N° 13 Cuadernillo de Memorias Foro Anual de Filosofía Stoa 2018 by Instituto de Cultura El Carmen de Viboral

Imaginar es el inicio de un Buen Vivir María Eugenia García Gómez Directora Instituto de Cultura El Carmen de Viboral

Creaciones humanas: Un análisis de la condición natural humana a partir del mythos y la imaginación Joel Isaac Román

La imaginación al poder. Una patafísica de la resistencia Carlos Andrés Londoño

Imaginación en ejemplos de poesía y de música Mario Yepes

Jairo Alarcón y su caminata filosófica. In memoriam Fragmentos de Judith Nieto/Ricardo Ospina

El espejo de la imaginación: Alicia y los umbrales del sinsentido Ricardo Ospina Gallego

La fantasía en el Medioevo Gonzalo Soto Posada

El fuego y la ley: Imaginarios civilizadores en el Popol Vuh y La leyenda de Yurupary Ezequiel Quintero

“El Trinche” preferiría no hacer un gol Ricardo Ospina

Adiós al dadósofo Diego Sánchez. In memoriam Fragmentos de Vivian Martínez

Nota de los editores: El cuadernillo de memorias del Foro Anual de Filosofıá Stoa es una publicación de carácter divulgativo. Los textos de esta edición así como de las versiones anteriores obedecen en mucho casos a la transcripción de las conferencias. Para la actual edición se respetó el sistema de citación utilizado por cada autor, por esta razón se advierte al lector la falta de homogeneidad en su conjunto.

Fragmento de pastel y acrílico sobre lienzo por Raúl Restrepo

Imaginar es el inicio de un Buen Vivir La treceava versión consecutiva del Foro Anual de Filosofía Stoa, convocó a la imaginación, un bien colectivo que trasciende las fronteras económicas e instrumentales, con el que cuenta la cultura y las artes para el “Buen Vivir” de las comunidades. Es por eso que imaginar no significa otra cosa que crear un cambio en la realidad, aún si se presentan obstáculos de todo tipo. La imaginación es compañera de la diversidad y la dignidad humana, es también apertura hacia nuevas búsquedas individuales y colectivas.

En ese sentido, el Foro Stoa nos plantea desde la reflexión, un concepto crucial como es la imaginación para recordar y recrear su importancia en el ejercicio político de la cultura, el arte y el patrimonio local. Materializar esta publicación significa para el Instituto de Cultura el esfuerzo por mantener las ponencias orales presentadas en el Foro Stoa, en la memoria y la imaginación de una comunidad de lectores. Esperamos que su entrega contribuya a una comprensión del tema y la proyección de nuevas preguntas en torno a sus posibilidades en la literatura, el arte, el mito, el pensamiento, la historia y la política. Doy un profundo agradecimiento al público del Foro Stoa por su constante interés y participación en el evento.

La imaginación es nuestra mejor aliada, es creación colectiva que no excluye a nadie y que por eso llama a cada uno a su participación plena en la construcción de la política cultural no como algo dado, decidido de ante mano, sino justamente en constante creación. Imaginar es el principio de un “Buen Vivir”, algo que haga posible al país su salida de la intolerancia y la destrucción fomentada por la guerra. Ese es nuestro legado y nuestro aporte a un porvenir imaginado por realizar. Gracias a la imaginación, El Carmen de Viboral ha conquistado un lugar como modelo cultural en el municipio y en el ámbito nacional. Esto no solo debe enorgullecernos sino desafiarnos para seguir imaginando el territorio que queremos.

María Eugenia García Gómez Directora Instituto de Cultura El Carmen de Viboral

Creaciones humanas: Un análisis de la condición natural humana a partir del mythos y la imaginación Joel Isaac Román

Prometeo vaso griego

1- Acercamientos filológicos de mythos e imaginación La etimología de mythos es oscura y difícil apuntar hacia su correcta definición. Por eso, Franz Hampl había sugerido precisar el término optando casi por la fuerza, en las palabras de Walter Burkert, cuando decía que “el mito no puede definirse fácilmente, y siempre se hace de manera discutible”.1 En esta posible definición han surgido dos grupos: por un lado, los resignados que encuentran solo en el mito la expresión de la mentira y, por otro lado, los que ven en la narrativa del mito una expresión de la condición de la existencia humana. Incluso, se ha llegado a decir que el mito centra su eje temático en el fatum de dicha existencia. Este argumento podría mostrarse en Cornelius Castoriadis, cuando afirma que el mito corresponde a la noción específica de la fatalidad humana, a saber, la Moira, aquella imposibilidad que el hombre no puede rebasar y mucho menos esquivar, la moira teje el fin último de la vida humana. Esta noción se relaciona con el verbo merizo, aquello que se reparte y se divide al hombre, el moros, es decir, su propia muerte in-

negociable con las divinidades. Así pues, esta potencialidad impersonal que no es divina, dicta el día y la hora de muerte del hombre, por eso es innegociable y mucho menos procrastinada. En palabras de Cornelius Castoriadis (2006): “los decretos de la moira, entonces, se relacionan (…) con la muerte, límite último de la existencia” (133).

Mythos pareciera estar relacionado con myo, mística y misterio (en términos de cerrar los ojos y la boca). Otros han encontrado la raíz del término mythos en las lenguas indo-germánicas, articulándose con los conceptos meudh, mudh en una amplia gama de significados que se relacionan con recordar, aspirar, preocuparse. Es probable que se relacione con el gótico maudjan, es decir, memoria y recuerdo. Aparece también cuando se emparenta con la eslava mysli, esto es, pensamiento; reflexión. Gustav Stählin en 1942 descifra el mar de opiniones del término mythos, y arguye que mythos está intrínsecamente emparentado con pensamiento, representación e incluso imaginación.

1 Duch, Mito, 63.

Siguiendo la línea de Lluís Duch, mythos se relaciona con logos, palabra o discurso expresado. Cabe agregar que legein y logos son términos muy disímiles para significar lo mismo. Legein, como sugiere Duch, precede el sustantivo que indica reunir, recoger, etc., mientras que logos, derivado de legein, es aquella palabra calculada, pensada y más precisamente evoca sentido de análisis mental.2 Mythos y logos se relacionan en cuanto ambos expresan los pensamientos y figuras de la imaginación por medio de las palabras, ya sean en categorías fantasiosas o mediante argumentos lógicos y ordenados. Por lo tanto, mythos y logos son modos en los que el ser humano logra expresar su condición en el mundo, ya sea a través de la imagen o el concepto, por procesos imaginativos o mediante abstracción.

narración de la condición de la existencia humana supone ser la clave que armoniza el pensamiento y la memoria, y se articula en la representación e imaginación que evocan las palabras. El mito aparece en el territorio de la imaginación, es decir, en el terreno de las palabras que construyen una comunidad particular y, desde luego, formas de vidas posibles. El término imaginación se aproxima al origen indoeuropeo, en amplia gama de significados, pero en este caso apunta en la representación inmediata de las palabras que se articula en un discurso expresado. La imaginación (phantasía) es aquella primera captación del mundo que se articula en las palabras. En el mito hay categorías imaginativas que expresan algo “irreal”, pero a la vez “real”. La imaginación en este caso, puede ser entendida como aquella primera experiencia captada del mundo, trasciende las posibilidades límites del mundo y del hombre anclando múltiples expresiones de las palabras para señalar que algo puede ser de una forma y no de otra. Mythos e imaginación rebasan la razón por antonomasia. Es decir, la razón (el logos) tiene límites pero las formulaciones mitológicas e imaginativas no se limitan a un discurso ordenado, calculado, demostrativo en el que una proposición tenga fuerza segura, sino que el narrar en el mito recurre a sus propias reglas. La experiencia se explica por medio de palabras más allá de la propia racionalidad. Hace falta la pizca de la imaginación mitológica para entender no

Lo que caracteriza al mythos, además de narrar los acontecimientos de la existencia humana, radica en que no está mediado por argumentos lógicos que le hagan responsabilizarse por lo que ha dicho. El mythos no procede particularmente de mí, diría Eurípides. Es por ello, que el mythos intenta apalabrar la realidad y recoge allí las vitalidades que condicionan al ser humano (o como escribe sugestivamente Duch, “en la existencia humana”). En suma, el “mythos significaba en griego […] la iluminación inmediata, que irrumpe súbitamente en el espíritu humano sin ninguna mediación de carácter «lógico»” (Duch, 2002: 66). Mythos como 2 Véase: Lidell & Scott, 1996, s. v. μῦθο ς.

no para la vida buena.

solo a las divinidades y sus acciones que operan sobre la vida humana, sino para comprender el mundo. En definitiva, son las profundas preguntas inquietantes e inherentes del ser humano las que giran en función de la organización de una comunidad. El mito da paso a la imaginación, y este paso constituye entonces el despliegue de creencias y formas particulares de pensar la existencia. A partir de este proceso surge lo que eventualmente sería una narrativa histórica, en la que se unen cada uno de los lectores y forman una vida en común, es decir, comunidad. Vale la pena resaltar, que la imaginación en una sociedad de consumo se desacraliza, es decir, se profana en el sentido de que todas las cosas se miran desde lo igual. Así, por ejemplo, en lo sexual, “el porno, que en cierto modo lleva al máximo la información visual, destruye la fantasía erótica”.3 Byung-Chul Han es genial demostrando la agonía del Eros en el decurso de una sociedad capitalista: el amor, el cuerpo y todos los elementos de la vida humana equivaldrían a simples mercancías exhibidas. Marx en el Manifiesto Comunista señalaría del mismo modo que la sociedad capitalista hace de la cultura, de la naturaleza y de la vida humana objetos de consumo. Entonces, dentro de los planteamientos de ambos pensadores, la imaginación quedaría al margen de la información, como mero discurso de creación de necesidades y medios para el fin de la supervivencia, y

El mythos y la imaginación no caen en el campo de la idolatría, porque no imponen por la fuerza cómo debe actuar el hombre, sino mostrar de qué manera cada acción desencadena resultados hacia una vida dichosa o desdichada. Es el pendular de la vida entre hýbris y areté. La idolatría, en cambio, es hacer de algo limitado algo presencial. Y en este caso, el mythos no se vuelca hacia la presencialidad de los dioses en los textos. Sacralizar los textos, por ejemplo, sería decir que Homero impone, da órdenes, pero Homero ni promete ni impone ni idolatra al hombre reflejado en el texto, sino que dice. En efecto, no revela nada en el sentido cristiano. En la perspectiva de Cornelius Castoriadis, el mito recuerda lo que el mundo es y lo que puede ser. Se establece en el mito el vínculo fundamental entre la imaginación y la memoria, siendo esta última el imperativo que te dice: ¡Humano, recuerda en lo más recóndito de la memoria que si haces esto, pasa esto otro! Dentro de ese recordar aparece otro elemento, el aire de la libertad, como señala Emilio Lledó (2015). El mito abre caminos pero no son caminos, es simple y llanamente el recuerdo de lo aquí y ahora (hic et nunc) como principios de creaciones de comunidad, solidaridad y amistad.

3 Byung-Chul Han, La agonía del Eros, trad. Raúl Gabás (Barcelona: Editorial Herder, 2014), 60.

2- Creaciones humanas: la imaginación como decurso social cluso, hereje. La imaginación es coartada, no hay posibilidad de interpretaciones tiene que ser como allí dice: “Dios creó, y punto”. Es un mito que no da paso a la posibilidad de imaginación, se vuelca al dogmatismo. Sin embargo, el mito debe ensanchar las posibilidades de la libertad, es decir, no imponer por la fuerza. En poEn todo caso, los mitos son hechos fa- cas palabras: bulosos y representaciones imaginativas de la condición humana para la excelente El mito alumbra e inspira, pero configuración de la vida política. De eso siempre un paso previo en el catrata un mito, en saber mirar con los ojos mino del conocimiento. Enseña libien abiertos, con los ojos del alma, con bertad si no se impone por la fuerlos ojos del espíritu (o con los ojos de la loza, si no cae en manos de sectas y cura), para levantar el sueño de los ideafanáticos que corroen, desde la inles que resultó objeto para los griegos, a fancia, el cerebro de los que alguna saber, la democracia. La imaginación es forma dominan, para hacer olvidar aquella creación humana y primera capel camino más largo, más duro, tación del mundo hermanada con la clamás interminable, más hermoso ridad, con la luz del sol del mythos. Basta del pensar (Lledó, 2015: 16). acercarnos al mito y dejar que penetre en lo más profundo de nuestra existencia, Walter Otto (2003) observó los poepara que su pertinencia sacralizada nos mas homéricos como una cosmovisión envuelva hacia nuestra propia condición amplia, armoniosa y clara, en la que su finita en el mundo. Sacralizada no en el única responsabilidad es mostrar, narrar sentido cristiano, sino en términos de que y contar el fondo último de todo aquello es separado para la humanidad, para mí en cuanto existe y en cuanto sucede. Así, como navegante en el mar de las posibi- en el aire de la libertad de la imaginación lidades finitas. Por eso, los mitos griegos el mito no requiere precisar su origen son muy disímiles de los judeo-cristia- ni establecer confirmación alguna. La nos, porque estos últimos, a pesar de ser imaginación concierne a un hecho funnarrativa imaginativa del mundo, están damental: organizar la experiencia de la cargados de dogmatismos. Quien no crea vida humana. En efecto, la imaginación lo que allí dice es enemigo de “dios”, in- teje caminos entre lo sensible y lo que El andamiaje semántico del término mythos continúa un tanto ambivalente y, ante todo, los medios publicitarios han sido los culpables de cargar un concepto en pos de ciertos intereses económicos, sin importarles la extraordinaria actuación del mito en la vida humana.

está más allá. Es un más allá antes que un acá, porque lo allá de la imaginación da fruto en lo aquí y ahora (hic et nunc).

demás y modela las acciones de los otros, el prototipo ontológico del hombre. El alma es un ideal universal, y el alma del héroe parte de ahí, como universal, como piedra de toque para los otros. Su obrar, se vuelve una hazaña, el término proviene del árabe hásan (hermoso) y del latín facere (hacer). Todo obrar es una hazaña en cuanto que es un hacer algo hermoso, obrar es hazaña, obrar es lo hermoso, obrar es hacer. En otros términos, el héroe hace que su obrar siempre resulte en lo hermoso-hazañoso. Con el cuerpo, porque los gimnasios, del griego gymnoi, revelan el cuerpo desnudo como un regalo de la propia Naturaleza. La paideia cuida también el cuerpo, donde los jóvenes aprendían amar a sus conciudadanos, cuidar sus músculos era parte de una vida cívica. En este cuidado del cuerpo, la voz se hace presente como parte instrumental del cuerpo humano. En el gimnasio se aprendía a cuidar el cuerpo y ejercitar la voz para el momento de deliberar respecto a los asuntos políticos.

