran señor, en tanto exceda / a la capacidad que abraza el cero, / que la combinatoria de Kirkero / multiplicar su cuantidad no pueda» (Sor Juana Inés de la Cruz, 2012, p. 259). Así como la referencia a De Magnete de Atanasio Quirquerio en la Respuesta.

32 «Pues si la combinatoria, / en que a veces kirkerizo, en el cálculo no engaña / y no yerra en el guarismo» (sor Juana Inés de la Cruz, 2012, p. 205). Véase Guillermo Schmidhuber de la Mora, «Desciframiento de un criptograma de sor Juana Inés de la Cruz, “Romance 50”», eHumanista, 31, 2015, pp. 726 738.

33 María Eugenia Leefmans, op. cit., 2013, p. 191.

34 Aunque no he podido consultarlo, casi con total seguridad esta parte dedicada a Elvira de Toledo se corresponde a su ensayo Furia melódica: análisis de la ironía como estrategia de doble significación en la poesía de sor Juana Inés de la Cruz dedicada a la virreina Elvira de Toledo, condesa de Galve, Toluca, Instituto Mexiquense de Cultura, 2005.

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

Condesa de Galve», loa en honor de Elvira, hacen referencia a este adulterio del que la propiaSorJuanafuetestigoinvoluntario.Eljuegodeanagramas,queapareceenlaescena IV, modificado por la combinación de signos de puntuación yotras licencias, se convierte en una denuncia de la reprochable conducta de la virreina, que también era amante de su cuñado Gregorio, el hermano del virrey. Estos versos que repite el coro:

VIVA ELVIRA SOLA VIVA SOLA ELVIRA

VIVA EL SILVA AMOR VIVA EL AMOR SILVA35

se convierten en:

VIVA ÉL. VIRA SOLA VIVA ¡SO! LA ELVIRA

VIVA EL SI (1v) AA MO(r) VIVA EL AMOR SI (lv)A

La explicación nada convincente de este juego que da Sor Juana es la siguiente:

Dije que viva él, nuestro virrey solamente. También que ella vira sola. Y una común expresión ¡so!,usada paradetener las caballerías, provocó larisa demi pícaro corazón que no se resigna a rendirse ante la Galve. Eso decían mis versos. Tal vez fui muy audaz, pero debía insistir en que «viva el siamo». Dios se apiade de mí por repetirlo. Elvira fue la amante de Gregorio el inseparable hermano de Gaspar, nuestro virrey, por eso le di vivas al amorsia, por aquello de «amorfia» falto de personalidad y carácter36

El enfado que provocó en Manuel Fernández de Santa Cruz, la falta de respeto de la monja, la incredulidad de su confesor, la misma de años atrás cuando atribuyó a su

35 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, III Autos y loas, ed. Alfonso Méndez Plancarte, México, FCE, 1955, pp. 473 479. Esta loa ha sido estudiada por Octavio Rivera Krakowska, «Teatro breve, regalo de sor Juana a los años de los condes de Galve», Teatro breve virreinal, coord. Miguel Zugasti, América sin Nombre, 21, 2016, pp. 118 128.

36 María Eugenia Leefmans, op. cit., 2013, p. 211.

imaginación el acoso del Marqués de Mancera, y la influencia de la virreina serían la causa del castigo que la obligó a desprenderse de sus libros y sus posesiones materiales y a renunciar a las letras profanas. A la caída en desgracia se suma en la novela el miedo a la Inquisición que le persigue desde niña cuando sus tíos la llevaron a presenciar un auto de fe en la Alameda. Este recuerdo la lleva a una noticia reciente, aunque sin relación con el Santo Oficio: el «caso criminal» que le contó su prima María, de sor Antonia de San Joseph del convento de Jesús María, originaria de Toluca, que a causa de sus amores ilícitos con Fray Pedro Velázquez del convento de San Agustín con quien tuvo una hija, fue condenada en 1693 por Francisco Aguiar y Seijas a permanecer encerrada en una habitación tapiada hasta su muerte en 1719. Sor Juana manifiesta su indignación ante el castigo y el hecho de que el de Fray Pedro fuera mucho más leve: lo enviaron a Guatemala,donde estuvodos años atadoa uncepoypasoel resto de suvida enlacárcel37 .

Tras unos capítulos en los que vemos a Sor Juana desprenderse de todos sus bienes yhacerpenitencia,vuelveahaceractodepresencialaanimadversióndeElviradeToledo, que la lleva a buscar la protección de María Luisa Manrique de Lara desde la Península. Esta la pone en relación con unas monjas portuguesas para las que escribe los textos que forman los Enigmas ofrecidos a la discreta inteligencia de la soberana Asamblea de la de la Casa del Placer, por su más rendida y aficionada soror Juana Inés de la Cruz, Décima Musa. Es bien sabido que estos veinte enigmas escritos en redondillas no tienen respuesta y forman parte de un juego38. Aunque algunos estudiosos insisten en que no hay respuestas paralas preguntas,yaquenoson adivinanzas,muchosde ellos,como Enríquez Martínez López, Antonio Alatorre, Gabriel Zaid o Georgina Sabat de Rivers, entre otros, no han resistido la tentación de hacer algunas propuestas.

La Sor Juana de Fuera del paraíso esconde en las soluciones a los enigmas la denuncia de los amores entre la Condesa de Galve y el arzobispo, y utiliza para ello, el

37

Este episodio parece tomado del trabajo de Antonio Rubial García donde dio a conocer el proceso. Leefmans hace un resumen en el que utiliza casi los mismos términos de su fuente, Antonio Rubial García, «Un caso raro. La vida y las desgracias de sor Antonio de San Joseph, monja profesa en Jesús María», Memoria del II Congreso Internacional. El monacato femenino en el imperio español Monasterios, beaterios, recogimientos y colegios Homenaje a Josefina Muriel, coord. Manuel Ramos Medina, México, D.F., CONDUMEX, 1995, pp. 351 358.

38 «Cada participante en el juego propondrá su propia respuesta; oirá las respuestas de los otros participantes. Además, hay veinte sugerencias para responder; ¿habría que escribir un poema o encontrar uno ya existente de la propia autora, por ejemplo para cada respuesta? La poeta ha discurrido un juego poético y para jugarlo hay qué explicar cada disquisición; habrá que conocer o hacerse de reglas para participar. Es un juego para jugarse una y otra vez», Sara Poot Herrera, «Sor Juana: nuevos hallazgos, viejas relaciones», Anales de Literatura Española, 13, 1999, p. 68.

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

arte combinatoria: «He intentado quirquerizar, jugar al Ars Combinatoria, y si el interés mueve a quienes lean los veinte trozos de ingenio notarán que, al juntarlos y contar sus versos, palabras y sílabas, aparece un guarismo que al reducirlo es tres veces el número perfecto». La madre Francisca Javier será capaz de descifrar los mensajes ocultos, tal como se lee en su composición, ya que la solución estaría en la obra de la monja jerónima39. A continuación, da la solución, estrofa a estrofa, y las monjas portuguesas:

Adivinarán quiénes son esos infieles que traicionan, pecan y engañan y, que yo he observado en secreto desde el patio de las novicias. Sabrán que la inclemencia me aflige, tengo miedo y me refugio en las lágrimas y el adiós. Reconocerán que sólo he prodigado respeto, guardando silencio, siendo cómplice de una mentira y haciendo a un lado la verdad40

En el último capítulo, muy breve, Sor Juana justo antes de morir hace alusión al libro de los Enigmas de la Casa del Placer, pero de forma algo inconsecuente con el intento de desciframiento del capítulo56, ahora larespuesta a las preguntas se encontraría dentro del librito colectivo que las monjas portuguesas hicieron en su honor, cuya descripción no se ajusta al manuscrito:

Cierto, son poesías, sin embargo, estoy segura de que el soneto, el madrigal, la canción, el dístico, la oda, el epigrama, aquellas octavas, décimas, seguidillas, epílogos, quintillas, redondillas y los romances de arte mayor y de arte vulgar, que allí vienen, ilustrarán la oscuridad de los veinte enigmas que a Casa do Prazer envié41

39 Como señala Georgina Sabat de Rivers, Sor Francisca Javier en su composición dedicada a Sor Juana señala que la solución está en su obra. Además, «Sor Juana tiene cantidad de versos que tratan una larga serie de cuestiones relacionadas con el amor: los celos, el desdén, la ausencia temporal y la definitiva por muerte, el amor forzado por las estrellas o los astros, el silencio, las lágrimas, el amor importuno, el respeto, la dicha, el amor correspondido, el atrevimiento, el favor recibido e inmerecido, la pasión... en los cuales podría encontrarse la solución a sus enigmas», en Georgina Sabat de Rivers, En busca de sor Juana, México, UNAM, 1998, p. 225.

40 María Eugenia Leefmans, op. cit., 2013, pp. 237 y 240.

41 María Eugenia Leefmans, ibíd., p 243. El libro contiene las siguientes composiciones: «Además de los enigmas en sí, el librito contiene toda una serie de textos preliminares y medio burlescos: una pseudo portada (imitando a un libro impreso), el romance dedicatorio y el soneto prólogo de sor Juana, ya mencionados, endechas endecasilábicas de una monja portuguesa, un romance octosilábico de la condesa de Paredes, otro romance endecasilábico y otras endechas escritos por monjas, y finalmente unas parodias portuguesas, escritas en prosa y en décimas, y firmadas por monjas individuales, de las aprobaciones, censuras y licencias necesarias entonces para la publicaci6n de un libro autentico. Los veinte enigmas de sor Juana abultan menos que esas páginas preliminares», en Georgina Sabat de Rivers, op. cit , p. 679.

Si, como señala Eva Valero, en la novela de Mónica Lavín Yo, la peor (2009) la escritura de los enigmas es el eje de la novela, «a través del cual Lavín reconstruye, restablece y redimensiona la figura de la poeta que jamás renunció a la palabra, a pesar de que quisieran, en efecto “cortarle la lengua”», en la María Eugenia Leefmans se convierten en adivinanzas que deben descifrar los lectores y que esconden, como los textos dedicados a los condes de Galve, un mensaje relacionado con la infidelidad de la virreina, por la que fue perseguida42 .

El entremés, el ensayo, los cuentos y la novela que hemos visto se alejan de los planteamientos de otras obras de ficción sobre la vida y obra de sor Juana Inés de la Cruz43. Alberto Ortiz establece una serie de similitudes entre las novelas que tienen a la poeta como protagonista, de ellas solo aparece claramente el punto segundo «Reedición de la “leyenda negra” acerca del tribunal inquisitorial», y el primero, las referencias explícitas a escenas de violencia sexual, aunque en estos textos solo se alude44. Tampoco pueden incluirse ni los cuentos ni la novela con pleno derecho dentro de la narrativa histórica ya que no hay un esfuerzo de reconstrucción de la época. Las referencias a la vida en la corte o en el convento son las que aparecen en la biografía del padre Calleja, en la Respuesta, quizá en Juana de Asbaje de Amado Nervo, poco más.

En cuanto a la obra, que cita profusamente y no siempre con exactitud, a pesar de que a primera vista parece una buena conocedora, una lectura más atenta pone de manifiesto que ha leído con alguna atención parte de la poesía y está muy interesada en Primero sueño, pero la presencia del teatro se limita al parlamento de Leonor de Los empeños de una casa y a una mención a El divino Narciso, que lee erróneamente. Lo mismo sucede con la aparición de otros textos ajenos: la mayoría de ellos están mal citados, de modo que la sensación que producen sobre todo el entremés y los cuentos es

42 Eva Valero Juan, «Salir del blanco y negro: sor Juana Inés de la Cruz, de la historia a la ficción», en Mujeres novohispanas en la narrativa mexicana contemporánea, eds. Cecilia Eudave, Alberto Ortiz y José Carlos Rovira, Alicante, Cuadernos de América sin Nombre, 2014, p. 234. Paola Madrid Moctezuma también señala este aspecto en la novela de Mónica Lavín (véase Paola Madrid Moctezuma, «Sor Juana Inés de la Cruz y el barroco novohispano a través de los modelos narrativos de la ficción histórica y del boom hispánico femenino», América sin Nombre, 15, 2010, pp. 93 106)

43 En la nómina de las novelas en las que Sor Juana es la protagonista nunca aparece la de María Eugenia Leefmans, mientras que sí encontramos alguna referencia a La metamorfosis de Inés y a Las fantasmas huyeron

44 Alberto Ortiz, «No soy yo la que pensáis. Variables contemporáneas del personaje de sor Juana Inés de la Cruz», en Mujeres novohispanas en la narrativa mexicana contemporánea, eds. Cecilia Eudave, Alberto Ortiz y José Carlos Rovira, Alicante, Cuadernos de América sin Nombre, 2014, p. 167.

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

de descuido, el mismo que se aprecia en algunas incongruencias en la configuración del personaje o de la trama.

En definitiva, de la lectura de las obras de María Eugenia Leefmans aquí consideradas lo que se desprende es que se parte de una idea sobre la monja jerónima que se refleja en los mecanismos de su escritura. Se trata de una Sor Juana fiel seguidora de Athanasius Kircher, cuya influencia más clara está en su interés por el antiguo Egipto, reflejado en Primero sueño, y en el arte combinatoria, que en más de una ocasión se relaciona con la cábala. Este último punto enlaza con la religiosidad de la monja jerónima más cercanaal Antiguo que al NuevoTestamento45 .Apartir de esta premisa,combinando las letras de su nombre, Inés, la joven Juana sufre una metamorfosis al identificarse con Cenis; el Sueño revela una estructura y un significado hasta ahora desconocidos por el procedimiento de sumar y restar sílabas y versos, y se convierte en un salmo; los poemas y la loa dedicados a los condes de Galve y los veinte enigmas dirigidos a las monjas portuguesas encierran la denuncia de los amores ilícitos de Elvira de Toledo y el arzobispo Manuel Fernández de Santa Cruz.

A pesar de que la producción de María Eugenia Leefmans dedicada a Sor Juana adolezca de algunos defectos, Fuera del paraíso, a la vista de otras novelas publicadas que también convierten en ficción la vida de la poeta, merece sumarse a la nómina de los intentos, no siempre logrados, de ir más lejos de la mitificación y reclamar para ella su derecho a la palabra frente al silencio que le quieren imponer sus antagonistas46

45 Así, insiste en varios lugares en el desagrado que le provocan los crucifijos. Solo un ejemplo: «Cristo cuelga de la cabecera de mi cama, mas no lo miro, sigo repitiendo que me da miedo. Me disgusta observar su rostro ensangrentado y coronado de espinas que lo martirizan», María Eugenia Leefmans, op. cit., 2013, p. 222.

46 Eva Valero concluye su artículo sobre las novelas La venganza de sor Juana (2007) de Mónica (Héctor) Zagal, Yo, la peor (2009) de Mónica Lavín, y Los indecibles pecados de sor Juana (2010) de Kyra Galván: «Juana de Asbaje, la rebelde que la Historia fijó como intelectual finalmente silenciada por el poder; la mujer excepcional que al fin habría de haber agachado la cabeza y renunciado a su don más preciado (los libros, la escritura), aparece sin embargo en estas novelas como la que buró el asedio a través de su portentosa inteligencia» (véase Eva Valero Juan, art. cit., p. 242)

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

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RECIBIDO: FEBRERO 2022

APROBADO: JUNIO 2022 https://doi.org/10.14643/102E

María Eugenia Leefmans: sor Juana Inés de la Cruz y el arte combinatoria

LECTURA, CONOCIMIENTO Y PODER: SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ EN LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

RESUMEN:

Mónica Ruiz Bañuls

Sebastián Miras Espantoso Universidad de Alicante monica.ruiz@ua.es sebastian.miras@ua.es

¿Cómo emerge sor Juana Inés de la Cruz en la LIJ escrita en español? ¿Qué retrato de la monja novohispana eselquepredominaenlasobrasquelaindustriaeditorialhadecididoseleccionarparadaraconocersufigura y su época a niños y adolescentes? Este trabajo plantea, por primera vez, tales interrogantes a partir del análisis de un corpus de obras de literatura infantil y juvenil y a la luz de algunos de los postulados más significativos de la teoría de la recepción literaria.

Palabras claves: teoría de la recepción, sor Juana Inés de la Cruz, LIJ, educación literaria Reading,Knowledge,andPower: SorJuanaInésdelaCruzinChildren'sandJuvenileLiterature

ABSTRACT:

How does Sister Juana Inés de la Cruz emerge in the CJL (Children’s and Juvenile Literature) written in Spanish? What portrait of the New Spanish nun is the one that predominates in the works that the publishing industry has decided to select to publicize its figure and era to children and adolescents? This paper tackles, for the first time, such questions from the analysis of a corpus of children’s and youth literature, considering some of the most significant postulates of the literary reception theory

Keywords: Reception theory, Sister Juana Inés de la Cruz, CJL, Literary education ISSN: 2340 1176 Atalanta 2022, 10/2: 121 140

Este trabajo traza un recorrido inicial acerca de un aspecto relativo a la obraylafiguradesorJuanaInésdelaCruznoabordadoporlacrítica: las creaciones destinadas a un público infantil y juvenil que recrean la figura de la escritora novohispana. Esta aproximación se realiza además atendiendo a algunos de los postulados de la estética de la recepción, en tanto que problematizan la posición del lector frente a la obra literaria, una cuestión que adquiere una relevancia notable para los estudios de didáctica de la literatura. I. Introducción:

la literatura infantil y juvenil y el lugar preeminente del receptor

Ciertamente, la formación del lector literario en sus primeras edades exige atender con mayor detenimiento a las características de las obras que se presentan, procurando introducir elementos que puedan no solo ser incorporados, sino que además permitan a niños y adolescentes realizar una construcción activa del sentido. Tal construcción, o interpretación al fin, requiere entre otras cosas de una contextualización pertinente que permita al receptor poner en juego conocimientos previos capaces de dialogar con el texto literario, y, redefiniéndose, participar en la creación de sentido.

El interés que presenta esta investigación tiene por tanto una doble vertiente. Por un lado, ofrecer una relación de obras que tienen como proyecto presentar al joven lector la dimensión biográfica o literaria de sor Juana Inés de la Cruz. Pero al mismo tiempo, hacerlo considerando un aspecto teórico de suma importancia para la literatura infantil y juvenil: conectando los postulados de la teoría de la recepción al corpus de LIJ sorjuaniano.

En las últimas décadas del siglo pasado, tomó forma un cambio en los planteamientos a partir de los cuales se determinaba la calidad «estética» de una obra literaria, que dejó de estar, en lo fundamental, condicionada por ciertos motivos formales. En su lugar, comenzaron a examinarse aspectos que extendían el radio de acción de un texto literario, incluso a las condiciones anteriores a su producción. El hecho literario quedaasícontextualizado,yelsentidoquedeélsurge,«disgregado».Enestepuntoradica el principio de mayor impacto de una redefinición influida por los postulados que la hermenéutica había desarrollado en el siglo XX, especialmente la hermenéutica

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gadameriana. El texto se convierte en soporte comparativo de las múltiples «construcciones de sentido». A partir de aquí, la labor interpretativa de la crítica radica en establecer los puntos de convergencia y divergencia entre el texto y las creaciones de sentido que estimula. La problematización que se desprende de la confrontación de estas «recepciones» no es ajena a la didáctica de la literatura, una disciplina que ha incorporado muchos de estos presupuestos, perfilando su saber hacia los procesos comunicativos y cognitivos que se desarrollan a partir del «hecho literario». La contextualización de una obra y la comprensión de los grupos a los cuales está destinada, se convierten entonces en elementos constitutivos de una didáctica enfocada a enriquecer la praxis cotidiana de los lectores. El enfoque social y comunicativo que despliega la estética de la recepción surge a partir de los conceptos de «experiencia» y «horizonte de expectativas». En un breve artículo, programático para esta corriente crítica, Hans Robert Jauss sugería que ante el hecho literario, la praxis vital del lector se veía transformada a partir de la interacción entre propia experiencia literaria y el horizonte de expectativas que el lector posee a partir de la acumulación de experiencias1. De esta manera, se ve transformada nuestra experiencia vital: a través de la reordenación de nuestra precomprensión, cuando esta se confronta con el contexto cultural, el horizonte del texto, o del «otro»

Entendemos que el corpus presentado en este trabajo está formado por propuestas queincorporanlapotencialidaddequeestacomunicaciónentrelaobrayellectorenetapa formativa se produzca de un modo beneficioso para este último. La vigencia de la obra sorjuaniana en los modelos narrativos de la literatura infantil y juvenil atraviesa un momento fértil que permite sospechar la continuidad de propuestas de esta índole en años venideros. II. Esbozo de la recepción crítica de la obra sorjuaniana

Antes de dar paso a la descripción del corpus que sitúa la obra de Sor Juana en la esfera de la recepción gracias a la interpretación de su obra y biografía, estimamos oportuno repasar someramente algunos hitos en la historia de su recepción crítica. Esta revisión

1 Hans Robert Jauss, «Historia de la literatura como una provocación a la ciencia literaria», en En busca del texto, comp. Dietrich Rall, México D. F., Universidad Nacional Autónoma de México, 2001.

permitirá ubicar algunos motivos e intereses interpretativos para ponerlos en relación con el corpus de textos presentado en este estudio.

El reconocimiento de la obra sorjuaniana no ha sido en absoluto constante desde el siglo dieciocho a nuestra época, «la enigmática personalidad de sor Juana Inés de la Cruz transita desde el Barroco hasta la Posmodernidad de manera desigual, aunque persistente»2. De hecho, tras la estimación que provocaron en las décadas siguientes a su muerte, la producción literaria de la monja novohispana permaneció postergada hasta finales del siglo diecinueve, cuando se comienzan a publicar distintas selecciones de sus obras. En verdad, el motivo de esta omisión no era privativo de Sor Juana, sino que se debió a una hostilidad, a las producciones barrocas por parte de la razón iluminista. Esto, sumado a la mentalidad liberal que entendía la época colonial como oscurantista, hizo que el prestigio de la monja y el examen de su obra no comenzaran a extenderse hasta la primera década del siglo veinte3

Los trabajos que, en años recientes, han procurado revisar la historia de las aproximaciones críticas a la obra de Sor Juana parecen destacar un elemento que ha perdurado a lo largo del siglo XX, y que aún mantiene su vigencia: la identificación de la producción literaria de la escritora novohispana con su biografía.

La crítica literaria patriarcal, como se anota en estos estudios , ha privilegiado la extrañeza que provoca el personaje y tal dimensión se mantiene en los escasos estudios actuales sobre la recepción de la figura de la monja jerónima en la literatura infantil y juvenil y en el corpus de obras seleccionadas que conforman este estudio. Muchas interpretacionesseinclinaronpordescribiraunamujerqueoptópordeponerlas«virtudes femeninas» como vía para dar forma sus aspiraciones literarias:

En su época y hasta recientemente, sor Juana Inés de la Cruz era considerada una avis rara, un ser anómalo, exótico y hasta monstruoso. Ante todo una mujer que sacrificó sus virtudes femeninas, su natural inclinación al matrimonio, a la maternidad, a la

2 Paola Madrid Moctezuma, «Sor Juana Inés de la Cruz y el Barroco novohispano a través de los modelos narrativos de la ficción histórica y del boom hispánico femenino», América sin Nombre, 15, 2010, p. 93.

3 Rosa Perelmuter, «Introducción: lectura y lectores de sor Juana en el siglo XX», en La recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas (1910 2010), ed. Rosa Perelmuter, New York, Instituto de Estudios Auriseculares, 2021, p. 10.

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abnegación, a la domesticidad y a la obediencia, para desarrollar un proyecto literario e intelectual excepcional4

Los avatares de la recepción transcurren alternando entonces el interés por algunos de los géneros cultivados por Sor Juana, el empleo de La Respuesta y Primero sueño de forma especial, para recobrar el itinerario vital de la monja, las sucesivas ediciones y homenajes,lamexicanidad yelfeminismo,ylarevitalizaciónpor losestudios biográficos que supuso en la década del ochenta la publicación de Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, de Octavio Paz. El aspecto biográfico no ha menguado su intensidad y puede incluso apreciarse en propuestas escénicas recientes, que incorporan perspectivas autoficcionales, para difuminar las fronteras entre realidad histórica, biográfica, y ficción5

III. El aniversario de sor Juana Inés de la Cruz en la literatura infantil y juvenil

No existe en la actualidad ningún estudio en torno a la recepción de la figura de sor Juana Inés de la Cruz en la literatura infantil y juvenil escrita en español6. Como ha señalado recientemente Perelmuter7, nos encontramos ante un vacío significativo de trabajos específicos que aborden la figura de la monja novohispana en el ámbito pedagógico y formativo para los más jóvenes. Lectura y educación se entrelazan en la investigación de Kathleen Bartels8, centrada en libros y sitios web destinados a adolescentes con un corpus

4 Verónica Grossi, «Hacia una revisión crítica de la recepción de sor Juana Inés de la Cruz, desde el siglo diecisiete hasta la actualidad», ConNotas. Revista de crítica y teoría literarias, 4:6 7, 2006, pp. 51 52.

5 Véase Ileana Azor Hernández y María Luisa Vilar Payá, «Revisitando hoy a sor Juana: Espacios alternativos de creación, interpretación y recepción», en El teatro barroco revisitado. Textos, lecturas y otras mutaciones, comps. Emilia I. Deffis, Jesús Pérez Magallón y Javier Vargas de Luna, Puebla, El Colegio de Puebla A.C., 2013.

6 A partir de ahora LIJ.

7 Rosa Perelmuter, op. cit

8 Kathleen Bartels, «Building female cultural identity: Sor Juana in contemporary juvenil literature», Cuadernos de Música, Artes Visuales y Arte Escénicas, 4:1 2, 2009, pp. 263 290.

muy reducido de obras LIJ9; por su parte, Emily Hind10, realiza una reflexión en torno a historias coloniales mexicanas para niños publicadas después del año 2000 que ficcionalizan esencialmente tres temas: la ruta comercial marítima entre Acapulco y Filipinas; segundo, el Tribunal de la Santa Inquisición; y, por último, la trayectoria biográfica de sor Juana Inés de la Cruz. Ambos textos, publicados en inglés, son los más reseñables en torno a la presencia de la monja novohispana en la LIJ. Asimismo, Perelmuter hace alusión al estudio de Benito Quintana Owen11, trabajo que presenta un detallado análisis de los libros de texto gratuitos producidos entre 1960 y 2005 e implementados en los centros docentes, trazando el perfil ideológico y literario de Sor Juana entre los escolares del siglo XX: un análisis interesante de corte historicista que, sin embargo, no aborda las narrativas infantiles y juveniles que recuperan la imagen de Sor Juana.

A pesar de este vacío en el ámbito de los estudios críticos escritos en español, consideramos que se hace necesario repensar la imagen de sor Juana Inés de la Cruz en la LIJ como una ventana privilegiada hacia otros universos posibles que ayudará a niños y adolescentes a configurar su forma de ser y estar en el mundo. Enfrentarse a la lectura de textos que aborden la obra y la figura de la monja jerónima supondrá presentar al joven «desafíos» (comprensivos e interpretativos) que convertirán su formación lectora en un procesoestimulante:textosquedespertaránemociones,plantearánpreguntas,propondrán retos intelectuales, aportarán nuevos conocimientos y, «en definitiva, ayudarán a recorrer su itinerario de lectores competentes y literarios»12 . Incorporar las formas de narrar de la literatura infantil y juvenil al estudio de sor Juana Inés de la Cruz en este monográfico es constatar, por un lado, la incesante contemporaneidad de la escritora novohispana que queda ficcionalizada en dichas lecturas y, por otro, la vitalidad de la LIJ como encrucijada que no solo debe tener en cuenta la formación de hábitos lectores sino también la capacidad de tales textos para

9 En este trabajo la autora aborda únicamente el estudio de cuatro obras: A Library for Juana: The World of Sor Juana Inés de Pat Mora (New York, Alfred A. Knopf, 2002); Sor Juana: A Trailblazing Thinker de Elizabeth Coonrod Martinez (Brookfield, Connecticut, Milbrook Press, 1994); Sor Juana Inés de la Cruz de Kathleen Thompson (Milwaukee, Wisconsin, Raintree Publishers, 1989), y My Very Own Room de Amada Irma Pérez (San Francisco, Children’s Book Press, 2000).

10 Emily Hind, «Children’s Literature on the Colonia: la Nao de China, the Inquisition, Sor Juana», en Colonial Returns in Contemporary Mexico, eds. Oswaldo Estrada y Anna Nogar, Arizona, Arizona UP, 2014, pp. 211 229.

11 Benito Quintana Owen, «Representaciones de sor Juana en los libros de texto gratuitos de México», Cuadernos de Música, Artes Visuales y Arte Escénicas, 4:1 2, 2009, pp. 291 317.

12 Pedro Cerrillo, «Sobre la literatura juvenil», Verba Hispanica, 23:1, 2015, p. 213.

conocimiento y poder: sor Juana Inés de la Cruz en la literatura infantil y juvenil

propiciar en los niños y jóvenes el encuentro con ese otro ficticio que abre nuevos interrogantes sobre sí mismos y su propia realidad13. Una formación lectora que al incorporar el imaginario cultural y textual sorjuaniano les permitirá avanzar hacia un legado cultural que contribuirá de manera decisiva a su maduración personal, mejorando el conocimiento de la cultura en la que se encuentran, desarrollando su capacidad crítica y accediendo a unos valores estéticos y humanísticos esenciales en los inicios de su formación literaria14. Las lecturas que se proponen en este trabajo reescriben de forma privilegiada la imagen poderosa de Sor Juana y sinduda facilitarán el paso a otras lecturas ya no diferenciadas por la edad de sus destinatarios.

¿Cómo emerge la figura de sor Juana Inés de la Cruz en las narrativas LIJ escritas en español? ¿Por qué el mercado editorial actual selecciona obras que recuperan sus escritos y poemas más significativo en colecciones infantiles y juveniles? La monja jerónima es uno de los personajes de la Nueva España más familiar y reconocido en México. Junto a su indudable valor como escritora, su fama y presencia en textos para niños y adolescentes vienen también determinadas por su propia personalidad, «por la reciedumbre de su carácter y la solidez de sus convicciones que le hicieron mantenerse firmeenunderechoprimordialqueensutiemponosecuestionaba:laigualdadintelectual del hombre y la mujer»15. La preocupación de Sor Juana por afianzar su identidad cultural femenina en un universo barroco y colonial configurado a la medida de los hombres convierte su figura en un icono cultural que emerge con fuerza en la LIJ, promoviendo la libertad intelectual de la mujer a través de la cultura, encerrando innovadores aportes pedagógicos que en la actualidad siguen manteniendo toda su vigencia16

Es relevante destacar, por la contigüidad con el período histórico que nos ocupa, las propuestas e investigaciones que en la última década se han dedicado a la recuperación del teatro del siglo de oro español, adaptando su recepción a un público infantil y juvenil. En este sentido, y partiendo del potencial didáctico que estas obras ofrecen para la educación literaria, las iniciativas impulsadas por la Compañía Nacional de Teatro

13 Teresa Colomer, Introducción a la Literatura infantil y juvenil, Madrid, Síntesis, 1999.

14 Clide Gremiger de Acosta, «Escribir en clase de literatura», en Didáctica de la literatura. El cuento, la dramatización y la animación a la lectutra, coords. Amando López y Eduardo Encabo, Barcelona, Octaedro, 2004, pp. 129 144.

15 José Carlos González Boixo, «Feminismo e intelectualidad en sor Juana», Cuadernos Hispanoamericanos, 16, 1995, p. 69.

16 Emily Hind, op. cit.

Clásico y sus Cuadernos Pedagógicos17, el montaje de La dama boba por la compañía Pie Izquierdo18 o las propuestas para llevar las obras del teatro áureo a la Educación Infantil19 son muestras del vigente interés por acercar las manifestaciones literarias del barroco al lector en formación. Consideramos que los valores y conocimientos propios de estas obras pueden trasladarse a la estética e imaginación propias de la receptividad infantil sin menoscabo de la calidad de la obra original.

IV. Análisis del corpus de obras: repensando la figura de Sor Juana a través de la LIJ

Como ha señalado Bartels, la apariencia de sor Juana Inés de la Cruz en la literatura infantil y juvenil «refleja su estatus mítico en la cultura Latinoamericana y sirve para construir una identidad femenina cultural a través de la educación»20. El corpus de obras que conforman nuestro estudio contribuye a dar voz y visibilidad a una autora que, como ya hemos subrayado, ha transitado de forma desigual aunque persistente a lo largo de la recepción literaria. Textos que encierran un potencial didáctico fuertemente relevante por el discurso simbólico de aprendizaje y crecimiento personal que la propia monja novohispana trazó en su producción literaria.

Presentamos, a continuación, la producción literaria analizada que aborda un periodo cronológico muy concreto: publicaciones que han aparecido en las dos primeras décadas del siglo XXI (2000 al 2020)21. El corpus de estudio está constituido por dieciséis obras con un criterio temático definido: la recreación de la vida o la obra de Sor Juana Inés de la Cruz para niños y jóvenes. Se han analizado varios géneros y en su selección ha primado la calidad de literaria de los textos, la estética de sus ilustraciones, la densidad significativa y la capacidad para provocar encuentros estimulantes con la lectura: siete

17 Gema Cienfuegos Antelo, «La educación literaria y el teatro del Siglo de Oro en Primaria. El proyecto COMEDIA VA», Multiárea: revista de didáctica, 8, 2016, pp. 148 150.

18 Esther Fernández Rodríguez, «La dama boba y las versiones de los clásicos para el público infantil en la escena actual», Anagnórisis: Revista de investigación teatral, 5, 2012, pp. 114 132.

19 Alicia Vara López y Zaida Vila Carneiro, «Segismundo y su torre: la literatura áurea como recurso para el tratamiento de la integración en el aula de Educación Infantil», Tejuelo: Didáctica de la Lengua y la Literatura, 25, 2017, pp. 161 188.

20 Kathleen Bartels, art. cit., p. 263.

21 Excepto la Antología poética de sor Juana Inés de la Cruz para niños de Pedro Cerrillo que data de 1998. Dado el reconocimiento del antologador como pionero en torno a la LIJ en lengua española y la calidad y reconocimiento de la editorial, hemos decidido incluirla en nuestro corpus con esa pequeña horquilla temporal de dos años.

Lectura, conocimiento y poder: sor Juana Inés de la Cruz en la literatura infantil y juvenil

álbumes ilustrados que son Una biblioteca para Juana de Pat Mora y Beatriz Vidal (2002); Juana Inés de Georgina Lázaro y Bruno González (2007); Sor Juana Inés de la Cruz: la peor magnífica de María Baranda y Ericka Martínez (2010); En defensa de una vocación de María Dolores Bravo, María Águeda y Perla Estrada (2010); Entrevista a sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XXI de Yolanda Sentíes e Irma Bastida (2012); Tú, que intentas volar de María Eugenia Leefmans e Irma Bastida (2014); Conoce a sor Juana Inés de la Cruz de Edna Iturralde y María Jesús Álvarez (2017) y un álbum silente de reciente publicación y con unas ilustraciones de gran calidad: Caperucita roja (Primero Sueño) de Gabriel Pacheco (2020). Tres biografías noveladas como son Sor Juana Inés de la Cruz para niños de Blanca Martínez (2004); Sor Juana y don Carlos: una amistad entre genios (2007) y Diario de Mariana (2000) de Carmen Saucedo; tres antologías poéticas que son la de Óyeme con los ojos de Lourdes Aguilar (2013); la Antología poética de sor Juana Inés de la Cruz para niños de Pedro Cerrillo (1998) y El Sueño Melancólico (edición para jóvenes) de Rodolfo Fonseca (2005). Cierran el corpus una adaptación ilustrada para niños de la obra teatral de Sor Juana, Empeños de una casa con una excelente edición de Hortensia Moreno y Claudia Legnazzi (2010) y un libro informativo que recoge talleres de escritura creativa con testimonios de niños y jóvenes en torno a la figura de la monja jerónima: Los niños de Nuevo León conocen a Sor Juana de Irene Livas (2002).

En casi todas las obras que han conformado nuestro corpus de estudio, el aspecto religioso queda desdibujadoylavocaciónespiritual deSor Juana pasaa un segundo plano frente a la precocidad intelectual y al valor de la lectura y la escritura como sinécdoque de la propia monja novohispana. Como textos de naturaleza intrínsecamente dialógica, al estar dirigidos a un lector más joven con una escasa experiencia de interacción con los universos textuales, la mayoría de las obras seleccionadas añaden a su dimensión estética un significativo «conjunto de valores éticos y socioculturales junto a una faceta proyectivadeaperturaalaposibilidaddecambio»22,quecontribuyeaconfigurarloscomo lecturas con una dimensión educativa muy reveladora. Ficción e historiografía presentan un perfecto maridaje en las obras seleccionadas, privilegiando la figura de Sor Juana como mito cultural al que emular y la primigenia funcionalidad de la LIJ como literatura

22

Fernando Acevedo, «Ética y estética en la literatura de recepción infantil», Ocnos, 1, 2005, p. 9.

para «desarrollar la educación integral del más joven y formar al individuo como lector»23 .

Podemos señalar que la inspiración para la mayoría de las obras LIJ seleccionadas ha sido La Respuesta a sor Filotea, texto de carácter autobiográfico y confesional que constituye una de las bases más sólidas para conocer la vida íntima de Sor Juana24 Los autores e ilustradores ficcionalizan los pasajes más significativos de este texto sorjuaniano, de modo especial, aquellos que hacen referencia a la infancia y al deseo de leer y tener conocimiento de la monja novohispana desde muy temprana edad y, posteriormente, los pasajes relativos a su actividad como escritora y su afán por las letras. Su precocidad intelectual y su capacidad de aprender emergen en las obras que entrelazan recursos anecdóticos y biográficos de la epístola sorjuaniana con diversos mecanismos narrativos. Con ilustraciones en blanco y negro nada complejas, el texto de Blanca Martínez Fernández, Sor Juana Inés de la Cruz para niños (2004) va recorriendo la vida de la monja novohispana en tres esferas: sus orígenes y familia, sus aventuras palaciegas y sus quehaceres conventuales. Mediante un lenguaje accesible y coloquial, Martínez Fernández presenta a Sor Juana como «una niña valiente y luchadora» que, según fue creciendo, estudió y trabajó con las palabras hasta llegar a ser «una de las más extraordinarias poetisas del mundo»; destacando, con un tono didáctico y ejemplarizante cómo «aprendió a leer muypronto,porque leer esmuy importante.Escomouna aventura, como conocer a una persona nueva y luego, de pronto, que esa persona sea tu amiga y te la pasas muy bien con ella»25. Como señala Bartels, es una obra que «promueve la lectura como modelo para lograr el éxito educativo a través de la figura de sor Juana»26. De tono similar y dentro de la colección «Cuando los grandes eran pequeños», encontramos el volumen Juana Inés (2007) de Georgina Lázaro León dedicado a la monja novohispana. Un poema autobiográfico, recomendable como primera lectura, en el que la autora nos va recreando los episodios «de una niña a la que le encantaba leer en una época en las que las mujeres no podían ir a la escuela»27. Las significativas ilustraciones de Bruno

23 Consol Aguilar Ródenas, «La necesidad de la educación literaria en LIJ en la formación inicial de maestras y maestros», Lenguaje y textos, 51, 2020, p. 38.

24 Margo Glantz, Sor Juana Inés de la Cruz: ¿hagiografía o autobiografía?, México, Grijalbo, 1995.

25 Blanca Martínez Fernández, Sor Juana Inés de la Cruz para niños, México, Selector, 2004, p. 3.

26 Kathleen Bartels, art. cit., p. 271.

27 Georgina Lázaro León y Bruno González Preza, Juana Inés, New York, Lectorum Publications, 2007, p. 3.

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González Preza contribuyen a recrear la época virreinal y palaciega del México del siglo XVII y son el complemento idóneo para la comprensión de los versos.

Los mecanismos narrativos se vuelven más complejos en las siguientes lecturas que recrean la trayectoria vital y creativa de la niña de San Miguel de Nepantla, abriendo el universo sorjuaniano alos jóvenes lectores en cuatros textos degrancalidadliteraria: Una biblioteca para Juana: el mundo de sor Juana Inés (2002) de Pat Mora (con ilustraciones de Beatriz Vidal); Sor Juana Inés de la Cruz: la peor magnífica (2010) de María Baranda (con ilustraciones de Ericka Martínez); Conoce a sor Juana Inés de la Cruz (2017) de Edna Iturralde (con ilustraciones de María Jesús Álvarez) y Tú, que intentas, volar (2014) de María Eugenia Leefmans (con ilustraciones Irma Bastida Herrera). Zurciendo tradición y modernidad, estas obras recrean las memorias ficcionalizadas de Juana Inés, seleccionando los episodios biográficos más significativos de la escritora novohispana e ilustrándolos con excelentes imágenes que colaboran estrechamente en la construcción del significado: autoras e ilustradoras parecen «combinar sus esfuerzos para mostrar la historia desde dos perspectivas, la visual y la verbal, con el objetivo de facilitar al niño la comprensión del libro y mantener su interés en la historia narrada»28 .

La infancia de Sor Juana es el arranque de todas las narraciones: una época vital para ella donde todas las autoras destacan la figura de Pedro Ramírez, su abuelo materno, y la de Isabel Ramírez, su madre. El primero es quien permite el acceso a la pequeña Juana Inés a su biblioteca, a pesar de que «the fact that the books and the library belong to Juana’s grandfather makes an immediate connection between learning and men»29 . La presencia de su progenitora, sin embargo, sirve para enfrentar a la joven a su destino femenino, que queda vislumbrado a través de los quehaceres diarios de la madre, evocados con significativas ilustraciones que en muchas ocasiones desplazan hacia la imagen los elementos narrativos. Las actividades domésticas de Isabel Ramírez se contraponen con las actividades académicas de Juana de Asbaje y con su avidez intelectual: «Mamá, las niñas no solo pueden coser e hilar. Nosotras podemos estudiar y demostrar todo lo que valemos»30 .

28 Arsenio Jesús Moya Guijarro y María Jesús Pinar Sanz, «La interacción texto/imagen en el cuento ilustrado. Un análisis multimodal», Ocnos, 3, 2007, p. 21.

29 Kathleen Bartels, art. cit., p. 275.

30 Pat Mora y Beatriz Vidal, Una biblioteca para Juana: el mundo de sor Juana,Knopf Books forYoung Readers, New York, 2002, p. 11.

Dicha contraposición se manifiesta de igual modo cuando las narradoras sitúan a la pequeña Juana Inés en el universo gastronómico novohispano, un mundo que se convierte para ella en un camino más para acceder al conocimiento: «La yema y la clara son tan diferentes que hay que usarlas por separado. El azúcar se conserva líquida si le echamos gotas de una fruta agria. Esta niña con cualquier actividad meditaba y al final del día convertía las reflexiones en versos»31. La cocina es presentada como su laboratorio. Entre olores de canela, vainilla y chocolate aparece Sor Juana planteándose muchas cuestiones y «de las preguntas surgieron muchas palabras: unas largas, otras cortas, algunas oscuras como la noche o brillantes como el sol que alumbraba el día»32. El retrato de su infancia se completa con abundantes anécdotas que son recogidas en las cuatro obras: la avidez intelectual de la pequeña jugando y echando harina encima del trompo para ver si los círculos eran perfectos, los deseos de Juana Inés de vestirse de hombre para poder ir a la universidad o su rebeldía cortándose el pelo si no lograba memorizar todo lo que quería, «porque no estaba bien que su cabeza estuviera vestida de cabellos y desnuda de ideas»33 .

El reconocimiento intelectual y poético le llega a la joven Sor Juana cuando decide trasladarse a la ciudad de México para vivir con sus tíos Juan de Mata y María Ramírez, quedando totalmente consolidado con su traslado a la corte virreinal de la mano de los marqueses de Mancera. Estos dos episodios son narrados en las obras seleccionadas con detalle, destacando su vocación por el conocimiento, sentida desde la infancia, y su afán por las letras. Su independencia e inteligencia le lleva a abandonar la vida palaciega «porqueesemundofrívolonoleinteresaba.Buscabamayorlibertadparaestudiar;aunque nunca cesó de hacerlo y de leer y más leer»34. La vocación religiosa de la monja novohispana, como hemos señalado, queda prácticamente desdibujada en todos los textos y se presenta a Juana Inés en el convento jerónimo porque «estaba cansada de las fiestas de palacio y de las preguntas» y porque tampoco quería casarse ya que «pensaba que el matrimonio no era para ella: la alejaría de los libros y de todo lo que ansiaba conocer»35 . La vida conventual se aborda como una vida consagrada al estudio y a la escritura ya que

31

María Eugenia Leefmans e Irma Bastida Herrera, Tú, que intentas volar, Toluca de Lerdo, FOEM, 2014, p. 16.

32 Edna Iturralde y María Jesús Álvarez, Conoce a sor Juana Inés de la Cruz, Doral, Florida, Loqueleo, 2017, p. 13.

33 María Baranda y Ericka Martínez, Sor Juana Inés de la Cruz: la peor magnífica, México D.F., Ediciones SM, 2010, p. 19.

34 María Eugenia Leefmans e Irma Bastida Herrera, op. cit., p. 25.

35 María Baranda y Ericka Martínez, op. cit., p. 27.

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es en ese espacio donde Sor Juana puede «escribir todos los días y leer mucho»36, sin obviar que «también fueron años difíciles porque empezaron a surgir envidias, sobre todo de parte de otros hombres que eran menos talentosos que ella»37

Leefmans, Baranda e Iturralde cierran sus textos relatando los últimos años de Sor Juana en el convento y rememorando su muerte. Subrayan cómo tras «ofrecer a Dios su sacrifico de no escribir y no ver a sus amigos»38 y después de «dedicarse a cuidar a sus hermanas en medio de una epidemia de peste»39, la monja jerónima finalizó sus días el 17 de abril de 1695. Pat Mora, sin embargo, suprime la narración de su fallecimiento y Una biblioteca para Juana termina con la escritora novohispana pletórica recibiendo como regalo el ejemplar de un libro de poemas escrito por ella que acaba incorporando a la biblioteca de su celda. No sorprende este final porque la autora ha enfatizado a lo largo del texto los éxitos y triunfos de la joven de Nepantla como referente cultural de identidad femenina, además probablemente «due to the fact that a death date would threaten Sor Juana’s magically continued life in suspended time»40. Sor Juana Inés de la Cruz en la LIJ vive sin morir nunca realmente.

La identificación con personajes en la novela juvenil es un proceso «imaginativo temporal que consiste en reconocerse intensamente en otros ficticios para acabar reconociéndose a sí mismo»41 . Este planteamiento propedéutico es el que encontramos en dos textos de Carmen Saucedo Zarco que permiten al joven adentrarse en la lectura del relato histórico y seguir ahondando en la figura de sor Juana Inés de la Cruz. El primero de ellos, Diario de Mariana, es un cuadro costumbrista ambientado en el México del siglo XVII y protagonizado por una muchacha criolla llamada Mariana Calderón y Oliveira. En primera persona, el personaje principal narra su vida cotidiana desde el convento de San Jerónimo de la capital azteca junto a su hermana Gertrudis: mientras la primera resuelve la disyuntiva de casarse o profesar, la segunda realiza su primer año de noviciado. Cabe destacar la admiración de Mariana por los versos de sor Juana Inés de la Cruz que, si bien es solo un personaje secundario más en la trama de Saucedo, mantiene

36

Edna Iturralde y María Jesús Álvarez, op. cit., p. 21.

37 María Baranda y Ericka Martínez, op. cit., p. 28.

38

María Eugenia Leefmans e Irma Bastida Herrera, op. cit., p. 45.

39

María Eugenia Leefmans e Irma Bastida Herrera, ibíd.

40 Emily Hind, op. cit., p. 225.

41 Teresa Colomer, op. cit , p. 19.

interesantes diálogos con la joven protagonista a la que conoce mientras reside con su hermana en el convento:

Me contestó que si fuera hombre hubiera ido a la universidad, hubiera ido a España, hubiera predicado en las iglesias, hubiera explorado los mares, hubiera conocido las ruinas de los antiguos mexicanos, hubiera escrito más comedias. Hay muchas cosas que hubiera podido hacer si fuera hombre, sobre todo no la habrían juzgado con tanta severidad. Pero era mujer y eso no le pesaba porque también pensaba que si hubiera nacido hombre quizá Dios no le hubiera dado los dones que como mujer le dio, que estaba contenta con la voluntad de Dios42 .

Sor Juana y don Carlos: una amistad entre genios (2007) es otra de las lecturas juveniles de Carmen Saucedo en la que, a partir de los datos biográficos de ambos personajes, reconstruye la singular amistad que unió a dos de las personalidades más relevantes del contexto novohispano del siglo XVII: «Ella era monja, pero sobre todo una poetisa extraordinaria, admirada por los virreyes, pero incomprendida de los hombres. Él era sacerdote, pero sobre todo un gran astrónomo, consejero de los virreyes e incomprendido por sus colegas»43. Las imágenes que ilustran el texto contribuyen a la función socioeducativa de la obra.

Entrevista a sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XXI (2102) de Yolanda Sentíes es un juego dialógico imaginativo en la que la monja novohispana es retratada a través de una serie de preguntas que tienen como intertexto la Respuesta a sor Filotea. Las excelentes ilustraciones de Irma Bastida Herrera, que acompañan todo el volumen, contribuyen a que el diálogo atemporal sea más comprensible, reiterando la vigencia de las verdades y reflexiones de Sor Juana «con respuestas sorprendentemente actualizadas como si el tiempo no hubiera pasado y el genio de su pensamiento se reviviera»44

Una conversación imaginaria es también la base de Los niños de Nuevo León conocen a Sor Juana (2002) de Irene Livas. El personaje de Sor Juana crea una serie de interrogantes para los lectores más pequeños que desean conocer aspectos de su infancia,

42

Carmen Saucedo Zarco, Diario de Mariana, México D.F., Planeta, 2000, pp. 125 126.

