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DO I U R L E D A O T S M I S U I Q R N U T O U C F A L L E D A C I T É O P LA

ISTA L I N VAN NERA O I G GIA O L PAB

proa


La conquista del ruido La poĂŠtica del Futurismo


Colección escritos sobre Arte Contemporáneo Edición Fundación Proa

Coloquio internacional: El universo futurista. Abril - Julio 2010

Textos Pablo Gianera / Giovanni Lista Traducción Jaime Arrambide Corrección Ana Lucía Salgado Coordinación Editorial Cecilia Rabossi Diseño gráfico Fundación Proa © de los textos: los autores Giovanni Lista, Pablo Gianera.

©2018 Fundación Proa, Buenos Aires. Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial.

Fundación Proa Av. Pedro de Mendoza 1929 [c1169AAD] Buenos Aires, Argentina [54 11] 4104 1000 www.proa.org


La conquista del ruido La poĂŠtica del Futurismo

Giovanni Lista Pablo Gianera


Indice

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PresentaciĂłn Adriana Rosenberg

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La poĂŠtica del Futurismo Giovanni Lista

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La conquista del ruido Pablo Gianera

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Los autores


El Universo Futurista. Ideas y Debate Adriana Rosenberg

La edición reúne las ponencias enunciadas en Buenos Aires, donde un grupo de destacados investigadores presentaron e intercambiaron ideas y propuestas sobre la actualidad, influencias y valores del movimiento FUTURISTA nacido en Italia a principios del siglo XX. Al cumplirse un siglo de la publicación del Manifiesto Futurista, el mundo del arte giró la mirada nuevamente sobre el destacado movimiento y se comenzó a revisar sus influencias, destinos y sus años de silencio cuando fue catapultado como un movimiento artístico ligado al fascismo. Buenos Aires no quiso estar ausente y sobre todo no quiso dejar de participar y mostrar al mundo lo que fue la visita de Marinetti a nuestra ciudad y a Brasil, acontecimientos desconocidos o poco investigados dentro del panorama europeo del futurismo. La exhibición el Universo Futurista, curada por Gabriela Belli presentó la diversidad interdisciplinaria con obras representativas en la literatura, pintura, decoración, música y las artes visuales. Acompañando la exhibición y como en muchas ocasiones Fundación Proa organiza seminarios internacionales. El Futurismo fue una extraordinaria oportunidad y se organizó un destacado encuentro con una gran diversidad de propuestas. Giovanni Lista, investigador destacado del movimiento, quien tuvo a su cargo la coordinación de varios eventos del Futurismo en Milán en ocasión del centenario y fundador de la Revista Ligeia, destacada por sus investigaciones futuristas y sobre las vanguardias, fue el representante de la escena europea. Invitamos de Brasil a Jorge Schwartz, quien contribuyo con un inédito trabajo sobre la visita de Marinetti a Río de Janeiro y San Pablo. Ambos invitados reunidos con Pablo Gianera, Cecilia Rabossi y Gonzalo Aguilar de nuestro país brindaron un renovado punto de vista sobre la influencia del Futurismo en Sudamérica y su actualidad o vestigios de herencia en el presente. Todo Coloquio es una suerte de rompecabezas, y la lectura no logra dar cuenta de la intensidad de estar presente y escuchar de las propias palabras del autor sus pensamientos. Esta edición entonces es el documento literario resultado del interés de un grupo de individuos en 9