El mito dice las cosas, no profetiza ni promete. En este aspecto del decir, el mito da paso a que la imaginación vuele para descifrar el mundo de lo concreto, de lo sensible. Y aquí tiene que ver mucho con la paideia, noción de difícil traducción, pero que apunta a una creencia axiológica, donde la vida no es simplemente una descripción antropológica, sino una vida consciente que se ejerce en las actividades concretas. Unos eslabones de valores se unen y forman una comunidad concreta, en la que los ciudadanos comparten un valor común de libertad. Es decir, el mito narra y el lector capta ese mundo, imagina el mundo y lo fundamenta en la paideia. La imaginación se vuelca hacia la cultura, como educación del alma y el cuerpo. La educación, por supuesto, entendida como actividad concreta para fines políticos. Es la primera captación del mundo puesta en función, en la que la paideia funda el mundo de las posibles alternativas de vidas realizables, en las que todos comparten un sinfín de valores concretos. El mito dice, la imaginación capta y la paideia funda el mundo realizable, de modo que los ciudadanos no son coartados, sino que se saben límite y hasta qué punto pueden llegar en el mundo. La paideia tiene que ver con el alma y con el cuerpo: con el alma aparece un elemento clave, a saber, kleos, esa gloria que está en boca de los

En este sentido, las creaciones humanas permiten forjar lo que podría ser una sociedad en vista al bien común. Se instaura la polis como epicentro de diversas prácticas civiles en las que nadie está por encima de otros, son iguales. La imaginación no está por encima de nadie, sino que debe aparecer como un proyecto realizable en la que todos tienen los mismos derechos. Y con derechos me refiero al sentido de la Constitución de Atenas, donde Aristóteles muestra a par9

tir de los diversos arcontes cómo se desarrolló el cuerpo cívico: isegoría, isonomía e isocracia (igualdad de participación de palabra, igualdad ante la ley e igualdad en la participación del poder). Así pues, la imaginación puesta en la paideia se convierte en proceso de formación que denota configurar la vida en aras de ser un ser humano más pleno y más digno. En palabras de María Noel Lapoujade, “La paideia ha de consistir en concebir la especie como imaginante, con énfasis impostergables en formar seres sin ataduras”.4 La imaginación entendida como una forma de construir y proponer es también transgresión, que según María Noel Lapoujade, es una acción que está en continuo movimiento, es decir, va a un más allá o, “un sobrepasar la raya”. Todo humano que imagina de algún modo propone, sobrepasa lo acá, es decir, construye- transgrediendo. Así pues, la imaginación como transgresora del mundo sería, para bien o para mal, la acción por excelencia. La imaginación transgrede para crear espacios de vida sociales, ciencias, arte, para crear modos de vidas posibles; puede también transgredir para la destrucción de la vida humana, animal y vegetal. Transgresión que vuelve al hombre homo imaginans, el que va más allá de los límites para proponer posibles modos de vida, posibles realidades no últimas, pero sí alternas y realizables. Ahora bien, el homo imaginans debe escapar

de los medios de publicidad que solo han servido para narrar falsas esperanzas en los colectivos, convirtiéndolos en objetos de consumo. Y cuando son objetos de consumo aparecen los dispositivos, señalados por Giorgio Agamben (2015), en ¿Qué es un dispositivo? La imaginación para los griegos modela otros estilos de vida o modos de vidas como el héroe, como un prototipo perfecto, en la actualidad aprehende las múltiples formas de creaciones humanas. Sigo a Cornelius Castoriadis cuando dice que hay que cambiar esa idea de modelo o prototipo, que por más bello que se escuche puede ser un peligro, hay que mirar no la obra de arte sino la obra misma del pensamiento. La imaginación es creación humana que une las particularidades de los individuos en aras de la vida colectiva. La imaginación no es una cuestión privada, como si fuera para mí, mientras los otros deben quedar por fuera, sino para la vida colectiva. En margen de las palabras de Pedro cuando dice: “que ninguna profecía de la Escritura es asunto de interpretación personal”,5 la imaginación no es una acción de asunto personal, sino que abre caminos para mí y para los otros. Finalmente, “la crisis del arte, y también de la literatura, puede atribuirse a la crisis de la fantasía, a la desaparición del otro” (Byung-Chul Han, 2014: 64).

4 En: “imaginación y sus imaginarios como paideia”, Revista Científica de Investigaciones Regionales 36, no. 1 (2014): 56.

5 2 Pedro 1:20.

Lledó, E. (2015). Fidelidad a Grecia. Madrid: Cuatro Editores.

Referencias bibliográficas

Agamben, G. (2015). ¿Qué es un dispositivo?, trad. Mercedes Ruvituso. Otto, W. (2003). Los dioses griegos. Madrid: Siruela Barcelona: Editorial Anagrama. Cadavid Guerrero, I. (2013). El mito. En el Scott, R. and Lidell, H.G. (1961). A principio era el logos. Medellín: UNAULA. Greek-English Lexicon. Oxford: University Press. Castoriadis, C. (2006). Lo que hace a Grecia: De Homero a Heráclito, trad. Sandra Garzonio. Argentina: Editorial Fondo de Cultura Económica. Duch, L. (2002). Mito, Interpretación y Cultura, trad. Francesca Babí i Poca Domingo Cía Lamana. Barcelona: Editorial Herder, 2002. Graves, R. (2011). Los mitos griegos, trad. Esther Gómez Parro. Madrid: Gredos. Han, B-C. (2014). La agonía del Eros, trad. Raúl Gabás. Barcelona: Herder. Lapoujade, M.N.(2014). “Imaginación y sus imaginarios como paideia”. Revista Científica de Investigaciones Regionales, 55-72. Joel Isaac Román Negroni. Licenciado en Arte y Humanidades, especialización en Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Puerto Rico, Ponce. Becario de la Universidad Pontificia Católica de Chile. Actualmente Candidato de Maestría en Filosofía de la Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín-Colombia. Contacto: joelroman@pucpr.edu / joel.roman@upb.edu.co

La imaginación al poder. Una patafísica de la resistencia Carlos Andrés Londoño Fotografía Mayo del 68

“¿La imaginación? – la loca de la casa– ¿De qué vive? Lo sabemos sus locos.” Raúl Gómez Jattin Han pasado cincuenta años desde aquel levantamiento estudiantil en París, conocido como “mayo del 68”, que se hizo memorable, menos por su incidencia política real en la transformación social, que por la efusión de nuevas formas de resistencia y rebelión contra el orden establecido. La revuelta global de 1968, cuyo símbolo principal en Occidente es el mayo parisino, marcó un antes y un después en la historia de la desobediencia civil y de las luchas sociales de las multitudes.

mismo y, a partir de ahí, transformar el mundo. No había que esperar el lento movimiento de la historia, bastaba que la imaginación asumiera las riendas de la acción para que las utopías se realizaran. Toda una patafísica de la resistencia había surgido y se tomaba las calles. Y eran los jóvenes, por supuesto, los únicos que tenían la fuerza suficiente y también, una ingenuidad prístina, para considerar que una cosa así fuera posible de realizar. “La imaginación al poder”, se leía en las paredes de la Sorbona, la insigne universidad que había representado durante siglos el espíritu del establecimiento francés. Esta frase ingeniosa, garabateada en alguna pared del claustro universitario, representaba por aquellos días el clamor de una juventud ansiosa por alcanzar los ideales que las viejas generaciones no habían podido realizar. Por todo el plane-

A partir de ahí, rebelión e imaginación podían ir de la mano, y juntas ayudar a construir una sociedad nueva, un nuevo mundo, con valoraciones inéditas. Realizar la utopía era, desde ese momento, algo posible. Hacer posible lo imposible, en eso consistía el acto revolucionario para esta nueva forma de rebeldía. Era el momento de hacer la revolución en uno 12

gimen totalitario- terminó por desplegar fuerzas tan irracionales como las del exterminio sistemático y la devastación mecanizada del planeta. En los años sesenta, la guerra de Vietnam corroboraba (como lo hacen Siria, Irak o Afganistán hoy) la ignominiosa naturaleza de aquella máquina de muerte hipertecnificada. La juventud de la época tenía suficientes motivos para cuestionar los pretendidos fundamentos racionales del establecimiento y reivindicar el poder del Verbo y de la utopía, e invocar, con cierta inocencia, los buenos oficios de la imaginación, hasta entonces considerada “la loca de Esta consigna –surrealista y patafísica- la casa”, para transformar un orden del puso de manifiesto una verdadera rup- mundo envejecido e insostenible. Sólo la tura generacional con respecto a los sec- imaginación abriría las puertas del futuro tores sociales que hasta ese momento a una civilización en franca decadencia. se habían considerado la vanguardia de la revolución y, en todo caso, los artífices Mayo del 68 no cambió sustancialmende la resistencia al orden impuesto: los te el orden económico y político estapartidos comunistas y su marxismo-le- blecido, las fuerzas revolucionarias no ninismo duro y “puro”, los sindicatos y tomaron el poder. Aun así, el espíritu de su escuálido realismo materialista, los aquella revuelta ha tenido una influencia maoístas, los trotskistas, los intelectuales mucho mayor a la que por lo general se de izquierda, en fin, todos aquellos auto- le reconoce, pues constituye el signo de denominados revolucionarios, a pesar de una transformación cultural profunda en que sus discursos y prácticas estuvieran el seno de la civilización occidental, una insertados en la misma lógica racionalista mutación en las formas y los estilos de del sistema dominante. Como alternativa vida de la gente a nivel global y una resa la “ciencia del proletariado”, emerge, en puesta concreta a los modelos de homaquella primavera parisina, una ciencia bre impuestos por un sistema de domide las soluciones imaginarias, una pata- nación envejecido, un orden del mundo caduco e intolerable. física de la resistencia. ta los jóvenes llamaban a la acción transformadora, al acto creativo, y en todas partes, en las artes como en las letras, entre los académicos e intelectuales, en los partidos y movimientos políticos de todos los espectros, en la ciencia misma, en las escuelas, los hospitales, las familias y los dormitorios, la primavera del 68, como la Venus de Lucrecio, insuflaba en el mundo un viento fecundo que propiciaba el movimiento de la historia con la transformación de las estructuras sociales y de los paradigmas culturales de la civilización.

La racionalidad instrumental del capi- La sensación de hastío, la desconfianza, talismo, concentrada en mantener un la resistencia al sistema no solo ideológisistema de dominación integral -un ré- ca y política sino corporal de los jóvenes 13

servadora, que niega y reprime las mismas libertades que reivindicaba. Desde la Revolución rusa de 1917, pasando por la revolución china, cubana o iraní, los ejemplos abundan. Parece que al instaurarse una revolución debe negar el ímpetu transformador que la hizo posible. Muy a menudo las revoluciones triunfantes han tratado de extirpar la imaginación creadora que las impulsó. El espíritu rebelde, innovador, libertario, se vuelve intolerable para quienes, tras el cambio de régimen, pasan a detentar posiciones de liderazgo.

de aquella época, no deja de ser inspiradora y de tener eco actualmente, cuando corren tiempos tal vez más oscuros que aquellos, en los que avanzan, disfrazados, flamantes totalitarismos. Y esto se debe a que la revuelta del 68 estuvo dirigida por la potencia subversiva de la imaginación. No fueron los trabajadores, ni los campesinos, ni los partidos políticos, ni siquiera los intelectuales más influyentes los que estuvieron al frente de la revuelta. Las multitudes se levantaron por todo el mundo, en Francia como en Estados Unidos, en México y Alemania, por toda América Latina y África, incluso en el Este, en Praga, en todas partes las nuevas generaciones rompieron el vínculo ético y por lo tanto, político y simbólico, con los modelos hegemónicos dominantes. No se utilizaron armas, aparte de los adoquines, las piedras, las pintadas en las paredes, la invasión de los espacios, el encuentro, el arte, la fiesta, el desenfreno colectivo. La loca de la casa se puso al frente de la revolución.

A la luz de los ideólogos del establecimiento, filósofos y expertos de todas las banderas, aquel levantamiento juvenil, aquella revuelta global de las muchedumbres ha sido vista, en virtud de su fracaso político, como intrascendente, caótica, inmadura, sin norte ideológico. Muchos la consideran una revolución fallida. Y sí, la revuelta del 68 renunció de antemano a la fijeza de una línea política, a la pretensión de abrazar una orientación filosófica o ideológica única. La izquierda tradicional, el movimiento obrero, los partidos comunistas, los claustros universitarios, habían perdido toda credibilidad y legitimidad. Tanto sus prácticas como su discurso lucían horriblemente envejecidos y anacrónicos. “Tenemos una izquierda prehistórica”, escribían los estudiantes en los muros de la Facultad de Ciencias Políticas. Los nuevos rebeldes habían renunciado no sólo a las ideologías revolucionarias, sino a la pre-

Como era de esperarse, toda esta efervescencia revolucionaria se fue debilitando tan rápidamente como se desvanece el sueño primaveral en una noche de verano. Aquella revuelta febril parecía efímera e inútil. Sus consecuencias, sin embargo, se sienten todavía hoy, tal vez, precisamente, por no haber obtenido el poder, ya que el problema con una revolución triunfante, valga decir, una utopía realizada, es que muy pronto suele convertirse en una distopía totalitaria y con14

irresponsabilidad, con su característico desenfado y su particular indiferencia, andando simplemente por ahí, nómades delirantes, sin medida ni horarios, ni compromisos de ningún tipo, levitando en una nube de humo de marihuana, LSD, poesía y rock n’ roll. Los viejos esquemas estaban definitivamente rotos. También en la Ciudad de México, en Praga, en Berlín, incluso en Tokio, los jóvenes se lanzaron a las calles obedeciendo a intereses muy diversos, y creyeron posibles, aquí y allá, nuevas formas de vida, de relación y comunicación humana. Poniendo en entredicho la guerra, las prohibiciones, la represión, la disciplina, el racismo y las jerarquías sociales, las muchedumbres juveniles reivindicaron el amor, la sexualidad, la fraternidad, la libertad, el sueño y el derecho a la palabra, es decir, todo lo que los poderosos procuraban mantener bajo su control. El viejo orden del mundo agonizaba, mientras las nuevas generaciones reclamaban el derecho a imaginar otras formas de vivir en el planeta. “Olvídense de todo lo que han aprendido. Comiencen a soñar.” (Sorbona).

tensión misma de tomarse el poder. He ahí su singularidad y su importancia real en la historia. “La revolución debe dejar de ser para existir”, se leía en las paredes de Nanterre. En mayo del 68 los jóvenes se lanzaron a las calles guiados por la imaginación y, renunciando a los viejos esquemas, pidieron lo imposible a la realidad: vivir la revolución en cuerpo y alma, y en el instante, sin aplazamientos, realizar los sueños, los deseos, las utopías. Es a eso a lo que llamo patafísica de la resistencia. Su planteamiento a este respecto ofende todavía a cualquier mentalidad realista: “Mis deseos son la realidad.” (Nanterre). Transformar el mundo en uno mismo, modificando la forma de ser y de pensar, en eso consistiría una auténtica rebelión a partir de ahí. “Cambiar la vida. Transformar la sociedad”, rezaban las pintadas de los universitarios en los muros de París. Altaneros, procaces, irreverentes, ebrios o fumados, definitivamente ingenuos, vapulearon por igual los modelos establecidos por los dos bloques hegemónicos, el del capitalismo occidental, con los Estados Unidos a la vanguardia, y el del “socialismo real”, al estilo soviético. El mundo bipolar de la Guerra Fría, la pretendida racionalidad del sistema y el mismo principio de realidad, entraron en una crisis profunda.