43

Carmen Saucedo Zarco, Sor Juana y don Carlos: una amistad entre genios, México D.F., Lumen, 2007, p. 2.

44 Yolanda Sentíes e Irma Bastida Herrera, Entrevista a Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XXI, Toluca de Lerdo, Gobierno del Estado de México, 2012, p. 17.

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de su época y de su afánpor las letras. La autora reproduce cartas y ensayos con preguntas que los niños de Nuevo León quisieron hacerle a la escritora novohispana.

Teniendo como intertexto también el célebre escrito autobiográfico de la monja novohispana, María Dolores Bravo y María Águeda Méndez presentan En defensa de una vocación (2010), una cuidada selección de los pasajes más interesantes de la Respuesta a sor Filotea que hacen alusión a su infancia, a su deseo de leer y tener conocimiento desde tempranaedadoasusexperienciasenelconventodeSanJerónimo.Conservandoelestilo de Sor Juana y el español que se usaba en el siglo XVII, las imágenes de Perla Estrada «suplenlatalvezlimitadacompetencialiterariadeljovenlectorparadescifrarunmensaje literario complejo»45

Cerramos este recorrido por el corpus sorjuaniano de obras LIJ con una reciente publicación de 2021 que desarrolla de forma privilegiada el hábito lector de los más pequeños, interpelando su capacidad interpretativa y su experiencia estética: el álbum ilustrado Caperucita Roja (Primero sueño) de Gabriel Pacheco. Una lectura poliédrica del clásico de Charles Perrault reinterpretado de forma singular a la luz del poema «Primero sueño» de sor Juana Inés de la Cruz y que sumerge al lector en un espacio simbólico donde los límites de la apariencia y la realidad se desdibujan. Las referencias a los versos de la monja jerónima en este libro casi silente ofrecen al artista mexicano las claves para adentrarse en la esfera de lo onírico, abriendo nuevos horizontes para que el lector haga su propia interpretación de la historia tradicional. Proyecto impactante con excelentes ilustraciones que dialogan con el lector recreando estéticamente una Caperucita audaz que, a través de la profundidad de los versos de Sor Juana, evidencia cómo la curiosidad, más allá de sus geografías, es universal. Una lectura que despertará, sin duda, el interés por el universo poético de la escritora novohispana.

De la búsqueda de lectores infantiles y juveniles para Sor Juana nacen las diversas antologías yediciones de la obra de la Décima Musa en diversas colecciones de literatura. Un material poético con versos y fragmentos seleccionado por grandes especialistas en LIJ como la Antología poética de sor Juana Inés de la Cruz para niños (1998) de Pedro CerrilloenPorrúa; Sueño melancólico (2005)deRodolfoFonsecaenlacolección«Poesía Infancia» de SM; Óyeme con los ojos (2013) de Lourdes Aguilar en Nostra Ediciones (con una excelente introducción de Blanca López Portillo) o De la Cruz. Fénix de México

45

Arsenio Jesús Moya Guijarro y María Jesús Pinar Sanz, art. cit., p. 35.

(2019) dentro de la colección «Cara y Cruz para jóvenes» de Norma editorial. Asimismo, cabe destacar la edición ilustrada de la comedia Empeños de una casa (2010); editada por Hortensia Moreno y con imágenes de Claudia Legnazzi presenta un material teatral excelente para introducir a los jóvenes lectores en el universo dramático de Sor Juana.

V. Conclusión

La reflexión aquí presentada es solo el inicio de una investigación incipiente que pretende constatar lapermanentecontemporaneidad de Sor Juana a través de unanálisis de lecturas LIJ que ficcionalizan la figura de la escritora novohispana. Proponemos revisitar la imagen de la monja jerónima a través de nuevos espacios de creación que permite aportar actuales significaciones entre el yo textual sorjuaniano y el biográfico que sigue reinventándose continuamente.

Como hemos señalado a través del análisis de algunas de las obras seleccionadas, las formas de narrar de la LIJ que recrean el universo vital, cultural y textual de Sor Juana conllevan un potencial de significaciones que logramos suponer virtuales, solo capaces de hacerse realidad o manifestarse en la imaginación del lector. Gracias a los postulados de la teoría de la recepción ya mencionados en este trabajo, los autores clásicos empezaron a considerarse como aquellos que podían ser leídos de forma diversa tanto en el espacio como en el tiempo, considerando que «cada nueva generación, cada escuela, cada geografía, en última instancia cada lector, podrá leer de forma nueva aquel texto clásico y encontrar algunas respuestas a las preguntas fundamentales que plantea su tiempo»46 . Eso es, justamente, aquello que debemos pedir a sor Juana Inés de la Cruz: que nos permita hacer una lectura de nuestro tiempo a partir de todos los tiempos que llevamos a cuestas. Solo así la monja novohispana nos estará hablando de nosotros mismos y sor Juana Inés de la Cruz podrá llegar a ser contemporánea de los niños y jóvenes de este siglo.

46 Antonio Mendoza, «Función de la Literatura Infantil y Juvenil en la formación de la competencia literaria», en Literatura infantil y su didáctica, coords. Pedro Cerrillo y Jaime García Padrino, Cuenca, Ed. Universidad de Castilla La Mancha, 1999, p. 37.

Lectura, conocimiento y poder: sor Juana Inés de la Cruz en la literatura infantil y juvenil

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RECIBIDO: FEBRERO 2022

APROBADO: MAYO 2022 https://doi.org/10.14643/102F

NÉS DE LA CRUZ EN LA DRAMATURGIA DE MARÍA LUISA MEDINA

RESUMEN:

Víctor Manuel Sanchis Amat Universidad Internacional de La Rioja victormanuel.sanchis@unir.net

El artículo aborda la importancia de la figura de sor Juana Inés de la Cruz en el teatro de la dramaturga mexicana María Luisa Medina. La autora, incluida por Víctor Hugo Rascón Banda en la antología El nuevo teatro (1997), escribió, dirigió y actuó en la década de 1990 en dos proyectos en los que la figura de la Décima Musa es central en el desarrollo de la acción dramática. El artículo focaliza su atención en cómo Tren nocturno a Georgia y La condesa llegó a las cinco desarrollan una subversión de la biografía y de algunos de los más conocidos versos desde una perspectiva de género que actualiza el significado simbólico de Sor Juana y su mundo a través de la ficcionalización de la intimidad sentimental e intelectual de los diferentes personajes que circulan en la escena.

Palabras claves: México, María Luisa Medina, sor Juana Inés de la Cruz, teatro, mujeres.

ABSTRACT:

The article addresses the importance of the figure of Sor Juana Inés de la Cruz in the theatre of the Mexican playwright María Luisa Medina. The author, included by Víctor Hugo Rascón Banda in the anthology El nuevo teatro (1997), wrote, directed and acted in the 1990s in two projects in which the figure of the Tenth Muse is central in the development of the dramatic action. The article focuses its attention on how Tren nocturno a Georgia and La condesa llegó a las cinco develop a subversion of the biography and some of the best known verses from a gender perspective that updates the symbolic meaning of Sor Juana and her world through the fictionalization of the sentimental and intellectual intimacy of the different characters that circulate on the scene.

Keywords: Mexico, María Luisa Medina, Sor Juana Inés de la Cruz, Theatre, Women.

ISSN: 2340 1176

Atalanta 2022, 10/2: 141 157

SorJuanaInésdelaCruzintheTheatreofMaríaLuisaMedina

on estas palabras afirma María Luisa Medina en una entrevista con Mario Ortiz la compleja relación del creador ante la imposibilidad de abarcar con plenitud la representación artística de la magna figura de sor Juana Inés de la Cruz1:

Notengomásremedioquedeclararmirelacióntaníntima,tan conflictivaytangozosa con Juana Inés. Sí, la he amado, la he celado, le he reclamado, la he acariciado, la he leído, la he inventado, la he escrito y lo más terrible es que no he podido abarcarla, siempre he tratado de labrar una prisión a su alrededor y siempre se desvanece…2

En las próximas líneas se presenta un acercamiento a las claves de lectura principales de las piezas teatrales de la dramaturga mexicana, Tren nocturno a Georgia3 y La condesa llegó a las cinco4 , estrenadas ambas en la década de los 90, en las que se escenifica a través de diversas estrategias dramatúrgicas una visión de Sor Juana y de sus textos que subvierte algunos de los tópicos heredados que habían caracterizado la imagen de la Décima Musa.

I. LA DRAMATURGIA DE MARÍA LUISA MEDINA

Estas obras hay que valorarlas dentro de una amplia tradición de acercamientos críticos y creadores a una personalidad desbordante, enigmática y apasionante que si ya despertó la lengua yla plumaentre sus contemporáneos,comola propiaescritorasentenció enalguno de sus más conocidos versos, los siglos posteriores han ido modulando desde diferentes perspectivas como personaje axial de la identidad cultural mexicana. Como muestran trabajos como la monumental obra coordinada por Perelmuter5, la perspectiva de estudio y recepción de la figura de Sor Juana ha ido evolucionando desde

1 El trabajo se enmarca en el proyecto de investigación «Construcción/reconstrucción del mundo precolombino y colonial en la escritura de mujeres en México (siglos XIX XXI) (Ref: PGC2018 096926

B I00)» que dirigen desde la Universidad de Alicante Carmen Alemany Bay y Beatriz Aracil Varón.

2 Mario ORTIZ,«‘Entodoslosrinconesdelteatro’ymásallá:MaríaLuisaMedina», Revista de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, 4:7, 2015, p. 153.

3 María Luisa MEDINA, Tren nocturno a Georgia, en El nuevo teatro, coord. Víctor Hugo Rascón Banda, México, Ediciones El Milagro, CONACULTA, 1997, pp. 519 571.

4 María Luisa MEDINA, La condesa llegó a las cinco, en Cien años de teatro mexicano / Cien años de la Unión Nacional de Autores / 25 años de la SOGEM, México, SOGEM, 2002.

5 Rosa PERELMUTER, La recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas, New York, Idea, 2021

el interés documental e historiográfico a la interpretación de sus textos, desde la mitificación de la monstruosidad de una mujer dedicada por completo al estudio6 hasta las revisiones que actualmente están abordando la biografía de la intelectual novohispana para comprender desde otras miradas una personalidad forjada en un ambiente reaccionario y patriarcal en el que las posibilidades de expresión emocional y artísticas contenían aristas más complejas que las que tradicionalmente ha sancionado su representación7. Verónica Grossi, en un ensayo excelente titulado Sigilosos v(u)elos epistemológicos en sor Juana Inés de la Cruz, plantea una sugerente idea que puede resultar clave para la hermenéutica de obras como las de María Luisa Medina sobre cómo la imagen de Sor Juana ha evolucionado de icono de la anomalía a texto cultural8 y cómo a puertas del tercer milenio, coincidiendo además con las numerosas propuestas artísticas derivadas de la celebración del tercer centenario de su muerte, emergieron con fuerza tendencias que volvieron la mirada hacia la representación de la personalidad y la intimidad de la mujer, no solo en su vertiente de escritora, también hacia la significación identitaria de Sor Juana en el panorama cultural mexicano9 Desde esta línea de revisión del personaje histórico parte la propuesta escénica de MaríaLuisaMedinasobreSorJuana,quetratarádejugarenlastablassobrelosresquicios interpretables de su biografía, pero también sobre la interpretación tradicional de algunos

6 Margo Glantz, Sor Juana la comparación y la hipérbole, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1999.

7 En este sentido, algunos trabajos contemporáneos a la producción de María Luisa Medina son: Darío PUCCINI, Una mujer en soledad: sor Juana Inés de la Cruz, México: Fondo de Cultura Económica, 1997; Stephanie MERRIM, Early Modern Women’s Writing and Sor Juana Inés de la Cruz, Nashville, Vanderbilt UP, 1999; Mario ORTIZ, «Sor Juana Inés de la Cruz: Bibliography», Hispania 86:3, 2003, pp. 431 462 o Alberto PÉREZ AMADOR ADAM, La estrella ascendente: Bibliografía de los estudios dedicados a sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX, Madrid Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2007

8 Verónica Grossi, Sigilosos v(u)elos epistemológicos en sor Juana Inés de la Cruz, Madrid Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2007, pp.13 28.

9 En este sentido, numerosos son los trabajos que abordan la presencia de Sor Juana en diferentes expresiones literarias. Destaco Nina SCOTT, «La presencia de sor Juana en la obra de Rosario Castellanos», en Estudios sobre escritoras hispánicas en honor de Georgina Sabat Rivers, ed. Lou Charnon Deutsch, Madrid, Castalia, 1992, pp. 285 93; Frederick LUCIANI, «Recreaciones de sor Juana en la narrativa y teatro hispano/norteamericano», en Y diversa de mí misma, entre vuestras plumas ando. Homenaje Internacional a sor Juana Inés de la Cruz, ed. Sara Poot Herrera, México, El Colegio de México, 1993, pp. 395 408; Sara POOT HERRERA, «Traces of Sor Juana in Contemporary Mexicana and Chicana/ Latina Writers», en Approaches to Teaching the Works of Sor Juana Inés de la Cruz, eds. Emilie L. Bergmann y Stacey Schlau, New York, MLA, 2007, pp. 256 264; Mario ORTIZ, «Representando a sor Juana: No como es, sino como la imaginamos», Cuadernos de música, artes visuales y escénicas, 4:1 2, 2008, pp. 12 25 o Eva VALERO

JUAN, «Salir del blanco y negro: sor Juana Inés de la Cruz, de la historia a la ficción», En Mujeres novohispanas en la narrativa mexicana contemporánea, eds. Cecilia Eudave, Alberto Ortiz y José Carlos Rovira, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2014, pp. 225 242.

de sus más conocidos versos, para dibujarnos otra lectura posible de la intimidad amorosa y sexual de Sor Juana en clave claramente subversiva, con el objetivo principal de reflexionar en escena sobre las dificultades de las relaciones homosexuales femeninas.

El camino de la recepción crítica de la dramaturgia de María Luisa Medina, como en tantos otros casos de escritoras mexicanas contemporáneas y actuales que utilizan la revisión del pasado como materia artística, no presenta ningún estudio que aborde en conjunto su obra dramática, aunque su participación en algunas antologías importantes y la resonancia crítica de sus producciones sobre Sor Juana permiten reconstruir su dilatada trayectoria hasta ahora y su papel central en la dramaturgia mexicana actual10 . María Luisa Medina ha desarrollado su carrera profesional en las últimas décadas en torno al teatroyalatelevisión,participandoconéxitoennumerasproduccionestantocomoactriz, como directora y también como escritora. Entre los montajes de su autoría destacan El dedal Mágico (1985 1993), Concierto para un corazón marchito (1994), Tren nocturno a Georgia (1994), La condesa llegó a las cinco (1995 1996), Tres meseras y un pachuco (1996), Ayer su silencio, hoy su voz (1998), Íntimas confesiones (2000), Triángulo sexual (2005), El espíritu de Juárez (2006), Las mujeres asnas (2007 2008), Tríptico patronal (2008), La solterona de la Casa Morada (2013) o El vuelo de las palomas (2015)11 En la dramaturgia de Medina late con fuerza la problemática en torno a la mujer como centro inequívoco y motor de la mayoría de sus historias, cuyas derivadas circundan temáticas que visitan distintas formas de opresión y violencia hacia las mujeres, pero también escrituras que abordan la intimidad emocional y el significado del cuerpo y de la sexualidad como argumentos necesarios de una escritura principalmente social.

Como ha Víctor Hugo Rascón Banda, María Luisa Medina «es una dramaturga solitaria que no forma parte de ningún taller común, ni frecuenta los mismos círculos

10 No obstante, el interés por la figura de Sor Juana ha motivado trabajos sobre Tren nocturno a Georgia y La condesa llegó a las cinco que sugieren algunas de las claves de lectura sobre las que vamos a armar nuestro análisis: cómo se articulan en el texto teatral y en la escena tanto el biografismo sobre Sor Juana como la intertextualidad de su obra en el diálogo que mantiene con el presente del escenario. Los trabajos principales a este respecto son:Alessandra LUISELLI, «La voz en off de sor Juana: Tren nocturno a Georgia y el teatro mexicano al comienzo del milenio», Latin American Theatre Review 33:2, 2000, pp. 5 20; Alessandra LUISELLI,«Relacionespeligrosas:deVirginiaWoolf aDorothy Schonsy sorJuana», Cuadernos de música, artes visuales y escénicas, 4:1 2, 2008,pp.154 176;Mario ORTIZ,«El subtexto musical en Tren nocturno a Georgia de María Luisa Medina», Studi ispanici, 37, 2012, pp. 317 328 y María José GUTIÉRREZ, «Los dominios de la seducción: dos aproximaciones teatrales de María Luisa Medina a sor Juana Inés de la Cruz», Hispania, 3:100, 2017, pp. 398 409.

11 Un breve repaso a su trayectoria se puede leer en la entrevista con Mario Ortiz, art. cit , 2015, p. 151.

teatrales»12. Como recuerda Alessandra Luiselli, por fecha de nacimiento, 1949, Medina debería pertenecer a la generación anterior, la de la «Nueva dramaturgia mexicana», de la que participan Sabina Berman o el propio Víctor Hugo Rascón Banda13. No obstante, como la formación de la dramaturga mexicana no estuvo ligada a los círculos académicos y universitarios en los que se habían formado los principales representantes del teatro mexicano anterior, sino que se estudió en el Instituto Andrés Soler de la Asociación Nacional de Actores (1969 1971) y en el taller del director José Luis Ibáñez (1978 1979), y así como sus primeras obras aparecen en la escena de manera tardía, ya en la década de los ochenta y noventa, el propio Rascón Banda la incluyó en la antología que consagraba a la generación posterior, titulada El nuevo teatro, en la que aparecían diez dramaturgos nacidos la mayoría en los años 60 (Estela Leñero, Hugo Salcedo, Luis Eduardo Reyes) caracterizados por ser «gente de teatro completa, porque han experimentado el hecho escénico desde diferentes oficios. No tienen el pudor escénico de los escritores de la generación que los antecede, que asumen solo el oficio de escribir. Son sumamente activos»14

De esta forma, María Luisa Medina forjó su experiencia televisiva y teatral en más de una treintena de montajes en los que ha participado como actriz, aprendiendo de la modulación de la historia como materia teatral y de la reflexión identitaria femenina a través, entre otras tantas, de la Hedda Gabler de Ibsen, de la Fedra de Racine, de la Siri de La noche de las tribadas de Per Olov Enquist o de La Malinche de Margarita Urueta. El salto a la escritura y a la dirección se materializó en la década de los 80 y sobre todo en los 90, cuando debutó como dramaturga con la pieza infantil El dedal mágico en 1992: «el hecho tuvo que ver más con una necesidad natural que con una necesidad de abrir mis propias fuentes de trabajo. Siempre he sido una “rata de teatro” y en aquel momento necesitaba saberlo todo, abarcar todas las áreas, inmiscuirme en todos los rincones del teatro»15. Esta experiencia de teatro completa se ha desarrollado en las últimas décadas en diferentes montajes, como en Íntimas confesiones, pieza sobre la homosexualidad masculina estrenada en 2010 en la que Medina ejercicio de escritora, directora y actriz. Sobrelaspiezasquenosvanaocuparsabemosqueen1994enelestrenode Tren nocturno

12

Víctor Hugo RASCÓN BANDA, El nuevo teatro, México, Ediciones El Milagro, CONACULTA, 1997, p. 31.

13 Alessandra LUISELLI, art. cit , 2000, p. 6.

14

Víctor Hugo RASCÓN BANDA, op. cit., p. 11.

15 Mario ORTIZ, art. cit., 2015, p. 152.

a Georgia en el Teatro el Galeón en Ciudad de México la autora participó también en el papel del personaje protagonista, Samantha Heighs, profesora en la que Medina proyecta una visión subversiva de la imagen de Sor Juana como veremos en las próximas líneas. En La condesa llegó a las cinco, además, la autora se proyecta como personaje en la voz de las protagonistas femeninas que rodean la recreación del amor de Sor Juana y la virreina, sobre todo en el enigmático perfil de la condesa del presente.

II. TEXTOS E INTERTEXTOS DE SOR JUANA INÉS EN TRENNOCTURNOAGEORGIAY LACONDESALLEGÓALASCINCO

Tren nocturno a Georgia fue nominada como obra finalista en el concurso de la Sociedad General de Escritores de México en 1991, pero se representó por primera vez en 1994 en el marco de las celebraciones culturales que la Ciudad de México llevó a cabo entre 1994 y 1995 por el tercer centenario de la muerte de Sor Juana. En palabras de Alessandra Luiselli:

María Luisa Medina retomó la figura de sor Juana partiendo de la recuperación de un soneto suyo el mismo soneto que Ofelia Medina transformara en canción ranchera, “Detente, sombra de mi bien esquivo” para exponer en su obra la problemática de la sexualidad y el machismo en nuestros días16

Lapieza,escritaenunacto,seambientaenunaciudaddesconocida,aparentemente americana (aunque el libreto del estreno habla de la ciudad de Brighton, Texas, en el invierno de 1978) y se vertebra alrededor de una profesora de literatura, Samantha Heights, que tiene ciertas concomitancias con la representación tradicional de Sor Juana. Una personalidad solitaria, dedicada con pasión al estudio del arte y la literatura y cuya actividad principal es la docencia universitaria. En un momento inicial, el espectador descubre que Samantha acaba de salir de una celda en la que ha estado recluida durante cinco años por orden de un juez, por lo que la acción dramática trata de resolver en escena el conflicto sobre lascircunstancias que lallevarona lacárcel,superponiendola narración en dos tiempos diferentes. Ya en el pasado, la acción focaliza una de las sesiones de 16 Alessandra LUISELLI, art. cit., 2000, p. 8.

literatura de Samantha en la que se plantea la lectura de un soneto de Sor Juana. El poema será fundamental en la interpretación que realiza Medina de la figura de Sor Juana tanto en esta obra, como en La condesa llegó a las cinco, como texto detonante de la sugestión sexual que rodea ambas piezas, en las que la relación entre las dos mujeres se desvela a través de la fantasía hacia la que apunta el soneto:

Detente, sombra de mi bien esquivo imagen del hechizo que más quiero, bella ilusión por quien alegre muero, dulce ficción por quien penosa vivo.

Si al imán de tus gracias atractivo sirve mi pecho de obediente acero, ¿para qué me enamoras lisonjero, si has de burlarme luego fugitivo?

Mas blasonar no puedes satisfecho de que triunfa de mí tu tiranía; que aunque dejas burlado el lazo estrecho que tu forma fantástica ceñía, poco importa burlar brazos y pecho si te labra prisión mi fantasía17

Uno de sus estudiantes, Dick, cuyo nombre simbólico apunta hacia la opresión de la mirada masculina, contesta con sorna que el poema recrea una masturbación de Sor Juana, idea sugerida ya por algunos críticos como Octavio Paz18 que Medina modulará también en una escena central de La condesa llegó a las cinco. La trama se formula a través del recurso del juego y la acción se tensa cuando Dick sugiere a su pareja, Stephanie, otra estudiante de la clase, que consiga seducir a la profesora para contrastar las sospechas acerca de su preferencia sexual por las mujeres. De esta forma, Stephanie

17 Entre las interpretaciones canónicas de este poema está la conocida de Emil VOLEK, «Un soneto de sor Juana, “Detente, sombra de mi bien esquivo”», Cuadernos Americanos, 223:2, 1979, pp. 196 211, que Medina contradice en sus propuestas teatrales.

18 Octavio PAZ, Las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.

se ofrece como la manzana de la tentación19 y se inicia una relación en casa de Samantha en la que maestra y discípula comparten una intimidad intelectual basada en el intercambio de lecturas y música que llega a su punto culminante en la escena en la que ambas mantienen una relación sexual. Dick las fotografía juntas en la cama y aprovecha las imágenes para denunciar por abusos a Samantha y destruir su reputación y su trabajo. La protagonista no se defiende en el juicio y acepta la pena de cárcel para no perjudicar a su alumna. Al salir de prisión, Samantha se encuentra con una Stephanie arrepentida, que en el proceso del juego se enamoró también de su profesora, y que le sugiere encontrarse y marcharse juntas en el primer tren nocturno a Georgia. El final de la pieza es abierto, el espectador no llega a saber si Samantha acepta o no la invitación de empezar una nueva vida con una relación entre dos mujeres lejos de la mirada inquisitiva de la sociedad que las había condenado, aunque los elementos intertextuales que entran en escena en este momento (las últimas palabras de Stephanie son los versos «Detente, sombra de mi bien esquivo» y suena la canción de nombre a la obra «Tren nocturno a Georgia» de Gladys Knight) sugieren el desenlace feliz.

Por su parte, en La condesa llegó a las cinco, estrenada en 1996, María Luisa Medina desarrolla el tema propuesto en la pieza anterior, esta vez sin correlatos objetivos, aunque sí con el mismo recurso de alternar presente y pasado en la narración de los hechos. En la obra, Medina se lanza directamente a escenificar una trama en la que aparecen los personajes principales en torno al debatido conflicto sentimental entre Sor Juana y la Marquesa de la Laguna20, pero que empieza y acaba en mitad de una conferencia de Virginia Woolf sobre las mujeres y la escritura. Así, circulan por las tablas la propia Sor Juana, la condesa de Paredes, Carlos de Sigüenza y Góngora y Antonio Núñez de Miranda, además de un personaje decisivo para que funcione el juego teatral que propone Medina que es llamado condesa del presente y cuya presencia metadiscursiva sirve tanto de nexo entre los tiempos de Sor Juana y Virginia Woolf como para mostrarnos el conflicto sentimental entre Sor Juana y la condesa desde la poco habitual perspectiva de la propia virreina, que en escena se atreve incluso a corregir algunas de las afirmaciones heredades sobre su figura. El personaje funciona como

19 El artículo de María José Gutiérrez vertebra el análisis de las piezas en torno a la cuestión de la seducción (María José GUTIÉRREZ, «Los dominios de la seducción: Dos aproximaciones teatrales de María Luisa Medina a sor Juana Inés de la Cruz», Hispania, 3:100, 2017, pp. 398 409)

20 Sobre el entorno de Sor Juana se ocupó Sabat de Rivers (Georgina SABAT DE RIVERS, «Mujeres nobles del entorno de sor Juana», en Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando, ed. Sara Poot Herrera, México, El Colegio de México, 1993, pp. 1 19)

mediador entre la voz de la autora, las protagonistas de la historia y el espectador, que asiste al doble juego temporal con unos juicios de valor que mediatizan inevitablemente la interpretación de la trama.

A partir de una conferencia de Virginia Woolf, la condesa del presente aparece en el escenario para contarle a la escritora y al público la historia de una mujer oprimida en unmundodehombres,quereflexionótambiénsobrelaposibilidaddesermujeryescribir, pero además, y esto es importante para el análisis, la condesa le señala que le va a relatar la historia «de una mujer que amó»21. La propia autora desvela las motivaciones de producción de este texto:

Viendo un programa de televisión sobre la famosa conferencia que dio Virginia Wolf en 1929, «Una habitación propia», me pareció muy extraño que en la cultura de Bloomsbury no estuviera presente sor Juana, ya que Woolf habla de una supuesta hermana de Shakespeare que pudo desarrollarse como escritora de haber tenido unas cuantas libras como renta fija y una habitación propia. Entonces surgió la idea de presentarle a la escritora inglesa La Monja mexicana quien, efectivamente, al tener unarentay unahabitación escribió losprodigiosquehan llegadohastanuestros días22 .

De esta forma, el espectador vuelve al monasterio de las Jerónimas, donde la complicidadentreSigüenzayGóngoraySorJuanasevealteradaporlainquisitivamirada de Núñez de Miranda. La flagelación espiritual del confesor contrasta en la escena con la visión de una Sor Juana y una condesa que se sienten atraídas intelectualmente y se encuentran en el convento como las protagonistas de la obra anterior para compartir inquietudes culturales, pero que en un momento determinado han de enfrentarse a su atracción física. En la pieza se van alternando estos encuentros con poemas de Sor Juana que se asimilan a las emociones suscitadas por los protagonistas, el amor, el deseo sexual o la decepción por la ausencia en un interesante juego metadiscursivo en el que el espectador resemantiza el significado de los versos declamados por Sor Juana.

En La condesa llegó a las cinco es la condesa, ante las emociones de Sor Juana, la que no se atreve a dar el paso del encuentro carnal y es acusada por los personajes del pasado: «Hice lo mismo que vos: amaros en silencio»23. En uno de los encuentros

21 María Luisa MEDINA, op cit., 2002, s. p.

22 Mario ORTIZ, art. cit., 2015, p. 152

23 María Luisa MEDINA, op cit., 2002, s. p.

posteriores aparecen en la escena la virreina con el hijo que acaba de tener con el virrey yenlacharlaconSorJuanasesugierequeelhijoquenuncapudierontenerfueenrealidad la publicación madrileña de la Inundación castálida. Tras la muerte del virrey se advierte al espectador que la condesa cogió el hábito: «Era la única forma de acercarme a vos»24 , le dice entonces a Sor Juana. En la disputa final por cerrar el relato la condesa del presente le pregunta: «¿Por mí habríais renunciado a escribir el Primero Sueño? ¿A vuestros votos monacales? ¿A Dios? »25, a lo que Sor Juana, cerrando el libro de su historia grita: «Por vos renuncié a pensar»26. Después de esta escena la historia vuelve al presente, donde Virginia Woolf quiere continuar su conferencia. La condesa del presente le otorga la pluma de Sor Juana como emblema del traspaso intelectual y del camino de lucha que se sugiere entre ellas y se completa ante el espectador el proceso de asimilación entre los personajes, desde Sor Juana y la condesa hasta Virginia Woolf y la propia autora, marcando el camino conflictivo de la relación de la mujer con la escritura.

Los acercamientos críticos a las obras comentadas han planteado acertadamente el valor del subtexto musical en Tren nocturno a Georgia27, o el proceso de seducción28 y la presencia de Sor Juana29 como argumento generador de ambas piezas. En este sentido, me gustaría focalizar mi reflexión en dos claves de lectura de las obras que están relacionadas con la subversión propuesta por la creación de Medina en torno por un lado a la biografía de la Décima Musa y, por otro, a la reinterpretación de algunos de sus textos principales que se producen en escena.

Desde luego que volver a la escritura de un personaje histórico de tanta fuerza en la tradición cultural mexicana, como ocurre también con las grandes figuras de su historia, acaba resultando inevitable para cada generación de escritores. De ahí que cada cierto tiempo las diferentes corrientes de pensamiento imperantes revisiten y otorguen significados nuevos a los grandes personajes y a los hechos importantes, que suelen moldear desde el presente el valor simbólico de los personajes rescatados y plantean un

24

María Luisa MEDINA, ibíd , s. p.

25

26

27

María Luisa MEDINA, ibíd , s. p.

María Luisa MEDINA, ibíd , s. p.

Mario ORTIZ, art. cit.

28

María José GUTIÉRREZ, «Los dominios de la seducción: Dos aproximaciones teatrales de María Luisa Medina a sor Juana Inés de la Cruz», Hispania, 3:100, 2017, pp. 398 409; Alessandra LUISELLI «Relaciones peligrosas: De Virginia Woolf a Dorothy Schons y sor Juana», Cuadernos de música, artes visuales y escénicas, 4:1 2, 2008, pp. 154 176.

29 Alessandra LUISELLI, «La voz en off de sor Juana: Tren nocturno a Georgia y el teatro mexicano al comienzo del milenio», Latin American Theatre Review, 33:2, 2000, pp. 5 20.

constante debate identitario. Este proceso de resemantización del personaje histórico se ha producido notablemente en los meses de la reflexión en torno a los quinientos años del choque cultural. Figuras como Moctezuma, por ejemplo, Hernán Cortés, la Malinche o incluso de Cuauhtémoc, han funcionado como materialiteraria en las últimas décadascon versionesysubversionesdeunahistoriacompleja,llenadeinterpretacionesintencionadas y de vacíos documentales que alimentan el pulso identitario. De la misma forma podríamos hablar de los personajes de la Independencia, la Revolución o incluso de la reinterpretación y redescubrimiento del pasado indígena30, de lo que podemos inferir el gran poder identitario al que están sometidos los grandes nombres de la historia de México, cuya reinterpretación en doscientos años no ha parado ni un momento. Si hoy se han convertido en mayoritarios los discursos postcoloniales, decoloniales o los estudios de género es ya inevitable que la revisión de la historia no esté cargada de los paradigmas teóricos y de los objetivos principales de estas corrientes y Sor Juana en este sentido es evidentemente un personaje que desde los estudios de género ofrece una potente atracción identitaria. Es aquí donde surge la pulsión de María Luisa Medina en estas piezas, que utiliza el armazón retórico de Sor Juana para construir significados que tienen que ver con los estudios de género, preocupados por las diferencias sociales y culturales que han sufrido las mujeres desde tiempos inmemoriales y que todavía hoy se mantienen en muchos lugares del mundo. Desde esta posición, es interesante comprobar cómo los personajes de Medina apuntan hacia la complejidad emocional de la mujer y aun a la homosexualidad femenina como una reivindicación que el final del milenio ha traído tras siglos de opresión.

Evidentemente, además, la materia narrativa de la que parten los escritores suele estar condicionada por los resquicios a los que la historiografía no ha podido arrojar luz y por ahí el personaje de Sor Juana que nos presenta Medina, tanto en la figura de Samantha como en la propia Sor Juana, atraviesa el rígido muro emocional a la que nos había acostumbrado la tradición (baste recordar por ejemplo las famosas pinturas de Sor Juana en la que destacan por encima de todas las cosas el hábito de monja y la inmensidad de su biblioteca) para entrar en el mundo ficcional de las emociones. ¿Fue Sor Juana una mujer enamorada? ¿Una mujer solitaria? ¿Qué hay de los impulsos sexuales que apenas

30

Como muestra por ejemplo la monografía de Víctor Manuel Sanchis Amat, ‘Y todo esto pasó con nosotros’. Reescrituras del pasado prehispánico en la recepción literaria de Tlatelolco 1968, Madrid Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2020.

seentrevénenalgunosdesusversos?Desdeluegoquelacastidadimperanteenlosrelatos discursivos de la historiografía de décadas anteriores no convence a María Luisa Medina, que construye una Sor Juana enamorada de una mujer y un espacio escénico en el que la seducción se juega en dos ámbitos y siempre protagonizado por mujeres. Tanto Samantha y Stephanie, como Sor Juana y la condesa basan su relación en los encuentros privados en los que son capaces de entablar una intimidad ajustada a imaginarios intelectuales compartidos, cuestión que más o menos había sido sancionada por la tradición. No obstante, Medina da un paso más y se atreve con la ficcionalización de la intimidad sexual, otorgando visibilidad a la homosexualidad femenina y recordando al espectador, acostumbradoalanormalidaddelaheterosexualidaddominante,lafuerterepresiónsocial hacia quien no continúa el camino establecido por la moral imperante31 (Dick y Núñez de Miranda representan esa mirada inquisitiva en las dos piezas), y sobra recordar cómo acabó Sor Juana Inés de la Cruz, cuyo final Medina emparenta además en la escena con la figura excepcional de Virginia Woolf, heredera a través de esa simbólica pluma de una tormentosa lucha contra las convenciones establecidas. En La condesa llegó a las cinco la condesa del presente se arrepiente de no haber sido valiente, le recuerda al espectador que ese tipo de impulsos amorosos y sexuales solamente podían corresponderse con el silencio. Si bien las normas de la corte hacían más inverosímil el encuentro sexual, por eso Medina juega en la escena con la masturbación de Sor Juana mientras recita el soneto «poco importa burlar brazos y pecho / si te labra prisión mi fantasía»32, en Tren nocturno a Georgia la sexualidad se consuma entre la profesora y su alumna, pese a que las acotaciones de la autora sustituyen los cuerpos desnudos por diapositivas para evitar el voyerismo al que tan acostumbrado está nuestra sociedad ante el cuerpo femenino. Han pasado tres siglos entre una escena y otra, sin embargo, las dificultades ante la diversidad sexual se asemejan notablemente, pues ambas protagonistas son fuertemente castigadas por sus elecciones.

El aspecto más interesante quizá de la construcción dramática de María Luisa Medina en torno a Sor Juana es la manera en la que trata de convencer al espectador de

31 Sobre esta línea de interpretación a la obra de Medina se plantea el trabajo de Laura LUSARDI, «¿Y este teatrillo se llama realidad?»: La (re)presentación de realidades sexuales y de género en seis dramaturgas mexicanas contemporáneas, Temple University, 2009, tesis doctoral.

32 Nina Scott se ocupó de los versos entre Sor Juana y la condesa de Paredes en Nina SCOTT, «“Ser mujer ni estar ausente, / no es de amarte impedimento”»: los poemas de sor Juana a la condesa de Paredes», en Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando, ed. Sara Poot Herrera, México, El Colegio de México, 1993, pp. 159 169.

que las emociones representadas van construyendo la escritura de los textos que van apareciendo en escena y que a su vez quedan reinterpretados en la recepción del espectador. Así, la trama se apoya en diferentes subtextos que toman nuevos significados en las acciones de los personajes. En el caso de La condesa llegó a las cinco se interpolan conocidos versos de la Décima Musa que van ligados a una acción determinada, como el soneto ya citado y la fantasía sexual de Sor Juana, los versos de felicitación por el nacimiento del hijo de Lysi tras la visita de la condesa y su hijo o los versos del soneto «En perseguirme mundo, ¿qué interesas?»33, después de lanzar «una rápida mirada a Núñez de Miranda»34. También aparecen en escena una declaración de amor de la condesa a partir de un texto de León Felipe y fragmentos literales de Una habitación propia de Virginia Woolf, que es el argumento de la conferencia con la que se inicia la pieza y cuya voz se confunde en escena con la de la condesa. Como ha destacado Mario Ortiz35, el papel de la música en Tren nocturno a Georgia es fundamental en muchos momentos de la trama, como ese final abierto en el que suena la letra de Tren nocturno a Georgia, de Gladys Knight, pero también cómo el piano y la música de Mozart, Chopin o Wagner van acompañando la progresión creciente del deseo en los encuentros entre las dos protagonistas. Un libro de Sor Juana sobre el piano y los versos «Detente sombra de mi bien esquivo» funcionan como elementos metadiscursivos que trasladan al espectador entre los dos mundos y los dos tiempos de la escena. La intertextualidad funciona mejor en Tren nocturno a Georgia por su complejidad retórica y su fina sugestión, pues la construcción de un correlato objetivo aleja al personaje de Sor Juana de la escena para convertirlo en el eje central de la misma. Samantha claramente es un trasunto de la jerónima, pero la cobardía de Stephanie se asemeja mucho a la de la condesa y también la represión de Dick surge del mismo lugar de donde provienen la de los hombres que rodearon a Sor Juana, como Núñez de Miranda o Aguiar y Seijas y la voz en off de la que hablaba Luiselli se convierte intertexto inevitable en la interpretación de la pieza. De esta forma, y coincidiendo con el tercer centenario de la muerte de Sor Juana, María Luisa Medina se unió a la celebración de la intelectual más importante de las letras virreinales adaptando sobre las tablas una versión de la jerónima que se convierte en emblema de la lucha de la mujer por encontrar su espacio entre las rígidas normas

33

María Luisa MEDINA, op cit., 2002, s. p. 34

María Luisa MEDINA, ibíd., s. p.

35 Mario Ortiz, art. cit., 2012.

patriarcales, pero también en símbolo de la represión hacia la homosexualidad femenina. La subversión de la tradición suele ser uno de los motores recurrentes para las recreaciones del personaje histórico que en este caso viene acompañada de una lectura atenta y crítica de los textos de Sor Juana y un juego dramático sugerente y atrevido que recoge matices diversos sobre la tradición de un personaje que en la obra de Medina se aleja de la santificación y emerge como ser humano. ¿Qué quedará de esta Sor Juana en unas décadas ante las nuevas modulaciones identitarias? Lanzo la pregunta y es inevitable recordar los versos con los que Sor Juana nos habló para siempre a todos los que, como María Luisa Medina, un día quisimos descifrar su pluma y sus emociones: «Y diversa de mímisma/entrevuestrasplumas ando,/ nocomosoy, sinocomo /quisisteisimaginarlo»

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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GUTIÉRREZ, María José, «Los dominios de la seducción: dos aproximaciones teatrales de María Luisa Medina a sor Juana Inés de la Cruz», Hispania, 3:100, 2017, pp. 398 409.

LUCIANI, Frederick, «Recreaciones de sor Juana en la narrativa y teatro hispano/norteamericano», en Y diversa de mí misma, entre vuestras plumas ando. Homenaje Internacional a sor Juana Inés de la Cruz, ed. Sara Poot Herrera, México, El Colegio de México, 1993, pp. 395-408.

LUISELLI, Alessandra, «La voz en off de sor Juana: Tren nocturno a Georgia y el teatro mexicano al comienzo del milenio», Latin American Theatre Review, 33:2, 2000, pp. 5 20.

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https://doi.org/10.14643/102G

SOR JUANA A LOS TRESCIENTOS AÑOS DE SU

MUERTE. RECEPCIÓN CRÍTICA FEMENINA Y DIFUSIÓN EN EL ÁMBITO CULTURAL ITALIANO

RESUMEN:

Patrizia Spinato B. Consiglio Nazionale delle Ricerche patrizia.spinato@cnr.it

En el panorama académico y editorial italiano la figura de sor Juana Inés de la Cruz apareció en la segunda mitad del siglo pasado; sin embargo, fue a partir del tercer centenario de su muerte que se volvió una presencia cada vez más estable en la producción tanto científica como divulgativa. Los iniciadores de los estudios dedicados a la jerónima fueron, en los comienzos, académicos de renombre; sin embargo, en las décadas siguientes,fueron muchaslasestudiosasqueseacercaron alaDécimaMusaporelvalor permanente del personaje y de su obra, y que aquí esbozamos.

Palabras claves: sor Juana Inés de la Cruz, Italia, crítica femenina, bibliografía.

In the Italian academic and publishing scene, the figure of Sor Juana Inés de la Cruz appeared in the second halfofthelastcentury;however,itwasafterthethirdcentenaryofherdeathwhenshebecameanincreasingly stable presence in both scientific and informative production. The initiators of the studies dedicated to the nun were, in the beginning, renowned academics; however, in the following decades, many scholars approached the Tenth Muse for the permanent value of the character and her work, and that we outline here.

La figura y la obra de sor Juana Inés de la Cruz no han dejado de apreciarse y estudiarse a lo largo de los siglos, como demuestran los catálogos que se recopilaron sobre todo en los últimos cien años. Si Francisco de la Maza había concluido su recorrido bibliográfico Sor Juana Inés de la Cruz ante la historia en 1966; Antonio Alatorre, quien quería hacerse cargo de unas «Adiciones» a este volumen, al final optó por un nuevo compendio, que se publicó en 2007 bajo el título Sor Juana a través de los siglos (1668 1910). Haciendo hincapié en estos prestigiosos antecedentes, acaba de publicarse una nueva iniciativa bibliográfica que abarca las ediciones, los estudios y los materiales audiovisuales relacionados con la monja novohispana precisamente a partir de 1910. Se trata del volumen coordinado por Rosa Perelmuter, La recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas (1910 2010), que acaba de editarse en Nueva York1. A lo largo de diez capítulos y de 622 páginas, confiados respectivamente a Carmen de Mora, Alessandra Luiselli, Bonnie Gasior, Mindy Badía, Dalmacio Rodríguez Hernández y Dalia Hernández Reyes, Yolanda Martínez San Miguel y Laura Catelli, Enid Valle, Dinorah Cortés Vélez, Guillermo de los Reyes, Jeremy Paden, y gracias a la paciente recopilación bibliográfica de Luis M. Villar, se reconstruyen tanto el horizonte histórico como la trayectoria del interés hacia uno de los personajes más brillantes de la literatura occidental.

Nos parece de especial interés centrar aquí el enfoque a partir de la década de los noventa del siglo pasado, al conmemorarse tanto el 350 aniversario de su natalicio, en 1998, si se acepta la fecha de 1648; como el tercer centenario de su fallecimiento, en 1995. Si ya los últimos lustros de los ochenta dejan constancia del rápido crecimiento del interés en Sor Juana, desde los años noventa se multiplican las ediciones, las tesis, las disertaciones, los homenajes a la Fénix de México.

Podemos apreciar,además, cómo lapublicaciónde Las trampas de la fe,de Octavio Paz, generó reacciones guiadas por una óptica feminista bastante marcada, y al mismo tiempo cómo se incorporaron nuevas visiones teóricas, por ejemplo, los estudios culturales y de género. Esta renovada visión, junto a los descubrimientos de nuevas cartas y otros documentos que ponen en cuestión algunos presupuestos biográficos clave de la

1 Rosa Perelmuter, ed., La recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas (1910 2010), New York, Idea, 2021.

monja jerónima convierten a la década de los noventa en un parteaguas en los estudios de Sor Juana, tanto por su carácter innovador como por el hecho de que toma en cuenta elementos que antes se habían ignorado.

Dentro de la actividad científica, editorial, dramatúrgica, divulgativa a nivel mundial, esbozada en las excelentes bibliografías citadas arriba, queremos resaltar aquí el contexto italiano, considerando la manera en que la crítica ha recuperado, actualizado y valorado a la Décima Musa a través de relecturas, congresos, publicaciones, noticias en la red. Y, sobre todo, centrarnos en la recepción femenina, de especial relieve en los últimos años por lo que Sor Juana viene representando, sobre todo por el derecho igualitario de la mujer a la independencia y a la intelectualidad.

En el tomo coordinado por Rosa Perelmuter, Guillermo de los Reyes se ocupa precisamente de la «Década de 1990: la figura de sor Juana “se agiganta cada vez más”»2 . Aquí examina la bibliografía de los especialistas sorjuaninos más reconocidos, sobre todo mexicanos, logrando recrear el panorama crítico durante la década de los noventa al describir con detalle la labor que publican, entre otros, Georgina Sabat de Rivers, Margo Glantz, Sara Poot Herrera, Stephanie Merrim, Electa Arenal, Rosa Perelmuter, Emilie Bergmann, Margarita Peña. Al poner de relieve estas trayectorias críticas, Reyes hace patente la manera en que ellos «dialogan» entre sí, la continuidad de sus puntos de vista, así como la variedad y novedad en las aproximaciones que se perfilan en esta fértil década3 .

En el capítulo siguiente, es Jeremy Paden quien trata de la «Década del 2000. La recepción del festejo barroco»,subrayando el estallido de trabajos que se produjo sacando provecho de la revolucióndigital.Por unlado la crítica actual, centrándoseen los estudios más generales de las pasadas décadas, puede permitirse el lujo de profundizar la exégesis de las obras menos conocidas de la monja; por otro lado, el acceso masivo a la información en la red amplifica el número de publicaciones acerca de Sor Juana y que, a niveles menos originales pero muy diversificados, permiten a una gran cantidad de lectoresacercarsealafigurayalaobradeunaautoraquedeotramaneraestaríaconfinada en la literatura académica.

2 Guillermo de los Reyes, «Década de 1990: la figura de sor Juana “se agiganta cada vez más”», en La recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas (1910 2010), ed. Rosa Perelmuter, New York, Idea, 2021, pp. 423 444.

3 Cf. Rosa Perelmuter, «Introducción. Lectura y lectores de sor Juana en el siglo XX», en La recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas (1910 2010), ed. Rosa Perelmuter, New York, Idea, 2021a, pp. 20 21.

Puesto que, tanto Guillermo de los Reyes como Jeremy Paden centran su análisis en las contribuciones ofrecidas en español y en inglés, sobre todo en México y Estados Unidos, me parece interesante dar constancia también de las importantes iniciativas artísticas, editoriales y científicas que tuvieron lugar en el territorio italiano, solo parcialmente representadas en el bosquejo bibliográfico.

El iniciador del proceso de valoración de Sor Juana, y el más notable estudioso hasta la fecha en Italia, fue Giuseppe Bellini quien, en 1953, publicó su edición de la Respuesta con un largo estudio introductorio4. Al año siguiente, principalmente para proporcionar material bibliográfico a los estudiantes de la Universidad Bocconi de Milán, que se habían inscrito en su curso monográfico sobre la Décima Musa, reunió una antología5, tradujo el Primero sueño6 y publicó una síntesis de las clases7. De 1962 es un estudio sobre Juan del Valle y Caviedes y Sor Juana8, mientras que remontan a 1964 una monografía de Bellini sobre la vida y el conjunto de la obra de la monja mexicana9 y en 1974 la profundización del influjo que tuvo en ella Francisco de Quevedo10. Muchísimos fueron los artículos11 y las reseñas12 publicados por el crítico milanés durante toda su vida profesional en periódicos y misceláneas europeos y americanos a partir de los sesenta, testimonio inequívoco de su gran atención e interés hacia el Fénix de México y la crítica que su obra ha generado. De 1987 es el libro Suor Juana e i suoi misteri, que, integrando

4

Sor Juana Inés de la Cruz, Respuesta a sor Filotea de la Cruz, ed. Giuseppe Bellini, Milano, Istituto Editoriale Cisalpino, 1953.

5 Sor Juana Inés de la Cruz, Antología sorjuanina, ed. Giuseppe Bellini, Milano, La Goliardica, 1954a

6 Sor Juana Inés de la Cruz, Il «Primo sogno», ed. Giuseppe Bellini, Milano, La Goliardica, 1954.

7 Giuseppe Bellini, La poesia di sor Juana Inés de la Cruz, Milano, La Goliardica, 1954b

8 Giuseppe Bellini, Due classici ispano americani (Juan del Valle y Caviedes e sor Juana), Milano, La Goliardica, 1962.

9 Giuseppe Bellini, L’opera letteraria di sor Juana Inés de la Cruz, Milano Varese, Istituto Editoriale Cisalpino, 1964, 197 pp.

10 Giuseppe Bellini, «Quevedo in due scrittori dell’America coloniale», en Quevedo in America, Milano, Cisalpino Goliardica, 1974, pp. 7 38.