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reunirse, reflexionar, y dar cuenta de la versatilidad y de la posibilidad del “encuentro”. Sin intención de prólogo ni de reflexión, rescato algunas frases que hilvanan los diversos momentos y la cadencia de los ensayos. Giovanni Lista nos da la bienvenida con una clara definición: “El texto que sigue pretende resumir en dieciséis párrafos la naturaleza del Futurismo en cuanto tal, su esencia, intentando mantener distancia de los hechos episódicos y de los datos contingentes que marcaron su destino histórico, y de poner orden en la multiforme proliferación ideal y operativa del movimiento, recogiendo sus pilares y núcleos conceptuales claves, que determinaron la radicalidad del impulso innovador futurista”. Al Futurismo Internacional y su valor como vanguardia y herencia, Gonzalo Aguilar lo circunscribe a Latinoamérica y su posible influencia, comenzando su texto: “No habían pasado dos meses de la publicación del Manifiesto Futurista en Le Figaro de París, que ya en las páginas de La Nación los lectores argentinos podían leer un testimonio autorizado del poeta más célebre en lengua castellana de esos días”. Es por esta actualidad y curiosidad de Sudamérica, que Marinetti decide realizar el viaje para difundir su ideales. Aguilar concentra en los intelectuales y escritores el debate sobre su visita presentando el panorama de ideas, la disputa política que genera y los juicios y pensamientos sobre el rol del artista: vida – política – arte – obra -. Finaliza su texto con el legado y nos trae al presente con la presencia del futurismo en obras como las de Girondo, Nicanor Parra, Haroldo y Augusto de Campos pronunciando: … Es decir, que toman el postulado de las parole in libertà y los reformulan en su propia escritura poética. Ginaera nos dice que “El nacimiento del ruido en los IntonaRumori y el valor de la música en las vanguardias está presente en la ponencia de Pablo Gianera: La tentativa de entender la relación entre Futurismo y música debería empezar por una constatación: ninguna otra de las vanguardias históricas se ocupó jamás de la música. La singularidad del Futurismo consistió en el descubrimiento anticipado del vínculo inseparable entre modernización y acústica. Más que un siglo de la imagen, el XX era para los futuristas un siglo del ruido. ‘La vida antigua fue toda silencio. En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y reina soberano sobre la sensibilidad de los hombres’”. Jorge Schwartz y Cecilia Rabossi documentan la visita de Marinetti en Brasil y Argentina, entre ambas ponencias se descubren la diversidad de los públicos y de las reacciones. Mientras en Brasil no fue aceptado ni reconocido sino repudiado por la élite intelectual, acusado de su relación política con el fascismo, en Buenos Aires algunos artistas le 10


dieron la bienvenida destacando la capacidad creativa, la innovación de Marinetti y la instalación de la palabra futurismo en nuestro quehacer cotidiano. Algunos otros artistas no lo aceptaron por su filiación política. El viaje de Marinetti a Latinoamérica, profusamente documentado en los ensayos, son un aporte destacado a la universalidad de las vanguardias históricas. La riqueza de este encuentro fue valorada por Giovanni Lista que le permitió editar en francés en la revista Ligeia que él dirige. De este modo la comunidad europea accedió a los valiosos enfoques e investigaciones sobre la época. Las palabras dichas, pronunciadas, se vuelven presente en esta edición que transcribe textos y notas que dan cuenta de la riqueza del Futurismo y su influencia en los primeros años del siglo XX. También nos interpela sobre su herencia en las actuales creaciones artísticas. A pesar del retraso por incomprensibles adversidades hoy, en octubre de 2018, logramos editar este conjunto de pensamientos reunidos en Proa durante esas jornadas de intensos debates.

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Tulio Crali IntroduciĂŠndose en lo habitado (En picada sobre la ciudad), 1939


La poética del Futurismo Giovanni Lista Traducción: Jaime Arrambide

Sin negar la importancia del trabajo de profundización que lleva a muchos eruditos a seguir indagando los hechos y personajes inéditos o poco estudiados del movimiento futurista –que se nos revela como un vasto continente siempre polimorfo e infinito–, creo que la pluralidad y la riqueza de los horizontes disciplinarios alcanzados ya nos permiten esbozar una síntesis de lo que fue el Futurismo. Dicho de otra manera, podemos intentar superar el nivel de la cadena de eventos históricos que generaron y marcaron ese fenómeno, y tomar otro camino, extrapolando en términos teóricos el valor del momento fundacional de la identidad artística de la Italia moderna. En síntesis, se trata del ubi consistam1 del movimiento cultural que representa la principal contribución de Italia a la modernidad europea de la primera mitad del siglo XX. El texto que sigue pretende resumir en dieciséis párrafos la naturaleza del Futurismo en cuanto tal, su esencia, intentando mantener distancia de los hechos episódicos y de los datos contingentes que marcaron su destino histórico, y de poner orden en la multiforme proliferación ideal y operativa del movimiento, recogiendo sus pilares y núcleos conceptuales claves, que determinaron la radicalidad del impulso innovador futurista. El rol que desempeñó el Futurismo en el seno de la cultura italiana, así como los datos fundamentales de su poética, siguen a la espera de ser identificados con una claridad tal que represente una homologación definitiva. Me propongo, por lo tanto, hacer un intento en esta dirección, pues estoy convencido de que la primera tarea de reflexión inherente al centenario del movimiento debe ser justamente la de producir la historia del Futurismo como fuerte objeto historiográfico. 1.

