ray // Filmproduktion in Österreich

Österreichische Post AG, MZ 15Z040275 M substance media ltd., Mariahilfer Str. 76/3/31, 1070 Wien

FILMPRODUKTION IN ÖSTERREICH

DER STAND DER DINGE

Sonderheft des ray Filmmagazins Februar 2018

Inhalt / Impressum

einleitung: mutig in die neuen zeiten? ............................................................................................................................................ 04 danny krausz: gemeinschaftliche neuausrichtung ........................................................................................................... 08 konkurrenz und professionalisierung: helmut grasser im gespräch .................................................................... 10 thomas pridnig: koproduktion reloaded ................................................................................................................................... 14 katja dor-helmer: realismus oder träumerei .......................................................................................................................... 15 michael stejskal: acht blockaden, die zum stillstand fühRen ...................................................................................... 16 global regional: georg hoanzl im gespräch ............................................................................................................................ 18 von bollywood bis bond: regionale filmförderung in österreich .......................................................................... 20 oliver neumann: eiGenständigkeit und courage .................................................................................................................... 23 claudia wohlgenannt: DER KampF uM DIE MITTEL spitzt sich ZU ................................................................................... 24 ein verlust an kultureller identität: charlotte lund thomsen im gespräch ............................................... 26 alexander glehr: was von der basis übrig blieb ...................................................................................................................... 30 jakob pochlatko: konkurrenzfähige player ............................................................................................................................ 31 das potenzial ausschöpfen: werner müller im gespräch ................................................................................................. 32 achtung, baustelle: der fernsehfonds austria ..................................................................................................... 36 es gibt keine universalformel: roland teichmann im gespräch ................................................................................. 38 kommunizierende gefässe: wolfgang schneider im gespräch ....................................................................................... 42 pass pro toto: marcus ammon im gespräch ............................................................................................................................... 44 tiefgreifende veränderung: michael wagenhofer im gespräch .................................................................................. 48 win-win-win: steuermodelle als investitionsanreiz ............................................................................................................. 50 come shoot in austria: benjamin herrmann im gespräch ................................................................................................. 54

IMPRESSUM Medieninhaber und Verlag substance media ltd., Mariahilfer Straße 76/3/31, 1070 Wien, T +43 (0)1 920 20 08-0, F +43 (0)1 920 20 08 13, office@ray-magazin.at, www.ray-magazin.at ~ geschäftsführer und herausgeber Andreas Ungerböck, Mitko Javritchev in kooperation mit Fachverband der Film- und Musikindustrie der Wirtschaftskammer Österreich, Verwertungsgesellschaft Audiovisuelle Medien (VAM), AAFP – Verband österreichischer Filmproduzentinnen und -produzenten, Film Austria – Vereinigung kreativer Filmproduzenten und mit UNTERSTÜTZUNG durch das Österreichische Filminstitut ~ CHEFRedaktion Roman Scheiber, Jörg Schiffauer; redaktion@ray-magazin.at ~ MITARBEIT An dieser Ausgabe Gunnar Landsgesell, Günter Pscheider, Angela Sirch ~ lektorat Roland Faltlhansl ~ art-direktion Mitko Javritchev, Mario Groschner ~ Fotos in dieser Ausgabe Archiv ray, Fernsehanstalten, Verleiher und Produktionsfirmen ~ Druck Wograndl Druck GmbH, Druckweg 1, 7210 Mattersburg ~ Erscheinungsort: P.b.b. 1070 Wien

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mutig in die neuen zeiten?

Die Filmwirtschaft ist im Umbruch begriffen, nicht nur in Österreich. Die zukünftigen Herausforderungen sind gewaltig. Die im Regierungsprogramm durchaus klangvoll formulierten filmpolitischen Maßnahmen harren nun ihrer Umsetzung.

Text ~ Andreas Ungerböck

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arum eine Sonderausgabe von „ray“ zur österreichischen Filmproduktion, und warum gerade jetzt? Es ist eine ganze Weile her, seit es eine wirklich umfassende Darstellung der aktuellen Situation der heimischen Produktionslandschaft gab. Weil die Zeit also reif schien, haben wir uns umgehört und umgesehen, wie es unsere Art ist. Dass Österreich in den letzten Wochen eine neue Regierung bekommen hat, passt gut zum Erscheinen dieses Sonderhefts: Die Zeichen stehen allerorten auf Umbruch, in der Filmwirtschaft genauso wie in der Politik. Und weil wir uns nicht auf journalistische Ferndiagnosen beschränken wollten, haben wir uns der Teilnahme derjenigen versichert, um die es hier geht.

Also sprechen und schreiben hier vor allem Menschen, die aktiv in der Filmproduktion zugange sind: arrivierte und aufstrebende, weibliche und männliche, ältere und jüngere.

Damit bilden wir jene Bandbreite ab, die die österreichische Produktionsszene erfreulicherweise hat und die eine ihrer großen Stärken ist. Weil aber das Produzieren von Filmen nicht gelingt, wenn es nicht die entsprechenden Partnerinnen und Partner gibt, kommen auch diese ausführlich zu Wort: Förderinnen und Förderer, Koproduzentinnen und Koproduzenten und natürlich auch jene Leute, die die Filme an das Publikum bringen, sei es ins Kino oder auf Bildschirme aller Art.

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Nicht nur wegen des kürzlich erfolgten Regierungswechsels steht die österreichische Filmbranche an einer entscheidenden Wegmarke. Vor allem die sogenannte Verwertungskette ist eindeutig im Umbruch begriffen. Ob der Kinobesuch langfristig der wichtigste Faktor in der Filmrezeption bleiben wird, steht mehr denn je in den Sternen, zumindest könnte er sein Alleinstellungsmerkmal verlieren.

Noch in Erinnerung sind die Vorgänge rund um die von Netflix produzierten Filme The Meyerowitz Stories von Noah Baumbach und Okja von Bong Joon Ho beim Filmfestival in Cannes 2017. Möglicherweise wird der für Mitte 2019 geplante Release von Martin Scorseses Gangster-Spektakel The Irishman, das zum teuren Großteil von Netflix finanziert wurde, zur Stunde der Wahrheit und zum Präzedenzfall. Noch ist es so, dass ein Film mindestens zwei Wochen in den US-amerikanischen Kinos gelaufen sein muss, um von der Academy of Motion Pictures Art and Sciences für die Oscar-Auswahl akzeptiert werden zu können, aber wer weiß, ob die Academy ähnlich standfest gegenüber dem Streaming-Riesen sein wird, wie es sich das renommierte Festival an der Côte d’Azur zumindest ab heuer vorgenommen hat. Bekanntlich will man dort ja nur noch Filme in den Wettbewerb aufnehmen, denen ein regulärer Kinostart in Frankreich bevorsteht. Und wer kann außerdem schon vorhersagen, wie Netflix tatsächlich weiter agieren wird?

ray Special – Filmproduktion

Bauer unser

Wer nun denkt, das alles habe mit dem „kleinen“ Österreich nichts zu tun, irrt ganz bestimmt. Denn die Verwertung ist immer noch, wie die schweizerische World-Sales-Agentin Christa Saredi, die auch mit dem österreichischen Film viel zu tun hatte, einmal so treffend bemerkte, „der Flaschenhals der Filmproduktion“, und die aktuelle Situation in Österreich untermauert diese These. Stöhnte man früher unter rund 300 Filmstarts jährlich und hoffte auf „Entschlackung“, so sind es mittlerweile mehr als 450 Filme, die jedes Jahr in die österreichischen Kinos kommen. Das entspricht einem Schnitt von rund acht Filmen pro Woche, die einem in seiner Gesamtzahl mehr oder weniger gleich groß bleibenden Publikum – zwischen 15 und 18 Millionen Menschen jährlich – vorgesetzt werden. Dass die USamerikanischen Filme, die laut dem Filmwirtschaftsbericht des Österreichischen Filminstituts für das Jahr 2016 nur 34,9 Prozent des Gesamtangebots ausmachen, dennoch 78 Prozent Marktanteil für sich verbuchen konnten, ist weder besonders ungewöhnlich noch neu, sondern ein globales Phänomen. Selbst einstige Widerstandsnester wie Hongkong oder die Republik Korea mussten sich inzwischen der Dominanz Hollywoods beugen.

Auffälliger als die US-Übermacht an den Kinokassen ist da schon der Besucherrückgang bei europäischen Filmen, die im Jahr 2016 einen Marktanteil von 21,5 Prozent aufwie-

sen, und beim österreichischen Film (4,9 Prozent gegenüber 5,3 Prozent im Jahr 2015). Rund 490.000 Menschen wollten im Jahr 2016 die insgesamt 34 neuen österreichischen Filme sehen. Das ergibt einen recht matten Schnitt von circa 14.400 Zuschauerinnen und Zuschauern pro österreichischem Film. Dem internationalen Trend folgend, gingen auch die DVD- und Blu-ray-Verkäufe rapide zurück, und zwar jeweils um ein gutes Drittel. Der Grund ist so einfach wie einleuchtend: Streaming in all seinen Ausprägungen ist das neue Home Entertainment. Die Frage, wie und ob der DVD-Markt in Zukunft Bestand haben kann, beschäftigt uns auch in diesem Sonderheft. Vor allem auf den großen Märkten Asiens, etwa Hongkong oder China, scheint sie aber längst beantwortet. Dort sind die Silberscheiben definitiv ein Auslaufmodell.

Wie also sieht die österreichische Produktionslandschaft Anfang des Jahres 2018 aus? Von außen betrachtet fällt vor allem, siehe oben, eine große Vielfalt an Herangehensund Sichtweisen auf, dazu kommen ein hoher Professionalisierungsgrad, starke Interessensvertretungen und ein ausgeprägtes Problembewusstsein. Diese positiven Faktoren schlagen in all den Texten und Interviews in diesem „ray“-Sonderheft durch. Der österreichische Film hat, soviel scheint sicher, weniger ein Produktions- als ein Verwertungsproblem. Dass es sowohl 2016 (Brüder im Wind,

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Wilde Maus

150.700) als auch 2017 (Wilde Maus, stattliche 270.000) jeweils nur einen heimischen Film gab, der über 100.000 Menschen ins Kino locken konnte, kann man beim besten Willen nicht als Erfolg verbuchen, vor allem, wenn man sich ein vergleichbares, de facto sogar kleineres Land wie Dänemark anschaut, wo nationale Produktionen – und zwar mehrere pro Jahr – an den Kinokassen deutlich besser abschneiden. Auf der Habenseite gab es andererseits immerhin die eine oder andere positive Überraschung, so etwa Robert Schabus’ Dokumentarfilm Bauer unser im Jahr 2016 und Adrian Goigingers Spielfilm Die beste aller Welten 2017, die im Rahmen ihrer budgetären Möglichkeiten erstaunliche Resultate erzielten.

Die adäquate Verwertung der mit Steuergeld geförderten heimischen Filme ist nur eine der vielen Fragen, mit denen sich die Filmwirtschaft, letztlich aber auch die künftige Kulturpolitik in den nächsten Jahren auseinandersetzen wird müssen. Daneben gibt es zahlreiche weitere, die im Rahmen dieses Sonderheftes immer wieder auftauchen und von unterschiedlichen Perspektiven aus beleuchtet werden.

Zu einem nicht geringen Teil sind dies Problemstellungen, die die österreichische Produktionsszene schon seit Jahrzehnten begleiten. Nehmen wir etwa die Frage der steuerlichen Anreizmodelle, wie sie in vielen anderen europäischen Ländern längst und erfolgreich praktiziert werden: Eine Absichtserklärung dazu fand sich – nachweislich – schon im Regierungsprogramm der schwarzblauen Koalition des Jahres 2000 (!), umgesetzt wurde bis heute keines der Modelle. Dass die Produzentinnen und Produzenten, aber auch

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die Förderinstitutionen dieses Manko als entscheidenden Wettbewerbsnachteil für die heimische Filmwirtschaft ansehen, liegt auf der Hand.

Sieht man sich nun das Kulturkapitel (S. 92ff.) in „Zusammen für unser Österreich“, dem Programm der brandneuen ÖVP-FPÖ-Regierung, genauer an, das zur Angelobung vorgelegt wurde, findet sich darin – wenig überraschend – 18 Jahre später erneut ein Satz zur „Prüfung von Anreizmodellen für (internationale) Filmproduktionen“, und darunter können wohl nur steuerinduzierte Impulse verstanden werden. Es wird wohl an der österreichischen Filmwirtschaft liegen, hier bei den zuständigen Ministerien, insbesondere beim Finanz- und Wirtschaftsressort, möglichst schnell die Etablierung und Umsetzung solcher international anerkannten Modelle einzufordern.

Die Großbaustelle ORF, vor allem in Hinblick auf seine Rolle in der heimischen Produktionslandschaft, ist ein weiterer solcher Dauerbrenner der Filmpolitik. Die im Regierungsprogramm auf Seite 94 dezidiert genannte „Verwendung eines angemessenen Anteils der Programmentgelte des öffentlich-rechtlichen Fernsehens für die heimische Produktion von Spielfilmen, Dokumentationen und Fernsehserien“ lässt zumindest Hoffnung aufkeimen, dass bei der bereits für das Frühjahr 2018 avisierten Medienenquete und im Rahmen der angekündigten Novelle des ORF-Gesetzes Wert auf legistische Klarheit betreffend die Investitionsverpflichtung des ORF gelegt werden wird. Ob sich daraus – Stichwort Verwertung – auch bessere Sendeplätze für österreichische Produktionen abseits des Spielfilm-

ray Special – Filmproduktion

Die beste aller Welten

Brüder im Wind

Mainstreams ergeben werden, steht noch in den Sternen.

Was vielleicht am wichtigsten ist: Ebenfalls auf Seite 94 des Regierungsprogramms findet sich das unumwundene „Bekenntnis zum österreichischen Film“ und zur „Filmförderung als wichtige(m) Beitrag zur Identitätsstiftung“.

Natürlich lässt sich da eine Menge hineininterpretieren, und so manche/r mag sich fragen, was das Wort „Identitätsstiftung“ in diesem Zusammenhang bedeutet. Grundsätzlich jedoch scheint die Notwendigkeit von Filmförderung erkannt worden zu sein. Von einer Erhöhung der Budgetmittel ist dabei allerdings zunächst keine Rede.

Sehr wohl gibt es eine Stellungnahme zur „Schaffung einfacher Strukturen, klarer Kompetenzen und weniger Bürokratie für Kultureinrichtungen“. Das ist in der Zieldefinition sehr allgemein, schließt aber eventuell an die noch von SPÖ-Minister Thomas Drozda angeregte Diskussion um die mögliche Zusammenlegung der Bundes-Fördereinrichtungen an – ein Thema, das in diesem Sonderheft mehrmals angesprochen wird. Ob das tatsächlich eines der beabsichtigten Ziele sein wird, wird man sehen. Die Absicht, „weg vom Gießkannenprinzip“ zu kommen – eine Formulierung, die in den sozialen Medien prompt für Aufregung gesorgt hat – und „volle Transparenz bei öffentlicher Kulturförderung zu erreichen und damit Wirkungsziele und objektivierbare Qualitätskriterien“ zu fördern, klingt vorläufig wie ein schönes Schlagwort; solche ziehen sich aber konsequent durch das gesamte Kulturprogramm.

Insofern ist zu erwarten, dass der Vielfalt von Filmförderungen ein Augenmerk gewidmet sein wird. Was die Zusammenlegungsdiskussion jedoch wieder neu anheizen könnte, sind die an anderer Stelle genannten „Maßnahmen, die sich auf klare Kompetenzen und die Vermeidung von Doppelgleisigkeiten“ beziehen. Gegen die Erzielung von Synergie-Effekten wird wohl niemand etwas einzuwenden haben. Eine Strukturreform ohne dahinterstehende Vision und ohne qualitativen Mehrwert ist damit aber hoffentlich nicht gemeint. Bei der endgültigen Beurteilung dieser sehr vagen Zielvorstellung wird es also, wie so oft, vor allem auf das „Wie“ ankommen.

Die „Sicherstellung der Urheberrechte von Künstlerinnen und Künstlern vor allem im digitalen Raum“ (Seite 94) ist eine grundsätzlich interessante Forderung, wäre aber wohl auch auf die Sicherung der Verwertungsrechte der Produzentinnen und Produzenten sowie derjenigen, die die

Filme verwerten, auszuweiten und spielt sich im Übrigen wohl primär auf europäischer Ebene ab. Wenn sich die im Regierungsprogramm bekundete Absicht in Richtung einer Stärkung des Urheberrechts generell auslegen ließe, wäre das als Maßnahme positiv zu interpretieren und ohnehin dringend notwendig. Österreich wird, das nur nebenbei, im Rahmen der EU-Präsidentschaft im zweiten Halbjahr 2018 ausreichend Gelegenheit haben, sich auch mit urheberrechtlichen Paketen der EU-Kommission (Stichwort: EUUrheberrechtspaket, Rechtsdurchsetzung und dergleichen) inhaltlich zu befassen.

Ein wenig kryptisch ist die Formulierung „Förderung von Kunstschaffenden als Sprungbrett in die wirtschaftliche Unabhängigkeit“. Hier muss wohl klargestellt werden, dass Kunst und Kultur generell förderungswürdig und -abhängig sind, und nicht nur der Film. Wichtig wäre wohl sicherzustellen, dass Rahmenbedingungen existieren, die Kunstschaffenden auch in ökonomischer Hinsicht ein weniger prekäres Arbeitsleben ermöglichen. Aber diesbezüglich muss man wohl auf den versprochenen „Austausch von Kulturschaffenden und deren Interessenvertretungen mit Ministerien und Länder-Vertretern“ warten und diesen dann auch einfordern. Last, not least wurde die „Errichtung eines analogen Film Preservation Centers“ ja schon in der vergangenen Regierungsperiode angedacht und ist ohne Zweifel eine gute Initiative.

Insgesamt enthält das Kunst- und Kulturkapitel des neuen Regierungsprogramms erwartungsgemäß keine großen Überraschungen, weder in positiver noch in negativer Hinsicht, sondern eine größere Anzahl von mehr oder weniger wohl formulierten Passagen, deren offen vor sich hergetragene „gute Absicht“ auch schon ihr hervorstechendstes Merkmal ist. Man kann dabei durchaus feststellen, dass sich darin einige explizit genannte Maßnahmen finden, die durchaus auch im Forderungspapier des Fachverbandes der Film- und Musikwirtschaft vom August 2017 zu finden waren; anderes kann zumindest in diese Richtung interpretiert werden, wobei dazugesagt werden muss, dass es natürlich auf das „Ob und Wie“ der Umsetzung ankommt.

Schon viele gute Forderungen waren in Regierungsprogrammen enthalten und wurden nicht umgesetzt. So hat etwa die sogenannte Erhöhung der Mittel des Fernsehfilmfonds zwei Regierungsprogramme überlebt, ohne jemals verwirklicht worden zu sein.

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Gemeinschaftliche Neuausrichtung

Nur mit Allianzen zwischen Kreativen und Produzierenden werden Vielfalt und Eigenständigkeit angesichts neuer Herausforderungen abgesichert werden können.

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er Produzent/inn/enberuf ist alles andere als einfach zu erklären. Die Spezies an sich kennt rund 20 verschiedene Produzent/inn/enbegriffe. Wer soll sich da noch auskennen?

Das Ende des klassischen Mäzenatentums kam beim Film relativ gleichzeitig mit der Einführung und Popularisierung des Fernsehens, der Kinofilm hatte als einzige Unterhaltungsform mittels Bewegtbild Konkurrenz bekommen. Mit der späteren Einführung von Filmförderungen als Finanzierungsform, die nunmehr weltweit existiert, wandelte sich das Berufsbild der Produzentinnen und Produzenten grundlegend. Heute sind organisatorische Kenntnisse, kaufmännisches Wissen, budgetäre Kompetenzen, vertragsrechtliche Grundlagen und Personalmanagement in unterschiedlichsten Formen die eigentliche Grundausstat-

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tung für diesen Beruf. Darin nicht sattelfest zu sein, macht alle darauf erst aufbauenden Schritte effektiv gefährlich und bisweilen unverantwortlich für die Branche. Konkurrenzfähige Produzentinnen und Produzenten müssen ein hohes Verständnis für alle kreativen Prozesse entwickeln und selbst auch kreative Standpunkte einnehmen. Da ist nichts mit Delegieren oder so. Wer lediglich mittels Finanzierung zum Produzenten wird, muss diese Eigenschaften nicht unbedingt selbst haben. Aber wie oft ist das heute der Fall?

Also ist kreative Kompetenz gefragt. Nicht nur beim Drehbuch erstellen, nein, auch dann, wenn es um den Umsetzungs- und später um den Verwertungsprozess geht.

Ständig sind hier Entscheidungen gefordert, deren Konsequenzen wir oft erst viel später erfahren dürfen. In keiner Sparte ist Erfolg schwerer planbar als beim Kinofilm, und Erfolg ist grundsätzlich nicht planbar. Die Zielsetzung ist planbar und verfolgbar, und selbst das ist heute nicht unbedingt ein vordringliches Kriterium beim Filmemachen. Es liegt in der Verantwortung der Produzentin und des Produzenten, diesen Zielen nachzugehen, und dabei gilt es, tunlichst Spielregeln einzuhalten, vor allem im Umgang mit den schöpfenden Kräften um sich herum. Anbiederungen an vermeintliche „Märkte“ haben selten funktioniert – und wenn, dann in größeren Ländern eher als in kleineren. Auch hier sind Talente der Produzentin und des Produzenten gefragt. Wie sieht mein Spartenmarkt und Publikum – für diesen speziellen Film – denn aus? Diese Zielorientierung ist nicht nur etwas für Instinkte, sie ist auch etwas für kluge Beobachter und innovative Marketingspezialisten. Und wer, wenn nicht die Produzentin und der Produzent, muss das alles konstruktiv reflektieren? Dass man viele dieser Schritte und Fragen mit den Regisseurinnen und Regisseuren und oft auch Autorinnen und Autoren gemeinsam geht, muss hier zweifelsfrei erwähnt und unterstrichen werden, und sollten wir uns als Stärke unbedingt erhalten. Als Domäne aber sind es die Begabungen der Produzentin und des Produzenten, die im Erfolgsfall geadelt und im gegenteiligen Fall getadelt werden.

Die praxisorientierte Ausbildung etwa auf der Filmakademie kann diese Themen meist nur stimulieren. Aber oft reicht das ja auch, um das gemeinsame Interesse zu

ray Special – Filmproduktion

Foto: Stefan Olah / Dor Film

Text ~ Danny Krausz

wecken und ein gemeinsames Ziel geschärft zu verfolgen.

Gelingt das mit neuen Allianzen in den Kernbesetzungen des Stabes, sind Grundlagen für neue Generationen von Filmschaffenden und Produzent/inn/en gesichert. Schön wäre es, wenn wir uns nur darauf konzentrieren könnten, sehr schön sogar.

Aber zum wiederholten Male verändern sich die produzentischen Erfordernisse in dieser Dekade. Nach dem Ende der klassischen Auswertungsverläufe in und nach dem Kinofenster und dem immer deutlicher werdenden Bedarf nach neuen Regularien in diesem Bereich, ist nunmehr die HighEnd-TV-Produktion die kapitalreichste Sparte der Branche.

Für uns Produzentinnen und Produzenten bedeutet dies eine Neuorientierung der gegebenen Strukturformen, die wohl im Wesentlichen aus den filmfördernden Impulsen erwachsen dürften. Die Öffnung, für die „Plattformen“ in zukünftige Finanzierungsformen eingebunden sein zu können, ist dringend nötig.

Im Kino hat ein nie da gewesener „Materialverschleiß“ eingesetzt, der zwar die Jahresumsätze generell positiv aussehen lässt, nicht aber die individuellen Umsätze der einzelnen Filme selbst. So läuft die institutionelle Statistik zu den Unternehmenskennzahlen deutlich auseinander, weil die projektbezogene Analyse immer deutlichere Einbußen zu verzeichnen hat. Wo also hin mit der individuellen Produktion und wo Ausgleiche schaffen? Das beschäftigt uns mehr als die klassischen Fragen nach Publikum, Zuspruch und dem Verhalten der Konsumentinnen und Konsumenten. Frei nach den populären NASA-Funksprüchen würde ich, durchaus in ähnlicher Dringlichkeit, feststellen: „Europäische Filmfinanzierungsformen – wir haben ein Problem!“ Leider ist die betroffene Branche selbst wenig klüger oder reifer geworden und sucht nach wie vor bzw. immer noch, bei den Produzentinnen und Produzenten selbst das eigentliche Problem anzusiedeln. Absurd, bei den Kennzahlen der Branche und vermutlich „schrebergärtnerischer“ Geist obendrein.