11 Entre otros: «El teatro profano de sor Juana», Anuario de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de México, 5, 1965, pp. 107 122; «Il primo documento femminista», Corriere del Ticino Cultura, 259, 12:32, 1981; «L’umorismo, arma femminista nel teatro di sor Juana», Studi di Letteratura francese, 10, 1983b, pp. 73 86. Cf. su bibliografía en el portal Giuseppe Bellini de Cervantes Virtual.

12 Entre sus reseñas: «Sor Juana Inés de la Cruz, Risposta a suor Filotea; ed. Dacia Maraini», Rassegna Iberistica, 9, 1980, pp. 57 58; «Sor Juana Inés de la Cruz, Poesie, ed. Roberto Paoli», Rassegna Iberistica, 17, 1983c, pp. 94 95; «Sor Juana Inés de la Cruz, Inundación castálida, ed. Georgina Sabat de Rivers», Rassegna Iberistica, 24, 1985, pp. 50 52; «Sor Juana Inés de la Cruz, Il Sogno, ed. y trad. de Insel Marty», Rassegna Iberistica, 25, 1986, pp. 65 67.

precedentes antologías misceláneas13, reproduce un largo estudio y unos textos fundamentales de la monja; material de suma importancia para difundir y profundizar la figura y la obra de la jerónima entre los estudiantes y los lectores italianos14 Su interés por la ilustre monja mexicana sigue en las décadas siguientes: como estudioso dicta cursos y conferencias y publica importantes monografías15, artículos16 y reseñas17. Como director científico, involucra al grupo de investigación de Milán en los principales eventos internacionales sobre Sor Juana; por ejemplo, el congreso «Acerca de sor Juana Inés de la Cruz», organizado por Cécile Bénassy en la Universidad de París III del 1 al 5 de febrero de 1995. Como editor, en el ámbito del C.N.R., incluye en sus colecciones a menudo artículos relacionados con la Décima musa18 e imprime las actas

13 Pienso por ejemplo en Materiali di letteratura ispano americana (Milano, Cisalpino Goliardica, 1983b), una antología al cuidado de Giuseppe Bellini y muy utilizada en los cursos de literatura hispanoamericana, en la que aparecía una selección de su obra, en verso y en prosa.

14 Giuseppe Bellini, Suor Juana e i suoi misteri. Studio e testi, Roma Milano, C.N.R. Cisalpino Goliardica, 1987.

15 Juana Inés de la Cruz, Teatro sacro, ed. Giuseppe Bellini, Milano, Edizioni San Paolo, 1999 Reseñado por Marie Cécile Bénassy Berling, Giuseppe Bellini, ed., Teatro sacro, Caravelle, 73, 1999, pp. 308 309. El teatro profano también le fue encargado a Bellini por las ediciones San Paolo, sin embargo, al final adquirieron los derechos, pero decidieron no imprimirlo, lamentablemente.

16 Giuseppe Bellini: «Intelligenza in clausura. Suor Juana, madre del femminismo», Il Sole/24 Ore La Domenica,29dicembre1991,p.23;«Alboresdelproblemadelaidentidadamericana:Garcilaso,sorJuana, Caviedes», Ínsula, 549 550, 1992, pp. 4 5; «Vita, morte e resurrezione di sor Juana», en Maschere: Le scritture delle donne nelle culture iberiche, coord. Susanna Regazzoni y Leonardo Buonomo, Roma, Bulzoni, 1994, pp. 225 237; «Caviedes y sor Juana», en Homenaje a Luis Monguió, eds Jordi Aladro Font y David Dabaco, Newark, Delaware, Juan de la Cuesta, 1997a, pp. 63 69; «Intorno al teatro di suor Juana», en «Por amor de las letras» Juana Inés de la Cruz, le donne e il sacro. Atti del convegno di Venezia, ed. Susanna Regazzoni, Roma, Bulzoni, 1996, pp 13 20; «II teatro protestatario di suor Juana», en id., Re, dame e cavalieri, rustici, santi e delinquenti: Studi sul teatro spagnolo e americano del Secolo Aureo, Roma, Bulzoni, 2001a, pp. 275 294; «Il barocco in Messico: sor Juana Inés de la Cruz», Rassegna Iberistica, 78 (2003), pp. 3 23; «La rebelión contra el poder en el teatro de sor Juana Inés de la Cruz», en Théatre et pouvoir Actes du IV Colloque International sur le théatre hispanique, hispano américain et méxicain en France, eds. Daniel Meyran, Alejandro Ortiz y Francis Suréda, Perpignan, Presses UniversitairesdePerpignan,2002,pp.17 27;«ElteatrorebeldedesorJuana»,en Teatro colonial y América Latina, ed. Jesús G. Maestro, Theatralia, Pontevedra, Mirabel Editorial, 2004, pp. 99 110; «Sátira y humor en sor Juana», en Poesía satírica y burlesca en la Hispanoamérica colonial, eds. Ignacio Arellano y Antonio Lorente Medina, Madrid, Iberoamericana, 2009, pp. 41 57; «Sor Juana: defensa y exaltación de la mujer», en Idea de la mujer en la literatura hispanoamericana. De Colón al siglo XX, Roma, Bulzoni Editore, 2011c, pp. 88 93; «Gli “hombres necios” di sor Juana», en AA. VV., Ritratti di donne. Studi dedicati a Susanna Regazzoni, Venezia, La Toletta edizioni, 2014, pp. 67 75.

17 Reseñas de Giuseppe Bellini: «Aida Beaupied, Narciso hermético. Sor Juana Inés de la Cruz y José Lezama Lima», Notas, 1:7, 2000, pp. 95 98 / Rassegna Iberistica, 68, 2000, pp. 81 83; «Manuel Antonio Arango L., Contribución al estudio de la obra dramática de sor Juana Inés de la Cruz», Iberoamericana, n. é., A. 1:4, 2001 / Rassegna Iberistica, 72, 2001b, p. 75; «Verónica Grossi, Silenciosos v(u)elos epistemológicos en sor Juana I. de la Cruz», Iberoamericana, 30, 2008, pp. 243 244; «Marie Cécile Bénassy Berling, Sor Juana Inés de la Cruz. Une femme de lettres exceptionnelle. Méxique XVII siècle», Iberoamericana, 41, 2011, pp. 225 228; / Studi di letteratura ispano americana, 43 44, 2011a, pp. 122 123; «Sor Juana Inés de la Cruz, Los empeños de una casa Amor es más laberinto», Studi di letteratura ispano americana, 43 44, 2011b, pp. 120 121

18 Cf. por ejemplo, Begoña Souviron López, «Et in Arcadia ego Orígenes de la sátira filosófica de sor Juana Inés de la Cruz», Studi di letteratura ispano americana, 33, 2001, pp. 87 103.

de dos congresos internacionales dedicados a Sor Juana y celebrados respectivamente en Venecia y en El Escorial, donde se reunieron los más ilustres especialistas del momento. «Por amor de las letras», Juana Inés de la Cruz, le donne e il sacro. Atti del convegno di Venezia se edita en 1996 al cuidado de Susanna Regazzoni, quien subraya el doble papel de emancipadora americana y femenina de la monja19, y recoge las ponencias leídas por Giuseppe Bellini, Elías Rivers, Roberto Paoli, Georgina Sabat de Rivers («Imágenes técnicas y mecánicas en la poesía de sor Juana»)20, Carmen Simón Palmer («Aproximación a la bibliografía de sor Juana Inés de la Cruz (1985 1995) »)21, René Lenarduzzi, Manuel Simões, Franco Meregalli y Marie Cécile Bénassy («La modernidad de sor Juana Inés de la Cruz como católica»)22

Dentro de las iniciativas científicas que Bellini promociona en el ámbito del Consiglio Nazionale delle Ricerche italiano encontramos la publicación, en 1997, de las conferencias pronunciadas en el Curso de Verano de El Escorial en 1995, titulado Sor Juana Inés de la Cruz en su encrucijada, dirigido por Luis Sainz de Medrano con motivo del tercer aniversario de la muerte del Fénix de México23. Aunque no se trate específicamente de contribuciones surgidas en el entorno académico italiano, más allá de los artículos de Giuseppe Bellini y de Jaime J. Martínez, nos parece interesante por lo menos citar la participación de los principales estudiosos internacionales de la monja novohispana: Luis Sáinz de Medrano, José Carlos González Boixo, Margo Glantz («Dialéctica de lo alto y de lo bajo: El Sueño»)24, Juana Martínez Gómez («“Plebe humana y angélica nobleza”: los villancicos de sor Juana Inés de la Cruz»)25, Selena

19 Susanna Regazzoni, «Introduzione», en «Por amor de las letras» Juana Inés de la Cruz, le donne e il sacro. Atti del convegno di Venezia, ed. Susanna Regazzoni, Roma, Bulzoni, 1996, p. 9.

20 Georgina Sabat de Rivers, «Imágenes técnicas y mecánicas en la poesía de sor Juana», en «Por amor de las letras» Juana Inés de la Cruz, le donne e il sacro. Atti del convegno di Venezia, ed. Susanna Regazzoni, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 44 56.

21 Carmen Simón Palmer, «Aproximación a la bibliografía de sor Juana Inés de la Cruz (1985 1995)», «Por amor de las letras». Juana Inés de la Cruz, le donne e il sacro. Atti del convegno di Venezia, ed. Susanna Regazzoni, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 57 83

22 Marie Cécile Bénassy, «La modernidad de sor Juana Inés de la Cruz como católica», en «Por amor de las letras» Juana Inés de la Cruz, le donne e il sacro. Atti del convegno di Venezia, ed. Susanna Regazzoni, Roma, Bulzoni, 1996, pp. 57 83

23 AA. VV., Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997.

24 Margo Glantz, «Dialéctica de lo alto y de lo bajo: El Sueño», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997, pp. 47 63.

25 Juana Martínez Gómez, «“Plebe humana y angélica nobleza”: los villancicos de sor Juana Inés de la Cruz», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997, pp. 65 78

Millares («La lírica de sor Juana y el alma barroca»)26,ElviraGonzález Fraga («Sor Juana en la América de hoy»)27, Marie Cécile Bénassy Berling («La lucha por la libertad en sor Juana Inés de la Cruz»)28, Marina Gálvez Acero («La prosa de sor Juana»)29, Teodosio Fernández, Georgina Sabat de Rivers («Mujeres nobles del entorno de sor Juana»)30 y Rocío Oviedo Pérez de Tudela («La lógica en el pensamiento de sor Juana»)31

Para Bellini Sor Juana fue el descubrimiento de un mundo desconocido, de extraordinario esplendor y de gran trascendencia; el misterio de la crisis de la joven Juana de Asbaje, según él, remontaba al tema del desengaño amoroso, tópico de la época barroca; aunque no se pueda descartar totalmente la posibilidad de un amor infeliz, el estudioso milanés leía en el testamento de la madre, en que la hija resulta ser ilegítima, un motivo convincente para tomar los hábitos. Bellini y los grupos de investigación que él lideraba desde el C.N.R. y las Universidades en que desarrollaba su magisterio fueron los principales protagonistas de las antologías, congresos y coloquios de homenaje a la jerónima sobre todo a partir de la década de los noventa32 .

Otro gran estudioso de la obra de Sor Juana en Italia fue Dario Puccini, quien en el año académico 1962/1963, en la Universidad de Cagliari, dictó un curso sobre el teatro de Sor Juana, y en 1964 recogió parte del material utilizado en la publicación I «villancicos» di Sor Juana Inés de la Cruz33, luego ampliado en Sor Juana Inés de la Cruz. Studio d’una personalità del barocco messicano34; al añosiguiente publicótambién el artículo «La poesía de Sor Juana Inés de la Cruz en sus vértices imaginativos»35 Puccini destacaba el drama íntimo femenino y la obra que brota de una situación

26 Selena Millares, «La lírica de sor Juana y el alma barroca», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997, pp. 79 92

27 Elvira González Fraga, «Sor Juana en la América de hoy», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997, pp. 93 101.

28 Marie Cécile Bénassy Berling, «La lucha por la libertad en sor Juana Inés de la Cruz», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997, pp. 103 111

29 Marina Gálvez Acero, «La prosa de sor Juana», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997, pp. 139 162.

30 Georgina Sabat de Rivers, «Mujeres nobles del entorno de sor Juana», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997, pp. 171 191

31 Rocío Oviedo Pérez de Tudela, «La lógica en el pensamiento de sor Juana», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, Bulzoni Editore, 1997, pp. 171 191.

32 Para más referencias acerca del nacimiento del sorjuanismo en Italia, véase Giuseppe Bellini, «Sor Juana desde Italia», en Sor Juana Inés de la Cruz, ed. Luis Sáinz de Medrano, Roma, C.N.R. Bulzoni Editore, 1997b, pp. 113 138.

33 Dario Puccini, I «villancicos» di sor Juana Inés de la Cruz, Roma, Tipografia Giappichelli, 1964.

34 Dario Puccini, Sor Juana Inés de la Cruz. Studio d’una personalità del barocco messicano, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1967.

35 Dario Puccini, «La poesía de sor Juana Inés de la Cruz en sus vértices imaginativos», Cuadernos Americanos, 27:3, 1968.

dramática, privilegiando la perfección del juego intelectual. En los años noventa, este crítico editó tres artículos: «Il potere della fantasia in un sonetto di suor Juana Inés de la Cruz»36 , «La sor Juana de Octavio Paz [Prólogo a la edición italiana]»37 y «Las máscaras del yo en la poesía de sor Juana»38 .

En 1980 apareció la primera traducción italiana de la Respuesta39, realizada por Angelo Morino, quien vuelve a editarla en 199540 junto a un estudio que había aparecido en 1982 en el que además en este caso incluia algunas composiciones en Versi d’ amore e di circostanza; Primo sogno41; y en 2003, con Artifara, edita Los enigmas de Juana Inés de la Cruz. Ensayo de la traducción al italiano. En 1999 publica con la editorial Sellerio Il libro di cucina di Juana Inés de la Cruz, que en 2001 Juan Pablo Roa traduce para el Grupo Editorial Norma de Bogotá. Fundamentalmente Morino resta valor al autobiografismo de la poesía de Sor Juana, y si por un lado toma en cuenta la posibilidad de amores heterosexuales y homosexuales, por otro le parece arriesgado seguir este camino interpretativo.

Entre los precursores que en Italia reconocieron el valor de la Décima Musa, hay que añadir también a Miledda Carmela D’Arrigo Bona quien, en 1951, dictó una conferencia en ocasión del tercer centenario de su nacimiento en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid y, en otoño de este mismo año, en el ARCSAL de Turín. Desde entonces mantuvo vivo el interés hacia la monja mexicana, de quien tradujo unos versos que fueron aplaudidos por Miguel Ángel Asturias.El Nobel guatemalteco leescribió unas palabras, a manera de prólogo; sin embargo, la edición no llegó a realizarse. En 1981

36

Dario Puccini, «Il potere della fantasia in un sonetto di suor Juana Ines de la Cruz», en Il canto della sirena. Atti del Colloquio per il III centenario della morte di suor Juana Inés de la Cruz, eds. Francisco J. Lobera Serrano, Luisa Pranzetti y Amelia Lara Tamburino, Roma, Bagatto Libri, 1999, pp. 23 31.

37 Dario Puccini, «La sor Juana de Octavio Paz [Prólogo a la edición italiana]», trad. Fabio Morabito, Vuelta, 16:187, 1992, pp. 30 34.

38 Dario Puccini, «Las máscaras del yo en la poesía de sor Juana: donde está el centro de su concepción poética», en Sor Juana y su mundo, FCE, 1998, pp. 52 58.

39 Sor Juana Inés de la Cruz, Risposta a suor Filotea, coord. Angelo Morino, Torino, La Rosa, 1980 La traducción incluye una pieza teatral de Dacia Maraini, en que la escritora italiana desarrolla la relación morbosa entre la monja y su criada. Del mismo período y entorno de Maraini brota un escrito de Leslie Leonelli, de julio de 1974, reproducido en el blog de Efferivistafemminista La contribución, en realidad, parece un borrador, por la escasa diligencia en la redacción. No presenta especiales calidades sino la tentativa de simplificar, banalizándolos, los rasgos de la vida de la monja y facilitar su comprensión para las lectoras del momento. El cierre demuestra la superficialidad del escrito y la escasa preparación de su autora al afirmar que «sor Juana Inés de la Cruz ha avuto una grande fama nel nuovo e vecchio continente ma in Italia non ne è mai stato tradotto neppure una riga. E forse non a caso».

40 Sor Juana Inés de la Cruz, Risposta a suor Filotea, coord. Angelo Morino, Palermo, Sellerio, 1995.

41 Sor Juana Inés de la Cruz , Versi d’amore e di circostanza Primo sogno, trad. Angelo Morino y Paola Calef, Torino, Einaudi, 1995.

apareció el libro La Poesia di Juana Inés de la Cruz (contributo ad una conoscenza)42 que incluía un largo ensayo sobre la estructura de la poesía sorjuanina, la carta de Asturias, una selección de poemas basados en la edición de Plancarte y la reproducción de la conferencia citada arriba.

Centrándonos a partir de aquí en iniciativas estrictamente femeninas, desde 1990 muchos son los artículos que, a diferentes niveles, abren ventanas a nuestra monja y demuestran el renovado y continuado interés hacia ella, y no solamente dentro de un marco feminista.

Podríamos empezar esta reseña en 1989, con la publicación de un artículo de Luciana Gentilli, entonces docente en la Universidad de Milán, «Eco y Narciso en el mito yenlaalegoría:losejemplosdesorJuanaydeCalderóndelaBarca».Laestudiosaafirma que Sor Juana cuenta con la famosa reinterpretación del mito ovidiano realizada por Calderón aunque «en su vuelta a lo divino, [...] opera una profunda transformación del mito clásico, alejándose así del modelo español»43 .

Silvana Serafin, catedrática de la Universidad de Udine, en 1982, en «La Respuesta sorjuanina: ipotesi interpretative»44, se pregunta si la Respuesta representa un drama real o un pretexto; en 1993 propone «Una lettura retorica della Carta Atenagórica» en un número monográfico de Africa America Asia Australia. Studi in onore di Giuseppe Bellini, editado por Bulzoni en Roma45 . Serafin defiende la intención de Sor Juana de armar con el texto una disputa intelectual para rebelarse contra la presunción del padre Vieyra, personaje tanto famoso como intocable para la época, basándose en argumentaciones que «por razón» desbarataran los errores lógicos del jesuita. Por elegir el silencio y la fe, se genera «un’altra sor Juana, ossequiosa e devota, non piú in grado di “convincere” con la forza persuasiva della retorica, neppure se stessa»46 .

En la misma editorial romana, y dentro de las colecciones impulsadas por Bellini en el marco del Consiglio Nazionale delle Ricerche, en 1996 Fausta Antonucci, entonces

42 Miledda D’Arrigo Bona, La Poesia di Juana Inés de la Cruz (contributo ad una conoscenza), Appendice Scelta Antologica con presentazione del Premio Nobel Miguel Ángel Asturias, Torino, G. Giappichelli Editore, 1981.

43 Luciana Gentilli, «Eco y Narciso en el mito y en la alegoría: los ejemplos de sor Juana y de Calderón de la Barca», Diálogos hispánicos de Amsterdam, Amsterdam Atlanta, Rodopi, 1989, II, p. 384.

44 Silvana Serafin, «La Respuesta sorjuanina: ipotesi interpretative», Rassegna Iberistica, 13, 1982, pp. 3 15.

45 Silvana Serafin, «Una lettura retorica della Carta Atenagórica», en AA. VV., Africa America Asia Australia. Studi in onore di Giuseppe Bellini, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 343 350.

46 Silvana Serafin, ibíd., p. 350.

profesora de la Universidad de Pisa, propone «Due voci femminili del XVII secolo a confronto con il modello burlesco di Jacinto Polo de Medina: sor Juana Inés de la Cruz e Mariana de Caravajal», en el volumen coordinado por Emilia Perassi Tradizione, innovazione modelli: scrittura femminile del mondo iberico e americano47 . Antonucci considera la producción poética sorjuanina en el marco de la producción satírico burlesca muy de moda en 1600, donde el blanco preferido de los autores eran el patrimonio temático de la mitología clásica y el canon petrarquista, a la hora de describir la figura femenina. Ahora bien, Sor Juana parece aceptar el código masculino, pero lo cuestiona, loreelabora,ironizandosobrelascondicionesderealizacióndelacensurasatírica,llevada a cabo por incompetentes.

Patrizia Micozzi, de la Universidad de Macerata, participa en el XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas con el estudio «La humana transcendencia de la Virgen de sor Juana Inés de la Cruz»48, que es una ampliación de otro trabajo, «L’umano e il divino nella Madonna di sor Juan Inés de la Cruz»49. Micozzi examina la sencilla y al mismo tiempo compleja movilidad de tonos y matices de las imágenes de la Virgen en la poesía de los villancicos y de las letras sagradas de la monja mexicana. La concentrada red de imágenes que emergen de los versos de Sor Juana, en que las dimensiones humana y divina se sobreponen, tienen como resultado un sentimiento de auténtica y profunda religiosidad: «En las imágenes de sor Juana, María [...] siempre resplandece [...] llena de gracia en el tiempo y en todo su ser: una gracia que redime de la deuda de laculpa original y preserva de la mancha del pecado»50 .

En 1995 Maria G. Di Rienzo publica en Babilonia el artículo «Il sogno infranto. Suor Juana Inés de la Cruz (1648/51 1695)»51, más tarde aparecido en blog como Mondo queer, Culturagay, a pesar de no hacer una lectura marcadamente homosexual de la vida sentimental de la monja. Di Rienzo hace un buen resumen de la biografia y de la

47 Fausta Antonucci, «Due voci femminili del XVII secolo a confronto con il modello burlesco di Jacinto Polo de Medina: sor Juana Inés de la Cruz e Mariana de Caravajal», en Tradizione, innovazione modelli: scrittura femminile del mondo iberico e americano, coord. Emilia Perassi, Roma, Bulzoni editore, 1996, pp. 111 134.

48 Patrizia Micozzi, «La humana transcendencia de la Virgen de sor Juana Inés de la Cruz», en Actas de XI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanitas, coord. Juan Villegas, 1994, II, pp. 105 112.

49 Patrizia Micozzi, «L’umano e il divino nella Madonna di sor Juana Inés de la Cruz», en Semiotica del testo mistico. Atti del Congresso internazionale, coord. G. De Gennaro, L’Aquila, Edizioni del Gallo Cedrone, 1995, pp. 105 112.

50 Patrizia Micozzi, op. cit., 1994, p. 110.

51 Maria G. Di Rienzo, «Il sogno infranto. Suor Juana Inés de la Cruz (1648/51 1695)», Babilonia, 172, 1998, pp. 38 41.

bibliografía de Sor Juana y del contexto en que le tocó vivir; añade citas de sus obras y al final deja unas mínimas referencias bibliográficas.

A raíz de un congreso organizado entre el 7 y el 8 de noviembre de 1995 por Dario Puccini a través del Dipartimento di studi romanzi de la Università di Roma «La Sapienza», en 1999 Bagatto Libri editó Il canto della sirena. Atti del Colloquio per il III centenario della morte di suor Juana Inés de la Cruz, al cuidado de Francisco J. Lobera Serrano, Luisa Pranzetti y Amelia Lara Tamburino. Entre los artículos recogidos, Paola Calff, Giuliana Carraro y Laura Luche tratan de «Un circuito tutto al femminile: una traduzione per l’identificazione del Primero Sueño di suor Juana Inés de la Cruz»52 , mientras que María Cecilia Graña, de la Universidad de Verona, presenta «Entre Eco y Narciso. Modalidades de la enunciación en la obra de sor Juana Inés de la Cruz»53 .

Por otro lado, Giulia Poggi examina en «Dalle Soledades al Primero sueño: solitudine di una donna “scienziata”» la perspectiva de género abordada también en los artículos «L’imitazione e la differenza: appunti sul femminismo di sor Juana»54 y «Solitudine o femminismo? (in margine a un recente studio su sor Juana Inés de la Cruz)»55, de 1994 y 1996 respectivamente.

Participa en el homenaje también Maura Del Serra, tratando de «La “renovatio” agonica in sor Juana»56 . La estudiosa ya en 1985 había escrito una «Introduzione a Juana Inés de la Cruz» con una traducción parcial de Il sogno, en la revista salentina L’Albero57 , entonces dirigida por Oreste Macrí y Donato Valli. Del Serra, además, dedicó principalmente a Sor Juana el texto teatral La Fenice58, que posteriormente fue incluido en el libro Teatro59. De esta pieza se ocupa, desde una perspectiva comparativa, Barbara

52 Paola Calff, Giuliana Carraro y Laura Luche, «Un circuito tutto al femminile: una traduzione per l’identificazione del Primero Sueño di suor Juana Inés de la Cruz», en Il canto della sirena. Atti del Colloquio per il III centenario della morte di suor Juana Inés de la Cruz, eds. Francisco J. Lobera Serrano, Luisa Pranzetti y Amelia Lara Tamburino, Roma, Bagatto Libri, 1999, pp. 117 131.

53 María Cecilia Graña, «Entre Eco y Narciso. Modalidades de la enunciacion en la obra de sor Juana Inés de la Cruz», en en Il canto della sirena. Atti del Colloquio per il III centenario della morte di suor Juana Inés de la Cruz,eds.FranciscoJ.LoberaSerrano,LuisaPranzettiyAmeliaLaraTamburino,Roma,Bagatto Libri, 1999, pp. 93 115.

54 Giulia Poggi, «L’imitazione e la differenza: appunti sul femminismo di Sor Juana», en A piú voci. Omaggio a Dario Puccini, Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro, 1994, pp. 348 358.

55 Giulia Poggi,«Solitudine ofemminismo?(inmargineaunrecentestudiosusorJuanaInésde laCruz)», Quaderni di Lingue e Letterature, 21, 1996, pp. 157 160

56

Maura Del Serra, «La “renovatio” agonica in Sor Juana», en Il canto della sirena. Atti del Colloquio per il III centenario della morte di suor Juana Inés de la Cruz, eds. Francisco J. Lobera Serrano, Luisa Pranzetti y Amelia Lara Tamburino, Roma, Bagatto Libri, 1999, pp. 83 90

57 Maura Del Serra, «Introduzione a Juana Inés de la Cruz»», L’Albero, 73 74, 1985, pp. 175 177.

58 Maura Del Serra, La Fenice, Siracusa, Edizioni dell’Ariete, 1990.

59 Maura Del Serra, Teatro, Pistoia, Petite Plaisance, 2015.

Fiorellino ensu tesis defendida en LaSapienza de Roma, en el año académico1997/1998, Primero Sueño y sus traducciones en verso al italiano. Además, Giuseppina Mottola, colaboradora del Istituto Italiano di cultura de Guadalajara, realiza una traducción en prosa de la pieza al español, que el actor y productor Luis Miguel López deseaba representar en México después de adaptarla en clave poética. Tras graduarse, Barbara Fiorellino sigue con sus estudios sorjuaninos y en 2003 publica en Criticón el artículo «Primero sueño y sus traducciones en verso al italiano»60 . Excluye de su análisis la traducción de Bellini de 1954, que cita solo en nota, por realizarse en «un contexto exclusivamente académico»61 que sería la editorial La Goliardica de Milán , y considera solamente las traducciones, incidentalmente hechas por mujeres, a partir de 1985. Insiste, con cierta superficialidad, que estas fueron «tempranas si pensamos que antes de 1980 no se habían publicado en Italia traducciones de obras de Juana de Asbaje»62 En 2007, Fiorellino edita otra parte de su tesis con la traducción al italiano de El divino Narciso [Il divino Narciso] para la editorial Bagatto63 .

En los números 69 70 (1997 1998) de la revista Letterature d’America intervienen sobre Sor Juana Luisa Pranzetti, Francisco J. Lobera Serrano y Laura Silvestri. Pranzetti, docente de La Sapienza de Roma, escribe unas «Postille alla loa del Divino Narciso di sor Juana Inés de la Cruz»64: en la loa que introduce el auto sacramental, la monja representaría, aunque de modo sintético y por medio de estereotipos, las modalidades de la conquista y de la evangelización, en una alegoría que subraya los contrastes entre las cosmovisiones nahua y cristiana. Escribe la estudiosa:

Appare [...] straordinaria la chiarezza con la quale sor Juana, nonostante la necessità di sintesi e i continui trasferimenti di significato, sottolinea i meccanismi della conversione e l’impossibilità degli indios di recepire i precetti del nuovo credo65 .

60 Barbara Fiorellino,«Primero sueño ysustraduccionesenversoalitaliano», Criticón,87 88 89,2003, pp. 299 310.

61 Barbara Fiorellino, ibíd., p. 300.

62 Barbara Fiorellino, ibíd., p. 301.

63 Barbara Fiorellino, Primero Sueño y sus traducciones en verso al italiano, Roma, Bagatto, 2007.

64 Luisa Pranzetti, «Postille alla loa del Divino Narciso di Sor Juana Inés de la Cruz», Letterature d’America, 69 70, 1997 1998, pp. 139 159.

65 Luisa Pranzetti, ibíd., p. 158.

Laura Silvestri, profesora de la Universidad de Roma Tor Vergata, propone por su parte «Sor Juana Inés de la Cruz o il pensiero della differenza»66. La monja mexicana, con sus «filosofías de cocina», representa un saber que brota desde lo bajo, desde las cuestiones más ínfimas de la cotidianeidad, rehúsa a cualquier jerarquía, respeta las diferencias y sintoniza con cualquier objeto digno de atención Escribe la estudiosa:

Proprio perché pronunciata sullo sfondo del silenzio che la precede e che non smette di accompagnarla, la sua parola infrange l’interdetto e dice ciò che non si poteva dire. Di qui che la Respuesta possa essere considerata il testo fondante del pensiero della differenza67

Además, afirma Silvestri, «l’aspetto rivoluzionario della Respuesta non risiede tanto nella rivendicazione della parità di diritti (almeno per quanto riguarda lo studio) quanto nell’attestazione dell’irriducibile differenza del pensiero delle donne»68

La misma Silvestri interviene en 2018 en el homenaje Giuseppe Bellini tra Mediterraneo e Atlantico con el artículo «Giuseppe Bellini e sor Juana Inés de la Cruz»69 , atribuyendo al estudioso milanés la primacía en reconocer en la Respuesta de Sor Juana una «literatura menor» en el sentido kafkiano, o sea, de ruptura, inclasificable, fuera de corrientes y cánones reconocidos. En efecto la obra podría calificarse como el primer manifiesto feminista por excelencia, antes de la Reivendicación de Mary Wollstonecraft de 1792. De todos modos, Silvestri subraya que, a pesar de su acertada y pionera lectura, Bellini no aceptaría definirse como feminista:

Ma certo è che ha cercato continuamente di stabilire la distanza e la differenza tra l’immagine superficiale (stereotipata) della donna e la visione che le donne hanno di se stesse. E non è forse su questa distanza e su questa differenza che si fonda il femminismo?70

PaolaMildonian,catedráticadeLiteraturacomparadaenlaUniversidadCa’Foscari de Venecia, en 2000 publica el artículo «Voyage dans le noir, voyage dans la lumière:

66

Laura Silvestri, «Sor Juana Inés de la Cruz o il pensiero della differenza», Letterature d’America, 69 70, 1997 1998, pp. 177 202.

67

Laura Silvestri, ibíd., p. 185.

68

Laura Silvestri, ibíd., p. 196.

69

Laura Silvestri, «Giuseppe Bellini e sor Juana Inés de la Cruz», en Giuseppe Bellini tra Mediterraneo e Atlantico, coord. Patrizia Spinato, Roma, Bulzoni, 2018, pp. 297 300.

70

Laura Silvestri, ibíd., p. 299.

mémoire et pré connaissance chez sor Juana Inés de la Cruz, Ingeborg Bachmann et Sophia de Mello Breyner Andresen», en Travel Writing and Cultural Memory71. En el mismo año, Gianna Carla Marras, catedrática de Lengua y literatura española en la Universidad de Cagliari, escribe «Un poema sardo ispano per suor Juana Inés de la Cruz, en Lingue, segni, identità nella Sardegna moderna»72. En el mismo período, en el año académico 2002/2003, Irene Grossi defiende la tesis El sueño nocturno de sor Juana en la noche ejemplar, dirigido por Antonietta Fucelli en la Università degli Studi di Perugia.

«“Convento, vida y escritura”: sor Juana Inés de la Cruz e la tradizione letteraria monastica di matrice iberica» es el título del curso monográfico dictado para los especialistas de literaturas hispanoamericanas por quien escribe en la Università degli Studi di Milano (Dipartimento di Scienze del Linguaggio e Letterature Straniere Comparate, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea Magistrale in Lingue e Letterature Europee ed Extraeuropee) durante el segundo semestre del año académico 2011 2012:unavezmás,SorJuanaconfirma,comotodoslosclásicos,tenermuchasvidas y muchas lecturas, siempre diferentes y pertinentes.

En 2013 Cristina Fiallega, periodista mexicana y docente de literatura hispanoamericana en la Universidad de Bolonia, participa en un homenaje a Giuseppe Bellini con un artículo sobre la monja por él tan querida y estudiada, «Il silenzio di sor Juana»73; a la vez que comenzó a trabajar en una monografía que publicó bajo el título Libertad tras las rejas: el saber y el amor en la obra de sor Juana Inés de la Cruz (1651 1695). En el artículo, Fiallega trata el recorrido de Sor Juana hacia el silencio a través de tres etapas representadas por la Carta Atenagórica, el Primero sueño y la Respuesta a sor Filotea, para finalmente concluir que

Se sceglie il silenzio finale, è perché [...] aveva già detto tutto quello che voleva e poteva dire. [...] davanti alla consapevolezza dell’incapacità umana di giungere alla

71 Paola Mildonian, «Voyage dans le noir, voyage dans la lumière: mémoire et pré connaissance chez sor Juana Inés de la Cruz, Ingeborg Bachmann et Sophia de Mello Breyner Andresen», en Travel Writing and Cultural Memory, ed. María Alziro Seixo, Textext, Amsterdam, Rodopi, 2000, pp. 35 56.

72 Gianna Carla Marras, «Un poema sardo ispano per suor Juana Inés de la Cruz», en Lingue, segni, identità nella Sardegna moderna, coord. Gianna Carla Marras, Roma, Carocci, 2000.

73 Cristina Fiallega, «Il silenzio di sor Juana», en Cuando quiero hallar las voces, encuentro con los afectos, eds. Patrizia Spinato B. y Jaime José Martínez, Roma, C N R , 2013, pp. 295 308.

Conoscenza totale, la suora abbandona la sua ispirazione libresca e, stimolata anche dal nascente razionalismo, ritorna alle forme infantili di studio74 .

O sea, las experiencias de la cotidianeidad. En ocasión de la Expo 2015 de Milán, el grupo de investigación del C.N.R. fundado por Giuseppe Bellini en la Universidad Estatal organiza el 21 de octubre un Seminario interdisciplinar bajo el título «Cibo e cultura, tra Europa e America», al cuidado de Patrizia Spinato y Alessandra Cioppi. Entre las ponencias presentadas, Romeo Traversa ya autor de un importante ciclo gráfico sobre la monja mexicana y Patrizia Spinato presentan «Sor Juana Inés de la Cruz: dalla “cocina de humo” alle “lettere figurate”». Igualmente, para el XIV Congreso Internacional de la AEELH, «Mujer y género en la literatura hispanoamericana. Nuevos paradigmas del español actual», celebrado en la Universidad del País Vasco, el 6 de septiembre 2021 Patrizia Spinato disertó sobre «Sor Juana a los trescientos años de su muerte: celebración y recepción, entre México e Italia». El uso masivo de los instrumentos informáticos y la multiplicación de las bases de datos en las últimas décadas ha amplificado el conocimiento de la figura y de la obra de Sor Juana, incluso para un público de no especialistas. Los autores de blog reproducen imágenes, noticias biográficas y bibliografías de la monja mexicana y comparten selecciones de su obra, en original y en traducción. Aunque no se trate a menudo de trabajos originales, es interesante comprobar cómo la lección de la Décima Musa permanece actual entre el público. Sigue privilegiándose la lectura feminista, reconociendo a la monja como una paladina de los derechos de la mujer a emanciparse sin depender de la autoridad masculina.

En el Paperblog de Antonella Pizzo, el 28 de febrero de 2011 salió una presentación del «Primero sueño di sor Juana Inés de la Cruz», basada en la traducción de Angelo Morino de 1995. El 2 de marzo de 2015, el poema del lunes del blog Tinapensieri es de Sor Juana: de la monja se esboza una presentación para afirmar su condición de precursora al entender el peligro de manipular a una mujer a través del culto a la belleza femenina. Unos años más tarde, Marika Lion, especialista de arte, en el blog Firstonline traza el 9 de noviembre de 2019 un somero retrato de la monja en el artículo «La storia di Juana Inés de la Cruz: letterata, femminista e suora», sin profundizar demasiado, pero dando una idea de la persona y de su tiempo.

74 Cristina Fiallega, ibíd., p. 308.

Enel blog El Superuovo, el 20de juliode 2020 aparece unescrito de LauraRizzetto bajo el título «Sor Juana Inés: la poetessa che pur di essere libera è diventata monaca». Desde el subtítulo hasta el resumen queda claro el enfoque de la autora: aunque excepcional, define a Sor Juana una poeta «desconocida», lamentablemente ausente en los libros escolares. A pesar de la sorpresa que causa su título religioso, Rizzetto subraya que se hizo monja por elección, para mantener su independencia y seguir estudiando; y por todo eso podría considerarse la primera feminista del Nuevo Mundo. Está claro que Laura Rizzetto escribe para un público de no especialistas, fundamentalmente italiano, al que es suficiente presentar de modo somero incluso con alguna que otra inexactitud a la monja jerónima; por el mismo motivo, no le sirve citar las fuentes bibliográficas que parafrasea, y puede limitarse a enunciar un par de los versos más famosos. Análogamente, Anna Ettore presenta a la monja mexicana en el blog Incroci, aunque no nos ha sido posible verificar la fecha de publicación, que lleva el título «Sor Juana Inés de la Cruz o la decima Musa». La autora empieza traduciendo al italiano el poema «Sentimientos de ausente», para luego introducir un breve perfil biobibliográfico del Fénix de México. El estilo aquí es más cuidado, más personal y, aunque no faltan imprecisiones, trata de justificar las elecciones personales de Sor Juana dentro del marco social,culturalehistóricodelaépoca.Además,introduceundibujoqueretrataalamonja, obra de Sam Franza.

Incluso de la entrada relativa a Sor Juana, de Francesca Zinetti, en la Enciclopedia delle donne en línea, no encontramos una fecha de publicación. Sabemos que la autora italiana se había recibido con una tesis sobre la monja jerónima; por lo tanto, la síntesis que realiza es correcta, bien escrita y muy equilibrada. Termina afirmando que Sor Juana es una de las más importantes fuentes religiosas y que merece una actitud de gran sensibilidad interpretativa; haciendo hincapié en las grandes figuras bíblicas, afirma el derecho de las mujeres al estudio de las sagradas escrituras y a construirse una identidad más ajustada a sus exigencias espirituales y culturales.

El presente recorrido no pretende ser exhaustivo, sino dar fe del constante interés de la crítica italiana que, a diferentes niveles, desde hace setenta años, se ocupa de sor Juana Inés de la Cruz. Sus obras merecieron aproximaciones diversas que intentaron abrir caminos en el público de Italia a través de traducciones y estudios. Si los precursores empezaron su exegesis en los años cincuenta del siglo pasado, los noventa fueron sin

ninguna duda un parteaguas por la cantidad de ediciones y estudios científicos que se realizaron, con perspectivas diferentes según las modas y las ideologías del momento. Inclusolasúltimasdécadas,quevieronelflorecerdenumerosostextosenlaweb,asientan las bases para representaciones contemporáneas, más informales, pero de mayor alcance para el público más joven.

Bibliografía citada

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RECIBIDO: MARZO 2022 APROBADO: ABRIL 2022 https://doi.org/10.14643/102H

«ENCONTRADAS CORRESPONDENCIAS»:

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ EN UNA MINIFICCIÓN DE CECILIA EUDAVE

RESUMEN:

Eva Valero Juan Universidad de Alicante eva.valero@ua.es

En este trabajo se analiza una nueva versión literaria de Sor Juana, en concreto la realizada por la narradora mexicana Cecilia Eudave, quien en el año 2010 publicó el cuento titulado «Epístolas», dentro del libro de relatos Técnicamente humanos y otras historias extraviadas, recientemente reelaborado en una de sus minificciones, bajo el título «Epístola», publicada en el libro Miradas a otros mundos Lo prehispánico y virreinal desde la minificción de autoras mexicanas (2021). El artículo parte de una introducción a las recuperaciones literarias de la poeta novohispana realizadas desde el siglo XX hasta la actualidad para centrarse en el análisis concreto de dicha minificción. En tal análisis surgen claves literarias principales de la propia Eudave en su recuperación de Sor Juana, sus influencias literarias principales, y referencias mitológicas que dialogan con las mismas. En este diálogo se convocan asimismo voces principales de la crítica literaria sorjuanesca, que iluminan aspectos relevantes del microrrelato.

Palabras claves: sor Juana Inés de la Cruz, Cecilia Eudave, recuperaciones del mundo colonial, minificción.

«Encontradascorrespondencias»: SorJuanaInésdelaCruzinaCeciliaEudave’sMinifiction

ABSTRACT:

This paper analyzes a new literary version of Sor Juana, specifically the one carried out by the Mexican narrator Cecilia Eudave, who in 2010 published the story entitled «Epístolas», within the book of short stories Técnicamente humanos y otras historias extraviadas, recently reworked in one of his minifictions, under the title«Epístola»,published in thebook Miradas a otros mundos Lo prehispánico y virreinal desde la minificción de autoras mexicanas (2021). The article starts from an introduction to the literary recoveries of the Novohispanic poet made from the 20th century to the present to focus on the specific analysis of said minifiction. In such analysis, the main literary keys of Eudave herself emerge in her recovery of Sor Juana, her main literary influences, and mythological references that dialogue with them. In this dialogue, the main voices of Sor Juana’s literary criticism are also summoned, which illuminate relevant aspects of the short story.

Keywords: Sor Juana Inés de la Cruz, Cecilia Eudave, Recoveries of the colonial world, Minifiction.

ISSN: 2340 1176

Atalanta 2022, 10/2: 183 207

La reescritura literaria de la figura de sor Juana Inés de la Cruz ha jalonado una tradición forjada por autores que, fundamentalmente desdecomienzosdelsigloXX,hanmoldeadosuscontornos vitales, psicológicos, literarios… , ya sea desde la palabra poética, ya desde la ficción narrativa o en obras teatrales y cinematográficas. Y lo han hecho en evidente diálogo con la otra gran tradición sorjuanesca: la de la densa bibliografía crítica que llega hasta nuestros días. Así, la multiplicidad de interpretaciones sobre sus textos ha ido acumulándose al compás en que poetas, dramaturgos y narradores iban introduciéndose en los pliegues que tal historia bibliográfica ha ido sumando para el paulatino conocimiento de una vida y una obra tan íntimamente imbricadas como las de Juana de Asbaje. Dicho de otro modo, en las sucesivas torsiones literarias de cada poema, novela, cuento u obra teatral, tales autores y autoras han construido visiones y versiones sobre la monja novohispana surgidas, al mismo tiempo, de las propias lecturas sobre su obra, tantas veces determinadas por las interpretaciones sucesivas de la crítica, sumando, entre todos escritores y críticos , significados que lógicamente no dejan deestar vinculados con las circunstancias históricas y sociales del momento vital de quien escribe. En el presente trabajo propongo el análisis de una de estas reescrituras de Sor Juana por parte de una narradora actual, la mexicana Cecilia Eudave, quien en el año 2010 publicó el cuento titulado «Epístolas», dentro del libro de relatos Técnicamente humanos y otras historias extraviadas1. Recientemente este cuento ha sido reelaborado en una de sus minificciones, bajo el título «Epístola», publicada en el libro Miradas a otros mundos. Lo prehispánico y virreinal desde la minificción de autoras mexicanas (2021), volumen colectivo coordinado por la propia Eudave y Adriana Azucena Rodríguez2 y prologado por Carmen Alemany Bay. No obstante, es preceptivo espigar, a modo de introducción y de ejemplificación y teniendo en cuenta el eje temático del presente monográfico , una serie de voces femeninas que, dentro de esa densidad literaria producida en el siglo XX, han reconstruido la figura de Sor Juana desde el ámbito literario. No sin antes referirme a la otra gran recuperación histórica, la que atañe a la crítica, que recientemente acaba de concentrarse en la obra editada por Rosa Perelmuter, La recepción literaria de

1

Cecilia Eudave, «Epístolas», en Técnicamente humanos y otras historias extraviadas, Orlando, Letra Roja Publisher, 2010.

2

Cecilia Eudave,«Epístola»,en Miradas a otros mundos Lo prehispánico y virreinal desde la minificción de autoras mexicanas, coords. Cecilia Eudave y Adriana Azucena Rodríguez, Quarks Ediciones Digitales, 2021.

sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas (1910 1920) (2021), en la que los autores del libro realizan un valiosísimo y exhaustivo repaso por la bibliografía sobre Sor Juana producida a lo largo del siglo XX. En cada uno de sus capítulos asistimos al comentado espesor de las lecturas que, desde el denominado «renacimiento de sor Juana» en la década de 1910, evolucionan a lo largo del último siglo partiendo de la irrupcióndelaobraenelcanonliterarioenlosaños20.Elíndice,sabiamenteestructurado en décadas, nos permite seguir esa evolución desde interpretaciones psicológicas en la década del 30, a «aproximaciones biográficas, feministas y metacríticas»3 en los 40, pasando por el análisis de los grandes temas y las conmemoraciones en los años 50, hasta llegar a una década, la del 60, en la que la lectura feminista se irá acentuando en los estudios, al mismo tiempo en que asistimos a una eclosión bibliográfica que agiganta sin pausa la figura de Sor Juana y su obra hasta llegar a nuestros días. El volumen, como bien señala Perelmuter en la introducción, viene así a constituirse como el siguiente eslabón del estudio en dos volúmenes titulado Sor Juana a través de los siglos (1668 1910), «donde Antonio Alatorre recogió y amplió las opiniones críticas que primero estudiara DelaMaza»4.Ysindudasugranvalorparalosestudiossorjuanescosseamplificacuando encontramos en cada capítulo las bibliografías sobre la obra de Sor Juana de cada década, desde 1910hastala actualidad.Resultaclarividente esta citatraídapor Perelmutera modo de síntesis:

Nuestros lectores podrán de esa forma comprobar la continuidad de lo que Elías Trabulse ya observara en 1975, que el siglo XX «ha inventado variedad de sor Juanas, desde la mística, ascética y beatífica hasta la psiconeurótica; de la precursora del nacionalismo mexicano a la emancipadora de la mujer y, en fin, de la suma y compendio de lo “multiforme” y “mágico” de la poesía gongorina a la prolífica autora cuyos escritos que se dirían enciclopédicos “llenaban el orbe hispano”» («Prólogo» a Sor Juana Inés de la Cruz ante la Historia, p. 19)5

En ese proceso de invención señalado por Trabulse, qué duda cabe que será la literatura la que lo lleve a su máxima expresión. Varios trabajos han analizado la

3

Título del capítulo de Mindy Badía, en La recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas (1910 1920), ed. de Rosa Perelmuter, New York, Idea, 2021, pp. 121 134.

4

Mindy Badía, ibíd , p. 13.

5 Mindy Badía, ibíd , p. 14.

recuperación literaria contemporánea de la figura de Sor Juana, por ejemplo el artículo de 2014, «Salir del blanco y negro de la historia, sor Juana Inés de la Cruz, de la historia a la ficción»6, dedicado a una serie de novelas que ficcionalizan la vida de la poeta: Yo, la peor, de Mónica Lavín, publicada en 2009, Los indecibles pecados de sor Juana de Kyra Galván (2010) y La venganza de sor Juana (2007) de Mónica Zagal (pseudónimo de Héctor Zagal). A estas novelas analizadas en dicho artículo cabe añadir Catalina, mi padre de Gloria Durán (2004). Asimismo, retrocediendo a las primeras décadas del siglo XX, hay que recordar el primer intento de novelar la biografía de Sor Juana que realizó Dorothy Schons en los años 30, en la obra inacabada e inédita titulada Sor Juana, A Chronicle or Old México,enlaqueseentrecruzanlahistoriaylaficción7.Menciónaparte merece el relato de María Elvira Bermúdez, «Detente sombra»8, publicado en el Anuario del cuento mexicano en 1961, pero solo por lo que tiene de inspiración en el famoso poema de Sor Juana ya que no supone una reconstrucción literaria de su figura.

Sin voluntad de realizar un recuento exhaustivo en esta introducción, y más bien a modo de ejemplificación, en lo relativo al teatro dedicado a Sor Juana escrito por mujeres en México desde el siglo XX, cabe destacar, entre otras, las obras de la dramaturga María Luisa Medina: Tren nocturno a Georgia y La Condesa llegó a las cinco, en las que, a decir de María José Gutiérrez, «aparece sor Juana como personaje o elemento metadiscursivo. En sendos textos, los personajes femeninos establecen un juego de seducción mediante la elaboración de un discurso íntimo que funciona, a su vez, como metáfora de un espacio propio y alternativo»9. Como argumenta Gutiérrez, estas dos piezas teatrales «participan, asimismo, de un discurso más amplio: el del teatro mexicano contemporáneo, en el que las mujeres escritoras también reclaman su lugar»10 .

Por último, el género poético sobresale en la recuperación literaria de Sor Juana; una poetización desde el siglo XX que recientemente ha sido analizada por Selena

6 Eva Valero Juan, «Salir del blanco y negro de la historia, sor Juana Inés de la Cruz, de la historia a la ficción”, en Mujeres novohispanas en la narrativa mexicana contemporánea, eds. Cecilia Eudave, Alberto Ortiz y José Carlos Rovira, Alicante, Universidad de Alicante, Cuadernos de América sin Nombre, 2014, pp. 225 242.