Locución latina, derivada de una frase de Arquímedes, que literalmente significa “punto de apoyo”. (Nota del traductor.)

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De hecho, para que una investigación historiográfica pueda decirse exitosa debe sustentarse en una intención individualizadora, dirigida a reconstruir una identidad con rasgos propios, que no refieren a los de otros objetos similares o análogos. Si el objeto de una investigación –en este caso el Futurismo– no ha revelado todavía su rostro propio, particular y único, no puede considerarse un objeto histórico. Solo cuando la investigación historiográfica logre hacer emerger la individualidad distintiva del fenómeno, abstraer sus rasgos exclusivos e irrepetibles, y fijar signos distintivos que permitan identificarlo respecto de cualquier otro fenómeno cultural, el Futurismo podrá convertirse un objeto auténticamente historiográfico.

1. El rol histórico del futurismo A partir de mediados del Ottocento, se perfila en Italia una modernidad que intenta dar forma a la cultura de la joven nación recién salida de las luchas de la unificación italiana. El surgimiento de una estructura cultural post-unitaria va todavía acompañado de una contradicción ligada a las particularidades de la coyuntura histórica. De hecho, el joven Estado italiano, sin experiencia en un nuevo orden constitucional que estaba todavía en periodo de prueba, debe enfrentar problemas inéditos, como la emigración y la criminalidad en el sur del país, y otros problemas anteriores a la unificación, como el analfabetismo, el atraso económico, la fragmentación y la diversidad cultural que funcionaban todavía como una fuerza interna naturalmente refractaria a la unidad oficialmente lograda. El modelo político institucional piamontés, que fue extendido a toda la nación, estimula por lo tanto la consolidación del capitalismo en un territorio todavía surcado de heridas incurables y que no estaba en absoluto preparado para darle la bienvenida a transformaciones sociales y culturales. En busca de una reforma agraria en el sur, la burguesía septentrional hace alianza con los latifundistas meridionales, traicionando así las promesas y las aspiraciones idealistas derivadas del socialismo utópico de la primera mitad del siglo, con las cuales el espíritu de la unificación había penetrado y unido en la lucha a la sociedad italiana, en un impulso común de enaltecimiento ético y económico. Frente al resquebrajamiento del sueño de unificación y a la caída de los ideales románticos que encarnaba, los intelectuales se abocan con mirada más lúcida e inmediata a esa realidad traicionada y, en 14


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concomitancia con la consolidación de la teoría positivista, comienzan a creer que solo la ciencia y la técnica pueden indagar y resolver las contradicciones sociales del capitalismo italiano. El progreso científico se convierte, de ese modo, en el único faro capaz de brindar nuevas certezas racionales. Las conquistas de la ciencia son la única vía a recorrer en pos de un futuro optimista. La modernidad, que es determinada por el advenimiento de la tecnología y que se impone entonces como nuevo ideal obsesivo, pero también como meta cultural fundamental garantizada por el método experimental, invita a dar un salto hacia el futuro. Aunque inmersa en esa mitología del futuro que tiñe el clima cultural de aquellos años, Italia pretende atribuirse en ese momento las credenciales de nobleza que disimulen su incipiente participación en el concierto de las naciones, evocando constantemente su pasado de cuna de la civilización europea. Con referencias constantes a las glorias del pasado, el país intenta erigir el panteón de los ancestros ilustres del arte y de la literatura de esta nueva Italia, finalmente liberada y unida. Como si fuese imposible o impensable cortar el cordón umbilical con el pesado esplendor del arte del Renacimiento y el Barroco, por temor a perder todo sustancia subjetiva y todo trazo tangible de existencia histórica, la Italia postunitaria intenta dar vida a un arte moderno italiano, pero colocándolo siempre bajo la tutela de las antiguas glorias de un pasado artístico cuya herencia es reivindicada en términos de identidad nacional. El joven Estado italiano, que duda en reconocerse como tal y apenas logra legitimar y justificar su identidad política endeble e incompleta, se proyecta hacia el futuro anclándose con mayor fuerza aún a las raíces del pasado, para encontrar allí el reflejo de su propia imagen y su razón de ser. Todo el arte italiano posterior a la unificación duda entonces largamente entre su deseo de alinearse con el presente histórico de la modernidad y su necesidad de dialogar con el pasado artístico de la península, con el único objetivo de construir la identidad de la nueva Italia. Marinetti es el protagonista de la crisis resolutiva que permite romper con ese estancamiento. El Futurismo como cultura de la modernidad nace ya en 1905, con la Fundación de la revista Poesia, pero es realmente en 1909 cuando inaugura su etapa activista y su rol histórico se vuelve determinante. Con el Manifiesto de fundación del Futurismo, Marinetti introduce en el seno de una modernidad ya en camino, aunque condicionada constantemente por el antes mencionado vínculo con el pasado, la formulación perentoria de un rechazo, tras advertir la necesidad de efectuar un corte 15