Die echten Herausforderungen liegen vielmehr in der drückenden Gefahr, vor allem für Unternehmen in kleineren Ländern, zu reinen Dienstleistern degradiert zu werden und bestenfalls Feigenblätter erhalten zu dürfen, die dies verschleiern. Groß oder klein wird hier schnell relativiert und sekundär, wenn wir das Tempo dieser Konzentrationen ansehen. Da beschleicht einen gern die Ohnmacht und vielleicht auch etwas Wut, aber den Fehler, selbstzerfleischend gegen die eigenen Reihen vorzugehen, sollte man dennoch nicht machen. Die Allianz von Kreativen, Produzentinnen und Produzenten ist wichtiger denn jemals zuvor, will man die Vielfalt und Eigenständigkeit absichern helfen.

Ebenso bedenklich aus Sicht der Unternehmer/inn/en und Produzent/inn/en ist das Verschwinden einer fundamentalen und verbindenden Grundhaltung zueinander. Das scheint abgeschafft, es geht nur um das „Ich“. Das „Wir“ hat wohl ausgedient, scheint es, und man muss diese Entwicklung mit viel mehr Aufmerksamkeit bedenken. Was hat dazu geführt, und warum ist das denn so? Haben wir alle

nicht Verantwortung, gerade in diesem Aspekt umsichtig das „Wir“ wieder zu fördern? Besteht nicht gerade für kleine Länder und kleine Märkte in unserer Branche diese Notwendigkeit viel mehr als anderswo?

Nicht, dass ich arbeitsrechtliche Themen außen vor lassen möchte, die haben wir weiterhin und manche auch nach wie vor auf der Agenda, aber das produzentische Profil und der Blick auf diese Neuordnung mit sozialer Kompetenz scheint unerlässlich. Die Arbeitswelten ändern sich, die Arbeitsformen ebenso. Das ist auch in unserer Branche nicht anders, und man sollte sich gerade diesbezüglich nicht wundern, sondern handeln. Flexibilität, ohne sie zu missbrauchen, ist wichtig und einer der Wettbewerbsvorteile, die wir nicht aus den Augen verlieren dürfen. Hier ist Standortpolitik gefragt, die uns ermächtigt, Besseres anzubieten als andere. Wir bleiben von den klassischen Kompetenzen zwar begleitet, aber längst sind wir unterwegs mit ganz neuen Strömungen, die im digitalen Geschehen ihren Ursprung fanden. Die Grenzen in den einzelnen Bereichen sind weg, der audiovisuelle Stamm hat sich in erst noch zu bündelnde Erlebniswelten verästelt.

Die deutlicher werdenden „Game Industries“ als Ziel substanzieller Förderungen kommender Märkte in Europa haben lange auf ihre Anerkennung warten müssen. Das schafft Räume für internationale Mitbewerber, die dank riesiger einheitlicher Sprachmärkte im Rücken drauf los expandieren können und den zündenden staatlichen Support nicht benötigen. Die dahinterstehende Triebfeder ist aber die originäre Kreativität, und die beweisen wir in Österreich immer wieder trefflich. Nur wir brauchen diese Anfangsschubkraft in einigen Bereichen, deren Orientierung wohlüberlegt sein muss. Darin besteht unsere primäre Aufgabe in den kommenden Jahren als Produzentinnen und Produzenten.

Wir haben in all den Jahren zuvor schon gelernt, Filmpolitik sorgfältig und weitsichtig mit zu betreiben.

Danny Krausz Geboren 1958 in Wien, gründete 1988 mit Milan Dor die Dor Film, seit 1997 ist Kurt Stocker sein Partner in der Geschäftsführung. Danny Krausz eigen- und koproduzierte zahlreiche Kinofilme, darüber hinaus auch Fernsehfilme und Serien sowie Dokumentarfilme. Zu den Erfolgen auf dem Kinosektor zählen „Indien“, „Hinterholz 8 “, „Komm, süßer Tod“, „Silentium“, „Der letzte der Ungerechten“ (von Claude Landzmann), „Die Blumen von gestern“, „Vor der Morgenröte“, „Das ewige Leben“ u.v.m.

Er erhielt zahlreiche Preise für seine Produzententätigkeit, u.a. den Produzenten-Preis des Filmfestivals Saarbrücken (1996), die Romy für den Besten Produzenten 1999, eine Oscar-Nominierung 2004 für die tschechische Koproduktion „Zélary“, dazu mehrfach die Preise für Innovatives Kino der Diagonale in Graz.

Seit 2005 ist Danny Krausz Obmann des Fachverbandes Film- und Musikwirtschaft der WKO, seit 2007 VAM-Präsident; bereits seit 1993 währt seine Lehrtätigkeit für Internationale Produzenten im Rahmen von EAVE (European Audiovisual Entrepreneurs). Seit 2011 unterrichtet er Produktion an der Filmakademie Wien.

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Foto: Magdalena Blaszczuk

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ray Special – Filmproduktion

konkurrenz und professionalisierung

Helmut Grasser, Produzent, Mitbegründer und Geschäftsführer der Allegro Film, über aktuelle und zukünftige Probleme und Chancen des österreichischen Films.

Interview ~ Jörg Schiffauer

Wie beurteilen Sie die aktuelle Situation des österreichischen Films, welchen Herausforderungen sieht sich die Branche gegenüber?

Ich erlebe, dass es fast ein bisschen zwei Branchen gibt.

Die einen, die hauptsächlich für das Fernsehen – ORF, ARD Degeto, ZDF arbeiten. Da sind ja eigentlich die großen Mittel vorhanden, durch die Haushaltsabgabe in Deutschland und hierzulande die Rundfunkgebühr, um wirklich fiktionales Programm zu machen. Auf dem Fernsehsektor gibt es einen sehr kompetitiven Markt mit sehr guten Produzenten, die gar nicht wenig Geld aus Deutschland hereinbringen und viele Jobs schaffen. Dazu trägt auch bei, dass wir mit der RTR eine ziemlich gute Fernsehförderung haben, um die wir auch teilweise in Deutschland beneidet werden. Das ist ein Erfolgsmodell, das einfach gut funktioniert, weil bei der Einreichung die Entscheidung, was inhaltlich gemacht wird, ja schon gefallen ist. Da geht es dann darum, dass die Bedingungen, etwa dass Jobs geschaffen werden und auch im Land gedreht wird, erfüllt werden. Die Landkrimis etwa sind für den ORF ein Identitätsprogramm, das wäre ohne die Förderungen von RTR und jeweils einem Bundesland so nicht möglich gewesen. Ich fand das sehr mutig vom ORF, weil das viel Geld war, das da pro Film in die Hand genommen wurde. Das funktioniert so gut, dass bei den Steirerkrimis die Degeto mit eingestiegen ist und der zweite und dritte Film schon als Koproduktion gemacht werden. Das ZDF hat vier andere Landkrimis gekauft. Bei der RTR könnte man überlegen – wenn man die Mittel aufstockt –, diese auch unter bestimmten Bedingungen für neue Dienste wie Netflix oder Amazon zu öffnen.

Bei der Kinofilmförderung habe ich das Gefühl, dass es eine entschiedenere Änderung braucht. An sich gibt es viel Talent im Land und gar nicht wenig Geld, da muss man sich schon die Frage stellen: Haben wir die richtigen Strukturen, und funktioniert das Ganze gut? Ich finde, mit dem vorhandenen Geld könnten wir wesentlich erfolgreicher sein.

Was sollte im Bereich des Kinofilms geändert werden, wo sind da die Problemfelder?

Wenn ich mir das Österreichische Filminstitut und die Kinofilmförderung ansehe, habe ich den Eindruck, dass sehr viel Geld in Strukturen, Vereine und Festivals fließt, das ist mittlerweile ein erklecklicher Anteil, und nicht in die Produktion und den Vertrieb von Filmen, wofür es eigentlich da wäre.

Diese ganze Strukturförderung muss aus dem ÖFI hinaus, und zwar komplett – da sollte das zuständige Ministerium entscheiden, was an Strukturförderung wirklich nötig ist, aber das hat im ÖFI nichts verloren. Zudem braucht es in der Kinofilmförderung klare Leitlinien, etwa wie viele Filme können und wollen wir im Jahr produzieren. Zuletzt waren es etwa fünfzig Filme pro Jahr, das ist wohl deutlich zu viel. Wenn 35 davon nicht einmal 5.000 Besucher erreichen, dann läuft etwas falsch. Die Förderung gehört professionalisiert, mit klaren Verantwortlichkeiten und einem klaren Leitbild. Jetzt kann man darüber reden, ob man vielleicht mehrere Förderungen zusammenlegt, aber das ist nicht der Hauptpunkt. Zuerst muss man wissen, was man erreichen will. Man könnte etwa das skandinavische Modell des Commissioning Editors als eine Art Intendanten überlegen – und zwar mit mehreren, denn auch bei den Entscheidern

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gehören Konkurrenz und Professionalisierung her –, wo dann jeder nach klaren Vorgaben und mit seinem Budget die Summen vergibt, die das Filminstitut zu vergeben hat.

Das hätte viel mehr Transparenz und man würde eine Dialogsituation schaffen. Beim Fernsehen gibt es einen Vorteil: Es gibt immer einen Verantwortlichen, man ist als Produzent, Autor oder Regisseur von Anfang in einem Dialog mit dem zuständigen Redakteur. Das gestaltet sich beim ÖFI mit der jeweiligen Jury, die dem Projekt zustimmen muss, schwierig. Ich hatte da mit erfolgreichen Produktionen wie In 3 Tagen bist du tot, We Feed the World oder Das finstere Tal immer wieder Probleme.

Kann das auch daran liegen, dass Genrefilme mittlerweile vor allem für das Fernsehen produziert werden?

Wenn ich als Filmförderer auf diesem Sektor so ein Talent wie beispielsweise Andreas Prochaska habe, würde ich den beknien, dass er mir alle zwei Jahre einen Kinofilm macht.

Die Realität ist aber dann die, dass sich unsere Ausnahmetalente – und da haben wir ja ein paar – fast ganz hinten anstellen müssen und man ihnen bei sehr guten Projekten nicht garantieren kann, dass die gemacht werden. Die Folge ist, dass viele gute Regisseurinnen und Regisseure lieber für das Fernsehen arbeiten. Das kann ja eigentlich nicht gewünscht sein. Wir brauchen ja gute Kinofilme, mit denen sich unsere Bevölkerung auch ein bisschen identifiziert, man muss ja nicht nur für das Publikum produzieren – aber auch. Ich glaube, das liegt wirklich auch am System, weil kein echtes Verantwortlichkeitssystem für die Entscheider, die Gatekeeper, da ist, das ist ein echtes Problem.

Man könnte das mit Intendanten machen oder einem guten Beirat, bei dem der Geschäftsführer die Entscheidung trifft, dann wird es solche Fehler eher weniger geben. In Österreich läuft es aber so ab: Wenn sich alle aufregen über eine völlig unverständliche Ablehnung eines Projekts, dann wird das irgendwie geglättet. Da muss man sich doch die Frage stellen, wieso so viele, die toll schreiben und inszenieren, für das Fernsehen arbeiten und so wenig fürs Kino.

wenig dem Programm zugutekommt. Vielleicht ist auch der Stiftungsrat mit seiner Vielzahl an Mitgliedern nicht das Gelbe vom Ei. Wie steht es um die Programmierung österreichischer Filme im ORF? Sollte es da nicht bessere Programmplätze geben?

Man muss unterscheiden. Ich kann im Allgemeinen die Kritik, was die Behandlung des Dokumentarischen angeht, nachvollziehen, da hat der ORF wirklich Reformbedarf.

Es gibt eigentlich kaum Primetime-Sendeplätze, wo man Dokus für den ORF produzieren kann, da könnte man eigentlich mit relativ geringen Mitteln, weil Dokus nun eben billiger herzustellen sind als Spielfilme, viel erreichen. Der ORF muss sich wirklich etwas überlegen, was das Dokumentarische betrifft. Bei den Spielfilmen funktioniert es eigentlich ziemlich gut, denn die haben in der Regel dreibis viermal so viel Zuschauer wie die Kaufware. Wenn aber ein Kinospielfilm schon im Kino überhaupt nicht performt, ist die Chance relativ gering, dass er dann im Fernsehen um 20.15 Uhr reüssiert, auch wenn man da manchmal mutiger in der Programmierung sein könnte. Wir bräuchten dazu aber auch mindestens zehn Filme pro Jahr, die im Kino wirklich funktionieren.

Wie stehen Sie zu den Diskussionen um die Privatisierung von ORF eins?

Das wäre irre, aber ich glaube nicht, dass so etwas passieren wird, weil der ORF schon die Stimme Österreichs ist. Vielleicht braucht auch der ORF ein klareres Rundfunkgesetz, weil auch zu viel in Strukturen versickert und zu

Wie werden sich die diversen Streaming-Angebote auf den österreichischen Film auswirken?

Zunächst glaube ich, dass das normale Fernsehen, wenn man sich die Quoten anschaut, überhaupt nicht tot ist.

Das stimmt überhaupt nicht. Aber natürlich wird das eine oder andere hinter Paywalls verschwinden. Wo wir aber auch Chancen haben, sind Mischfinanzierungen. Babylon Berlin etwa ist von einem Streamingdienst finanziert und mit erklecklichen Mitteln der ARD. Der Deal läuft relativ einfach, Sky darf das exklusiv zunächst für seine Abonnenten ausstrahlen, und nach etwa einem Jahr darf dann auch die ARD senden. Davon haben im Grunde alle etwas. In Zukunft haben da bei Produktionen, die groß genug sind, auch Österreicher Chancen, das so zu finanzieren, wenn die Gesetze entsprechend geändert sind. Das werden zwar nur zwei oder drei Produktionen pro Jahr sein, aber das sind dann auch Vorzeigeprodukte. Das ersetzt aber natürlich nicht die bisherige Film- und Serienproduktion. Wir sollten in Zukunft darauf schauen, noch mehr Koproduktionen mit dem ZDF und der Degeto zustande zu bringen. Im Fernseh-

Die Hölle

We Feed the World

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ray Special – Filmproduktion

Das finstere Tal

sektor gelingt es uns sehr stark auch für den deutschsprachigen Markt, das funktioniert sehr gut. Unser Film Steirerblut aus der Landkrimi-Reihe etwa hatte in Deutschland sieben Millionen Zuschauer.

Sollten Kinospielfilme auch auf den deutschsprachigen Markt abzielen?

Unbedingt! FISA war beispielsweise als Koproduktionsfonds gedacht und sollte solche Produktionen ankurbeln, aus vielen Gründen hat sich das ins Gegenteil verkehrt.

Der Anteil an Koproduktionen ist nach der Einführung der FISA gesunken, weil das dann ein weiterer Finanzierungsverein für österreichische Filme wurde. Ich würde das so umwandeln, dass man von dort nur Geld bekommt, wenn wirklich Koproduktionen gemacht werden. Es kann doch nicht sein, dass wir im Fernsehbereich so erfolgreich mit den Deutschen produzieren und im Kino nicht.

Liegt das möglicherweise auch an den Förderstrukturen? Sollte eine Reform auch da ansetzen?

Ich bin ein wenig skeptisch, alles in einer Stelle zu machen, aber zumindest die automatischen Förderungen könnte man zusammenlegen. Die selektiven auch, aber nur dann, wenn man die Strukturförderungen herausnimmt. Strukturförderungen könnten etwa im Bundeskanzleramt angesiedelt werden, mit einem festen Budget.

nämlich mit dem großen französischsprachigen Markt. Im Prinzip saugen sie mit diesem Modell, auch für größere Produktionen, Geld aus Frankreich ab und produzieren einiges gemeinsam. Das ist sehr erfolgreich und würde bei uns natürlich auch mit Deutschland passieren. Von den Belgiern kann man da lernen, auch von ihren Fehlern, die am Anfang auch gemacht worden sind. Mittlerweile ist das dortige Modell so gestaltet, dass es nicht zu Missbrauch kommen kann. Ein solches Steuermodell müsste natürlich für Kino, Fernsehen und Streamingdienste offen sein, das muss nur gut durchdacht sein. Der deutschsprachige Markt ist ja nicht so klein, das könnte für Österreich mittelfristig sehr, sehr interessant sein.

Besteht dann aber nicht die Gefahr einer deutschen Dominanz? Österreich hat ja wirklich talentierte Filmschaffende, die sehr gefragt sind. Da könnte man Produktionen wie Das finstere Tal öfter machen, eine solche Produktion wäre dann auch nicht mehr so ein Wahnsinnskraftakt wie jetzt.

Es könnte dann drei oder vier derartige Produktionen pro Jahr geben, das würde uns nicht schlecht tun.

Helmut Grasser Geboren 1961 in Klagenfurt. Gründete mit Nikolaus Leytner 1989 die Allegro Film, die auf ein facettenreiches und erfolgreiches Portfolio aus Kino- und Fernsehproduktionen verweisen kann, darunter „Der Nachbar“

Würde es auch ein spezielles Steuermodell brauchen?

Unbedingt! Wenn wir ein Modell wie in Belgien hätten, das würde wahrscheinlich am meisten bringen. Die Belgier haben ein ähnliches Problem wie wir in Österreich, dort

(Regie: Götz Spielmann) „Der Überfall“ (Florian Flicker), „Hundstage“ (Ulrich Seidl), „We Feed the World“ (Erwin Wagenhofer), „In 3 Tagen bist du tot“ (Andreas Prochaska), „Ein halbes Leben“ (Nikolaus Leytner) „Steirerblut“ (Wolfgang Murnberger) und „Das finstere Tal“ (Andreas Prochaska).

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Koproduktion reloaded

Auch in Zeiten des allgemeinen Umbruchs gibt es auf dem Gebiet der Filmproduktion immer noch mehr Chancen als Risiken. Eine Rückbesinnung auf „europäisches Denken“ scheint dringend erforderlich.

Text ~ Thomas Pridnig

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kann dafür Rahmenbedingungen schaffen, die von jenen Kollegen genutzt werden, die sich tagtäglich damit auseinandersetzen. Dadurch wird nicht nur Know how generiert, sondern auch eine solide und nachhaltige Finanzierung auf die Beine gestellt, die am Ende allen Filmen und Projekten zugutekommt.

Obwohl der audiovisuelle Sektor sich seit Jahren im Umbruch befindet, sehe ich immer noch viel mehr Chancen als Risiken. Ich sehe immer noch das große Potenzial, das Produzentinnen und Produzenten aus unserem Land gegenüber jenen aus größeren Territorien haben. Alles bleibt anders, oder: Die Koproduktion kann der Schlüssel sein, vieles besser zu machen, als es ist. Die vergangenen Jahre haben das gesamte Filmschaffen vor große Herausforderungen gestellt, und die kommenden werden nicht leichter sein: Auseinandersetzung mit dem Arbeitsrecht in Österreich und der EU, schrumpfende Budgets, Wünsche und Vorstellungen von Sendern und Förderern, tägliche Hochrechnungen von Gewinn und Verlust, rasend schnelle Veränderungen und Verschiebungen der Abspielflächen, einhergehend mit volatilen Bedürfnissen und Sehgewohnheiten von Zielgruppen, das vorherrschende Missverständnis von Förderquoten. Statt mit dem Finger auf andere Kolleginnen und Kollegen zu zeigen, sollte das Ziel bleiben, so viele Mittel wie möglich für jedes einzelne Filmwerk zu akquirieren. Dessen Erfolg schließlich hängt immer von einer gelungenen Arbeitsteilung zwischen Urhebern, Mitarbeitern und Produzenten ab.

Thomas Pridnig ist seit 2010 geschäftsführender Gesellschafter der Lotus-Film (gemeinsam mit Peter Wirthensohn). Die Lotus-Film produziert seit 1990 Spielund Dokumentarfilme für Kino und Fernsehen. Zuletzt zahlreiche Preise für „Untitled“ von Michael Glawogger und Monika Willi.

ray Special – Filmproduktion

Foto: Jana Madzigon

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ls ich 2003 meine Diplomarbeit auf der Filmakademie zum Thema „Positionierung des österreichischen Films in Europa“ geschrieben habe, dachte ich, wir würden 2017 nur mehr „europäisch“ produzieren und herstellen. Man würde sich darauf verständigen, multilateral zu denken, zu planen und zu schaffen. Meine Prognose damals: Nationale Fördertöpfe werden schrumpfen, Synergie in Europa wird wachsen.

Wir in Österreich hatten aufgrund der Kleinheit des Marktes immer schon ein großes Know-how im Bereich der internationalen Koproduktion – mit überproportionalem österreichischem Talent in fast allen kreativen Teilen des Filmschaffens. Wir müssen uns nicht fürchten, dachte ich, weil wir bei nahezu jedem Projekt eine Allianz zu schließen hatten, Koproduzenten finden oder unterschiedlichste internationale Finanzierungsmodelle aufstellen mussten. Als zukünftiger österreichischer Produzent, der von traditioneller Koproduktion geprägt war, sah ich also wesentlich mehr Chancen als Risiken für die kommenden Jahre.

Heute bin ich zwar immer noch der Meinung, es wird so kommen, ich muss aber zugeben, dass meine Prognose sich in den vergangenen 14 Jahren nicht verwirklicht hat.

Im Gegenteil. Im Kinofilm hat die Zahl der Koproduktionen abgenommen, im Verhältnis zur Gesamtanzahl der hergestellten Filme sogar eklatant. Dadurch verlieren wir eine Kompetenz, die sich in den Jahren davor stetig aufgebaut hat. Filmproduktion und Finanzierung wirken fast protektionistisch und auf sich selbst beschränkt. Ich konstatiere eine Rückwärtsgewandtheit, und dies gerade in einem Medium, das sich selbst viel eher an künstlerischer Anstrengung als an wirtschaftlichem Erfolg messen lassen will.

2017 waren die Fördermittel, die für Film zur Verfügung standen, aufgrund der fehlenden Valorisierung auf demselben Niveau wie etwa sechs Jahre zuvor. Die Mittel sind also trotz einer zusätzlichen Fördersäule wie FISA nicht gestiegen. Wir mussten zur Kenntnis nehmen, dass sich die politische Wertschätzung nur durch „keine“ Streichungen dieser Mittel ausgedrückt hat. Kooperation im europäischen Umfeld ist somit wichtiger denn je. Doch die Zusammenführung internationaler Partner kann nur eine Produzentin oder ein Produzent erreichen. Die Filmförderung

Realismus oder Träumerei?

Produzentinnen und Produzenten sind Herz und Hirn eines Filmprojekts, bringen Struktur in kreatives Chaos und balancieren künstlerische und wirtschaftliche Ziele. Es bedarf eines Allroundtalents, das gewillt ist, zu delegieren und gleichzeitig Verantwortung zu tragen.

Text ~ Katja Dor-Helmer

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as Bild von Produzentinnen und Produzenten als kreative Vermittler in der Filmbranche scheint weit verbreitet zu sein. Diese Vorstellung lässt jedoch eine Vielzahl an Aufgaben der Produktion vollkommen außer Acht. Kreativ? Durchaus. Vermittlerinnen und Vermittler? Ja, auch diese Rolle haben Produzentinnen und Produzenten inne. Doch vielmehr stellen sie die treibende Kraft des Kreativprozesses dar, entwickeln Ideen und daraus Konzepte, begeben sich auf die Suche nach engagierten Mitarbeitenden, tragen Verantwortung für deren professionelle Zusammenarbeit, und schlussendlich sind es auch die Produzentinnen und Produzenten, die die Endfertigung sowie die Vermarktung des Films planen und überwachen. All diese Schritte erfolgen unter dem Aspekt der wirtschaftlichen Steuerung des Projekts.

Mit den Produzentinnen und Produzenten steht und fällt ein Film, denn es müssen potenzielle Geldgeber überzeugt, in der Folge das zur Verfügung stehende Budget verwaltet werden, währenddessen sie allein das Risiko tragen. Produzentinnen und Produzenten verstehen sich als Unternehmerinnen und Unternehmer, für die eine Reihe an Faktoren erfolgsentscheidend sind. Dazu gehören Gespür für den Stoff und die Vision, mit dem Film einen wichtigen Beitrag zur kulturellen Identität des Landes zu leisten. Produzieren beinhaltet aber auch die Aufgabe, ein Support-System für das Team zu sein und effiziente Zusammenarbeit auch in schwierigen Situationen zu unterstützen. Wo Menschen aus verschiedenen Gewerken unter großem Zeitdruck miteinander arbeiten, besteht auch ein Konfliktpotenzial, das es zu erkennen und zu managen gilt. Es obliegt der Produktion als Teamführung, Unvereinbarkeiten frühzeitig zu erkennen, gemeinsame Interessen zu unterstreichen, eine Kommunikationskultur zu etablieren und somit eine präventive Konfliktintervention zu leisten. Im Falle eines sich manifestierenden Konflikts ist es aus organisatorischer sowie wirtschaftlicher Perspektive des Produzenten bzw. der Produzentin indiziert, kurativ einzugreifen. Soziale Konflikte sind viel mehr als eine unangenehme Nebenerscheinung zwischenmenschlicher Beziehungen. Sie stellen eine Bedrohung für die Stabilität des Mitarbeiterstabs dar und bedro-

hen das gesamte Projekt. Man könnte es so formulieren, dass Produzentinnen und Produzenten nicht nur die Idee an die Hand nehmen und diese sicher auf die Leinwand führen, sondern auch die Mitarbeitenden auf dem Weg ins Kino sicher an ihr Ziel geleiten.