7 Sobreestaobra,véaseelestudiodeGeorgina Sabat de Rivers,«Biografías:sorJuanavistaporDorothy Schons y Octavio Paz», Revista Iberoamericana, 51:132, 1985, pp. 927 937.

8 Título que también utiliza esta autora dos décadas después para su libro de cuentos Detente, sombra (1984), que contiene nueve relatos de tramas policiacas.

9 María José Gutiérrez, «Los dominios de la seducción: dos aproximaciones teatrales de María Luisa Medina a sor Juana Inés de la Cruz», Hispania, 100:3, 2017, p. 398.

10 María José Gutiérrez, ibíd

Millares en el artículo «Un siglo de poesía para sor Juana Inés de la Cruz»11. Su valioso recuento analítico recorre todo el siglo XX, desde Amado Nervo o Gabriela Mistral a Cintio Vitier y Roberto Fernández Retamar, pasando por Unamuno, Gerardo Diego, José Emilio Pacheco, y por tantos poetas de diversos países, con especial detenimiento en Cuba. El artículo delinea toda una tradición poética de la que destaco, en lo relativo a la producción de escritoras, el soneto de la cubana Marilyn Bobes titulado «Introducción a la manera de sor Juana», en el que poetiza la dimensión de mujer combativa, y el poema de la poeta Belkis Cuza Malé titulado «Mujer brava que casó con Dios», dedicado «A sor Juana Inés de la Cruz»; el primerode estética barroquizante yel segundo construidosobre la poética conversacional, tal y como apunta Millares, quien selecciona algunos versos de este último:

Donde la imagina «toda de blanco, / pintando las paredes del convento con malas palabras, / abrumada por el calor, por los mosquitos, / y el desierto que era su celda», y que se centra en la leyenda de su desengaño amoroso, en este caso «con un caballero que por aquel tiempo / ya era casado, pero que reconstruía su vida de soltero / cada vezquelabesaba». Belkis CuzaMalé,«Mujerbravaquecasó con Dios», en La poesía de las dos orillas. Cuba (1959 1993), sel. y pról. L. de la Hoz, Madrid: Libertarias / Prodhufi, 1994, pág. 12512

En lo que respecta a la emergencia de la figura de Sor Juana en la poesía mexicana contemporánea escrita por mujeres y, sobre todo, en la más actual, en el presente monográfico Ignacio Ballester realiza una exhaustiva revisión de la que denomina «genealogía sorjuanesca», encabezada por Rosario Castellanos. Estudia Ballester una serie de poetas que publican sus poemarios en el siglo XXI, como es el reciente de Iliana Rodríguez, Trayectorias (sor Juana Inés de la Cruz), en el que la poeta abunda en la perspectiva feminista e introduce la reflexión sobre el confinamiento de la pandemia ligado a la escritura de Sor Juana y su encierro intelectual13. Si entre las poetas abordadas por el investigador menciono en concreto a Iliana Rodríguez, no es con el objetivo de entrar en el poemario, sino por el potencial significativo de los dos primeros versos para

11 Selena Millares, «Un siglo de poesía para sor Juana Inés de la Cruz», Edad de Oro, 29, 2010, pp. 221 238.

12 Selena Millares, ibíd , pp. 236 237.

13 Iliana Rodríguez, Trayectorias (sor Juana Inés de la Cruz), Morelia, Letra Franca, 2020. En la serie «Trece poetas contemporáneos más allá de la cuarentena».

dar paso al objeto de análisis del presente artículo, centrado en la minificción de Cecilia Eudave. Tales versos nos ubican en un lugar en el medio (significado de la Nepantla originaria de Sor Juana) «En un lugar / en medio del mundo»14. Como veremos, será ese estar «en medio de», que no utilizo en el sentido del nepantlismo originario de la conquista sino como metáfora del debate intelectual de la poeta entre el mundo intelectual y la pasión , el leitmotiv del relato de Eudave; un «estar en medio de» desterritorializado, existencial, reelaborado por la narradora mexicana teniendo en cuenta que es leitmotiv de la propia poética de Sor Juana:

En dos partes dividida tengo el alma en confusión una, esclava de la pasión y otra, a la razón medida15 .

Además, el poemario de Iliana Rodríguez comienza con esta significativa dedicatoria: «A Rosario la que fue y la que es , quien ha perseguido tanto y tanto las trayectoriasde sor Juana»16.Desde la idea nepantlista resemantizada yel establecimiento, con esta dedicatoria a Rosario Castellanos, de una continuidad genealógica femenina, cohesionada desde la colonia hasta el presente, llegamos a las «epístolas» de Cecilia Eudave.

I. Sor Juana Inés de la Cruz en Cecilia Eudave: claves cruzadas en un microrrelato epistolar

Dos son los textos de Eudave protagonizados por sor Juana Inés de la Cruz: los ya citados «Epístolas» (2010) y «Epístola» (2021). Separados por una década la última del siglo XXI , el primero es un relato y el segundo una minificción formulada a partir de aquel: de hecho, la «Epístola» aparece como tal en el primer cuento, si bien en la minificción contiene una serie de modificaciones. Si el primero relata una trama que ocurre en la actualidad, para desde ella construir un juego temporal a través del cual aparece en un

14

Iliana Rodríguez, op. cit., p. 5.

15 Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, México, Porrúa, 2001, p. 112.

16 Iliana Rodríguez, ibíd

correo electrónico una carta desconocida e inédita de Sor Juana destinada a una amiga, «Mi adorada K», la minificción recupera esa carta, que ahora aparece destinada a «Mi adorada sombra», estableciendo con ello el diálogo de la epístola con el excelso soneto deSorJuana«Quecontieneunafantasíacontentaconamordecente»,cuyofamosoprimer

verso reza: «Detente, sombra de mi bien esquivo». Una nota al pie al inicio del microrrelato nos introduce en la ficción creada por Eudave a través de la forma epistolar: «Del epistolario prohibido que sostuvo sor Juana Inés de la Cruz con un ser de la noche, a quien presuntamente dedicó su afamado soneto: “Detente, sombra de mi bien esquivo, /imagendelhechizoquemásquiero,/bellailusiónporquienalegremuero,/dulceficción por quien penosa vivo”»17

Nos situamos con ello ante dos textos literarios que, desde el género del cuento y el microcuento, introducen en su seno el género epistolar, tan definitorio de la trama vital de Sor Juana. En el microrrelato la carta en sí lo constituye. Por ello he apelado en el título de este artículo a aquellas «Encontradas correspondencias» que aparecen en el epígrafe del primero de tres famosos sonetos (que siempre se han publicado juntos desde Inundación castálida, 1689) en los que la poeta novohispana razona sobre el intelecto y la pasión y racionaliza el amor. El primero al que me refiero comienza con: «Resuelve la cuestión de cuál sea pesar más molesto en encontradas correspondencias, amar o aborrecer»18. ¿Pero cómo leemos esas «encontradas correspondencias»? Desde una lectura libre, estas bien pueden ser los amores correspondidos o no correspondidos (que es el nudo temático de los tres sonetos), pero también, si entendemos «encontradas» en el sentido de enfrentadas, también pueden interpretarse como los opuestos con los que Sor Juana reflexiona sobre el amor: «Que no me quiera Fabio, al verse amado, / es dolor sin igual en mí sentido: / mas, que me quiera Silvio, aborrecido, / es menor mal, mas no menorenfado»19;primerosversosdelprimersonetoconstruidossobrecontinuasantítesis, oxímoron y recursos retóricos de la estética barroca.

Como veremos, la «Epístola» de Eudave, en la que centro el análisis de las siguientes páginas, discurre por una serie de «encontradas correspondencias» en los dos sentidos planteados (la compleja correspondencia en el amor y los opuestos con los que reflexiona sobre la razón y la pasión), a los que todavía cabe añadir un tercer sentido: la

17

Cecilia Eudave, «Epístola», en Miradas a otros mundos…, p. 37.

18

Sor Juana Inés de la Cruz, op. cit., p. 144.

19 Sor Juana Inés de la Cruz, ibíd.

epístola hallada, o correspondencia encontrada en el primer cuento y que se retoma en la minificción. Así, la cuestión de la correspondencia amorosa y su problemática, la intelectualización de la misma a través de oposiciones y antítesis, y la correspondencia o carta encontrada por el personaje del primer cuento y recuperada en el microrrelato reciente se dan cita, se concentran y se sintetizan de forma magistral en «Epístola» de la narradora mexicana.

Como a continuación argumentaré, su reescritura de Sor Juana se sale de los moldes, puesto que no nos encontramos ni ante la reivindicación, al uso, de la vertiente feminista de la poeta (aunque esté bien presente, pero imbricada con la reflexión metafísica), ni frente a la construcción nacionalista de Sor Juana, ni tampoco ante la perspectiva estrictamente biográfica. La propuesta de Eudave se abre a otra dimensión que, teniendo su origen en la biografía y el pensamiento de Sor Juana, plantea una metafísica metaliteraria , cuyo centro, como veremos, es el amor. Para la expresión de esa metafísica, en el intertexto del microrrelato es factible adivinar otras claves literarias contemporáneas que se posan sobre las originales sorjuanescas. El resultado es un palimpsesto de claves cruzadas que pretendo dilucidar.

Para ello, es preciso recordar, en primer lugar, el soneto de Sor Juana con el que dialoga el microrrelato, así como algunas interpretaciones del mismo que resultan fundamentales para la lectura del texto de Eudave:

Detente, sombra de mi bien esquivo imagen del hechizo que más quiero, bella ilusión por quien alegre muero, dulce ficción por quien penosa vivo.

Si al imán de tus gracias atractivo sirve mi pecho de obediente acero, ¿para qué me enamoras lisonjero, si has de burlarme luego fugitivo?

Mas blasonar no puedes satisfecho de que triunfa de mí tu tiranía; que aunque dejas burlado el lazo estrecho

que tu forma fantástica ceñía, poco importa burlar brazos y pecho si te labra prisión mi fantasía20

De las diversas lecturas que se han realizado sobre el soneto, como poema medular de la poética amorosa de Sor Juana, recojo las que considero que aportan claves interpretativas para el microrrelato de Eudave. En este sentido, comienzo señalando que la doble dimensión de Cecilia Eudave, escritora y crítica literaria en su calidad de profesora e investigadora tiene sus derivaciones en el texto. Así pues, es factible pensar que en su interior la narradora pone en funcionamiento tanto claves literarias relativas a algunos de sus escritores predilectos, como los conocimientos sobre la bibliografía crítica sorjuanesca que maneja. Sin voluntad adivinatoria acerca de qué lecturas críticas sobre Sor Juana pueden haber estado funcionando en el proceso de creación del microrrelato, me refiero a continuación a algunas que, en mi lectura del microrrelato, casan con la aludida metafísica contenida en el mismo.

Para comenzar, dos trabajos de Sonia Mattalía, «El amante imaginario en la lírica de sor Juana Inés de la Cruz»21 y el capítulo «“Detente, sombra…”. Cortes sobre sor Juana»22 contienen ideas que resultan reveladoras para el análisis del microrrelato. En el primero de los artículos, Mattalía realiza una muy estimulante aproximación crítica a la poesía amorosa de Sor Juana para plantear, finalmente, el «motivo del amor como nudo pasional de su escritura»23 completa, idea que desarrolla con mayor extensión en el segundo trabajo mencionado, en el que avanza hacia el planteamiento de Primero sueño, puesto en relación con la poesía amorosa, como «cima del pensamiento y de la poética sorjuanina, en el que desplegó toda su cosmovisión pasional»24. En el discurrir de su disertación en estos trabajos, Mattalía examina varios factores: subraya la importancia de la recreación sorjuanesca del tópico del amado ausente y la sublimación del amor no correspondido; resalta «el valor del silencio en el diálogo amoroso, tal como aparece frecuentemente en sor Juana, pues con ello se expresa el tópico del amado ausente»25;

20

Sor Juana Inés de la Cruz, op. cit., p. 143.

21

En La crítica literaria española frente a la literatura latinoamericana, coords. Leonor Fleming y M.ª Teresa Bosque Lastra, México, UNAM, 1993, pp. 185 197.

22 En su libro Máscaras suele vestir. Pasión y revuelta: escrituras de mujeres en América Latina, Madrid, Iberoamericana, 2003, pp. 101 138.

23

Sonia Mattalía, «El amante imaginario…», op. cit., 1993, p. 186.

24

Sonia Mattalía, «“Detente, sombra…”», op. cit., 2003, p. 116.

25

Sonia Mattalía, «El amante imaginario…», op. cit., p. 192.

señala la poetización de la «imposibilidad de la relación amorosa como intercambio comunicativo»26; y concluye con el análisis del «andamiaje amoroso que afirmará la superioridad del amor sin objeto y la idealización de la “no correspondencia”», ejemplificado en los versos de un romance: «No es amor correspondencia; / causas tiene superiores / que lo concilian los astros / o lo engendran perfecciones»27. Y concluye con una relevante idea, relativa a los límites de la escritura, directamente relacionados con dicho valor del silencio, que además es central en el final de la vida de Sor Juana:

La pasión amorosa surge, por ello, como verdad y, también, como elemento irreductible al discurso. Reproduzco una de las cuartetas finales del romance antes citado: «Su ser es inaccesible / al discurso de los hombres, / que aunque el efecto se sienta / la esencia no se conoce». La afirmación de la verdad individual de la pasión; de la expresividad de los signos corporales; del silencio; y la sublimación de la «no correspondencia», que reelabora el motivo del amado ausente, nos conducen a una conjunción, la más original, a mi juicio, de la lírica de sor Juana: la construcción del amante imaginario28

De todo ello Mattalía extrae una deducción trascendental, y es que «la escritura [aunque limitada] suple esta carencia y se transforma en vehículo de relación del deseo y de la expansión pasional»29. Todas estas ideas arrojan luz sobre el soneto «Detente sombra…», ejemplo paradigmático de esa «afirmación de la verdad individual de la pasión», de la sublimación de la no correspondencia y de la reelaboración del amado ausente, ese «bien esquivo» desrealizado en el léxico del poema como «sombra», «hechizo», «ilusión», «ficción», «fantasía», tal como ha explicado Georgina Sabat de Rivers en su ensayo «Veintiún sonetos de sor Juana y su casuística del amor»30 al centrarse en el soneto:

Las palabras utilizadas en el primer cuarteto: «sombra», «imagen», «ilusión», «ficción», sonconceptos aristotélicos deraízlatina utilizados enrelación con la mente al mismo tiempo que la poeta los usa para dirigirse al ser querido. En el segundo

26

Sonia Mattalía, «El amante imaginario…», ibíd.

27

Sonia Mattalía, «El amante imaginario…», ibid., pp. 192 193.

28

Sonia Mattalía, «El amante imaginario…», ibíd , p. 193.

29

Sonia Mattalía, «“Detente, sombra…”. Cortes sobre sor Juana», op. cit., p. 126.

30

Georgina Sabat de Rivers, «Veintiún sonetos de sor Juana y su casuística del amor», Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005. Edición digital basada en la de Sara Poot Herrera, Sor Juana y su mundo. Una mirada actual, México, Universidad del Claustro de Sor Juana, 1995, pp. 397 445.

cuarteto establece que las gracias del ser amado son un «imán» que atraen a su pecho que encierra el corazón presentado aquí como de «acero», palabra que nos transmite la idea de fortaleza ante los embates del amor; es decir, que no estamos aquí frente a la «cera» que encontramos en el soneto último que vimos de Garcilaso. La idea del «imán» de las gracias de él que la atraen se aproximan al concepto de «amor racional» que vimos antes: él tiene méritos suficientes para ser amado pero no es un amor correspondido. Con los dos últimos versos del segundo cuarteto nos enteramos de por qué utilizó «detente» y de por qué recurrió a esos conceptos mentales que mencionamos antes; hay en esos dos últimos versos un reproche: ¿por qué apareces lisonjero enamorándome si luego huyes burlándome? Vemos que la voz lírica se da cuenta del juego tramposo de su amigo y, resuelve, en los dos tercetos (con la misma rima que hemos visto hasta ahora), darle una lección: tu tiranía amorosa no triunfa de mí porque, aunque huyas, mi Fantasía te atrapa a pesar de ti; es la posesión imaginaria del ser amado31

Como vemos, la lectura de Georgina Sabat apunta a la construcción del concepto del «amor racional», y ese poder supremo de lo mental que se materializa a través de la escritura,enestesonetoqueconsideracomo «lacumbredelossonetosamorososdeJuana Inés», que concentra «los rasgos primordiales de su personalidad», cifrados por la gran sorjuanista en dos, siendo el segundo el que contiene la vertiente feminista:

1) Lo mental: refleja el mundo de la psicología aristotélica: toda una reflexión del proceso de la memoria que hace que los «espíritus» pasen a través de la «sombra», «ilusión» y «ficción» que han captado los sentidos, hasta convertirse en la «imagen del hechizo que más quiero» para que, de este modo, la «Fantasía» pueda encerrarla en su mente y de ahí no tenga escape; 2) Lo femenino: la poeta no cuenta para nada con la voluntad del amado sino con la suya: su acción determinada es, por tanto, profunda y osadamente «feminista». Es reflejo, no solo de su orgullo de mujer intelectual que es capaz de idear tan tremendo empeño a través de una erudición alcanzada por su propio esfuerzo, sino de mujer simple y llana que busca medios para escapar de la «tiranía» de un amor escurridizo y «burlar» al amado «fugitivo»32

Esta lectura está estrechamente ligada a la de Sonia Mattalía en relación con la construcción del «amante imaginario», y con la otra deducción a la que llega la

31 Georgina Sabat de Rivers, ibíd

32 Georgina Sabat de Rivers, ibíd.

investigadora: la afirmación realizada por Sor Juana del «ser» en la escritura, que completa con la afirmación del yo mujer escritora:

El tópico del amado ausente, la idealización del amor sin objeto o de la no correspondencia, se trastrueca en afirmación yoica de la propia invención. El otro, no solo no existe, sino que su existencia se convierte en ser y su ser me pertenece en la medida de la fabulación imaginaria […] Desrealizado el cuerpo propio, extrañada su alma, solo la fuga del «yo imaginario» puede mantener la fuerza autosuficiente de la pasiónamorosa.Laoclusióndelcuerpopropio,laextrañezadesuimagen,eldespegue o desconfianza delorealsensible,consumen auna teoría amorosaqueterminaría por afirmarse en la construcción imaginaria del objeto, apuntan a una «ficción del alma» que expandirá en su hijo preferido Primero sueño33 .

Interesan sobremanera estas interpretaciones que sitúan el amor en el centro del proyecto poético completo de Sor Juana, que además Mattalía lee como «defensa de una subjetividad autónoma»34 y por ende como afirmación de los derechos de la mujer, desde la construcción de dicha metafísica:

Sor Juana produce una flexión del para dilemático barroco (Amor vs. Conocimiento) y elabora una teoría de las pasiones de la cual surge un sujeto consolidado en el yo imagino y en el acto de la escritura, lugares de realización de la pasión. Esta torsión del dilema barroco abre la escena a la representación de una emergente subjetividad femenina moderna en América Latina35

Estas lecturas,comotambiénlarealizada por Enrique López Aguilarenla dirección trazada por Sara Poot36, son iluminadoras para comprender la lectura escritura, en este

33

Sonia Mattalía, «“Detente, sombra…”. Cortes sobre sor Juana», op. cit., pp. 132 133.

34 Sonia Mattalía, ibíd , p. 134.

35 Sonia Mattalía, ibíd , p. 107.

36 Enrique López Aguilar, «Sor Juana y el que no se atreve a decir su nombre», en Tema y variaciones de literatura, 7, 1996, pp. 115 136. Nótese la interpretación central que López Aguilar realiza del poema: «Como una muestra de que a la poetisa le parecen superiores el protagonismo y las complejidades intelectuales y emocionales del yo, ante el carácter fantasmal, la borrosa pasividad y las constantes burlas del tú, el siguiente soneto se vuelve muy esclarecedor: Detente, sombra […]. En pocos poemas de sor Juana el amado se ha convertido en algo tan intangible, fantasmagórico y desdibujado como en este: “sombra”, “imagen”, “ilusión”, “ficción”, “fugitivo”, “forma fantástica”. Poco le faltó a la autora decir de él que “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”, de no ser porque esta gradual disolvencia ya le había servido para calificar los méritos deun retrato suyo enotro soneto. Antelas burlas de esa invención, laamantedel soneto opone su propia fantasía: el mejor amado es aquel al que se inventa, el amado que en el mundo mental no se evade ni es fugitivo, el tú ideal del que el tú real es, apenas, leve indicio. No me parece desmesurado ver que, ante tal atenuación del amado, lo único que importa en el universo verbal de este soneto sea la

caso literaria, realizada por Cecilia Eudave en su microrrelato, que conviene traer ya a colación. Comienza el microrrelato «Epístola» con esa apelación a la Sombra: en el soneto de Sor Juana es la de «mi bien esquivo» y en el texto de Eudave es una sombra «adorada» («Mi adorada sombra»), cuyo sexo no se determina, pero que se correspondería con la amiga del primer cuento, «Epístolas», denominada K (“Mi adorada K”). En tanto que adorada, es por tanto una sombra venerada y situada en el pedestal de lo sublime. Relevante es también que la carta aparece firmada por «Juana Inés», despojada así de sus apellidos y atributos del pasado y del presente (Asbaje, sor, de la Cruz), como un ser humano desnudo de condicionantes sociales y por tanto libre en la expresión de sus pensamientos. De inmediato en el microrrelato solicita a la «adorada sombra» no ser abandonada, a cambio de lo cual le ofrece su bien más preciado, la razón, y trata de explicarse las razones ante el alejamiento del ser amado, que sintetiza en su obcecamiento en el mundo intelectual:

Epístola*1 Mi adorada Sombra: Yo os rindo por tributo mi razón para lograr vuestras atenciones. ¿Por qué tan sola me habéis dejado? ¿Os enfadan mis concertadas discusiones, mis distintos cambios de ánimo que ante vuestros ojos infelizmente mueren? ¿Acaso mi desdichada arrogancia?37

Tales interrogantes que la remitente lanza a su «adorada sombra» van sucedidas por unaafirmacióncategórica,quenossitúaantelapugnainternadeSorJuanaentreelmundo sensible y la esfera del conocimiento: «Lo sé38, debo iniciar la huida y abandonar esta existencia que me afrenta con su exceso de beldad, con sus nefastas e ignorantes compañías»39.Ante talafrenta del mundo,siempretentadorconsu bellezaysu frivolidad, preponderancia de la amante; más aún: este soneto es de una declarada independencia del yo frente a la existencia del tú, gracias a la fantasía que perfecciona y mejora al otro. En el nivel del idealismo, el soneto profiere la certeza de que es superior el ser imaginado al ser real; por lo mismo, es visible que, para sor Juana, la construcción intelectual se considera superior a la derivada de las experiencias de vida. Esto parecería desproporcionado si no existiera la obra “filosófica y moral” de la autora, el “Primero sueño” o la “Respuesta a sor Filotea de la Cruz”, obras en las que ella exhibe y confiesa una natural disponibilidad e interés para todo lo relacionado con el pensamiento y la cultura, la especulación filosófica y científica, el mundo racional y libresco... y una notable conciencia de su posición como mujer en un mundo misógino», pp. 133 134.

37 Cecilia Eudave, op. cit., p. 37.

38 «Bien sé», en el cuento previo de Cecilia Eudave, «Epístolas», op. cit.

39 Cecilia Eudave, op. cit., p. 37.

surge a continuación la declaración autobiográfica de la que emana un nuevo autorretrato autobiográfico de la poeta en la voz de Cecilia Eudave, potentísimo en la suma de significaciones y referencias literarias que en él se adivinan o que, al menos, es lícito conjeturar:

Sin duda he trazado mi vida como trazan los astros40 los laberintos, llena de intrincadas vueltas y entretejidas lanzadas; soy una triste prisión, y vuestros ojos, despojos de mi fortuna, lo saben. Soy como una bestia, el Minotauro de formas contrarias que no posee más salidas que la de estar dentro guardando la entrada41

Desde el punto de vista de este trabajo, el fragmento concentra en su brevedad las aludidas claves literarias de la autora en relación con algunas de sus influencias literarias principales, como Jorge Luis Borges y Julio Cortázar; claves que vienen a enriquecer exponencialmente este nuevo autorretrato de Sor Juana, palimpsesto de Cecilia Eudave. La percepciónde lapropia vida comolaberinto,lleno de vueltas complejasy «entretejidas lanzadas» (una de las cuales es precisamente la encrucijada concreta que plantea el momento vital imaginado por Eudave en su texto, en el que Sor Juana se debate entre la tentación del sujeto amante y el mundo de la razón) es muy interesante en varias direcciones. En primer lugar, por la configuración de dicho laberinto en el relato: una prisióntriste como biensabeelseramado, quepor tantoesuninterlocutormuycercano a la protagonista , en la que la poeta se percibe a sí misma como el Minotauro de formas contrarias, que permanece en el centro de un laberinto sin salidas, guardando la entrada. La aparición de este ser nos sitúa en la esfera de esa monstruosidad que es motivo recurrente en la narrativa de Eudave. El Minotauro se delinea además en su esencia «de formas contrarias», de modo que la doble naturaleza originaria del mito, parte humana y parte animal instinto y razón , le sirve a Eudave para proyectar la dualidad de Sor Juana y su combate de opuestos, razón y pasión, que está en el centro del microrrelato. Pero vayamos a la composición del palimpsesto: recordemos que la resemantización del mito del laberinto y el Minotauro, identificado este con el artista, fue planteada por Julio Cortázar en su primera obra, Los Reyes, cuyo título original iba a ser El laberinto, poema dramático mitológico en cuatro escenas y un monólogo que preparó en 1947 y se publicó en 1949. Como explicó en la entrevista del programa de 40 «Los dioses», en el cuento previo de Cecilia Eudave, «Epístolas», op. cit. 41 Cecilia Eudave, op. cit., p. 37.

radiotelevisión española«Afondo»concedida en1977,en dicha obra teatral concibió una visión opuesta a la que considera la «versión oficial» del mito del laberinto y del Minotauro: en la lectura de Cortázar plasmada en Los Reyes Teseo se transmuta de héroe en «gánster del rey y perfecto fascista», es decir, en el mantenedor del orden que entra en el laberinto para matar a ese monstruo que pone en peligro las bases del poder y que representa al ser diferente y, por extensión, al poeta, al artista42. Siendo Cortázar uno de los autores de referencia de Cecilia Eudave, bien podría estar funcionando en su texto la bella identificación cortazariana del Minotauro con la figura del poeta a través de la identificación de Sor Juana con el ser mitológico del laberinto de Creta. Pero no solo Cortázar realizaría esta operación, sino que también Borges, el autor que Cecilia Eudave concibe como su gran referente, construyó la idea del Minotauro como filósofo y poeta, en concreto en su breve relato «La casa de Asterión», publicado coincidentemente en el mismo año que Los Reyes, en 1949, en el volumen de cuentos El Aleph, aunque había aparecido previamente en 1947 en Los Anales de Buenos Aires. Así, los dos textos, el de Cortázar y el de Borges, se pergeñan y publican por los mismos años (si bien el de Borges se adelanta). Como analiza con gran acierto David García Pérez, en «La casa de Asterión» se encuentra, por el contrario, un ser apacible, amable, que gusta del juego y de la reflexión. La resemantización irónica rebasa la descripción del mitologema, pues Borges dibuja a su personaje más humano que el hombre, precisamente por no ser, de manera completa, un ente humano43

Así, la identificación de Sor Juana con el Minotauro en el texto de Eudave bien podría estarfuncionandoen clave borgiana (además de cortazariana) sitenemos en cuenta también otra serie de factores cardinales del cuento de Borges. Recordemos que su relato concluye: « ¿Lo creerás, Ariadna? dijo Teseo . El Minotauro apenas se defendió»44. Un final con el que podemos evocar el desenlace último de la vida de Sor Juana, quien, a pesar de su defensa en la Respuesta a sor Filotea de la Cruz frente al cerco de aquella jerarquía del poder que la acosa (al igual que el Minotauro es acosado por

42 Véase Antonella de Laurentiis, «Los Reyes: el laberinto entre mito e historia», Amaltea. Revista de mitocrítica, 1, 2009, pp. 145 155.

43 David García Pérez, «Reverberaciones grecolatinas del mito del Minotauro en Jorge Luis Borges y en Julio Cortázar», Nova tellus, 26: 1, 2008.

44 Jorge Luis Borges, «La casa de Asterión», en Obras completas, Barcelona, Emecé, 1989, I, p. 569.

Minos y Teseo), termina cediendo ante la presión, despojándose de su biblioteca y abandonando la escritura (cuestión como se sabe muy debatida por la crítica en diversas interpretaciones relacionadas con su vida y obra). Además, si Borges escribe: «Otra especie ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero», en el texto de Eudave Sor Juana se identifica también como prisionera (“soy una triste prisión”), que lo es de un laberinto cifrado en una celda en la que, sin embargo, la biblioteca transmuta ese espacio cerrado en universo ilimitado, como lo es la casa de Asterión.

Cabe añadir, para completar la metáfora empleada por Eudave, «soy una triste prisión», el diálogo que tal idea establece con el poema de referencia, «Detente, sombra», en concreto con los versos «Si al imán de tus gracias atractivo / sirve mi pecho de obediente acero». Como explica con gran clarividencia la sorjuanista Margo Glanz, «el corazón regula al cuerpo, pero a su vez este funciona a manera de resguardo y de cárcel del corazón: el pecho como fortaleza o más bien como una vestimenta protectora para que el sentimiento no se desborde»45, idea que ejemplifica con versos entre los que destacan los recientemente citados, que establecen la metáfora del pecho de acero como prisión del sentimiento. Así es como Sor Juana aparece en el texto de Eudave metaforizada en esa «triste prisión»; prisión que es la celda, el laberinto y también, en directa vinculación, que es la razón conteniendo el centro, o sea, el sentimiento. El laberinto es por tanto la prisión del Minotauro Sor Juana como el pecho lo es del corazón. Siguiendo con la construcción del palimpsesto, huelga decir que Borges fue el gran constructor de la idea del laberinto identificado con el universo en cuentos archiconocidos. Entre ellos, destaca precisamente «La casa de Asterión», que transcurre en esa casa u hogar que el protagonista describe desde un centro en el que el universo es abierto. Asimismo, el centro que Sor Juana explorara en su Primero sueño, en el que dios, olaCausaPrimera,esel«céntricopuntodonderectatira/lalínea,siyanocircunferencia, / que contiene, infinita, toda esencia»46 , se constituye en «la circunferencia cuyo centro está en todas partes», como dijera Octavio Paz: «si Dios es la circunferencia cuyo centro está en todaspartes,el hombre es el punto de convergencia de lacreación, el eslabón entre

45 Margo Glantz, «El jeroglífico del sentimiento: la poesía amorosa de sor Juana», Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2005. Edición digital a partir de La producción simbólica en la América Colonial: interrelación de la literatura y las artes, ed. José Pascual Buxó, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas Seminario de Cultura Literaria Novohispana CONACYT, 2001, pp. 115 127.

46 Sor Juana Inés de la Cruz, op. cit , p. 191.

las criaturas mortales y los espíritus inmortales»47. Así pues, si en el relato de Borges el centro de la casa, que es imagen del universo, está habitado por un habitante monstruoso, en el relato de Eudave ese ser de otro mundo es Juana Inés.

Pero hay más. En estos hilos que enlazan a Sor Juana con Borges, y que están latiendo en los entresijosdel microrrelato de Eudave, hay que tener en cuenta otros puntos clave, muy bien señalados por David García Pérez en su lectura del mito del Minotauro en Cortázar y Borges. Sigamos con el hecho de que «Asterión tiene una noción clara de la relación entre el mundo y el laberinto y la oposición entre el hombre y el Minotauro, por ello es capaz de situarse por encima del común conocimiento humano y, en consecuencia, es un héroe»”48. Una idea de la que bien podemos extraer otra consecuencia: Sor Juana Asterión, que también fue la incansable exploradora en la relación del mundo con el universo laberinto, quiso situarse en su Sueño por encima del conocimiento humano y ascender al conocimiento del todo. Fracasó en el interior de su poema o más bien poetizó ese fracaso como nudo temático: la imposibilidad del ser humano de alcanzar el conocimiento absoluto , pero la expresión poética de su fracaso fue, como concluye Paz, una revelación: «El acto de conocer, incluso si termina en fracaso, es un saber: la no revelación es una revelación»49. En su esfuerzo por rebasar el conocimiento humano Sor Juana se revela, al igual que Asterión, como una heroína. Del mismo modo también Cortázar insiste en el conocimiento que caracteriza al Minotauro, en concreto cuando en el monólogo de Los Reyes Ariadna comenta que su hermano, en sus soliloquios, recitaba «las nomenclaturas celestes y el catálogo de las hierbas», y ejercía el poder creador de la palabra, como Sor Juana en su Sueño. Así pues, con la identificación de Sor Juana con el Minotauro, Eudave pareciera apropiarse del tópico barroco del «no decir diciendo» para sugerir, con una sola metáfora, toda una serie de derivaciones significativas con las que moldear su particular reescritura de la poeta novohispana.

Pero quedan todavía algunas claves para completar la lectura de la metáfora Sor Juana Minotauro. Recordemos que en el cuento de Borges está también presente la reflexión sobre la naturaleza del lenguaje y del conocimiento: «No me interesa lo que un

47

Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, 1995, p. 495.

48 David García Pérez, art. cit

49 Octavio Paz, op. cit., p. 505.

hombre pueda transmitir a otros hombres»50, frase que, como dilucida García Pérez, «expone, de otro modo, la teoría epistemológica del sofista de Leontinos: “nada existe [...]; si algo existe, es inaprehensible para el hombre [...]; si fuera aprehensible, no puede ser comunicado ni explicado a otro”»51. Tal idea se confirmaen el siguiente razonamiento de Asterión: «como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura»52, una sentencia que se encuentra en la médula del Primero sueño en la expresión final del poema sobre la imposibilidad de asir la trascendencia a través de la escritura; impedimento que se traduce en «la trágica persecución de un conocimiento imposible», como dijera José Pascual Buxó en «El Sueño de sor Juana y la “docta ignorancia”», donde el eminente investigador profundiza en la centralidad en Sor Juana de la primacía del camino hacia el conocimiento frente al conocimiento en sí53 . Recordemos que esa escritura como instrumento para acceder al conocimiento está representada hacia el comienzo del poema en los famosos versos: «y el pincel invisible iba formando, / de mentales, sin luz, siempre vistosas / colores, las figuras / no solo ya de todas las criaturas / sublunares, mas aun también de aquellas / que intelectuales claras son estrellas;/ y en el modo posible / que concebirse puede lo invisible, / en sí, mañosa, las representaba / y al Alma las mostraba»54. Como escribiera Octavio Paz, «el pincel de la fantasía es invisible precisamente porque está hecho de luz interior que ilumina las visiones de nuestros sueños»55. La idea, en definitiva, está presente en ese relato de Borges que plantea el hilo intertextual con la microficción de Eudave. Para completar toda la extensión de dicho hilo a través del cual Eudave sitúa a Borges en la entrelínea, cabe enumerar una serie de factores de «La casa de Asterión» que tejen el vínculo directo entre Sor Juana y Asterión Minotauro: la esencia filosófica de Asterión en la que abunda el relato; su confinamiento en el laberinto; la insistencia en su visión como ser extraño para la colectividad; el hecho de que el Minotauro es un ser único; su soledad como condición idónea para la reflexión; el hecho de estar acosado por el poder; los modos en que «funda un cosmos a partir del espacio, la rememoración y los

50 Jorge Luis Borges, «La casa de Asterión», ibíd.

51 David García Pérez, art. cit

52 David García Pérez, ibíd.

53 José Pascual Buxó, «El Sueño de sor Juana y la “docta ignorancia”», en Sor Juana Inés de la Cruz. El sentido y la letra, México, UNAM, 2010, pp. 379 392.

54 Sor Juana Inés de la Cruz, op. cit., p. 188.

55 Octavio Paz, op. cit., p. 489.

sueños»56;porúltimo,elser«unrebeldeencarcelado»,«elpeligrosopoetaquetodotirano teme»57. Esta relación de factores clave de «La casa de Asterión» evidencia el encaje perfecto entre la configuración borgeana del Minotauro y la figura de Sor Juana, vínculo que Eudave, clarividente, concibe e ilumina a través de su identificación de la poeta con el Minotauro.

Por último, cabe aún comentar el final del fragmento arriba citado del microrrelato, cuando Eudave señala que «el Minotauro de formas contrarias» «no posee más salidas que la de estar dentro guardando la entrada». El final del hilo intertextual con Borges encuentra en esta apretada línea del texto su punto culminante, en la que la voz poética del argentino, en su poema central sobre el laberinto, el titulado «Laberinto», se escucha con nitidez: «No habrá nunca una puerta. / Estás adentro / y el alcázar abarca el universo / y no tiene ni anverso ni reverso / ni externo muro ni secreto centro»58. El único sentido es permanecer en el laberinto sin salida, cuidando que nada entre a perturbar su enigmático orden, infinito en su propia finitud.

Cerrado el comentario sobre la resemantización de Sor Juana identificada con el Minotauro, y las posibles conexiones con los textos de Cortázar y Borges, sigamos con loquerestadelmicrorrelato,quesesintetizaeneldebateentreelmundodelconocimiento y el mundo sensible a través de la conflictiva relación amorosa y que guarda otra clave fundamental que amplifica las capas metaliterarias del texto. Tal debate se expresa a continuación en estos términos:

Ynomeguardodequien tan altivamentehago entregadelo mío,mientrasmeofrecéis entrar en esa oscuridad que perfecciona la miseria humana; es un trueque tentador para ambas partes. Sin embargo, temo. Temo no sentir el latido del aprendizaje recorriendo mis venas frescas, temo dejar para después lo que ahora me mantiene viva, temo entregarme impaciente a la sangre y no al conocimiento de la razón humana. Débil soy, débil me siento59 .

La tentación ante esa «oscuridad» de la «miseria humana» que proviene de la «amada sombra» (que por cierto también pudiera interpretarse como una especie de doble

56

57

David García Pérez, art. cit

David García Pérez, ibíd.

58

Jorge Luis Borges, «Laberinto», en Elogio de la sombra, Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1989, II, p. 364.

59 Cecilia Eudave, «Epístola», op. cit., p. 37.

de Sor Juana, teniendo en cuenta la predilección de Eudave por el desdoblamiento para auscultar el yo) es superada, a pesar de la debilidad, por el temor a perder el bien más preciado: esto es, «el latido del aprendizaje», que aparece en el texto como el sostén de la vida de Juana Inés. El combate de opuestos entre la razón y el mundo sensible se tiñe de sufrimiento ante la posibilidad de la pérdida del ser amado, o de ese mundo sensible que personifica:

Miradme y no penséis que mis ansias os lo piden por alivio, no os rechazo, os pido que me guardéis como a una íntima amiga, os pido vivir en mí, en voluntario cautiverio cerca de mi humor soberbio. No abandonéis por despecho a esta amiga que se duele por tener la razón muy corta ante vuestras manos, por no desear la eternidad sino vuestra presencia, vuestro discurso y protesta60

Reparemos en que este fragmento también dialoga con el soneto de Sor Juana «Detente, sombra» cuando se refiere al cautiverio del amado atrapado en el pensamiento de la poeta. Siguiendo la lectura propuesta por Georgina Sabat de Rivers, más arriba citada, de nada sirve la burla o la huida, «si te labra prisión mi fantasía»:

Nóteseque la «forma fantástica» que «burla», que huye del lazo tendido por la amante es ya producto de la imaginación; esa forma, aun siendo así, logra, al fin, ser atrapada por las facultades del entendimiento: mi mente le dice te labra una prisión, estableciendo de esta manera, una relación estrecha entre los sentimientos amorosos y las facultades mentales. Este soneto, además de todo lo mencionado y del alto lirismo que nos transmite, podemos aproximarlo, en el aspecto personal, a la Carta Atenagórica y a la «Carta de Monterrey»; es una prueba más de la confianza y seguridad en sí misma que tenía Juana Inés, en su intelecto: la mente lo puede todo. Estos conceptos de psicología aristotélica eran patrimonio de todos: sor Juana los utilizó en un soneto estupendo añadiéndole la nota personal del gran poder de la mente; lo original es que la poeta centra la acción en sí misma, en la amante, no en el amado que huye, quien es, por fin, atrapado61

Por último, concluye la carta (es decir, el microrrelato) con la petición al ser amado de no elucubrar sobre lo no dicho de forma explícita. En la construcción de este desenlace Cecilia Eudave reserva una última clave, cardinal, que ata los cabos de toda la 60

Cecilia Eudave, ibíd 61 Georgina Sabat de Rivers, op cit

interpretación hasta aquí expuesta. Esta se encuentra en la suposición que la poeta prácticamente impone en el pensamiento de «la amada sombra»:

Al leer esta carta no os preguntéis más por qué no quiero, que lo que yo no declaro, no es bien que procuréis descifrarlo. Si allá a solas, de las premisas que seguro haréis, sacáis alguna suposición perversa, será solo esta: quien no ofende amando en amar no desagrada. Sin hacer gala de ingrata os digo que razón es preferir y yo prefiero la vida. Juana Inés62 .

Dicha suposición, «quien no ofende amando en amar no desagrada», nos conduce, efectivamente, a la clave final, pues tal oración pertenece a la comedia de Sor Juana Amor es más laberinto, precisamente la obra teatral en la que Sor Juana retoma el mito del laberinto de Creta y sus personajes, creando un enredo amoroso centrado, nuevamente, en el tema de la correspondencia en el amor:

FEDRA: Valerme, Príncipe, quiero de vuestras mismas palabras, pues con ellas me excusáis la vergüenza de formarlas; de donde sacar podréis la consecuencia bien clara de que, quien no ofende amando en amar no desagrada63 .

El verbo «ofender», entendido en la época como «herir», es central para la lectura de la frase en el microrrelato de Eudave: quien no hiere al ser amado con su amor, no debería ser rechazado, es decir, debería agradar. O, dicho de otro modo: si no hay «ofensa» no debería generarse una «defensa» en forma de rechazo. En este sentido, Sor Juana interpela al ser amado para no ser rechazada puesto que en ningún momento ha habido ofensa, o herida. Pero si este, aun así, concibe la negativa como tal herida, la conclusión y elección de Sor Juana al final es clara y rotunda: «yo prefiero la vida»; esa vida que líneas antes en el microrrelato hemos visto identificada con el latido del

62 Cecilia Eudave, op. cit., p. 38.

63 Sor Juana Inés de la Cruz, op. cit., pp. 718 719.

aprendizaje, que es «lo que me mantiene viva». A ello se une la preferencia, en el ser amado, del «discurso» frente a la «eternidad», con lo que el texto de Eudave viene a construir esa lectura metafísica de Sor Juana que se sintetiza en el título de la comedia: Amor es más laberinto, es decir, la idea del amor como centro del laberinto de la gran poeta novohispana. Como escribió Giuseppe Bellini, «el amor es más laberinto que el laberinto mismo, y Teseo, salvado por las princesas cretenses, Ariadna y Fedra, ambas de él enamoradas, acaba por casarse con la última y por salvar al rey Minos de la justa venganza de los atenienses, llegados al mando de Licas»64

Podría, para concluir, realizar una tentativa de reflexión sobre esta idea final del amor comocentro del laberinto, peroya la realizó,sin haber leídoa CeciliaEudave, Sonia Mattalía en sus trabajos arriba citados sobre Sor Juana, de los que retomo su brillante visión sobre el surgimiento de la pasión amorosa como verdad, «y, también, como elemento irreductible al discurso». Es decir, la incapacidad del lenguaje para llegar a transmitir esa verdad, unida a «la afirmación de la verdad individual de la pasión», independientemente de la «no correspondencia». Esa idea sería llevada por Sor Juana a su cúspide en Primero sueño, en el que como sabemos realiza la gran reflexión poética sobre los límites de la razón, expresada a través de los límites del discurso, la escritura y el silencio.

Con el encuentro de tantas correspondencias como las rastreadas y analizadas, el microrrelato de Cecilia Eudave nos ha permitido sumergirnos en una nueva recuperación literaria de Sor Juana desde la actualidad que concentra claves principales de la propia narradora. Su microficción retoma a Sor Juana para revestirla de capas literarias que apuntan hacia el pasado y hacia el futuro, puesto que partiendo de la identificación con el Minotauro, hemos podido ver entrelíneas toda una suma de lecturas y versiones: desde la presencia de una de las versiones del mito reescrita por la propia Sor Juana, a través de la inserciónenelmicrorrelatodeunafraseclavede Amor es más laberinto,hastalaprobable presenciadelasrelecturasdeBorges,Cortázar,enunhilointertextualquellegaalapropia Eudave, apuntando, borgeanamente, al infinito. Para la expresión de este infinito la suma de voces es constante, siendo estas no solo las de los propios escritores sino también las de la crítica, de las que solo algunas, predilectas, han sido convocadas en estas páginas: Georgina

Sabat de Rivers, José Pascual Buxó, Margo Glantz, Sonia Mattalía, Giuseppe

64 Giuseppe Bellini, «El teatro profano de Sor Juana», Anuario de Letras, 5, 1985, p. 116.

Bellini, grandes especialistas en la inmensa poeta novohispana, contribuyen a ese infinito de la interpretación. Así, el microrrelato de Cecilia Eudave contiene, en su brevedad, esa idea de infinitud, como la celda de Juana Inés y la casa de Asterión contenían el universo.

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RECIBIDO: MARZO 2022

APROBADO: ABRIL 2022 https://doi.org/10.14643/102I

EL AUTÓGRAFO DE ELHÉROEDE BALTASAR GRACIÁN:

NUEVA VISITA

Luis Sánchez Laílla

Universidad de Zaragoza lsanlai@unizar.es

RESUMEN:

Estetrabajopresenta enprimerlugarunadescripcióndetalladadelautógrafode El Héroe deBaltasarGracián que da explicación a algunas de sus peculiaridades formales. Por otro lado, en la estela de los trabajos de Adolphe Coster y Miguel Romera Navarro, ofrece un novedoso aparato genético del tratado, que pretende analizar los mecanismos creativos del autor.

Palabras claves: crítica genética, prosa barroca, Baltasar Gracián, El Héroe.

TheAutographofBaltasarGracián’ s«ElHéroe»:ANewApproach

ABSTRACT:

First of all, this work contains a detailed description of the autograph manuscript of El Héroe by Baltasar Gracián, which explains some of its formal peculiarities. Following the previous approaches by Adolphe Coster and Miguel Romera Navarro, this paper presents a novel apparatus of the text as well, based on the methodological principles of the critique génétique.

Keywords: Critique génétique, Baroque prose, Baltasar Gracián, El Héroe. ISSN: 2340 1176 Atalanta 2022, 10/2: 208 254

l hallazgo de un ejemplar de la durante siglos perdida edición de El Héroe de 16371, recuperado para la filología por la edición facsímil de la mayor de las expertas en Gracián de nuestro tiempo2, abre la puerta a la realización de una edición histórico crítica que atienda a la secuencia completa de la gestación, publicación y vicisitudes editoriales del tratado que, en palabras de Aurora Egido, es «piedra angular y cifra» de toda la obra del aragonés3. En esta historia ocupa un capítulo fundamental el autógrafo del tratado (BNE, ms. 6643), documento cuya rareza y valor no hace falta ponderar y que ya mereció la atención detenida de Coster, en un trabajo pionero4, de Romera Navarro, con su completísimo estudio5, y más recientemente de Egido6. Sin embargo, vale la pena volver a este precioso material, cuando ya se han cumplido los setenta y cinco años del monográfico de Romera Navarro, para proponer un acercamiento al texto en él contenido desde la perspectiva, nueva para esta obra y rara en las letras áureas, de la crítica genética. El autógrafo es un «pre texto», en el sentido que esta disciplina ecdótica confiere al término, y como tal tiene valor en la medida en que contribuye a explicar los procesos creativos que llevan al texto o producto final7, que toma con la publicación su carta de naturaleza8

1 Se encontraba este ejemplar en la librería anticuaria «Antonio Mateos» de Málaga, donde lo adquirió la Biblioteca Nacional de España para incorporarlo a su catálogo el 2 de abril de 2013 con la signatura R/41684. El volumen se suma al manuscrito de la obra (mss. 6643) y a un ejemplar de su segunda edición, de Madrid, Diego Díaz,1639(R/13655),porlo que estainstitución albergala secuenciacompletade lacreación de El Héroe

2 Véase Baltasar Gracián, El Héroe. Edición fascímil (Huesca, Juan Francisco de Larumbe, 1637), ed.

Aurora Egido, Zaragoza, Gobierno de Aragón Institución Fernando el Católico, 2016.

3 Baltasar Gracián, ibíd., p. 31. En la tarea de editar El Héroe con estos principios se halla quien esto suscribe.

4 Véase Baltasar Gracián, El Héroe. Reimpresión de la edición de 1639 publicada con las variantes del códice inédito de Madrid y el retrato del autor por Adolphe Coster, Chartres, Librairie Lester, 1911.

5 Miguel Romera Navarro, Estudio del autógrafo de «El Héroe» graciano (ortografía, correcciones y estilo), Madrid, S. Aguirre Impresor, 1946.

6 Baltasar Gracián, El Héroe. Edición fascímil del autógrafo (Manuscrito 6643 de la Biblioteca Nacional de Madrid) y de la impresión de Madrid, 1639, por Adolphe Coster (Chartres, 1911), ed. Aurora Egido, Zaragoza, Gobierno de Aragón Institución Fernando el Católico, 2001.

7 Así explica Vauthier el objeto de la crítica genética: «el conocimiento razonado de los actos materiales e intelectuales de la creatividad verbal» (Bénédicte Vauthier, «¿Critique Génétique y / o Filologia d’Autore? Según los casos… “Historia” ¿o fin? “de una utopía real”», Creneida, 2, 2014, p. 96).