A mi modo de ver, lo realmente valioso de las revueltas juveniles del año 1968 es precisamente la puesta en escena de un nuevo espíritu de rebelión y resistencia frente al sistema, imposible de encasillar en un solo esquema político o ideológico, pues no se basa en ningún discurso En San Francisco, en los Ángeles, en filosófico concreto, sino en una potencia Nueva York, hordas de jóvenes estrafa- humana hasta entonces situada en un larios desafiaban el establecimiento, en lugar secundario o subsidiario: la imagila entraña misma del imperio, con su 15

nación. Ésta dio vida a movimientos so- manera aleatoria y caótica. Muy sigilosaciales inéditos y ayudó a liberar fuerzas mente el sistema acogía la irracionalidad como fundamento de su operatividad. largamente reprimidas o sometidas. Las sociedades de control y sus modelos Un viento de transformación, cuyo sig- de simulación hacían su aparición y, con no predilecto es el mayo del 68 francés, ellos, emergían nuevos modos de lucha y sacudió los cimientos culturales de la ci- resistencia encarnados por la generación vilización moderna y dio paso a muchos que se volcó a las calles en la década de interrogantes sobre la pretendida racio- 1960. El pensamiento no podía permanenalidad y el necesario progreso al que cer indiferente al influjo de esta mutación nos conduciría un sistema capitalista o, estructural de la civilización. en su defecto, socialista de alcance global. Todo un cuestionamiento al código El vínculo simbólico con el poder estabinario, a la bipolaridad geopolítica, a la blecido estaba definitivamente roto, pero dialéctica filosófica, una negativa a si- el sistema, lejos de disolverse, tuvo que tuarse definitivamente en un esquema, adaptarse y modificar las pesadas esuna polaridad, un territorio, una clase tructuras de la disciplina y la represión, social, una sola orientación sexual, en por la administración estratégica de los fin, la loca pretensión de experimentar la flujos sociales, es decir, por el control sopluralidad. Los dogmas y los fundamen- cial, que utiliza estrategias mucho más talismos políticos, filosóficos, morales y refinadas: cadenas invisibles, disuasión religiosos fueron cuestionados radical- geopolítica, indiferencia genérica y mamente. La filosofía estuvo ella también a nipulación deseante. Al final este nuevo punto de desbaratarse cuando tuvo que tipo de poder extrajo de aquellas revueltas juveniles la energía de su diversidad hacer frente a la multiplicidad. y creatividad para ponerlas a jugar a su La modernidad en Occidente había co- favor. La misma imaginación no se salvó lapsado por su propia dinámica y en vir- de verse instrumentalizada por el estatud de sus mismos principios, después blecimiento. El desorden, la irresponsabide las dos Guerras Mundiales con sus lidad, el caos, la indisciplina, la indiferengenocidios, luego de la invención de las cia, la espontaneidad, no acabarían con bombas nucleares y la diversificación de el sistema si éste lograba administrarlos las máquinas de muerte. Un nuevo tipo adecuadamente e insertarlos de algún de sociedad y, por tanto, de régimen de modo en sus maquinarias. Y así lo hizo. dominación, emergía de las ruinas de la Sin embargo, las formas de resistencia civilización moderna. Pero este nuevo que habían nacido en aquella revuelta se orden no se remitiría más a la raciona- multiplicarían y madurarían en el translidad como valor fundamental, sino que curso de estas cinco décadas. se reproduciría por todo el planeta de 16

Hoy, los métodos de control social son cada vez más refinados y menos perceptibles. El sistema dominante ha engendrado una “cultura” global que lo reproduce y asegura su permanencia. Al mismo tiempo, y a pesar de la mutación estructural del sistema, las formas de rebelión y resistencia se han multiplicado y, en consonancia con los nuevos mecanismos de dominación, su accionar es cada vez más refinado, flexible y creativo. La imaginación, vista como potencia creadora y artística, como voluntad de poder, sigue siendo la mejor arma para combatir un sistema agresivo, que ha infiltrado con virulencia el cuerpo social en su conjunto.

ecológicas, dietéticas, agrícolas, medicinales, retomando preceptos de las sabidurías más antiguas y aplicándolos en uno mismo, creando redes de economía solidaria y mercado justo, poniendo las tecnologías informáticas y de comunicación al servicio de la gente de a pie, utilizándolas incluso para estropear los más sofisticados mecanismos de espionaje y control social y, por supuesto, manteniendo la ilusión del mundo a través de las artes, la literatura, la filosofía, la ciencia. Las resistencias se han multiplicado como un rizoma por todo el planeta y más allá de los discursos rimbombantes, los aparatos militares, las estructuras partidistas, se consolidan a La versatilidad ideológica de la resistencia partir de colectivos humanos muy diverresulta ser, bajo las condiciones actuales sos que se valen de la imaginación creadel capitalismo, un potente instrumen- dora para cambiar algún aspecto concreto de rebelión y un evidente progreso a to de lo real. nivel político, en la medida en que resLa imaginación liberada terminó por ponde directamente a la indiferenciación estructural del sistema. La multiplicidad, transformar también al pensamiento fila diversidad, tomados como motores de losófico mismo. Este momento histórico la rebelión, son el resultado de un proce- creó las condiciones para el surgimiento so de mutación social que se hizo patente de toda una constelación filosófica y, más en aquel convulso y desenfrenado año de que una escuela, al viejo estilo, generó 1968 y en medio del cual se plantaría la un movimiento intelectual bastante amsemilla de una patafísica de la resistencia, plio, que reivindicó una teoría esencialque en tiempos de totalitarismos redivi- mente multidimensional y fragmentaria, vos, crece y persiste con firmeza, como un pensar cómplice de la diversidad, el cuerpo, la imaginación, el sueño y la poeun árbol erguido junto al abismo. sía. Para mí, el llamado posmodernismo ¿Cómo lo hace? Generando mil formas es el mayo del 68 en filosofía. La estirpe concretas de intervenir la realidad filosófica de los Deleuze, Guattari, Foude manera creativa, transformando cault, Baudrillard, Lyotard, Derridá, Sartre, dinámicas en la vida cotidiana, Camus y tantos otros, expresa, mediante proponiendo alternativas energéticas, 17

conceptos, esta nueva forma de resistencia del pensamiento, que yo llamo patafísica, utilizando el nombre que Alfred Jarry daba a su ciencia de las soluciones imaginarias.

los burócratas de la academia, incapaces de pensar sin referirse alguna autoridad, la de los libros o la de sus patrocinadores. Las pintadas del mayo del 68 son fragmentos de una filosofía liberada que obedece a un único imperativo: pensar El cambio de orientación del pensamien- por sí mismo y para sí mismo. to filosófico constituye la coronación de un proceso de demolición que había En la década de los sesenta, la filosofía, comenzado en la obra Nietzsche, con el que es mujer, abandona la casa, el hocual maduró la idea de que la filosofía gar, lo doméstico, deja atrás sus viejas no debe concentrar sus esfuerzos en la seguridades, los cánones clásicos, las aredificación de un sistema metafísico, sino quitecturas conceptuales, los esquemas que debe practicar un pensamiento frag- enmohecidos, y en plena calle camina del mentario, puesto que el objeto mismo de brazo con la imaginación, se alimenta de la investigación filosófica responde a una sus múltiples posibilidades, de sus pronaturaleza plural, el mundo se constituye pensiones, y con renovada fuerza suscita como algo complejo y difícil de aprehen- la potencia de creación humana que hace der con el lenguaje; el lenguaje mismo no posible lo imposible, que realiza las utodeja de operar como un entramado se- pías e inspira a las multitudes por todo el miótico dinámico, un enjambre de posi- planeta. “La acción no debe ser una rebilidades de enunciación que supera todo acción sino una creación”, murmuraban, esquema conceptual que pretenda expli- con evidente tono nietzscheano, las pacarlo o expresarlo. Pensar lo fragmenta- redes en Censier. rio, lo particular, en lugar de edificar un pensamiento totalitario, cerrado sobre sí Cuando la patafísica se toma por asalto la mismo. “Un pensamiento que se estanca filosofía, salen del armario afirmaciones es un pensamiento que se pudre”, escri- de grueso calibre como: “El sueño es realidad.”. Un verdadero desafío al viejo reabían los jóvenes en la Sorbona. lismo, al del positivismo y el materialismo Las consignas inscritas en los muros pari- por igual. El acto de rebeldía consiste en sinos del aquel mayo del 68, demuestran elogiar el delirio y el sueño, en afirmar que la filosofía, como la política, se vuel- la ilusión que configura aquello que llacan a la calle, abandonan los claustros, los mamos “la realidad”. Desde este punto palacios, y son llevadas de la mano por la de vista, lo onírico y lo real ya no se preimaginación, en un acto de plena rebel- sentan como términos necesariamente día, de insólita resistencia patafísica. Los opuestos, antes bien, se complementan muros parisinos hablan y nos muestran mutuamente. Nótese que esta forma paun pensamiento en acción, muy lejos de tafísica de la resistencia, reivindica accio18

nes más que teorías. Aquí y allá se clama por llevar la filosofía, es decir, el discurso, el Verbo, a la práctica: “El acto instituye la conciencia”. Desde esa misma lógica, el sueño construye la realidad. El sueño se realiza a través del acto revolucionario.

la instrumentalización de las masas, un sectario, que gira en torno a un grupo y a un líder, al que ve como su libertador. Los rebeldes patafísicos, por el contrario, consideran que la liberación es una tarea que cada uno debe asumir por sí mismo y para sí mismo. Ningún Jesús, Bolívar, Al exigir de la rebelión un compromiso Lenin, Mao o Guevara, por mencionar con la acción para realizar la utopía, la sólo algunos de los divinizados revoluciopatafísica de la resistencia no encuentra narios de la historia, ningún partido polímejor vehículo que el arte, el único ca- tico o secta religiosa puede realizar una paz de convertir el sueño en realidad. “La emancipación social que empieza por poesía está en la calle.” Más allá de una cada individuo. simple inversión del fundamento racional de la civilización, se reivindica una praxis En aquel año 1968, las paredes de Paris creativa, que comienza por la liberación sirvieron de soporte y medio de comude uno mismo, por la afirmación de las nicación a un pensamiento minoritario fuerzas internas capaces de llevar a cabo a través del cual resucitó el espíritu libeun cambio concreto en cada ser: “No me rador de la filosofía, que en otro tiempo liberen; yo me basto para eso.” La libera- encarnaron los filósofos cínicos, cirenaición social empieza por el individuo. El cos, estoicos y epicúreos, y que hizo de mayor acto de rebelión consiste en cons- la autarquía, es decir, del autogobierno, truirse a sí mismo y autogobernarse, en el principio ético y político por excelenla medida en que “cada uno de nosotros cia. Más importante aún, las ideas que transmitieron los grafitis de aquel mayo es el estado”. del 68 fueron las glosas marginales a Los rebeldes patafísicos, mujeres y hom- una concepción alternativa de la rebelión bres:o aquellos con otra identidad de gé- propuesta por una generación de inconnero, se distinguen claramente de la es- formistas que intentó salvaguardar la potirpe de “revolucionarios profesionales” tencia de la imaginación y ponerla a jugar descendientes de Lenin y sus camaradas en contra del poder establecido. comunistas. El arte y la comunicación, el ejercicio del pensamiento y la búsqueda Cincuenta años después de aquel vende soluciones innovadoras, la protesta tarrón primaveral que estremeció los creativa, los rebeldes patafísicos se ocu- cimientos de la civilización, aunque sin pan de sí mismos y de su propia trans- derribar al sistema, no tenemos más alformación. En cambio, el revolucionario ternativa que volver a esgrimir, frente leninista es un burócrata de la protesta, una realidad decepcionante, el arma paque se dedica de lleno a la agitación y tafísica por excelencia: nuestra querida 19

imaginación. Y decir al oído de las nuevas generaciones de resistentes, en nombre de los rebeldes patafísicos de aquel 1968 memorable: “Sean realistas: pidan lo imposible”.

Nota: Las ideas plasmadas por los jóvenes en las paredes de Paris en aquel mayo del 68, citadas en cursiva a lo largo del texto, han sido tomadas de la selección de Oscar Roldán Alzate, en: Agenda cultural Alma Máter, mayo 2018, número 253.

Carlos Andrés Londoño Agudelo. Magíster en filosofía contemporánea de la Universidad de Antioquia. Entre sus publicaciones se destacan: “El camino a Otraparte. Relectura crítica de Los negroides de Fernando González”, 2016; “La ciudad y su desaparición” 2009; “Paganismo y heteronimia en la obra plural de Fernando Pessoa” 2005. Áreas de investigación y creación: Biopolítica, estética, el cuerpo y la ciudad. Contacto: charleroi79@yahoo.es 20

Imaginación en ejemplos de poesía y de música Mario Yepes Fotograma de El Quijote, Orson Welles

obras “abstractas”, en el siglo pasado o en el nuestro, no es extraño que tengan títulos (o incluso textos poéticos) que claramente están remitiendo al observador a que lea esas formas y composiciones con alusión o evocación a fenómenos o a ideas o sentimientos; incluso a acontecimientos épicos o históricos (como ya había ocurrido en el arte de la antigüedad y de la prehistoria: obeliscos, dólmenes, menhires, arcos…).

La fundamentación de todas las artes es la capacidad de crear imágenes por parte del que “escribe” y la interpretación objetiva y siempre subjetiva por parte de cada “lector”. Ya en las artes plásticas y visuales y en los testimonios gráficos de la vida y del cosmos (o sea, en principio una y la misma cosa si pensamos por ejemplo en las pinturas rupestres) en las tradiciones de todas las regiones del planeta, aparece un problema: ¿son “realistas” o son abstractas? Desde el siglo XX, sobre todo desde su segunda mitad, esta cuestión se volvió, supuestamente, obvia: se hablaba de un arte figurativo (y en éste todas las tendencias que, de una u otra manera, se consideraban herederas o disidentes de algún realismo, a partir de la noción de que lo pintado o dibujado o grabado o esculpido pretendía representar o retratar a personas, objetos o sucesos); o se hablaba de un “arte abstracto” cuando la pieza (realizada u observada) no pretendía ese “realismo” o “representación”, casi narración, sino composiciones (ordenadas –incluso geométricas y medidas- o arbitrarias) de formas y colores. Curiosamente, en estas

El teatro fue desde siempre y sigue siendo el arte de la imagen de la acción animada y portadora de lo poético en todos los lenguajes del actor y de todas las artes. El cine y el video, las grandes artes de la imagen fotográfica de nuestra contemporaneidad, documentales o argumentales, son al mismo tiempo la posibilidad anhelada durante siglos de reproducir las imágenes en acción y conservarlas. El problema, a mi juicio, es que todo el arte es abstracto y todos los signos de escritura lo son. Son abstractos porque el “lector” define. O si se quiere, IMAGINA. Y lo hace después de observar, seleccionar,

componer en su mente, asociar, evocar, hasta que fabrica una imaginación, para digestión inmediata y para el archivo de la memoria. Esa imaginación, en el proceso de nuestra “lectura” (como en el proceso de la “escritura”) puede ser que ya no sea sólo la fijación de una imagen sino que nuestra mente y nuestra memoria la conserven con uno, dos o todos los lenguajes simultáneos, artísticos o no, que la lectura nos asocia y nos evoca. Ahora quiero detenerme en algunos ejemplos literarios. Las artes, pues, son el recurso para fijar en la memoria y en el mundo físico la fugacidad de la vida y del pensamiento. Y como ocurre en la vida de los seres y de las sociedades, a las artes se trasladan, se imaginan todos nuestros conflictos de las ideas, de la historia y del presente, de los afectos, de la política. Allí se representan, en uno o en varios lenguajes, según cuáles sean los sentidos involucrados, las imaginaciones de los fenómenos según nuestra condición mental. Es importante aquí considerar entonces cómo la percepción y la evaluación de esa condición mental para imaginar y crear, ya sea como “escritor” o como “lector”, siempre están sujetas a juicios de valor y a prejuicios, a la cultura del que imagina, a su saber y sus intereses. Por eso, el juicio y la valoración de las artes por parte de quienes detentan el poder (cualquier poder), corresponden a su valoración e ideología: para ellos, una obra puede ser cuerda y aceptable y hasta ensalzable, o producto de la locura y de

la desadaptación al orden establecido; es decir, una bienvenida o rechazable imaginación de las ideas y de la organización social. Este es el problema que ocupó a Erasmo. La segunda postura es la típica de los regímenes totalitarios. Jean Cassou trae a cuento cómo en el Renacimiento, justamente el período en el cual vuelve a surgir con tal intensidad no sólo la observación de la naturaleza, del cosmos y de la humanidad, sino del espíritu crítico, por eso mismo se dispara la imaginación de artistas, geógrafos, escritores y filósofos, mientras algunos poderosos intentan contener y reprimir la imaginación creadora y aliada de las ideas progresistas. La razón es que el autócrata y sus esbirros no suelen distinguir la elaboración poética ni los hallazgos de la ciencia, de los razonamientos pedestres y las sospechas de su entorno, y en todos ven la posibilidad de la amenaza a su poder; y no están interesados en averiguar esa diferencia: no tienen imaginación sino certezas e intereses generalmente bastardos. Ni ellos ni sus sacamicas vuelan con el pensamiento; sólo reptan hacia los tronos y las ideas simples. La imaginación desbordada, la ficción sin controles, así fuera para escribir novelas o comedias, podían servir para abrir las mentes y soñar con mundos democráticos como los que soñaban los erasmistas; o los valdesistas o los demás españoles como los clérigos Mariana y Suárez, o Fray Luis de León o Bartolomé De las Casas que ponían en peligro al imperio y a la fe, sospechosos como eran de reformados. Esta es la razón por la cual el imperio español

del Renacimiento prohibió la difusión de la literatura de ficción en sus nacientes colonias, como lo recordaba Vargas Llosa en artículo reciente.

y tuvo su universidad, a quien la locura le hace creer que está fabricado de vidrio y, pese a las mofas de todos, mantiene su dignidad y un discurso sabio, para finalmente volver a la cordura.