Dabei bewegen sich Produzentinnen und Produzenten immer im Spannungsfeld, den sich frei entfaltenden künstlerischen Persönlichkeiten die bestmöglichen Arbeitsbedingungen zu ermöglichen und gleichzeitig die Verantwortung für den wirtschaftlichen Umgang mit den Ressourcen zu gewährleisten. Film ist Kunst und zugleich ein bedeutsamer Wirtschaftsfaktor des Landes. Mit einem Gesamtumsatz von 544 Millionen Euro haben die Kinound TV-Produktionsunternehmen in Österreich zwar laut Filmwirtschaftsbericht des Österreichischen Filminstituts im Jahr 2016 nur ein geringes Wachstum erzielt, sind jedoch mit mehr als der Hälfte des Gesamtumsatzes der Filmwirtschaft ein wichtiger Arbeitgeber im Land. Die Herstellungsförderungen machen 11,4 Prozent der Umsätze der Produktionsunternehmen im Film- und TV-Bereich aus.

Das verdeutlicht, wie wichtig es ist, dass die Politik auch in Zukunft dafür Sorge tragen muss, das Kulturgut Film in all seiner Vielfalt in Österreich zu erhalten. Besonderes Augenmerk muss dabei auf die Förderung junger Talente gelegt werden. Nur durch entsprechende Investitionen in den Nachwuchsfilm kann sich Kino weiterentwickeln. Dabei sollen Kunst und Unterhaltung nicht als Widerspruch verhandelt werden.

Katja Dor-Helmer ist seit 2000 Geschäftsführerin und Inhaberin der Minifilm, die sich auf die Produktion von Kinder-, Jugend- und Familienfilmen spezialisiert hat. Zudem unterrichtet Katja Dor-Helmer an der Filmakademie Wien, zuerst als Universitäts-Assistentin und seit 2016 als Assistenz-Professorin, im Fachbereich Filmproduktion. Sie arbeitet zurzeit an einer Forschungsarbeit über Konflikte in der Filmproduktion.

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ACHT BLOCKADEN, DIE ZUM STILLSTAND FÜHREN

Der österreichische Film ist eine internationale Marke von Rang. Auf den Festivals dieser Welt gern gesehen und viel beachtet, wird er jedoch auf dem heimischen Markt zusehends zum Nischenprodukt. Höchste Zeit also, gemeinsam über Veränderungen nachzudenken.

Text ~ Michael Stejskal

Blockade 1: RELATIVIERUNG DER ZUSCHAUERZAHLEN UND ANLEGEN FALSCHER MASSSTÄBE Natürlich sind alle Zuschauerzahlen relativ. Aber das vermindert nicht ihre Aussagekraft. Verwirrend sind sie nur dann, wenn man planvoll Äpfel mit Birnen vergleicht. Zweitausend Zuschauer für einen No-Budget-Dokumentarfilm sind mehr als nur ein Achtungserfolg, 20.000 Zuschauer für einen teuer produzierten und groß gestarteten Spielfilm hingegen ein Flop.

Statt Zuschauerzahlen polemisch in die eine oder andere Richtung zu interpretieren, geht es darum, sie korrekt zuzuordnen und die Filme an jenem Anspruch zu messen, der ursprünglich bei ihrer Herstellung Pate stand. Das gilt auch für die künstlerische Bewertung eines Projekts. Betrachtet man die künstlerischen und kaufmännischen Ergebnisse redlich und mit dem jeweils korrekten Maßstab, ist das zugleich das beste Rezept gegen die unsinnige Polarisierung von „künstlerisch“ und „kommerziell“.

Zuschauerzahlen sind nicht das Maß aller Dinge. Aber sie sind die harte Währung, in der sich das Interesse und die Akzeptanz des Publikums ausdrücken. Wer sie nicht ernst nimmt, bringt sich und die anderen um die Chance, aus Niederlagen zu lernen und sich über Siege zu freuen.

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in bestenfalls stagnierender langjähriger Marktanteil verteilt sich auf eine wachsende Anzahl von Filmen, womit die Zuschauerzahlen pro Film kontinuierlich sinken. Doch seit langen Jahren frisst sich ein weitgehend ritualisierter Diskussionsverlauf an den ewig gleichen Blockaden fest und endet ergebnislos in allgemeiner Erschöpfung. Diese Blockaden zu überwinden wäre ein lohnendes Ziel. Denn so unterschiedlich die Standpunkte auch sein mögen: In einem Umfeld, das sich mit so großer Dynamik verändert wie die Filmbranche, ist Stillstand der sichere Weg in den Niedergang.

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Blockade 2: DIE VERWECHSLUNG VON MISSLINGEN UND SCHEITERN Der Irrtum bei Projektentscheidungen und das Risiko des Misslingens sind selbstverständlicher Teil unserer Arbeit – für Förderer und Finanziers genauso wie für die Macher des Films. Dass manche Anstrengung nicht zum gewünschten Ergebnis führt, ist leider nicht zu vermeiden. Doch das Misslingen als „Scheitern“ zu bezeichnen, wie es meistens geschieht, hat fatale Folgen. Die Angst vor dem Scheitern unterhöhlt den Mut zum Risiko; sie verleitet zum krampfhaften Festhalten am Bewährten und führt damit unweigerlich zum Mittelmaß.

Misslungene Projekte nicht weiterzuverfolgen, ist nicht nur keine Schande, sondern ein Beweis für Realismus und Weitblick. Nur wer unbeirrbar am Misslungenen festhält, wird tatsächlich scheitern.

ray Special – Filmproduktion

Blockade 3: DER MYTHOS VOM VERKANNTEN GENIE In keiner Diskussion zum Thema dürfen die fünftausend Zuschauer fehlen, die die ersten Haneke-Filme gemacht haben. So als wäre es heute einem Regisseur/einer Regisseurin der/die mit kraftvoller Handschrift auf sich aufmerksam macht, nicht mehr möglich, weiter Filme zu machen, wenn der Vorgängerfilm „nur“ fünftausend Zuschauer macht. Und so als würde irgendjemand bestreiten, dass Talent sich entwickeln muss und dafür Frei- und Schutzräume braucht.

Gefährlich ist aber der implizite Umkehrschluss, denn nicht jeder Film ohne Zuschauer ist genial! Und die meisten der vom Publikum ignorierten Filme stranden nicht, weil sie ihrer Zeit revolutionär vorauseilen, sondern weil sie ihr kurzatmig hinterherhinken.

Blockade 4: DIE PERSONALISIERUNG VON STRUKTUREN Die Kritik an Strukturen wird mit schöner Regelmäßigkeit als Kritik an Personen fehlinterpretiert. Der Befund zum Beispiel, dass der innere Mechanismus von Gremien den Hang zur Mittelmäßigkeit begünstigt, heißt ja noch lange nicht, dass hier unprofessionelle Stümper oder gewissenlose Schurken am Werk sind, wie manche beleidigte Reaktion vermuten lässt. Die Verkettung von Strukturen mit Personen führt zu herumdrucksender Rücksichtnahme und trotzdem zu gekränkten Abwehrreflexen. Jegliche Argumentation muss in die dicke Watte der Höflichkeit gekleidet werden, verliert damit Kraft und Kontur und wird unfreiwillig zum Zement der vorhandenen Strukturen.

Blockade 5: PHRASEN OHNE SUBSTANZ, DIAGNOSEN OHNE THERAPIE An vorgeblicher Einigkeit fehlt es sehr oft nicht. Das Mittelmaß wird allseits beklagt. Doch jeder Versuch, zu diskutieren, ob dies möglicherweise strukturelle Hintergründe hat, gerät in den Sog der Blockade-Spirale.

Zum beliebig wiederholbaren Mantra gehört auch, wie wichtig es sei, mehr Augenmerk auf die Projektenwicklung zu legen. Und dass es im Grunde besser sei, mehr Projekte zu entwickeln und weniger zu produzieren. Doch sobald es an die Umsetzung geht, sickert die schreckhafte Erkenntnis ein, dass es hier nicht um oberflächliche Retuschen, sondern um einen strukturellen Kurswechsel geht. Spätestens hier frisst sich die Diskussion dann wieder fest.

Resümee: Unverbindliche Weisheiten sind der beste Schutz gegen Veränderung, solange sie nicht mit konkreten Umsetzungsstrategien verbunden sind.

Blockade 6: DEN VERTEILUNGSKAMPF KLEINREDEN Jede Kulturförderung ist, unschön, aber wohl nicht zu ändern, mit Verteilungskämpfen verbunden. Man kann sich dieser Tatsache stellen oder höflich darüber hinwegreden.

Sich von der Gießkanne abzuwenden und die Anzahl der Produktionen zu reduzieren, gefährdet Existenzen und ruft – berechtigte – Ängste hervor. Darüber helfen keine Placebos hinweg. Man muss sich damit auseinandersetzen und Lösungen für jene finden, die sonst unter die Räder kämen.

Wobei es unsinnig wäre, die Gießkanne von vornherein zu verteufeln. Um beim gärtnerischen Bild zu bleiben: Bei den kleinen Beeten des Bundeskanzleramtes leistet sie wertvolle Dienste, beim Österreichischen Filminstitut nur in den Ecken des Gartens und nicht auf den größeren Feldern.

Blockade 7: DAS INTERNET ALS PROJEKTIONSFLÄCHE Der Kinomarkt ist – trotz explodierender zusätzlicher Medienangebote – weitgehend stabil. Und er ist der primäre und wichtigste Markt für Kinofilme. Im Kontext dieser Binsenweisheit ist sowohl der Stellenwert der Festivals zu diskutieren, als auch die Auswertung im Internet.

Doch je ernüchternder die Kinozahlen sind, desto stärker wird das Internet zur Projektionsfläche irriger Hoffnungen.

Filme, die im Kino keinen Platz haben, sollen dort dann ein Publikum finden. Das kann man sich zwar wünschen, aber die Verwirklichung dieses Wunsches widerspricht jeder Logik und Erfahrung. Wer das Internet nicht als Zusatzmarkt sondern als Hauptmarkt für Filme ins Auge fasst, die fürs Kino gedacht und gemacht sind, schwindelt sich über die Realität hinweg.

Unabhängig davon ist es natürlich sehr sinnvoll, sich Formate zu überlegen, mit denen man ein Publikum im Netz erreichen kann.

Blockade 8: MENGE MIT VIELFALT GLEICHSETZEN Mehr als fünfzig österreichische Filme drängen pro Jahr ins Kino, bei nahezu 500 Filmstarts insgesamt. Und die Tendenz ist steigend! Rund 1.700 Filme werden alljährlich in Europa produziert, und die meisten erreichen wenig bis gar kein Publikum. Strukturen über den Umweg der Menge zu fördern, ist ein Irrweg. Wohin das führt, zeigt die Landwirtschaft sehr deutlich.

Es wäre hoch an der Zeit, sich Incentive-Funding-Instrumente zu überlegen, die Struktur und die Menge zumindest teilweise zu entkoppeln, und die Teilnehmer des Fördergeschehens aus der Kurzatmigkeit herauszuholen, sich von Projekt zu Projekt zu hanteln.

Man kann trefflich darüber diskutieren, wie viele Filme pro Jahr gemacht werden sollen. Unbestritten sollte aber sein, dass nicht alle Filme durchs Kino geschleust werden müssen. Sehr oft wird mit der Vielfalt argumentiert, die sich in der steigenden Anzahl der Projekte angeblich abbildet. Aber die Zahl jener Filme, die aus dem Mittelmaß herausragen, ist in den letzten Jahren kaum gestiegen. Und gerade die außergewöhnlichen, die besonderen und die bemerkenswerten Filme werden im Kino zunehmend von der Gesamtmenge erdrückt. „More of the same“ ist die Illusion von Vielfalt zu hohen Kosten.

Michael Stejskal Geschäftsführer der 1978 gegründeten Arthouse-Verleihfirma Filmladen und von dessen zweitem Verleihlabel Luna Film, zudem fungiert er als Geschäftsführer des Votivkinos und des Kinos De France.

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global regional

Georg Hoanzl ist unter anderem der Motor hinter der auf seinem Label erschienen Österreich-DVD-Edition, und er betreibt eine digitale Multi-Plattform. Ein Gespräch über Filmproduktion, Filmvermittlung und die sinnlichen Qualitäten eines physischen Mediums.

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er Filmwirtschaftsbericht 2016 des Österreichischen Filminstituts spricht eine deutliche Sprache. Binnen eines Jahres sackte der Verkauf von Blu-rays in Österreich von 3,2 Millionen auf 2,5 Millionen Stück ab. Noch dramatischer ist die Situation bei den DVDs: Von 9,6 Millionen ging der Verkauf auf 6,6 Millionen Stück zurück, also um gut ein Drittel.

Auch die Videotheken werden in Österreich immer weniger, das allerdings bei leicht steigendem Umsatz.

Georg Hoanzl, umtriebiger Unternehmer aus dem tiefsten Burgenland, ist seit dem Jahr 1988, als er die Kabarettisten Andreas Vitásek und Josef Hader kennenlernte und beschloss, die beiden zu managen, in den unterschiedlichsten Funktionen im österreichischen Kabarett-, Musik-, Theater und Filmwesen zugange.

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Hoanzl kennt diese Zahlen natürlich. Wenn er davon erschrocken ist, lässt er es sich jedenfalls nicht anmerken, im Gegenteil. Erst im Herbst 2017 präsentierte er mit seinen langjährigen Partnern, dem Filmarchiv Austria und der Tageszeitung „Der Standard“, die nunmehr bereits zwölfte Staffel der Österreich-DVD-Edition, ein umfangreiches und verdienstvolles Projekt, das er 2006 in Angriff nahm. Längst ist die Film-Edition eine tragende Säule seines Labels, das auch andere schlaue Produktreihen wie „Best of Kabarett“, die „Edition ORF Doku“, die „Edition Burgtheater“, die „Edition Josefstadt“ und einige weitere umfasst.

Mittlerweile ist die Filmedition auf 295 Silberscheiben angewachsen, auf denen mehr als 400 österreichische Filme aller Genres, Längen und Formate verewigt sind.

Rund eineinhalb Millionen Kundinnen und Kunden, so Georg Hoanzl stolz, habe man inzwischen erreicht und mit österreichischen Filmen beglückt: „Natürlich gibt es Filme, die sich besser, und solche, die sich nicht ganz so gut verkaufen, aber die einen stützen die anderen, sie gehören zusammen. Für mich bilden sie einen Kanon des österreichischen Filmschaffens, der wohl rund tausend Filme umfassen sollte“, sagt er. „Das ist eine enorme Anstrengung, weil es viel Kraft, Zeit und Nerven kostet, für die Filme die Rechte zusammenzukriegen, das Material zu sichten, usw. Die Produktion der Scheiben ist dagegen fast ein Kinderspiel.“ Seit 2014 sind 200 österreichische Filme zudem auch auf den zehn relevantesten digitalen Plattformen, darunter iTunes, Amazon und Flimmit, vertreten, woraus sich bis dato, so Hoanzl, rund 250.000 Transaktionen ergaben.

Zur Vielfalt des österreichischen Films gehören für ihn auch die historischen Filme, von denen so manche erst durch die Österreich-Edition wieder in den Blickpunkt des Interesses gerückt seien. Hoanzls Logik ist ebenso einfach wie bezwingend: Wozu, so argumentiert er, fördere und produziere man eine doch recht stattliche Anzahl von Filmen mittels Steuergelder, wenn diese Filme dann nach einiger Zeit nicht mehr sichtbar seien? Die weltweit übliche Verwertungskette Kino – DVD – PayTV – Free TV sei erstens für österreichische Filme nicht immer anwendbar und zweitens – wie der gesamte Film-

ray Special – Filmproduktion

Foto: Agentur Hoanzl

Text und Interview ~ Andreas Ungerböck

markt – im Umbruch begriffen: „Die Verwertungsfenster schrumpfen zusammen, die Fristen werden kürzer.

Noch ist das Kino, bei uns jedenfalls, als gesellschaftliches und kulturelles Phänomen eine Art geschützter Raum, und das ist gut so. Das ist so ähnlich wie bei der Buchpreisbindung.“ Für Hoanzl steht im Mittelpunkt, dass die österreichischen Filme präsent bleiben. Dabei gehe es auch um Ideelles: „Relevant sind gar nicht so sehr die Zahlen, weder die Kinobesuchszahlen noch die DVD-Verkäufe und auch nicht die Zahlen der digitalen Plattformen.

Relevant ist, dass diese Filme, die mit Steuergeld produziert werden, auch sichtbar sind, und zwar über ihren Kinostart hinaus.“ Es genüge auch nicht, die Filme einmal oder mehrmals im Fernsehen abzuspielen. Die DVD sei immer noch das Medium, um diese Filme physisch weiterzugeben, auch an eine Generation, die mit der Silberscheibe vielleicht gar nichts mehr anzufangen weiß.

Das umstrittene Wort „Filmvermittlung“ fällt, das etwa den verstorbenen Viennale-Chef Hans Hurch regelmäßig auf die Palme brachte, weil er meinte, Film müsse man, „wie Sex“, nicht vermitteln, die Begeisterung dafür entstehe ganz von selbst. Hoanzl: „Ich finde nichts Unanständiges daran, zu sagen, dass man gewisse Werte, und das Filmschaffen zählt dazu, vermitteln sollte.“ Wie man das mache, dafür gebe es verschiedene Ansätze.

Für ihn zählen Festivals ebenso dazu wie etwa das Filmarchiv Austria oder das Filmmuseum. „Natürlich ist das auch eine Wertediskussion: Welche Aktionen setzen wir, um unsere Filme sichtbar zu machen? Es ist ein Kampf gegen das Verschwinden, ein Kampf um Aufmerksamkeit, Öffentlichkeit, um Diskursbereitschaft. Wie setzen wir uns mit den Filmen auseinander?“ Dabei beansprucht er keineswegs das Monopol: „Gute Initiativen sollen gefördert werden. Verwertungsförderung ist wichtig. Ich bin sogar dafür, hier einen Ideenwettbewerb zu veranstalten. Die einfache Fragestellung ist doch: Wie kriegen wir unsere Filme unter die Leute, wenn sie ihren Kinoeinsatz hinter sich haben?“ Hoanzl ist klar, dass es dabei nicht mehr um rein wirtschaftliche Aspekte geht: „Dass österreichische Filme im Fernsehen laufen, ist natürlich kein wirtschaftlicher, aber umso mehr ein kulturpolitischer Wert.“ Das gelte nicht nur für Österreich: „Das gesamte europäische Filmschaffen, historisch und aktuell, ist in erster Linie eine kulturpolitische Leistung. Ich gehe sogar so weit, zu sagen: Das Projekt Europa insgesamt, mit allen seinen Fehlern, ist eine riesige kulturpolitische Anstrengung. Es lohnt sich, unermüdlich daran zu arbeiten.“ Hoanzl liegt auch der regionale Aspekt am Herzen: „Die digitalen Geschäftsmodelle sind globale Unternehmen mit wenig regionaler Wertschöpfung. Das sind internationale Konzerne, da kann eine lokale Firma nicht mithalten. Trotzdem ist es wichtig, dass wir mit unseren Filmen dort vertreten sind, weil der Marktanteil dieser internationalen Plattformen in Österreich bei

nahezu hundert Prozent liegt und trotz aller regionalen Bemühungen und Projekte dominant bleiben wird.

Das ist so, als würde man österreichische Filme nicht bei den großen Kinoketten zeigen. Wir sind zwar eine kleine Konsum-Gruppe, haben aber einen ungeheuer großen kulturellen Reichtum, den es gilt, sichtbar zu machen. Ja, das hat etwas von einer Ausstellung, aber dann gehen die Leute eben in eine filmische Ausstellung, und manche davon kaufen auch noch den Katalog, sprich die DVD.“ Folgt man Hoanzl, dann ist das tatsächlich eine Art Kulturkampf: „Die Welt soll kein Einheitsbrei werden. Langsam wird die DVD fast schon zu einem Symbol für Anarchie und Subversion und ist schon deswegen wichtig.“ Vom möglichen Sterben der DVD will er nichts wissen: „Vielleicht verschwindet die Scheibe, wie wir sie jetzt kennen – aber ein bleibendes physisches Produkt wird es immer geben, ein Symbol der Wertigkeit, wenn man so will: der Ewigkeit. Als die CD aufkam, hat man den Tod der Langspielplatte herbeigeredet, als die digitalen Fotos kamen, war das Papierfoto tot.

Heute gibt es wieder eine starke Nachfrage nach Fotoalben und LPs. Diese Dinge sind haptisch, sinnlich, greifbar, sichtbar, das wird nie aussterben. Das hat schon identitätsstiftende Bedeutung.“ Letztlich wolle jede Künstlerin und jeder Künstler etwas Greifbares schaffen, zum Beispiel eine CD oder eine DVD, „auch wenn es heute vielleicht nicht mehr 200.000, sondern zweitausend Stück sind, die abgesetzt werden.“ Von der neuen Regierung erhofft sich Georg Hoanzl vor allem, „dass sie die Bedeutung der Filmwirtschaft als riesiger Wirtschaftszweig und als wichtiges Kulturgut erkennt. Es muss ein klares Bekenntnis dazu geben.

Filmvermittlung ist ein schwieriges, ein ideelles Thema, das weniger glamourös ist, daher steht es unter besonderem Druck. Wünschenswert wäre es, den kulturpolitischen Auftrag zu erkennen, die Vielfalt und die Breite des österreichischen Filmschaffens zu fördern und auch entsprechend an die Öffentlichkeit zu bringen.

Und das soll geschehen, ohne den Produzentinnen und Produzenten den Raum streitig zu machen, das heißt, es soll auf keinen Fall vom Produktionsfördervolumen abgezwickt werden. Der österreichische Film muss auf vielseitige Art und Weise am Leben erhalten werden.“ Georg Hoanzl Geboren 1966 in Güssing. 1991 Gründung der Künstler-Agentur Hoanzl, 1995 Start der Produktionstätigkeit (CD Josef Hader „Privat“). 1997 Etablierung der Marke „Best of Kabarett“ , ab 2001 DVDProduktion, bis heute über 1.500 Veröffentlichungen. Seit 2006 „Der Österreichische Film – Edition Der Standard“. 2013 Gründung der Produktionsfirma Niavarani & Hoanzl GmbH sowie der Schultz & Schirm Bühnenverlag GmbH. 2014 Eröffnung des Theaters Globe Wien und Produktion der Komödie „Richard III.“ 2014 Start der Veröffentlichungen auf digitalen Multi-Plattformen mit bisher knapp 500 digitalen Produktionen in allen Sparten.

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von bollywood bis bond

Regionale Förderungen und Film Commissions sind längst auch in Österreich wichtige Säulen der Filmproduktion. So unterschiedlich ihre Ausrichtung ist, eint sie doch das Bestreben, nationale und internationale Projekte in ihr jeweiliges Bundesland zu locken. Ein Überblick.

Text ~ Andreas Ungerböck

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ie am längsten bestehende und mit Abstand am besten dotierte regionale Förderinstitution ist – wenig überraschend – die der Bundeshauptstadt, nämlich der Filmfonds Wien. Im Jahr 2016 betrug das Budget 10,85 Millionen Euro, das gesamte Filmförderbudget, das auch die „kleine“ Förderung der Magistratsabteilung 7 einschließt, liegt bei rund 16 Millionen Euro. Schon 1976 genehmigte die Landesregierung die Satzung des „Wiener Filmförderungsfonds“ und sprach ihm eine eigene Rechtspersönlichkeit als gemeinnütziger Fonds zu, in der jetzigen Form besteht der Filmfonds seit dem Frühjahr 2002. 1999 wurde die Gewaltentrennung zwischen Geschäftsführung und Kuratorium beschlossen und eine unabhängige Jury mit der Beurteilung der eingereichten Projekte betraut, der ab sofort keine österreichischen Produzenten mehr angehören durften, um „Gewissenskonflikte“ zu vermeiden. Dem langjährigen Geschäftsführer Peter Zawrel folgte 2011 Gerlinde Seitner. Seit einigen Jahren richtet man besonderes Augenmerk auf den Frauenanteil seiner Förderungen. Zuletzt stieg dieser Anteil auf rund 38 Prozent. Der Filmfonds versteht sich sowohl als eine Institution der Kulturförderung, aber auch der Wirtschaftsförderung im allgemeinen Sinn. Maßgebliches Kriterium bei der Evaluierung der Förderanträge ist der „Wiener Filmbrancheneffekt“, er ergibt sich aus allen voraussichtlichen Aufwendungen, die der Filmwirtschaft in Wien bei der Durchführung eines Vorhabens zugute kommen. Konkret heißt das, dass Geld in Höhe von mindestens 100 Prozent der gewährten Fördermittel der Beschäftigung Wiener Filmschaffender, der Nutzung der Filminfrastruktur oder Wien als Drehort zugute kommen muss. Die tatsächlich erzielten Effekte liegen jedoch, heißt es, weit über 200 Prozent.