8 Véase Élida Lois, «La crítica genética: un marco teórico sobre la disciplina, objetivos y método», Creneida, 2, 2014, p. 71: «es indudable que entre el manuscrito y lo impreso para ser difundido se cruza una brecha entre el mundo privado y el espacio público, y la transposición de ese límite constituye un hito remarcable en el proceso de comunicación literaria». Los documentos que interesan a la crítica genética pertenecen, por tanto, «al ámbito de lo privado» (Javier Blasco, Poética de la escritura. El taller del poeta. Ensayo de crítica genética (Juan Ramón Jiménez, Francisco Pino y Claudio Rodríguez), Valladolid, Cátedra Miguel Delibes, 2011, p. 55).

La configuración, la esmerada letra bastarda9 y la pulcritud general de sus hojas invita a pensar en una copia en limpio10 en la que Gracián introdujo variantes in itinere, y sobre la que continuó su trabajo, realizando modificaciones tras una o varias relecturas para lo que se sirvió, sobre todo, del interlineado superior y de los amplios márgenes11 , añadiendo pasajes en los espacios en blanco bien al final de la redacción de cada primor, bien en los márgenes, usando como llamada una cruz para indicar el lugar preciso de la adición , e incluso redactando versiones alternativas. Que las correcciones o vacilaciones sean más abundantes en la segunda mitad del autógrafo12 podría explicarse también por el hecho de que las primeras hojas sean una copia en limpio, mientras que el resto corresponda a una primera redacción. La uniformidad de la escritura a lo largo de todo el manuscrito, sin embargo, indica más bien que se trata de una redacción única. Como señala Egido13, es casi seguro que «pensaba Gracián hacer otra copia posterior más clara, donde las correcciones se dispusieran como definitivas y sin tachaduras, y aun es posible que hubiera más de una hasta que llegó a la imprenta».

De que hubiera al menos otra puesta en limpio no puede caber duda alguna, pues un documento de las características con las que nos ha llegado este manuscrito difícilmente podría haber servido de original de imprenta. Sobre esta nueva copia se

9 Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 17.

10 Aurora Egido especula sobre la existencia de al menos otro pre texto redaccional, anterior a la llegada de Gracián a Huesca, en el verano de 1636, y que sitúa «tras la profesión de votos en julio de 1635» (véase Baltasar Gracián, op. cit., 2016,pp.23 29).Hubo, sinduda,otros pre textosprerredaccionales término empleado por Lois : los cartapacios donde iría anotando ideas y citas de fuentes, que podrían remontarse a «dos o tres años por lo menos» (véase Élida Lois, art. cit., p. 71)

11 Es muy difícil determinar la temporalidad del procedimiento corrector: no sabemos si las alteraciones se produjeron en una única lectura o como resultado de varios repasos, si el autor releía cada capítulo a medida quelosibaredactandoo esperó alaconclusión delacopiaparavolversobreella,o sihubounacombinación de todo ello. En este caso la tinta, que parece única, y el ductus no nos permiten distinguir con una mínima seguridadlapresenciadeestratosen lacorrección.Noresultatampocosencillodeterminarquécorrecciones se han introducido simultáneamente a la copia in itinere y cuáles sucesivamente, fruto de una lectura ulterior y reposada; o, en los términos de la filología de autor, qué variaciones son «inmediatas» y cuáles son «tardías» (Paola Italia y Giulia Raboni, «¿Qué es la filología de autor?», Creneida, 2, 2014, pp. 38 39; y Alfredo Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 172). La crítica genética prefiere hablar de «variantes de escritura» y «variantes de lectura» (Élida Lois, art. cit., p. 75). En principio, las del primer grupo se producen en la misma línea, tras el segmento tachado, mientras que las del segundo grupo ocupan los interlineados y los márgenes, y no tienen «implicación con el sentido de lo que sigue» (Paola Italia y Giulia Raboni, art. cit., p. 38); pero la casuística es amplia y es el contexto el que nos ayuda a determinar la naturaleza de la variante (véanse los ejemplos aportados por Alfredo Stussi, op. cit., p. 172).

12 Aurora Egido ya observó que hasta el Primor X no hay más allá de tres tachaduras por hoja, mientras que a partir de la h. 24 las correcciones se multiplican con supresiones no ya de palabras, sino de líneas enteras, al mismo tiempo que menudean los añadidos entre líneas o al margen. Véase Baltasar Gracián, op. cit., 2001, p. 12.

13 Baltasar Gracián, op. cit., 2001, p. 11.

produjeron indudablemente cambios, puesto que la edición de 1637 presenta numerosas variantes que es fácil suponer no se llevaron a cabo, al menos en su totalidad, currente calamo, sino que, plausiblemente, la nueva redacción sufrió también relecturas y correcciones secundarias por los procedimientos habituales, por lo que esta copia ulterior pudo tener un aspecto similar al del autógrafo conservado, aunque podemos imaginarla menos sucia que la precedente. El proceso pudo repetirse varias veces, siendo necesaria al menos otra copia limpia, de mano del autor o bien apógrafa, que sirviera de antígrafo en el taller de impresión. Más probable parece el primer supuesto, esto es, una copia autógrafa, habida cuenta del celo con que Gracián publicaba sus obras, que, en el caso de El Héroe, se manifiesta en la fe de «ERRATAS» en realidad, un listado de variantes de autor que abre los preliminares de la edición de 1637. En todo caso, hay indicios razonables para conjeturar que el manuscrito 6643 de la Biblioteca Nacional de España pudo ser el penúltimo eslabón redaccional si no el último antes de la entrega del texto a los tórculos: en primer lugar, su misma existencia, pues es indudable que la proximidad con el original de imprenta, documento que difícilmente regresaba a manos del autor, le confería un valor que propiciaba su conservación; en segundo lugar, el hecho de que sean abundantísimos los lugares en los que el texto editado en 1637 recupera lecciones desechadas en nuestro autógrafo, señal de que el padre Baltasar lo tuvo a la vista en el estadio de la redacción definitiva14, pues es poco razonable imaginar que tanta vuelta atrás se fundamentara tan solo en la memoria del autor.

Por otro lado, la misma compostura del manuscrito delata la prevista cercanía de las prensas pues, formalmente, se parece mucho a un impreso, con una caja de escritura muy definida con amplios márgenes, a la derecha en el recto de la hoja y a la izquierda en el vuelto, que quedan disponibles para correcciones15. Cada una de las dedicatorias y todos los capítulos o primores sin excepción dan comienzo en el recto de la hoja. Si un primor concluye también en el recto de una hoja, queda en blanco el vuelto correspondiente así ocurre en Primor I, h. 4; Primor III, h. 9; Primor V, h. 14; Primor VI, h. 19; Primor VII, h. 17; Primor VIII, h. 21; Primor IX, h. 23; Primor XIII, h. 31;

14 En torno a cuarenta lugares de la edición de 1637 rescatan una lección descartada del autógrafo. Y aún pudo tenerlo a mano para la revisión de las pruebas de imprenta, pues las «ERRATAS» antes citadas corrigen varios lugares en el mismo sentido que el autógrafo. De todo ello daré cuenta en el aparato crítico de la edición.

15 Para una minuciosa descripción de otras características físicas del documento, véanse Miguel Romera Navarro, op. cit., pp. 13 16; y Baltasar Gracián, op. cit., 2001, pp. 9 13.

Primor XIV, h. 33; Primor XV, h. 35; y Primor XVIII, h. 41 . Este vuelto vacío puede servir para adiciones o nuevas versiones, como en el Primor XX, h. 45v. Caso especial es el del Primor XIX, que dispone una segunda versión casi integral en el vuelto de la hoja precedente, que corresponde al Primor XVIII se prescinde aquí del amplio margen respetado en todas las hojas . En una ocasión, las nuevas redacciones se ubican al final del texto del primor Primor V, h. 14r

Poco comprensible es la existencia, ya señalada, de hojas en blanco, lo cual ocurre en la segunda mitad del autógrafo. Una posible explicación es que Gracián no trabajara con hojas sueltas, sino con pliegos doblados una sola vez que daban lugar a cuadernillos de dos hojas veintitrés escritos en total más uno en blanco al final , espacio suficiente para todos los primores, con excepción de los más largos III, V y VI 16. Da la impresión de que el autor, una vez comprendida o decidida la extensión que habrían de tener sus capítulos, reservara, ya avanzada la redacción, un cuadernillo para cada uno de los primores, algo que no ocurre, salvo ocasionalmente, en los primeros nueve cuadernillos. De hecho, en ellos la materia se distribuye de la siguiente manera:

Cuaderno 1: Portada y dedicatoria al rey

Cuaderno 2: Prólogo al lector y Primor I

Cuaderno 3: Primor I y Primor II

Cuaderno 4: Primor II y Primor III

Cuaderno 5: Primor III

Cuaderno 6: Primor IV

Cuaderno 7: Primor V

Cuaderno 8: Primor V y Primor VI

Cuaderno 9: Primor VI

A partir, pues, del décimo, hay una unidad cuadernillo primor, sin importarle al autor el desperdicio en caso de que alguno de los primores ocupara tan solo una hoja Primores XI, XVI (unido en un momento dado al precedente, como veremos), XVII y XIX . A partir, precisamente, del Primor VII cuadernillo 10 , la tendencia es a capítulos más breves, pero también las vacilaciones son más frecuentes y amplias a medida que avanza la redacción, demanera que el espacio sobrante podría venir muy bien

16 Solo el desmontaje de la moderna encuadernación holandesa del autógrafo permitiría comprobar esta hipótesis.

para ulteriores modificaciones. Esta teoría, sin embargo, no hace comprensible que Gracián prefiera concluir el Primor XI extendiéndose en horizontal por el margen de la h. 26v, de una forma que implica el giro del pliego hacia la izquierda, disponiendo por completo de la h. 27, que forma parte del mismo cuadernillo y que queda completamente en blanco. El hecho de que en el Primor XIX se prefiera también, como hemos visto, reescribir gran parte del texto en el segundo vuelto del cuadernillo precedente h.41v en lugar de emplear la hoja en blanco de su correspondiente cuadernillo h. 43 , puede deberse al hecho de que Gracián quisiera tener a la vista la primera versión sin necesidad de estar constantemente volviendo la hoja17; por otro lado, al aprovechar íntegramente el último párrafo de la primera versión, que se halla en la h. 42v y al que se reenvía escuetamente desde el final de la h. 41v, copiando sus primeras cuatro palabras, con esta disposición no se altera el orden de la materia.

La organización en cuadernillos sí da explicación, por el contrario, al curioso desorden que se produce en las hs. 15 19, pues en mitad del Primor VI h. 16r v, 18r v y 19r , se intercala el Primor VII completo hs. 16r v y 17r . Es lógico suponer que Gracián colocó inadvertidamente el cuaderno 10, donde redactó el Primor VII, entre el cuaderno 8, en cuya segunda hoja empezó el Primor VI, y el cuadernillo 9, en el que lo concluyó. Esto implica, además, que la numeración de las hojas de la que se exceptúa la portada, recto y vuelto se realizó con posterioridad a la ordenación de los cuadernillos. Un indicio que de que se hizo además de una vez es que la tinta de los números es más intensa que en el resto del texto. Cabe la duda de que los números no sean de la mano de Gracián, porque hay diferencias en sus trazos con los que se pueden leer en el texto, en los títulos y en algún otro lugar18, aunque estas diferencias pueden deberse también a una mayor aplicación. En todo caso, en el extremo inferior derecho de la h. 15v hay una advertencia de que el Primor VI continúa «dos hojas después», es decir, en la h. 18, cuya escritura parece idéntica a la de Gracián. Advertida la equivocación en la disposición de los cuadernillos, quienquiera que fuese el autor del desaguisado prefirió mantener el desorden a corregir los números19 .

17 Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 181, sin embargo, no cree que Gracián tuviera a la vista la primera redacción, lo que implicaría una reescritura de memoria.

18 Al final del Primor XVIII se refiere al rey Felipe «el 4».

19 Sobre este notable fenómeno, no hay referencia en Adolphe Coster, ed. cit.

Siguiendo igualmente el modelo de los impresos, en particular el de foliación, la numeración se ubica en el extremo superior derecho de la caja de escritura, solo en el recto de la hoja, y bajo el extremo inferior derecho de la caja de escritura se incluyen reclamos, aunque nunca en la última hoja de cada primor. No obstante, los olvidos son frecuentes, sobre todo a partir del décimo cuadernillo hs. 1r, 10r, 12r, 13r, 22r, 24r, 25r, 26r, 26v, 28r, 29r, 30r, 30v, 32r, 32v, 34r, 36r, 38r, 40r, 40v, 42r, 44r, 44v, 45r , habida cuenta de que la redacción en cuadernillos autónomos, encabezado cada uno de ellos por el correspondiente título numerado del primor, los hacía innecesarios. Son también frecuentes los descuidos en esta práctica, como el olvido de reescribir la palabra o palabras del reclamo en la primera línea de la carilla siguiente20:

h. 5r Es examen dela [capaçidad] || una ocasion de exçeso... h. 8r ...y al mas sabio delos [Reyes] || la ingeniosa sentençia...

O la repetición de alguna palabra en el paso de una carilla a otra: h. 3r Si [el que] || Siel que comprehende señorea... h. 18v Mando Alfonso haçer alto alos suyos, y [enboscarse] || y enboscarse.

El fenómeno se produce también en hojas donde no hay reclamo: h. 10r ...el de Çesar que || que no hallava medio... h. 20r Lo desapaçible || Lo desapaçible del empleo... h. 24r ...ni temio los vientos contrarios el que || el que llevava en popa los alientos de la fortuna h. 25r Amayno con || con tiempo y valiole... h. 30r no solo sirve al || al ornato

Hay también una confusión o cambio in extremis en la palabra del reclamo: h. 8v ...sepultandolos [al] || en el abismo...

Y un olvido en la escritura de una palabra en el acto de volver la hoja:

20 Se indica entre corchetes el reclamo y el cambio de carilla con una doble pleca.

h. 28r...aquien hiço grande un Rey favore (favoreciéndole) || y mayor otro emulandole...

Además de estos errores, como en todo acto de escritura, no faltan en el documento borrones más o menos voluntarios h. 12v, l. 6; h. 13r, l. 5; h. 40v, l. 25 ni algún que otro lapsus calami, siendo frecuente el olvido de la cedilla, cuyo trazo, por otro lado, al igual que el de las tildes, Gracián tiende a exagerar21:

h. 9r, l. 8 ...semilla de agudeça, delos (por «de las») quales... h. 12r, l. 4 contentadica (por «contentadiça») h. 14r, l. 12 destreca (por «destreça») h. 16r, l. 11 Alcanse (por «Alçanse») h. 17r, l. 13 Rafel (por «Rafael») h. 18v, l.24 descabecando (por «descabeçando») h. 22r, l. 15 vicarria (por «viçarria») h. 31r, l. 2 grandeca (por «grandeça») h. 32v, l. 25 solcita (por «solicita») h. 32v, l. 27 oposcion (por «oposición») h. 33r, l. 10 mertos (por «meritos») h. 36r, l. 5 6 comenco (por «començo») h. 40r, l. 17 imataçion (por «imitaçion») h. 41v, l. 2 desterara (por «desterrara») h. 44v, l. 3 en el margen pilipos (por «Philipos») h. 44v, l. 25 fortaleca (por «fortaleça») h. 44v, l. 26 flaqueca (por «flaqueça») h. 45v, l. 17 gocosa (por «goçosa»)

Atendidas estas circunstancias materiales, he procedido a elaborar el aparato genético del autógrafo de El Héroe, cuyo propósito es registrar las distintas fases de su

21 No se incluyen los casos en los que se puede suponer una mera variante ortográfica (p. e., preciosas / preçiosas). Para la característica cedilla de Gracián, véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 18. El fenómeno se acentúa en lasvariantes y, sobre todo, en lasquese ubican enelinterlineado, dondehay menos espacio. No obstante, podría tratarse también de un raro uso ortográfico de c para representar el sonido velar oclusivo sordo, que se registra también en otras palabras (p. e., «abarce» por «abarque» en h. 4r, l. 15). Los descuidos son frecuentes y, en su mayor parte, está recogidos en el aparato. Añádase el caso «deo oro» por «de oro» (h. 8v, l. 18).

creación y, como he señalado más arriba, dar cuenta del proceso dinámico de la escritura hasta llegar a la versión final contenida en este documento22. Este trabajo tiene otro interés, pues facilitará el cotejo del manuscrito con la edición de 1637, paso inexcusable para una posterior edición histórico crítica, en cuyo aparato crítico se asentarían las divergencias del texto del impreso con respecto al autógrafo, ayudándonos a entender las motivaciones estéticas e ideológicas de los cambios producidos de una a otra versión23

Quiso hacer ambas cosas registrar las variantes redaccionales y los cambios del impreso Adolphe Coster en el aparato de su benemérita edición de El Héroe de 163924 , aunque el resultado es muy complejo y, en ocasiones, se convierte en un auténtico rompecabezas incluso para el avezado especialista25, amén de que la lectura del texto queda entorpecida por un chaparrón de corchetes26 .

El estudio analítico de las variantes ocupó también en gran parte la monografía de Romera Navarro sobre este documento27, en lo que pretendía ser una introspección en el proceso de composición de la obra y un intento de clasificación del propósito estilístico de cada caso28. El resultado, que peca con frecuencia de subjetividad interpretativa, es, sin embargo, casi perfecto en sus registros y supone todavía hoy un hito irrepetible y de

22 El paso del autógrafo al impreso, a través presumiblemente de copias intermedias hoy perdidas, forma parte del mismo proceso dinámico y el cotejo de ambos testimonios arroja resultados de la evolución, pero no una imagen del curso vivo de la escritura. 23 Miguel Batllori y Ceferino Peralta señalan que «ayudan muchas veces a entender el sentido del texto definitivo» (véase Baltasar Gracián, Obras completas, eds. Miguel Batllori y Ceferino Peralta, Madrid, Atlas, 1969, p. 237). Sobre ellos trato en otro trabajo, «Del escritorio a la imprenta: mudanzas de El Héroe de Gracián», actualmente en prensa 24 Está reproducida de forma facsimilar en Baltasar Gracián, op. cit., 2001, por donde cito. Se trata de una edición semipaleográfica en la que moderniza exclusivamente la puntuación y la separación de palabras. El extraordinario valor de este trabajo no queda empañado por errores en la lectura del autógrafo y algún olvido en el registro de las variantes genéticas.

25

En el aparato crítico se anotan las correcciones del manuscrito en «el mismo orden que las escribió el autor» con un complejo sistema de letras latinas y griegas (véase Baltasar Gracián, op. cit., 1911) Alfredo Stussi ya advierte sobre la dificultad de determinar el orden de las variantes: «il fatto che alla fine tale variante figuri nello spazio prima di un’altra, non vale di per sé come indizio di precedenza nel tempo» (Alfredo Stussi, op. cit., p. 173)

26

Los corchetes indican en el texto los pasajes que no existen en el autógrafo. De este proceder ya se quejó en su reseña de la obra Alfred Morel Fatio (véase Alfred Morel Fatio, «Baltasar Gracián, El Héroe; reimpresión de la edición de 1639 publicada con las variantes del códice inédito de Madrid y el retrato del autor por Adolphe Coster. Chartres, Librairie Lester, 1911; IX 48 p. et i fol. de table, in 8º», Bulletin Hispanique, 13:2, 1911, p. 247).

27 Miguel Romera Navarro, op. cit., pp. 77 225.

28 Hasta doce propósitos diferentes distingue Miguel Romera Navarro en el conjunto de variantes y correcciones: propiedad; precisión; claridad; vigor; variedad; viveza; concisión; abundancia o amplificación; agudeza; equilibrio y paralelismo; naturalidad y sencillez; y distinción, elegancia y brillantez. Este último, junto con la propiedad y la precisión, son los que mayor porcentaje de casos registran, por encima de la concisión, que presenta un índice muy similar al de la amplificación. Las conclusiones de Romera Navarro apuntan a un intento de limar con sus correcciones los excesos culteranos (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., pp. 195 225).

obligada consulta29. No debe olvidarse que el catedrático de Pensilvania integró también en sus cálculos y conclusiones no solo las variantes de primer grado, esto es, las registradas en el autógrafo, sino también las detectables en la edición de 1639 con respecto a este o variantes de segundo grado30, pues unas y otras forman parte indiscutiblemente de un único proceso creativo. Todo ello constituye el material para una edición crítico genética que Romera Navarro nunca realizó porque, en primer lugar, la disciplina estaba todavía lejos de desarrollarse y porque su metodología se ubicaba en los prediosdelaestilística31,conlaque,noobstante,lacríticagenéticatieneunindisimulable parentesco32 .

También dieron cuenta de las variantes del autógrafo, de forma algo confusa y a veces errónea, Batllori y Peralta en su edición de El Héroe, salvo aquellas que, a su juicio, eran «simples tanteos inconexos»33. Prescindieron igualmente de las variantes tachadas por el mismo Gracián que no están «íntimamente relacionadas con la redacción con el sentido conceptual del texto de 1639». Por norma general, siguieron la transcripción de Coster.

Por descontado, he tenido en cuenta estos tres trabajos con mayor atención a los dos primeros en los registros de un aparato que recoge las variantes tachaduras, adiciones y enmiendas en forma de sustitución o permutación 34 producidas durante la redacción del tratado, con el propósito de facilitar el análisis del proceso de composición de la obra. Cada entrada va precedida de la ubicación en el autógrafo del pasaje

29

Para S. Griswold Morley, se trata de «an admirable piece of literary criticism» (véase S. Griswold Morley, «Estudio del autógrafo de “El Héroe” graciano: ortografía, correcciones y estilo, Por Miguel Romera Navarro. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Revista de Filología Española. Anejo XXXV.Madrid,1946:232pages.», Hispanic Review,15,1947,p 395).Véasetambién lareseñadeSamuel Gili Gaya, «M. Romera Navarro, Miguel, Estudio del autógrafo de “El Héroe” graciano (ortografía, correcciones y estilo), Anejo XXXV de la RFE, 1946, 232 págs.», Nueva Revista de Filología Hispánica, 3, 1949, pp. 87 88.

30

Hasta 1.262 modificaciones contó Romera Navarro entre las realizadas en el propio autógrafo y las detectadas en su cotejo con la edición de 1639; las escasas diferencias registradas entre 1637 y 1639 (veintiuna variantes significativas, descontadas las puramente lingüísticas, y, claro está, la sustancial eliminación del panegírico al conde duque de Olivares del Primor XX) no invalidan sus apreciaciones.

31

Lo advirtió Miguel Batllori en su reseña de este trabajo («Miguel Romera Navarro, Catedrático de la Universidad de Pensilvania: Estudio del autógrafo de “El Héroe” graciano (ortografía, correcciones y estilo), Madrid, 1946, 232 pp. [= Revista de filología española, anejo XXXV]», Archivium Historicum Societatis Iesu, 16,1947,p. 210): «Si algún autor incita, en toda la literatura española, a minuciososy serios estudios estilísticos, este es Gracián, para quien el estilo no es trasvasación inmediata y vital, sino elaboración conceptual y expresiva: estilo de pensar más que estilo de escribir».

32 Véase al respecto Javier Blasco, op. cit., p. 53.

33 Baltasar Gracián, op. cit , 1969, p. 237.

34 Tomo el catálogo de variantes de Alfredo Stussi, op. cit., p. 171.

contemplado, con indicación de la carilla y la línea o líneas que lo comprenden35. La falta de criterios uniformes para la elaboración de aparatos genéticos, que admiten un amplio muestrario de técnicas para la representación de las variantes36, deja libre al editor para establecer sus propios signos críticos y, en consecuencia, me he inclinado por unos signos convencionales similaresa los empleados por Prolope37 en sus ediciones de Lopede Vega y que son, con modificaciones, los establecidos por Masai para las ediciones paleográficas38:

< A>

Tachadura legible < ... ... ...> Tachadura ilegible, de menor o mayor extensión < ...A...> Tachadura parcialmente legible

< ¿A?> Tachadura de lectura dudosa

< A/B> Corrección de una tachadura en el interlineado inferior

< A\B> Corrección de una tachadura en el interlineado superior < A//B> Corrección de una tachadura en el margen derecho < A\\B> Corrección de una tachadura en el margen izquierdo < A+B> Corrección de un texto (A) por superposición de otro (B)

<A> Adición en la línea </A> Adición en el interlineado inferior <\A> Adición en el interlineado superior <\\A> Adición en el margen izquierdo <//A> Adición en el margen derecho

Por su relativa sencillez y su difusión, estas convenciones hacen, en mi opinión, más comprensible al lector un aparato que, por su propia naturaleza, es de gran complejidad. No obstante, los signos de Masai, que permiten dar cuenta precisa de la

35 Estas indicaciones permiten compulsar cómodamente el registro en la copia digital del documento, accesible en la Biblioteca Digital Hispánica.

36 Véase el muestrario recopilado Alfredo Stussi, op. cit., pp. 185 249. El aparato debe ser «racional y sintético, y por ello representará de manera uniforme los mismos fenómenos gráficos con oportunos indicadores» (Paola Italia y Giulia Raboni, art. cit., p. 41). Como señala Élida Lois, es difícil codificar todos los fenómenos de un proceso genético, razón por la cual «el facsímil emerge una y otra vez» (Élida Lois, art. cit., p. 66).

37 La edición del teatro de Lope de Vega: Las Partes de comedias. Criterios de edición, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2008.

38 François Masai, «Principes et conventions de l’édition diplomatique», Scriptorium, 4, 2, 1950, pp. 177 193. Estas indicaciones convencionales para la ubicación de los fenómenos son las seguidas por Javier Blasco, aunque los suyos no son aparatos simbólicos, sino hablados (Javier Blasco, op. cit., p. 33), esto es, que emplean «abreviaciones para significar fenómenos de corrección homogéneos» (Paola Italia y Giulia Raboni, art. cit., p. 41).

topografía de las variantes aspecto este descuidado por todos los que se han ocupado antes del autógrafo , no atienden a la dimensión diacrónica que todo aparato genético debe contemplar39 y que sí preocupó y ocupó a Romera Navarro en su análisis de variantes, que puede considerarse un auténtico aparato «explicado», esta vez sin texto. Por esta razón, utilizo el signo → para indicar las distintas fases elaborativas en aquellos lugares en que se han producido modificaciones sucesivas40 y, en consecuencia, son detectables diferentes «estratos de correcciones»41. Uso las llaves ({}) para indicar una secuencia de variantes dentro de un pasaje estable cuando, por razones de espacio, no es razonable repetir varias veces el contexto. Quede claro, de todas maneras, que el orden en las intervenciones del autor en el texto es puramente hipotético, pues hay en el autógrafo muy pocos indicios fiables de estos estadios redaccionales, como el empleo de tintas diferentes o la detección de alteraciones en el ductus del autor42 .

En el aparato el texto del autógrafo se reproduce sin cambios, según los criterios habituales de las ediciones diplomáticas, salvo la restitución de eme o ene en caso de que estén indicadas con una tilde y el desarrollo de las abreviaturas entre paréntesis. Las lecturas dudosas se transcriben entre signos de interrogación. Se emplea una pleca para indicar el cambio de renglón y una doble pleca para señalar el paso de unparágrafo a otro. El signo □ advierte de un espacio en blanco más o menos extenso en el renglón. Siempre que se ha considerado conveniente, el registro va acompañado de descripciones de aspectos materiales del autógrafo, de explicaciones de los fenómenos o de interpretaciones del sentido de las variantes43, fruto tanto de mi propio análisis como de la provechosa lectura de los autores arriba mencionados, y muy especialmente de Romera Navarro. El lector encontrará en mi trabajo inevitablemente numerosos

39 El aparato «restituisce alla scrittura depositata sulla pagina la dimensione perduta della sua produzione nel tempo» (Alfredo Stussi, op. cit., p. 171).

40 Véase un ejemplo de su uso en Alfredo Stussi, op. cit., pp. 197 199.

41 «Estrato» es el término propugnado por Italia y Raboni (véase Paola Italia y Giulia Raboni, art. cit., p. 38)

42 Lo advierten claramente Paola Italia y Giulia Raboni: «Cada aspecto genético no es una fotografía del texto, sino una hipótesis del estudioso en torno a las modalidades y a los tiempos de su elaboración» (Paola Italia y Giulia Raboni, ibíd, p. 29). Este carácter hipotético convierte la elaboración de un aparato genético en una tarea exigente y arriesgada (Alfredo Stussi, op. cit., p. 171).

43 El uso de símbolos tiene como propósito «ahorrarse la explicación verbal y analítica de cada variante» (Paola Italia y Giulia Raboni, art. cit., p. 41), pero la complejidad de las variantes hace que esto no sea posible del todo. Desde este punto de vista, el aparato aquí presentado es «mixto», término empleado por las mismas autoras.

puntos de coincidencia con el suyo, aunque el planteamiento metodológico es distinto y mi área de observación se circunscribe al único pre texto conservado de El Héroe.

1. [Portada, 1 5] El Heroe | De □ → El Heroe | <Candidado dela Grandeça, Amante dela fama, pretendiente de> | De □ <Imortalidad> → El Heroe | Candidado dela Grandeça, Amante dela fama, pretendiente de | De □ <La Feliçidad> < Imortalidad> → El Heroe < Candidado dela Grandeça, Amante dela fama, pretendiente de | De □ La Feliçidad> → El Heroe | <De | L. □ G.>44

2. [1r, 2] < prudençia\Grandeça>45

3. [1r, 4] a < soliçitar\pretender> → a < pretender//blasonar>46

4. [1r, 5] las dos < augustas> plantas47

5. [1r, 6] < dis//colora | culpa >

44 Según Miguel Romera Navarro, Gracián escribió el título en letra de mayor tamaño dejando un espacio en blanco para la futura inclusión del nombre de autor («El Heroe | De »). Véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 78. Aurora Egido dice a propósito de este espacio en blanco: «Ese vacío merece cierta detención, pues implica una voluntad expresa de autosilencio respecto a la consignación por parte de Gracián de su autoría» (véase Baltasar Gracián, op. cit., 2001, p. XV). Posteriormente, con letra más pequeña y tinta más intensa, añadió la serie de tres aposiciones de «Héroe» en dos líneas, una nueva entre los renglones ya existentes y otra que aprovecha el espacio en blanco antes referido del segundo renglón, causando una duplicación de la preposición «de». Siempre según Romera Navarro, Gracián, en un primer momento, tachó con una raya horizontal «Feliçidad» y escribió a continuación «Imortalidad», cambio que el estudioso vincula con el pasaje analizado en el registro 354 y que, por lo tanto, hubo de hacerse una vez concluida la redacción del autógrafo. Posteriormente eliminó todos los añadidos con otras rayas horizontales. Aurora Egido coincide en el orden en que se produjeron las correcciones, pero advierte que Romera Navarroolvidóapuntarque«Imortalidad» tambiénesdesechadaporelautor.Enesteúltimopunto, sinembargo,creoqueelordendelasintervencionesfuediferente:lahomogeneidaddeltamaño eintensidad de la letra nos hace pensar que el término usado en la primera adición fue «Imortalidad»; en un segundo momento, Gracián tachó «Imortalidad» y añadió «La Feliçidad» en el mismo renglón pero a la izquierda de «Imortalidad», ocupando parte del hueco en blanco destinado a la futura inserción del nombre, espacio que habría sido demasiado pequeño si «La Feliçidad» hubiera sido la primera versión del añadido; la continuidad de la raya que tacha «De □ la Feliçidad» indica que ambos elementos se eliminaron de una vez, en la decisión definitiva de suprimir la primera adición de aposiciones. Aurora Egido observa también el cuidadoso realce de la letra inicial de «Feliçidad», comparándola con la de «Felippe» en la misma portada; esta circunstancia subraya la importancia de esta «preciosísima variante que antecede no solo a los presupuestos de El Discreto, donde se nos dice en el realce XXIII que no hay “más dicha ni más desdicha que prudencia o imprudencia”, sino a los de todo El Criticón». La referencia al autor («De | L. □ G.») son de otra mano, con tinta más fuerte y trazo más grueso. Coster lee «S. G.». Cabe preguntarse, como hizo Aurora Egido, si este añadido fue anterior o posterior a la publicación de El Héroe. En el primer caso, sería indicio de una temprana ideación del pseudónimo tras el que se ocultaría el jesuita en la mayor parte de sus obras; en el segundo, el autor del añadido consignó el nombre indicado en el impreso pero quiso «mantener el “secreto” graciano». En cuanto a la autoría, «parece descartado que se trate de la letra de Lastanosa, pero no es imposible, sin embargo, que lo fuese de Juan Francisco Andrés de Uztarroz, aunque esta atribución solo pueda ofrecerse como hipotética» La misma autora cree distinguir también dos entintados diferentes, por un lado, en la cruz y en el «El Heroe | De» y, por otro, en la dedicatoria, que indicarían dos momentos diferentes de escritura (Baltasar Gracián, op. cit., 2001, pp. XIV XV).

45 ParaRomera Navarro,elcambiobuscamayorpropiedad,porconsiderardiscordanteeltérmino«juguete» con la gravedad de la «prudencia» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., pp. 78 79).

46 El último cambio «elimina la petición y da distinción a la frase» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 79).

47 Para Romera Navarro, con esta supresión la frase pierde «precisión y nobleza» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.)

6. [1r, 9] Affecta → < Affecta\ne> → < ne//affecta>48

7. [1r, 14] < parnaso\museo>49

8. [1r, 22] < poco dixe\quede corto>50

9. [1r, 24 25] sol dela fe | Blason de España → < sol\trono> dela fe | < Blason\sol> de España51

10. [2r, 3] <\\el> formar52

11. [2r, 13] < destos\detan grandes>

12. [2r, 14 15] Heroe, < y digo//ques> | universalmente prodigio → Heroe, < ques> | <\\y> universalmente prodigio53

13. [2r, 22] una <\singular> raçon

14. [2v, 2 3] Escribo breve, | o corto → Escribo breve, | <\\dig>o corto54

15. [3r, 2] < exerçite\platique>

16. [3r, 5 6] < ajustado\devido> lu | gar ¿con? su artifiçio → < devido lu//grado> | gar < ¿con?\dejusticia a> su < artifiçio\sutileça>55

17. [3r, 11] < ¿empeñe?\dexe>56

18. [3r, 21 22] porque <//temida y> ignorada profundidad → porque < temida\presumida> y ignorada profundidad57

48 Romera Navarro no hace referencia a la corrección del interlineado. Gracián vacila en el verbo que ha de sustituir a «Affecta» y comienza a escribir una alternativa, pero finalmente no encuentra un término mejor y restituye el primero. Encontraremos otros casos de arrepentimiento a lo largo del autógrafo.

49 Romera Navarro considera el nuevo término más propio (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 79).

50 Romera Navarro no recoge esta corrección.

51 Gracián aprovecha la ese de «Blason» para escribir «sol». Ambos cambios, que para Romera Navarro, buscan una graduación creciente del efecto, debieron hacerse al mismo tiempo (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 79).

52 Romera Navarro cree que la adición del artículo pretende poner de realce el infinitivo (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

53 Romera Navarro señala que «digo» está escrito sobre otra palabra ilegible. La tachadura de «y» es mediante un borrón y el resto con una raya horizontal. La variante «ques» (con frecuente amalgama de partícula y verbo) se produce in itinere y continúa la redacción con «universalmente prodigio». Sin embargo, decide en última instancia suprimir esta variante y enlazar «universalmente prodigio» con el renglón anterior mediante «y». El hecho de que la conjunción se halle ligeramente a la izquierda de la caja de escritura invita a esta interpretación (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 12).

54 Las tres primeras letras de «digo» se hallan ligeramente a la izquierda de la caja de escritura, mientras que la «o», desligada de las precedentes, está perfectamente alineada con el resto de los renglones. Gracián pudo haber escrito originalmente «breve, o corto» y haber añadido después «dig» para generar un verbo. Para Romera Navarro, la adición pretende crear un paralelismo con «Escribo breve» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit , p. 80).

55 La adición «grado» presenta una tinta más débil. Queda sin tachar, por descuido, la sílaba «gar», correspondiente a «lugar», que está en el renglón siguiente.

56 Ni Coster ni Romera Navarro recogen esta variante.

57 Romera Navarro cree que «presumida» es «voz más exacta aún» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 82).

58

19. [3r, 25 26] < alternando><mudando> | luego la superioridad sujetos → mudando | luego la superioridad <\de> sujetos58

20. [3v, 4 5] la < atençion\curiosidad> del | < curioso\atento>59

21. [3v, 12] < permitir\franquear>60

22. [3v, 17 18] < aplaudo yo\cambian aplausos> ala | Paradoxa → < cambian\escrupulea en> aplausos < a> la | Paradoxa → <¿pierde?> < escrupulea en> aplausos la | Paradoxa61

23. [3v, 20] < brindada\franqueada> → < franqueada> <\en alarde>62

24. [3v, 27] < atentos\en atençion>63

25. [4r, 1] < descubria\brillava>64

26. [4r, 2] < conquistaba> <adquiria>65

27. [4r, 4] < dela prudençia\de españa>

28. [4r, 4 6] fue < des//lo mas> | pues de\a> su gran Consorte <\lo menos> alos taures | de Palaçio → fue lo mas a su gran Consorte < lo menos> <\despues> a los taures de Palaçio66

El añadido «mudando» en la misma línea parece variante inmediata. En una segunda lectura debió considerarmásapropiado gramaticalmente«mudando desujetos». El trazode lapreposición esmásgrueso.

59 Para Romera Navarro, ambos cambios buscan una mayor correspondencia con el sintagma precedente: «la destreza del advertido» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 82).

60

Para Romera Navarro, el cambio es «más ajustado al sentido» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., pp. 82 83).

61 El hecho de que el renglón anterior sea muy breve deja espacio bastante para acumular correcciones sucesivas en el interlineado. Coster lee «cambio», «escrupuleare» y «pierdo». Batllori y Peralta leen el segundo cambio de forma similar a Coster, con añadido de una partícula: «no escrupuleare». Romera Navarro lee «cambia», pero es visible sobre la a una virgulilla, utilizada frecuentemente como punto de la i o como signo de contracción de ene o eme (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 20) Si se tratara del primer caso (punto sobre la i de «cambia»), la virgulilla estaría desplazada a la derecha con respecto a su lugar natural; si fuera el segundo (signo de consonante), habría que entender que la corrección de Gracián es «cambian», variante por la que opto. La presencia de esta virgulilla, muy aparatosa, explica también que «escrupulea en», variante algo extensa, se escriba no encima del verbo «cambian», sino sobre «aplausos». Romera Navarro cree también que la última corrección («pierde»), que sí es breve y se produce en el espacio que queda sobre «cambia» (o «cambian»), contradice el sentido original de la frase (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 83). La versión del impreso soluciona la confusión de estas variantes recuperando, ligeramente modificada, una de las formas desechadas («escrupuleará»). Téngase en cuenta que «aplaudo yo» está tachado con una raya horizontal y «a» con un borrón, lo que parece indicar que las supresiones se produjeron en momentos distintos

62 El último cambio busca un paralelismo con el siguiente «en empeño», como señalaron Coster y Romera Navarro, aunque este último discrepa del primero, para quien la variante «desnaturaliza el pensamiento primitivo exagerándolo y falseándolo» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

63 Según Romera Navarro, la variante es menos ambigua.

64 ParaRomera Navarro, escambioapeor,pues si elprimerverbo sereferíaa todo elantecedente(«prendas del ánimo»), el segundo solo al término «ánimo» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 84).

65 Aunque se encuentre en la misma línea, la variante no tuvo que ser inmediata. La brevedad del renglón permitía el añadido a continuación de «conquistaba». Nótese también que la letra de «adquiria» es también ligeramente más pequeña. El cambio es más riguroso desde el punto de vista histórico (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

66 Como indica Romera Navarro, los primeros cambios en este pasaje buscan «un paralelismo de contradicción» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 85).

67

29. [4r, 10] < el\fernando>67 30. [4r, 13] < aspiras\anelas>68

31. [4r, 16 17] < y> lo | mucho69 32. [5r, 4 5] < pre//advirtiendo | viniendo> → < advirtiendo\dictando> 33. [5r, 6] < advirtiese\dictase> → < dictase/encargase>70 34. [5r, 9] levanta< va+ron> < algun […] entendido\Tiberio en Roma y Luys en francia> → levantaron < Tiberio en Roma y Luys en francia//los dos | politicos> → levantaron los dos <Monarchas> | < politicos> → levantaron los dos Monarchas | <politicos>71

35. [5r, 10] la machina < politica> <de su raçon>72

36. [5v, 7] < dan el asalto\asaltan>73

37. [5v, 9] < la\una> voluntad 38. [5v, 22 23] < auna\alas> | violençia<s> del affecto74 39. [5v, 24] < a quien\pues> perdio → < pues/al que> perdio75 40. [6r, 10 11] desmintiendo las <//atalayas delos defectos> | < espias de defectos ellos> → desmintiendo las atalayas delos < defectos\delos desmanes>76

41. [6r, 12] <\\los> linces de <\la> agena obscuridad77 42. [6r, 12 13] el < prud//sagaz | dente> recato 43. [6r, 15] < no tuvo que\dexo de> invidiar78

El cambio del pronombre «el» por el nombre propio quiere evitar la ambigüedad de sujetos: «el nuevo Rey» o «el valor» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

68 Para Romera Navarro, el nuevo verbo resulta más natural (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 86).

69

Ningún estudioso del autógrafo hace referencia a esta supresión, entendiendo quizás que se trata de un borrón accidental. La conjunción se mantiene en el impreso, pero aquí es clara la tachadura.

70

La última versión se dispone entre las dos desechadas. Romera Navarro cree que está motivada por la precedente sustitución de «advirtiendo» por «dictando» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

71 Coster lee «el mas entendedor» en el primer fragmento tachado. Para Romera Navarro, los últimos cambios suponen un arrepentimiento de haber sido tan explícito con el primero (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 87). Es probable que Gracián quisiera ocultar la identidad de los personajes cambiando su referencia explícita por «los dos politicos»; luego quizás, considerando que «politicos» no era lo suficientemente claro, tachó el término y añadió «Monarchas» a la derecha de «los dos»; en última instancia, consideró que «politicos», convertido en adjetivo, terminaba de redondear la alusión y restituyó la palabra a la derecha de la tachadura.

72 Esta variante hubo de producirse al mismo tiempo que se introducía «politicos» en el pasaje precedente, para evitar una repetición de términos. Se introdujo en el mismo renglón, por haber espacio en él.

73 Cambio para conseguir mayor brevedad.

74 Para Romera Navarro, las variantes presentan «mayor exactitud verbal» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 88).

75 La segunda variante recupera la estructura inicial.

76 Por inadvertencia del autor, se repiten en el texto «de los». El último cambio pretende evitar la redundancia del término «defecto», usado ya en el mismo párrafo (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 90).

77

Queda la expresión más natural (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

78 Romera Navarro considera el cambio «más fuerte y decisivo» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

44. [6r, 17] < texto vivo\origen>79 45. [6r, 22] l< o+a>s < desmanes\licencias>80

46. [6r, 24] los del< a> < animo\credito real> → los del <\real> credito < real> → los del < real credito//el credito real>81 47. [7r, 10 11] varon <//excesivamente> | entendido82 48. [7r, 16 17] < altaneria\elevacion> | de< l> ingenio83 49. [7r, 18] < liberalmente//prodigamente>84 50. [7r, 20] < permitase\sufrasele>le85 51. [7v, 4] <\hijo> dios te de < hijo> entendimiento

52. [7v, 8 9] vislumbre | < …> de divinidad86

53. [7v, 27 28] vio | lençias del<a> < decoro\magestad> | </y grillos del decoro>87

54. [8r, 4 5] emulos del < euro\con alas> d(e) la lisonja | volaron escala avajo en competençia → emulos del < con alas d(e) la lisonja/y de si mismos> | volaron escala avajo < en competençia//con alas de lisonja>88

55. [8r, 7 9] supo allar ataxo, < y\pues se> arroja< ndose> por el balcon | volo, cogiole, y subia < con el papel> quando | los otros vajavan89

79 Cree Romera Navarro que la primera expresión pudo parecerle «algo cruda e irreverente» aplicada a Isabel la Católica (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

80 El nuevo término evita la repetición de «desmanes», introducido en una corrección previa (véase n. 40). Es un caso de «compensación a distancia» (Alfredo Stussi, op. cit., p. 176).

81 Para Coster, la sustitución de «ánimo» por «crédito» da al precedente término «achaques» un valor metafórico (véase Adolphe Coster, Baltasar Gracián, trad Ricardo del Arco, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1947, p. 263) La última corrección es, en realidad, un arrepentimiento de la penúltima y causa una duplicación del artículo

82 Coster consideró que la adición enfática recargaba innecesariamente la versión primitiva (véase Adolphe Coster, ibíd.). Romera Navarro entiende que el añadido es adecuado «porque para la grandeza no basta con ser solo entendido» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 91). 83 El segundo sustantivo evita la ambigüedad del primero y la supresión del artículo favorece el paralelismo con «fondo de juicio» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 92). 84 «Pródigo» es adjetivo que tiene connotaciones negativas. El nuevo adverbio las neutraliza. 85 Olvidó Gracián tachar el último pronombre o quiso escribir en el interlineado simplemente «sufrase», pero, por descuido o mímesis, añadió también «le». El nuevo término es más contundente (véase Miguel Romera Navarro, ibíd ).

86 Ni Coster ni Romera Navarro advierten esta tachadura.

87 Según Romera Navarro, «Majestad» parece término más propio, por tratarse de un monarca. El último añadido, que pudo hacerse al mismo tiempo que el cambio de sustantivo, aparece en el interlineado inferior cosa nada frecuente , en el mismo renglón que el reclamo. Romera Navarro considera oscuro el sentido de esta metáfora (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 93).

88 Romera Navarro lee «de lisonja» en la redacción inicial, sin atender a que la preposición está abreviada. Como consecuencia de la primera supresión, el artículo contraído con «de» pasa a ser pronombre. La adición «y de si mismos» se produce debajo de «euro» y está avisada son un signo similar a una ele mayúscula. Coster interpretó este signo como una te y leyó «deste y de si mismos» La última corrección reutiliza un texto desechado previamente. Romera Navarro cree que con los cambios todo el pasaje queda más natural y gallardo (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

89 No se aprecia corrección de la a de «arroja» en o, como pide el sentido. Coster y Romera Navarro leen «fuesse» en lugar de «pues se» y creen que esta forma se desechó, a pesar de no estar tachada, en favor de la forma verbal «arrojose». Sin embargo, el pronombre enclítico de «arrojandose» está claramente tachado con el mismo trazo horizontal de las letras precedentes. Para Romera Navarro, la supresión de «con el papel» acentúa el contraste entre los verbos «subia» y «vajavan» (véase Miguel Romera Navarro,

56. [8r, 14 15] Es entodo estado < entre\la malilla de> las < de | mas> prendas < la malilla> la agudeça90

57. [8r, 21] el guarda joyas de< l tiempo//la fama>91

58. [8v, 2] < es\fue>92

59. [8v, 3] <que> Tanbien → < que> Tanbien93

60. [8v, 9] insisti< endo+a>94

61. [8v, 12] comin< ando+o>le95

62. [8v, 20] para < e>l<os> ultimos trances96

63. [8v., 28 h. 29r, 1] sepultandolos | en el < çentro> <abismo> de < su\un enfado y de un> despreçio97

64. [9r, 9 10] < pare portentos\brota excesos> de | prontitud98

65. [10r, 25 26] para <//otros seis> | < siete>99

66. [10v, 10] < Benjamin\milagro>100

67. [10v, 23 24] voraçes < ardientes> | carbunclos101

68. [10v, 24] sol< ea+iz><a>102

ibíd.). Esta última corrección pudo hacerse al mismo tiempo que las que afectan al verbo «arrojarse» o en otro momento

90 Adolphe Coster censuró estos cambios considerando que la imagen, «más apretada, resulta menos fácil de comprender» (véase Adolphe Coster, op. cit., p. 264).

91 Para Romera Navarro, el cambio es «de superior propiedad y gusto» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 95).

92 El cambiode tiempo verbal obedece aun deseo por ajustarse al caso particular que senarra (véaseMiguel Romera Navarro, ibíd.).

93

La mayúscula de «Tanbien», un punto que puede verse antes de «que» y la letra más menuda de esta partícula indican que la primera versión prescindía de ella. El añadido fue seguido de un arrepentimiento, pues, como señala Romera Navarro, la repetición de este conector, que ya ha utilizado en el renglón precedente, resultaba monótona. Sin embargo, reaparecerá en el impreso (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

94 El cambio convierte una oración subordinada en independiente, en busca de una mayor concisión (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

95 Parece tener este cambio el mismo propósito que el precedente (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.) y pudo hacerse al mismo tiempo

96 Parece corrección inmediata del artículo, pues no hay indicio de que se añadieran eses para convertir en plural lo que sigue.

97

El reclamo debajo de «sepultandolos», última palabra de la hoja, es «al»; sin embargo, el texto continúa en el folio siguiente con la preposición «en». Romera Navarro ya advirtió esta corrección in itinere, al igual que el cambio de «çentro» por «abismo» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 96).

98 Romera Navarro lee «brotan», pero no hay virgulilla sobre la a. Se trata de un uso transitivo del verbo. En su opinión, el cambio pretende evitar la dureza acústica del sintagma «pare portentos de prontitud» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 97)

99 El cambio viene a hacer exacta la noción de «siete mundos», por imitación de los siete cielos o esferas celestes: un mundo ya conquistado por Alejandro y seis más (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 99).

100 Romera Navarro encuentra el cambio «más fuerte y bello» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.). Podemos considerar simplemente que el sentido queda más claro.

101 El uso de dos adjetivos seguidos no es habitual en Gracián, y prefirió conservar el primero por considerarlo más en consonancia con las «violencias» que siguen (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 100).