Cita Cassou (1939) una hermosa frase de Cervantes en su comedia Pedro de Urdemalas:

Este cuento del que ha perdido el seso y tiene mil tropezones con la dura realidad del mundo y con los sensatos mezquinos, los “bien pensantes” poderosos que lo miran y oyen condescendientes pero burlones, el cuento del tardío caballero andante o del académico que se ha refugiado en su fantasía delirante pero al fin se reconcilia con el terrible sentido común, o sea que abandona resignado la cueva de las maravillas de la imaginación, es cosa favorita de Cervantes. Don Quijote y Sancho, enfrentados pero convivientes en toda su jornada tienen ese mismo conflicto, pero, a diferencia de los poderosos, Sancho representa al hombre ordinario, al simple recitador de proverbios y de prudentes razones a ras del suelo, mientras su amo se eleva, se distrae con su aventura y sus altos propósitos; pero llegado el momento en que Sancho ha de acompañar a su amo al anca del caballo Clavileño y complacer así a los duques y a la Trifaldi, es muy capaz de soltar su imaginación y asegurar que en efecto cabalgó por las altas regiones del aire y describir las constelaciones con detalles a su medida y referencias.

¡Oh, imaginación! ¡imaginación que alcanza las cosas más imposibles! Una de esas cosas imposibles que se alcanzan por la imaginación es la Utopía; la que, entre muchas, estaba escribiendo Tomás Moro en el mismo tiempo de Cervantes, el mismo siglo de Bruno, Galileo y Campanella. O Rabelais, a su manera en la ficción del monasterio de Teleme. Esas utopías que digo que desequilibran a los autócratas. Y cómo olvidar, siglo y medio más tarde, el Cándido de Voltaire en plena Ilustración. Aquel siglo renacentista es el mismo de Lope de Vega, que nunca vino a Las Indias pero dejó desbordar su imaginación con los relatos de cronistas y marineros en dos obras: El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón, y Arauco domado, la segunda sobre la conquista de Chile. El mismo Lope que dejará por escrito el manifiesto de lo que todos sus contemporáneos dramaturgos europeos compartían: la libertad de estructura de las obras, el abandono de las normas aristotélicas, la fusión de tragedia y comedia. O la de Cervantes en el drama de El rufián dichoso, o en El Licenciado Vidriera, esa maravilla del hombre, uno que además ha viajado

La complicidad es imperativa entre los que se entregan a la ficción y sueltan la imaginación, “la loca de casa”, como decía Teresa de Jesús, contemporánea de Cervantes: Don Quijote, que bien lo conoce y

ha escuchado con discreción las desmesuras de la imaginación de su escudero, termina el episodio diciéndole aparte a éste: “Sancho, pues vos queréis que os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos, y no os digo más” (Cervantes, 1960: segunda parte, capítulo XLI). Los interlocutores de cualquier obra comparten el mismo asunto, pese a que el conflicto los enfrente en el punto relativo a tener o no la misma imaginación. Y, claro, también el lector y el escritor, o el dramaturgo y el actor con el público. Complicidad indispensable para que ambos compartan el mismo mundo, las mismas acciones y los mismos afectos. La misma imaginación, y sin embargo se dé la lectura subjetiva porque no hay dos lectores iguales. Este punto de las fabricaciones de la locura, ya no de un bueno como Don Quijote sino de malvados y bellacos, tiene pocos ejemplos tan terribles como los de Shakespeare, sin salirnos del Renacimiento. Lo que los desquicia y revienta su imaginación es la tormenta del crimen y la culpa en su cerebro (Dostoievsky sería uno de sus émulos). Entre los creados por el inglés hay uno magnífico: Macbeth. Y el ejemplo de excelente creación dramática, es esa escena cumbre del banquete, cuando el tirano ha de vérselas con su monstruosa imaginación del fantasma de Banquo ensangrentado que ocupa un lugar en la mesa, y Macbeth se desmaya de terror y debe ser retirado a su aposento.

Detalle excelente de Shakespeare: Lady Macbeth, que, como se sabe, es la iniciadora de la carrera criminal para alcanzar el poder, es quien conserva la calma frente a la locura del marido, y por ahora no tendrá remordimientos; su imaginación es bien pragmática: ahora se trata es de conservar la corona. Le aguarda una muerte de depresión terrible, pero Shakespeare, aún en ese momento la mostrará en un delirio simple y repetitivo: la obsesión por lavarse la sangre que cree tener en sus manos. También es el siglo de Rabelais: aquellos que estudian la historia del arte como una serie de “compartimientos estancos” (en la expresión de Ortega) sitúan el surgimiento de la literatura y el teatro del absurdo en la segunda posguerra mundial del siglo XX. Pero bien mirado, para mí el absurdo de alguna manera le pertenece a todo el arte y, fuera apuntes atrevidos, en Occidente comienza en Grecia por lo menos con el fabulista Esopo, del siglo VII antes de Cristo, y su colega Babrio (y se prolonga en todos los subsiguientes de la misma especie maravillosa), y por otra parte, en la comedia, con Aristófanes; le seguiría Plauto en Roma. Esto por lo limitado que conocemos, pero no olvidemos (perdón, Gonzalo Soto que me meta en tus terrenos eruditos) a los borrachos poetas goliardos y a cierta épica y leyendas medievales. Para llegar al anunciado François Rabelais, quien como todos sus contemporáneos tiene un pie en la Edad Media y el otro en el Renacimiento. Toda su obra magnífica Gargantúa y Pantagruel es la imaginación disparatada, el relato gigantesco (no podía

ser de otra manera en tratándose de gigantes descomunales aún como gigantes) guisado por un médico (nada menos que de Montpellier) y un académico que revela un riguroso conocimiento de la tradición clásica, que mira con absoluto desenfado, burla, blasfemia y escatología toda esa humanidad y academia de su época. Donde Usted abra el libro, allí se queda perplejo, boquiabierto y desternillado. Aquí la imaginación no es sólo argumental, no es sólo la ficción desatada; es la subversión del lenguaje, la arbitrariedad para mezclar la retórica con la lengua vulgar y la invención sin límites. Bastaría ver el relato del nacimiento de Gargantúa en el capítulo VI (Rabalais, 2011).

que entrega en ese informe al Senado romano y a sus conciudadanos es, al lado del relato de su conquista militar, un minucioso estudio de la geografía de las Galias con los nombres de las regiones, las tribus que la habitan, las lenguas, las estrategias militares, la conducta de sus propios hombres. Igual podría decirse de otros historiadores de la antigüedad como Tucídides, Tito Livio, Plutarco o Tácito, de todos los cuales hay que agregar sus apuntes sobre la psicología de los personajes. En Colombia tenemos buenos ejemplos en La Vorágine y en María, en las cuales una parte notable del texto, aparte de la historia de los personajes, hay un deliberado propósito de ilustrar a los lectores en el conocimiento (y en el caso de La Vorágine, la denuncia) de hechos, historia, costumbres, geografía y cultura de las distintas regiones, en momentos en los cuales esos puntos objetivos cargaban la imaginación de lectores de un país incomunicado y en buena parte ignorante de sí mismo. Es obvio que estoy señalando un fenómeno universal en una buena porción de la literatura de todos los tiempos. Igual ocurre con literatura de ficción que terminó por ser de ciencia ficción como la de Julio Verne y sus audacias respecto del futuro de la tecnología.

La literatura es el reino infinito de la imaginación. Pero esto no quiere decir que siempre esta imaginación signifique ficción, porque en la literatura hay numerosos ejemplos de escritura que se complace precisamente en el relato informativo, objetivo, incluso documental e historiográfico, cuando el autor toma ese camino justamente para encender la imaginación del lector y al mismo tiempo ponerle límites. Georges Duby, el notable y riguroso historiador que llega a decir a Guy Lardrieu que en la investigación de la historia es importante “incluso la huella de un sueño”, a éste mismo, cuando le pregunta sobre las relaciones de la historia con la literatura, le contesta “al fin y al cabo lo que escribimos es literatura”. Julio César, en sus “Comentarios a la guerra de las Galias”, aún considerando las glosas que los especialistas le han hecho a ciertas precisiones suyas, lo

En aquel universo de la antigüedad, el mito era la explicación del mundo viviente, del cosmos apenas intuido y por algunos incansablemente observado (los “sonámbulos” como llama Arthur Koestler a los astrónomos anteriores a la modernidad);

la explicación de los orígenes de la humanidad y de todos los fenómenos naturales y el papel de los dioses en todo ello. El mito era también la historia antes de la historia e ingresaba de manera natural en la épica de Occidente y de Oriente y sustentaba la lírica que refería el amor y la naturaleza. Fenómenos similares verían los lectores de la modernidad en la medida lenta en que fueron apareciendo transcripciones de mitos de creación y de literatura aborigen de América, desde Alaska y Canadá hasta la Patagonia, del Pacífico Sur y de Oceanía, por la labor de antropólogos, filólogos, historiadores y sociólogos. El mito era la mezcla perfecta, no cuestionada en Grecia hasta el siglo VI a.C., entre el conocimiento objetivo y la imaginación sin fronteras diferentes de la diversidad de versiones según la región y la época. Veamos un ejemplo de un relato en verso escrito en Grecia en el siglo I de nuestra era, por el astrónomo poeta Arato; un pequeño ejemplo de su obra Fenómenos, donde está empezando su descripción de las galaxias por él observadas: (…) Tú, a los pies del Auriga, a un extendido Toro encornado busca con diligencia. Sus signos yacen muy evidentes: de tal modo la testa se le distingue, nadie, por otro signo deducirá del buey la cara: ¡cómo, las mismas estrellas, que por ambos lados girando van, la modelan! De éstas el nombre mucho suele decirse: no simplemente no son

desconocidas las Hyades. Sobre toda la frente del Toro están tendidas; tanto la punta del cuerno izquierdo, así como al derecho pie del Auriga, que es adyacente, los ocupa una estrella, forjados juntos ellos se mueven; no obstante, siempre, el Toro más adelante va que el Auriga al bajar al Poniente, pese a que sale cual compañero. Ni la infausta familia de aquel Cefeo, hijo de Jasio, quedará simplemente sin ser nombrada; no, mas de aquellos el nombre llegó al cielo, ya que parientes eran de Zeus. Detrás de aquella Osa de Cinosura siturado el mismo Cefeo, semeja a alguien que las dos manos tiene tendidas. Se extiende igual distancia desde la punta del rabo a sendos pies de Cefeo, es como la que se tiende de pie a pie (…) (Arato, 2000) Mucho antes de Arato, ya Pitágoras había establecido que entre las constelaciones se producía “la música de las esferas”. Esta noción habría de durar muchos siglos; en la imaginación de Shakespeare, ocurre lo que cita Arthur Koestler (en el mencionado libro Los sonámbulos) de El Mercader de Venecia; dice Koestler: Según la tradición, sólo el maestro tenía

el don de oír verdaderamente la música de las esferas. A los mortales les faltaba ese don, ya porque desde el momento mismo del nacimiento estaban constante aunque inconscientemente bañados en el susurro celestial, ya porque –como Lorenzo explica a Jessica- están groseramente constituidos:

me he extendido más allá de lo permitido y tengo que volver a encerrar a la loca de casa, la de Ustedes y la mía.

(…) la suave quietud y la noche convienen a los acentos de la dulce armonía (…) Mira cómo la bóveda del firmamento está tachonada de innumerables patenas de oro resplandeciente. No hay uno solo de esos globos que contemplas, ni el más pequeño, que con sus movimientos no produzca una angelical melodía (…) Las almas inmortales tienen en ellas una música así, pero hasta que caiga esta envoltura de barro que las aprisiona groseramente entre sus muros, no podremos escucharla)”. (1963: Acto V, escena I.)

Arato. (2000). Fenómenos. Versión de Pedro C. Tapia Zúñiga. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México.

Referencias bibliográficas

Cassou, J. (1939). Cervantes, un hombre y una época. Traducción de F. Pina. México: Quetzal. Cervantes, M. (1960). Don Quijote. segunda parte. Madrid: Ediciones Aguilar. Koestler, A. (1963). Los sonámbulos. Historia de la cambiante cosmovisión del hombre. Traducción de Alberto Luis Bixio. Buenos Aires: Universitaria de Buenos Aires, Eudeba. Rabelais, F. (2011). Gargantúa y Pantagruel. Traducción y notas de presentación: Gabriel de Hormaechea Arenaza. Barcelona: Acantilado.

Entre los innumerables escritores, especialmente los poetas de todos los géneros que encienden nuestra imaginación, tengo especial aprecio por los iberoamericanos y aún más por los colombianos; tenía proyectada la lectura de algunos poemas y algunas músicas de aquí y de allá. Pero

Mario Alberto Yepes Londoño. Maestro Honoris causa en arte dramático de la Universidad de Antioquia, fundador de la Escuela de Teatro y profesor de la misma universidad. Magister en estudios políticos de la Universidad de Antioquia, investigador teatral y musical. Ha puesto en escena numerosas obras de teatro y de ópera. Contacto: marioalbertoyepesl@gmail.com 27

Jairo Alarcón y su caminata filosófica. In memoriam

“La pedagogía es el arte de conversar” “El profesor es garante de la memoria de la humanidad”. Palabras del maestro Alarcón

¡Oh! a Jairo lo veo tranquilo, farfullando antes de empezar su clase sobre Spinoza, un dejo de ironía atraviesa sus primeras frases- pensaba con frases- hasta dar una vuelta completa que se volvía grata cuando frenaba con las manos enlazadas hacia atrás, un viejo aedo urbano. Miraba a un lugar incierto, y empezaba de nuevo. Vacilante al principio y contundente al final. Me dejó la sencillez, el desenfado, cierta distracción típica como si buscara en su interior. Nada de pretensiones o petulancias, una manera de ser que le dio al ejercicio filosófico el tono suave y sin retruécanos. Lo vi pasar varias veces por las calles de El Carmen de Viboral, introspectivo, como si su viaje hubiese empezado desde hace rato, sereno y distraído una vez más. Estuvo una vez en el Foro Stoa hablando del Quijote, parecía que alguien le soplara las palabras al oído. En la noche, con las calles húmedas y las lámparas amarillas, evocamos el tango.

A sus 70 años, la vida del profesor y maestro José Jairo Alarcón Arteaga se apagó. El 28 de junio de 2018 partió pero dejó su legado oral y escrito sobre el material efímero de los días, tal vez evocando versos de su gran Pessoa: “Solo una cosa me apavora/ a todas las horas y ahora:/ es que veré la muerte frente a frente/ inevitablemente” (…) él se guió por el convencimiento de que la palabra vale porque recoge lo que sucede, por aquello que se dice, por lo que se siente fuera de quien la pronuncia. Así es, la palabra hace efecto y la suya, la dejada en los salones de clase, muy seguramente permanezca como legado oral en quienes acudimos a sus cursos y en quienes recordamos su discurso pedagógico cargado de saber y cercano a notas de humor tan propias de su manera de enseñar. Escrito por Ricardo Ospina Gallego el 29 de “José Jairo Alarcón Arteaga. El profesor junio en su cuenta de facebook. que partió…” por Judith Nieto López, 11 de agosto de 2018 Academia Opinión, portal Universidad de Antioquia.