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drástico con ese pasado al que se recurría con insistencia pero que en vez de proveer a Italia de una nueva identidad, terminaba por negársela irremediablemente. Marinetti proclama que la cultura y el arte no pertenecen al museo, sino que encarnan el movimiento de la vida. Había entonces que liberarse del pasado y poner el arte en sintonía con la vida contemporánea. En términos operativos, esa idea clave de cortar con el pasado permite conferirle plena visibilidad a la novedad del progreso tecnológico e industrial. Al abolir el mito de la antigua gloria italiana, el Futurismo convoca al artista a abrir los ojos a los avances del mundo, a poner en primer plano el espíritu sensible del progreso, donde la industrialización reformula la nueva naturaleza de la vida, y a destacar los nuevos signos y valores propios de la época moderna. Con ese gesto fundamental, Marinetti convierte a la modernidad en algo realmente presente, y le confiere el rol de prefigurar el futuro.

2. La máquina del modelo estético La voluntad revolucionaria del Futurismo surge de la necesidad de encontrar una expresión artística adecuada para la sociedad de la tecnología, de la velocidad y el dinamismo económico. El debilitamiento de la percepción estética y el deterioro de las formas artísticas tradicionales son consideradas inicialmente por el Futurismo como síntomas del final de modelos estéticos muy específicos. No es el sentimiento de lo bello lo que debe desaparecer, sino más bien su posibilidad de investirse de las formas, cualidades y valores del pasado y reconocerse en ellos. El advenimiento de la civilización industrial ha vuelto inútiles los antiguos cánones de belleza. El dinamismo hipertrófico de la escena moderna ha permitido que aflore la incompatibilidad ente los modelos y códigos de representación todavía vigentes por costumbre y tradición, y las cualidades esenciales del imaginario a representar; también ha dejado al descubierto la inconmensurable distancia entre la forma estética tradicional, concebida y estructurada por la contemplación autosignificante y el agotamiento de la mirada, y los nuevos significados de la vida moderna, que surgían ante la vista con la contundencia de una revolución perceptiva; y finalmente ha generado un vacío, una suspensión de las funciones estéticas, separando el arte de la vida. Para Marinetti, la acción radical a cumplir consiste ante todo en la abolición de los objetos tradicionales de la estética, casi obsoletos, 16


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ya que no eran capaces de adherir al impulso constante del escenario industrial, ni de restituir la nueva dimensión perceptiva surgida del despegue de la modernidad y de la irrupción del esplendor técnico y mecánico. De allí el rechazo futurista de aquellos paradigmas de belleza que la civilización occidental ha heredado de la cultura griega y latina. La pureza de las formas, la relación de armonía y proporción anatómica, el modelaje, la verosimilitud naturalista, los modelos figurativos precedentes y las técnicas operativas de la representación clásica, ya no se adecúan a la representación del mundo mecánico en movimiento, esa vorágine perceptiva que emana del escenario moderno y se reabsorbe rápidamente para dejar lugar al evento dinámico subsiguiente, en una incesante cadena de energía en movimiento sin solución de continuidad. Marinetti insiste en la necesidad de redefinir la materia prima del arte en estos términos. La Victoria de Samotracia, suprema idealización clásica del cuerpo femenino, pierde terreno frente al rugido del automóvil que se lanza a la conquista del espacio. Más allá de una estética de la velocidad entendida como tal2, son los medios mecánicos los que ahora deben dar nueva forma a lo bello. La curva orgánica del desnudo femenino es sustituida por los volúmenes geométricamente definidos de la máquina. La civilización industrial no asesina el arte, sino que propone solamente nuevos prototipos de belleza, actual e compatible con la desviación temática y formal de la percepción moderna. Justamente a través de la integración de estos nuevos valores estéticos, el arte podrá reconectarse con la vida y restablecer un vínculo significativo entre la percepción y el propio lenguaje formal. De hecho, el advenimiento de la modernidad ha remodelado tanto la naturaleza misma del acto perceptivo como la cualidad interior de la experiencia perceptiva, pero por otra parte propone una forma capaz de restituir su valor esencial. La estética del “esplendor mecánico” se convierte en una etapa fundamental de la poética del arte de vanguardia. La máquina ya no es un tema iconográfico o un objeto literario, sino el prototipo formal susceptible de determinar las expresiones más diversas de un arte de la modernidad. El arquitecto futurista Antonio Sant’Elia, con sus imágenes visionarias de la ciudad nueva, proporciona en 1914 uno de 2.