Seit Februar 2009 koordiniert die Vienna Film Commission Kommunikationsabläufe zwischen dem Magistrat der Stadt Wien und der Filmbranche, insbesondere bei der Erteilung von Drehgenehmigungen. Sie unterstützt Produzentinnen und Produzenten bei der Suche nach Motiven und Servicepartnern in der Branche. Darüber

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hinaus betreibt sie Lobbying für den Film und bewirbt Wien international als Dreh- und Produktionsstandort mit dem Ziel, nachhaltige Effekte für die Filmbranche vor Ort zu erreichen. Marijana Stoisits ist seit der ersten Stunde Geschäftsführerin der Vienna Film Commission.

1998 wurde Cine Tirol – Film Commission & Fund als Abteilung der Tirol-Werbung gegründet. Die „Herkunft“ aus dem Tourismus macht klar: Ziel von Cine Tirol war und ist es, den Drehort Tirol aktiv anzupreisen und in Tirol gedrehte Filme zu unterstützen. Maßgeblich an der Gründung beteiligt war der in Schweden lebende Tiroler Produzent Erich Hörtnagl, der seinerzeit eine Machbarkeitsstudie in Auftrag gab, um Skeptiker vom Mehrwert der Filmproduktion zu überzeugen. Cine Tirol versteht sich als „Motor“ des Filmlandes Tirol: Alle Maßnahmen dienen der Akquisition von Filmproduktionen und der Realisierung von Dreharbeiten in Tirol, um damit positive Effekte im wirtschaftlichen, medialen und filmtouristischen Sinne auszulösen und filmische Beiträge zur Steigerung der Bekanntheit und Beliebtheit der Marke Tirol zu leisten. Cine Tirol bewirbt das Filmland Tirol durch Marketing- und Kommunikationsmaßnahmen sowie Netzwerkveranstaltungen im In- und Ausland und bietet allen Filmschaffenden einen professionellen Location Service. Ausgewählte Filmprojekte können mit einem Production Incentive unterstützt werden.

Life Guidance, gedreht unter anderem in Niederösterreich

ray Special – Filmproduktion

Der Mann aus dem Eis, gedreht unter anderem in Kärnten

Für ausgewählte Filmprojekte bietet Cine Tirol die Möglichkeit einer finanziellen Unterstützung in Form eines nicht rückzahlbaren Produktionskostenzuschusses auf vorherigen Antrag und nach Maßgabe der vorhandenen Mittel.

Hauptkriterien für einen möglichen Produktionskosten­ zuschuss sind der wirtschaftliche Tirol-Effekt bzw. der inhaltliche Tirol-Bezug. Ersterer ist gegeben, wenn durch die Realisierung von Dreharbeiten des eingereichten Projektes – zur Gänze oder zumindest teilweise in Tirol – produktionsbedingte Ausgaben vor Ort getätigt werden. Diese ergeben sich durch allgemeine Ausgaben im Land sowie in besonderem Maße durch die Nutzung von bestehenden Einrichtungen der regionalen Filmbranche und durch Beschäftigung der Tiroler Filmschaffenden in künstlerischen, technischen und organisatorischen Funktionen.

Mit Stolz verweist man darauf, dass die Maßnahmen von Cine Tirol zur Bewerbung des Filmlandes Tirol im Jahr 2017 zur Realisierung von Filmprojekten mit wirtschaftlichen Effekten von 8,7 Millionen Euro geführt haben, darunter die bisher größte je (auch) in Tirol realisierte BollywoodPoduktion Tiger Zinda Hai und der TV-Historienfilm Der Geldmacher mit Karl Markovics und Verena Altenburger.

Auch nicht unwesentlich: Über 440 Millionen YouTubeKlicks verzeichnete das am Hintertuxer Gletscher und im Zillertal realisierte Musikvideo „Perfect“ von Ed Sheeran.

Geschäftsführer von Cine Tirol ist seit der Gründung der Einrichtung Johannes Köck; wie sein gesamtes Team hat auch er eine europäische Ausbildung zum „Certified Film Commissioner“ absolviert.

In der Steiermark wurde – nach einem ähnlichen Prinzip – im März 2004 die Cinestyria Filmcommission and Fonds installiert, als regionale, nationale und internationale Schnittstelle für Filmförderung, Information, Service und Support Steiermark-relevanter Film- und TV-Projekte. 2007 erfolgte eine Restrukturierung mit der Ausrichtung auf Projekte mit internationaler Verwertung und touristischer Wertigkeit, wie das so schön heißt. Cinestyria wurde zudem in die Struktur der Steirischen Tourismus GmbH eingegliedert. Generalsekretär der Cinestyria ist Enrico Jakob. Cinestyria versteht sich als die zentrale Anlaufstelle für alle Film- und TV-Angelegen-

heiten des Landes Steiermark, dabei sind Filmförderung und Filmservice die beiden Geschäftsfelder der Institution.

Gefördert wird an vier Terminen pro Jahr: Nach eingehender Prüfung und Begutachtung aller Einreichunterlagen ergeht eine Förderempfehlung durch den Fachbeirat.

Die wesentlichsten Aspekte der Unternehmensphilosophie bestehen in der Unterstützung der Filmproduzenten und der Begleitung ihrer Projekte. Gemeinsam mit allen Beteiligten der Film- und TV-Produktionen, die in der Steiermark realisiert werden, verfolgt Cinestyria das Ziel der „Umsetzung hervorragender Projekte, die einem internationalen Publikum unvergessliche Filmerlebnisse bereiten“. Neben den beiden Kernkompetenzen Filmförderung sowie Service und Support zeichnet sich Cinestyria vor allem durch umfangreiche Leistungen in den Bereichen Promotion, Information und Networking aus. Zu den aktuelleren Produktionen, die durch die Cinestyria unterstützt wurden, zählen Marie Kreutzers ORF-Stadtkomödie Die Notlüge, Michael Ostrowskis/Michael Glawoggers Hotel Rock’n’Roll und natürlich das Bond-Abenteuer Spectre, das sich der spektakulären Locations im Ausseerland bediente.

Wie in anderen Bundesländern gibt es auch hier eine eigene „kleine Filmförderung“, die in der Kulturabteilung des Landes Steiermark von Cine Art betreut wird.

Internationale Verwertung und touristische Wertigkeit stehen auch im Mittelpunkt der Förderung und der LocationArbeit der Carinthia Film Commission, ein gemeinsames Projekt des Landes Kärnten und der Kärnten Werbung mit dem Ziel, „die beeindruckende Landschaft Kärntens und die kulturelle Vielfalt des Landes in nationalen und internationalen Film- und Kinoproduktionen sichtbar zu machen und Kärnten als Filmstandort zu stärken“. Nach eingehender Prüfung und Begutachtung aller Einreichunterlagen (dreimal pro Jahr) ergeht eine Förderempfehlung durch den Fachbeirat. Die Förderwürdigkeit eines Projektes wird daran bemessen, wie viele der sogenannten „Kärnten-Kriterien“ in welchem Ausmaß erfüllt sind. Dazu zählen u.a. die Darstellung der Kärntner Kulturgeschichte, die Berücksichtigung landes- und/oder regionalgeschichtlicher Inhalte, die Darstellung von Kärntner Kulturgütern, die Beachtung

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Der Geldmacher, gedreht unter anderem in Tirol

der spezifischen regionalen Lebensweise, die Beachtung der vielfältigen Kärntner Kulturlandschaft, die Vermittlung von zeitgenössischen Kunstpositionen des Landes Kärnten und die Beachtung und Darstellung der spezifischen europäischen kulturellen Vielfalt. Zu den aktuellen Filmen, die mit Unterstützung der Carinthia Film Commission hergestellt wurden, zählen Der Mann aus dem Eis, die ORFStadtkomödie Harri Pinter Drecksau und Reinhold Bilgeris Schinegger-Biopic Erik und Erika.

Förderungen für kleinere Filmprojekte auf künstlerisch hohem Niveau sowie Nachwuchsfilmprojekte können darüber hinaus über die Kunst- und Kulturabteilung des Landes Kärnten beantragt werden.

Mit der Filmlocation im Rahmen der Standortagentur Salzburg hat das Land Salzburg zur Förderung von kommerziellen Filmproduktionen einen eigenen Fördertopf geschaffen und entsprechende Förderrichtlinien herausgegeben. Diese Service- und Beratungsstelle bietet als erste Anlaufstelle („First-Stop-Shop“) besonders für kommerzielle Film- und Fernsehproduktionen mit internationalem Vertrieb gebündelte Hilfestellungen und Dienstleistungen aus einer Hand an: Beratung über Filmförderung in Salzburg, Koordination mit den Film-Förderstellen, Unterstützung bei der Suche nach Locations, Auskunft und Unterstützung bei Behördenkontakten und die Vermittlung von filmtechnischen Dienstleistern, Crews, Equipment, Unterkunft usw.

Insbesondere der touristische Werbeeffekt für das Land Salzburg ist Richtschnur für die Beurteilung der Förderwürdigkeit eines Projektes. Darüber hinaus soll ein Impuls für nationale und internationale Film- und TV-Produzenten gesetzt werden, um Land und Stadt Salzburg noch intensiver als bisher als bewährten Filmstandort zu positionieren.

Der gesamtwirtschaftliche Nutzen für Salzburg („SalzburgEffekt“ und „Salzburger Filmbranchen-Effekt“) steht hierbei im Zentrum des Landesinteresses. Seit 2002 wurden 7,5 Millionen Euro eingesetzt, um mehr als hundert Filmproduktionen zu fördern; die Wertschöpfung betrug dabei mehr als 27 Millionen Euro. Im Durchschnitt, so wird vermeldet, werde an 132 Tagen pro Jahr in Salzburg gedreht. Zu den prominenten Drehgästen zählten in den letzten Jahren u.a. Tom Cruise und Cameron Diaz (Knight & Day), Nicolas Cage (Season of the Witch), Andreas Prochaskas Alpin-

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western Das finstere Tal, die US-Serie The Man in the High Castle und die eine oder andere Bollywood-Produktion.

Auch das Land Niederösterreich bietet finanzielle Unterstützung für die Herstellung von Spiel- und Dokumentarfilmen für Kino und TV, TV-Serien, Experimentalfilmen, Animationsfilmen und Kurzfilmen, die einen sachlichen oder personellen Bezug zu Niederösterreich haben und/oder in Niederösterreich entstehen. Besondere Berücksichtigung finden dabei naturgemäß Projekte, die Niederösterreich als Ort der Handlung oder als wichtigen Schauplatz erkennen lassen bzw. die Vermittlung von Geschichte, Gegenwart und Zukunft Niederösterreichs zum Thema haben. Projekte, die den filmberuflichen Nachwuchs stärken oder touristische Verwertbarkeit für niederösterreichische Regionen aufweisen, werden ebenfalls gefördert.

Für die Erreichung des „Niederösterreich-Effekts“ gelten bestimmte Richtsätze. Ein Dokumentarfilmprojekt muss 100 Prozent der Förderhöhe erzielen, ein Spielfilm 150 Prozent und eine Fernsehserie mindestens 200 Prozent. Zusätzlich werden neben den kulturellen auch die touristischen Aspekte beurteilt. Die Beurteilung von abendfüllenden Kinospiel- und -dokumentarfilmen sowie TV-Produktionen nimmt ein fünfköpfiges Gutachtergremium vor.

Die Lower Austrian Film Commission – LAFC unter der Leitung von Dietlind Rott ist eine kostenlose Servicestelle für alle Filmschaffende, angesiedelt in der Abteilung Kunst und Kultur des Amtes der Niederösterreichischen Landesregierung. Um der Filmbranche einen möglichst umfassenden Service zu bieten, wurde die LAFC als zusätzliche Strukturfördermaßnahme eingerichtet. Zu ihren Aufgaben gehören die Beratung und Begleitung nationaler und internationaler Filmproduktionen sowie das Angebot einer multifunktionalen Motiv-, Branchen- und Projektdatenbank. Als Kommunikationsdrehscheibe zwischen Filmschaffenden, lokalen Behörden und regionalen Dienstleistern unterstützt die LAFC vorrangig die Bereiche Produktion und Ausstattung und stellt die für die Dreharbeiten notwendigen Informationen kostenlos zur Verfügung. Zu den zahlreichen Projekten, die zuletzt von der niederösterreichischen Filmförderung unterstützt wurden, gehören unter anderem Licht (Barbara Albert), Life Guidance (Ruth Mader), Amour Fou (Jessica Hausner) und Josef Haders Publikumserfolg Wilde Maus.

Auch die Verleihung des Österreichischen Filmpreises findet – alternierend mit Wien – alle zwei Jahre in Niederösterreich, nämlich in Grafenegg, statt.

Wie die anderen regionalen Film Commissions ist auch die LAFC Partnerin der nationalen Arbeitsgemeinschaft AFC&F (Austrian Film Commissions and Funds). www.filmfonds-wien.at www.viennafilmcommission.at www.cine.tirol www.cinestyria.com www.filmcommission.at www.salzburgagentur.at www.loweraustrianfilm.at www.austrianfilmcommissionsfunds.at

ray Special – Filmproduktion

Eigenständigkeit und courage

Der Erfolg des österreichischen Filmschaffens kann nur durch Neugier und Experimentierfreude erhalten werden, nicht aber durch das Kalkulieren mit scheinbar funktionierenden Formeln.

Text ~ Oliver Neumann

D

er österreichische Film ist eine Erfolgsmarke.

Egal in welchem Kontext der internationalen Branche man Filmschaffende trifft: Österreich ist ein Begriff. Die Filme werden bewundert für die Eigenständigkeit und den Mut, mit dem sie sich formal, inhaltlich und thematisch abheben.

Filme haben Kraft, wenn sie eigenständig und eigenwillig sind, wenn sie nicht versuchen, gängige Rezepte zu reproduzieren. In der Filmgeschichte gibt es genug Beispiele, auch dafür, dass die Beurteilung solcher Werke sich mit der Zeit wandelt: 1981 wurde Stanley Kubrick als Regisseur von The Shining für den Razzie Award, einen Negativ-Preis, für die schlechteste Regie nominiert. Gewinnen musste er diesen Schmähpreis zwar nicht, aber in Anbetracht der Tatsache, dass dieser Film heute ein Klassiker ist, wirkt die damalige Rezeption verwunderlich. Oder Fritz Langs Metropolis: Heute in der wesentlichen Liste des BFI der besten 50 Filme aller Zeiten auf Rang 35 geführt, war er seinerzeit zunächst ein großes Desaster. Die Kritik fiel über den Film her, er fand kaum ein Publikum, und international wurde er in gekürzten Fassungen veröffentlicht und um seinen Inhalt gebracht.

Die wirtschaftliche Katastrophe, die sich schon 1925 während der Produktion von Metropolis abzeichnete, war ausschlaggebend für das berüchtigte Parufamet-Abkommen, in dem sich die UFA im Gegenzug für Kredite der beteiligten amerikanischen Verleiher verpflichtete, in den rund 300 hauseigenen Kinos die Leinwände mit mindestens 50 Prozent amerikanischen Filmen zu bespielen.

Die Übermacht der Produktionen aus dem Hollywood-System ist heute noch stärker, und letztlich bemühen wir uns in der österreichischen Filmbranche alle, den reinen Industrieprodukten aus dem amerikanischen Studiosystem etwas entgegenzusetzen, das inhaltlich mehr mit uns zu tun hat, das unmittelbarer berühren kann und nicht nur mit den Emotionen des Publikums kalkuliert, sondern das Publikum ernst nimmt.

Angesichts steigender Budgets des heimischen Films werden die Kriterien an das Erfolgsversprechen bei den Förderinstitutionen streng angelegt. Aber was macht den Erfolg eines Films aus? Sind es die Zuschauerzahlen in Österreich?

Oder ist es das Verhältnis der Zuschauerzahlen zum Produktionsbudget des Films? Sind es die internationalen Festivals, auf denen ein Film gezeigt wurde? Und die damit verbundenen Zuschauerzahlen, die dann oft national erfolgreiche Filme übertreffen? Oder sogar Maßstäbe, die sich kaum messen lassen, wie etwa die Nachhaltigkeit? Wird ein Film in 20 Jahren noch eine Rolle spielen und gesehen werden, oder ist er vergessen?

Die momentane Knappheit der Mittel und die damit verbundene Konkurrenzsituation der Filmprojekte bei den Fördersitzungen sollte nicht zu einer Atmosphäre führen, die dazu verleitet, auf das vermeintlich „Funktionierende“ zu setzen. Wofür bekomme ich eine positive Förderentscheidung, was funktioniert bei den Leuten? Das sollte nicht die Grundhaltung für die Entwicklung eines Films sein, sondern: Was würde mich selbst begeistern, was ist wichtig und nötig? Um Neugier und Experimentierfreude zu erhalten, und den Erfolg des österreichischen Filmschaffens international nachhaltig zu sichern, ist eine starke kulturelle Filmförderung unerlässlich und notwendig!

Oliver Neumann Geboren 1976 in Wiesbaden. Zwei Semester Studium der Rechtswissenschaften in Passau, dann an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien, Abteilung Film & Fernsehen mit Spezialisierung auf Schnitt. 35 Kinofilme als Schnittmeister. Seit der Gründung der FreibeuterFilm im Jahr 2007 Produzent von 16 Kinofilmen, darunter „Meine keine Familie“ und „Macondo“.

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Der Kampf um die Mittel spitzt sich zu

Die österreichische Filmbranche schwankt zwischen Selbstverwirklichung, Glamour und Prekariat. Mögliche Maßnahmen sind ein Wirkungscontrolling, mehr Mut im TV-Bereich bei der Förderung kleiner Produktionsfirmen und die Veröffentlichung genderbezogener Daten.

Text ~ Claudia Wohlgenannt

Wie steht es um diese Branche zwischen Selbstverwirklichung, Prekariat und Glamour am rotem Teppich? Mich erschüttern die Zahlen der „Studie zur Lebenssituation 2016“ des Dachverbands der österreichischen Filmschaffenden, sie betreffen uns quer durch alle Berufsgruppen, und es ist mir ein Anliegen, sie an den Anfang zu stellen: Filmschaffende sind hoch qualifiziert, ein hoher Anteil lebt alleine, der Frauenanteil liegt gesamt bei lediglich einem Drittel, und sie haben einen Einkommensnachteil von 17% gegenüber ihren männlichen Kollegen. Die finanzielle Situation der Filmschaffenden ist vielfach angespannt: Knapp ein Drittel kann der einkommensschwachen Gruppe zugerechnet werden und muss damit als armutsgefährdet gelten.

Dieser Anteil ist etwa doppelt so hoch wie in der Gesamtbevölkerung und viermal so hoch wie unter der erwerbstätigen Bevölkerung. (Quelle: www.filmschaffende.at).

Da bleibt plötzlich nur wenig Glamour übrig ... Dennoch gibt es einen unverändert starken Zustrom von jungen Menschen in die Branche. Und das, obwohl der Einstieg für den Nachwuchs derzeit besonders schwierig ist. Denn wir befinden uns mitten in einem massiven Wandel der Konsumgewohnheiten, der uns vor große Probleme stellt.

E

s gibt nur wenige weibliche Produzenten in Österreich. Aus eigener Erfahrung weiß ich aber, wie wichtig sichtbare Role Models für die Entwicklung eigener Berufsperspektiven sind. Und damit wäre zumindest einer der Gründe genannt, warum ich hiermit einen Kommentar zur Gegenwart der Filmbranche in Österreich verfasse ...

Ich arbeite seit 20 Jahren beim Film, 2012 habe ich meine eigene Produktionsfirma gegründet. Viele Kolleginnen und Kollegen sehen mich wohl nach wie vor als „Nachwuchs“, gleichzeitig bin ich seit kurzem Funktionärin der Wiener Wirtschaftskammer, gehöre also aus der Sicht mancher Anderer wohl zum Establishment.

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Über die meisten Ursachen sind wir uns einig: 1) Menschen gehen immer weniger ins Kino, vor allem junge.

2) Die Beteiligung von Fernsehsendern bricht derzeit auf grund von Sparmaßnahmen massiv ein, was besonders die Finanzierung von Dokumentarfilmen extrem erschwert.

3) Es gibt viele Kinostarts, Filme laufen kürzer im Kino. Damit wird es besonders für niedrig budgetierte Filme immer schwieriger, einen Verleih zu finden und einen Kinostart zu schaffen.

4) Alternativen wie VOD (Video-on-Demand) werden beson ders von Jungen vermehrt genutzt, allerdings ist eine gute Positionierung auf Online-Plattformen wiederum nur mit Budget und damit mit Kinostart zu schaffen.

Spätestens hier beginnen wir uns also im Kreis zu drehen!

Und über die daraus zu ziehenden Schlussfolgerungen

ray Special – Filmproduktion

Desert Kids (Regie: Michael Pfeifenberger, Produktion: Plan C Filmproduktion)

sind wir uns in der Branche weitgehend uneinig. Es gibt kein Rezept mit Erfolgsgarantie. Der marktwirtschaftliche Druck und der damit einhergehende Kampf um die Mittel steigen derzeit enorm. Vielerorts hört man heute, dass es zu viele österreichische Filme gibt, meist verbunden mit der Forderung, nur noch „erfolgsversprechende“ Filme zu fördern. Aber was ist Erfolg, und vor allem: Wie kann er gemessen werden? Denn Film ist per se gleichzeitig Kultur- und Wirtschaftsgut. Filmförderung ist Kulturförderung und hat die Aufgabe, kulturelle Eigenheiten und vielfältige Lebensrealitäten abzubilden! Darum lässt sich der Wert von Filmen nicht nur in verkauften Tickets und auch nicht ausschließlich in Festivalpreisen messen.

Es wäre daher sinnvoll, folgende nächste Schritte zu setzen: 1. Im Sozialbereich gibt es seit einigen Jahren Modelle zum Wirkungscontrolling, mit deren Hilfe gesellschaftlicher Mehrwert gemessen werden kann. Es ist an der Zeit, dass wir uns diese Modelle zunutze machen und Wege finden, wie wir beispielsweise auch gesellschaftspolitische Diskussionen und Veränderungen, die z.B. Dokumentarfilme oft auslösen, in eine Erfolgsbilanz miteinbeziehen.

2. Ich würde mir speziell im TV-Bereich mehr Mut bei der Förderung kleinerer Produktionsfirmen und (noch)

nicht so bekannter Filmschaffender wünschen.

3. Ein besonderes Anliegen wäre mir außerdem eine Veröffentlichung von genderbezogenen Daten im Jahresbericht von ORF und RTR – eine Maßnahme, die wenig kosten und viel bewirken würde. Denn die Zahlen würden die strukturell bedingten Hürden für Frauen in der Filmbranche sichtbar machen. Die Beseitigung dieser Hürden ist überfällig: Frauen stellen die Hälfte der Gesellschaft und sind nicht adäquat vor und hinter der Kamera repräsentiert. Darüber hinaus würde das Führen dieser Debatte generell zu mehr Transparenz führen.

Ich bin daher der Überzeugung, dass wir in Österreich und Europa auch in Zukunft gut beraten sind, den Film als identitätsstiftendes Kulturgut zu sehen und in seiner ganzen Vielfalt zu unterstützen.

Claudia Wohlgenannt Geschäftsführerin der Plan C Filmproduktion und Mitglied bei der Fachvertretung der Film- und Musikwirtschaft der Wirtschaftskammer Wien, bei FC Gloria – Frauen, Vernetzung, Film und bei dok.at – Interessensgemeinschaft Österreichischer Dokumentarfilm. Sie ist Absolventin von EAVE 2011 und Mutter von zwei Kindern. Filme: „Wir wollen die Hälfte vom Kuchen“ (in Entwicklung), „Desert Kids“, „Gideon Eckhaus“, „Was wir nicht sehen“, „Call Me A Jew“, „Fiesta auf der Müllhalde“.

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Ein Verlust an kultureller Vielfalt

Die EU-Kommission plant ein neues Lizenz-Modell für Online-Content bei TV und Radio.

Künftig soll der Erwerb einer Lizenz für sämtliche EU-Staaten reichen, um grenzenlos Content abzuspielen. Charlotte Lund Thomsen, Rechtsberaterin der internationalen Interessensvertretung der Filmproduzenten (FIAPF), über die dramatischen Konsequenzen, die ein solcher Schritt für die Filmbranche nach sich ziehen würde.