El espejo de la imaginación: Alicia y los umbrales del sinsentido Ricardo Ospina Gallego

Dibujo Alicia en el país de las Maravillas, Jhon Tenniel

“¿Qué tengo que hacer para entrar, qué tengo que hacer para salir? (...) ¿Y si estuviera loca de verdad?” Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas Por algún lado hay que entrar, ya sea por una madriguera o por un espejo. Salir, ya es otra cosa, es el arte de la perspicacia. En cuanto a la locura, la loca de casa es la imaginación. Por ahora hay que devenir niña, una niña dispuesta a suspender no sólo las convenciones de su época sino el lenguaje y la entronizada generalidad, mientras atraviesa el mundo de las maravillas o el otro lado del espejo. Las aventuras de Alicia son la aventura en Wonderland: El país del Wonder, de la “maravilla”, del “prodigio”. El artista, Lewis Carroll, me interesa, no como Charles Dodgson, el profesor introvertido, cuyo amor imposible por la niña podría convertirme en sanguijuela de la interpretación clínica, sino como Lewis Carroll, nombre que es una suer-

te de efecto óptico, el viaje desatinado de Alicia. Y Alicia, que no es fulana de tal, sino un nombre que designa un devenir que elude el sustantivo y la identidad para entrar en el infinitivo y en la alteridad: nadar, crecer, disminuir, entrar, salir. Alicia es el sujeto cualquiera que planea sobre el infinitivo y descubre el φάντασμα [fantasma], lo incorporal, la nebulosa capaz de evaporar la materia y transformarse en radiación de onda. Chesterton decía que lo más importante en una discusión no es dejar claro que es lo que se quiere demostrar, sino qué es lo que en ningún caso se quiere demostrar. Así que voy a seguir su consejo y diré qué es lo que no quiero demostrar. No quiero demostrar que Carroll era un perverso o un esquizo, lo que sí quiero demostrar es

que la locura de Alicia no lleva a ninguna Fantasma (Φάντα σμα) en griego, perversión o patología pero si a una luci- nombra la imaginación: Phaino, Phantadez inesperada. sia, “traer a la luz”, “hacer visible”, solo que Platón apenas alcanza a relacionarla con Ninguno de los dos sujetos - el reveren- la no-verdad. La imaginación en la filosodo Dodgson profesor de matemáticas fía no dejó de ser una facultad mediata, y Lewis Carroll, contador de disparates entre la sensibilidad y la razón. Heidegger – son, al igual que Tweedledum y Twe- observó que Kant había retrocedido ante delee, reflejos uno del otro, sino que la imaginación, concebida como una raíz crean la disparidad, el disparate, el dis- desconocida que descansa en las proparo, como un diente de león que detona fundidades del ánimo. El ascético Kant su flor volátil. La historia de Alicia surge se echa para atrás y prefiere que todo el en una tarde de verano cuando Dodg- aparato del conocimiento descanse más son de paseo en barca, escucha que las bien en el entendimiento. Queda latenniñas le piden un cuento, y Alicia Liddell te lo desconocido, y lo desconocido, para le exige “¡Qué tenga muchos disparates!”. Kant, no es aquello de lo que no sabeSe puede decir que el matemático tiene mos absolutamente nada, sino aquello la ciencia y el cuentista la imaginación. que en lo conocido se nos impone como Es un Patafísico, tiene la ciencia de las un elemento de inquietud. Esos son los soluciones imaginarias. Como los pata- razonamientos de los filósofos que son físicos y los dadaístas, Dodgson, inventó por decirlo así “el orden adulto de la exingeniosos aparatos, un Nictógrafo para plicación”, orden instituido y razonable, tomar notas en la penumbra cuando las con mayoría de edad; tratemos mejor de ideas nos asalten en mitad de la noche, des-explicar, y de pararnos en la minoría un papel engomado para atrapar imáge- de edad, eso va de la mano de lo que Alines, un atril para leer en la cama, un billar cia descubre, deshacer la imposición de circular. Alicia Liddell quiere salir del abu- un orden explicador, seguir las huellas de rrimiento y la quietud del verano, “quiere lo desconocido para desatar los nudos entrar” en Wonderland sin detenerse a que pretenden fijar el sentido. Des-expensar todavía en la salida. Lewis Carroll plicar nos dice Rancière, es emanciparse, la hará entrar con un cuento, tal vez las conjurar la suerte que nos permite pasar locas imágenes atrapadas por el Nictó- las mallas de la lógica explicadora y como grafo o por el papel engomado salieron dice la canción: “¡De cualquier malla sale disparadas, sin que Dodgson supiera mu- un ratón, oyeee!”. Y justo quisiera comencho de ellas, y es que la imaginación no es zar con el ratón, lo que nos permitirá enun asunto de la conciencia, suele asaltar- trar después de haber caído por la madrilo a uno de repente, no sabemos nada de guera persiguiendo a un conejo que todo ella y sin embargo nos inquieta. el tiempo tiene mucha prisa porque teme 30

los patafísicos llaman las leyes de la excepción y la singularidad, una existencia acentrada, un vivir en los bordes o en la diagonal y que tiene toda la perspicacia para deslizarse y burlar el sistema del juicio6.

que va a llegar tarde. Alicia tiene todo el tiempo, incluso, cae en cámara lenta. El poema-caligrama, cuya forma es la cola de ratón, nos pone de frente a aquello que la imaginación conjura, el sistema del juicio, la idea kafkiana del tribunal y sus leyes arbitrarias. Cuando el tribunal ya no tiene nada que hacer, dice el poema, entonces alguna arpía se inventará una ejecución y podrá dictaminar la suerte de alguien en una sentencia sin proceso cuyo caligrama es la cola del ratón. La imaginación tiene su política, como el misterioso juicio del último capítulo de la obra: Alicia ha sido convocada a un juicio al igual que el resto de los personajes. El sistema del juicio suele justificar un chivo expiatorio acusado de cometer un delito: Alguien ha robado unos pasteles: “¿qué sabes tú de este asunto?” Le pregunta el Rey a Alicia, “nada” responde. “¿nada en absoluto?” insiste el Rey. “Nada en absoluto”, confirma Alicia. “Eso es algo muy trascendente”, asegura el Rey volviéndose hacia los jurados. (Carroll, 1979: 187)

El efecto Carroll es como la estela de un cometa, es su trazo y el rastro que deja, el Epifenómeno Alicia. Como se dice de una tormenta, el efecto-Catrina, el efecto-Irma, un fenómeno de desvío, un clinamen. Perversión literalmente significa “desvío de los fines” y una vez más no hablo de patología, la locura desde antiguo se emparentó con una “visión”. Así que tenemos a una Alicia que toma la otra vía y que al mismo tiempo “ve”:

Por este lado encontrarás la liebre de marzo, por este otro al sombrerero, visita al que quieras, ambos están igual de locos- le dice el gato de Cheshire, y Alicia le contesta pero yo no quiero estar entre locos. -Has de estarlo a la fuerza, de lo contrario no estarías aquí. (Carroll, 1979:110)

En el mundo de las maravillas, el principio de arbitrariedad del juicio es trastocado por el sinsentido y el absurdo, ya sea la tradición victoriana o puritana, ya sea nuestra época neoliberal y no menos puritana. La vía de escape de la imaginación en Alicia, desconocida e inquietante, burla el conservadurismo, lo destruye, lo atraviesa, y el humor, su principal aliado, tiene un adjetivo singular: lo Queer. El adjetivo “Queer” “Raro” aparece más de veinte veces en la obra, y define lo que

Lewis Carroll es como el gato Félix y su maleta mágica, cualquiera de nosotros, desde el sistema del juicio, pretende encontrar todo en los lugares esperados, la 6 Sobre el estudio del concepto de Queer y su relación con la obra de Lewis Carroll, Ver: Link, D (2011, octubre). Lewis Carroll, Queer. Ponencia presentada en el II Coloquio de Estudios Queer y Literatura. Buenos Aires.

maleta del gato Félix revela que lo inesperado aguarda donde menos lo buscamos. El gato Félix, cómic creado por Patt Sullivan, posee una maleta mágica que puede transformarse en barco o en avión y en la que está guardada una cantidad insólita de objetos eficaces para eludir las intenciones del malvado profesor y sus dos esbirros que lo persiguen todo el tiempo. Félix el gato cuenta con una cualidad, su perspicacia, Félix suele colgarse de los signos de interrogación, emplea los signos de admiración como palillos de batería, se tropieza con un punto final, pero su perspicacia lo hace devenir a cada momento. Perspicaz, viene del verbo latino especere, mirar, el prefijo peri, a través de y el sufijo az fuerte tendencia. Perspicaz es quien tiene una fuerte tendencia a mirar a través de las cosas, el que de golpe mira los acontecimientos y se percata a tiempo del peligro, el que sabe encontrar una salida. Félix, caracterizado por la contra-inteligencia, por la persistencia en la agudeza, porta la maleta de las metamorfosis, tiene la inteligencia sutil para escamotear la información de la policía, para no dejarse atrapar, sus objetos sin consistencia, siempre desplazados y evanescentes, nos permiten reírnos de todo intento de fijeza, de cualquier valor sedentario. Félix, es un simulacro, un fantasma, es el poder de la imaginación que irrumpe en el orden, que muta y atraviesa con perspicacia el acontecimiento. Imaginar es dar un giro inmediato para hacer un cambio

absoluto y proporcionar una salida. Darle una forma singular a la salida de una situación, dejarse llevar por el desvío, el clinamen, buscar los pasadizos para estar atentos en el instante, es aquello que nos inquieta y que hace que Kant retroceda, ante lo desconocido y lo raro que descansa en lo profundo del alma. “¡Dios mío!” Exclamó Alicia “qué raro es todo hoy, las palabras son raras, las canciones son raras, los personajes son raros, los sueños son raros” (Carroll, 1979: 70). Queer no es sólo lo que se sale de lo conocido, también alude a lo que carece de identidad: Alicia deviene otra cosa, al tiempo que el mundo de las maravillas le derrumba el sentido común y el buen sentido. Ante la pregunta de la oruga “¿quién eres tú?”, Alicia contesta:

(..) pues verá usted señor… Yo…, yo no estoy muy segura de quién soy ahora, en este momento; pero al menos sí sé quién era cuando me levanté esta mañana. Lo que pasa es que me parece que he sufrido varios cambios desde entonces. (85) Alicia tiene la perspicacia para aceptar que una cosa es ser una niña encerrada en casa y otra cosa muy distinta es dejar que “la loca de casa” la saque a pasear poniéndole como cebo un conejo blanco, cuya prisa habla de algo que ella no es, Alicia pierde el tiempo en rarezas:

Hacía tanto tiempo desde que Alicia perdiera su tamaño normal, que todo le parecía al principio bastante raro; pero se acostumbró al cabo de algunos minutos (…) ¡Nunca puede estar una segura de lo que va hacer al minuto siguiente (96).

ras soluciones imaginarias, minan dicha arbitrariedad, puesto que en Wonderland lo arbitrario no es un reflejo del disparate sino más bien la cara visible de la racionalidad instrumental y sus intereses; en la carrera de conjurados ocurre lo que todos los días observamos en las supuestas reuniones democráticas, un juego totalmente arbitrario, en el que no se sabe muy bien cuando se da la salida o cuando se llega a la meta, y mucho menos quién ha ganado, o a quién han hecho perder, y como en Colombia, el reino está vigilado por decapitadores. Se requiere de otra lógica, para no reducir la decapitación a una metáfora del inconsciente, sino para preguntarse sobre las pesadillas de un mundo regido por la ejecución. Hay que corretear por la madriguera, devenir más pequeña y abrir umbrales que lleven al otro lado.

Alicia no es una simple niña, su estatura aún es demasiada para el mundo de las maravillas, es todavía un poco jactanciosa e intenta defenderse del sinsentido con las razones que la escuela, la familia o la sociedad victoriana le han hecho tragar. Si Alicia Liddell desea que la historia tenga muchos disparates, tendrá que estar loca a la fuerza, entrar en los umbrales del sinsentido, empequeñecer y crecer, no como se decrece o se crece en el mundo adulto sino como se crece y se decrece en el mundo wonder, en el puro devenir. Al descender por la madriguera, no retrocede a su primera infancia sino que avanza en el tiempo hacia ese momento en que en lugar de ser una niña, deviene niña. Al fondo de la madriguera, el primer dilema que se le plantea es si beber o no de un frasquito que hay encima de la mesa.

Alicia a través del espejo, ya no nacerá del paseo en barca y el cuento de verano, ya no es Alicia Liddell la musa, ahora es Alicia Raikes. Un día Lewis Carroll la sitúa delante de un espejo, le da una naranja y le dice: Quiero que me digas en qué mano tienes la naranja. En la derecha contestó la niña. Ahora fíjate en el espejo y dime en qué mano tienes la naranja que ves en la niña del espejo. En la izquierda respondió. ¿Y cómo se explica eso? Le preguntó Carroll, la niña se quedó dudando pero al fin dijo, “si yo estuviera al otro lado del espejo ¿no es

La sátira política nunca es abandonada, por el contrario, la niña crea su máquina de batalla política, y como pequeña Hipatia, escapa a la voz de la mayoría. Después de caer en el mar de sus propias lágrimas, Alicia nada hasta la orilla y se une a una asamblea de animales totalmente arbitraria. Las paradojas del sentido, pu33

cierto que la naranja seguiría en mi espejo de los acontecimientos. La voz narrativa no es la de Carroll, es la de la loca mano derecha? (Sánchez, s.f) de casa que actúa como superficie incorCarroll se maravilla al escuchar estas pa- poral, como cartografía del sinsentido. labras, la anécdota ilustra su método de trabajo, partir de una frase, una pregunta, Es la mirada de la vigilia sobre el sueño, una respuesta o una rara deducción que de la imaginación sobre la conciencia, de permita que se dispare la loca de casa. la perspicacia sobre la razón utilitaria. La hipótesis de la niña crea un universo Frente a esta lógica de la “normalidad” de espejos, y Alicia, sea quien sea, es el Alicia descubre la lógica de lo maravilloso, disparador de las aventuras. Si en el país por eso come y bebe sustancias descode las maravillas pierde su identidad para nocidas sin temor a envenenarse, y esto entrar en contacto con sus metamorfo- no es casual, en la literatura, el viaje y el sis, en esta obra, atraviesa el espejo, gira phármaco aparecen indisociablemente alrededor de un mundo que le muestra unidos desde la más remota antigüeque todos los objetos asimétricos van en dad. El poema de Gilgamesh habla de la dirección contraria, una inversión de la planta que existe en el fondo del océano realidad que no la invierte simplemen- y que la sinuosa mujer roba para obtener te sino que la trastoca: Para llegar hasta la eterna juventud. Las pócimas del suedonde se encuentra la Reina roja Alicia ño de Medea, los bebedizos de Dido, las tiene que andar hacia atrás, el caballero manzanas de las Hespérides, el libro que blanco mete el pie derecho en el zapato Theus descubre en El Fedro platónico, izquierdo, el revisor del tren le dice que metamorfosean las cosas como la maleta va en dirección contraria, la reina blanca mágica de Félix. El viaje ofrece el bebedivive temporalmente al revés, Alicia re- zo o el filtro, Orlando el furioso encuentra parte el pastel y después lo corta, como el archivo químico en donde los selenitas en nuestro corrupto tribunal, primero se guardan todas las cosas que se extravían dictamina la sentencia y luego se produ- en la Tierra. ce el juicio. A ustedes, les digo que guarden sin teLa niñez es destituida y creada de nue- mor, en el archivo químico de la luna, tovo, la adultez es examinada y reintrodu- das las cosas que se les pierdan. Alicia no cida en el devenir niña, podría parodiar a tiene miedo del viaje, por el contrario, el Nietzsche y decir: “Madurez de la mujer sentido común (las opiniones aplanadas significa haber encontrado la seriedad de la masa) y el buen sentido (las opinioque de niña se tenía al jugar”. Diluir sus- nes inducidas por los poderes a las matantivos y adjetivos, nombres de parada y sas) son los que tienen miedo de que el de descanso, para ser arrastrados por los disparate transforme el sentido, que la verbos de puro devenir y deslizarse en el visión o el archivo químico introduzcan 34