102 Coster lee «solia» en el término corregido.

69. [10v, 26] < riesgo\aprieto>

70. [11r, 7 8] siendo <\siempre> el primero que lle | ga< n>103

71. [11r, 8] < triunfa\atropella>104

72. [11r, 10] < \gran> lisonja105

73. [11r, 13 14] < no se> alar | garan<se> < mucho> a juzgarle

74. [11r, 15] si < el> no pecara106

75. [11r, 18 19] < pre//esaminole bien> | guntole que le pareçia respondio pronto//y dixo>107

76. [11r, 22] < dixo\respondio> que < no//todas eran sobras>108

77. [11r, 23] pues < atodos\Principe> estos caballeros109

78. [11v, 5 6] <\agusto> Timbre < heroyco> | de grandes coraçones → < agusto> Timbre <\agusto> de grandes coraçones110

79. [11v, 9] escapa< do te has\stete>

80. [11v, 14 16] Estos son < mi//… | lagros> del coraçon, < son maravillas | del orbe> → Estos son < …\milagros> | del coraçon111

81. [12r, 19 20] con < los que\quien> le tiene< n> | superlativo

82. [12v, 1 2] menos | < disculpa\de neçedad>112

83. [12v, 4 5] los <\\mas> valientes objectos113

84. [12v, 16] < raros\vnicos>114

85. [12v, 22] en su < gene> serie115

103

Un borrón suprime la consonante, escrita por descuido. Ningún editor aprecia la corrección. 104 El nuevo término es «más pintoresco, pero menos apropiado» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 101). 105 Ni Coster ni Romera Navarro apuntan este añadido, luego descartado. 106 Se suprime el pronombre «el» para evitar la confusión de sujetos (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

107 La nueva redacción busca claramente la brevedad (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.). 108 El cambio del primer verbo pudo estar motivado por el uso del verbo «dixo» en la variante precedente. El añadido en el margen introduce un concepto nuevo «más agudo» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.). Ambas intervenciones pudieron hacerse en momentos diferentes.

109 La introducción del vocativo aclara que se trata de una intervención del rey (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.). La corrección parece inmediata: debió hacerse una vez escrito «estos caballeros» razón por la que se hace en el interlineado y no en la misma línea y antes de que continuara la redacción con «lo condenan por corto».

110 Romera Navarro, que lee «augusto», cree que el nuevo adjetivo es «más apropiado para príncipes y reyes» y el cambio de posición trata de evitar la proximidad de dos sonidos t (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

111

El término «milagro» sufrió un intento de corrección, sustituido por un término ilegible al que ni Coster ni Romera Navarro hicieron referencia. Arrepentido del cambio, Gracián volvió a escribir la primera palabra en el interlineado. La supresión de la segunda frase, que, según Romera Navarro, debió parecerle al autor «una desmedida hipérbole» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 102), pudo hacerse antes, después o al mismo tiempo que la sustitución de «milagro»

112 Cambio «más enérgico», según Romera Navarro (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 104)

113

114

El añadido busca el paralelismo con la cláusula que sigue (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

El cambio de adjetivo pretende «darle a la idea un valor más absoluto» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

115 Quiso escribir seguramente «género» y cambió inmediatamente por «serie». Coster lee «zona» bajo la tachadura.

86. [12v, 25 26] < y> pasmo | de lo brillante116 87. [12v, 27] < indiçios\reparos>117 88. [13r, 5 6] para < la\una hidalga> fantasia | < hidalga de un Portugues>118 89. [13r, 7] dixo <\el portugues>119 90. [13r, 11] acudio <\el>120 91. [13r, 15] preciosidad < inanimada>121 92. [13r, 18] de <\su> gusto 93. [13r, 20] < Sienten\califican> 94. [13r, 24 25] < o se//desi odelosotros | desacredita>122 95. [13v, 7] <\digo> delas vitorias123 96. [13v, 10] < escudriñando\estrañandole>124 97. [13v, 11 12] vençer <\teniendo por> <\\campo toda Europa, por | trofeo todas las empresas de su tiempo> le | parecia aver echo nada → vençer teniendo por campo toda Europa, por | < trofeo\erederas> todas las empresas de su tiempo le | parecia aver echo nada → vençer teniendo por campo toda Europa, por | erederas todas las empresas de su tiempo </todo> le | parecia < aver echo> nada125 98. [13v, 14 20] < que\y asi ¿los? que avia> lo avia vençido → < y asi ¿los? que avia> <que si bien siempre> lo havia vençido havia | sido o aiguales en poder, o a inferio | res, o a superiores poco mas. Pero humillar | el exçesivo poder de un | exerçito de Turcos fuera ensal | çar la destreça de un Capitan. Esse | fuera triunfo del arte no del poder → que si bien siempre lo havia vençido havia | sido o aiguales < en poder>, o ainferio|res,o asuperiorespoco mas<\enpoder>.Perohumillar|elexçesivopoder

116

La supresión pudo estar motivada por que la frase siguiente comienza con la misma conjunción (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 105)

117 Para Romera Navarro, el cambio busca una gradación verbal («admiraçiones», «reparos», «desdenes»), pero rompe la lógica de la primera parte de la frase: todos esperaban, si no «admiraçiones», al menos «indiçios» de admiración (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.)

118 Pudo el autor considerar demasiado obvia la referencia al portugués, pues elcontexto y el tópico literario dejan claro a quién es atribuible la «hidalga fantasia» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

119

La eliminación de «Portugues» en el renglón superior facilita su inclusión aquí para aclarar el sujeto de la acción.

120 Ni Coster ni Romera Navarro registran esta adición.

121 Romera Navarro considera la supresión poco afortunada porque oscurece el sentido del sustantivo, que se refiere al diamante (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 106)

122 El cambio es para Romera Navarro «más fuerte y más ingenioso» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 107)

123

El propósito de la adición es romper la monótona sucesión de sintagmas ligados por la misma preposición (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.)

124

El cambio de verbo hace más comprensible el uso del verbo «responder», que viene a continuación (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

125 Para Romera Navarro, el extenso añadido inicial, que se distribuye entre el interlineado superior y el margen izquierdo, da «amplitud y vigor al concepto»; el segundo cambio evita un término «pretencioso». Nada impide que la reelaboración de la última parte se hiciera al mismo tiempo que la adición. El añadido de«todo»generaunbuscadocontrastecon«nada».Másinciertoeselmomentodelasustituciónde«trofeo» término «pretencioso» también para Romera Navarro por «erederas» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

de un | exerçito de Turcos fuera ensal | çar la destreça de un Capitan. Esse | fuera triunfo del arte no del poder126 99. [13v, 26] < çensor\critico>127 100. [14r, 3 4] so | bornos de<l> < passion> <gusto>128 101. [14r, 6 7] vasta | < a distinguir\a conocer> los < grados\precios> de lo perfecto → vasta <//a saber> | < a conocer> los precios de lo perfecto129 102. [14r, 8] <\\y> donde130 103. [14r, 11] la sobra < estraña.> <en el objeto> 104. [14r, 12 13] donde campeara la destreca [sic] deun capitan < en\con> el ¿triun | fo? del mayor poder131 105. [14r, 14 17] donde lavitoria fuera triunfo de la destreça < militar//deun capitan> | no del poder, → donde lavitoria fuera triunfo de la destreça < deun capitan> | <\\y> no del poder, < \donde> < campeara> < porq(ue) si la> <//donde> | la excesiva potençia humillada. < ¿fuera?> < //real> <//ensalçara> | la experiençia y el saber de un capitan132 106. [15r, 15] < que\y> no suelen133

126

Coster no supo leer «si bien». La primera frase es confusa y parece que Gracián no acaba de darle forma en su comienzo con las correcciones; la supresión de «lo» (que Romera Navarro lee «si») habría dado sentido a la frase, que hubiera quedado de la siguiente manera: «que, si bien siempre había vencido». Una vez solucionado este arranque, habría proseguido la redacción. Nótese cómo Gracián desplaza después «en poder» al final de la frase para «redondear el periodo», según Romera Navarro (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.) Sin tachar lo escrito, el pasaje es corregido de nuevo una vez que ha terminado la redacción del primor, en la h. 14r (ver el registro 104).

127 Coster lee «iuez». Según Romera Navarro, «crítico» es término más exacto (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 109)

128 Cree Romera Navarro que larectificación «corresponde mejor a la materia que seviene tratando» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

129 En última instancia se suprime «conocer» por la presencia de «conoçimiento» dos líneas más arriba (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 109). No se puede determinar en qué momento se produjo la sustitución de «grados» por «precios», que pudo ser simultánea, anterior o posterior a los cambios en la perífrasis verbal.

130 Ni Coster ni Romera Navarro advierten que «y» es una variante por adición, que se encuentra a la izquierda de la caja de escritura.

131 Como hemos indicado en el registro 98, no gustó a Gracián aquel pasaje, y ensaya una nueva versión: traza una línea sencilla tras el fin del primor y escribe lo aquí recogido en renglones más cortos. Sin embargo, el resultado sigue sin ser satisfactorio; tacha este texto con dos líneas oblicuas paralelas, traza otra línea sencilla más corta y escribe la que parece laversión definitiva, esto es, la del impreso, con algunas vacilaciones y variantes. La vemos en el registro siguiente.

132 Coster lee «sera precio» por «triunfo», «si ha» por «si la» y «pudo» por «fuera». Por su parte, Romera Navarro entiende «por» en lugar de «por(que)». Resulta imposible establecer la secuencia de las variantes a partir de «y no del poder», que no son más que meros tanteos, por lo que simplemente indico la ubicación topográfica de los elementos suprimidos y añadidos. El nuevo texto desecha la referencia a la victoria sobre iguales o inferiores y reelabora el resto de las ideas apuntadas en la h. 13v (ver el registro 98). Coster considera que «la excesiva potencia humillada» es un latinismo (véase Adolphe Coster, op. cit., p. 265) Hay que señalar que Batllori y Peralta no hacen referencia a las correcciones de la h. 14r (registros 104 y 105).

133 Romera Navarro indicaquela sustitución refuerza laoración,quedeja de ser subordinada(véaseMiguel Romera Navarro, op. cit., p. 110).

107. [15v, 1] < mereçe\logra>134 108. [15v, 2] < ni todo> empleo < logra\hay que desluce> el credito135 109. [15v, 14 15] < Pero acudio\reparolo> | bien Alexandro < al reparo>136 110. [16r, 20] < Pero\Mas>137 111. [16r, 23 24] en < el su\\preciosas | perior grado\perfecciones>138 112. [16v, 20] çeni< t+d>139 113. [17r, 21 22] en el < trillado> mayor 114. [18r, 8 9] falta< n>140 115. [18r, 14] < heroyca\plausible>141 116. [18r, 19] < altanera\magestosa>142

117. [18v, 19] a < su Casa\xerez>143 118. [18v, 20] < su\la> casa 119. [18v, 21] < engañava\entretenia>144 120. [19r, 6 7] de< la fideli//algun fiel impulso | dad> de su coraçon145 121. [19r, 9] que haçe <\aqui> V.M. → que hace < aqui> V. M.146 122. [29r, 13] costar< a+e>147 123. [20r, 2 3] < los> empe | ños plausibles 124. [21r, 1 2] < y asi consiste\dexando> la cele | bridad

134 Romera Navarro cree que el cambio «ideológicamente presupone un criterio más abierto y razonable» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.) Parece lógico pensar que se produjo tras el que sigue, pues este dejó disponible el verbo «lograr».

135 Para Romera Navarro, la intención de los cambios es estilística (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.), pero, desligando esta frase de la anterior, produce un efecto abrupto.

136 Coster y Batllori y Peralta leen «reparola».

137 El cambio evita la repetición de «pero», que ya está en la frase precedente (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 117).

138 Para Romera Navarro, la nueva redacción «evita toda ambigüedad y hace el sentido más evidente» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.). El adjetivo «preciosas», con tinta muy tenue, pudo añadirse en un momento posterior a «perfecciones» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.)

139 Coster no advierte esta corrección.

140 Ni Coster ni Romera Navarro advierten esta tachadura.

141 Para Romera Navarro, el nuevo adjetivo hace más eficaz el contraste de esta proposición con la precedente (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 112)

142 Cree Romera Navarro que el adjetivo sustituido era ambiguo (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

143 Se trata de un cambio drástico, después del realizado a continuación (registro 118) para evitar la repetición de «su casa» en este pasaje.

144 Para Romera Navarro, el nuevo verbo es más propio (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 114).

145 Romera Navarro cree el cambio «más concreto y expresivo» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 115)

146 En el último momento Gracián se arrepiente del añadido «para que la sorpresa que revela la pregunta se limite a lo verdaderamente extraordinario, la acción del rey, no el lugar» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 116)

147 Romera Navarro no advierte esta corrección.

125. [21r, 8] rico < es\vive> de aplauso el < Coturno\teatro>148 126. [21r, 25 27] < arrastra el\con lo | sequito> un orador con los discurso plau | sibles → < con lo> </lo dulçe> un orador con los discursos plausibles → lo < dulçe> <regalado> un orador con los discursos plausibles → lo regalado <//deleyta> un orador con los discursos plausibles → lo regalado < deleyta> <//recrea los animos> un orador con los discursos plausibles149

127. [21r, 27 28] que otro con los metaphisicos < lo> | y intrincados lo atormenta → que otro con los<\eco de los> metaphisicos | y intrincados lo<s> atormenta150

128. [21r, 28 30] y aun < en lo comico> | la comica de España < jubilo/sacudio>, los rigores del | arte por lo dulçe de la plausibilidad. < Aquel>151 129. [22v, 7] <\pero> pocos 130. [22v, 13] desi <\mismo>

131. [22v, 17 18] como en < temperamentos> | rostros, < y> voçes <\y temperamentos>152

132. [22v, 20] < apassionados\aficionados>

133. [22v, 26] no pudiera < averiguarse\salir alcabo>

134. [22v, 26 28] < ningu> | no estuviera contento aun con el < mexor\mas alto> | empleo → < ningu> | no estuviera contento aun con el mas < alto//civil> | empleo153 135. [22v, 28 30] < suave | mente lo dispone.> <se apasiona por el | mas villano> → < se apasiona/se apassiona> por el | mas villano154

148

El cambio del verbo está destinado a crear una oposición con el «muere» que sigue (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 121)

149

El resultado de las modificaciones es poco claro porque las correcciones son abundantes y alguna de ellas no llega a realizarse del todo al quedar elementos sin tachar. En concreto, para que el texto tenga sentido, sobra «lo regalado». La sustitución de «dulçe» por «regalado» pudo deberse a la presencia del primer adjetivo en la última línea del primor. Es difícil establecer la sucesión diacrónica de los cambios; he optado por señalar tantos estadios como variantes, indicándolos en el orden topográfico de estas.

150 Romera Navarro lee «lo atormenta» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 121), pero es clara la presencia de la ese, que debió añadirse tras la inclusión en el pasaje precedente de «los animos». La primera variante es inmediata: decidió Gracián in itinere añadir «y intricados» y retomó el discurso con el mismo pronombre. El añadido de «lo seco de», para el que se aprovecha la ese del artículo «los», busca un paralelismo con los conceptos de «dulçe» o «regalado» introducidos en el pasaje anterior de forma imperfecta, como hemos visto.

151 La última palabra suprimida apunta la intención inicial de continuar el texto.

152

La reordenación de elementos obedece a una gradación, de lo físico a lo espiritual (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 124)

153 El sentido del texto exige que «ninguno» sea el sujeto de esta oración. Es probable que Gracián tachara las dos primeras sílabasde este término por descuido, al mismo tiempo quesuprimía «averiguarse», palabra que se halla justo antes en el mismo renglón. No es posible determinar si la variante del pasaje anterior se hizo antes o después de las modificaciones aquí apuntadas.

154

Gracián tachalastresúltimaspalabrasdelaoracióny anotaunnuevofinaldespuésdelpunto.Aprovecha el espacio en blanco que ha quedado en el mismo renglón pero se extiende al siguiente, de manera que «mas villano» queda en la misma línea que el reclamo de la hoja. Es curiosa, por única, la segunda corrección, variante meramente ortográfica.

136. [23r, 4 5] < traher\alagar> el gusto < politicamente\y ajustarle> <//sin despotiquez> | < y ajustarle> con las fuerças155 137. [23r, 13] < inutil\vulgarissima> 138. [24r, 4 5] < tan nombrada\menos vulgar> quanto < poco//mas> conoçida → menos < vulgar> <\conocida> quanto mas conoçida 139. [24r, 8] < ordenando\executando> 140. [24r, 10 11] < incomprehensible\inexorable> | < inaccesible>156 141. [24r, 12] <ya> madre y<\a> madrastra 142. [24r, 12 13] < pero> | no157 143. [24r, 13 14] de sus <//altissimos fines> | < divinos juyçios> → de sus < altissimos fines\inaccesibles juicios>158 144. [24r, 17] y <el> < asi+q(ue)> la experimento159 145. [24r, 23] < cobarde\desmayado>160 146. [24r, 23] <le> diç< iendole+a>161

147. [24r, 26] dela <\desecha> tempestad 148. [24r, 26] < que\sino> a su dicha → < sino> <que> a su dicha162 149. [24v, 10] < el deçir\la suerte>163

150. [24v, 12] Gran prenda <es> 151. [24v, 14 15] <es> En todo empleo < es el> fundamento dela feliçidad

152. [24v, 18] <\asi> como

153. [24v, 19] ventura <\diçen> de neçio

154. [24v, 20] < sagaz//astuto>

155 Todas las correcciones se hicieron probablemente de una vez con la intención inicial de suprimir el adverbio. Tachó «politicamente y ajustarle», repartido en dos renglones y añadió sobre el primero «y ajustarle sin despotiquez», acomodando las dos últimas palabras en el margen.

156 Para Romera Navarro, el propósito de los cambios en estos adjetivos, aplicados habitualmente a la Providencia, es «no estrechar tanto la analogía de Fortuna y Providencia» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 127).

157 Romera Navarro no recoge esta modificación, ni las indicadas en el registro precedente.

158 Para Romera Navarro, Gracián tachó «divinos juyçios» por corresponder más a la Providencia que a la Fortuna, de la que se habla (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.). El mismo motivo justifica el segundo cambio. Nótese que «juicios» está escrito con tinta mucho más tenue que «inaccesibles», lo que podría ser indicio de que la segunda versión se hizo en dos tiempos distintos

159 Sin tachar «asi», Gracián aprovecha la a para trazar sobre ella la abreviatura de «que». Ni Coster ni Romera Navarro vieron esta abreviatura. Este último lee «y él si».

160 El nuevo adjetivo guarda mayor correspondencia con el verbo «alentar» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.)

161

La corrección, de nuevo, es defectuosa: tras tachar «iendole», Gracián traza una a sobre la i, que debería haberse conservado para escribir «dicía», forma verbal no rara, aunque es probable que se olvidara también de corregir la i del lexema. Romera Navarro lee, sin embargo, «diço», forma que implicaría también un descuido en una supuesta corrección a «dijo» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

162

163

La segunda corrección devuelve el texto a la versión primitiva, en un nuevo caso de arrepentimiento.

El nuevo término facilita la compresión del pasaje, pues el sentido de «deçir» no es obvio (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 128).

155. [24v, 21] < Lo cierto es q(ue) a todo Heroe le apadrinan alapar>164

156. [24v, 25] el < …> < …+valor>165

157. [24v, 25 26] < que es cumplida\de los dos seadequa> una | grandeça → de los dos seadequa<ndose> una | grandeça166

158. [24v, 27 29] quien de ordinario experimento <//Madrastra> | en la fortuna < Madrastra//amayne y> no porfie. < amay\que peligra en el escollo deun terco disfavor | ne>167

159. [24v, 29 30] al <\Philosopho> poeta < dela prudençia>

160. [25r, 1] y < vaya de\con obligacion d(e) restituirlo en> consejo <\alosamantes delaprudencia>168

161. [25r, 3 4] El Benjamin < hoy> dela Fortuna es <\hoy> → El Benjamin <\hoy> dela Fortuna es < hoy>169

162. [25r, 7] Fernando < de Austria>170

163. [25r, 9 10] <\no> Nombre | < digo> Corona <\si> de feliçidades <\entodos> → < no> Nombre <//no> | Corona si de feliçidades < entodos>171

164. [25r, 10 11] Aguar | dava< n> el orbe172

165. [25r, 14 15] la primera ocasion <//digo> | < de\en> aquella

166. [25r, 17] < Vitoria\batalla>

167. [25r, 19 20] el resto de <\todo> su favor <//sin duda> | en Hierusalen → el resto de todo su favor < sin duda> | en Hierusalen173

164

La frase, eliminada aquí antes de ser concluida, se reutiliza tres renglones más abajo. Se trata, por tanto, de una variante inmediata.

165 Ni Coster ni Romera Navarro advierten en este lugar enmienda alguna, a pesar del claro borrón que sigue al artículo y del punto de una i que se aprecia sobre la a de «valor».

166 Estamos de nuevo ante una corrección defectuosa. El ulterior añadido de la terminación de gerundio con pronombre enclítico, de tinta más tenue, pedía la eliminación del primer «se». Romera Navarro cree que Gracián olvidó también recolocar «de los dos», que debería haber pasado detrás del verbo (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 130)

167 La adición que comienza sobre «amay» continúa en el margen izquierdo pero se sitúa a la altura del mismo renglón, en lugar del siguiente, donde se encuentra la última sílaba del término eliminado y prosigue el discurso.

168 Por descuido, la conjunción no está tachada. Sí lo está, junto con «vaya», en el reclamo de la h. 24v. Coster y Romera Navarro leen «vaya su» en lugar de «vaya de». Para este último las adiciones hacen «más agudo el concepto, pero también más afectado» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 131).

169 Nuevo caso de arrepentimiento.

170 Según Romera Navarro, Gracián tacha el complemento para no circunscribir a la casa de Austria la referencia posterior a los predecesores del mismo nombre, pensando seguramente en san Fernando y en Fernando el Católico (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.)

171 Hay un borrón sobre la i de «si» pero no parece que el autor quisiera eliminar la partícula. Coster lee «de todos». La ulterior supresión de este añadido puede deberse a la presencia de «de todos» dos renglones más arriba.

172 Ni Coster ni Romera Navarro advierten la tachadura de este lugar.

173 Para Romera Navarro, la supresión de «sin duda» se debe a que podía referirse tanto a lo que precede como a lo que sigue y resultaba superfluo (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 132)

168. [25r, 22 23] los <\bien y mal> afortunados < y> <// para chocar o ceder> | < y> çederles <\a> en la Competençia174

169. [25r, 25 26] y temiola mas <\aella sola> que < los//atodos los> | Terçios de Poniente → y temiola mas aella sola que atodos los | Terçios de Poniente, <\como dixeron algunos>175

170. [25v, 4 5] la < agena\del cesar>

171. [25v, 7] Peganse <\con facilidad>176

172. [25v, 8 12] < Sepa\atienda> | pues el discreto < descartarse del que | no fuere del triunfo.> al ladearse, y en | el juego del triunfo sepa < descartarse> <encartarse> | y descartarse con ganancia → atienda | pues el discreto al ladearse, y en | el juego del <\deste> triunfo sepa encartarse | y descartarse con ganancia177

173. [26r, 5] estado <//donde no hay estabilidad>178

174. [26r, 15 16] faltarle de Constante < ala for | tuna> lo que le sobra de muger179

175. [26r, 21] < que\en> no haçe<r> cara180

176. [26r, 22] < Mas\mas>181

177. [26r, 23 24] sino <//la alternativa> | < alternaçiones>

178. [26r, 26] < Sepa\acierte> el varon raro serlo182

179. [26v, 1 3] < Tanto\portento es> dela fortaleça < es me | mester quanto de arte> <\y de la astucia> < para> violentarse | en la fuga de una feliçidad → < portento es> <tan calificada es una | vella retirada como una | denodada | acometida> y de la astucia violentarse | en la fuga de una feliçidad183

174 De nuevo un pasaje mal resuelto, pues «cederles» debería estar tachado, aunque, según Romera Navarro lo está para Coster, solo «les» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.) La conjunción «y», que está tachada muy claramente en su segunda aparición y menos en la primera, debió escribirse dos veces por descuido de Gracián. La preposición «a» tampoco está eliminada con claridad, aunque Coster y Romera Navarro la dan por suprimida. Esta preposición, en principio, vendría a sustituir a «en», que tampoco está tachada.

175 La diferencia en las tintas invita a pensar que la última adición se realizó en un momento distinto al de las variantes previas. La adición de «a todos» refuerza la oposición con «aella sola», mientras que el último añadido reduce la fuerza del dato histórico al convertirlo en una opinión (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 133). Coster lee «dicen».

176 Coster no supo leer este añadido.

177 Gracián modificó en profundidad el final de este primor reescribiendo la oración a partir de «discreto» y sustituyendo «Sepa» por «atienda», que para Romera Navarro, «es llamamiento más eficaz» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 134). El verbo «sepa» quedaba así libre para la nueva redacción, en la que se desarrolla más ampliamente el pensamiento y en la que hay una variante inmediata. Probablemente en un segundo momento añadió «deste» sin tachar «del». Doy por buena la lección del interlineado, que pervive, además, en el impreso

178 El propósito del añadido es crear una agudeza (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

179 El contexto hace innecesaria la referencia a la fortuna.

180 La variante evita una segunda proposición introducida por «que» en el pasaje.

181 Tenemos aquí un arrepentimiento inmediato.

182 Gracián no tiene en cuenta que la sustitución del verbo implica un cambio de régimen, razón por la cual falta la preposición «a» delante de «serlo».

183 Hechas unas modificaciones en la frase, que tienen todo el sentido, Gracián decidió en un segundo momento modificar por completo la redacción, con una extensa corrección que empieza a la altura de

180. [26v, 4] de < suerte> dichas184

181. [26v, 4 5] y es < gran\valentia | de animo> contenerse → y es < valentia> | <\¿especie?> contenerse → y es | < ¿especie?> <\linage de valentia> < contenerse\vencerse>185

182.[26v,7] <Fue>Exemplar< fueidea\desteprimor>→<Sea>< Fue><\augusto> Exemplar deste primor186

183. [26v, 9] Corono <\este glorioso emperador> → Corono este < glorioso> emperador187

184. [26v, 10 11] < vençiose asi | mismo despues de haber vençido atodos>188 185. [26v, 13] la misma < dicha> fortuna189

186. [26v, 15 16] que | < es\fue> echar el sello al< a grandeça\tanta proeça>190

187. [26v, 17] Bien <\…> al contrario191 188. [26v, 18] < por\en pena desu> codiçia 189. [26v, 21 22] Gano doçe batallas <//campales> | el < …+M.>192 190. [26v, 24] < pierda con advertençia\vaya con tiento>

191. [26v, 25] Tomar<le>193

192. [26v, 27 28] prosperando < atropell> muy aprissa atropellandose | unas aotras las felicidades194 «portento es», se prolonga en una segunda línea, también sobre la versión inicial, y llega a ocupar parte del margen derecho. Sin embargo, olvidó tachar «y de la astucia» y «violentarse en la fuga de una feliçidad». Batllori y Peralta transcriben todo el texto, salvo «portento es», como si no hubiera partes desechadas.

184 Coster lee «la suerte» y «dichos».

185 Romera Navarro lee«gran»y nohacereferencia altérminodelecturadudosa tachado antesde laversión definitiva (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 136); Coster sí lo registra pero no se atreve a conjeturar. Batllori y Peralta leen «grande linaje».

186 Lascorreccionesdelprimerverboserealizanenelmismorenglónantesde«Exemplar»,dondecomienza el párrafo, según la costumbre de Gracián de sangrar abundantemente la primera línea del parágrafo. Coster no pudo leer el texto tachado que sigue a este término. Para Romera Navarro, fueron un acierto el imperativo inicial, a afectos de viveza, y la supresión redundante de «fue idea» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.)

187 El adjetivo podía resultar redundante con lo que sigue.

188 Como señala Romera Navarro, ya se había expresado poco antes un concepto similar (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 137)

189 Coster lee «dura» en el pasaje eliminado.

190 Aprovechó Gracián la ele de «la» para trazar la te de «tanta». Según Romera Navarro, el cambio de tiempo verbal estuvo condicionado por los pretéritos precedentes (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.)

191 Romera Navarro conjetura sin convicción que el pasaje ilegible dice «a mal» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.). Coster no hace referencia a este añadido.

192 Romera Navarro cree que bajo la inicial «M.» hay «dos minúsculas indistinguibles» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.)

193 El pronombre se añadió en un segundo momento, como lo muestra la mayor finura de su trazado, para encajar en el escaso espacio que queda entre el verbo y lo que sigue, y la escritura de la ele sobre la erre de «Tomar». Ni Coster ni Romera Navarro hacen referencia a esta variante.

194 Quiso quizá escribirGracián«atropelladamente»,perocorrigióde formainmediata, aunquereaprovechó a continuación la idea desechada.

193. [26v, 29] al varon < cauto> sagaz <\prud>195 194. [26v, 30 31] y < lo q(ue)> quita del tiempo lo que | añade de favor → y quita<\do> del tiempo lo que | añade de favor196 195. [26v, 32 33] fortuna tambien < muy> envejeçida | cerca esta de < acabar> espirar197 196. [26v, 33 margen izquierdo] felicidades continuadas | sin alterna< çion+tiva> de viudo sin hueso sospechoso deveneno → felicidades continuadas | sin alternativa de viudo sin hueso <\el> sospechoso deveneno → felicidades continuadas | < sin alternativa de> viudo sin hueso < el> <\no carece> sospechoso deveneno198 197. [26v, margen izquierdo] Tuvo 3. | < felicissimas nuevas\alegrones> enundia Philipo y entre ellas el naçim(ien)to de Alexandro y volviendose al cielo | pidio algun leve açar. pidio le saborease tanta dulçura con el agrio de algun leve açar199 198. [28r, 6] < a la par\juntamente>200 199. [28r, 13] < acuden\corresponden> 200. [28r, 14] Lo <\mismo> que 201. [28r, 16] <\mas> yo201 202. [28r, 27] favore202 203. [28v, 9] < mas como fiel que Politico\unico en este tiempo>203

195 Coster interpreta de esta forma la adición del interlineado superior, que se lee con dificultad. Se diría que hubiera anotado Gracián el comienzo de «prudente» como alternativa posible a «sagaz».

196 La supresión del primer «lo que» hubo de hacerse antes de que continuara la redacción, detenida momentáneamente en «tiempo». En este punto ensayó quizá otra estructura con el añadido de «do» al verbo «quita» en el interlineado. Coster y Batllori y Peralta leen «quitando» en lugar de «quitado», estos últimos prescindiendo sin razón de la conjunción precedente. En mi opinión, que coincide con la de Romera Navarro, este añadido fue descartado ipso facto sin que Gracián se molestara en tacharlo, al igual que sucedió con el adjetivo esbozado «prud» en el pasaje anterior.

197 Se trata en este caso de dos variantes inmediatas.

198 A partir de «sin el agridulce» el texto se extiende en vertical por el margen izquierdo, empezando a escribir por la parte inmediata al texto. La última parte de la frase que comienza con «felicidades continuadas» está sin pulir y la sintaxis se resiente. Batllori y Peralta creen que el propósito era escribir «sin hueso sospechoso no carece de veneno», aunque esta redacción tampoco resulta convincente Romera Navarro dice que «sospechoso» fue reemplazado por «sospecha», pero que las correcciones en el interlineado «no hacen sentido por sí mismas ni unidas a los vocablos no tachados del texto» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 138) En todo caso, parece una oración para la que el autor no supo encontrar un predicado convincente.

199 Este pasaje, como el anterior, tiene mucho de provisional, aunque su sentido sea cabal. La última parte, a partir de «pidio», se mejoró con un mayor desarrollo que, sin duda, venía a sustituir la versión primera, aunque esta no sufriera tachadura. Tras «cielo» hay un borrón que, al parecer, no oculta ningún elemento suprimido.

200 Según la práctica habitual, el término del interlineado sustituye a «a la par», aunque este fragmento no estétachado.ParaRomera Navarro,elcambio evitalamonótonasucesióndetressustantivos(véaseMiguel Romera Navarro, op. cit., p. 139)

201 Para Romera Navarro, la unión de esta frase con la precedente pone de relieve el pronombre (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 140)

202 Es descuido de Gracián. Olvidó completar la palabra, que se halla al final del recto de la hoja, en el vuelto.

203 La nueva versión es más clara pues explica la «extravagancia» del cortesano.

204. [28v, 12 13] < los refle\por reflexion | xos> 205. [28v, 23] < el aplauso\la plausibilidad>204 206. [28v, 28] < una a otra\todas tres>205 207. [28v, 28] < y\pero> si 208. [29r, 6] del< a> credito206 209. [29r, 7 8] con estas | < tres>207 210. [29r, 8 9] a ser < tenido\llamado> < por\las> de | liçias del < mundo> orbe208 211. [29r, 11] ala < buena> obra 212. [29r, 15] don Alonso <\de napoles> → don Alonso < de napoles>209 213. [29v, 1 3] Hay gra(cia) de Historiadores tambien y no es la | menos importante por(qu) <\lo q(ue) puede> es inmortal → Hay gra(cia) de Historiadores tambien < y no es la | menos importante por(que) lo q(ue) puede es inmortal> | <tan importante quanto tiene de immortal>210

214. [29v, 3 4] <\porq(ue)> Son < los pregoneros> sus plumas las | trompas < o lenguas> dela fama211

215. [29v, 4 5] < que yo no uno> miente tanto <\por lomenos > como los poetas | < sino que> sino que estos tienen la fama212

216. [29v, 5 7] que los poetas | mienten < siempre\auna lengua esto es> queriendo, y los historiadores a dos < manos.> queriendo | y no queriendo213

217. [29v, 8] Importa pues aun Heroe tener< los por amigos> por enemigo aninguno214

218. [29v, 10 12] Invidio Alexandro < igual | mente> a Aquiles <\no> l< o+a>s < echos\hazañas> → Invidio Alexandro igual | mente a Aquiles no las hazañas si < el pregon> < la pluma> la musa de | Homero215

204 El cambio evita la ambigüedad de la expresión (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 141)

205 El cambio es más correcto desde el punto de vista gramatical, «pues no son dos, sino tres, las que se dan las manos» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

206

Coster no advierte el tachón. Pensó Gracián en primera instancia en un término femenino y cambió ipso facto por uno masculino.

207

La eliminación es lógica, pues en la frase anterior se hace referencia a cuatro cualidades.

208 El artículo «las» está escrito con tinta más tenue.

209

El complemento, añadido en primera instancia, se eliminó por superfluo, pues solo este monarca fue el Magnánimo por antonomasia (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 143).

210 El comienzo del parágrafo no satisfizo al autor, que interrumpió la redacción en «es inmortal». Tras la adición en el interlineado de «lo q(ue) puede» así lee Coster decide reescribir el pasaje, conservando la misma idea, y tacha desde «y no es», aunque olvida «lo q(ue)». A partir de «tan importante» se desplaza la caja de escritura, que invade el margen izquierdo.

211 Coster lee «tiendas» en lugar de «plumas».

212 Coster lee «y a lo menos».

213 El punto tras «manos» indica que, en principio, la cláusula terminaba allí. En este momento, decide modificar de una vez la redacción: sustituye «siempre», elimina «manos», que deja de tener sentido con el añadido del interlineado, y, en busca de un mayor paralelismo entre las dos partes del enunciado, continúa la redacción con «queriendo y no queriendo». Coster lee «y es» en lugar de «y con».

214 De nuevo, en este pasaje encontramos otra variante inmediata.

215 Es probable que la intención primitiva fuera escribir: «Invidió Alexandro igualmente (por igual) a Aquiles los hechos y…». Sin embargo, la redacción se interrumpe tras «hazañas», momento en el que el

219. [29v, 12 16] deçia < ¿C?+a>si □ que la grandeça con | sistia endos cosas en haçer cosas dignas de ser escritas, y en alargar | la mano con los q(ue) las escriben. decia que en dos cosas consistia la | grandeça deun Heroe. en haçer cosas dignas de ser escritas y en | alargar la mano con los historiadores porq(ue) ellos < al> la alarguen216

220. [30r, 6 7] < conoçese//percibese> | mexor 221. [30r, 14 16] Por <\lo> tiran< içar+o> <\del> el gusto le | llamaron algunos garavato, por lo < que | tiene de> inperçeptible donayre → Por lo tirano < del> <de> el gusto le | llamaron algunos garavato, por lo | inperçeptible donayre217

222. [30r, 16 17] <\por lo gallardo brio> por | lo galan despexo 223. [30r, 18 19] Agravio <se> le hace< n> < algunos> en | confundirle218 224. [30v, 3] No <\es> solo < es> realçe219

225. [30v, 7] y <\es> vida dela prudençia < politica>220

226. [30v, 8 11] que Capitan, que < politico\juez>, que | < orador, que letrado//dotor>. que Rey → que Capitan, que juez, que < dotor\orador> | que Rey, pudo | campear, juzgar <\persuadir> enseñar y Regir sin el | despexo221

autor decide emplear la fórmula adversativa «no…sí», muy frecuente en Gracián, que acompaña de la sustitución de «hechos» por otro término más preciso. La continuación es dubitativa porque hasta en dos ocasiones cambia de palabra; finalmente encuentra la fórmula adecuada en «musa».

216 Hay un espacio considerable entre «asi» y «que». Coster omite «así» y escribe «Corvino?», como si Gracián hubiera empezado a escribir este nombre y no lo hubiera completado. Romera Navarro lee la abreviatura «Corv» y no advierte la sobreescritura de «asi». En el impreso se atribuye efectivamente este dictum a Matías Corvino. Como señala Romera Navarro, Gracián reformuló la última oración pero olvidó tachar la primera versión, omitiendo también en la segunda el sujeto de «deçia» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., pp 144 145). La última modificación parece debida a un olvido momentáneo del pronombre «la», rápidamente corregido.

217 La sustitución de «del» por «de» pudo ser inmediata, para evitar la duplicación del artículo. Romera Navarro, que no anotó la supresión de la segunda parte de la frase, señala que el cambio del verbo a sustantivo obedece al propósito de unificar el sintagma con la serie de neutros que sigue (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 146). No le falta razón, pero la decisión se tomó seguramente tras una primera redacción hasta «donayre», que va seguido de un punto. En ese momento se producen los cambios. Después continuó la enumeración de apelativos, ya con la estructura deseada

218 Los cambios evitan la repetición de la fórmula, ya empleada en «le llamaron algunos» tres renglones más arriba.

219 Para Romera Navarro, los cambios suavizan la secuencia de sonidos (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 147).

220 El añadido persigue el perfecto paralelismo con la cláusula precedente. El mismo motivo puede explicar la supresión del adjetivo, aunque en el renglón siguiente se escribió «politico», término luego reemplazado por otro.

221 Coster y Romera Navarro no distinguieron el término «orador» bajo la tachadura del segundo renglón. El primero leyó «enterar» en lugar de «enseñar». La redacción debió interrumpirse antes de los predicados, momento en el que «juez» sustituye a «politico» y «dotor», ubicado a altura del primer renglón del parágrafo, a «orador» y «letrado», englobando ambos conceptos. Tras un arrepentimiento, Gracián decidió recuperar el término «orador» en detrimento de «dotor», lo que le obligó a añadir un verbo relativo, «persuadir», aunque olvidó suprimir el verbo «enseñar», que se correspondía con el desaparecido «dotor».

227. [30v, 12 13] <el> Es < el despexo> <el> realçe delos mis | mos realçes → < el> Es <\un> < el> realçe delos mismos realçes. <\es una perfeccion delas mismas perfecç>222

228. [30v, 13 15] los demas <\prendas> perficiona | la naturaleça, <\p(er)o> el esmalta las mismas | < perfecçiones\prendas>223

229. [30v, 17 18] es corona de todo<s> <\los> blason<es>224 230. [30v, 19 30] Y aunq(ue) < en toda prenda, en todo> | puede ser Idea universal detodaslas|prendasyprimoresN(uest)ro< Gran>Heroyco|Monarchad(on)Philipe

4 el Heroe comun | < por espeçialidad> tanto q(ue) se le duda aun | el Blason < si de> porq(ue) los abarca todos | vnos pretenden q(ue) ha de alçarse con elde | afortunado por que lo < fue\es> en todo en <//…> | Consorte en heredero en Hermanos en pri | vado en paz, en guerra, Otros q(ue) el < discreto> | ingenioso pues entodas artes <\consigue> eminen< te+cia> | otros < que el animoso osado>, otros q(ue) el despexado225

231. [31r, 1] El < espexo\centro> delos héroes226

232. [31r, 1 2] si no <\el origen de Cesares ydealexandros> emulo | comun detodos ellos

233. [31r, 3] quantos son sus < blasones\prendas> → quantos son sus < prendas/grandesrealidades>→quantossonsusgrandesrealidades<//noyagrandeças sino | maximidades>227

234. [31r, 3 5] < y estos\digo> | el Rey n(uest)ro. S(eño)r. d(on). filipe el 4. < puede\devesele el lugar como a> ser Idea | vniversal entodos los primores228

222

Las primeras variantes eliminan «el realçe» por reiterativo y lo sustituyen por el pronombre «el», colocado al principio del parágrafo. Ni Coster ni Romera Navarro advirtieron esta última adición. El artículo «el» era exigencia gramatical. El ulterior añadido en el interlineado cuya última palabra no se escribió del todo motivaría la eliminación del sujeto «el» y la sustitución del artículo «el» por «un» para subrayar el paralelismo de las estructuras. Nótese que la última palabra está incompleta.

223 La frase añadida en el interlineado que hemos visto en el registro anterior obligó aquí a la sustitución de «perfecciones» por «prendas», término que se agregó también al comienzo de la oración, aunque Gracián olvidó corregir «los demás», en masculino por referirse originalmente a los «realçes», a «las demás».

224 Coster no mencionó la corrección de «todo blasón».

225 Ni Coster ni Romera Navarro hacen referencia a la adición en el margen derecho. En la última supresión olvidó Gracián tachar también «otros». Todo este párrafo, tachado con tres líneas verticales paralelas (la segunda más corta y tenue) ligeramente inclinadas, es una versión primitiva y más breve del largo elogio de Felipe IV que se puede leer en la h. 31r y que sería omitido en el impreso.

226 Coster no recoge esta variante.

227

La corrección «grandes realidades» se produce en el interlineado inferior a la primera voz suprimida, «blasones», lo cual es poco frecuente, pero no va acompañada de la conversión de «quantos» al femenino.

228

El verbo «ser» que precede a «idea» debía haber sido tachado junto con el «puede» precedente; la corrección en este punto es defectuosa porque la nueva perífrasis exigía modificar el régimen de los complementos precedentes («Al centro», «al rey», en los renglones 1 y 3, respectivamente, de la misma hoja).

235. [31r, 8 10] que | < el rey\aunq(ue)> los reyes los dan alos demas aellos | seles da la fama → que | < aunq(ue)> <\si> los reyes los dan alos demas aellos | seles da la fama229

236. [31r, 10] < dudavase> <dava lugar | ala duda | la Indiferencia | detanto blason> → < dava lugar \y augmentava a> | ala duda la Indiferen< cia+te> | <\pluralidad> detanto blason230

237. [31r, 10 12] el afortunado < resonara\\continua> el mas discreto aplauso, por < ser+haver> | lo sido en todo, desde → el afortunado continua el mas discreto aplauso < por haver | lo sido\serlo> < en todo, desde> detodos quatro costados231 238. [31r, 13 14] <//en causas y en effectos> | en Padres <\en> Consorte <\en> heredero, < y+H>ermanos | y en Privado232 239. [31r, 15 16] en < las+todo> <//lo mejor> | < mexores artes>233 240. [31r, 17] el alentado por <\su> brio234 241. [31r, 17 19] < el despexado> pero el | despexo < quita\pudo allanar> laduda < y le da\y mereçerle> el renombre | de despexado235

242. [31r, 19 22] Es prodigio su despexo < en\en el cavallo> | < si campea> y, es portento < si govierna\en el dosel>, < es | maravilla si rua, si en el dosel en el | caballo>, <\no ya> Grandeça < o\sino> maximidad236 243. [32r, 3 4] < Propone\empeñase> ester primor una prenda | < tan> sutil < que> corr< i+e><ra> riesgo por lo | metaphisico237

244. [32r, 16] por < su inata\su real> soberania

229 Coster dice por error «la fortuna». Tras «la fama» una cruz envía a una adición en el margen derecho que queda apuntada en el registro siguiente.

230

Todo este fragmento es un añadido en el margen derecho al que se remite con una llamada en forma de cruz tras «la fama». Coster lee «dudo realce» en lugar de «dudavase». Esta forma verbal se suprime para no repetir el arranque de la frase precedente. Por descuido Gracián no tacha la proposición «a» que precede a «la duda» y que sobra una vez introducida la variante «y augmentava a».

231 Coster lee «resonava» en lugar de «resonara» y no logra interpretar la adición marginal. La redacción se detuvo en «desde» para efectuar los cambios; después continuó con «detodos…».

232 El añadido del margen derecho se coloca a la altura del renglón 12. La adición en el último momento de «y en Privado» obligó a la corrección del elemento anterior de la enumeración, con la conversión de la conjunción«y» enlainicialde«Hermanos».Enesepunto,probablemente,introdujoGraciánlapreposición «en» en toda la serie, para resguardar el paralelismo de todos sus componentes, aunque olvidó hacerlo precisamente ante «Hermanos».

233 Coster no advirtió la corrección de «las».

234 En este caso parece que el añadido en el interlineado es una variante inmediata, pues el posesivo, olvidado en primera instancia por el autor, está presente en toda la serie precedente.

235 Coster lee «y merece». Romera Navarro cree que Gracián olvidó tachar también el «pero» que sigue a «el despexado» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 151).

236 Coster lee «ma» en lugar de «rua» y no registra la última corrección. En la última frase es necesario sobreentender el verbo «es», que quizá olvidó el autor en este pasaje tan dubitativo (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 152).

237 La variante en el primer verbo implica un cambio de régimen que Gracián olvida en su corrección pero que arregla en el impreso (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 153). La modificación de«corre» es rápida y defectuosa, pues la i solo se indica con un punto sobre la e. Coster no apreció este detalle y leyó «correra». Romera Navarro no hace referencia a esta corrección.

245. [32v, 2 3] exami | nado < de\el> valor238 246. [32v, 8 9] < Prenda\realce> es est< a+e> < de Marca re\ tan primero quan rey | alçada quanto mas proçede de lo alto\realce con corona>239 247. [32v, 14 16] < Fue el extremo\pudiera ser origen> deste atributo d(on) | Hernando Albarez de Toledo <\enque fue> admirable atodos <\\fue trono fuedosel | viose entroniçado este | atributo ocupo dosel>240 248. [32v, 20 22] < Prenda es esta | en un Capitan que constituye reyes | por naturaleça> 249. [32v, 23 24] Dista mucho <\el natural imperio> de < aquella\una> mentida | gravedad <\de un affectado entono> → Dista mucho < el natural imperio> de una mentida | gravedad de un affectado entono241 250. [32v, 25 26] < menos\no tanto> si es nativa pero q(ue) < se … …> <\se> | al enfado → no tanto si es nativa pero q(ue) < se> <//solcita> | < a+e>l enfado → no tanto si es nativa pero q(ue) <\esta alos confines> solcita | el enfado242

251. [32v, 27 29] < El mayor\pero> la mayor oposicion deste | acreditado atributo es → pero la mayor oposicion deste acreditad< o+a> <prenda> es → pero < la+su> mayor oposicion < deste\se mantiene | acreditada prenda es> → pero su mayor oposicion < se> mantiene con el recelo desi243 252. [32v, 29 30] < que con la propria desconfiança> y mas q(uan)do | se abate adesconfiança244

238

Para Romera Navarro, la corrección implica un cambio de sentido: «examen de valor es averiguar si uno lo posee, y examinar el valor es, admitido este como cierto, averiguar su grado» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 154).

239

La adición «realce con corona», de tinta más débil, comienza en el margen izquierdo y se extiende por el interlineado superior del segundo renglón. Coster no entendió «rey».

240

Las adiciones en el margen izquierdo son tanteos descartados de otros posibles arranques para la frase inicial. Coster lee «pudiere».

241

El arrepentimiento está motivado por la presencia de «su natural imperio» tres renglones más arriba (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 156).

242 Tenemos aquí dos versiones, sin que el autor haya optado claramente por una de ellas. En primer lugar tachó Gracián el primer «se» y dos palabras ilegibles para añadir al margen el verbo «solicita», escrito de forma defectuosa, con olvido de la primera i; este cambio motivó la corrección del artículo contracto, que ni Costerni Romera Navarro advierten.Másdifícil es determinar en quémomento añadió en el interlineado el pronombre «se», para tacharlo a continuación, pues no sabemos si se corresponde con «solicita» o con algunade laspalabrasilegibles,quehabíadesernecesariamenteunverboquepedía,además,laproposición «a» en el último complemento. El autor reformularía el pasaje en un segundo momento así lo hace pensar el hecho de que esta versión sea la más cercana a la definitiva, esto es, a la del impreso con la adición en el interlineado de «esta alos confines», que implicaba la olvidada eliminación del verbo «solicita» y una nueva modificación, no realizada, en el complemento final «del enfado» .

243 Coster lee «peo» en lugar de «pero», no advierte la corrección del artículo y no registra el pronombre que precede a «mantiene». Romera Navarro no aprecia que este pronombre es eliminado. «Oposicion» está escrito de forma defectuosa, con olvido de una i y con un extraño signo tras la o con virgulilla que cierra la palabra. Adviértase que en la sustitución de «atributo» por «prenda», Gracián olvida cambiar el género de «este». Introducidas todas estas variantes, continuó la redacción.

244 El texto proseguía con una explicación que queda interrumpida y se elimina, quizá por redundante. La nueva redacción introduce una gradación.