Foto: Wim Kempenaers

Interview ~ Gunnar Landsgesell

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ray Special – Filmproduktion

Die Europäische Union arbeitet daran, audiovisuelle Inhalte über nationalstaatliche Grenzen hinaus zugänglich zu machen. Die EU-Kommission plant ein neues Lizenz-Modell für digitales TV und Radio, das Europa als ein einziges Territorium versteht. Das hätte zur Folge, man könnte als Konsument in Österreich auch Sendungen eines französischen Senders im Internet sehen. Bislang sind die Rechte für solche Inhalte auf den nationalen Markt beschränkt und damit anderswo geblockt. Was würde diese Änderung für die Produzentinnen und Produzenten in Europa bedeuten?

Natürlich sind auch Film- und Fernsehproduzenten daran interessiert, dass es für ein europäisches Publikum einen leichteren Zugang zu digitalen TV- und Radioinhalten gibt. Wir arbeiten eng mit unseren Geschäftspartnern an attraktiven Vertriebsmodellen im Verkauf und Verleih oder als Abo. Die Kommission forciert aber einen einzigen Binnenmarkt für Content, der über alle Grenzen verfügbar sein soll. Das halte ich für absolut unvereinbar mit den Geschäftsmodellen der europäischen Film- und Fernsehindustrie, die auf der Lizenzierung exklusiver Territorien basieren. Das ist auch eine fundamentale Voraussetzung für Produzenten, die Finanzierung und den Vertrieb mit Ko-Produzenten und Filmvertrieben aus anderen Territorien zu organisieren. Es gibt Fallbeispiele, die zeigen, welche Rolle Pre-Sales für das Filmbudget spielen, der Anteil kann von 30 bis 60 Prozent betragen.

Was würden die geplante Einführung des Ursprungslandprinzips, das faktisch eine einzige Lizenz für 27 EU-Staaten bringen würde, konkret bedeuten?

Die EU-Vorschläge rund um das Ursprungslandprinzip und ein Ende des Geo-Blockings hätten weitreichende Auswirkungen. Wenn ein Produzent nicht länger die vollen exklusiven territorialen Rechte anbieten kann, würde sich das natürlich auf seine Erträge auswirken, außerdem verringert sich das mögliche Recoupment der Produktionskosten. Anders als die Europäische Kommission verspricht, wären die Rechte, die ein Produzent an seinen Produktionen hält, auf einem digitalen Binnenmarkt damit ganz klar weniger wert.

Könnten Produzenten bei Vertragsverhandlungen mit TV-Sendern nicht darauf bestehen, dass ihnen die territorialen Rechte abgegolten werden?

Man muss bedenken, dass europäische Filmproduzenten oftmals Klein- und Mittelbetriebe sind, die vielfach nur aus einer Person oder einem ganz kleinen Team bestehen. Sie verfügen zumeist nicht über genügend Verhandlungsmacht gegenüber Rundfunkanstalten, um beispielsweise die An-

wendung des Ursprungslandprinzips zu verhindern. Die freie Gestaltung, die ein Produzent beim Ausverhandeln von Verträgen hat, ist eine Illusion. Zudem hat die EU-Kommission in ihre Überlegungen auch Pay-TV eingebunden, was die Lizenzierungsmöglichkeiten der Produzenten in Zukunft weiter verringern könnte.

Die Diskussion über die Sat/Cab-Verordnung, die die Verbreitung von Film und Fernsehen per Satellit, Kabel und im Internet regelt, bezieht sich ja nur auf die Online-Auswertung. Warum sollte das so große Auswirkungen haben?

Die Kommission argumentiert, dass der Umfang der Dienste, die durch die Sat/Cab-Verordnung geregelt sind, recht gering sei und dass davon „nur“ sehr limitierte Formen der Lizenzierung betroffen seien wie zum Beispiel Catchup TV. Aber das ist ein Irrtum: Von einem kommerziellen Standpunkt aus betrachtet, ist das keineswegs ein „untergeordneter“ Aspekt. Viele Europäer konsumieren bevorzugt Catch-up-Dienste, wie sie von den Mediatheken der Fernsehsender angeboten werden, wenn sie eine Sendung im Internet nachholen möchten. Dazu zählen natürlich auch Spielfilme. Eine Konsequenz daraus ist, dass TV-Lizenzen zunehmend an die Lizenz von Catch-up gebunden sind und beide Rechte gemeinsam verhandelt werden – und das passiert oft genug während der Finanzierungsphase einer Produktion. Mit einer Änderung der Sat/Cab-Regulierung würde also die Wertschöpfung aus einer ganzen Bandbreite an Rundfunkrechten gefährdet. Wenn bestimmter Content also mit einer einzigen Lizenz in ganz Europa zu sehen ist, kann das natürlich auch Auswirkungen auf die gesamte Verwertung haben, also vom Kinostart bis zum klassischen linearen Fernseh-Einsatz.

Man könnte dem entgegenhalten, dass es auch in den USA nur ein Territorium, einen einzigen Markt gibt. Warum ist es so wichtig, innerhalb der EU die Territorien beizubehalten?

In den USA werden Rechte unter bestimmten Umständen auch auf Basis einzelner Staaten verkauft. Aber natürlich sind die USA ein Land mit einer Sprache und einer Kultur.

Das kann man von der Europäischen Union nicht behaupten. Der gesamte Film- und Fernsehbereich in Europa, inklusive der Privatsender, spricht sich gegen die Aufweichung exklusiver Territorien aus. Regisseure, Schauspieler, Drehbuchautoren, Gewerkschaften haben sich dieser Position angeschlossen. Die einzigen, die einer Änderung der Sat/ Cab-Verordnung zustimmen, sind die öffentlich-rechtlichen Sender, und sie sind es auch, die davon profitieren würden.

Am 2. Mai 2017 haben 411 Produzenten, Verleiher, Ver-

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Amour

triebe und Gewerkschaften das Europäische Parlament, den Europäischen Rat und die EU-Ratspräsidentschaft aufgefordert, die geplante Erweiterung des Ursprungslandprinzips zu streichen.

Filmproduzenten müssen die Finanzierung neuer Projekte oft über verschiedene Förderungen zusammenstellen. Würde sich eine Aufweichung der Territorialregelung auch auf die Finanzierungschancen für ein Projekt auswirken?

Ja, wie gesagt kann dieser Anteil beträchtlich sein. Wenn Sie sich einzelne Filme ansehen, wird das deutlich: Michael Hanekes Amour hatte ein Budget von acht Millionen Euro, wurde von drei Produktionsfirmen in drei Ländern hergestellt und war inhaltlich und von seinem kreativen Risiko her sicherlich anspruchsvoll. Der Anteil des Budgets, der durch territoriale Pre-Sales finanziert wurde, betrug mit 32 Prozent fast ein Drittel. Daran lässt sich die Bedeutung der Lizenzen ganz klar erkennen. Ein kürzlich erschienener Wirtschaftsbericht von Oxera stellt die negativen Auswirkungen auf die ganze Branche dar. Es wäre mit einigen Milliarden Euro weniger Einnahmen und einem Rückgang der Produktionen zu rechnen. Aus Konsumentensicht würde das zugleich bedeuten, dass es bis zu 48 Prozent weniger

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TV-Angebot und 37 Prozent weniger Filme gibt. Auch die europäischen Filminstitute zeigten sich besorgt über die Pläne der EU-Kommission, sie haben als Reaktion bei den Filmfestspielen von Cannes eine Deklaration veröffentlicht. Änderungen bei den Lizenzen würden zweifellos einen Verlust an kultureller Vielfalt für Europa bedeuten.

Wenn wir von Lizenzen und kultureller Vielfalt sprechen: Welche Rolle spielen Ko-Produktionen für europäische Produzenten?

Für viele Produzenten, besonders in kleineren Ländern, ist es eine Herausforderung, genügend Mittel im eigenen, nationalen Markt zu lukrieren. Deshalb sind internationale Ko-Produktionen und Pre-Sales für Vertriebsrechte essenziell. Es geht darum, Budgets zu finanzieren, die den kreativen Ambitionen der Beteiligten gerecht werden, und optimale Bedingungen für einen Film zu schaffen. Man darf aber auch nicht unterschätzen, welchen zusätzlichen Wert es hat, mit ausländischen Finanzierungspartnern zu arbeiten. Das bedeutet, dass der Film oder der TV-Content eine garantierte Distribution und damit einen Markt hat.

Das heißt, dass etwa ein dänischer Film, der in Frankreich gezeigt wird, zugleich den Weg für weitere Produktionen vorbereitet. Damit gibt es die Möglichkeit, dass ein neuer

ray Special – Filmproduktion

Absatzmarkt für Dänemark entsteht. Dem Verleiher wiederum ermöglichen die exklusiven Rechte, ein finanzielles Risiko einzugehen und auf eine Produktion zu setzen und die Marketing- und Verleihkosten zu amortisieren.

Europäische Filme schaffen oft keinen Filmstart in anderen Ländern als in ihrem Ursprungsland. Gibt es dafür genügend Aufmerksamkeit?

Aus meiner Sicht wird die Notwendigkeit, Bewusstsein für Filme und Fernsehen zu schaffen, das über die nationalen Grenzen hinausgeht, sowie auch die Nachfrage anzukurbeln, unterschätzt. Es reicht einfach nicht, Titel auf diversen Plattformen irgendwo in Europa anzubieten und dann zu erwarten, dass das Publikum sie schon irgendwie finden wird. Das MEDIA Programm/Creative Europe hat in den vergangenen 25 Jahren eine fundamentale Rolle gespielt, jene finanziell zu unterstützen, die nicht-nationale Filme in der EU herauszubringen versuchen. Der Vertrieb über das Internet hat indes den Bedarf, Aufmerksamkeit rund um einen Film zu schaffen, nicht verändert – im Gegenteil, es braucht umso mehr Bemühungen, um die riesigen Mengen angebotenen Contents sichtbar zu machen.

Das JURI-Komitee des Europäischen Parlaments hat damit sicherlich einen richtigen Schritt zur Absicherung der Zukunft der europäischen Film- und Fernsehindustrie gemacht. Die Lizenzen sind ein wesentlicher Teil der Finanzierung von Filmen und zur Erschließung ausländischer Märkte. Wir werden jedenfalls weiter unbeirrt daran arbeiten, die wirtschaftlichen Freiheiten zu sichern und die Realisierung von Film- und Fernsehprojekten, ganz egal welchen Genres, zu ermöglichen. Denn so wie die Kommission es plant, würden wir definitiv Gefahr laufen, dass Big Player Vertriebsmonopole errichten, die über die nationalstaatlichen Grenzen Europas ihren Content verbreiten. Das wäre weder gut für die Industrie noch für die Konsumenten. Wir würden es vorziehen, dass österreichische Produzenten so viel Auswahl an österreichischen – und ausländischen – Verleihpartnern wie möglich haben, um ihre Inhalte dem Publikum anzubieten. Davon würde auch das österreichische Publikum profitieren.

Charlotte Lund Thomsen Charlotte Lund Thomsen arbeitet als Beraterin der International Federation of Film Producers Association (FIAPF), einer international agierenden Interessensvertretung der Filmproduzenten mit Sitz in Brüssel,

Nun hat der Rechtsausschuss des Europäischen Parlaments Ende November doch darauf verzichtet, das Ursprungslandprinzip der Sat/Cab-Verordnung auszudehnen, womit vorerst die territoriale Regelung bestehen bleibt. Man beschränkt das Recht auf „grenzenlosen Content“ auf Nachrichten und aktuelle Meldungen. Die Branche befürchtet aber, dass die Kommission diese Agenda nicht fallen lässt.

der 38 nationale Produzentenverbände aus 31 Ländern angehören. Lund Thomsen berät die FIAPF in juristischen, politischen und strategischen Fragen. Sie hat an der Universität Kopenhagen studiert und ist auf das Recht an geistigem Eigentum sowie Wettbewerbsrecht spezialisiert. Sie hat mehrere Jahre für die Kanzlei Forrester Norall & Sutton gearbeitet und ist nun bei White & Case Brussels tätig. Sie arbeitet u.a. für die Europäische Beobachtungsstelle für Verletzungen von Rechten des geistigen Eigentums und für die European Commission’s Expert Group on Cinema.

präsentiert

VEIT HEIDUSCHKA Sonderheft zum 80. Geburtstag

Am 20. Mai feiert Dr. Veit Heiduschka, der Grandseigneur der österreichischen und der europäischen Filmproduktion, seinen 80. Geburtstag.

Wir feiern dieses Ereignis mit einem großen Interview zu Leben und Werk und mit Erinnerungen und Statements von Wegbegleiterinnen und Wegbegleitern, Kolleginnen und Kollegen, Freundinnen und Freunden.

Erscheint im April 2018

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Was von der Basis übrig blieb

Obwohl das Umfeld immer schwieriger wird, sorgen gerade Firmen mittlerer Größe in der Filmproduktion für Konstanz.

Text ~ Alexander Glehr

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Mitarbeitern zählen wir zu den unabhängigen Produktionsfirmen mittlerer Größe. Wir finden uns in einer Industrie wieder, die einerseits von großen internationalen Medienunternehmen, horizontal integrierten Firmengeflechten oder branchenfremden Großkonzernen einerseits und EinPersonen-Unternehmen andererseits dominiert wird. Absolute Dominanz auf der einen Seite, eine „Jeder bekommt eine Chance“-Mentalität auf der anderen Seite. Die Mitte ist das, was unsere Zeit nicht mehr zu vertragen scheint.

Aber diese Mitte ist es, die Expertise wahrt, die Wissen sichert und weitergibt, die Nachwuchs ausbildet. Diese Mitte sichert Konstanz, sie hält Gewinne im Land und investiert ständig in die heimische Filmwirtschaft. Diese Mitte „baut auf“, sie sorgt für kontinuierliche Beschäftigung, sie kann sowohl den wirtschaftlichen, im Sinne aller arbeits- und sozialrechtlichen Rahmenbedingungen als auch den inhaltlichen Anforderungen gerecht werden. Sie muss sich der Qualität verschreiben, sie muss Flexibilität zeigen und den steten Willen haben, sich neu zu erfinden. Sie kann auch nicht darauf aufbauen, was sie in der Vergangenheit gemacht hat. Sie muss ihre Existenzberechtigung ständig neu unter Beweis stellen.

Es bedarf der Anerkennung der Bedeutung dieser Mitte. Und die muss ihren Ausdruck darin finden, dass Rahmenbedingungen geschaffen werden, die gerade solche Strukturen attraktiver machen. Wenn uns an Vielfalt gelegen ist, dann muss das Umfeld derart gestaltet werden, dass die Solidität und Kraft der unabhängigen Produzentinnen und Produzenten geschützt und gefördert wird. Sie dürfen nicht zum Auslaufmodell werden, sie müssen die Basis darstellen.

Alexander Glehr Produzent bei der Novotny & Novotny Filmproduktion, Präsident des Verbandes österreichischer Filmproduzentinnen und -produzenten aafp.

ray Special – Filmproduktion

Foto: Michael Nagl

A

ls ich 1999 auf die Filmakademie kam, war eine der ersten filmbezogenen Veranstaltungen, bei denen ich dabei war, die Vorstellung des KodakVision3-Filmmaterials. Man stellte uns sämtliche Vorteile vor, konnte schlüssig erklären, warum wir Sony und Panasonic mit ihren neuen HD-Video-Technologien nicht ernst zu nehmen bräuchten. Der Kodak-Vertreter dachte nicht einmal im Traum daran, dass das Produkt innerhalb von wenigen Jahren von einem notwendigen Basisprodukt zum Auslaufmodell werden sollte.

Was zu dieser Zeit schon in Aussicht stand, war die große Liberalisierung, die große Freiheit, der Zugriff auf alles Wissen der Welt. Für uns Studierende standen alle Möglichkeiten offen: Die Produktionskosten unserer (Kurz-)Filme sanken drastisch, wir alle hatten bald unsere eigene HDKamera und unseren Final-Cut-Schnittplatz, wir konnten high-end unsere Ideen umsetzen. Wir waren mit der Verbreitung nicht mehr auf Verleihfirmen angewiesen, konnten durch das Internet unsere Filme allen Erdenbürgern anbieten. Heute müssen wir feststellen, dass die Entwicklungen doch anders liefen. Die Erdenbürger suchen nicht das Internet nach den innovativsten Filmen ab, schauen nicht die Filme, die es vorher nicht über die Grenzen geschafft haben; nein, sie folgen lieber dem, was iTunes oder Amazon ihnen vorschllagen. Die Breite geht verloren, die Verteilungskurven werden steiler, die Extreme sind attraktiv, etablierte Marken werden übermächtig. Dieses Phänomen zieht sich durch alle Bereiche der Gesellschaft, durch Wirtschaft, Politik, Bildung, und eben auch Kunst, Kultur und im Speziellen den Bereich der Kulturwirtschaft. Im Kino findet sich kaum mehr ein Film an der Spitze der Charts, der nicht eine Zahl als Titelzusatz trägt. Von Fack ju Göhte 3, Bad Moms 2, Paddington 2 und – alles andere hintanstehend lassend – Star Wars 8 ließ sich das Publikum im November und Dezember 2017 begeistern. Die anderen 65 Filme, die zu diesem Zeitpunkt im Kino waren, fanden teilweise unter der Wahrnehmungsgrenze selbst der größten Cineasten statt. Hit oder Flop. Dazwischen gibt es praktisch nichts mehr.

Dieser Verteilungskurve sehe ich mich aber auch in meinem unternehmerischen Konkurrenzumfeld als Filmproduzent ausgesetzt: Wenige Große stehen vielen Kleinstunternehmen gegenüber. Mit mehr als vier fix angestellten

Konkurrenzfähige Player

Planungssicherheit muss gerade in Zeiten wachsenden Budgetdrucks für die heimische Filmproduktion gegeben sein.

Text ~ Jakob Pochlatko

Foto: Maarten de Boer

I

ch bin grundsätzlich optimistisch, was den Status von österreichischen Filmen betrifft. Unsere Kinound TV-Produktionen sind oftmals international preisgekrönt und innovativ. Sie zeichnen sich durch hohe Qualität aus. Man denke an die regelmäßigen Teilnahmen bei großen Festivals wie Cannes, Berlin, Venedig oder bei Preisverleihungen wie den internationalen Emmy Awards. Auch die Publikumsakzeptanz von unverwechselbaren, österreichischen Programmen, vor allem im TV-Sektor, ist groß. Darauf kann die heimische Filmbranche wirklich stolz sein. So gesehen freut mich natürlich das im Regierungsprogramm 2017 bis 2022 der neuen Bundesregierung explizit postulierte Bekenntnis zum österreichischen Film und auch das Bekenntnis zum öffentlich-rechtlichen Rundfunk.

Aber es gibt auch einige Herausforderungen, denen künftig begegnet werden muss. Eine große Schwierigkeit stellt aus meiner Sicht die fehlende Planungssicherheit bei der (Förder-)Finanzierung von Kinofilmproduktionen dar. Da jedoch das kontinuierliche, nachhaltige Herstellen von Filmen die Aufrechterhaltung gewisser Personalstrukturen innerhalb eines Produktionsunternehmens voraussetzt, ist Planungssicherheit essenziell. Diese regelmäßig produzierenden Unternehmen sind durch ihre Produktionsleistung der Motor der heimischen Filmwirtschaft und schaffen einen beträchtlichen Teil der Arbeitsplätze in der Filmbranche und garantieren österreichische Identität.

Die Idee der Zusammenlegung der Bundesförderinstitutionen halte ich für ausgesprochen problematisch. Es bestehen große strukturelle und systematische Unterschiede zwischen den einzelnen Fördereinrichtungen (etwa wirtschaftliche oder kulturelle Förderung; Förderautomatik oder nach Projektinhalten selektierende Förderung), die kaum zu harmonisieren sind.

Auch wenn grundsätzlich gesagt werden kann, dass die Förderlandschaft in Österreich gut funktioniert, ist eine budgetäre Aufstockung unbedingt notwendig. Der Budgetdruck auf heimische Produktionsfirmen, um international konkurrenzfähige Qualität abzuliefern, ist enorm. Durch die jährlich steigenden Kosten bei Zulieferern aller Art und Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern werden die Margen immer geringer, und so ist das Geschäftsmodell der Film-

produktion wirtschaftlich kaum noch tragbar. In diesem Zusammenhang wird eine mögliche Flexibilisierung der Arbeitszeiten eine gewisse Erleichterung bedeuten.

Die Einführung von Steueranreizsystemen, wie etwa TaxCredit- oder Tax-Shelter-Modellen, ist aus meiner Sicht dringend erforderlich. So könnte die Filmproduktion auch für private Investoren attraktiv gemacht werden. Dieses im Ausland schon vielfach erfolgreich praktizierte Modell würde auch helfen, mehr internationale Produktionen in Österreich anzusiedeln und so den Standortnachteil etwa zu den Ländern Osteuropas auszugleichen. Koproduktionen mit ausländischen Partnern sind der einzige Weg, um gewisse Budgetgrößen bei Filmproduktionen zu erreichen. Österreichische Produktionsunternehmen genießen einen guten, seriösen Ruf im Ausland und pflegen teilweise langjährige Partnerschaften. Aber um im europäischen Raum weiterhin als Player attraktiv und konkurrenzfähig zu bleiben, wären die oben angesprochenen Steueranreizmodelle ein wichtiger Schritt.

Jakob Pochlatko Geboren 1984 in Graz. Nach Abschluss seines Studiums der Rechtswissenschaften mit Schwerpunkt Urheberrecht trat er 2011 in die epo-film Produktionsges.m.b.h. ein. Dort ist er seit 2016 geschäftsführender Gesellschafter. Die epo-film, gegründet 1954, produziert international High-End-Programme für Kino und TV sowohl im fiktionalen als auch im dokumentarischen Bereich. Jakob Pochlatko ist außerdem als gerichtlich zertifizierter Sachverständiger für Film-, Fernseh- und Kinowesen tätig.

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Das Potenzial ausschöpfen

Werner Müller, Geschäftsführer des Fachverbandes der Film- und Musikwirtschaft in der Wirtschaftskammer Österreich, im Gespräch über Förderungen, Nischen, Marktanteile und die Herausforderungen der nächsten Zeit.

Interview ~ Andreas Ungerböck

Was halten Sie von den Überlegungen, die vier derzeit existierenden Bundesfilmförderungen zusammenzulegen? Das Schlagwort heißt wohl „One-Stop-Shop“, etwas, worauf zum Beispiel die Skandinavier sehr stolz sind, die das schon seit Längerem haben.

In Zeiten realistischer Budgeterwartungen und Förderentwicklung ist es sicher gescheit, zu evaluieren und Synergien zu suchen. Wir haben 44 Millionen Euro Bundesförderung, und alles in allem bundesweit ca. 70 Millionen. Die generelle Ausstattung ist also nicht schlecht, sie könnte aber besser genutzt werden. Die vier Förderungen sind ja

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sehr unterschiedlich – für Fernsehen oder Kino einerseits, mit kulturellem oder eher wirtschaftlichem Hintergrund andererseits. Wo man sicher etwas verändern kann, ist im Bereich der Kalkulation. Es muss möglich sein, sich im Zusammenspiel der Förderer auf einheitliche Kalkulationsrichtlinien zu einigen, egal, ob es sich um eine automatische oder eine selektive Förderung handelt. Immerhin haben sich das Österreichische Filminstitut und der Filmfonds Wien ja schon grundsätzlich zu einer gemeinsamen Basis bekannt. Da gibt es natürlich von der Förderphilosophie berechtigte Unterschiede, aber da könnte man sicher Synergien schaffen. Die Frage ist ja auch, ob man sich durch eine Neustrukturierung wirklich so viel erspart, und bezüglich der Position des Superintendanten, der das Ganze dann wohl leiten würde, bin ich auch eher skeptisch. Ob das Modell Bundestheaterholding auf Film umzulegen ist …

Ich weiß nicht. Also: Man kann sich vieles anschauen, aber einfach zu sagen, man legt vier Förderungen zusammen, die nichts miteinander zu tun haben außer der Kalkulation, ist fragwürdig. Man darf auch nicht vergessen, dass man dafür vier recht komplexe Gesetze ändern müsste.

Die „kleine“ Förderung des Bundeskanzleramtes mit dem ÖFI zusammenzulegen, fand ich hingegen immer schon einen guten Ansatz. Und es wäre absolut notwendig, die Strukturförderung herauszulösen. Auch eine Zusammenlegung selektiver Förderungen einerseits und automatischer andererseits, also auf zwei Bundesstellen, halte ich für einen diskussionswürdigen Ansatz, weil hier die Zielsetzungen ähnlich sind.

Ebenso gibt es immer wieder Rufe, dass nur eine gewisse Anzahl an Filmen gefördert werden sollte, und diese dafür mit höherem Budget.

Förderung sollte natürlich nicht nach der Prämisse „Es herrsche Ruhe im Land“ passieren, das vielzitierte und im Regierungsprogramm genannte „Gießkannenprinzip“, das plötzlich manche Facebook-Posterinnen und -Poster so toll finden. Das jährlich, zumeist anlässlich der Diagonale stattfindende Branchen-Wrestling zwischen denen,

ray Special – Filmproduktion

Die beste aller Welten

die kommerziell-wirtschaftliche Filme machen wollen, und jenen, die mit ihren Filmen gesellschaftspolitische Intentionen verfolgen und auch mit drei Prozent Marktanteil kein Problem haben, ist aber inzwischen auch eine Redundanzveranstaltung. Natürlich muss für beides Platz sein.