cambios inesperados en su estructura de bordes. poder, es el pánico a la emigración de las ideas y los cuerpos, al potencial subversi- La obra de Carroll es el canto de la metamorfosis. El disparate despliega el sentivo de la imaginación. do como un anillo de Moebius y se mofa El viaje del phármaco es transtempo- de la normalizada mirada del adulto ral, sale del siglo y se mueve fuera de él, amaestrado que ha decretado las frontelos psiconautas como Alicia, deshacen ras entre lo razonable y lo no razonable, el abrigo familiar y se arriesgan al oleaje que ha pretendido ponerle un muro a la de las paradojas, al pliegue y al repliegue imaginación. de la ola, a los umbrales y volutas de la Alicia atraviesa el bosque en el que las superficie. A través de los protocolos de cosas carecen de nombre, como Aureliapasaje - la madriguera, las puertas, las no Buendía, que al ver a su padre olvidar cerraduras, las ventanas, las chimeneas los hechos más impresionantes de su ni- ingresa a la vigilia de lo maravilloso, no sin correr riesgos, porque todo aconteci- ñez, marca el nombre de cada cosa con miento es de guerra y convulsión. De ahí un hisopo entintado: silla, reloj, puerta, la mirada estoica del Gato de Cheshire para continuar viviendo en una realidad que hace flotar su sonrisa sobre los acon- escurridiza, momentáneamente captutecimientos, lo extraño no es ver un gato rada por las palabras. La niña se enconsin sonrisa, lo extraño es ver una sonrisa trará con Humpty Dumpty (algo así como Huevum Ovalum) para que el sinsentido sin gato. sea el protagonista de la fábula. Alicia es mayor de lo que era antes y es menor de lo que será después, devie- ¿Cuál es tu nombre? Pregunta Humpne más grande y más pequeña, por ello ty Dumpty, “mi nombre es Alicia”, ¡Vaya pierde su identidad porque pierde las nombre estúpido! Interrumpe el huevo referencias objetivas habituales: “¿Soy con impaciencia, ¿qué es lo que quiela misma de esta mañana?... ¿quién en el re decir? - ¿Acaso un nombre tiene que mundo soy yo? Ah, ese es el gran enigma” significar algo? pregunta Alicia. “Claro que sí”, replica Humpty Dumpty, soltando (Carroll, 1979: 185). una risotada, el mío significa la forma que La voz del narrador no echa un cuento tengo y una forma bien hermosa, pero sobre la formación de la identidad, sino con ese nombre tuyo podrías tener prácsobre el enigma de la alteridad. Alicia es ticamente cualquier forma. (Carroll, 1973: solo un nombre que el relato sostiene 110-111) para provocar una mutación del lenguaje, lo descubre a cada instante, sabe que Habría que atravesar el bosque del oles la hija de la imaginación, crece por los vido, borrar los significados habituales e 35

ingresar a una memoria-mundo como la pide a Humpty Dumpty -quién presume máquina de la memoria de José Arcadio de explicar todos los poemas inventados Buendía: hasta ahora y muchos de los que no se han inventado todavía- que le explique Un diccionario giratorio que un in- el poema; el huevo le da pistas sobre las dividuo situado en el eje pudiera correspondencias insólitas de sonidos y operar mediante una manivela, de significados, de las palabras-maletín, de modo que en pocas horas pasaran los neologismos y los encuentros azarofrente a sus ojos las nociones más sos de palabras. Jabber significa farfulla, necesarias para vivir. (García Már- habladuría, y wock, que viene de woser, quez, 1969:48) fruto o vástago, es el monstruo de la habladuría, el resultado de una verborrea , Máquinas patafísicas en todo caso, arti- pero en su sentido patafísico lo que desficios, objetos salidos de la loca de casa, cubre Humpty Dumpty, sentado en una raros como la maleta de Melquiades el estrecha pared, es la potencia del lenguagitano, atiborrada de objetos indescifra- je, que revela como el sentido único es un bles, apta para una memoria insólita, y monstruo temible, mientras el envés y que llega de golpe y la abre. revés del sentido puede vencerlo; quién Alicia aprovechará la conversación de lo despliegue se enfrentará como espaHumpty Dumpty sobre los nombres, dachín al monstruo de las habladurías, para preguntarle sobre el significado del cargadas de redundancias, significados poema Jabberwocky. Es el poema más generales y tópicos : “(…) cuídate del Jafamoso de Lewis Carroll. Al inicio de A bberwocky, guárdate de los dientes que través del espejo, Alicia se topa con un trituran y de las zarpas que desgarran” libro escrito en un lenguaje incompren- (Carroll, 1973:45-49). sible, intrigada, decide hojearlo, y al reLo que revela el poema es que el lencordar dónde se halla, descubre que para guaje instituido produce un mundo holeerlo hay que poner el libro frente a un mogéneo, mientras que la travesía por espejo, el problema es que incluso leído el disparate produce un mundo diverso. al derecho es un disparate. JabberwocAl entrar en una tierra incógnita, libera al ky significa algo así como “el resultado lenguaje de sus redundancias y lo hace o el vástago de un largo blablablá”, en entrar a otro mundo por una madriguera español sería algo así como un Blabla- o por un espejo, hacia lo inhabitual. vástago. La reacción de Alicia es contundente, le parece bonito pero difícil de entender, dice que le llena su cabeza de ideas pero no sabe cuáles, y concluye “no obstante, alguien mató algo”. Alicia le 36

La perspicacia de Alicia asimila la rareza Referencias bibliográficas del caballero blanco, el gran inventor que la salvará en uno de los umbrales del es- Carroll, L. (1973). Alicia a través del espejo. Madrid: Alianza pejo, aquel que _____ (1979). Alicia en el país de las maravillas. Madrid: Alianza.

Piensa mejor cuando está puesto del revés, con la cabeza para abajo y los pies hacia lo alto (…) ¿qué puede importar la transitoria posición de mi cuerpo?- exclama el pequeño Quijote - mi cabeza sigue funcionando igual, de hecho cuanto más tiempo estoy cabeza abajo tanto más crece mi capacidad de inventar cosas nuevas. (Carroll, 1973:148-149)

García Márquez, G. (1969). Cien años de soledad. Buenos Aires: Sudamericana. Sánchez, J.M. (s.f). Matemáticas en el país de las maravillas. Lewis Carroll. Recuperado el 8 de agosto de 2018 http://www.epsilones.com/material/ baul/016-lewis-carroll.pdf.

El viaje de Alicia muestra por lo menos dos cosas, que la lógica obedecida hasta sus últimas consecuencias lleva a la dictadura y a la decapitación y que la transmutación de los principios lógicos constituye un phármacon, una cura del lenguaje. Lógica constreñida por una parte y transmutación de la lógica por otra, este es el viaje de Alicia, esta es la loca de casa.

Ricardo Ospina Gallego. Fundador y director de Foro Anual de Filosofía Stoa y el grupo Kinoks. Graduado en Filosofía y Letras Universidad de Antioquia. Candidato a Doctor en Filosofía, Universidad Pontificia Bolivariana. Becario-investigador grupo Epimeleia, Universidad Pontificia Bolivariana. Áreas de investigación y creación: filosofía presocrática, estudios nietzscheanos, ética de Spinoza, filosofía contemporánea de la comunidad, cine, comics filosóficos, crítica teatral y cuento. Contacto: ricardo.ospina@upb.edu.co/ richitar@gmail.com 37

La fantasía en el Medioevo Gonzalo Soto Posada

1. Para comprender la fantasía en la Edad Media debemos partir de la conversión o regreso al fantasma, entendiendo éste como la imagen sensible que forma la facultad de la imaginación a partir de los datos sensibles suministrados por los sentidos externos, pues nada hay en el entendimiento que primero no haya pasado por los sentidos. Estos son el punto de partida de todo proceso cognoscitivo. Los medievales les apelan sentidos externos. A ellos agregan los sentidos internos como la memoria y la imaginación, los que forman, partiendo del dato sensible proporcionado por los sentidos externos, una imagen sensible o fantasma, concreto, particular, del objeto conocido externamente. Este fantasma se recuerda o se imagina con todas sus señales específicas, sin perder ni un pelo del dato sensible en toda su extensión particular. De este fantasma y teniéndolo a la vista en su plenitud particular, el entendimiento abstrae el concepto universal, prescindiendo de las notas particulares del fantasma, quedándose, por esta univer-

Foro Anual de Filosofía Stoa 2018 Fotografía Fabián Rendón Morales

salidad, con la esencia y lo común a todas las particularidades de la imagen sensible. Esta acción de abstraer y prescindir de lo particular universalizándolo a través del concepto convierte el fantasma en esencia. Es lo que hace el entendimiento agente, traducción del noús poietikós aristotélico. Este entendimiento agente vuelve acto la universalización potencial de la particularidad de la imagen sensible de la fantasía o imaginación. Hace transitar de la potencia al acto la imagen sensible y su posibilidad conceptual abstracta. Sin esta actualización la imagen sensible de la fantasía permanecería en sus particularidades específicas. Universalizadas éstas en su esencia se forma el concepto universal aplicable a todas las imágenes sensibles del fantasma. Pero esta imagen sensible-fantasma es la condición de posibilidad de la acción abstractiva del entendimiento agente. Sin ella no habría conceptos ni esencias universales en el proceso de conocer las cosas en sus particularidades. De ahí el regreso al fantasma de la fantasía como el fundamento del conocimiento abstractivo. Sin la imagina38

ción no se tendrían conceptos. Esta tesis es clave para el medieval. La conversión o regreso al fantasma permite la acción del entendimiento agente. Éste crea, fabrica, produce, hace el concepto por esta vuelta a la imagen-fantasma de la fantasía. Esta vuelta es la razón de ser del concepto. Es decir, sin la fantasía no habría conceptos, ni esencializaciones por parte del entendimiento agente. Es regresando a la fantasía como se logra el concepto. Es el gran papel de este fantasma en el conocimiento. Sin la imaginación fantástica el conocimiento no tuviera ninguna base. 2. Este concepto universal es llamado por los medievales, especie impresa. Se imprime en el alma cognoscitiva por la abstracción del fantasma dejando de lado las notas particulares de la imagen sensible propias del fantasma. Esta especie impresa, acto del entendimiento agente, no es, por lo mismo, algo innato ni cuestión de la anamnesis o reminiscencia platónica. El entendimiento agente es una tabula rasa en la que no hay nada escrito. Lo que se escribe en él es fruto del fantasma de la imaginación, a la vez producto de los sentidos externos. Así, sentidos externos-sentidos internos e intelecto agente son los motores de la pesquisa cognoscitiva. Estamos lejos de Platón y muy cerca de Aristóteles. Cae la doctrina de las Ideas o de los en sí del fundador de la Academia y se sigue la tesis del Estagirita, fundador del Liceo. Sin datos sensibles, sin fantasmas no hubiera conocimiento de los en sí esenciales. Tenemos el concepto

de blancura por las cosas blancas que vemos con los sentidos externos, visión que la fantasía vuelve imagen sensible y el entendimiento agente concepto o blancura en sí. Sin lo sensible ni la imagen sensible de la fantasía no podríamos actualizar la acción del entendimiento agente en su tarea constructiva del concepto. Esta cadena es el trípode del conocimiento. Trípode que sólo y gracias al fantasma funciona. Sin la fantasía el conocimiento inteligible de lo sensible no fuera actual. Hacemos inteligible lo sensible porque el fantasma permite la abstracción de las notas comunes de la imagen fantástica de la imaginación. Ésta es iluminada por el acto del entendimiento agente que con su luz abstractiva convierte lo particular del fantasma en universal esencial. Esta acción iluminativa no es algo divino; es algo humano y natural. Estamos también lejos de la tesis de la iluminación del Maestro Interior propia de Agustín desarrollada en su De Magistro del 389 D. C. Ahora ha tomado la palabra el naturalismo aristotélico gracias a Tomás de Aquino, que lee a Aristóteles en la traducción de Guillermo de Moerbeke. 3. Pero no para allí el proceso cognoscitivo. Entra en acción el entendimiento paciente, el noús pathetikós de Aristóteles. Con la imagen impresa en el entendimiento agente, el paciente la transforma en especie expresa, es decir, en palabra. Esta transformación en palabra nos vuelve animales lingüísticos. Nos permite hacer del concepto palabra. El dato sen-

sible, el fantasma, la especie impresa se hace verbo lingüístico. Por ello, hablamos y hacemos el triángulo cosa, concepto, palabra. Este triángulo es la plenitud del conocimiento. Todo se hace mediación simbólica gracias al lenguaje. Es la cultura que hace devenir el concepto y el fantasma en asunto común de la polis. El conocimiento termina en un acto político como animales de la polis, gracias a la acción del entendimiento paciente. Hemos partido de los sentidos externos, pasamos por los sentidos internos, el entendimiento agente y el entendimiento paciente. Esta tétrade tiene en la palabra la razón de ser del conocimiento. Éste es, pues, un acto político, y el fantasma ha hecho posible este acto político. El animal racional que somos se convierte en animal político. De ahí la responsabilidad en el hablar en la polis. Esta responsabilidad no es otra que la parrhesía, es decir, la veridicción, la franqueza, el hablar con verdad y sinceridad. Sin esta parrhesía, la polis no sería habitable ni la morada de la cultura. Cultura que viene del verbo colere que es cultivo, cuidado de sí mismo, de los otros, de las cosas y de lo divino. De ahí la ligazón de la parrhesía con la epimeleia heautou o cuidado de sí en los otros, las cosas y lo divino. 4. Esta vinculación de la fantasía con la polis y la parrhesía se concreta en el Medievo en dos prácticas claves: la confesión y la dirección espiritual. Ambas son actos de parrhesía del penitente ante el confesor y del dirigido ante el director espiritual.

Ante ellos, se debe hablar con franqueza y veridicción, lo cual serena, tranquiliza, da paz interior. Es la función catártica de la fantasía medieval. Por ésta, nos purificamos de nuestros deseos desordenados y permitimos la convivencia perdonando como un acto de reconciliación consigo, con los otros, con las cosas y con Dios. El hablar francamente permite que la polis viva desde la coincidencia de contrarios; esta unidad en la contrariedad en las relaciones políticas hace posible que la fantasía sirva de puente entre la palabra, el concepto y la cosa, cumpliendo así su función lingüística comunicativa. Independiente del poder pastoral del Cristianismo con su régimen de cristiandad teocrático, la fantasía es acción liberadora y utópica. Sueña con mundos mejores, incluso no teocráticos sino evangélicos: el poder del amor frente al amor del poder. Este poder del amor es el ágape asumido desde el bello poema al amor del capítulo 13 de la primera carta a los Corintios y asumido con radicalidad por el movimiento franciscano. Este es un himno a la vida como un darse, más que como un dar. Es la fantasía evangélica asumida como felicidad amando. Sean felices amando. Es el poema de las bienaventuranzas. Sin ellas no hay Evangelio sino poder pastoral.

De este modo y para concluir, la fantasía medieval permite la acción de los dos intelectos mediando entre la palabra, el concepto y la cosa. Cumple una acción cognoscitiva y política poniendo en marcha el poder del amor evangélico.

Gonzalo Soto Posada. Destacado investigador y profesor de filosofía, historia, cultura griega y medieval. Doctor en filosofía Pontificia Universidad Gregoriana de Roma Italia y Doctor de la Universidad Pontificia Bolivariana. Algunas de sus publicaciones son: Diez aproximaciones al medioevo; “Latín y cultura en Colombia”; “El pensamiento hispánico en américa siglos XVI a XX”; “Poesía y mística”; “Filosofía y erotismo; Abelardo y Eloísa”; “Logos y eros en los dos amantes; Séneca y la filosofía”. Investigador asiduo del pensamiento antiguo y medieval con una mirada crítica desde problemas contemporáneos en obras de Marco Aurelio, Epicteto, Pierre Hadot, Agustín y Foucault. Contacto: gonzalosoto@une.net.co 41

El fuego y la ley: Imaginarios civilizadores en el Popol Vuh y La leyenda de Yurupary Ezequiel Quintero I.