253. [32v, 30 31] que es del todo < convidar> | <despertar> el ageno despreçio → que es del todo <\cargarse de> | < despertar el ageno> despreçio<s>245 254. [33r, 2 3] un Heroe debe | < temerse\respetarse> asi mismo246 255. [33r, 3] temerse <\y venerarse> 256. [33r, 4 5] < da licencia//facilita> | alos demas247 257. [33r, 5 6] y con la < façilidad\permission> propria | da pas< e+o> ala < permission> agena248 258. [33r, 7 8] Mantenga <\pues> inviolable el decoro < ¿con?> <//el Heroe> | aunde si mismo249 259. [33r, 9 11] Prenda <\es> esta que constituye | reyes por naturaleça < y\o> por → Prenda es esta que constituye |reyes < pornaturaleça,o>pormertosde |naturaleça que es la … → Prenda es esta que constituye | reyes por mertos de | naturaleça que es < la …> <Heroyca reputacion>250 260. [34r, 2] destreça del Començar <y renovacion degrandeca>251 261. [34r, 4 5] salir avistas | < con> la fama < y el\con el> caudal252 262. [34r, 5 6] Importa pues | que < lleguen aexçederse\apadrinen> el arte y el valor 263. [34r, 19 21] Amanezca un Heroe con Heroy | cos < prinçipios\esplendor>, quedense los comunes <\prinçipios> para | una ordinaria vulgaridad253 264. [34r, 22 23] < y\pero> en los prin | çipios maximas 265. [34v, 4 5] çien estadios | mas altos254 266. [34v, 7 8] Aquel < milagro dela fama, pro | digio del aplauso>, Sol de Capitanes255 267. [34v, 14 15] < y\...> el primero dia | professo immortalidad → < ...> el <q(ue)el> primero dia | professo immortalidad256

245 Coster no entendió la última versión del infinitivo. Romera Navarro no vio la conversión en plural del sustantivo.

246 El cambio debió producirse de forma inmediata, pues el verbo «temerse» se reutiliza a continuación.

247 Coster lee «facilidad». Para Romera Navarro, el cambio quiere evitar la similitud con el «da paso» que sigue (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 157).

248 Coster no advirtió la corrección en «paso». La supresión de «permission» está motivada por su previo empleo para sustituir a «façilidad». Sigue a «ajena» una línea sinuosa hasta el final del renglón que se prolonga en el siguiente, antes de que empiece una nueva oración.

249 Coster lee «Contenga».

250 Gracián, por descuido, escribe «meritos» sin la i.

251

La adición, que se prolonga en el margen derecho, se realizó en el momento en que Gracián decidió unir la materia de este primor con el siguiente, que, en un principio, había de ser el primor XVI, como se puede ver en el registro 269.

252 Coster lee «que el» en lugar de «y el».

253 De nuevo una corrección defectuosa, pues olvida tachar la ese de «Heroycos».

254 Entiendo que hay un descuido del autor en la concordancia de «mas altos»: el sentido pide «más alto».

255 Cree Romera Navarro que la abundancia de epítetos debilitaba la eficacia del elogio (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 161).

256 Coster lee en la primera corrección «por…» y Romera Navarro «porb» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 160).

268. [35r, 7 8] y | mas < con\precediendo> empeños de opinion 269. [36r, 1 3] < Primor 16. | que el Heroe sepa renovar su | grandeça>257 270. [36r, 4] <\\Pero> No vastan258 271. [36r, 8 12] < Notase\opuestos extremos declaran monstrosidad> mas la despropor | çion quando son opuestos los extremos | < monstrosidad\grande lo> seria, no arte juntar | al rostro humano la çerviz de un | çerril cavallo → opuestos extremos declaran monstrosidad mas la despropor | çion quando son opuestos los extremos | < grande lo> < seria>, no arte juntar | al rostro humano la çerviz de un <//cavallo> | çerril < cavallo>259

272. [36r, 15 16] y <\el> dormirse | al proseguir260 273. [36r, 20] tod< o+a><s> l< o+a><s> demas <//cosas> 274.[36r,21] < sonsin\noadmiten>exçepcion→no< admiten\conocen>exçepcion

275. [36r, 25] treta de < astuta serpiente\aguila>261

276. [36r, 27] y renaçer <\grado> al aplauso → y <\volver a> renaçer < grado> al aplauso262

277. [36v, 6] el rey delos metales pasando | deun mundo aotro paso deun | estremo de263

278. [36v, 7 8] El mayor luçimiento pierde por | < el uso\comun>, < conserva\y augmenta> la estimaçion el recato

279. [36v, 12 13] fuera < la> fenix delas estrellas, y | < mara> primera maravilla del cielo264

280. [36v, 14] < El> Mucho quita de estimacion | < la+los> artazgos265

281. [38r, 3 4] todo < quilate\realce>, toda per | feccion266 282. [38r, 5 6] <porq(ue)> Es la | affectaçion <el> Lastre dela grandeça

257

Gracián decidió en segunda instancia unir la materia de este primor con la del anterior, llevando en parte el título aquí descartado al del Primor XVI (véase el registro 260).

258

259

La adición tiene como propósito enlazar esta materia con la del primor anterior.

El pasaje es confuso puesto que la primera adición en el interlineado debería haber supuesto la supresión de toda la frase inicial, y no solo de su verbo. El sentido exige también que se mantenga «grande lo seria». Romera Navarro encuentra razones de eufonía para el cambio de posición de «cavallo» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 163).

260

La adición busca el paralelismo con el sintagma precedente.

261 Coster lee «astuto». Romera Navarro cree que el cambio es acertadísimo porque la serpiente «rebaja ya la índole moral de la treta, y porque coloca en el mismo plano el reptil vilísimo y el ave incomparable» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 165).

262

En la segunda corrección «volver» se escribe parcialmente sobre «grado», que no parece tachado, y la preposición se anota detrás de este término. Coster ve también una tachadura sobre «y», que, de todos modos, es muy débil.

263

Esta oración truncada, que Gracián completaría en el impreso, se halla en el margen izquierdo, adonde se remite con una llamada en forma de cruz tras «monarcas» en el renglón indicado.

264

Coster lee «digo» en lugar de «fuera», «lo» bajo el borrón y «seria» en vez de «fenix». Romera Navarro no indica que el artículo está suprimido.

265

En esta frase hay una falta de concordancia motivada por la última variante, que es inmediata. Gracián no cae en la cuenta de corregir el verbo.

266 Para Romera Navarro, el término eliminado era redundante, por significar ya «perfección» en sentido figurado (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 166).

283. [38r, 11 12] y es < discreto\merecido> castigo que al que <\neciamente> se acuerda | desi <\discretamente> le pongan en olvido los demas267 284. [38r, 14] <\\nuestra> < la> estimaçion < humana>268 285. [38r, 14 15] < y> no gusta de <//artificios> | < diligençias>269 286. [38r, 15] violençias <//es … … …>270 287. [38r, 16 18] auna eloquençia | callada de meritos < y prendas>, que ala devaneçida | ostentaçion <\deprendas>271 288. [38r, 20] aplauso < en los otros> <ageno>272 289. [38r, 23] en el < credito\valor>273 290. [38r, 24 26] pero en superlativo grado los de | entendimiento, irremediable neçedad ser | narcisso de < entendim(ien)to> <animo> → pero < en superlativo grado\serlo> los de | entendimiento, irremediable neçedad ser | narcisso de animo → pero < serlo> los de | entendimiento, <\con incurable achaq(ue)> irremediable neçedad < ser | narcisso de animo> → pero los de | entendimiento, con < incurable achaq(ue)> irremediable neçedad <//como si la sal ¿pica? en des | abrida>274 291.[38r,26 28] siesneçio|elnarcissodeloesterior,sera< mas\lo>eldelo|interior. <y mas irremediable el achaque> → si es neçio | el narcisso delo esterior, seralo el delo | interior. Y mas < irremediable\incurable> el achaque <//porq(ue) esta el mal en quien | havra decurarle> → si es neçio | el narcisso delo esterior, seralo el delo | interior.Ymasincurableelachaqueporq(ue)estaelmalenquien |havra< decurarle> <de ser> | el medico → si es neçio | el narcisso delo esterior, seralo el delo | interior.

267 Para Romera Navarro, la sustitución del adjetivo está motivada por el añadido de «discretamente» una línea más abajo (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 167).

268 Coster no vio tachado el artículo.

269 Romera Navarro considera el sustantivo suprimido término «vago e inexpresivo» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd ).

270 Coster dice lo siguiente en este lugar: «Es… 2 líneas de puntos». Romera Navarro no hace mención a este pasaje.

271 El cambio de ubicación de «prendas» produce un paralelismo (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 168).

272 Según Romera Navarro, la sustitución buscaba una mayor correspondencia con el adjetivo «propria» que precede en la frase (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 169).

273 Para Romera Navarro, prefirió aquí el autor una cualidad intrínseca a otra accidental (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

274 El proceso de las correcciones es confuso. Solo parece claro que «animo» es variante inmediata de «entendim(ien)to», concepto que acababa de ser empleado. Lo que en principio es una oración independiente y yuxtapuesta («irremediable neçedad ser narcisso de animo») termina asimilada de forma muy parcial a la primera. Tras un primer intento de reformulación («serlo»), inmediatamente abortado, opta Gracián por integrar el sujeto de la última cláusula en la oración anterior, eliminando todo lo demás. Antes ensaya la sustitución de «irremediable neçedad», pero, no satisfecho con «incurable achaq(ue)», lo tacha también de forma inmediata. Una última adición en el margen derecho quiere completar la oración, pero el verbo resulta ilegible. Coster y Romera Navarro solo alcanzan a leer «como si la tal … …» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 170).

Y mas incurable el achaque porq(ue) esta el mal < en quien | havra> de ser | el medico <mismo>275

292. [38r, 29 h. 38v, 1] Pero si el affectar prendas es < la//rematar | … del aborrecimiento> , no queda grado → Pero si el affectar prendas < es rematar> | < no queda grado> | <es neçedad de aocho>, <no quedagrado al affectar | viçios, errada de todo la neçedad> → Pero si el affectar prendas | es neçedad de aocho, no <\le> quedagrado al affectar | viçios, < errada de todo la neçedad>276 293. [38v, 4 5] y por | lo doble < doblada la neçedad\forrada es> <de simplicidad>277 294. [38v, 7] no < supo\previno>278 295. [38v, 8 9] en desmentirla < yen | negar el saberla>279 296. [38v, 9 10] < consiste el\y el mayor> artifiçio <\consiste> en | encubrirle con < otro\otro> mayor280 297. [38v, 11 17] La affectaçion de prendas es enfado | dela apreçiativa, gusta de invertarselas|ella< laapreçiativa>.Esvanidadquecomo|harpiamanchalosmexores manjares || q(uan)do uno no affecta las prendas teni | endolas todas con su grandeça deanimo | conquista atodos281 298. [38v, 18 19] < El Heroe\grande es dos veces el> que abarca todas las prendas | ensi < no entre> y ninguna en su estimaçion 299. [38v, 20] con < generoso\discreto o generoso> descuydo 300. [38v, 22] p(ar)a sus < proeças\prendas> 301. [38v, 23 25] destreça que < toca en politica> alcança mucho | de politica pues tienta lo < imp> util con → destreça que alcança mucho | de politica < pues tienta lo util con> <pues del olvidarse> → < destreça que alcança mucho | de politica pues del olvidarse>282

275 La última parte está mal resuelta: el texto tendría sentido manteniendo «quien havra», pero resulta más convincente, dada la tendencia a la concisión el autor, que su última decisión fuera eliminar también «de ser», que, sin embargo, queda sin tachar. El adjetivo «mismo», ligeramente desplazado de la línea que ocupa «medico», parece también por su trazo que fue escrito en otro momento, presumiblemente en la versión última del autógrafo. Tanto Coster, como Romera Navarro creen que el infinitivo «rematar» que puede leerse en el interlineado debajo de «havra» forma parte de las correcciones de este pasaje (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.). Sin embargo, considerada la rareza del uso del interlineado inferior, creo que corresponde más bien a los tanteos del pasaje siguiente. Bajo el último «achaque» hay un borrón que ni Coster ni Romera Navarro advierten.

276 Para Romera Navarro, el pronombre «le» restituye «la debida relación sintáctica» y el último pasaje se suprime para evitar la repetición del término «neçedad» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

277 Coster lee «nada» en lugar de «forrada». Para Romera Navarro, la corrección evita el «juego trivial» de «doble/doblada» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 171).

278 Coster lee «pervino».

279 Coster lee «desmentirlo» y «saberlo». Romera Navarro lee también «desmentirlo» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

280

La última corrección es nuevo caso de arrepentimiento inmediato.

281 Todo este pasaje, compuesto por dos parágrafos, que sigue a «mayor» (línea 10), está tachado con tres rayas oblicuas. Gracián tachó estas siete líneas porque «no tenían brillantez ni en el contenido ni en la forma» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.). Coster no supo leer «harpia»

282 Tras «demás» (línea 22) puede leerse estas tres líneas tachadas. Gracián no consigue dar forma al pensamiento y termina por desechar todo el pasaje.

302. [38v, 26 27] que < por> si otras | por extravagantes sendas 303. [38v, 28 30] lleva | de medio amedio al< os> < retretes de la> trono | de la Imortalidad283 304. [40r, 4] de hijos <\o de hijos Heroes> p(er)o no de imitadores284 305. [40r, 9] < imitadores\postumos> de su grandeça 306. [40r, 11 15] de | quienes debe el Maximo, el Heroico | varon < estudiar\aprender> liçiones de eminençia | repita sus echos, y construya sus ha | çañas → < en//de> | quienes deve el <\varon> Maximo, < el Heroyco | varon> <\tomar> < aprender> liçiones de eminençia | repit< a+i><endo> sus echos y construy< a+endo> sus ha | çañas285

307. [40r, 20] < heroyco\efficaz> desvelo → < efficaz\ufano> desvelo 308. [40r, 22] desperto en < su\el> animo <\de aquel> → desperto en < el animo de aquel\aquel>286 309. [40r, 26 27] < muerto//aun no nacido al> | al aplauso287 310. [40v, 1 2] Picole <\en lo mas vivo> enla generosidad del | coraçon 311. [40v, 3] le puso la < gloria\vitoria> en < controversia\contingencia> → le puso la vitoria en < contingencia//en question>288 312. [40v, 10 11] el clarin < açorava\solicitava> < e+a>l gene | roso caballo289 313. [40v, 12 13] se van < encadenando\heredando> < en> estos He | roes 314. [40v, 15 17] En todo empleo < campean los\hay quien ocupa | de\la> primera clase, y < hay de>la infima | tanbien 315. [40v, 18 19] antipodas de<\stos> mi | lagros 316. [40v, 19 20] sepa el discreto <\discernirlos y> apreçiarlos | < y disçernirlos>290 317. [40v, 21 22] <\y estudiado> el Ca | thalogo de la fama291 318. [40v, 23 25] de los jubi | lados < en valor> Plutarco en sus pa | rallelas292 319. [40v, 26] desease <\hasta ora>

283 La variante aquí es encarecedora.

284 Para Romera Navarro, el añadido debilita «la lógica de la proposición deductiva que se basa solo en la falta de hijos» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 175). Coster lee «que» en la abreviatura «p(er)o».

285 Hay un borrón sobre «y» pero cabe la duda de que sea una verdadera tachadura. Coster lee «construir» en lugar de «construya».

286 Los cambios tratan de evitar la triple repetición de «su» en la frase (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

287 Hay repetición de «al» por descuido.

288 Por descuido en la corrección, la preposición «en» aparece dos veces.

289 Para Romera Navarro, se pretendía evitar la ambigüedad del primer verbo (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 176).

290 El cambio de orden responde mejor a la lógica de las ideas (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 177).

291 Añadió Gracián un nuevo participio por no concertar el anterior («repasada») con «Cathalogo» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

292 Hay un borrón sobre la ele de la última sílaba.

320. [41r, 1] Idea < comun> universal 321. [41r, 5 6] < Sea//llamese> | çentro detodas prendas293 322. [41r, 8 9] todas | todas las maximidades294 323. [42r, 1] Paradoxa <\.ç..> dela Heroyçidad → Paradoxa < .ç..> < dela Heroyçidad//Critica>295 324. [O1: 42r, 3 14]296 Corriera evidente riesgo el Heroe | que havemos incultamente bosquexado | en el extravagante ostracismo. Pues | por Eminentemente consumado en | todo le desterrara, {<\luego> < para\digo> → luego < digo> <\y pudiera>} alos dis | tritos de la fama, a los confines dela | Immortalidad. || Pero aunque se escape nu | estro Heroe del rigor de Athenas <//yde su ostracismo> | no dela çensura del < Senado> Criticismo | donde los graduados en la critiquez le | {< conderaran\... ya> en → < … ya> < en\porq(ue)>} que peca en nunca pecar297

[O2: 41v, 1 4] < Libre un\seguro el> Heroe del ostraçismo de atenas, < corre riesgo\peligra> en el | Criticismo de España. < desterara> extravagante aquel le desterrara | luego a los distritos de la fama alos confines dela Imortalidad | Paradoxo este le condenara a que peca en nunca pecar298 325. [O1: 42r, 15 18] Es paradoxa suya que deve | el varon sabio affectar algun <\leve> descuydo | < leve> para < entretener\contentar> la invidia, y {<\aun> çevar → < aun> < çevar// entretener>} la intençion

[O2: 41v, 5 7] es Critiquez < suya\destos> que deve el <\varon> entendido | < affectar\desliçarlevementealgunavez>,y aundexarsecaeralgun levedescuydo|para entretener la invidia, < y\para> cevar la intençion 326. [O1: 42r, 18 20] < y> Es diçen imposible salvar | la < invidia>, y quando no alla presa | suele atreverse, < y malear> <a> lo mexor. {<//çevarse enlo> → < çevarse enlo> <//y malear lo mas | sano>}299

293 Coster no ve esta corrección.

294 Por descuido Gracián escribió dos veces «toda».

295 Romera Navarro lee «açerca» bajo la tachadura (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 178). Coster no la recoge. Con este título el autógrafo contiene dos versiones del Primor XIX, una (O1) que considero descartada aunque no esté tachada, y que se extiende por la h. 42r v, y una reescritura (O2), que ocupa la h. 41v, sin respetar los amplios márgenes del resto de las hojas, mucho más cercana a la versión del impreso y, que, por lo tanto, tomo por la definitiva del autógrafo. Esta segunda versión se completa con el último párrafo de la primera, al que se reenvía escuetamente desde el final de la h. 41v repitiendo sus cuatro primeras palabras: «Ocioso es el primor» (línea 29).

296 A diferencia del procedimiento hasta ahora seguido, esto es, el riguroso orden de la materia en el autógrafo, y para mayor comprensión de la evolución del texto, se exponen a continuación en paralelo los distintos pasajes del primor, con la indicación O1 para la primera versión y la indicación O2 para la segunda, seguidas de su ubicación en el autógrafo.

297 Coster lee «pudieran». En la última corrección, por descuido, olvidó Gracián tachar «que».

298 La forma «desterara» es descuido de Gracián. La segunda versión suprime la autorreferencia explícita del autor y condensa las ideas de O1

299 Este pasaje, que recoge varios tanteos sin alcanzar pleno sentido, forma parte del mismo parágrafo que el anterior (registro 325). Coster lee «esta» en lugar de «enlo».

[O2: 41v, 8 11] Juzgan por Imposible el salvar las < el\mayoraunque sea> mayor | <\\un> gigante de esplendor, porq(ue) quando no allan presa < de> | propria suelen atreverse alo mexor, llegan a malear | lo mas sano300 327. [O1: 42r, 21 25] Hay Malevolençia metaphysica, y sutil | que sabe torçer, y transformar los meri | tos, y dar siniestra interpretaçion ala | mas calificada empresa, a la mas segura | acçion301 [O2: 41v, 12 15] Hay < malevolençias\intençiones> con metaphyica que saben | < con sutileça\sutilmente> torçer los meritos, transformar las prendas | y dar siniestra interpretacion alas mas esentas aciones alos | mas justificados empeños302 328. [O1: 42r, 26 h. 42v, 3] Treta es pues permitirse algun | venial desman, en la Cortesia, o en el | valor que entretenga la inpaçiencia de | la invidia, y distrayga su veneno

[O2: 41v, 16 19] Sea pues Treta sutil permitirse algun venial | < desman\desliz> que < royga\roa> la impaciençia dela invidia | < y que distrayga su veneno> < desl> affectar algun ligero des | man que distrayga el veneno de la < emulacion> <emulacion>303 329. [O1: 42v, 4 6] Triaca politica es esta, contra | veneno de prudençia, que naçiendo de un | achaque, tiene por effecto la salud [O2: 41v, 20 23] Pase por triaca politica esta, por contraveneno | de prudençia, < que\pues> naciendo deun achaque tiene por | effecto la salud, {< conserve> <remedie> → < remedie\rescate>} el coraçon < atrayendo\exponiendose | asi toda la malevolençia > al canino malear304 330. [O1: 42v, 7 11] Suele ser realçe de una hermosura | grande < la\una> travesura < venial> dela natu | raleça. < vna peca> y un lunar es <\tal vez> un defecto | tal vez sin defecto, que suele ser fondo | {< de lo realçado de la\para realçar> → < para realçar> <\a los realces>} la velleça. y Esta es la | critica paradoxa305 [O2: 41v, 24 28] Vna travesura dela nat(uralez)a suele ser perfeccion detoda | vna hermosura y {un<a> < lunar> <roncha> → < roncha> <un lunar>} <\tal vez> da

300 La primera corrección es incompleta pues el sentido exige la eliminación de «mayor» junto con «el». Antes de «aunque», y ligado a esta palabra, se lee «mayor», como si quisiera decir «mayor aunque sea gigante», pero el sentido pide descartarla también. Coster no la advierte, y tampoco que la preposición «de» está tachada.

301 Este pasaje forma parte del mismo parágrafo que los dos anteriores (registros 325 y 326).

302 Romera Navarro encuentra el sustantivo «intençiones» más ajustado a la expresión adjetival que sigue y señala que la variante «sutilmente» evita la sucesión de dos sustantivos con la misma preposición (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 182).

303 La nueva versión amplifica la idea. La última corrección es un nuevo caso de arrepentimiento.

304 Aquí también la reescritura supone una ampliación, por añadido de una nueva idea.

305 De nuevo una corrección defectuosa: probablemente olvidó Gracián tachar «tal vez» después de «defecto» antes de reescribirlo en el interlineado y el sentido exige la restitución de «de la».

fondo alos|realcesde< una\la>velleça,ay defectossindefecto,affectolos|alcibiades en elvalor, Ovidio en el Ingenio, llamándolos fuentes | dela salud306 331. [42v, 14 15] el çentro de todas las | < lineas delas> prendas307 332. [42v, 20] < el> la reyna 333.[44r, 1 2] Primor < Vltimo> 19 | < y Corona>308 334. [44r, 1 2] < que lavirtud es> | < quetodo luçimiento> | queno hay grandeca sin virtud | que < no hay\todo> esplendor sale del centro de la virtud | vaya el mexor gajo dela corona del < alma> animo309 335. [44r, 8] <\\un> monstro que aborto < una\la> ceguera 336. [44r, 11] de <\felicidad> <y> grandeça → de < felicidad> y grandeça310 337. [44r, 18 19] el primer< o> <\Xpo> Empe | rador < Christiano>311 338. [44r, 20 21] naçio < herma//alapar | nada > la grandeça 339. [44r, 23] el mismo < blason\renombre>312 340. [44r, 25 26] flor de < Reyes,\sanctos> y | < Rey> de < Sanctos> <reyes>313 341. [44r, 29] El Conquistador <\Rey> de Aragon314 342. [44v, 1 2] ala < Virgen> | Reyna delos Cielos

306 En la primera serie de variantes, olvidó Gracián tachar «una» tras su arrepentimiento y la recuperación de «un lunar». La segunda versión reutiliza la idea empleada en O1 y suprime la demostración que remite al título. Por el contrario, amplía el concepto con la frase sentenciosa y el exemplum de Alcibíades. 307 El término desechado se reutiliza en la segunda oración del parágrafo.

308 Parece que Gracián, en un segundo momento, para uniformar la denominación de este primor con el resto, eliminó «Vltimo y Corona» y numeró erróneamente con el número 19. Nada dicen al respecto Coster ni Romera Navarro, que no hacen referencia tampoco al número. Aurora Egido cree que hay que analizar las supresiones «como posible deseo de no ultimar la obra con ese primor», aunque la edición de 1637 contenga solo estos veinte primores. También valora la posibilidad de que «Corona» se suprimiera «porque podía ser malinterpretada en un capítulo como el último que terminaba por ensalzar a Olivares», aunque, como veremos infra, en el registro 353, el panegírico del conde duque no cierra el primor (véase Baltasar Gracián, op. cit., 2001, p. 17)

309

La falta de espacio entre el epígrafe y el comienzo del texto da pie a pensar que, en principio, no había título y que el capítulo llevaba como único epígrafe «Primor Vltimo y Corona», como hemos visto en el registro precedente. En un segundo momento, y también por uniformar este con el resto de los primores, Gracián llevó a cabo las modificaciones del epígrafe y añadió un título en el que la vacilación es total, con hasta cinco versiones, ninguna idéntica a la definitiva del impreso, y en las que esdifícil establecer un orden de redacción. La primera versión tachada está en el borde superior de la hoja, junto a la cruz. La segunda versión tachada se halla justo debajo de «y Corona». La tercera (primera sin tachar y en la Gracián olvidó la cedilla de «grandeça») se sitúa por debajo y desborda ligeramente la caja de escritura. La cuarta (segunda sin tachar) arranca junto a «y Corona» y se extiende por el margen derecho en dos líneas. La quinta (tercera sin tachar) se redacta en el margen derecho, en dos líneas, por debajo de la cuarta versión. Es la que considero última por ser la más próxima a la del impreso de 1637. Curiosamente en la segunda edición también hubo un cambio en el título, pero es dudoso que fuera achacable al propio Gracián.

310 En un nuevo arrepentimiento, Gracián tachó «felicidad» nada dicen al respecto Coster o Romera Navarro pero olvidó hacer otro tanto con «y».

311 Coster no advierte la primera tachadura y transcribe la abreviatura de «Christiano» de la siguiente manera: «Xpr». Romera Navarro cree que el cambio de posición de «Christiano» obedece a la intención de dar al término el valor de sustantivo (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 185).

312 Romera Navarro lee «sobrenombre» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 186).

313 Para Romera Navarro, Gracián quiso evitar con el cambio «una concatenación amanerada» (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

314 La adición quiere evitar una anfibología (véase Miguel Romera Navarro, ibíd.).

343. [44v, 4 5] fueron < dos colum\el non plus ultra | nas dela fe\de la piedad y religion>

344. [44v, 5] El < Sancto> el bueno, < el religio> | el pio el religioso delos pilipos de España no perdien | do un palmo de tierra gano | < varas d>el çielo avaras y si | dexada aun lado < la> passion <\toda passion> <se con\… | sidera\deverdad> < se hall>ara q(ue) < triunfo de\vencio> | mas monstros con su virtud, que | Alcides con su clava315 345. [44v, 25] monstruos <\de fortaleca>316 346. [45r, 1] y < Portentos\ y exemplos> del Castigo tanbien317 347. [45r, 2 3] dela | feliçidad < y grandeça>318 348. [45r, 4 5] <son> < En> las Monarchias < pretende\espex | evidençia> este desengaño → < son> <\en> las Monarchias < espex//pretende evidençia>319 349. [45r, 11] <y> < o> <\en elcelo> de fernando320 350. [45r, 12 13] < milagro\maravilla> de Pro | sapias

351. [45r, 13 14] <//y por esto> | fund< ando+o> su grandeça → y < por esto> | fund< o+a><\da> su grandeça321 352. [45r, 15] < y illustro\rubrico>322 353. [45r, 16 17] la de < c+C>hristo Señor | nuestro Sacramentado323

315 Tras la frase recogida en el registro precedente, y en el mismo renglón, se ve en el autógrafo una cruz y el siguiente texto: «Philipo el Sancto el Bueno el» Coster lee «Philipe» . La cruz es llamada que remite a un pasaje añadido en el margen izquierdo, que es el aquí transcrito y del que estas palabras son un comienzo incompleto. Por descuido repitió Gracián el artículo tras la primera corrección y escribió «pilipos» en lugar de «philipos», como acababa de hacer en el arranque fallido tras la cruz. Olvidó Gracián tachar «pasión» junto con el artículo antes de añadir «toda pasión» en el interlineado y, por descuido, la raya que suprime «se considera» deja de lado el pronombre y la primera sílaba del verbo, por hallarse en el renglón superior, y se extiende hasta las primeras letras de «hallara». Coster no entendió el verbo «considera» y leyó «si deja», atendiendo solo a las sílabas del renglón inferior; transcribió también como «y toda» el escrito que se encuentra sobre «se con». La corrección es defectuosa, pues la supresión de «se considera» exigía la supresión de «si» al comienzo de la frase.

316

Por descuido, falta la cedilla de «fortaleça».La adiciónbusca un paralelismo con el «flaqueza» que sigue (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 188).

317 Escribió Gracián una innecesaria «y» en su añadido.

318 La eliminación de «grandeça» responde al abundante uso del término en todo el primor (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 189).

319 Tras un amago de nuevo comienzo, interrumpido en lo que había de ser el término «espexo» Coster lee «esper» ,el autor recupera la primera versión reescribiendo «en» sobre la misma preposición y el resto en el margen derecho.

320 Coster lee «zelo». La «y» se escribe sobre la coma que sigue a «Pelayo».

321 Coster lee «fundado» en la corrección, que es confusa. La conversión de la última vocal de «fundo» de nuevo en una «a» reescribiendo sobre ella hace que el trazo de la vocal parezca una tachadura. De la misma indefiniciónparticipalapartícula«da»añadidaenelinterlineadoparaconstruirunparticipio,quepor lógica concordancia debía ser femenino. Romera Navarro no advierte la adición del interlineado. La conjunción «y» se mantiene para dar coherencia sintáctica a la variante apuntada en el registro que sigue.

322 La supresión de la conjunción se explica por el añadido en el margen que hemos apuntado en el registro precedente. En el posterior descarte de esta adición se conservó la conjunción, que, como hemos visto, era necesaria para salvaguardar el sentido. Romera Navarro no vio que la tachadura que afecta a «rubrico» también alcanza la conjunción.

323 Ni Coster ni Romera Navarro registran la corrección de este pasaje. Después de «Sacramentado» hay en el autógrafo una cruz que remite a un texto que se halla en la h. 45v (véanse los registros 361 369). El

354. [45r, 18 20] < ane//Candidado | lante > <de> < a>la grandeça, amante dela fama, | < primogenito\pretendiente> dela feliçidad324 355. [45r. 20] < oye\nota> 356. [45r, 21 22] <\repara en> la mas constante | destreça 357. [45r, 24] que <\lo> es todo 358.[45r,margenderecho] Es< dios\estegran s(eño)r>origendelagrandeça|yquien esta lexos de< ste+l> < S(eño)r> lexos esta | de conseguirla325 359.[45r,27 31] Pero silaExcelençia<instan\soñada|tanea>,y Caducadestamortal vida es | de Codiçia, < que sera\sea> la verdadera, la | immortal la Eterna < en la Republica\de ambiçion | del Çielo>326 360. [45r, 32]327 361. [45r, 1 3] Sea modern< a+o> < authoridad> testigo desta | tan importante evid(ençi)a el exc(elentissi)Mo s(eño)r Con | de duque de olivares y S(an) Lucar328

hecho deque en el impreso de 1637 este mismo texto aparezca tras el parágrafo que cierra «Sacramentado», confirma que este y no otro era el emplazamiento pensado por Gracián. Coster transcribe el texto de la h. 45v a continuación de «sea la gloria», esto es, al final del primor y Aurora Egido también creyó que esta adición estaba destinada a culminar El Héroe y vio en ello una contradicción con la primera intención, que, con el broche a lo divino, cerraba «una obra más bien acotada en los valores humanos, y que alcanzaba así cierta trascendencia, acorde con un jesuita como él» (véase Baltasar Gracián, op. cit., 2001, p. XVII). El descubrimiento de la impresión de 1637 y la comprobación del lugar que ocupa el panegírico a Olivares dejan sin base las inteligentes especulaciones de la estudiosa sobre este pasaje (Baltasar Gracián, op cit., 2001, pp. XVII XVIII). El Héroe no concluye, como supone esta autora, con un encomio desmesurado del valido, que se situaría simbólicamente de esta manera por encima del monarca, en contradicción o en «buscado equilibrio» con la dedicatoria.

324 Para Romera Navarro, esta última variante está relacionada con uno de los cambios producidos en el título (véase el registro 1). Véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 78.

325 Este fragmento es una segunda versión del pasaje correspondiente a las líneas 24 27. Coster no advierte «s(eño)r» en la adición del interlineado y no aprecia la última corrección.

326

Olvidó Gracián tachar «instantanea», según la práctica habitual cuando un término se superpone a otro en el interlineado. Para Romera Navarro, la última corrección altera y oscurece el sentido (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 191).

327 El renglón es inusitadamente largo y la frase ocupa el margen derecho a partir de «sí». No parece, sin embargo, por el sentido que este fragmento sea un añadido posterior. Más bien da la impresión de que Gracián prefiere extenderse aquí para no apurar la carilla con dos renglones más. Cierto es que, en caso de necesidad, podría haber dado la vuelta a la hoja y haber continuado en el vuelto, pero es más que probable no lo hiciera porque este espacio estaba ya ocupado por añadido al que he hecho referencia en el registro 353.Apuntaigualmenteaestacircunstancialatambiénraraextensióndelúltimoparágrafo(desde«O,pues, varon Heroyco» a «sea la gloria»), uno de los más largos del tratado y muy alejado de la pauta seguida en este primor. Nótese que en el impreso su contenido se fraccionó en cuatro párrafos. Diera la impresión de que en algún momento de la redacción de este decidió Gracián añadir un panegírico al conde duque, para lo cual empleó la cara en blanco de esta hoja, limitando, por tanto, la expansión natural de la escritura, que, retomada después donde la había dejado, hubo de ceñirse al escaso espacio restante.

328 Para Coster, la abreviatura de «excelentissimo» es «excello». Este fragmento es el arranque de una primera versión, rápidamente desechada, del encomio a Olivares, al que, como ya hemos dicho, se ha remitido desde la cara anterior (véase el registro 353). A continuación se extiende una segunda versión (líneas 4 20), separada de la anterior por una línea horizontal que ocupa toda la caja de escritura, llena de vacilaciones, que pasará muy modificada a la imprenta.

362. [45v, 4 5] De <\ya> Evidençia < aesta regla de grandeça\moderna> aesta | verdad329

363. [45v, 5 6] Conde por | acompañar <siguiendo> al mayor Monarca → Conde por < acompañar\por> < siguiendo> < al mayor\detras del mayor> Monarca330 364. [45v, 6 8] duque por | < ser antorcha de la Monarchia> < guiar> ir delante guiando | atodos 365. [45v, 8 10] En quien todoel cielo de < sus prendas\tantas estrella> | de < grand(eç)a\capacidad> < de> valor, fidelidad, feliçidad. se mueve | sobre estos ejes devirtud < y de prud(en)cia\y capacidad>331 366. [45v, 10 11] p(ar)a ser valido | del < rey> Monarcha de latierra332 367. [45v, 13 14] como … | … del <\S[an]to> Sacramento333 368. [45v, 15 16] en no reci | bir < p(ara)> librando todo su atesorar en el cielo334 369. [45v, 18] y < una\la> Maliçia

Bibliografía citada

Batllori, Miguel, «Miguel Romera Navarro, Catedrático de la Universidad de Pensilvania: Estudio del autógrafo de “El Héroe” graciano (ortografía, correcciones y estilo),Madrid, 1946,232pp.[=Revistadefilologíaespañola, anejo XXXV]», Archivium Historicum Societatis Iesu, 16, 1947, pp. 210 212.

Blasco, Javier, Poética de la escritura. El taller del poeta. Ensayo de crítica genética (Juan Ramón Jiménez, Francisco Pino y Claudio Rodríguez), Valladolid, Cátedra Miguel Delibes, 2011.

329 Coster y Romera Navarro leen «desta» en lugar de «de ya» (véase Miguel Romera Navarro, op. cit., p. 191). Hay un comienzo alternativo en el margen izquierdo, finalmente desechado aunque esté sin tachar. Dice así: Sea el grande espejo <\pero> deste | desengaño → Sea el grande espejo < pero> deste | desengaño Coster lee «peo» en lugar de «pero».

330 Coster lee «el mayor Monarca». En la segunda reelaboración se repite en el interlineado, por descuido, la preposición «por», que había quedado sin tachar en el renglón precedente. El cambio en la estructura no va acompañado de la corrección del verbo, que está tachado pero que debería haber pasado a un infinitivo.

331 Por descuido, «estrella» carece de la ese del plural. Coster lee «es relieve» en lugar de «estrellas». La última variante repite un término que había servido ya para corregir otra palabra en la misma frase.

332 Coster lee «por».

333 Coster lee en el pasaje confuso «quentrevea la ley»,pero notiene sentido. Nadadice al respecto Romera Navarro, que dejó de lado la parte final del pasaje, donde resulta más complicada la comprensión.

334 Coster lee «ga» en la abreviatura.

Coster, Adolphe, «Baltasar Gracián (1601 1658)», Revue Hispanique, 29:76, 1913, pp. 347 752.

Coster, Adolphe, Baltasar Gracián, trad Ricardo del Arco, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1947.

Gili Gaya, Samuel, «M. Romera Navarro, Miguel, Estudio del autógrafo de “El Héroe” graciano (ortografía, correcciones y estilo), Anejo XXXV de la RFE, 1946, 232 págs.», Nueva Revista de Filología Hispánica, 3, 1949, pp. 87 88.

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RECIBIDO: FEBRERO 2022

APROBADO: JUNIO 2022 https://doi.org/10.14643/102J

LACONQUISTADEMÉXICOPORCARLOSQUINTO UNACOMEDIAANÓNIMA

NOVOHISPANADESCONOCIDA

Ed. Alberto Pérez Amador Adam (México, Fondo de Cultura Económica, 2019)

Esta edición de La Conquista de México por Carlos Quinto, obra teatral dieciochesca, es una importante contribución del investigador Alberto Pérez-Amador Adam a la historia de la dramaturgia novohispana. Se trata de una pieza conservada en una colección particular, cuyo propietario indicó que el destruido folio inicial del manuscrito decía «soy de San Jerónimo», lo cual deja suponer que el texto pudo pertenecer a ese convento, dejando abierta la incierta posibilidad de que el autor fuera de ese lugar o que, simplemente, la obra fuera resguardada ahí. Aunque hay algunos nombres incluidos azarosamente en el manuscrito, ninguno orienta sobre la identidad del autor, que permanece anónimo.

La Conquista de México es un testimonio único de un tema recurrente en las festividades de san Hipólito: la representación de la conquista de México. Pérez Amador recuerda, por un lado, que la mascarada celebrada por Martín Cortés en 1566 fue, quizá, la primera representación del hecho histórico; por otro, que desde 1596 «se había establecido la costumbre de escenificar la conquista de México en las festividades de san Hipólito» (p. 43). Sin embargo, y solo por documentos administrativos, se sabe de estas representaciones anuales cuya originalidad exigía la Ciudad de México. Bajo estos supuestos, el investigador afirma que el tema de la conquista debe ser el más representado en la historia teatral mexicana y que debió haber más de doscientas piezas sobre la conquista de las que apenas conocemos esta: La Conquista de México por Carlos Quinto Para Pérez Amador, la configuración del personaje de Moctezuma es determinante para datar la obra, pues el manuscrito no ofrecer otros indicios. Al examinar el teatro popular mexicano, no hay rastros de un emperador configurado con los rasgos que sí se encuentran en el libreto Motezuma, de Vittorio Amadeo Cigna Santi. La ópera de Cigna determinó el tratamiento protagónico del emperador como un hombre supersticioso e incapaz de tomar acciones concretas contra los invasores. Apoyado, al parecer, en la Historia de la conquista de México de Antonio de Solís, Cigna estrenó su libreto en 1765 con gran éxito e influencia posterior en la ópera y el teatro, como se demuestra en la persistente exhibición, en otras obras, de los rasgos de carácter del emperador descritos

antes y, en cuanto a la trama, por la focalización sobre el encuentro entre Moctezuma y Cortés, el apresamiento y posterior muerte por lapidación del emperador que trabajó Cigna.

El libreto de Cigna se tradujo al español, según demuestra el impreso valenciano de 1768, e influyó tanto en el ámbito operístico como en el teatral hispano, pues en 1784 se estrenabaenMadridlaobra Motezuma deBernardoMaríadeCalzada.Altomarencuenta estos y otros testimonios de la influencia de Cigna, se observa que La Conquista de México coloca al emperador azteca en un papel protagónico dubitativo, supersticioso, militarmente débil , pero la obra también, en cuanto a su trama, desarrolla los tres nodos trabajados en el libreto del italiano: el encuentro entre Cortés y el emperador, el apresamiento de este y su muerte sirven para desarrollar una trama de intrigas que desarrolla el hecho histórico de la conquista. Por estas razones de semejanza, el editor considera que La Conquista de México por Carlos Quinto «debió de escribirse en la segunda mitad del siglo XVIII» (p. 58), pues sigue un modelo iniciado en 1765.

El anónimo dramaturgo de La Conquista de México evidencia la debilidad política de Moctezuma y la precaria fuerza armada de los españoles. Construye su trama contrastando el apoyo de los súbditos oprimidos del emperador azteca a los invasores españoles, frente a la paulatina soledad en la cual queda el emperador; la astucia militar de los líderes extranjeros frente a la inercia de Moctezuma; y, por supuesto, la presencia de la mano del dios cristiano frente al silencio de los falsos dioses americanos. Con todo esto, el imperio de Moctezuma se revela como una unidad debilitada por las divisiones internas y sin estrategas capaces de acciones concretas contra el invasor, aunque cuando surgen, fracasan. La agencialidad del lejano Carlos V, que da título a la obra, se pone en práctica gracias a las manos de Cortés quien, en consecuencia, es la representación de fuerzas superiores a las americanas, tanto religiosas como políticas.

Pese a la certeza de la tradición en la cual se inscribe La Conquista de México, Pérez Amador consigna algunas observaciones importantes. La primera tiene que ver con las dos manos que se aprecian en la redacción del manuscrito: la que redacta la primera parteesunaletradelsigloXVII,segúnlaobservacióndeleditor;laqueredactalasegunda y la tercera parte del texto es posterior. Esto permite elucubrar que el manuscrito puede ser una copia elaborada en dos momentos diferentes del tiempo, entre otras hipótesis, aunque el investigador reconoce que se trata de un problema irresoluble en este momento. La segunda observación importante tiene que ver con la tradición literaria neoclásica desarrollada durante el siglo XVIII tanto en España como en América, pues resulta

extraño que La Conquista de México sea más bien próxima a la escuela calderoniana que a la neoclásica.

Pérez Amador señala también que este importante testimonio presenta ya una justificación de la conquista de los territorios mexicanos basada en la idea de que Moctezuma era emperador de todos ellos, es decir, el dramaturgo presupone la existencia de una hegemonía política mesoamericana antes de la llegada de Cortés. De acuerdo con este presupuesto literario, cuando el emperador azteca es derrotado, ese conjunto político unitario pasará a la tutela de la monarquía española, lo cual justifica la presencia hispana a lo largo y ancho de los territorios americanos. Se trata de una concepción que adelanta el aserto liberal decimonónico, el cual arraiga la unidad nacional mexicana en una idealización del pasado precolombino, sin considerar las especificidades políticas de la región.

Debe señalarse, por último, que la edición se acompaña del facsímil del manuscrito enfrentado a la transcripción. Gracias a ello, el lector puede descubrir algunos problemas de esta última que es conveniente tomar en cuenta durante la lectura. Encontramos, por ejemplo, que la lección monjibeles (I, v. 158) es en realidad un mongibelos; que un allá (I, v. 648) es un ella; que un volcanes (I, v. 118) corresponde a un huracanes o que un Martín (I, v. 543) es en más bien un mastín, según la lectura del manuscrito. Algunas de estas lecciones erróneas no afectan el sentido general del verso ni de su estrofa, pero varios otros sí, lamentablemente. En cualquiera de los casos, estos fallos son un incentivo para releer con cuidado La Conquista de México por Carlos Quinto, obra que tiene un valor fundamental en la historia de la literatura mexicana y cuyo descubrimiento, como afirma Pérez Amador, ha sido un golpe de suerte extraordinario.

ALEJANDRO ARTEAGA MARTÍNEZ

SANTASUSANA, DE LUIS VÉLEZ DE GUEVARA

Eds. William R. Manson y C. George Peale. Estudio introductorio de Elisa Domínguez de Paz (Newark, Juan de la Cuesta, 2021)

Este trabajo ofrece una magnífica edición crítica y un estudio introductorio bastante completo. En este último, Elisa Domínguez de Paz pone de relieve diferentes aspectos de la obra de Luis Vélez de Guevara sumamente importantes para entender mejor a los personajes y la trama. Sin duda, lo más destacado es el estudio que hace sobre las diferentes versiones existentes del mito de Santa Susana que tuvo que conocer nuestro autor,como Flos Sanctorum,y Susana y los viejos.Asimismo,laautoraexplicadiferentes aspectos de Santa Susana imprescindibles para entender mejor la obra de este autor del Siglo de Oro: en primer lugar, encontramos un estudio monográfico de Luis Vélez de Guevaraysurelaciónconladramaturgia.Enélseexponequelaobraeditadacorresponde a la primera etapa teatral del autor, adscribiéndose al contexto histórico de la España contrarreformista, un período en el que destacan las comedias hagiográficas. Este tipo de obras gozó de una excelente acogida por parte del público cristiano, además de contar con el apoyo de las altas esferas políticas y religiosas, puesto que el fin de este tipo de obras era el precepto horaciano prodesse et delectare, es decir, mostrar un modelo social y moral para inculcar unos valores al público. Asimismo, el astigitano supo muy bien cómo representarunahistoriajudíadadoslosdesórdenessocialesqueocurrieronenelaño1492: la expulsión de los judíos del territorio peninsular. Esto generó una censura y un antisemitismo que estuvo latente en toda la España de los Siglos de Oro. Por ello, Domínguez de Paz defiende que la obra presenta dos niveles de recepción: por un lado, el del público cristiano del siglo XVII que percibía la obra como una comedia de santos más; por otro, el ficcional, que corresponde al pueblo hebreo del siglo VI a. C. cautivo en Babilonia. Para este último, Susana no es una santa ya que su historia se desarrolla en un ambiente hebraico donde la santificación se concibe como un aspecto moral. El siguiente elemento que trata esta investigadora es la trama. La autora realiza un breve resumen de la obra enumerando los hechos más importantes que ocurren en cada unodelostresactos.Asípues,delprimeractodestacalasituaciónenlaqueviveelpueblo judío en Babilonia, el matrimonio pactado entre Joaquín y Susana que llega a los oídos del rey Nabucodonosor, el cual, debido a la belleza de la protagonista, manifiesta al padre

de Susana, Elcías, su deseo de querer a su hija como su concubina, provocando una situación de tensión donde Elcías se enfrenta a su propio rey. Finaliza el acto con la boda pactada de Susana y Joaquín y con el manifiesto de la lujuria provocada por la belleza de Susana en los viejos.

En el segundo acto pone de relieve dos aspectos importantes para la sucesión de la historia: el sueño profético que tiene el rey Nabucodonosor y la violación de Susana por parte de Senequías y Acab. Ella decide no dejarse violar para mantener su castidad ante Dios. Por su parte, los viejos deciden llevarla ante la justicia bajo falso testimonio de adulterio.

Por último, en el tercer acto, se celebra el juicio de Susana, a quien condenan a muerte por lapidación, tal como manda la ley judía. Nabucodonosor ve una posible venganza hacia Elcías al firmar la petición que la condena. Sin embargo, en el último momento, aparece Daniel. Este entrevista a los dos viejos y deduce que han mentido, condenándolos a morir en el fuego. Nabucodonosor termina convirtiéndose al cristianismo y Susana queda libre de toda sentencia, restaurando así su honor familiar

El apartado «Género, estructura y representaciones» es el tercero de los puntos que comenta Domínguez de Paz en su estudio introductorio, donde apunta la importancia que tendría en las comedias barrocas la adición de música de corte tradicional a modo de coro. Además, esta autora realiza un minucioso análisis del género al que pertenece la obra, llegando a afirmar que la propia dramatización recae en el personaje de Susana. Así, nos recuerda que esta dramatización sucede en parte por el papel de la mujer en la sociedad del siglo XVII: una mujer a la que le negaban todos los derechos sociales y legales, relegándola a la maternidad y quehaceres domésticos. Sin embargo, la investigadora también señala la presencia de mujeres que, bajo la atenta mirada de los varones, acudían a reuniones literarias y a salones nobiliarios como la novelista María de Zayas. Sin embargo, Susana, al estar presente en un universo masculino, solo tiene la voz para ser un personaje trágico acentuando su papel de víctima. En este sentido, Domínguez de Paz defiende que Vélez no es un autor feminista, ya que solo escribe lo que le gustaba a su público. Pese a ello, sí es cierto que retrata a Susana como una heroína a la que los cristianosconsideraríansanta:entodomomentosereflejasubondad,sufeylaaceptación de la voluntad divina. Por último, dentro de este mismo bloque la autora aborda la imagen de la mujer desde el punto de vista del voyerismo, ya que entiende que la obra nos hace culpables a todos de saber lo que están ideando los viejos y de no hacer nada por evitar

esa desgracia. Los viejos nos hacen partícipes de ese voyerismo al escuchar cómo la describen, otra forma de violación de la intimidad de la mujer.