Wobei mir auch der/die arthousigste Produzent/in nicht erzählen kann, dass es sie oder ihn glücklich macht, dass der österreichische Film im Inland nicht im hinlänglichen Maße akzeptiert wird. Sicherlich haben manche Filme im Ausland Erfolg, aber ob die auch in Österreich wertschöpfungstechnisch etwas bringen, jedenfalls bei der üblichen Koproduktionsaufteilung der Rechte, das ist oft fraglich.

Die mangelnde Wertschöpfung sollte schließlich auch die Filmschaffenden interessieren, wenn sie schon ihre prekäre Wirtschaftslage beklagen.

Wie relevant ist denn nun der Marktanteil wirklich? Es gibt Filmemacherinnen und Filmemacher, die meinen, Erfolg sei, wenn sie ihre Nische erreichen, denn viele österreichische Filme seien nun einmal Nischenproduktionen. Wie sehen Sie das?

Das stimmt schon. Sagen wir es so: Wenn ein relativ gut budgetierter österreichischer „Blockbuster“ nur 40.000 Zuschauer ins Kino lockt, ist das enttäuschend, wenn aber ein kleiner, billig budgetierter Dokumentarfilm 15.000 Zuschauer erreicht, ist das ein großer Erfolg, weil er seine Nische zu 130 Prozent abgedeckt hat. Wenn wir bei Die beste aller Welten eine Besucherzahl von 72.000 haben, ist das für so ein Thema und für so einen kleinen Film ein Blockbuster-Ergebnis, vor allem wenn man Justice League daneben betrachtet, der auch nicht viel mehr Zuschauer hat. Wenn man das in solchen Relationen sieht, kann man so etwas wie Kategorien des Erfolgs schaffen. Dann kann ich mir anschauen, was ein Arthouse-Film im österreichi-

schen Kino erreichen kann, und dann kann ich einschätzen, ob er erfolgreich ist, und darf ihn nicht mit einem Batman- und auch nicht mit einem Hader-Film vergleichen, die eben eine andere Benchmark haben. Darauf sollte man als Förderer ein Augenmerk legen, was aber nicht heißt, dass man nur Komödien produzieren soll. Ich finde es auch fragwürdig, Filme zu fördern, die keinen ÖsterreichBezug haben, sprich Österreich auch keine Wertschöpfung bringen, auch wenn die Regisseurin oder der Regisseur Österreicher/in ist. Eine Regionalförderung sollte auch tatsächlich eine solche sein, und wenn der Film z.B. Wien keine Wertschöpfung bringt, sollte auch hinterfragt werden, ob er dann eine regionale Förderung erhalten sollte.

Ich meine, wir haben eine Branche, die sich völlig zu Recht ständig über ihre prekäre Lage Gedanken macht, aber andererseits begeistert klatscht, wenn Filme mit ausländischen Filmschaffenden gemacht werden. Und auch wenn es engstirnig und unnötig chauvinistisch klingt: Beides zu haben, geht eben nicht. Wenn ich hier Beschäftigung haben will, dann muss ich sie auch hier schaffen, und das ist aus meiner Sicht auch ein förderrelevantes Kriterium. Man muss fragen, ob ein Film, der ja ein teures Produkt ist, zu seinem Selbstzweck entsteht. Es bringt nichts, wenn ein gesellschaftspolitischer Film nur vorhat, die kleine Blase an Menschen anzusprechen, die ohnehin dieselbe gesellschaftspolitische Meinung vertreten. Man sollte zumindest den Anspruch haben, ein angemessen breites Publikum erreichen zu wollen. Eine Garantie dafür hat man natürlich nie, aber man sollte zumindest sagen können: Dieser Film hat seine Nische, die so und so groß ist, erreicht. Insofern sind Synergien zwischen den Förderungen naheliegend, vor allem wenn man davon ausgeht, dass auch in Zukunft Budgetnotstand ein Thema sein wird. Von Förderungserhöhungen habe ich zuletzt explizit nichts gehört.

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Licht

Immer wieder hört man auch das Argument, es gäbe zu viele Produktionsfirmen für einen so kleinen Markt. Was sagen Sie dazu?

Mathematik ist eine brutale Wissenschaft: Wenn der Förderkuchen und der vom ORF gebackene Investitionskuchen gleich bleiben, Produktionen aber realistischere, das heißt höhere Budgets benötigen, müssen wir uns darüber im Klaren sein, dass es dann weniger Produktionen geben wird. Damit wird es für kleine Firmen zwangsläufig schwerer, davon zu leben. Möglicherweise gibt es nicht zu viele Firmen, sondern zu viele ohne eine wirtschaftlich angemessene Firmenstruktur. Wenn manche Filmemacher nur alle drei Jahre unter bestimmten Bedingungen einen Film machen und davon eine langfristige Wirtschaftlichkeit erwarten, ist das keine professionelle Sicht auf ein Gewerbe, denn Filme produzieren ist kein Hobby, auch wenn es vielleicht einer großen Leidenschaft entspringt. Eine Ahnung von Unternehmensführung und Finanzen und rechtlichen Rahmenbedingungen ist wie bei allen Gewerken Grundvor­ aussetzung, die Kreativität und auch das filmspezifische Netzwerk muss man ohnehin selbst mitbringen. In keiner anderen Branche ist es so, dass ich frisch von einer Akademie oder Fachhochschule komme, zu einer Förderstelle gehe und sage: Ich brauche bitte zwei Millionen für meinen ersten Film, und die stehen mir als Menschenrecht auch zu. Es bräuchte einen medienpolitischen, ernsthaften Diskurs in diesen ökonomisch relevanten Fragen – es reicht nicht, wenn man einmal im Jahr im Zuge einer Diskussion gefragt wird: „Wie erfolgreich ist der österreichische Film?“ und dabei eigentlich fragt: „Wer bekommt die Hände in den Fördertopf?“ Man muss über die Strukturen diskutieren und diese auch weiterentwickeln, insofern ist auch die Debatte

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über neue steuerliche Anreize sinnvoll. Die gibt es nämlich schon überall, und wir werden die prekäre Lage der Filmschaffenden nicht beenden, wenn wir nicht mehr Filme nach Österreich holen, was nicht zwingend heißt, dass es nur nationale Filme sein müssen. Es wird einem keiner widersprechen, dass das Kino mittlerweile verstopft ist, und Arthouse-Filme, die eigentlich länger laufen sollten, verheizt werden. Unter dieser Dynamik leiden dann gerade die engagierten Produzentinnen und Produzenten, Verleiher und Kinos.

Apropos Fernsehen: Wie sieht es aus mit dem Fernsehfonds Austria bei der RTR aus? Es ist ja unbestritten, dass das Fernsehen in Zukunft eine noch größere Rolle spielen wird als bisher.

Grundsätzlich hat sich der Fernsehfonds sehr gut bewährt.

Aber sowohl bei FISA als auch beim Fernsehfonds gibt es ein berechtigtes Bewusstsein über Anpassungsbedarf. Und es gibt in der Förderung „Lücken“ – Stichwort Förderung für Netflix-Koproduktionen. Ein anderes Beispiel zu einer aktuellen Frage: „Ich könnte euch eine riesige chinesische Werbeproduktion mit mehreren Millionen nach Wien bringen.

Gibt es dafür Förderungen?“, und die Antwort war: Nein.

Denn Werbung wird nicht gefördert, und Standardförderungen gibt es dafür nicht. Man hat bei FISA 1,5 Millionen Gesamtbudget für Serviceproduktionen, aber das allein ist wohl keine Anreizgröße für internationale Produktionen. Da könnte man für den Filmstandort Österreich relativ leicht etwas machen. Es gibt zudem keine Förderung für hochklassige Fernsehproduktionen. Solche hochbudgetierten Produktionen wie Babylon Berlin gehen eigentlich nur über die Koproduktions-Schiene. Man muss sich überlegen, ob

ray Special – Filmproduktion

Babylon Berlin

Österreich wie bisher bei so großen Produktionen im hintersten Waggon mitfahren möchte, oder ob man dafür eine relevante österreichische Beteiligung will und auch anreizt.

Wir haben keine Berücksichtigung der neuen Medien, so muss in der gesamten Fernsehförderung immer ein Fernsehsender involviert sein. Das war einmal gut so, aber Netflix ist nach diesem Reglement natürlich kein Fernsehsender, und damit wäre eine Beteiligung in diesem Modell unmöglich. Man muss die rechtlichen Regelungen auch an die neuen non-linearen Anbieter anpassen.

Wie sieht es denn mit anderen Bereichen der Filmproduktion aus, mit technischem Know-how?

Gute Frage. Wir haben ja auch keine Kopierwerke mehr in Österreich. Wie kann man Förderungen, die auf der Inlandswertschöpfung aufbauen, sinnvoll mit Leben füllen, wenn man bei den Dienstleistungen kein produktionstechnisches Hinterland mehr hat? In Deutschland hat man jetzt z.B. VFX-Leistungen förderwürdig gemacht, auch wenn die jeweilige Filmproduktion selbst keine deutsche ist. Diese Idee finden bei uns die meisten auch sehr gut, denn die VFX-Branche ist sehr interessant, und wir haben dort international anerkannte Qualität. Momentan ist es aber halt so, dass die meisten Förderungen zur Hälfte des Jahres pleite sind. Da stellt sich die Frage eben nicht, in neue Förderbereiche hineinzuhören, bevor es zum Verdrängungswettbewerb kommt. Da gibt es z.B. in Wien eine VFX Firma, die Produktionen für YouTube gemacht hat, in Summe so lang wie acht Kinofilme. Aber die Unternehmen dieser Branche haben – wiewohl im audiovisuellen Bereich Dienstleister oder selbst Produzenten – kaum Berührung miteinander, kennen einander großteils gar nicht. Wir haben einmal eine

Veranstaltung gemacht, bei der die VFX-Leute präsentieren sollten, was sie alles leisten, und mit Filmleuten zusammengebracht werden sollten. Die Filmleute waren erstaunt, bei welchen Projekten österreichische VFXler mitarbeiten, wie z.B. bei Independence Day oder Blockbuster-Videogames mit Blockbuster-Budgets. Als Anekdote zu diesem Thema: Ich war vor kurzem in Norwegen und sprach mit der Produzentin der Serie Lilyhammer, die mir erzählte, wie die Serie entstanden ist, die mittlerweile komplett über Net­ flix läuft. Man wusste, man braucht für den US-Markt einen amerikanischen Darsteller, hat bei einem Basketball-Spiel Steven Van Zandt, den Gitarristen von Bruce Springsteens E-Street Band, angesprochen, der auch Schauspieler ist.

Der war gleich begeistert und hat mitgemacht, dann hat man aus allen ethnischen Gruppen Darsteller gesucht und an unterschiedlichen Drehorten weltweit gedreht, weil das Projekt von Anfang an darauf angelegt war, international vermarket zu werden. Und ich habe mich gefragt: Würde man bei uns so planen? Es gibt sicher Unternehmen, die in Verwertungsmärkten denken und sicher gibt es in Österreich durchaus auch Potenzial für so eine Erfolgsgeschichte. Die Kreativität ist ja durchaus da.

Werner Müller Dr. jur., ist Geschäftsführer des Fachverbandes der Film- und Musikwirtschaft in der Wirtschaftskammer Österreich, MItglied des Beirates des Fernsehfilmfonds Austria, Vizepräsident im Europäischen Verband der Filmproduzenten CEPI, Vorstandsmitglied der FIAPF (Fédération Internationale des Associations de Producteurs de Films) und der FIAD (Federation of Film Distributors’ Associations).

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Wenn du wüsstest, wie schön es hier ist

Harri Pinter Drecksau

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ray Special – Filmproduktion

achtung, Baustelle

Der Fernsehfonds Austria hat sich seit seiner Gründung 2004 als tragende Säule der heimischen Filmwirtschaft etabliert. Doch es besteht akuter Handlungsbedarf: Das Budget stagniert auf dem Niveau von 2010, und für die Koproduktion österreichischer Firmen mit den großen Streaming-Anbietern fehlt die gesetzliche Handhabe.

Text ~ Andreas Ungerböck

D

er Fernsehfonds Austria stellt als Wirtschaftsförderung einen leistungsfähigen Motor für die Fernsehfilmproduktion in Österreich und für die heimische Wirtschaft insgesamt dar und ist mit einem Produktionskostenzuschuss von 20 Prozent ein starkes Wettbewerbsargument der Produzenten auf nationaler und internationaler Ebene. Für jeden Euro, den der Fonds in Fernsehfilmprojekte investiert, fließen bis zu dreieinhalb Euro in den heimischen Markt zurück. Das lässt sich anhand der Buchführung des bei der Rundfunk- und TelekomRegulierungs-GmbH (RTR) eingerichteten Fernsehfonds konkret belegen. So hat der Fernsehfonds beispielsweise im Jahr 2016 in Summe knapp 12,5 Millionen Euro ausgeschüttet. Die damit geförderten Produktionen haben im Gegenzug auf dem österreichischen Markt fast 40 Millionen Euro für Technik, Personal und Sonstiges ausgegeben. Das ist ein Hebeleffekt von 317 Prozent. Die Gesamtfördersumme seit Einrichtung des Fonds im Jahr 2004 betrug gut 151 Millionen Euro, die wiederum Ausgaben der geförderten Projekte auf dem österreichischen Markt in Höhe von gut 507 Millionen Euro bewirkt haben, ein Effekt von 336 Prozent. Zudem sind die aus dem Fernsehfonds geförderten Projekte vielfach Koproduktionen zwischen – zumeist – dem ORF und ausländischen TV-Sendern. So fließt viel „frisches“ Geld in den österreichischen Markt.

Die Nachfrage nach professionell gestaltetem TV-Content ist hoch und weiter steigend. Gleichzeitig nimmt aber auch der Druck in Bezug auf Einsparungen bei den Fernsehveranstaltern ständig zu und verschärft den Wettbewerbsdruck auf die Produzenten. Unter diesen Voraussetzungen ist der Fernsehfonds oft das entscheidende Werkzeug, um ein Projekt erfolgreich platzieren zu können. Dies hat in den letzten Jahren dazu geführt, dass aus Sorge vor zu schnell vergriffenen Mitteln die Zahl der Förderanträge schon zu den ersten beiden Antragsterminen so hoch ist, dass die

Mittel dann größtenteils oder zur Gänze tatsächlich schon ausgereizt sind, ohne aber den Gesamtbedarf damit abdecken zu können. Erschwerend kommt hinzu, dass der Fernsehfonds trotz seiner ausgesprochen positiven Effekte auf die heimische Produktionslandschaft seit dem Jahr 2010 nicht aufgestockt wurde. Vielmehr hat er seither sogar deutlich an Wert verloren, da die jährlichen Mittel in Höhe von 13,5 Millionen Euro nicht der Inflation angepasst werden. Berechnet man die Inflation der vergangenen sieben Jahre, so würde der Fernsehfonds bei Inflationsanpassung heute schon circa 15,5 Millionen Euro Fördermittel per anno erhalten. Anders ausgedrückt: Der Fernsehfonds hat heute eine um in etwa zwei Millionen Euro geringere Kaufkraft als im Jahr 2010. Das sind zwei Millionen Euro, die für Fernsehfilmproduktionen fehlen und – gemäß der Hebelfunktion des Fernsehfonds – sechs Millionen Euro an Investitionen, die unserer Wirtschaft im vergangenen Jahr entgangen sind.

Mit den internetbasierten Mediendienst-Anbietern wie Netflix oder Amazon und deren zunehmender Produktionstätigkeit in Europa entstehen auch für die österreichische Fernsehproduktionslandschaft neue Absatzmöglichkeiten.

Allerdings kann der Fernsehfonds Austria hierbei derzeit nicht unterstützend tätig werden. Gemäß der gesetzlichen Grundlagen des Fernsehfonds können Produzenten ihre Projekte bisher nur dann zur Förderung einreichen, wenn klassisch linear programmierende Fernsehveranstalter maßgeblich an der Finanzierung beteiligt sind. Beachtet man aber, dass Amazon und Netflix in jüngster Zeit nicht nur in Deutschland schon Serien beauftragt haben, sondern dass auch schon erste Gespräche mit österreichischen Produzenten stattfinden, dann wird klar, dass der Gedanke an Koproduktionen mit diesen Global Players längst nicht mehr nur Zukunftsmusik ist, sondern ein Geschäftsmodell, das es jetzt zu unterstützen gälte.

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ray Special – Filmproduktion

Foto: Ă–sterreichisches Filminstitut

Es gibt keine Universalformel

Roland Teichmann, Direktor des Österreichischen Filminstituts, über das abgelaufene Kinojahr, über fehlende steuerliche Anreize und erfreuliche Überraschungen Interview ~ Andreas Ungerböck

Wie sieht denn Ihre Bilanz des Jahres 2017 aus?

2017 war ein durchaus erfreuliches und erfolgreiches Jahr, weil es gelungen ist, die schwierige gesetzliche Vorgabe umzusetzen, nämlich den Erfolg des österreichischen Films im Inland und im Ausland zu gewährleisten, und das in einer möglichst qualitativ hochwertigen Vielfalt. Wir waren auf allen wichtigen Festivals vertreten, zum Teil mit sehr schönen und prominenten Erfolgen. Zugleich war es aber auch ein Jahr, in dem der österreichische Film im Kino sehr sichtbar war. Mit Wilde Maus oder Die Migrantigen gab und gibt es einige Filme, die ein sehr breites Publikum angesprochen haben, und nicht nur eine kleine künstlerische Klientel – und das in Zeiten, in denen der Kinomarkt immer schwerer zu bespielen ist, schon allein aufgrund der Menge an Filmen, die jedes Jahr ins Kino kommen. Auch rückblickend auf die letzten Jahre kann man nicht nur aus Eigeninteresse, sondern ganz objektiv sachlich sagen, dass wir ein starkes, selbstbewusstes Filmproduktionsland sind. Wir haben eine sehr reichhaltige und kraftvolle Branche, die enorm produktiv ist. Die Filmbranche ist ja ein Wachstumsmarkt, und Filmförderung hat einen doppelten Wert: einerseits den künstlerisch-kulturellen Wert, da ein Produkt entsteht, das mit unserer kulturellen Identität zu tun hat und ein Exportartikel ist, und andererseits die wirtschaftliche Komponente, weil Filmförderung auch Arbeitsplätze schafft, Steuereinnahmen schafft und eine lange Wertschöpfungskette hat. Das ist die Dualität, die im Film immer drinnen steckt und die Filmförderung möglich bzw. notwendig macht, weil der Markt auch viel zu klein ist, um Filme ohne Förderung zu produzieren, wobei wir

dieses Schicksal mit allen anderen europäischen Ländern teilen. Diese Dualität macht eigentlich eine sehr schöne Win-Win-Situation möglich. Natürlich laufen nicht immer alle Projekte so, wie sie zunächst geplant waren, aber gemessen daran haben wir eine sehr hohe Erfolgsquote. Auch in Hollywood gibt es ja eine Quote, dass nur zwei von zehn Filmen wirklich gut funktionieren und dadurch alle zehn finanzieren. Ich glaube, da haben wir sogar eine bessere Quote, das kann man schon selbstbewusst sagen.

Abgesehen davon, dass Sie sich wahrscheinlich mehr Geld für die Förderung wünschen – wo sehen Sie noch Handlungsbedarf in finanzieller Hinsicht?

Diese Förderung sollte auf jeden Fall ausgebaut werden, da wir international zwar gut dotiert, aber ausbaufähig sind.

Natürlich ist der Zeitpunkt immer ein schlechter, denn wann passt es schon gut, eine finanzielle Aufstockung zu fordern? Es wäre mir auch zu plump, nur zu sagen: „Wir brauchen mehr Geld.“ Wir brauchen immer mehr Geld, ich wäre aber schon zufrieden, wenn man sieht und erkennt, was tatsächlich geleistet wird. Wenn das anerkannt wird, was durch Filmförderung geschaffen wird, dann ist es gut.

Der Rest kommt dann hoffentlich von selbst. Wichtig wäre vor allem, die Rahmenbedingungen zu stärken. Wir haben zum Beispiel kein Steuermodell, wie es die uns umgebenden Länder haben, und so haben wir einen leichten Wettbewerbsnachteil als Filmstandort. Das würde nicht nur einen hohen wirtschaftlichen Multiplikatoreffekt bringen, sondern auch den Umstand, dass österreichische Filmschaffende an internationalen Projekten arbeiten, Erfahrungen

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Wilde Maus

Die Migrantigen

sammeln und diese wieder in der heimischen Branche anwenden könnten. Das wäre schön, wenn dieser letzte Baustein das Ganze abrunden würde.

Was von Seiten der Branche öfter beklagt wird, ist, dass es mehrere verschiedene Töpfe gibt, aus denen man die Fördergelder zusammenklauben muss. Sehen Sie hier Änderungsbedarf?

Dass es im Endeffekt drei Säulen im Feld der Filmförderung gibt, liegt in der Natur der Sache und ist Fakt. Das ist auch kein österreichisches Spezifikum, es gibt eben Bundesförderungen, regionale Förderstellen und Fernsehsender.

Diese drei Gruppen wird es immer geben, und die werden auch immer unterschiedliche Ausrichtungen haben. Es ist auch nicht sinnvoll, dieses Dreieck zu vereinheitlichen, denn gerade diese Gliederung sorgt dafür, dass bei uns ein Filmschaffen möglich ist, das nicht den üblichen Konventionen folgt. In Deutschland ist es ja beispielsweise so, dass die Fernsehsender in den Fördergremien mit drinnen sitzen und mitbestimmen, wo die Gelder hingehen. Das ist in Österreich nicht so. Wir beim ÖFI entscheiden frei, und der ORF kann dann bei einem Projekt mitgehen oder nicht.

Das ermöglicht einfach mehr Freiheit und Unabhängigkeit.

Die Frage, ob man auf Bundesebene Förderungen zusammenlegen sollte, denn aktuell gibt es ja vier Fördertöpfe, ist eine separate Diskussion, der wir uns, glaube ich, ganz entspannt und ergebnisoffen stellen müssen. Es handelt sich dabei um vier sehr unterschiedliche Förderungen, aber man könnte sie eventuell unter eine gemeinsame Dachstruktur zusammenführen, ohne die individuellen Charakteristika der Förderungen zu verändern. Ich glaube nicht, dass angedacht wird, einfach alle Förderungen zusammenzulegen, weil das kontraproduktiv wäre. Es wird aber sicher irgendwann Thema werden, die Strukturen auf Bundesebene zusammenzuführen, z.B. in Form eines gemeinsamen Aufsichtsrats oder einer gemeinsamen Verwaltung. Das würde auf jeden Fall die Zusammenarbeit erleichtern, man könnte noch etwas progressiver in die Zukunft denken und sich auch stärker Gedanken machen, was die Verwertungskanäle betrifft, etwa in Richtung Video-on-Demand-System.

Es geht um unterschiedliche Modelle, die steuerliche Anreize bieten und so internationale Produktionen nach Österreich holen. Ist da etwas in Sicht?

Das Thema ist altbekannt und wurde oft besprochen. Ich hoffe, dass die neue Bundesregierung ein offenes Ohr dafür hat. Mir fällt auch kein Argument gegen diese steuerlichen Richtlinien ein, man müsste nicht einmal einen neuen Fördertopf schaffen, sondern nur die steuerlichen Voraussetzungen. Ich bin zuversichtlich, dass es in den nächsten Jahren ein solches Modell auch in Österreich geben wird.

Sollen diese Modelle dann an einen Tourismuseffekt gebunden sein, oder sind sie quasi bedingungslos?

Es sollte natürlich schon an Mindestvorgaben gebunden sein und an Effekten hängen, ich glaube aber, der wesentliche Punkt ist, dass das System eines ist, das sich möglichst nahtlos in das bestehende österreichische Steuerrecht einpflegt. Also nicht eines, das die Modelle in Belgien oder Großbritannien nachahmt, sondern etwas, das in unser Steuerregime passt und natürlich auch die EU-Richtlinien erfüllt. Die Rechtsgrundlage der Filmförderung ist ja laut EU die Kultur. Wäre das eine rein wirtschaftliche Förderung, wäre sie ja aus Wettbewerbssicht unzulässig.

Würden dadurch nicht noch mehr Filme in die Kinos kommen?

Ich glaube nicht, dass es mehr Filme werden, sondern eher, dass eine Verlagerung stattfindet. Es gibt halt dann mehr Filme, die nicht in Tschechien oder Ungarn gedreht werden, sondern in Österreich.

Worin liegt denn der Vorteil von Drehorten wie Ungarn, das ja derzeit besonders beliebt ist, wie man etwa an „Blade Runner 2049“ sieht?