Acuarela: Los héroes gemelos del Popol Vuh. Diego Rivera

El a priori de la imaginación

En la antigua Mesopotamia, la voz de un poeta arrasó el silencio del desierto, y dijo cómo Él, que conocía todos los misterios de lo que estaba oculto y poseía todos los saberes de las ciencias universales (Gilgamesh I.1), hizo levantar, en torno a Uruk, una muralla. Con la sólida fábrica de ladrillo cocido y siete capas de asfalto ordenó que allí se escribiera lo que hoy conocemos como La Epopeya de Gilgamesh. Este mito fundacional guarda en su interior los símbolos de la primera civilización hasta hoy descubierta por arqueólogos. No parece una simple coincidencia que en los grandes relatos cosmogónicos se repitan ciertos patrones, imágenes y símbolos que parecen haber sido emanados por la razón universal, por el a priori de la imaginación. Desde la filosofía platónica podríamos decir que participamos de las ideas, que en el mundo real yacen todos los arquetipos y posibles combinaciones que alguna vez aparecerán en la contingencia de un aedo, de un rapsoda, de un amanuense, de un escritor.

La leyenda de Yurupary y el Popol Vuh guardan relación con la imaginación universal, pero esta vez localizada en América, más exactamente en el mundo prehispánico de indígenas mayas, tukanos y arawaks. Así como en la epopeya acadia-sumeria, un héroe civilizador llega a la tribu para hacer a través de la ley que la barbarie se convierta en orden, que el salvajismo se convierta en cultura. Gilgamesh nace en la imaginación de aquel entonces como la cifra simbólica que encarna la madurez espiritual de un pueblo, años después repetirá su aparición en la Grecia Antigua, no ya investido con la barba cónica y el sombrero de perlas sino como un titán desnudo que engaña a los dioses olímpicos y roba el fuego para entregarlo a los hombres. De igual manera se hará ubicuo, replegará su imagen por el Quiché, tierra de muchos árboles donde los hermanos Hunahpú e Ixbalanqué vencerán a los espíritus del Xibalbá haciéndose pequeños dentro de una cerbatana o cuando sea necesario abandonando la dualidad y volviendo a lo uno en 42

tantes de cada tribu en el gran Quiché, la tierra poblada de árboles. Veamos este pasaje donde los cuatro hombres observan el estado primitivo de las tribus:

forma de Tohil, dios del fuego; o incluso en forma de Yurupary, a través de la fruta, siendo engendrado por el líquido que fecunda el cuerpo de una mujer, cantando en los sueños a través del humo del tabaco, emborrachándose con yuca y ayahuasca para descifrar el destino de los vivos.

Muchos hombres fueron hechos y en la oscuridad se multiplicaron (…) no sustentaban ni mantenían [a su Dios]; solamente alzaban las caras al cielo y no sabían qué habían venido a hacer tan lejos (…) Hay generaciones en el mundo, hay gentes montaraces, a las que no se les ve la cara; no tienen casas, sólo andan por los montes pequeños y grandes como locos. Así decían despreciando a la gente del monte. (108-109)

Los hombres siempre somos amparados por la imaginación. En su vientre nacemos y morimos, sus canciones aprendemos, a raíz de sus palabras decapitamos al enemigo y defendemos con las armas el hogar. Todo aquel que quiera conocer como ha actuado el hombre a través de la historia, tendrá que conocer primero la forma en que imaginó. La intención es aclarar algunas de esas formas en el diálogo amigo de dos mitos de fundación, rescatados por los europeos del desastre Estos primeros hombres de maíz han europeo, ellos son: Popol Vuh y La leyen- olvidado a sus dioses tutelares y se encuentran desorientados. La ausencia de da de Yurupary. casa y la condición nómada evidencian un estado de cosas paleolítico, es evidente que ya se conoce la palabra, pero no se II. El fuego de Tohil ha encauzado la fuerza vital de esta en la Luego de haber sido creados los cua- tribu. tro hombres de maíz: Balam-Quitzé, Balam-Acab, Mahucutah e Iqui-Balam (Popol Vuh 104), los dioses Progenitores y Creadores les nublan la visión y les entregan a sus cuatro mujeres: Cahá-Paluna, Chomi-há, Tzununihá y Caquixahá respectivamente. Estas cuatro parejas —siempre el número cuatro, el cuadrado (De la Garza 55)7— serán las represen-

Los cuatro primeros entraron en diálogo para establecer qué se debería hacer ante esta situación. La conclusión fue como un relámpago en el alba: “¡Vámonos, vamos a buscar y a ver si están guardados nuestros símbolos!, si encontramos lo que pondremos a arder ante poralidad del cosmos” de la profesora Mercedes de la Garza para la ampliación de los símbolos geométricos de la cruz, el cuadrado y la pirámide.

7 Remítase al estudio “Origen, estructura y tem-

ellos” (110). Aquel lugar a donde llegaron tras el peregrinaje se llamaba Tulán. Allí encontraron a los dioses que fueron hallados por los cuatro de maíz. El primero fue Tohil, que salió de la jaula de madera que portaba Balam-Quitzé, objeto que almacena el alimento y los vestidos. En sucesión aparecieron Avilix, Hacavitz y Nicahtacah cada uno portado respectivamente por Balam-Acab, Mahucutah e Iqui-Balam. Sin embargo, es el dios Tohil el acogido por las tres familias: Quiché, Tamub e Iloca: “Así fueron llamadas las tres [familias] quichés y no se separaron porque era uno el nombre de su dios” (111). Con la adquisición de lo divino y el asentamiento en Tulán, los nuevos hombres fueron prodigiosos, la vida dispersa de la tribu estaba iniciando su quietud, aunque todavía faltaba algo: el fuego. Tohil es el dios del fuego. Lo guarda en sus conocimientos y lo entrega a las tribus que le son caras. Cuando Balam-Quitzé y Balam-Acab, que ya habían visto el fuego por azar en alguna rama, le piden el elemento al dios para contemplarlo una vez más, este se los concede, “Vuestro será el fuego perdido de que habláis” (112), pero una gran lluvia con granizo cayó sobre la tierra y lo apagó. El frío aparece como contra-símbolo del fuego evocando la muerte y la devastación. En el Popol Vuh las lluvias son negras y remiten a lo indescriptible (113). De nuevo los dos Balam piden a Tohil el fuego perdido para calentarse y este se los concede sacándolo de su zapato —es decir con la fricción de los

palos, la tecné arcaica— pero antes dice: “Yo soy vuestro Señor; ¡que así sea! Así les fue dicho a los sacerdotes y sacrificadores por Tohil. Y así recibieron el fuego las tribus y se alegraron a causa del fuego” (112). El momento culmen que da cuenta de la importancia civilizadora del fuego entregado por el dios Tohil es cuando aparecen voceros de otras tribus a pedir un poco de fuego ante la inclemente lluvia. Los pueblos de Vucamag, que no adoraban a este dios elemental, van a donde los hombres de maíz, pero estos los rechazan pues ya no entienden su lengua. El vínculo idiomático que antes se compartía ahora se ha borrado. El estatus civilizador otorgado por los símbolos del fuego y el asentamiento en la tierra de Tulán los hace superiores a los demás. Sin embargo, Balam-Quitzé consulta con el dios Tohil qué se debe hacer, qué ofrenda deben traer los otros pueblos para recibir a cambio el fuego. La respuesta está mediada por un demonio del Xibalbá con alas de murciélago que dice a los caciques la forma del óbolo: “se les arrancará el corazón del pecho y el sobaco” (115). Confirmado el pacto, los otros entran en la civilización a través del fuego entregando la sangre.

III.

La ley patriarcal de Yurupary

La leyenda de Yurupary comienza en el momento histórico-mítico en que las tribus indígenas de las regiones del Insana, 44

Río Negro y Vaupés estaban pasando por un momento de transición radical. La estructura que reinó durante siglos fue la matriarcal. Las mujeres tomaban las decisiones, mantenían la ley y elaboraban los imaginarios, el segundo sexo en aquel entonces eran los hombres. Las figuras de la matrona, la matriarca y la madre — se da a entender por el contexto de la leyenda— estaban en la cúspide de la organización social. Es por esto que comienza el mito hablando sobre la terrible epidemia que se desató entre los habitantes de la Sierra de Tenui (La leyenda de Yurupary 181). Tal enfermedad solo atacaba a los hombres y ya había diezmado a casi la totalidad de su población. Del género masculino solo se salvaron unos pocos viejos y un antiguo payé. Al ver las mujeres esto se reunieron para deliberar que se debería hacer. Su función política se ve reflejada simbólicamente en el hecho de que son ellas quienes intentan decidir el rumbo, no porque los hombres hayan muerto, porque de ser así los ancianos que aún estaban vivos podrían decidir, sino porque es en este gesto mítico que aparece radicada la transición al patriarcado. “Hubo incluso quien sugirió que se viera si las mujeres podían fecundarse entre ellas” (182). Pero lo que ocurrió fue que el viejo payé a través de la magia se hizo polvo blanco, y en el lago donde todas se regocijaban las fecundó.

contra las mujeres en este momento de renovación. Entre los recién nacidos de la primera camada del payé apareció una niña que nombraron Seucy, tal como uno de sus dioses femeninos. Aquella criatura creció hasta la madurez y por su espléndida belleza fue comparada con la diosa celeste. Un día esta encontró la fruta de pihycan. Metida en la selva la devoró con fruición y su jugo amarillo se escurrió sobre sus pechos y su vientre. Tiempo después se dio cuenta que su virginidad estaba perdida y diez lunas más tarde dio a luz a un niño parecido al sol, Yurupary, que quiere decir “engendrado de la fruta” (184). Examinemos detenidamente este símbolo. La ingesta de la fruta prohibida se encuentra también en la tradición hebrea, donde Eva en el Paraíso toma el fruto prohibido del árbol de la ciencia y lo reparte con su amado Adán. La mujer seducida por la serpiente comete el acto equivocado y es condenada por Dios-Yahveh. La condena en Yurupary tiene otra simbología, pues lo primero que vemos es a Seucy devorar la fruta del árbol prohibido con una inocencia poco usual: “Eran tan suculentas, que parte del jugo se le escurrió por entre los pechos, mojándole las partes más ocultas, sin que ella diera a esto la menor importancia” (184). El erotismo está en el líquido de la fruta, en el poder de la naturaleza que copula con lo humano y lo divino, pues recordemos que Seucy se parece a los La idea de la fertilidad aparece de nuevo dioses. En las mitologías prehispánicas la en la leyenda para ratificar la transición naturaleza se encuentra al mismo nivel y el triunfo simbólico de los hombres de los dioses. 45

Yurupary se diferencia en varios elementos de Tohil. En el segundo caso, los mayas quichés hablan de un dios del hogar que provee el fuego. Su labor se asocia al conocimiento de la naturaleza y al culto religioso que debe ser rendido a los dioses en las tribus civilizadas que se han asentado y olvidado el nomadismo para construir cultura. En el caso de Yurupary estamos hablando de un héroe, pero no en el sentido griego del término donde se sale a la batalla a restablecer la justicia en una aventura. Yurupary es héroe porque tiene raíces divinas (naturales) y viene a cumplir una misión: enseñar las leyes recibidas del dios Sol para reformar las costumbres (La leyenda 187). Su método no es concretamente la violencia o la guerra, antes por el contrario, usa un método mucho más efectivo: la narración y el canto. Osiris el egipcio y él se hubiesen entendido a la perfección. Un día se presentó Yurupary en la Sierra de Canuké vestido como tuixáua (cacique) luego de haber desaparecido durante un tiempo. “Se sonrió pensando en los engaños de las ambiciosas mujeres, dándose cuenta que aunque la población estaba compuesta de una buena cantidad de hombres, hermanos de la Seucy de la tierra, no tenían sin embargo ningún poder decisorio, tanto se doblegaban a la voluntad materna” (187). Esa noche reunió a todos los hombres para enseñarles el ritual del Yurupary. Les habló de cultivar la tierra “y reveló las leyes que debían ser mantenidas en secreto”

(188). Las mujeres no estaban permitidas en la ceremonia y no debían saber nada de ello. Yurupary como héroe civilizador es la condensación mítico-histórica de la manera masculina de comprender el mundo. El misterio debe ser mantenido por los hombres, pues las nuevas prácticas les darán el poder y la supremacía que tanto han esperado. Este ritual que congrega lo mítico y lo real es un rito de paso y lleva al mismo tiempo el nombre de Yurupary. “Todos los jóvenes que alcanzaran la edad de la pubertad deberían conocer las leyes de Yurupary y tomar parte en las festividades de los hombres” (189). En las comunidades indígenas es usual que cuando el niño pasa a ser un joven-adulto reciba los ornamentos propios de su rango, sea los vestidos o los utensilios rituales. Yurupary da a los suyos el conocimiento de las leyes y en el ritual les entrega la capeia (vara flagelante) para que se hagan daño a sí mismos. Les da los instrumentos de la música y crea el pacto de profecía, es decir la sucesión discipular de los saberes teóricos y prácticos. La leyenda de Yurupary se desarrolla entre los obstáculos creados por las mujeres para que las enseñanzas de Yurupary no se concreten, y las narraciones que este hace sobre la historia de la tribu y el origen del mundo para que sean aprendidas por los hombres. Sin embargo, en un momento de la leyenda, Yurupary reparte a cada uno de los hombres el instrumento que habrá de tocar en el ritual y por último revela los 46

IV.

secretos de la ley:

Invitación

Los imaginarios civilizadores en el Popol Vuh y La leyenda de Yurupary se presentan de formas distintas estructural y simbólicamente. Tohil es un dios y Yurupary un héroe, los adoradores del primero buscan asentarse en un sitio para crear su cultura y usan el fuego como realidad sagrada; los aprendices del segundo buscan instaurar el orden masculino por encima del femenino a través de la ley y el ritual hermético del Yurupary, solo apto para los hombres. Es evidente que ambas narraciones guardan una estrecha relación con el mundo occidental, pero a pesar de ello todavía hay un regusto imaginativo único allí. Quedan muchos símbolos por revisar, como por ejemplo la muralla que erigen los adoradores de Tohil en Tulán o la magia de los payés que usan la imaginación para revelar los misterios en Yurupary. Así mismo sus plantas sagradas y la naturaleza de sus seres míticos. La conclusión apunta a rectificar el concepto de poblaciones bárbaras que se creó con la conquista del Nuevo Mundo. Estas dos narraciones demuestran lo contrario, en ellas ya se encuentran procesos civilizatorios evidenciados en sus mitos. La imaginación es la prueba fundamental y definitiva.

Está prohibido que el tuixáua de una tribu, que esté casado con mujer estéril, siga viviendo con ella, sin tomar una o dos mujeres, según el caso, hasta tener sucesores. […] Que nadie trate de seducir a la mujer de otro bajo pena de muerte, la cual caerá tanto al hombre como a la mujer. Que ninguna muchacha que haya llegado al momento de ser violada por la luna conserve los cabellos enteros, bajo pena de no casarse hasta la edad de los cabellos blancos. Cuando dé a luz la mujer, el esposo deberá ayunar por espacio de una luna para permitir que el hijo adquiera las fuerzas que el padre pierde. Durante el tiempo de este ayuno el hombre deberá comer sólo sauba, cangrejos, bejú y ají. (227) Yurupary entrega el secreto para que la tribu esté en equilibrio y las costumbres sean moralmente correctas. Es importante señalar a través de este pasaje que en el mundo prehispánico ya existían tribus que comprendían la monogamia. El paso importante que se da aquí apunta a la restitución de la figura masculina como autoridad principal de la familia.