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Cfr. Lista Giovanni, “La velocità come mito e come immagine”, en Il Mito della velocità, Palazzo delle Esposizioni, 19 de febrero-18 de mayo 2008, Roma (Florencia, Giunti, 2008)


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los desarrollos más acabados de esta nueva mirada sobre la realidad tecnológica como modelo estético. Vinicio Paladini se convierte en el teórico de la posguerra. La civilización de las máquinas impone, de esa forma, una estética radicalmente nueva, en la que prevalecen las líneas geométricas, los volúmenes definidos, el espíritu constructivo, las formas funcionales, el escandido sobrio de los ritmos, el juego de las intersecciones, la orquestación dinámica de los planos, la articulación simultánea de los factores de energía en acción, como signo de una superación definitiva de la instancia de verosimilitud naturalista y de reproducción objetiva del evento fenoménico. El objetivo ideal de la estética de la máquina ya no es la restitución de la realidad en términos visibles, sino mostrarla en los términos de sus efectos perceptivos, de la conciencia del flujo dinámico que más allá de la metonimia visible del medio mecánico en acción, recorre y da vida a la realidad toda, y que debe imprimirse en la superficie de la tela o en la materia en bruto, para fijar el devenir continuo que es su espíritu último y su sustancia.

3. El fin del aura En 1909, afirmando con la solemnidad imperiosa típica de un manifiesto que un automóvil a la carrera es más bello que la Victoria de Samotracia, Marinetti anticipa también de manera directa el célebre gesto del mingitorio de Marcel Duchamp. De hecho, proclama que un objeto anónimo, fabricado en serie y de formas puramente utilitarias y funcionales que es parte del ámbito de la realidad cotidiana, es digno de la experiencia estética que desde siempre le estaba reservada únicamente al mundo ficticio de las formas puras, simbólicas e ideales del arte. El objeto moderno, realidad viva y concreta de las formas funcionales, expresa un nuevo parámetro universal de lo bello, superando y anulando el valor de referencia que antes era atribuido a una obra de arte de la escultura helénica. Para Marinetti, no se trata solamente de subvertir el orden de los valores consagrados, sino de proponer una superación del arte que se encamine hacia la realidad física de la vida. De esa idea radical del Futurismo de redirigir el arte y aparatarlo del mundo de la representación ideal para llevarlo al mundo de la realidad contingente, en su inmanencia física, surgen las elecciones de todos los artistas que apuntan a la performance, el happening, la instalación o el ready-made. 18