Es liegt an den Kosten. Natürlich auch an der Qualität der Branche, aber da können wir locker mithalten. Die meisten Produktionen vagabundieren und gehen dorthin, wo die Produktion am günstigsten ist. Man produziert natürlich dort, wo man einen dementsprechenden Anreiz hat, und wir haben diesen leider nicht. Das hat jetzt nichts mit klassischer Filmförderung zu tun. Dadurch, dass neue Produktionen ins Land kommen, wird die Branche jedenfalls belebt, und es entstehen vor allem neue Beschäftigungsmöglichkeiten.

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Gibt es in diese Richtung Pläne? Seit Kurzem gibt es ja eine neue VoD-Plattform, die vom ÖFI mit unterstützt wurde.

Das ist ein schwieriges Thema, denn Kino ist immer noch der wichtigste und auch sichtbarste Markt. Bei VoD-Vermarktungen bekommt man leider kaum Zahlen zu Gesicht.

Die Vermutung liegt nahe, dass die Zahlen meistens, wenn es sich nicht um einen Blockbuster handelt, eher dürftig sind. Aber in diesen Medien überhaupt einmal präsent zu sein, ist natürlich wichtig, und diese Plattform war ein Schritt, VoD mit dem Kino zu verknüpfen. Ziel ist es, über

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diesen Kanal einen größeren Kreis an Rezipienten zu erreichen und dabei die Kundenbindung an das kuratierende Programmkino zu pflegen, ohne dass die Menschen tatsächlich jedes Mal ins Kino gehen müssen. Wir probieren diese Art der Verknüpfung aus und versuchen eine eigene Marktdurchdringung anzustreben.

Sind nicht die Kinoschutzfristen nach wie vor ein Hindernis für eine effiziente sekundäre Auswertung?

Man muss darüber nachdenken, ob sie in dieser Form noch zeitgemäß sind. Allerdings ist es immer die Frage, wann der richtige Moment ist, um ein wenig progressiver zu werden.

Ich habe das Gefühl, dass dieser Zeitpunkt näherkommt.

Ich glaube schon, dass das Kino eine Sonderstellung hat und haben muss, trotzdem braucht es eine dynamische Öffnung, die ruhig etwas schneller passieren könnte.

Finden Sie, dass die Verwertung der österreichischen Filme optimal ist? Man hat oft das Gefühl, dass sie sich bei ihrem Kinoeinsatz unter ihrem Wert schlagen.

Der Markt hat sich in den letzten Jahrzehnten sehr verändert. Das, was früher mit einem mittelmäßig guten Film an Besucherzahlen möglich war, schafft man heute nicht mehr, aufgrund der hohen Anzahl an Filmen, die ins Kino drängen. Alleine im letzten Jahr gab es an die 450 Filme zu sehen. Wir haben eine wahnsinnige Überhitzung des Marktes, und so ergibt sich auch eine Kannibalisierung der österreichischen Filme, weil nur wenige Starttermine übrig bleiben. Die Diskussion führen wir schon seit Jahren mit Produzenten und Verleihern, und immer gibt es ein schlagkräftiges Argument, warum ein Film genau an diesem Tag starten muss. Ich glaube nicht, dass sich die Förderung in die Vergabe der Starttermine einmischen sollte, aber man sollte das natürlich kritisch hinterfragen, weil ja auch die mediale Präsenz pro Film begrenzt ist. Aber da gibt es leider keine wirkliche ordnende Möglichkeit, außer man fährt drüber und sagt, es muss einen Mindestabstand zwischen den Filmen geben. Ich finde, die Filmförderung würde ihre sinnvollen Aufgaben da überschreiten, aber wir hinterfragen das permanent kritisch, und die Abstimmung der Verleiher untereinander könnte sicher noch optimiert werden.

Die Zielgruppe für österreichische Filme ist ja nicht unendlich groß. Wo liegt denn die kritische Zahl an Kinostarts für österreichische Filme?

Es gibt zu viele Filme im Kino, aber sicherlich nicht zu viele österreichische Filme. Wir haben ja auch Filme, die vom Bundeskanzleramt gefördert oder ganz ohne Förderung produziert werden und ins Kino kommen. Aus Sicht des ÖFI braucht es eine Schwungmasse von circa 25 Filmen pro Jahr, um eine gewissen Marktfähigkeit zu erzielen. Dieses Niveau sollten wir auf jeden Fall halten, auch um eine Produktionsstruktur zu gewährleisten, die eine gewisse Vielfalt zulässt. Dann muss man auch noch beachten, dass die Filmförderung ja kein Studio ist. Wäre sie das, könnte man getaktet planen, aber so liegt der Kinostart in der Verantwortung der Produzenten und Verleiher, und da verschiebt sich bei Filmproduktionen eben manchmal etwas, und der Film wird zum Beispiel erst später als ursprünglich geplant fertig oder es gibt einmal Lücken und dann kommen wieder mehrere Filme zusammen. Das kann man nicht so strikt planen. Natürlich ist der Zuspruch des Publikums ein großer Faktor, und da hat etwa Die beste aller Welten, ein kleiner und von der Thematik her schwieriger Film dieses Jahr Besucherzahlen erreicht, von denen vorab keiner zu träumen gewagt hätte. Wir tun manchmal so, als gäbe es beim Filmemachen eine Weltformel, als wäre es eine exakte Wissenschaft, und das ist es nicht. Film ist voll von Überraschungen, im positiven wie im negativen Sinne. Das liegt in der Natur der Sache. Umso wichtiger ist es, eine bestimmte Anzahl an relevanten Filmen pro Jahr ins Kino zu bringen, und ich glaube, das haben wir 2017 geschafft.

Roland Teichmann Geboren 1970 in Salzburg, Studium der Rechtswissenschaften an den Universitäten Innsbruck und Wien (Abschluss in Wien). 1999 Eintritt in die Wirtschaftskammer Österreich als Referent des Fachverbandes der Fahrzeugindustrie, 2002 Übertritt in den Fachverband der Audiovisionsund Filmindustrie der Wirtschaftskammer Österreich, dessen Geschäftsführer er 2003 wird. 2004 wird er zum Direktor des Österreichischen Filminstituts bestellt. Roland Teichmann ist zudem unter anderem Mitglied der European Film Academy (EFA) und Vertreter Österreichs in der Filmförderung des Europarates (Eurimages).

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Kommunizierende GefäSSe

Wolfgang Schneider im Gespräch über die Rolle und die Herausforderungen von FISA, über mögliche Verbesserungen im Förderwesen und den Standortnachteil gegenüber Osteuropa.

Interview ~ Andreas Ungerböck

Wie sehen Sie das Jahr 2017 im Rückblick, und wo liegen die größten Herausforderungen für FISA in der Zukunft?

Wir konnten im Jahr 2017 mit einem Budget von 7,5 Millionen Euro 30 Filme unterstützen, damit konnten alle eingereichten Vorhaben gefördert werden. In den letzten Jahren konnte FISA einen Beitrag zur Internationalisierung der österreichischen Filmbranche leisten. Es wird jedes Jahr eine konstant hohe Zahl an Koproduktionen gefördert bzw. konnten auch internationale Serviceproduktionen nach Österreich geholt werden. Die größten Herausforderungen für die nächsten Jahre werden sicherlich die Nutzung neuer Medien (Online-TV usw.) auch für österreichische Produktionen sowie die Ausdehnung der Förderung von Serviceproduktionen auf den TV-Bereich sein.

Wie sehen Sie denn die Rolle von FISA in der österreichischen Förderlandschaft? Was macht die besonderen Stärken Ihrer Institition aus?

FISA ist ein wirtschaftlich ausgerichtetes Förderprogramm zur Spitzenfinanzierung, das heißt, wir kommen erst dann ins Spiel, wenn die Basisfinanzierung aufgestellt ist. In erster Linie soll damit die Internationalisierung und Attraktivierung der österreichischen Filmförderung, vor allem im Hinblick auf Koproduktionen weiter forciert werden. FISA fördert aber auch internationale Serviceproduktionen in Österreich, und da hatten wir ja in letzter Zeit einige sehr erfreuliche, wie etwa James Bond: Spectre und Mission Impossible: Rogue Nation.

Wie stehen Sie zu der immer wieder kolportierten „Zusammenlegung“ oder „Straffung“ der Bundes-Förderstellen Filminstitut, Innovative Film im Bundeskanzleramt, Fernsehfilmfonds und FISA? Halten Sie das für machbar und sinnvoll?

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ray Special – Filmproduktion

James Bond: Spectre

Mir ist natürlich die Kritik des Rechnungshofes bekannt. Es gibt vier Bundesstellen, die für die Filmförderung zuständig sind. Die Frage ist, wie weit eine Zusammenlegung sinnvoll ist. Die Bündelung in eine Nachwuchs- und eine künstlerische Förderung auf der einen Seite und eine wirtschaftliche Förderung auf der anderen Seite ist überlegenswert. Alle Bundes-Förderinstitutionen zusammenzulegen würde aber meiner Meinung nach die Stärken der einzelnen Förderstellen zu sehr vermischen. Ebenso sollte bei einer möglichen Zusammenlegung auf bestehende Strukturen zurückgegriffen werden.

Wie steht es um die finanzielle Ausstattung von FISA? Man hat ja in der Vergangenheit immer wieder gehört, dass Sie schon relativ früh im Jahr ohne weiteres Budget dastehen ...

Wie schon gesagt: FISA steht am Ende der Finanzierungskette. Die Auslastung des FISA-Budgets hängt daher natürlich stark von der finanziellen Auslastung der Basisfinanzierer ab, da alle Förderstellen gemeinsam als kommunizierende Gefäße fungieren. Allerdings konnten wir aufgrund von Richtlinienanpassungen gemäß den FISA-Zielen vor zwei Jahren erreichen, dass Finanzierungsmittel auf jeden Fall bis zum Jahresende zur Verfügung stehen.

Welche konkreten Maßnahmen im Bereich Filmförderung sollten denn Ihrer Meinung nach aktuell in Angriff genommen werden? Wo sehen Sie Verbesserungsmöglichkeiten?

Erstrebenswert erscheint mir jedenfalls die Schärfung der Profile der einzelnen Filmförderstellen, zum Beispiel das Augenmerk, das wir bei FISA auf Internationalisierung legen. Weitere Herausforderungen liegen in der Verwertung der Filme, in der Verbesserung der Situation der Nachwuchsförderung, in einer eventuellen Budgeterhöhung sowie im Bereich der neuen Medien, wie etwa im Umgang mit den großen Streaming-Plattformen wie Amazon oder Netflix.

Was könnte zusätzlich getan werden, um den offensichtlichen Standortnachteil gegenüber zum Beispiel den Ländern Osteuropas zu entschärfen? Was kann man tun, um (noch) mehr internationale Produktionen nach Österreich zu holen?

Wie Sie sicher wissen, wird FISA gerade einer Evaluierung unterzogen. Im Zuge dessen wird auch untersucht, inwieweit eine Richtlinienänderung im Hinblick auf Serviceproduktionen sinnvoll ist, um die Wettbewerbsfähigkeit gegenüber den osteuropäischen Staaten zu erhöhen. Die Förderung von Serviceproduktionen auch im Fernsehbereich würde sicherlich dazu beitragen, die Wettbewerbsfähigkeit des Filmstandorts Österreich zu stärken.

Wolfgang Schneider Leiter der Abteilung Presse und Öffentlichkeitsarbeit im Bundesministerium für Digitalisierung und Wirtschaftsstandort sowie Leiter und Programmverantwortlicher von FISA – Filmstandort Österreich.

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PASS PRO TOTO

Sky-Fiction-Chef Marcus Ammon im ausführlichen Gespräch über neue Erzählformen im Verein mit öffentlich-rechtlichen Sendern, über die High-End-Serien „Babylon Berlin“, „Acht Tage“, „Das Boot“ und „Der Pass“.

Interview ~ Roman Scheiber

Erzählen Sie bitte von Ihren Erfahrungen mit der Mammut-Produktion „Babylon Berlin“.

Wir kamen vor vier Jahren mit Tom Tykwer und Stefan Arndt ins Gespräch, die beiden haben ihre Idee von Babylon Berlin vorgestellt. Sie wollten diese Geschichte mit einer mir bis dato unbekannten Frische und mit einer für deutsche oder österreichische Produktionen ungewöhnlichen Vielschichtigkeit erzählen. Da habe ich mir gedacht, genau das macht High-End-Drama und internationale Serien-Qualität aus: diese Undurchschaubarkeit der Charaktere, die unterschiedlichen Erzählebenen, diese atmosphärische Dichte in Verbindung mit visueller Opulenz. Aber ich wusste, wenn man eine Geschichte im Jahr 1929 ansetzt, wird das teuer, also brauchen wir Partner. X Filme Creative Pool als Produzent hat uns dann mit der ARD Degeto zusammengebracht.

Ich möchte da auch besonders Christine Strobl danken, die mutig genug war, diesen Weg zusammen mit Pay TV zu gehen. Als weiterer Partner konnte dann noch Beta Film gewonnen werden, die sich um den Weltvertrieb von Babylon Berlin gekümmert haben.

Dann kam eine lange Entwicklungsphase ...

Ja, aber wir hatten mit Tom Tykwer, Achim von Borries und Hendrik Handloegten drei kongeniale Autoren, die auch die Regisseure sind. Wir haben in großer Runde die Bücher besprochen und die Story reflektiert. Wir haben Inputs gegeben und uns später manchmal selbst gewundert, in welch großer Harmonie das Ganze abgelaufen ist, aber so war es tatsächlich. Wir wussten genau, was wir für das Pay TV möchten, und auch die ARD wollte im Erzählen vielschichtiger werden.

Dass ein Paarlauf von Pay TV und einem öffentlichrechtlichen Sender so reibungslos verläuft, ist überraschend, finden Sie nicht?

Ja, zumal es Neuland für alle Ko-Produzenten inklusive Sky war. Doch wir hatten hier drei Autoren und Regisseure, die internationale Erfahrung mitbrachten, die genau wussten, in welcher Bildsprache sie die Story umsetzen möchten und die über eine sehr große Phantasie verfügen. Wir als Redaktionsteam haben nur die Leitplanken aufgestellt und die Regisseure aus dem Wald geführt, wenn sie den vor lauter Bäumen nicht mehr gesehen haben. Alle waren nie bloß detailverliebt, sondern immer am großen Ganzen interessiert.

Auch wenn man bedenken muss, dass Österreich ein viel kleinerer Markt ist und weniger finanzielle Ressourcen zur Verfügung hat: Was meinen Sie, warum gab es in Österreich noch nie eine so ambitionierte Produktion?

Warum sich der ORF noch nicht an so etwas gewagt hat, weiß ich nicht. Dieser Schritt war auch für die ARD Neuland.

Man muss aber zur Verteidigung sagen, dass es sehr lange keinen internationalen Markt für solche deutschsprachigen Produktionen gegeben hat. Das ging erst ein bisschen los mit Deutschland 83, mit Weissensee oder mit Serien wie Unsere Mütter, unsere Väter. Das waren die ersten Stücke, die sich mit der eigenen Geschichte befasst und sich damit international gut geschlagen haben. Unser Anspruch ist es, Geschichten so authentisch wie möglich zu erzählen, und das heißt auch, dass wir das in der eigenen Sprache machen. Ich tu mir immer noch schwer, wenn ich Versailles sehe und da spricht der Sonnenkönig Englisch. Das ist natürlich der internationalen Vermarktbarkeit geschuldet,

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Das Boot

Andreas Prochaska am Set von Das Boot

keine Frage. Ich denke, dass Babylon Berlin auch deshalb so gut funktioniert, weil man sich auf urdeutsche Tugenden und Geschichten beschränkt hat. Es wurde nicht versucht, irgendwo schlecht zu klauen, sondern man hat aus der eigenen Geschichte und aus dem eigenen Erleben erzählt. Da gäbe es sicher auch in Österreich genügend Stoff. Der ORF wäre jedenfalls als Kooperationspartner herzlich willkommen, es gibt auch immer wieder Gespräche.

reich bereits zu eigen gemacht und in La Rochelle wurde die U-Boot-Basis aufgebaut. Diese Bunker kann man sich auch heute noch dort ansehen, sie waren auch Drehort des Wolfgang-Petersen-Films und sind auf erschreckende Weise sehr imposant.

Das wäre wünschenswert, unterdessen legen Sie freilich schon wieder nach mit einer interessanten Weltuntergangs-Serie mit Stefan Ruzowitzky als Regisseur.

Ja, Acht Tage, das die junge Produktionsfirma NeueSuper für uns realisiert, ist abgedreht, wir befinden uns jetzt im Schneideraum und setzen die einzelnen Episoden zusammen. Ich habe bereits einiges gesehen und freue mich riesig drauf. Warum? Weil ich glaube, dass wir mit dieser Serie – mehr noch als mit jeder anderen bereits gedrehten oder in Produktion befindlichen – zeigen können, wie anders Pay TV sein kann. Wie man wesentlich schonungsloser und radikaler sein kann. Wir haben Szenen gedreht, die zum einen von der visuellen Darstellung sehr direkt und explizit sind, aber auch im Subtext sehr schonungslos sind.

Dank Stefan Ruzowitzky und dem Schweizer Regisseur Michael Krummenacher ist uns mit Acht Tage etwas gelungen, das man so noch nicht gesehen hat. Die Serie erzählt acht Tage, einen pro Episode, bis zum unabwendbaren und alles zerstörenden Einschlag eines Asteroiden. Die Frage, die sich für den Zuschauer aufdrängt, ist natürlich: Was würde ich selbst machen in so einer finalen Situation? Wir erzählen die Geschichte aus der Perspektive einer klassischen Berliner Familie und fächern das Ganze auf, lernen Nachbarn, Kollegen und Freunde dieser Familie kennen, die alle mit dieser Situation anders umgehen. Ich glaube, jede Zuschauerin und jeder Zuschauer wird sich in einem der Darsteller wiederfinden.

Wie sind Sie auf Andreas Prochaska als Regisseur gekommen?

Wenn man an Das Boot denkt, bleiben einem zwei Dinge besonders im Gedächtnis, die wir auch so erhalten wollten: die klaustrophobische Enge des U-Boots und die großen Seeschlachten zu Wasser, die wir natürlich in acht Episoden besser bespielen können, als das in einem ZweieinhalbStunden-Film möglich wäre. Ein wichtiger Punkt ist natürlich auch der Sound bzw. die Musik, aber was das Visuelle angeht, waren wir der Meinung, dass Andreas Prochaska jemand ist, der diese beiden Elemente, das Beengte, aber auch das Weite gut erzählen kann. Es hat sich dann aus Gesprächen ergeben, das Prochaska selbst ein großer Fan des Films ist, daher den Stoff gut kennt, aber auch Respekt sowie eine gewisse Demut vor diesem großen Film mitbringt, was eine gute Kombination ist. Der Erzählstrang an Land ist so gut wie abgedreht, nun haben wir angefangen, in Prag die Innenaufnahmen des in vier Teilen aufgebauten Bootes zu drehen.

Vor kurzem haben Sie eine österreichische SerienKoproduktion mit dem Titel „Der Pass“ angekündigt.

Können Sie dazu schon etwas sagen?

Ja, es ist eine acht Episoden umfassende Serie, die sich – in einer deutsch-österreichischen Variante – an den skandinavischen Hit Die Brücke anlehnt. Die Grundgeschichte ist: Eine Leiche wird auf einem Grenzstein gefunden und Der Pass

Ein anderer Untergang ist „Das Boot“. Was können Sie uns dazu berichten?

Gemeinsam mit unseren Partnern, der Bavaria Fernsehproduktion und Sonar Entertainment, haben wir uns bewusst entschieden, diesen großartigen Welterfolg nicht noch einmal zu erzählen, sondern eine neue Geschichte, die zeitlich an das Ende des Films anschließt. Wir haben eine neue Crew, ein neues Boot und eine neue Mission und erzählen auf zwei Ebenen: der eine Erzählstrang spielt im Boot, der zweite spielt an Land in den Reihen der Resistance in La Rochelle. Deutschland hatte sich zu dem Zeitpunkt Frank-

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ray Special – Filmproduktion

Babylon Berlin

Polizisten beider Länder ermitteln. Es gab davon ja schon zwei Remakes mit den USA und Mexiko sowie Frankreich und England und wir machen jetzt eine Version in Deutschland und Österreich. Wir haben aus jedem Land einen Cop, entfernen uns aber nach der Exposition sehr schnell vom Original. Es geht zwar auch bei uns um einen Serienkiller, aber wir spielen in der Geschichte stark mit regionalen Mythen und Bräuchen, die es in dieser teilweise verlassenen Gegend im Grenzgebiet gibt. Dadurch bekommt das Ganze einen eigenen Charme und eine Härte, sowohl bildlich – wir drehen zurzeit auf eiskalten 2.000 Metern Höhe – als auch erzählerisch. Wir drehen sehr viel in Österreich und werden dankenswerterweise auch von Cinestyria, aber auch vom FFF Bayern gefördert. Drehorte sind München, Berchtesgaden, Salzburg und Wien, es ist eine echte deutsch-österreichische Koproduktion. Als Hauptdarsteller der beiden Polizisten werden Julia Jentsch und Nicholas Ofczarek zu sehen sein. Produziert wird Der Pass vom Duo Max Wiedemann und Quirin Berg, österreichischer Ko-Produzent ist die epo film von Dieter und Jakob Pochlatko.

Wiedemann und Berg haben kürzlich mit Marvin Krens Gangsterfamilienserie „4 Blocks“ Aufsehen erregt, gerade ist ihre von Netflix beauftragte Produktion „Dark“ gestartet. Das führt zur Frage, was Sie von den europäischen Ambitionen Ihrer Konkurrenten Netflix und Amazon halten.

Ich bin ehrlich froh, dass es so ist, wie es ist. Durch weitere Anbieter wird eine neue Attraktivität für Pay TV ganz allgemein geschaffen. Es wird ein Bewusstsein dafür erzeugt, dass man für besondere Inhalte auch eine Gebühr zu bezahlen gewillt ist, was in anderen Ländern bereits gang und gäbe ist. Jeder neue Anbieter hilft, Aufmerksamkeit für Bezahl-Angebote und daher auch für unser Angebot von Sky zu schaffen.

Wenn Sie einen Wunsch frei hätten, etwas an den Rahmenbedingungen zu verbessern, was würden Sie sich wünschen?

Für den Bereich Fiktionale Produktionen kann ich sagen, dass wir tatsächlich bereits gute Bedingungen haben. Wir haben eine Förderung, mit der wir beste Kontakte pflegen und von der wir sehr mutig und tatkräftig unterstützt werden. Und wir haben auch kreatives Talent, das sich von den klassischen Erzählweisen im öffentlich-rechtlichen Fernsehen lösen und radikaler und kontroverser erzählen möchte. Mein Wunsch ist also der, unsere Ressourcen auf jene Projekte zu konzentrieren, die es sowohl schaffen, bestehende Abonnenten von der Qualität unseres Programms zu überzeugen, als auch neue zu gewinnen. Leider kann man das nie mit Gewissheit vorhersagen. Auch die Produzenten von House of Cards haben vergeblich an viele Türen geklopft, bevor Netflix die Serie produziert hat. Ich wünsche mir das Talent, Produktionen mit einem solchen Potenzial zu erkennen.

Marcus Ammon ist seit 2009 im Programmbereich bei Sky Deutschland und zeichnet als Senior Vice President Fiction und Entertainment neben den Bereichen Film und Unterhaltung für die Entwicklung und Produktion der Sky Original Productions (scripted und non-scripted) verantwortlich. Nach „Babylon Berlin“ produziert Sky die High-End-Serien „Das Boot“ (lehnt sich in der Regie von Andreas Prochaska an den populären, gleichnamigen Film von 1981 an), das Weltuntergangsdrama „Acht Tage“ unter der Ko-Ägide von Oscar-Preisträger Stefan Ruzowitzky und „Der Pass“ (nach Motiven der dänisch-schwedischen Erfolgsproduktion „Die Brücke“) mit Julia Jentsch und Nicholas Ofczarek als österreichisch-deutschem Kommissar-Duo.

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Tiefgreifende Veränderung

Flimmit-Geschäftsführer Michael Wagenhofer über die Herausforderung digitaler Vertriebsformen auf dem kleinen österreichischen Markt.

Interview ~ Roman Scheiber

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ray Special – Filmproduktion

Toni Erdmann

Das große Museum

Welche Erfolge des österreichischen Films haben Sie in den vergangenen Jahren wahrgenommen?

Auf unserer Plattform lässt sich im Vergleich zu europäischen sowie Produktionen aus anderen Ländern eine übermäßige Nachfrage nach heimischen Film- und Serienproduktionen wahrnehmen. Über 70 Prozent der meistgestreamten Filme auf Flimmit wurden in Österreich produziert. Es ist auch keine Überraschung, dass mit Wilde Maus, dem erfolgreichsten heimischen Kinoerfolg der letzten Jahre, der vielfach ausgezeichneten deutsch-österreichischen Koproduktion Toni Erdmann sowie den Dokus Bauer unser und Das große Museum allesamt österreichische Filme ganz oben auf dieser Liste stehen.