A continuación, en el apartado cuatro del estudio titulado «Fuentes bíblicas, iconográficas y literarias» se hace hincapié en que Vélez de Guevara conocía el Libro de Daniel, perose apoyó principalmente en el Flos Sanctorum de Villegas debido a una serie de concomitancias. A partir de aquí, se realiza un exhaustivo análisis de diversos pasajes de la obra y se comparan con las dos fuentes bibliográficas principales para que observemos las semejanzas y diferencias. Asimismo, la investigadora apunta opiniones muy acertadas de la elección de una fuente bibliográfica u otra que hizo Vélez de Guevara para evitar problemas con la censura. Por último, señala el gran alcance que ha tenido la obra de Vélez de Guevara a lo largo de los años (tanto en la música como en la literatura): La Susanna (1681) de Stradella, el poema Daniel (1331) de autor anónimo o Los jueces de Santa Susana (1424), entre otras. De hecho, la autora compara la obra Las maravillas de Babilonia, atribuida a Guillén Castro, con la de Vélez de Guevara realzando sus similitudes y, sobre todo, sus discrepancias.

En el penúltimo apartado, titulado «Dramatis personae», Domínguez de Paz nos ofrece una visión analítica de los personajes que aparecen en la obra. Comienza con la protagonista, aclarando de dónde proviene el nombre hebreo y qué significa («hija de los lirios»), lo que conecta con su característica principal, en torno a la cual gira la trama: la castidad. Afirma nuestra autora que el autor intenta, por todos los medios, aludir a las características morales de la judía para evitar que su belleza se convierta en algo perjudicial yprovocador.Así, lasdescripcionestanminuciosasque realizanlos dos viejos al contemplar el desnudo de Susana parecen indicar que el astigitano tuvo acceso a algunas obras pictóricas de la época en las que retratan a la protagonista.

Los siguientes personajes retratados son los viejos Acab y Sedequías. Según esta autora, los viejos causan rechazo tanto a nivel físico como a nivel moral: son dos viejos decrépitos que no deberían cometer ningún tipo de abuso hacia ninguna mujer y, mucho menos, siendo hombres respetados que actúan como jueces para gobernar el pueblo judío. En teoría deberían dar ejemplo debido a su edad, pero se desvanece este concepto en el momento en el que dejan entrever su lujuria hacia una muchacha más joven y no correspondida. Lo peor de todo, como dice Domínguez de Paz, es la conducta de los villanos que tienen esa mentalidad misógina medieval: la mujer es la causante de todo mal.

También se detiene en lo personajes de Elcías y Joaquín, el padre y el esposo de Susana, respectivamente. La investigadora defiende que el matrimonio no tiene otro fin más que el económico, tal como era propio en la época. Además, ambos tienen un conflicto entre el querer y el deber cuando se enteran del supuesto adulterio de Susana, es decir, hablan más como hombres barrocos que pretende proteger la honra familiar que como padre y esposo.

Finalmente, Domínguez de Paz concluye esta revisión de los personajes de la comedia con el análisis del rey y su esposa, del profeta Daniel y de los esclavos. Aquí apunta que los esclavos tienen la función de reflejar el yugo babilónico al que es sometido el pueblo judío a través de cancioncillas. Por su parte, Daniel es importante tanto para hacer posible la conversión al cristianismo del rey babilónico, como para reflejar la inocencia de Susana ante el pueblo judío. Tal como dice Domínguez de Paz, no es un personaje que aparezca mucho, pero sus apariciones son definitivas.

En el último apartado, titulado «Puesta en escena», la investigadora vuelve a incidir en la importancia que tienen la música y las acotaciones para entender bien la obra y poder visualizarla.

En conclusión, la edición que nos ofrecen William R. Manson y C. George Peale es impecable y el estudio introductorio aporta una excelente visión de la relación entre las diferentes fuentes bibliográficas utilizadas por Vélez de Guevara para la realización de su obra. Asimismo, también hace hincapié en la enorme trascendencia que ha tenido la obra a lo largo de los años, atravesando las tres artes más importantes de los Siglos de Oro: música, literatura y pintura. Además, nos permite visualizar a la perfección la situación de la mujer en un contexto misógino construido al amparo de la sociedad y las altas esferas, quienes enseñaban al público las máximas de la Iglesia a través de obras hagiográficas como esta de Vélez de Guevara.

LAURA CARPIO ANTÓN

ELRENACERDELFÉNIX «YOHEHECHOLOQUEHEPODIDO, FORTUNALO QUEHAQUERIDO» , DE LOPE DE VEGA

Ed. Abraham Madroñal (Olmedo, Ediciones Universidad de Valladolid, 2021)

En el volumen que se reseña descansa la edición crítica de la última comedia recuperada del Fénix de los ingenios, al cuidado de Abraham Madroñal. El trabajo del catedrático de la Universidad de Ginebra ya adelantamos que impecable se divide en dos partes: estudio introductorio y texto fijado (con un apartado final dedicado al registro de variantes). A su vez, la introducción se escinde en dos apartados: el primero examina el contextohistóricodelacomedia,yelsegundoestudialasrazonessobrelasquesesostiene la nueva atribución.

Yo he hecho lo que he podido es una comedia palatina que, con una escrupulosa atención a los preceptos neoaristotélicos relativos a las unidades, nos cuenta los amores de Carlos de Cardona e Isabela, pretendida a un tiempo por el duque de Milán y su hermano Rugero. Una de las grandes virtudes dramáticas de la pieza estriba en la lealtad del protagonista, que salva la vida de su señor hasta en dos ocasiones (evita que lo maten en la guerra y en una conjura organizada por el hermano de su difunta esposa). Incluso cuando está a punto de partir a España con su amada Isabela, este interrumpe su itinerario para luchar por expresa petición del duque contra el caballero que designa el duque de Ferrara a propósito de la disputa de Alejandría. Posteriormente, Rugero le hace creer a Isabela que el ferrarés da muerte a Carlos, pero la dama ni se inmuta. También reaccionará con frialdad tras conocer que se trataba de una añagaza urdida por el pretendiente. Rugero entonces piensa que Isabela ama a Carlos, y se enfrenta a este último. Después del combate, la comedia se resuelve felizmente con las capitulaciones matrimoniales de Isabela y el Cardona, así como con los enlaces concatenados de personajes secundarios, que tienen lugar en palacio y cuentan con el beneplácito del duque. En definitiva, un conflicto habitual de cualquier comedia palatina, con una acción ambientada en el Milán del siglo XV. La comedia se escribe a juicio de Madroñal en 1629 por la presencia de un ovillejo en el códice Durán (borrador autógrafo llamado así por el antiguo propietario), copiado poco antes del proceso para la beatificación de fray Simón de Rojas, en el que participó Lope de Vega. Del mismo modo, la hipótesis sobre la fecha de redacción es reforzada por la aparición de una burla dirigida a Pellicer

latente en una conversación de los criados Silvia y Roberto , a la que el mismo seguidor de Góngora alude en su Fénix, obra publicada en 1630, pero dada a conocer en el año anterior. Así las cosas, Yo he hecho lo que he podido se sumerge de lleno en el ciclo de senectute, del que Madroñal ofrece unas pinceladas indispensables para comprender el contexto: el fallecimiento de Marta de Nevares, la muerte de Lope Félix, la preponderancia en el nuevo teatro de los «pájaros nuevos» con Calderón a la cabeza o el nombramiento de Pellicer como Cronista Real, entre otros acontecimientos. Por otro lado, el Fénix alcanza las más altas cotas de su producción artística, llegando a escribir obras tan magistrales como Las rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, el epilio gatuno burlesco que esta última contiene, La Dorotea y El castigo sin venganza. Del mismo modo y, como bien explica el editor, Lope compone en este lapso piezas de circunstancias, como la Corona trágica (dedicada a María Estuardo), la Isagoge (dirigida al Colegio imperialde los jesuitas) ola comedia hagiográfica San Pedro Nolasco, muy probablemente solicitada por la Iglesia. Es en esta dirección del encargo hacia donde apunta Yo he hecho lo que he podido, dado que Lope de Vega escribe la comedia palatina para exaltar la figura del hermano del duque de Sessa: don Gonzalo Fernández de Córdoba y Cardona. Con todo, Madroñal aduce que no sería la primera comedia genealógica dedicada a la familia del protector, si bien ya lo había hecho anteriormente con la redacción de Don Lope de Cardona (1618) y La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (1622). En esta ocasión, la comedia se escribe para hacer recordar a las autoridades el importante papel de don Gonzalo quien gobierna la castellanía de Milán de forma interina entre 1626 y 1629 en la victoria de Fleurus y en el sitio de Breda (bajo el mando de Spínola). Esta recapitulación de las hazañas bélicas tenía por objetivo conseguir la absolución del hermano del duque en un proceso que había sido abierto para juzgar su actuación en la guerra de sucesión de Mantua y el Monferrato. El mecanismo que emplea Lope en Yo he hecho lo que he podido consiste en dotar a la pieza de un cierto grado de historicidad (recordemos los estudios de Oleza sobre los dramas históricos de hechos particulares) con la inclusión de personajes históricos como Filippo María Visconti o Alfonso V «el Magnánimo», pero el análisis detallado de Madroñal prueba que Lope, una vez más, prefiere ser verosímil que ceñirse a la verdad histórica. Reconstruye libremente los hechos y pergeña un relato que al mismo tiempo encomia las actuaciones valerosas del hermano del duque de Sessa y de sus antepasados (Pedro de Cardona y Villena), sin desatender sus pretensiones personales de mecenazgo. Asimismo, y esto lo sugiere Madroñal con gran agudeza del conflicto se podría

desprender un apoyo encriptado a don Carlos de Austria, quien aglutinaba parte de la oposiciónalConde Duquede Olivares en 1627,cuando Felipe IVestuvocercade fallecer sin dejar heredero al trono. A la luz de los análisis de Madroñal, se concluye que Yo he hecho lo que he podido es una comedia genealógica de encargo que debe ser leída en clave política, y de ahí la importancia del estudio introductorio del investigador, indispensable para la correcta interpretación del sentido de la obra.

En cuanto a las circunstancias de la representación, Madroñal esgrime que Yo he hecho lo que he podido se representa en enero de 1630 en los festejos que organizó Zaragoza para celebrar la llegada de María de Austria, acompañada de sus hermanos.Una serie de indicios textuales invitan a pensar verdaderamente en la ciudad del Ebro, en la que se podría haber llevado la obra a las tablas para influir en la opinión del rey sobre don Gonzalo Fernández de Córdoba. El editor indica que la fortuna escénica de la comedia también guarda estrechos vínculos con la historia textual. La edición princeps es una suelta que parece haber sido impresa en Sevilla entre 1632 1634 de forma pirata en el tallerdeFranciscodeLyra(laportadaesprácticamenteidénticaaladelaimpresiónsuelta de La madrastra más honrada).LarepresentaciónenZaragozaestuvoalcuidadodeLuisa de Robles, que presumiblemente se desprendió de la comedia por tratar un tema sub iudice, y la vendería a José de Salazar, quien representó en Sevilla al menos en 1630 y 1631. La compañía del autor estaba atravesando una situación económica crítica, y por ello no resultaría descabellado pensar que vendiera la comedia a Francisco de Lyra, quien atribuye la obra erróneamente a Miguel Bermúdez, primer actor de la compañía de Salazar, lo cual asegura un contrato firmado en 1633. A pesar de que la hipótesis es plausible y a nuestro juicio, muy bien argumentada , Madroñal subraya que este recorridoescénico textualnopuedesuperarelterrenodelaconjetura. Enestepunto,hasta el propio erudito admite las dudas, pero la principal y más importante incógnita que rodeaba a la comedia queda completamente resuelta. Hablamos de la atribución de autoría. Al respecto, Germán Vega apunta en el prólogo después de haber leído la introducción que la comedia «Es de Lope», y no se puede llegar a otra conclusión que no sea esa, porque Madroñal ofrece muchos indicios que así lo confirman a través de una metodología multilateral. Para empezar, la aparición del ovillejo que empieza «¿Quién mata con más rigor» en Yo he hecho lo que he podido, que Lope había escrito antes en el borrador del Códice Pidal con ligeras variantes. A ello adita un poema que comparte la comedia con La Dorotea, donde se interpola en la acción en prosa. La inclusión de estas piezas poéticas ya bastaría per se para refrendar la autoría lopesca, pero la hipótesis

se sigue apuntalando con el estudio de pasajes paralelos (muchísimos de ellos son claros «índices autorales», que diría Rodríguez López Vázquez), seguido de un examen ortológico comparado con la producción dramática autógrafa conservada del Fénix (con atención al estudio de Poesse), de un escrutinio de la métrica coincidente con los usos estróficos de Lope antes de 1630 , del análisis de las recurrencias onomásticas y, de la que es a mi modo de ver, la prueba definitiva: la frecuencia estadística de los usos léxicos del autor, mensurados a través de las nuevas herramientas computacionales (Stylo).

Aunqueestaoperaciónestilísticanoseencuentreenelúltimolugardelestudio,constituye el broche de la investigación de la autoría, dado que es la única parte en la que no interviene ningún análisis humano y, por tanto, donde prima la objetividad (Javier Blasco Pascual suele establecer el atinado símil de los análisis de sangre). En este sentido, es de especial importancia reseñar que los algoritmos acaban dando la razón a Abraham Madroñal, lo cual refuerza, aún más, la calidad del estudio por momentos llevado a cabo con la sagacidad de un inspector de policía con que nos deleita. Allende la probatio, el exégeta también presenta algunos argumentos para refutar la paternidad textual del pobre Miguel Bermúdez. Una revisión rápida de las dos comedias del intérprete gallego (Olvidar para vivir y Primero al rey que al honor) confirma que el neófito escritor no podría haber escrito Yo he hecho lo que he podido, ya que se trata de un iniciático epígono calderoniano. En lo que atañe a la edición, Madroñal indica que el codex optimus es la suelta pirata sevillana del primer tercio del siglo XVII, del que descienden en línea dos codices descripti dieciochescos. El aparato de notas es brillante, en la línea de la introducción. En él aparecen muchos lugares comunes de otras piezas del Fénix de los ingenios, que proceden principalmente del CORDE, del TESO, del DHLE y de la base de datos de ARTELOPE. Aparte de enriquecer el conocimiento de los lectores, afianzan más la hipótesis autoral. Poco podemos añadir a un texto que Madroñal fija con suficiencia. Unas últimas palabras para dar fin a esta reseña. Si la primera edición crítica de Yo he hecho lo que podido, Fortuna lo que ha querido destaca y esto que voy a decir es obvio por el rigor científico, más destaca aún por la calidad humana del profesor y su honestidad académica, dado que muestra su gratitud expresamente en los preliminares a un total de dieciocho personas, dando cuenta de sus aportaciones individuales. Abraham Madroñal, en un encomiable gesto de humildad, ofrece su obra como fruto de un trabajo colectivo, y este buen hacer no puede pasar inadvertido por los lectores.

Jorge Ferreira Barrocal

LOSFIJOSDELABARBUDA, DE LUIS VÉLEZ DE GUEVARA

Eds. William R. Manson y C. George Peale (Newark, Delaware, Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 2022)

La dimensión de la producción teatral española durante los Siglos de Oro fue tal que aún en el momento actual continúa fructificando en forma de nuevos estudios sobre los diversos aspectos que conforman su integridad y enfocados desde los distintos prismas que aportan información relevante sobre su interpretación y legado. Así, a los trabajos que abordan algún asunto concreto hay que sumar la aparición de nuevas ediciones críticas que analizan cada obra pormenorizadamente teniendo en cuenta los procedimientos ecdóticos y filológicos que deben llevarse a cabo para ofrecer al lector la mejor versión posible del texto dramático, de modo que la edición contenga la concreción más próxima a la voluntad original del dramaturgo. En esta ocasión, nos detenemos en la edición que William R. Manson y C. George Peale han realizado de Los fijos de la Barbuda, una de las obras de teatro ideadas por el astigitano Luis Vélez de Guevara, ya editada científicamente hace varias décadas, pero enriquecida ahora con la documentación hallada en los últimos años.

AlosdelossusodichoseditoreshayquesumarelnombredeJavierIrigoyen García, autor del estudio introductorio que inaugura los apartados que preceden al texto dramático.Esteprimeranálisiscomienzadeteniéndoseenelempleodela«fablaantigua», principal recurso lingüístico que pone en funcionamiento Vélez para recrear el momento histórico de la acción, la Edad Media. Asimismo, el dramaturgo inserta varios fragmentos de romances conocidos por el público de la época y que están ambientados, igualmente, en la contemporaneidad de la acción. Como se estudia en otro de los epígrafes, el literato natural de Écija también recurre a rasgos de las vestimentas y a arcaicas fórmulas de juramento para trasladar al espectador o lector al Medievo.

A continuación, se ahonda en el personaje central femenino, Blanca de Guevara, apodada como «la Barbuda» y modelada según el estereotipo de la mujer varonil, aunque, como se demuestra en las correspondientes líneas, no es un personaje plano cuya relevancia en la obra se reduzca a ser madre de los hijos (o fijos) mencionados en el título, puesto que, más allá de la peculiaridad del bozo sobre el labio superior, demuestra una serie de valores y un compromiso con la defensa de su reino que la hacen merecedora del

ofrecimiento de la mano del rey don García como esposo, y no como amante, tal y como ocurre en la primera parte de la obra.

Tras ello, y antes de tratar varios aspectos de la puesta en escena, se aborda la filiación temática de Los fijos de la Barbuda como comedia de moros y cristianos, dado que, según ha quedado apuntado anteriormente, la acción tiene lugar en un momento de guerras fronterizas entre los reinos cristianos y los musulmanes. No obstante, esta aparición de la contienda intercultural no queda como reducto coetáneo a la acción, sino que era un atractivo para los espectadores desde finales del siglo XVI, atraídos por esta bélica puesta en escena. Igualmente, estos enfrentamientos medievales servían para caracterizar a algunos personajes, ya fuese para demarcar su cultura o para otorgar relevancia a su historia o linaje, aunque en ciertos casos quedase desmentido con el devenir de la acción, caso de lo ocurrido con Mudarra, criado de don García.

La escenografía de esta obra dramática se ajusta a la ideada por Vélez en sus otros escritos, por lo que dicha puesta en escena llega, incluso, a ser más relevante que el tratamiento y la evolución de los propios personajes. De este modo, se otorga mucha importanciaalcomponentevisualytambiénalsonoro,entantoqueennopocasocasiones el autor incluye información sobre el sonido de la escena en las respectivas acotaciones, referidas tanto a espacios privados como a otros abiertos. Igualmente, la aparición de algunospersonajesacaballo,entreelloselpropioSantiago,suponeunadificultadañadida a la hora de representar esta obra de teatro. Precisamente, dentro de lo visual se incluye el atuendo de los integrantes de la acción, cuya evolución es externalizada mediante los cambios en sus vestimentas, remarcando así los distintos estados y entornos en los que cada personaje se encuentra en el discurrir de las escenas.

Previo al análisis de la historia textual, el estudio introductorio concluye con un apartado destinado a plantear las conclusiones extraídas de algunos documentos relativos a la representación de nuestra obra en Leganés en 1611, siendo estos escritos los que permiten datar Los fijos de la Barbuda en los primeros años del siglo XVII. Estos datos y las hipótesis generadas sobre la puesta en escena y el éxito cosechado se ven complementadas con la transcripción de los documentos mencionados por el estudioso.

A continuación, toma el relevo el profesor Peale para ofrecer en las páginas siguientes un extenso y detallado estudio de la trayectoria textual de los diferentes testimonios conservados de esta obra del dramaturgo astigitano. El investigador agrupa los testimonios sobre los que ha trabajado dependiendo de la intención con la que fueron elaborados. De esta manera, distingue entre los «textos comerciales», puestos a la venta

en los primeros años del siglo XVII, inmediatos a la escritura de la pieza; los «textos teatrales», fechables en la segunda mitad del XVII, que resultan ser manuscritos con especiales indicaciones y apuntes sobre la concreción de la representación, por lo que se deduce que, probablemente, fueron creados por y/o para las compañías que llevaron la obra a las tablas; el «texto museístico», denominado así por tener la finalidad de perpetuar la comedia a través de su inclusión en una colección bibliográfica a mediados del siglo XIX; y, finalmente, los llamados «textos filológicos», integrados por las dos ediciones críticas, ya en los años setenta del siglo pasado, que preceden a la que ahora nos ocupa. Concluye este estudio con las directrices y los principios que se han seguido a la hora de fijar el texto, así como para actualizar la ortografía y los usos lingüísticos de sus versos, de los cuales se hace un compendio métrico y estrófico como colofón al análisis textual, que da paso al propio texto de la obra teatral.

En esta edición, bajo los versos aparecen anotadas las variantes textuales percibidas en el cotejo de los testimonios estudiados, mientras que en el apartado que sigue se encuentran las anotaciones y comentarios a las distintas voces susceptibles de duda y aclaración, listadas en el índice que clausura las páginas de la monografía, la cual, como se deduce de lo expuesto, demuestra que no está todo escrito ni estudiado sobre los clásicos de nuestra literatura.

Manuel Jiménez Calvo de León

José

LARECEPCIÓNLITERARIADESORJUANAINÉSDELACRUZ: UNSIGLODE APRECIACIONESCRÍTICAS(19102010)

Ed. Rosa Perelmuter (Nueva York, IDEA, 2021)

El presente volumen, La recepción literaria de sor Juana Inés de la Cruz: un siglo de apreciaciones críticas (1910 2010), es un compendio de ensayos recogidos por Rosa Perelmuter, profesora en el Departamento de Romance Studies en la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill. Es el resultado de un trabajo de honda investigación sobre la crítica a la jerónima a lo largo de un siglo, llevando cada uno de los capítulos el sello individual del investigador que se ha ocupado de él. En sus páginas, encontramos distintos acercamientos a los paradigmas de lecturas sobre la producción de Sor Juana que no dejarán a nadie indiferente, provocando la imperiosa necesidad de acudir a los textos de partida para asumir esas apreciaciones como propias. Además, podrán los lectores comprobar cómo Sor Juana ha sido leída y decodificada de diferente forma según el periodo y la crítica que se ha acercado a su obra en cada una de las décadas estudiadas. Como veremos, la visión por parte de la crítica irá cambiando conforme pasaron las décadas y se acercaron a la figura de la mexicana: mística, ascética, beatífica o psiconeurótica; de la precursora del nacionalismo de México a la emancipación de la mujer.

Sin duda, desde la declaración de intenciones de la editora, quien hace mención a los trece colaboradores (p 13) y quien invita a «profundizar en la versátil recepción literaria» (p. 22) de la Décima Musa, hasta la última página con el ensayo de Jeremy Paden, quien señala que el continuo interés en Sor Juana y su obra «confirma que sigue y seguirá inspirando lecturas “académicas”» «y lectores apasionados per secula seculorum» (p. 509), se aprecia el interés que sigue suscitando esta poeta y pensadora, quien tuvo una auténtica pasión por el conocimiento y la educación de la mujer.

Se comienzan los estudios en la década de 1910, elaborada por Carmen de Mora (pp. 23 36), impulsada por autoras que por avatares históricos quedaron sepultadas en el olvido, como Katherine Anne Porter, y a quienes debemos estar agradecidos por el titánico esfuerzo para sacar a la poeta de una crítica que, como se verá desde los veinte hasta los cincuenta, tiende al paternalismo y a una visión sesgada, negativa, de la Décima Musa, lamentando en más de una ocasión el hecho de ser «mujer» o que simplemente su

lírica era bombástica, una mera repetición o imitación de la fórmula gongorina sin señal propia. Según los críticos de estas décadas, Sor Juana era una poeta que no destacaba sino por su Primero sueño, rechazado por cierto sector de la crítica por su relación con Soledades de Góngora, por lo que creían que había que señalar a autoras más relevantes, como era el caso de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Asimismo, dentro de este periodo, sor Juana Inés de la Cruz pasó a ser un símbolo de la identidad nacional mexicana como representación de la identidad poscolonial, con unas primeras pinceladas de protofeminismo por su reivindicación constante de la educación de la mujer, así como su afán de conocimiento.

También en este periodo, como señala De Mora, sus «poemas pasaron a formar parte de diversas antologías, enciclopedias, bibliografías, catálogos, e incluso se tradujeron algunos de ellos» (p. 35), resaltando la importancia de la Antología de poetas hispano americanos (1893 1895) de Menéndez y Pelayo, y se realizan las primeras traducciones de su obra, lo que favoreció que la autora consiguiera una «popularidad a nivel internacional» (p. 35). A esto habría que unir el acercamiento de E. José Varona a una composición lírica amorosa de la Décima Musa a una mujer, lo que sentará los pilares para estudios que se realizarán más adelante. No obstante, Carmen de Mora señala que «no siempre cundió el ejemplo» (p. 35) pues los estudiosos se centraron en la biografía de la jerónima sin aportar ninguna clase de innovación (que sí se verá en la década de los cuarenta), limitándose a repetir la visión de Calleja o Respuesta, sin ahondar en las endechas,liras,romancesyvillancicosy,ocasionalmente,enpartesde El Divino Narciso. En la década de los veinte, como apunta la investigadora Alessandra Luiselli, de la Universidad Autónoma de México del Centro de Estudios Literarios (IIFL UNAM), destaca la entrada de la poeta en el canon literario así como una «revalorización» de su producción (p. 49) y hace un recorrido de los distintos acercamientos críticos a la figura de la autora, como el de Amado Nervo y los «ateneístas» (p. 49), y de la visión de los comentaristas españoles, como Miguel de Unamuno, quien se compadece de que la jerónima sea mujer al clamar, como señala Luiselli, «¡Pobre sor Juana Inés!». En 1927 se reeditará la Antología de poetas hispano americanos de Menéndez y Pelayo, publicados en 1893, donde se comenta la figura de Sor Juana como una entidad oscura al tiempo que es un ser de luz que destierra las tinieblas (p. 85). Sin embargo, el resto de la documentación de la Décima Musa en este periodo solo recoge testimonios escritos que sirven como documentación histórica más que como un acercamiento literario. Por todo ello, Alessandra Luiselli concluye que tanto los eruditos mejicanos como hispanistas y

bibliotecarios extranjeros y traductores, a pesar de los detractores de la poeta por su «adhesión al gongorismo» (p. 87), fueron necesarios para transformar a esta poeta en una autora canónica.

La década de los treinta, desarrollada por Bonnie Gastor (pp. 97 110), supuso un interés mayor por conocer la biografía y la psique de Sor Juana. La visión general muestra lo que se pensaba de la autora mexicana más como persona que por su producción (p. 99), con un especial interés por aproximarse a la literatura desde el prisma vital y mental, agregándose a su análisis la intención autoral. A este respecto, se atiende al contexto y se basan en la información que ofreció el padre Calleja en su «Aprobación» y con los datos ofrecidos por la propia jerónima en su Respuesta (p. 100).

Por otro lado, dentro de este periodo se observa interés por los otros géneros que cosechó, como la prosa (p. 101), las obras dramáticas (p. 105) y las traducciones a su obra poética (p. 103). En el primero, se aprecian los acercamientos a la Carta atenagórica y la Respuesta a Sor Filotea. En este sentido, destacan los trabajos de Frank C. Hanighen, quien hace notar la «superioridad de México sobre los Estados Unidos» durante la centuria dieciochesca (p. 101), y Henríquez Ureña, quien elogió la producción en prosa de la autora y las considera las más cautivadoras en la creación cultural. Asimismo, como editor que publicó en 1930 y 1934 la Respuesta, apunta que la Carta es la suma de dos obras distintas: Crisis sobre el sermón del mandato y La mayor fineza del divino amor. Destaca los detalles innovadores que suponen un aire fresco para el lector de la época, mas no lo hace inmune a la crítica de la ensayista, quien hace notar que podría haber sido mejor organizada la materia (p. 102).

En el teatro sobresalen las alabanzas de Henríquez Ureña, quien apunta que su mayor obraes dramática,haciendonotarla ensayista que hay«una relacióninversa» entre uno y lo otro (p. 106). Sin embargo, Gasior se lamenta por la poca investigación que se hace en torno a la obra dramática que, habitualmente, queda como algo meramente anecdótico en los estudios sorjuanistas.

En tercero, los estudiosos señalan, sin terminar de analizar los versos, que su creación es «una conversación comunitaria» que quiere dialogar con las generaciones posteriores. En este sentido, de todas las composiciones poéticas de la jerónima, la que más destacaes su Primero sueño,empezando aalabar comofuera enelcaso delcordobés; aunque, no obstante, se siguen las quejas de la oscuridad de la composición. Es el caso de Gates que concluye que, además de imitar la métrica gongorina, su poesía evoca otros elementos como las menciones mitológicas o el hipérbaton (p. 103).

Concluye la crítica que, aunque las disecciones a los textos de la jerónima son escasos o abunden opiniones parciales, en décadas posteriores la crítica de las obras irá aumentando y que los puntos de vista de épocas como la década con la que trabaja no se deben dejar de lado, sino entenderse como herramienta para «poner en perspectiva los [estudios] de hoy» (p. 110).

En la década de los cuarenta, redactada por Mindy Badía (pp. 121 134), sobresalen las lecturas feministas que se replicarán en las décadas posteriores. Cabe destacar especialmente en este ámbito la de los setenta, Enid Valle (pp. 327 346) y, posteriormente, la de los noventa, Guillermo de los Reyes (pp. 423 444), quien recoge el testigo de las investigaciones que profundizan desde otras sensibilidades como la queer a causa de los movimientos sociales que agitaron las conciencias e hicieron que se fuera más allá de la superficie, estudiando aquellos poemas que dentro de la producción de Sor Juana destacan por la voz andrógina del yo poético y que dedica sus versos amorosos a alguien de su mismo género; en este caso, a la virreina Leonor María de Carreto, su principal protectora y mecenas.

Finaliza el periplo con la primera década del presente siglo, llevada a cabo por la mano de Jeremy Pade (pp. 495 509), quien recoge la recepción del festejo barroco como «una de las vetas de estudio de la obra sorjuanina que […] se ha explorado con mucho provecho» (p. 508), subrayando la complejidad que entraña el escrutinio del momento actualcomohistoriadorycrítico,revelandotalcasoconelensayodeMarthaLiliaTenorio de 2008, y concluye que siempre se volverá a estudiar a Sor Juana, inspirando a venideras lecturas y «lectores apasionados» y escolares «per secula seculorum» (p. 509).

En conclusión, no hay duda de que Juana de Asbaje, como poeta y mujer, dejó una profunda huella en el orbe del mundo hispánico, algo que refleja a la perfección el pormenorizado repaso a la recepción crítica de esta autora que coordina Rosa Perelmuter en esta obra de referencia para los estudios sorjuanianos.

Alejandro Miranda Rodríguez

OVIDIOYMARCIALENLARISADELAPOESÍABURLESCADELSIGLODEORO

PRECEPTIVA, ESTILOSYMOTIVOS

Raquel Barragán Aroche (México, Universidad Nacional Autónoma de México, Estudios de Cultura Iberoamericana Colonial, 2020)

La aparición al público del libro de Raquel Barragán es un verdadero aporte a los estudios clásicos, a la filología hispánica y a los estudios sobre poesía burlesca del Siglo de Oro. Con agudeza filológica la investigadora no solo desvela las «oscuridades» burlescas de un repertorio amplio y plural de poetas como Quevedo, Góngora, Hurtado de Mendoza, Polo de Medina, Baltazar Alcázar, Lope de Vega y Pedro Méndez de Loyola, sino que realiza un panorama completísimo sobre los códigos de la risa en los autores clásicos: Aristóteles, Cicerón y Quintiliano, y cómo estos influyeron a los poetas burlescos en la imitación de las Metamorfosis de Ovidio y los Epigrammata de Marcial.

Laestructuradelainvestigaciónestanclaraquelaestudiosahacepasarlocomplejo por algo sencillo; todo un arte, sin duda, que denota muchos años de estudio, entrega y saber, profundidad en el tema, argumentación impecable y alto ingenio. Pareciera que la agudeza de los poetas que ha estudiado durante tantos años ha hecho calas en su propia pluma, pues con esta perspicacia mental comprende un tema complejo. Además, el libro cuenta con una bibliografía especializada extensa y está acompañado de un apéndice de pinturas que ilustran los temas y motivos burlescos que desarrolla a lo largo de la investigación, en continuidad con el tópico de ut pictura poiesis

Este trabajo deja ver que la risa no se trata de algo ingenuo, sino todo lo contrario. ¿Qué es la risa? ¿Qué es la risa en el Siglo de Oro? «La risa es un espacio de anarquía que el conocimiento debe conquistar», contesta contundente Raquel Barragán. La construcción de este espacio supone una perspectiva del mundo, por lo que se trata de un espacio retórico que tiene un ritmo particular en cada contexto poético y en cada pluma. El espacio de la risa es funcional y tiene un léxico ad hoc que proviene muchas veces del ámbito popular. Un espacio que supone un artificio pensado que se construye de figuras retóricas específicascomolaironía, laambigüedad,el equívoco,las hipálages ylaruptura de expectativas, junto con la disimulación, propia del engaño para la burla, así como la sorpresa y la novedad, propias de la admiratio. Un espacio forjado a partir de la imitación ecléctica, incluida la traducción, para mostrar inteligencia en los ámbitos académicos. Un

espacio lleno de contrastes y equívocos que deleitan la mente del lector, por aquello que se oculta y se muestra solo hasta que logra descodificar la «oscuridades diáfanas». Un espacio que, si bien se emancipa de los autores clásicos, mantiene la tradición para canonizar la burla.

Algo valioso de esta erudita investigación es que se aproxima a los códigos de la risa de la poesía burlesca del Siglo de Oro desde los textos clásicos y contemporáneos a los poetas que se analizan, es decir, la herramienta teórica son los tratados renacentistas y barrocos, en relación con los textos canónicos de los clásicos: Aristóteles, Cicerón, Quintiliano. Raquel Barragán comprende profundamente la burla áurea desde el contexto cultural de las academias poéticas y sus raíces con la tradición clásica. La investigadora explica la reescritura de los clásicos llevada a lo burlesco, a partir de la concordia oppositorum propia de la estética del Barroco: «Ovidio proveyó del argumento a los poetas para integrar lo burlesco en los epilios. Marcial, el modelo de una forma breve, aguda y dicaz. Cada uno fue un nicho escritural para componer desde lo risible, la oscuridad y la llaneza, la profusión y la brevedad, la elegancia y la obscenidad, creando un diálogo, las más de las veces, entre estos contrarios que se unían y mezclaban como oxímoros». Lo cual deja ver que la risa no es un fenómeno espontáneo, sino que es fruto del ingenio y apela constantemente a la inteligencia y responsabilidad del lector.

Para abordar la función de la risa y su resignificación en los poetas del Siglo de Oro, Barragán estructura la investigación de manera clara en tres aspectos: la preceptiva (norma), autores (estilos) y motivos (significación). De esta manera, en el primer capítulo discurre sobre la legitimación del acto de reír de las formas poéticas en las preceptivas clásicas, como la Poética y la Retórica de Aristóteles, De Oratore de Cicerón y la Institutio Oratoria de Quintiliano y la manera en que esas reflexiones aparecieron en los manuales de comportamiento cortesano como el Cortegiano de Castiglione, y en los comentarios renacentistas a la poética de Aristóteles, como De ridiculis de Vicenzo Maggi, el cual Alonso López Pinciano retomó en el ámbito hispánico para componer su Philosophía antigua poética.

El segundo capítulo aborda las posibilidades para lo burlesco en la pluma de tres estilos: Hurtado de Mendoza, Góngora y Polo de Medina. Para generar lo burlesco, los tres poetas unen lo popular con lo culto, esto es, hablan coloquialmente de temas graves. Sin embargo, la particularidad de Hurtado de Mendoza, en la reelaboración de las Metamorfosis, consiste en generar una risa grotesca desde el código satírico burlesco, siguiendo muchas veces una tradición misógina, pues se ridiculizan e insultan a diosas

como Venus y Diana con léxico lascivo. Góngora, en cambio, genera una risa mesurada al romper con la solemnidad de los temas amorosos de la materia mitológica; de modo que une lo sublime con lo bajo de Tisbe, por ejemplo, usando como recursos palabras «peregrinas», paradojas, el erotismo burlesco, el hedonismo, la oscuridad, la longitud y el concepto (esa «pequeña unidad oscura», como la nombra la autora) paracrear un nuevo estilo respecto a la fuente ovidiana. Su capacidad de abreviar o dilatar la materia es tal que la investigadora lo define a través de ingeniosas metáforas: «Ovidio epigramático» y «Marcial ovidiano»

Polo de Medina, por su parte, tiene como sello realizar parodias de los retratos femeninos petrarquistas, por medio de los recursos metapoético y metaparódico, es decir, se burla de los lugares comunes de la estética petrarquista interpelando al público con reflexiones sobre ello y sobre los mecanismos de la parodia en la poesía misma. Este mecanismo, apunta la investigadora, sirve para crear cercanía con el lector y con ello no solo incluirlo en el poema como si fuera un juego de representación teatral (parábasis), sino que a través de la distorsión de Dafne, por ejemplo, logra acercar la materia mitológica al estar cotidiano del lector.

El tercer capítulo está dedicado a la pérdida del decoro con los epigramas erótico burlescos de Marcial en las prácticas de la risa de los poetas áureos. Aquí, analiza esa sencillez, brevedad y agudeza de los satíricos «juguetes de ingenio» de tinte sexual, que siguen resultando transgresores y procaces incluso en el siglo XXI.

Abordaprimerola«perfeccióntécnica»delaestructuradeunepigramayelcarácter procaz de estos y señala que Baltasar de Alcázar reelaboró la tradición epigramática preponderando el contenido lascivo; y aunque utilizaba equívocos y un léxico obsceno sugerido,sutratamientoesmásexplícitoconrespectoaQuevedo,que,encambio,dialoga con Marcial de forma oblicua. Barragán metaforiza este fenómeno quevediano de forma muy ocurrente: un «espejo anamórfico y cóncavo», en el que la lengua epigramática de Marcial se refleja deformada y alargada, pues pareciera, nos explica, que el poeta trata con equívocos y eufemismos las imágenes obscenas en un juego de luces y sombras barroco. La particularidad de Méndez de Loyola en este rubro es que confirma los contenidos sexuales en las academias y equipara estos espacios con banquetes donde las obscenidades eran permitidas.

Resulta muy interesante el último apartado sobre el motivo de la negra blanca en los poetas satírico burlescos, pues si bien existe una ridiculización que la estigmatiza por sucolordepiel,porsubajezamoralalsersexualmenteactivayporfingirseblanca,existe,

por otro lado, una parodia al ideal de belleza femenina de la tradición petrarquista y, con ello, una reivindicación a la figura de la negra en la que se ensalza su piel y se alaba su experiencia sexual.

En definitiva, puede afirmarse que Raquel Barragán es una investigadora comprometida, pues su libro realmente profundiza en la poética burlesca en la cultura del humanismo renacentista y áureo, y puede extrapolarse a otros momentos culturales, como el posmodernismo y el ingenio de los memes, pues el poder de la palabra, unido al de la imagen, sigue siendo vigente para los efectos de la risa. Sin duda, esta investigación de grata y sabrosa lectura es útil tanto para lectores eruditos, como para los legos, y será un libro de referencia en los estudios clásicos y de filología hispánica. En este sentido, no solo nos permite comprender el espacio de la risa en otros textos del Siglo de Oro, como El Quijote, por ejemplo, sino también plantearnos preguntas sobre los mecanismos de la risa en textos literarios actuales, así como en la continuidad del arte burlesco en la cultura hispánica del siglo XXI,como podría ser en el lenguaje cotidiano, o en una obra de teatro de cabaré o de arte circense. Por todo ello, nos encontramos ante un libro de gran alcance cultural que podrá dar a otros lectores muchas respuestas sobre el ritmo, la transgresión y deleite intelectual de la risa y, sobre todo, dar muy buenos ratos al lector e inspirarlo en el anhelo natural por saber.

María Libertad Paredes Monleón

ENRÍQUEZGÓMEZENSEVILLA

Eds. Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres (Navarra, Cénlit Ediciones, 2021)

El presente volumen es fruto de la labor del proyecto de investigación iniciado en 2018, De Antonio Enríquez Gómez a Fernando de Zárate: obra dramática y ensayos políticos, dirigido por Rafael González Cañal y desarrollado por el Instituto Almagro de teatro clásico de la Universidad de Castilla La Mancha. Su objetivo es estudiar la vida y obra de Antonio Enríquez Gómez, poeta, dramaturgo, novelista y tratadista político conquense del siglo XVII, fin en el que han colaborado especialistas de otras universidades, como la de Sevilla, Valladolid, León, Murcia y Ginebra. Precisamente, la Facultad de Filología de Sevilla acogió el último Seminario Internacional en torno a este autor áureo, celebrado el 17 y 18 de junio de 2021, organizado por Rafael González Cañal, Piedad Bolaños Donoso, Almudena García González y Felipe B. Pedraza Jiménez. La elección de la capital andaluza como sede del evento académico no fue casual, ya que Enríquez Gómez residió en ella durante parte de sujuventudyregresótambiéndespuésdesuexilioenFrancia,desde1649hastasumuerte en 1663.Apesar de quefueronañoscomplicadosparaél, puesla persecuciónpor el Santo Oficio lo obligó a vivir en la clandestinidad hasta su detención en 1661, consiguió una producción dramática prolífica.

En dicho encuentro participaron numerosos investigadores sobre el escritor, recogiéndose algunos de los estudios presentados en este volumen, bajo la edición de Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres. Concretamente, el libro se estructura sobre dos ejes cronológicos principales: el primero, titulado «Un prófugo de la Inquisición en la escena sevillana», abarca la última década del autor en Sevilla y recopila cincotrabajosrelacionadosconlaproducciónteatraldeldramaturgoconquense,elgénero que cultivó en esa época. La segunda sección, que lleva por nombre «Las sombras del pasado», consta de dos estudios de sus etapas anteriores a la sevillana.

Comenzando por el primer bloque, este se inicia con el artículo de Carsten Wilke, donde se aborda el judaísmo y cristianismo en el corpus hispalense de Enríquez Gómez, caracterizada por el reflejo de una férrea defensa del catolicismo, presente en las denominadas «comedias archicatólicas» y publicadas bajo el pseudónimo de Fernando de

Zárate. Así, Wilke se propone responder a cómo y con qué objetivo el autor, vilipendiado por la Inquisición, pudo escribir este tipo de obras durante aquellos años convulsos. El investigador plantea dos hipótesis opuestas: la primera, formulada originalmente por Révah y apoyada actualmente por Harm den Boer, Rafael González Cañal y Jaime Galbarro, interpreta al autor en un marco literario de «simulación», según el cual, Enríquez Gómez se escondería tras Fernando de Zárate intencionadamente para ocultar su verdadero judaísmo, de forma que el cariz cristiano de sus piezas respondería a ese fin de evitar la censura, así como mantener su disfraz protector ante el Santo Oficio.

La segunda hipótesis, defendida por Jesús Antonio Cid, apunta a la fusión de la doble identidad del conquense, es decir, los motivos cristianos presentes en su corpus responderían a una sincera convicción. De lo que no cabe duda, como opinan Pedraza y Rodríguez Cáceres, es de que el poeta barroco estaba comprometido con la política y sociedad de su tiempo, pudiendo percibirse sus ideas a través de algunos personajes marginales que aparecen en sus obras. En esta disyuntiva, el especialista opta por comparar primero las piezas dramáticas de Zárate con las de Enríquez Gómez y, después, las de Zárate con sus modelos teatrales del siglo XVII, profundizando en las cuestiones polémicas de la época.

El siguiente capítulo, a cargo de Félix Blanco Campos e Irene G. Escudero, trata las divergencias políticas patentes en las comedias históricas del autor, partiendo del análisis de El noble siempre es valiente. En primer lugar, la sitúan dentro de las piezas que parten de un hecho histórico con el fin de ensalzar la monarquía española.

Tras una breve delimitación terminológica de este género dramático, se contextualiza la comedia (1600), protagonizada por el Cid, uno de los personajes históricos más representados en el teatro aurisecular. Así, la obra se circunscribiría en el «ciclo de Martín Peláez y la conquista de Valencia» y parece emplear como fuente principal el Romancero nuevo de la colección de Escobar, justificándose la hipótesis a través de una serie de esclarecedores cuadros comparativos.

A continuación, se estudian otras tres comedias de tema histórico de Enríquez Gómez: Fernán Méndez Pinto (1633), El gran cardenal de España don Gil de Albornoz (1634) y Las tres coronaciones de Carlos V (1675), estableciéndose su relación con El noble siempre es valiente, a partir de las ideas políticas, sociales y religiosas reflejadas en ellas.

Porsuparte,ÓscarGarcíaFernándezprofundizaeneltratamientoquerecibeCarlos V en la pieza Las tres coronaciones del emperador Carlos V de Enríquez Gómez, quien

se habría inspirado en el Epítome de la vida y hechos del invicto emperador Carlos V de Juan Antoniode Vera yZúñiga (1622), primer conde de Rocaymuyintegradoenlacorte. De dicha fuente, el castellanomanchego toma el modelo del speculum principum, puesto que en la comedia muestra a Carlos V como ejemplo de virtud regia, destacando por la protección de sus territorios, su intensa fe y defensa del catolicismo y su amor hacia España como potencia de su imperio. Además de desarrollar esta cuestión, García Fernández dedica el capítulo a justificar la influencia del Epítome… en la comedia, partiendo de las tres espectaculares coronaciones del rey, que suponen los tres momentos clave de la historia, episodios de los que se seleccionan unos determinados pasajes y se prescinde de otros.

En su estudio, Sergio Rodríguez Nicolás también incide en esa defensa cristiana del dramaturgo barroco a través de dos de sus diez comedias de santos: El obispo de Crobia, san Estanislao y San Antonio Abad. Así pues, en el capítulo se explica detalladamente el argumento y localización espacial y temporal de ambas piezas, orientadas a la exaltación de san Estanislao frente a la tiranía de un rey tirano en la primera obra, y de san Antonio Abad, que logra vencer las continuas tentaciones del demonio en la segunda. Por último, Rodríguez detalla el despliegue de elementos sonoros presentes en las comedias, ya que el ruido y la música desempeñan una función relevante en ellas.

Termina este primer conjunto de estudios Felipe Pedraza, quien recupera su trabajo sobre Enríquez Gómez y Francisco Martínez de Mata, donde establece las similitudes entre las actividades vitales y teatrales de estos dos autores durante la conflictiva década de 1650 en Sevilla. Si bien es verdad que probablemente ellos ni se conocieran personalmente y, Martínez de Mata solo publicó opúsculos sobre economía, política y organización gremial, ambos sufrieron la persecución inquisitorial por las ideas difundidas en sus obras. En concreto, a este escritor se le acusaba de predicar una defensa de los pobres y afligidos frente a los abusos de los poderosos y los excesivos impuestos, además de promulgar propuestas económicas novedosas (desarrollismo, proteccionismo, impuestos sobre el consumo, etc.), motivos por los que desató la desconfianza del Santo Oficio y provocaron el cese de su actividad desde 1600.

Por ello, Pedraza estudia los paralelismos entre la comedia del conquense El rey más perfeto, probablemente escrita entre 1655 y 1661, y las tesis político económicas de Martínez de Mata. En la pieza se aborda el conflicto de Fernando III con su padre, porque el primero mantiene ideas cercanas a la Ilustración, como la necesidad de ayudar a los

desvalidos, la justica social y cierto liberalismo económico, patentes especialmente en la tercera jornada de la comedia.

El siguiente eje del libro presenta dos artículos: en el primero, a cargo de Pierre Savouret, aborda las relaciones de poder en las comedias políticas de Enríquez Gómez, centrándose en el subgénero de las comedias de privanza, ya que el dramaturgo les da un tratamiento original. En ellas el privado del monarca adquiere un papel protagónico y presentaunaevoluciónparticularrespectoaotraspiezasteatralesdelXVIIsobrelamisma temática. De forma que Savouret señala tres etapas o círculos en el desarrollo dramático del privado: en el primero, este debe despertar la atención de su rey, en el segundo, ganarse su confianza y, en el tercero, aconsejarle y conseguir que el soberano siga sus propuestas. Después, el especialista explica cómo tienen lugar esta serie de fases en las obras del autor pertenecientes a dicho subgénero.

En el segundo y último trabajo, Jaime Galbarro García presenta la relación que existió entre nuestro poeta y el inquisidor Juan Adam de la Parra, quien aparece explícita e implícitamente en parte de su corpus literario, ofreciéndose una imagen negativa del mismo y llegando a responder a las ideas de algunos de sus escritos. Así pues, se rastrean las posibles alusiones a su persona y refutación de sus tesis, entre las que destacan la reivindicación de la limpieza de sangre, la persecución de los conversos o la confiscación de sus bienes. Algunas de esas respuestas del dramaturgo pueden apreciarse, por ejemplo, en Inquisición de Lucifer, Política angélica y Luis dado de Dios, a través de referencias, ideas o dobles juegos de palabras, entre otros recursos.

Finalmente, cierra el volumen un balance bibliográfico del proyecto sobre Enríquez Gómez mencionado anteriormente, conRafael González Cañal recogiendouncompendio bibliográfico en torno al autor desde 2018 hasta 2021, con ediciones críticas, colecciones de comedias, estudios y tesis doctorales sobre su perfil biográfico y literario. A su vez, Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres anuncian los tres volúmenes del conquense que han editado recientemente: Enríquez Gómez: política, sociedad, literatura. Ensayos reunidos (2019), publicado por la Universidad de Castilla La Mancha y que reúne los trece estudios dedicados al autor hasta finales de 2019; Enríquez Gómez en el exilio y en la guerra de los Treinta Años (2021) y el libro que reseñamos aquí, publicados los dos últimos en la colección Entre letras de la editorial Cénlit.

En conclusión, consideramos que estamos ante un volumen muy enriquecedor para la comprensión de una figura tan enigmática como la del autor tratado, en la que confluyen su faceta personal y literaria en una dialéctica constante, compleja y, en

ocasiones, contradictoria. Por ello, resulta de vital importancia seguir ahondando en su estudio y presentar e intercambiar los resultados obtenidos por sus estudiosos, como se ofrece en este documentado ejemplar.

Carmen Santana Bustamante