Referencias bibliográficas De la Garza, M. (2002). Origen, estructura y temporalidad del cosmos. Religión Maya. Eds. Mercedes de la Garza y Martha Ilia Nájera Coronado. Madrid: Trotta, 5382

La epopeya de Gilgamesh (2012). Ed. Agustín Bartra. México D.F.: La guillotina, 2012 Leyenda del Yurupary. (2011). Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Popol Vuh. (2008) Ed. Adrián Recinos. México D.F.: Fondo de Cultura Económica

Ezequiel Quintero Gallego. Cursa el pregrado de Estudios Literarios, Énfasis de Literatura Hispanoamericana de la Universidad Pontifica Bolivariana. Ha publicado en las revistas: Latitud del diario “El Heraldo” de Barranquilla, Latin American Literature Today de la Universidad de Oklahoma, Genio Tropical y Estudios Humanísticos de la Universidad FASTA In Itinere y en el fanzine Paradoja, de Medellín. Contacto: ezequielquinterog@gmail.com ezequiel.quintero@upb.edu.co 48

“El Trinche” preferiría no hacer un gol Ricardo Ospina

Foro Anual de Filosofía Stoa 2018 Fotografía Fabián Rendón Morales

en toda la raya, se devolvió porque según él, ya estaba hecho. Gestos que son una amenaza para quien solo ve el triunfo y el éxito. En la obra hay un periodista que le quiere hacer un reportaje y percibimos que la forma reportaje condiciona, busca resultados, la fama, el dinero, el éxito. A medida que pasa la obra, se desarman todos los argumentos y “El Trinche” Carlovich resulta haciéndole también un túnel al periodista. Es una evocación explicita a Bartleby el escribiente, que ante cualquier acción que se le encomienda, siempre responde: “¡prefería no hacerlo!”, una historia que ocurre en Wall Street, en el centro del capitalismo, y cuya analogía es la FIFA, el conflicto entre el fútbol lírico e inútil, y este momento de alto rendimiento. “El Trinche” también parece decir, “prefería no hacerlo”, y esa frase no es tanto la negación sino la afirmación, él no dice simplemente no, sino prefería no. Es alguien que no pertenece a este mundo, “El Trinche” ama el juego por el juego y se el periodista pretende sacarle una respregunta ¿Qué es llegar a algo? Abando- puesta instrumental y no lo logra. ¿Cómo nó entrenamientos, dejó sin hacer un gol En la tarde del sábado 28 de septiembre, el grupo Argentino Tejido Abierto Teatro presentó una obra filosófica acerca de la in-utilidad de la imaginación, esta vez, no en un festival de teatro sino en un foro de Filosofía, se trataba de “El Trinche. El mejor futbolista del mundo”, obra que retrata la vida de Tomás Felipe Carlovich, un futbolista prodigioso que no quiso ser estrella, una alusión a Bartleby de Melville, cuya puesta en escena dirigida por Jorge Eines e interpretada por los actores Claudio Garófalo y Lucas Ranzani, es la prueba de la tesis prohibida de Platón. Era la primera vez que ambos actores visitaban El Carmen de Viboral, y también la primera vez que se presentaban ante un público de un foro de filosofía. Ricardo Ospina y Claudio Garófalo sostuvieron una conversación en torno a la imaginación, el fútbol, el teatro y la política, he aquí un fragmento:

se le ocurre no pasar a las grandes ligas del futbol, no aceptar la invitación de Pelé, no hacer parte de la selección? Son principios de inutilidad, de abandono del fin. ¿Qué significa esa renuncia que está explicita en el libreto y en la interpretación del personaje? Sabemos que El trinche no hizo ningún esfuerzo para adaptarse al sistema. Te agradezco la pregunta, porque es lo que el espectáculo expresa poéticamente. Muy precisa esa semejanza, porque desde lo literario él es ese personaje, aquel que no hizo ningún esfuerzo por adaptarse al sistema. No es propiamente un antisistema, ni un activista, esta actitud anárquica de decir “no”, la hace desde un lugar no común porque le pica otra cosa, es un anarquista pasivo, no es convencional, su no acción lo convierte en un mito como Bartleby en Wall Street. Jorge Eines, el autor y director de la obra, maestro y pensador, tiene ocho libros de teoría teatral y ésta es su única obra de teatro. Aquí van de la mano el teatro, la filosofía, el psicoanálisis, además el fútbol. El escribe una obra política y filosófica porque ama el fútbol y el contexto le da un matiz popular. “El Trinche”, es un personaje que le gusta jugar descalzo y cuando lo llaman a la selección y contesta con desgana, bueno no dice nada, lanza un preferiría no hacerlo, y el texto toma la frase tal cual. Quien me hizo notar la cercanía entre los dos fue Jorge Dubatti, otro filósofo, crítico y teórico del teatro muy grande, es una obra de

filosofía y política desde el fútbol inútil. Jorge Eines le pasó el texto a José Ramón Fernández y este le agrega el personaje del periodista quien trata de llevar al “Trinche” al mundo del éxito, haciéndole preguntas televisivas y cotidianas, luego mi compañero Lucas y yo, le damos un vuelco, el texto era demasiado formal e hicimos una adaptación entre la obra y el monólogo, lo rompimos, lo ensuciamos un poco más, y construimos estos personajes, ¿sabés que la construcción del actor es otro tipo de trabajo, que no tiene que ver con lo literario y requiere que el personaje esté vivo, jugando con él en escena? Ese “no” que aparece, la potencia de “no”, es el no que afirma; por un lado está el no que niega y por el otro, el no que afirma, el nunca más contra la dictadura. Cuando llegó la dictadura, se publicó un libro llamado “Nunca más”, un no que afirma. El año pasado en el gobierno de Macri, desaparecieron a Santiago Maldonado que luego aparecería muerto, y en el recital en el Luna Park de Buenos Aires, el cantante de la banda de rock Divididos, empezó diciendo, “no, esto otra vez no”, aquí oímos también un no que afirma, un “nunca más”.

“A fin de cuentas el fútbol y la tierra tienen algo en común: ambos son una bola. Y atrás de una bola vemos niños y adultos, blancos y negros, altos y bajos, flacos o gordos con la misma filosofía: todos fantaseando sobre su propia vida” Sócrates futbolista.

Ahora vamos a la filosofía, inspirémonos en Sócrates, aquel futbolista brasileño de la década del 80, capitán de la selección brasileña en la Copa Mundo 1982, crítico y popular, militante político y luchador contra la dictadura. Lo curioso es que en el movimiento, había otro futbolista llamado Zenón, toda una secuencia sugestiva de vasos comunicantes, recordemos lo que un día dijo el tal Sócrates: “Los futbolistas somos artistas y, por tanto, somos los únicos que tenemos más poder que sus jefes” y ante la censura por su bohemia replicó: “El vaso de cerveza es mi mejor psicólogo”. La Fútbolsofía. Por un pelo, casi es técnico de la selección cubana de fútbol y dijo que aceptaría el cargo solo si recibía el salario de un trabajador común. Lo más fascinante es que ya enfermo manifestó: «Quiero morir un domingo con el Corinthians campeón». La fecha de su muerte fue en la madrugada de un domingo y esa misma tarde su equipo se proclamó campeón de liga. Imaginemos que Sócrates futbolista entra en escena con todos esos libros colgados - su padre fue quién le dio el nombre, un amante autodidacta de la literatura que en los días del nacimiento estaba leyendo la República de Platón- y que también pronuncia la famosa frase: “solo sé que nada sé”, dispuesto a conocerse a sí mismo y a criticar a los sofistas, a los que todos lo saben, en este caso, a los que solo piensan en el dinero o los fines instrumentales del fútbol pero nunca en la inútil pasión de jugar a la pelota. “El 51

Trinche” tampoco pensaba en términos de utilidad, era pura gracia, dribling, caño mágico, túnel; como volante central se deleitaba en una lírica del jugar por jugar y del no hacer, sin quererlo, también deconstruye al sofista, al periodista, al jefe, y en consecuencia, se descubre a sí mismo. El personaje es increíble, se sirve de la filosofía, con Nietzsche, se dice que vivir sin música- sin fútbol- es un error, con Kant, que su imperativo categórico es jugar sin finalidad, como Spinoza, es expulsado y maldecido por la Sinagoga-FIFA, mantiene el espíritu del no ser, del vacío, tener unos pocos minutos de juego es lo único que desearía al final de su vida. El Sócrates futbolista- filósofo, te preguntaría si el sentido del juego es más importante que el rendimiento y la finalidad. Respuesta. El sentido del juego es estar en movimiento, estar despierto, atento, vivo, con otro, mirando, compartiendo, es estar ahí, es ser. Y para serlo no se necesita ningún objetivo, no se necesita estar al servicio de nada, no tener utilidad alguna, este es el punto filosófico que le podríamos responder a Sócrates, de encontrarnos con la filosofía y con el fútbol, de no estar al servicio de nada. Sino simplemente ser y jugar, romper la inercia, ir hacia la muerte en contra de la inercia, creo que no hay otra cosa, el capitalismo que plantean los sofistas de la FIFA, del espectáculo y de Wall Street, es el de la producción, el rendimiento, el estatismo, al servicio de una maquinaria, sólo cuidan su clientela para terminar devorándo-

se los unos a los otros. Ese es el planteo profundo del Trinche, ese no ser algo es simplemente ser, el sentido infantil del futbol.

“Mi papá dice que el césped de la cancha donde juega el Trinche, crece distinto.” Hay imaginación cuando el actor interpreta y aparecen las frases de los filósofos y la ópera, “La furtiva lágrima”, los libros colgados, los recuerdos de un niño. La imaginación como en el poema de Rilke, lanza la pelota y espera manos ávidas como cálices para recibirla o como en este caso, pies, pecho o cabeza para fantasear con ella, simplemente porque sí. La imaginación pasa la pelota, va de escena en escena, gozando de su vacuidad, señal que se revela en la portada de la revista El Gráfico, una imagen de lo que nunca fue, de aquel que no figuró, también el actor que sube y baja a una mesa pequeña, es la entrada de una modulación, de ese bel canto que es puro derroche. El año pasado cerraron la revista El Gráfico donde imaginábamos el futbol, era un sueño escrito, es otro ataque del neoliberalismo, el enemigo de la imaginación, lo que se opone a la imaginación es lo instrumental, el neoliberalismo no hace sino destrozos. En el tipo de teatro que hacemos, la ópera, los libros, la poesía, imaginan. No buscamos muchas respuestas, más bien, buscamos que funcione, los ensayos para nosotros no son teatro comercial que solo produce buen dinero y nada más. Imaginar es remar todos los

días, pasarse el balón, el movimiento en contra de la inercia, es el estar vivo, el sentido del ser y de la vida, eso es imaginar. Desde ese punto de vista, yo diría que vivimos a partir de “El Trinche” porque me hace imaginar, me da un movimiento, me da un sin sentido (risas). Para nosotros, los ensayos son como auditorios, donde una cosa aparece de repente, váyase a saber de dónde, de una mirada, un cruce de palabras, un recuerdo, un choque de los cuerpos o un objeto, de repente se produce un estallido, algo que fulgura, y si nos gusta, eso nos hace imaginar, nos dice cómo puede funcionar el azar. Lo de la ópera apareció porque estaba escrito en el guión en una de las partes en que el periodista trata de convencer al Trinche de hacerle este homenaje, y él le dice que no, y aparece una vieja con un nene en la mano y la vieja canta, y bien, seguíamos el texto y yo me detuve, y me pregunté… la vieja canta, pero… ¿qué canta? Y empecé a probar cancioncitas de fútbol y no sé porque se me vino a la cabeza un tema de ópera; cuando Jorge Eines la oyó, enloqueció y dijo: ¡quiero eso! y quiero cuatro más, y tuve que buscar otros cuatro temas de ópera y fueron encajando, eso es la imaginación. Y después vimos que esto de la técnica de cantar era un arte que yo podía hacer arriba del escenario, porque yo no podía hacer el arte que hacía el trinche con la pelota, entonces una cosa pasa a la otra, imaginar es hacer pases y como yo sí sé cantar y no driblar, encontré una manera de transpolar y hacer una entrega artística arriba del 52

escenario. Imaginar es transpolar, como los payasos que hacen su escena clown y de un momento a otro toman un clarinete y hacen bellezas con eso. Después más adelante vimos también que se asociaba con el tema del lirismo, del fútbol y del teatro líricos, la filosofía lírica, como coincidencias que se van dando, mirá, la imaginación es un arte de la coincidencia, pero más que coincidencia, hay una cosa que dice Jorge Dubatti, en el libro “filosofía uno”, que el teatro sabe y que el teatro piensa, no es que elabore una línea continua, sino que hay un momento en el que aparecen cosas, no se sabe de dónde vienen, después funcionan y ahí están. Cuando ves la obra de teatro alcanza un sentido que cuando apareció no lo tenía, eso es la imaginación.

Grupo de creación e investigación Tejido Abierto Teatro. Fundado en 2007 por Jorge Eines, luego del cierre de “Ensayo 100 Teatro” en 2004, espacio de trabajo y creación durante más de quince años. Tejido Abierto es una incubadora de nuevas búsquedas en la elaboración del acontecimiento escénico. Algunos de sus montajes son: “Tejido Abierto-Tejido Beckett”. Sobre textos de Samuel Beckett, estrenado en el Festival de Otoño de 2010, Teatro Español de Madrid. “RIII. La tragedia de Ricardo Tercero” de William Shakespeare estrenado en 2011, Teatro Español de Madrid. “1941-Bodas de Sangre”, adaptación de la obra de Federico García Lorca, estrenada en 2012, Teatro Torrejón de Ardoz, Madrid. “El Trinche. El mejor futbolista del mundo” texto de Jorge Eines y José Ramón Fernández, dirección: Jorge Eines. Actuación: Claudio Garófalo y Lucas Ranzani, escenografía y vestuario: Lucía Maisano. Edwin García, productor de la obra durante su gira en el Festival Vive el Teatro, Oficina Central de los Sueños, Medellín-Colombia. Contacto: http://www.jorge-eines.com 53

Adiós al dadósofo Diego Sánchez. In memoriam

“Para nosotros lo más importante es la invención y la reinvención. Como no nos gusta este país en que vivimos entonces nos inventamos otro que se llama Matacandelas”. “Lo que más me gusta es el tipo de actor creador, que se va por la noche, lee el guion, lo analiza e investiga, consulta otras fuentes y cuando llega a la escena tiene un bagaje”. Entrevista a Diego Sánchez publicada en el portal del Teatro Matacandelas El artista colombiano Diego Sánchez, actor, músico, director y miembro del Teatro Matacandelas, murió el pasado domingo 29 de julio. El dolor se transfunde en la marca imborrable que deja en nuestra memoria de espectadores y en el recuerdo cotidiano de su presencia entrañable (…) El pasado viernes, luego de una función de O marinheiro en el Cementerio de El Carmen de Viboral, me tocó verlo con sus compañeros, casi a la medianoche, recogiendo escenografías y equipos bajo un aguacero descomunal (…) Regresamos con el grupo, apretujados con la carga en un pequeño camión, y riéndonos nerviosos al bamboleo por las callecitas del pueblo. La tarde-noche

siguiente, en cierre de fiesta, aprecié su energía inagotable en Hechizerías entre los avatares del profesor Jaiver Van Helsing, “arqueólogo, geólogo, explorador, navegante y cazador de brujas y duendes”. Y luego reímos juntos durante una cena compartida con Margarita, Chaba, Jonathan, y Tatiana, que sería última, como la foto que pedí que nos tomaran antes del abrazo de despedida, en plena esquina, pues el grupo regresaba enseguida a Medellín. Cuál no sería mi desconcierto, al leer el post de Matacandelas pocas horas después a punto de tomar mi vuelo.

“Diego Sánchez, actor y amigo, presente” por Vivian Martínez Tabares, 1 de agosto

de 2018 La Ventana portal informativo de la Casa de las Américas.

N° 13 Cuadernillo de Memorias Foro Anual de Filosofía Stoa 2018

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Fragmentos de Vivian Martínez

Ricardo Ospina

Gonzalo Soto Posada

Ezequiel Quintero

María Eugenia García Gómez Directora Instituto de Cultura El Carmen de Viboral

Carlos Andrés Londoño

Joel Isaac Román

Fragmentos de Judith Nieto/Ricardo Ospina

Ricardo Ospina Gallego

Mario Yepes