Globale Player wie Netflix und Amazon investieren Milliardenbeträge in Eigenproduktionen, die in den digitalen Vertriebskanälen dieser Firmen in den Vordergrund gestellt werden. Österreichische Lizenz-Titel werden in diesem Umfeld nur in Ausnahmefällen eine Priorisierung erfahren.

Aus unserer Sicht bedarf es daher einer Plattform, die sich primär nationalen Produktionen verschreibt und, technologisch auf dem neuesten Stand, den digitalen Vertrieb österreichischer Inhalte übernimmt. Dabei handelt es sich um eine kulturpolitische Aufgabe, die aufgrund der geringen Marktgröße nicht allein kommerziell finanzierbar ist.

Ist die österreichische Filmwirtschaft für die Herausforderung der Digitalisierung gerüstet?

Die Digitalisierung betrifft von der Produktion bis zum Vertrieb weite Bereiche der Filmwirtschaft. Die Vertriebswege von Bewegtbild im Allgemeinen sind – getrieben durch die steigende Breitbandpenetration und Verbreitung von Smartphones – einer besonders tiefgreifenden Veränderung unterworfen. Die Nutzung von Internet-Videoplattformen ist stark im Steigen, was sich insbesondere in der jungen Zielgruppe der 14- bis 29-Jährigen zeigt, die bereits 40 Prozent ihres täglichen Bewegtbildkonsums mit Internet-Angeboten decken. Auch „Long-Form-Formate“, wie Fernsehserien, TVund Kinofilme werden zunehmend über das Internet „ondemand“ konsumiert.

Wie entwickeln sich die digitalen Vertriebsformen in Österreich?

Aus aktuellen Prognosen für Video-on-Demand-Plattformen in Deutschland geht hervor, dass man mit einem Anstieg von circa 30 Prozent der Umsatzzahlen bis 2021 rechnen kann. Das entspricht einem jährlichen Gesamtumsatz von circa 1,3 Milliarden Euro für den VoD-Markt in Deutschland. Man kann durchaus davon ausgehen, dass Österreich diesen Marktentwicklungen folgen wird. Derzeit nehmen Amazon und Netflix rund 96 Prozent des österreichischen VoD-Marktes ein. Lediglich 4 Prozent entfallen auf alternative Plattformen.

Diese Plattform soll die dann von ORF-Gebühren mitfinanzierte ORS-Tochter Flimmit werden ...

Das streben wir jedenfalls an. Im Sinne der nachhaltigen Gewährleistung hat der ORF einen „Vorschlag für einen öffentlich-rechtlichen Abrufdienst mit fiktionalem Schwerpunkt” bei der Behörde (KommAustria) zur Prüfung eingereicht. Eine Entscheidung erwarten wir für das erste Quartal 2018. Im Falle der Genehmigung wird Flimmit von einem bisher ausschließlich kommerziell geführten Portal zu einem öffentlich-rechtlichen Angebot des ORF. Und auf diese Weise rechnen Sie sich gute Zukunftschancen für Flimmit aus?

Der Ausblick für den Video-on-Demand-Markt lässt eine gewaltige Steigerung an Umsatz- und Nutzerzahlen erwarten.

Es bedarf einer hochmodernen Technologie, eines umfassenden Zugangs zu österreichischen Film- und Serienproduktionen UND genügend Marketing-Impact, um überhaupt als Produkt wahrgenommen zu werden. Auf einem kleinen Markt wie Österreich lässt sich so etwas nur als Teil eines großen Konzerns erreichen. Mit der geplanten Integration in das ORF-Portfolio soll zum einen die nachhaltige Finanzierung der Plattform gewährleistet werden, und zum anderen Synergien bei Marketing und Kommunikation gehoben werden.

Michael Wagenhofer Geschäftsführer der ORS-Gruppe (Österreichische Rundfunksender), welche 2005 aus der ORF-Sendetechnik hervorgegangen ist und die er zum

Wie kann die Auffindbarkeit österreichischer Produktionen auf Internet-Videoplattformen künftig gewährleistet werden?

marktorientierten Dienstleistungsunternehmen umgestaltet hat. Seit September 2016 ist der studierte Jurist und Wirtschaftsrechtler interimistischer Geschäftsführer des VoD-Feinkostladens Flimmit.

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ray Special – Filmproduktion

Rebeeca Ferguson und Tom Cruise in Mission: Impossible – Rogue Nation

Daniel Craig in James Bond: Spectre

Win-Win-Win

Anderswo gibt es sie bereits: Steueranreizmodelle, um Filmproduktionen ins Land zu holen. Deshalb wandert viel potenzielles Koproduktionsgeld in andere europäische Länder ab. Schon seit längerem fordert daher die österreichische Filmbranche, auf den Zug aufzuspringen.

Text ~ Gunnar Landsgesell

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ängst suchen internationale Großproduktionen ihre Drehorte nicht nur nach der Attraktivität einer Location aus, sondern auch nach den vorhandenen finanziellen Anreizen, die ein Staat ihnen bietet. Rund um Österreich setzen Länder wie Tschechien und Ungarn oder auch Belgien auf verschiedenste Modelle, wie Tax-Rebate- oder Tax-Shelter-Angebote, um ausländische Produktionen ins Land zu holen und frisches Geld in die eigene Branche zu pumpen. Man kann mittlerweile von vagabundierenden Produktionen sprechen, die auf der Suche nach Steuervorteilen mal hier, mal dort ihre Zelte aufschlagen. Einigen Ländern, wie etwa England, ist es auf diese Weise gelungen, ihre Filmwirtschaft zu stabilisieren, in Ungarn oder Belgien konnte das Wachstum der nationalen Filmwirtschaft wesentlich stimuliert werden. In Österreich werden seit Jahren Diskussionen über ein Steueranreizmodell geführt, diese mündeten bislang in der Gründung des Förderprogramms FISA (Filmstandort Austria).

Seit 2010 bildet FISA also eine zusätzliche Finanzierungssäule für heimische Produktionen, half aber auch, Kaliber wie James Bond: Spectre oder Mission Impossible 5 nach Österreich zu holen. Die Effekte der Förderung von Serviceeinrichtungen von FISA sind hoch, wie Michael Paul vom Consulting Unternehmen „paul und collegen“ vorrechnet: „Produktionen wie James Bond haben gezeigt, dass damit enorme wirtschaftliche Effekte erzielt werden und dass ausländische Produzenten in Österreich oft wesentlich mehr Ausgaben tätigen, als sie ursprünglich geplant haben. Das heißt, der Multiplikator dessen, was hier pro Fördereuro ausgegeben wurde, ist sehr hoch und beträgt bis zu 8,4.

Ein Euro Förderung löste also bis zu 8,4 Euro an Ausgaben aus. Für die Filmbranche, die unter einer diskontinuierlichen Beschäftigung leidet, ist das sehr viel wert, aber auch Gastronomie- oder Transportunternehmen profitierten.“ Einziges Problem der Serviceproduktionsförderung von FISA sei, so Paul, dass die Mittel relativ knapp bemessen seien. Bei einer Vorlaufzeit von zwei Jahren wisse ein internationaler Produzent, der heute ein Projekt plant, nicht, ob er in zwei Jahren in Österreich bei FISA Mittel abrufen könne. „Damit scheidet Österreich als Produktionsort für internationale Großproduktionen in vielen Fällen aus“, so Paul. „Also haben wir nach einem Mechanismus gesucht, der automatisch und ohne diese Budgetdeckelung funktioniert. Damit ist man bei den Vorteilen von Steuersystemen.“ Steuer-Modelle verfügen über eine gewisse Flexibilität: Jeder, der die Voraussetzungen erfüllt, kann in dem Moment davon profitieren, in dem er das Geld ausgibt. Wie aber funktioniert konkret das Tax-Rebate-Modell? Michael Paul: „Ein Produzent gibt in Österreich Geld aus und reicht eine Abrechnung über seine Aufwände bei den Finanzbehörden ein. Er erhält dafür ein Steuerzertifikat, mit dem er zwei Dinge tun kann: Er kann es hier in Österreich gegen zu leistende Steuern aufrechnen, oder, und das ist für ausländische Produzenten wahrscheinlicher, er kann sich das Geld als Negativsteuer vom Finanzamt ausbezahlen lassen.

Der ausländische Produzent erhält also eine Steuererstattung, die die Kosten in Österreich mindert. Ein vergleichbares, sehr erfolgreiches Modell gibt es in Großbritannien.

Und ähnlich funktioniert auch das Modell, das es in Österreich im Bereich der Forschungsförderung gibt, und zwar als Forschungsförderprämie. Wir sprechen also von einem

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Daniel Craig am Set von James Bond: Spectre

Modell, das in Österreich bereits erprobt ist.“ Das Tax-Rebate-Modell würde also klar darauf abzielen, internationale Großproduktionen nach Österreich zu locken und damit wirtschaftliche Effekte für die Branche zu auszulösen. Der Vorteil des Modells wäre, dass keine Investoren gesucht werden müssen, die Kapital in den Film stecken, sondern Produzenten, die eben hier statt anderswo ihre Filme drehen und dafür einen Steuervorteil erhalten.

Auf Investoren setzt hingegen das Tax-Shelter-Modell wie es in Belgien seit 2003 besteht (und das 2015 in seinen Richtlinien adaptiert wurde). Seit damals darf sich die belgische Filmproduktion über ein Wachstum von 300 bis 400 Prozent freuen, während Hunderte Millionen Euro an Investitionsmitteln ins Land geholt werden konnten. Das TaxShelter-Modell wird vom belgischen Finanzministerium als Win-Win-Win-Situation beschrieben. Die Branche erhält neue Impulse und wird kapitalisiert, Unternehmen erhalten die Möglichkeit, ohne großes Risiko zu investieren und im Gegenzug Steuern abschreiben zu können, und der Produzent verfügt im richtigen Moment über die nötigen Mittel, wenn er sie braucht. Für John Lueftner, Produzent der heimischen Produktionsfirma Superfilm (Altes Geld, Aufschneider, usw.), liegt darin der große Vorteil dieses Modells. „Das TaxShelter-Modell ist ein sofort steuerabschreibungswirksames Investitionsmodell, bei dem ein Investor Geld investiert und dafür – wie im belgischen Fall sogar sockelverzinst – ein Steuerzertifikat erhält, das sofort eine Steuerabschreibung ermöglicht. Auch der Produzent verfügt damit unmittelbar über Geld, muss nicht vorfinanzieren und muss sich das Geld später auch nicht wieder zurückholen.“ Konkret würde das belgische Modell so aussehen: Bei einer Produktion mit einem Budget von einer Million Euro dür-

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fen Tax-Shelter-Zertifikate im Gesamtwert von maximal 70 Prozent der anrechenbaren Kosten, das entspricht einem maximalen Wert von 700.000 Euro, verkauft werden. 90 Prozent dieser Ausgaben müssen in Belgien ausgegeben werden, davon wiederum 70 Prozent als Kosten, die direkt in die Produktion bzw. Verwertung gehen. Der Investor kauft das Zertifikat zu einer Investitionsrate von beispielsweise knapp 50 Prozent um etwa 340.000 Euro und erhält dafür im Gegenzug einen festgelegten Steuernachlass für seine Gewinne bis zu einem gedeckelten Prozentsatz des investierten Betrages. Um zu verhindern, dass hier „stupid money“ entsteht, wie das bei deutschen Medienfonds der Fall war (US-amerikanische Filmproduktionen nutzten die Abschreibungsmöglichkeiten vielfach als „Steuersparmodell“), gibt es genaue Regelungen, wer als Investor und wer als Produzent für das Tax-Shelter-Modell zugelassen wird. In Belgien sind das belgische Produktionsfirmen sowie belgische Filialen ausländischer Produzenten, die vom Finanzministerium als qualifizierte Produktionsfirmen anerkannt werden. Auch bei den Investoren muss es sich um ansässige Unternehmen oder in Belgien registrierte Filialen handeln, die ihre Gewinne in Belgien versteuern.

Die belgische Erfolgsgeschichte des Tax-Shelter-Modells ist aber auch aufgrund der Konstellation dieses kleinen Landes, das an den großen gleichsprachigen Markt Frankreich andockt und viel Geld ins Land holt, ein interessantes Beispiel. Ein Vergleich mit Österreich und Deutschland bietet sich an. Ganz grundsätzlich haben aber sowohl das TaxRebate- wie auch das Tax-Shelter-Modell ihre spezifischen Vorteile. Die Branche würde es jedenfalls begrüßen, wenn ein Steueranreizmodell endlich auch in Österreich installiert würde.

ray Special – Filmproduktion

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Dreharbeiten von Mission: Impossible – Rogue Nation

Foto: Mathias Bothor

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ray Special – Filmproduktion

Come Shoot in Austria

Obwohl Österreich ein profilierter Filmstandort für internationale (Ko)Produktionen ist, gäbe es trotzdem Möglichkeiten, den Anreiz für ausländische Produktionsfirmen noch zu steigern, ihr Geld in die heimische Wirtschaft zu investieren. Auch der deutsche Produzent und Verleiher Benjamin Herrmann hat dazu interessante Ideen.

Text und Interview ~ Günter Pscheider

S

eit der Implementierung der Fördermöglichkeit durch die FISA (Filmstandort Austria), mit deren Abwicklung die Location Austria und die Austria Wirtschaftsservice GmbH (aws) betraut sind, hat sich in diese Richtung einiges getan. Blockbuster wie James Bond: Spectre oder Mission Impossible – Rogue Nation vertrauten auf die Zugkraft einheimischer Locations und auf das Know-how hiesiger Techniker und Darsteller, aber auch viele Koproduktionen, vor allem mit Deutschland, wurden durch dieses Förderinstrument erleichtert, wenn nicht sogar erst ermöglicht. Die Location Austria dient als gut organisierte erste Anlaufstelle für alle Interessenten und hilft auch tatkräftig bei allen weiteren Schritten, der Kontakt mit den unterschiedlichen Landesförderstellen wie Filmfonds Wien, Cine Tirol oder Cine Styria funktioniert reibungslos.

Das einzige Problem der FISA ist ihr Budget, das mit 7,5 Millionen Euro jährlich manchmal schon vor Jahresende aufgebraucht worden war. Denn die Vergabe der Fördergelder findet nach dem First-come-first-servePrinzip statt, und wenn in einem Jahr viele teurere Projekte um Unterstützung ansuchen, hat man vielleicht Pech, auch wenn der geplante Film alle Kriterien für eine Förderung erfüllte. Nach sieben solcher Projekte mit maximaler Förderung ist der Topf leer. Apropos Kriterien: Diese sind natürlich wichtig und notwendig, wenngleich nicht immer sehr einfach zu verstehen: „Die endgültige Entscheidung über Förderungsanträge trifft der Bundesminister für Wissenschaft, Forschung und Wirtschaft auf Grundlage der Ergebnisse des kulturellen Eigenschaftstests und der Prüfung auf Vorliegen

sämtlicher Förderungsvoraussetzungen. Der kulturelle Eigenschaftstest besteht aus den Teilen ,Kultureller Inhalt‘, ,Filmschaffende‘, ,Herstellung‘ und ,Verwertung‘.

Für jede Übereinstimmung mit den in diesen Teilen genannten Kriterien erhält der Film einen oder mehrere Punkte. Ein Spielfilm besteht den Eigenschaftstest nur dann, wenn er mindestens vier Kriterien aus Teil A ,Kultureller Inhalt‘ und mindestens ein Kriterium aus Teil D ,Verwertung‘ erfüllt. Die zu erreichende Mindestanzahl an Punkten beträgt 43 Punkte.“ Eine Möglichkeit der Budgeterhöhung, die gleichzeitig das Problem der Förderung internationaler Großproduktionen lösen würde, die von den daran nicht beteiligten österreichischen Firmen (und das sind die allermeisten) nicht immer gern gesehen wird, wäre die Schaffung eines separaten Topfes. Diese wohlgemerkt zusätzlichen Mittel wären dann ausschließlich für Filme mit enormer Werbewirkung wie Mission Impossible – Rogue Nation, dessen Premierenbilder von Tom Cruise in und vor der Wiener Staatsoper um die Welt gingen, vorgesehen. Es gibt zwar schon jetzt so ein eigenes Budget im Budget für diese sogenannten Servicefilme, aber eine klarere Trennung und Erhöhung wären auf jeden Fall wünschenswert.

Der Dachverband der Filmschaffenden macht sich schon seit einiger Zeit Gedanken über die Optimierung der Filmförderung auch für internationale Produktionen und entwickelt gerade ein Modell, das sehr spezifisch auf die österreichischen wirtschaftlichen, steuerlichen und arbeitsrechtlichen Verhältnisse abgestimmt ist und gleichzeitig Ideen anderer europäischer Länder aufgreift, um durch vermehrte Anreize für Koproduktionen die gesamte Bran-

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Wüstenblume

che zu stärken. Was etwa ein Tax-Shelter-Modell bewirken kann, sieht man anhand des Beispiels von Belgien, auch Irland und Großbritannien versuchen mit gutem Erfolg, so die Produktivität und Auslastung in einer boomenden Branche wie der audiovisuellen mit ihren vielen Ausprägungen zu steigern. In einer Win-Win-Win-Situation wie in Belgien profitieren alle Beteiligten: Dem Produzenten eröffnet sich eine attraktive Finanzierungsmöglichkeit für seine Projekte; der Investor erhält für seine risikofreie Investition eine Steuervergünstigung; der belgische Staat profitiert von den wachsenden ökonomischen Aktivitäten und den damit verbundenen Ausgaben. Belgien hat laut eigenen Angaben in den letzten 15 Jahren 1,5 Milliarden Euro für dieses Programm ausgegeben, die 7,5 Millionen jährliches Budget der FISA ergäben hochgerechnet für den gleichen Zeitraum nicht einmal ein Zehntel dieser Summe. Das sollte doch zu denken geben, ist die belgische Filmwirtschaft von den Voraussetzungen und der Attraktivität der Locations her wohl kaum über Österreich zu stellen. Der einzige Vorteil ist dort natürlich die enge Anbindung an den sehr großen französischen Markt.

Und genau die dort nachweislich erfolgte enorme Steigerung der Koproduktionen sollte auch hierzulande möglich sein, auch wenn deutsche Produzenten wie Benjamin Herrmann (Majestic Film) mit der deutschsprachigen Förderlandschaft nicht unzufrieden sind und er mit deutschösterreichischen Koproduktionen wie Nordwand oder Wüstenblume gute Erfahrungen gemacht hat. „Wenn es inhaltlich Sinn macht, sind Koproduktionen immer hilfreich, oft sogar alternativlos, vor allem bei aufwändigeren Projekten. Es erschwert zwar die Rechte-/Erlös-Aufteilung zwischen Deutschland und Österreich, aber meine Erfah-

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rungen mit Koproduktionen sind positiv, wobei meines Erachtens entscheidend ist, starke und erfahrene Produzenten in den jeweiligen Ländern zu finden, um die Abstimmung zu erleichtern.“ Weil das Kerngeschäft von Majestic der Kinofilmverleih in Deutschland ist (zum Beispiel von Das ewige Leben oder Wilde Maus), ist Benjamin Herrmann aber auch ein hervorragender Experte, um sich Gedanken über die bestmögliche Auswertung von österreichischen Filmen – egal ob Koproduktionen oder nicht – im Hauptabsatzgebiet Deutschland zu machen: „Mehr Geld für jedwede Verleihförderung wäre natürlich immer zu begrüßen, aber im Wesentlichen funktioniert das deutsche Verleihförderungssystem. Bezüglich nicht-deutscher europäischer Filme wäre es hilfreich, wenn die selektive MEDIA-Förderung auch mit weniger auswertenden Ländern beantragt werden könnte, wobei das allerdings der Ursprungsidee der Förderung, die Auswertung europäischer Filme in möglichst vielen Ländern zu unterstützen, widerspräche. Eine Unterstützung von deutschen Starts rein österreichischer Filme durch z.B. das Österreichische Filminstitut – analog zu den Zuwendungen von German Films für die Starts deutscher Filme im Ausland – halte ich deshalb für sinnvoll.

Allerdings glaube ich, dass angesichts der riesigen Anzahl an Neustarts maximal fünf bis zehn österreichische Filme echtes Kinopotenzial in Deutschland haben. Diese sollten unterstützt werden, es macht aber in meinen Augen keinen Sinn, chancenlosen Filmen Geld „hinterherzuwerfen“, in der Hoffnung, dass diese dann auch relevante Zuschauerzahlen erreichen. Allein schon das Sprachproblem limitiert bei manchen Filmen das Potenzial in Deutschland.“ Egal ob im Produktions- oder im Vertriebsbereich, die Bereitstellung von Steuergeldern für die Filmförderung sollte

ray Special – Filmproduktion

Das ewige Leben

als wichtiger Beitrag zur Stärkung der kulturellen Identität und zum Imagegewinn Österreichs auf der ganzen Welt gesehen werden. Manche Kritiker betrachten öffentliche Förderungen als verlorenes Geld, wenn das Produkt nicht an den Kassen erfolgreich ist oder zumindest einige Preise bei renommierten Filmfestivals gewinnt. Dabei wird aber unterschätzt, dass vor allem bei internationalen Großproduktionen ein enormer Werbeeffekt schon während der Dreharbeiten entsteht und natürlich auch Geld vom Staat eingenommen wird, weil ja auch hier Löhne und Gehälter gezahlt werden und Hotelbetten gefüllt werden – samt Nebenkosten. Solche Großproduktionen samt ihren zugkräftigen Stars an Land zu ziehen ist für ein kleines Land wie Österreich natürlich schwierig, gerade weil man mit Bedingungen wie in den ehemaligen Ostblockländern Ungern, Tschechien oder Rumänien nicht mithalten kann. Dort gibt es immer noch große Filmstudios, und das Lohnniveau und das Ausgabenniveau sind einfach viel geringer. Trotzdem helfen finanzielle, vor allem steuerliche Anreize, neben der ausgezeichneten Qualität der heimischen Filmschaffenden, die Entscheidungsträger der internationalen Produktionen zu überzeugen.

Das gleiche Prinzip gilt aber für alle potenziellen Koproduktionen. Welchen Unterschied selbst eine so kleine Region wie Südtirol machen kann, erkennt man daran, dass eine rein österreichische Produktion wie Maikäfer, flieg! aus finanziellen Gründen zu weiten Teilen in Südtirol gedreht wurde, eben wegen der sehr engagierten regionalen Förderung dort. Europäische Koproduktionen, vor allem natürlich im deutschsprachigen Raum, wo auch eine muttersprachliche Verwertung garantiert werden kann, müssen verstärkt gefördert werden, wobei es natürlich auch von den Stof-

fen abhängt, ob eine Koproduktion Sinn macht oder nicht.

Prinzipiell haben aber sehr viele Spielfilme Sequenzen im Drehbuch, die in verschiedenen Ländern spielen könnten.

Wenn dann ein finanzieller Anreiz besteht und vertrauenswürdige Partner zur Verfügung stehen, macht es oft Sinn, einen Teil der Produktionskosten im Ausland auszugeben, was der heimischen Filmwirtschaft entgegenkommt. Die österreichische Förderlandschaft ist prinzipiell gut aufgestellt und vielschichtig, ein gänzlich neues Modell ist wohl nicht vonnöten. Vielleicht sollte man sich aber 266 2einfach aus verschiedenen europäischen Modellen die Rosinen herauspicken und vor allem mehr Geld in die Hand nehmen, weil Film nun einmal einen wichtigen Beitrag zum kulturellen Erbe des Landes leistet.

Benjamin Herrmann Geboren 1971. Regiestudium an der Münchner Hochschule für Fernsehen und Film, anschließend Tätigkeit bei ProSieben im TV- und Kinobereich und als Geschäftsführer bei Senator Film, sowohl in der Produktion als auch im Verleih. 2006 gründete er mit Majestic ein neues Unternehmen, das vorrangig deutsche Kinofilme produziert und verleiht. So produzierte und verlieh Herrmann Philipp Stölzls „Nordwand“ und Florian Gallenbergers „John Rabe“, für den Hermann mit dem Deutschen Filmpreis und dem Bayerischen Filmpreis (Bester Film) ausgezeichnet wurde. Anschließend produzierte und verlieh er Sherry Hormanns „Wüstenblume“. Es folgten zahlreiche weitere Kassenerfolge, u.a. die Koproduktionen „Der Knochenmann“ und „Das ewige Leben“ von Wolfgang Murnberger sowie der Verleih von Josef Haders „Wilde Maus“. 2018 wird Majestic u.a. die Komödie „Grüner wird’s nicht“ in die Kinos bringen, sowie „Eldorado“, den neuen Dokumentarfilm von Markus Imhoof.

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