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Ocho años después, en 1917, Duchamp retoma claramente a Marinetti cuando aconseja a los norteamericanos no inspirarse más en las obras maestras de los museos de la vieja Europa, sino considerar el objeto industrial de su cultura como nuevo referente estético del mundo moderno. Para que su mensaje sea más contundente, en el Salón de los Independientes de Nueva York, Duchamp expone su mingitorio, objeto anónimo y fabricado en serie, como el automóvil de Marinetti. Con el mingitorio, el artista francés pretende mostrar al público un objeto concreto, perteneciente al espacio físico de la realidad y no a la esfera ideal del arte. En 1964, cincuenta y cinco años después de Marinetti, Andy Warhol repite el gesto, exponiendo la reproducción de una caja de Brillo –un producto abrillantador– en una galería de Nueva York. Arthur Danto le da su aprobación, sosteniendo que no es el objeto en sí el que confiere el estatus de obra de arte, sino el concepto que lo sustenta. De hecho, las diferencias son secundarias. Ni la provocación de Duchamp, que se articula entre el Arte Incoherente y el Dada, ni la exaltación de la civilización consumista norteamericana de Warhol al exponer una copia igual al objeto original, pueden negar que se derivan del Manifiesto de fundación del Futurismo. En otras palabras, al extrapolar un objeto utilitario de la realidad cotidiana y al conferirle de pronto un estatus estético inédito que lo extraña y que identifica una cualidad interior emblemática y significativa de todo un sistema ideológico, Marinetti intuyó y proclamó aquella muerte del aura que recién será teorizada por Walter Benjamin veinte años más tarde. Así se explica también el feroz ataque contra Marinetti del filósofo alemán, cuando cuestiona implícitamente la idea del fundador del Futurismo en su célebre ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, donde el aura es definida como el rasgo de sacralidad de la obra de arte, o halo ideal que acompaña cualquier experiencia artística en general. La introducción de la máquina como objeto estético, y más tarde el mingitorio de Duchamp o de los productos de consumo del Arte Pop, comportan efectivamente una vía de escape de la dimensión mística de la contemplación y de la agotada suspensión del ser, sublimado en la mirada estética que acompaña el disfrute de la obra de arte tradicional, indisolublemente ligada al valor de autenticidad exclusiva que tiene el ejemplar original. El carácter seriado de la producción industrial, que forja objetos idénticos e iguales entre sí, privándolos de todo valor de exclusividad y por lo tanto de toda distinción funcional entre 19


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el original y la copia, por una parte, sustrae al objeto tomado como obra de arte aquel aura distintiva que se genera durante el disfrute de la obra original, y por otra parte destruye toda sensación de privilegio que pueda sentir el afortunado observador que en un momento goza en exclusiva del goce del ejemplar único y original. Así, la adopción de un nuevo repertorio de objetos industriales seriados por parte de la estética futurista equivale conceptualmente a la aceptación de la técnica de reproducción indiferenciada de la fotografía, del cine y de los medios masivos, a los que Benjamin les imputa la responsabilidad de la muerte del aura de la obra de arte, y la consiguiente transformación de actitud frente a la misma que se opera ya sea en el público, ya sea en parte de los artistas. En 1956, siempre a partir del manifiesto de Marinetti, Nam June Paik expone en el museo de Wuppertal un conjunto de diecisiete televisores encendidos que transmiten en circuito cerrado las imágenes filmadas del ciclo lunar. La instalación se titula La luna es el televisor más viejo del mundo. La luna de Leopardi tiene ese rasgo distante y ese halo ideal que, según el análisis de Benjamin, caracterizarían al aura inherente a la experiencia estética. Para Nam June Paik, seguidor de Marinetti, la nueva luna moderna sería por lo tanto el televisor, un objeto concreto del ámbito cotidiano que, destruyendo el aura, reproduce electrónicamente la imagen filmada del cielo lunar. Esta serie de gestos que se escanden a lo largo del siglo XX dan testimonio del rol fundacional del Manifiesto de fundación del Futurismo, con el que Marinetti ha inaugurado el “momento de Anteo” del arte de vanguardia, vale decir, su retorno al contacto con la realidad viva, para extraer de ella una nueva fuerza creativa.

4. La anti-tradición Tal vez Marinetti haya sido el primer intelectual europeo capaz de entender la realidad del mundo en ciernes y la naturaleza profunda del cambio que encarnaba la máquina. Cuando funda el movimiento futurista, ya es plenamente consciente de que, para el arte, el único modo de sobrevivir al orden antiguo era abrazar los valores de la civilización industrial. El nacimiento de una estética de la velocidad y de las formas netas de los instrumentos mecánicos constituye la parte más inmediata de su programa de acción. Conferir a la obra de arte20


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rasgos dinámicos o cinéticos y abocarse a que se corresponda con el mundo de la tecnología no sería por sí solo suficiente si se llevara a cabo respetando los modos tradicionales de la producción artística o persiguiendo la mitología museística que estaba en la base de la creación artística. La adhesión ideológica al mito del progreso se traduce, para el Futurismo, en la voluntad de promover la visibilidad plena del rasgo experimental de la civilización moderna, que consiste en sacar a la luz el valor de la novedad que tiene la experiencia, en contra de las convenciones adquiridas y los modelos institucionalizados. El principio unificador del arte futurista es reconducible, por lo tanto, a una instancia de disrupción radical, aplicada a cada una de las prácticas operativas e interpretaciones estéticas del mundo. Esa actitud desmitificadora, que hace caer todo temor reverencial frente a un sistema estético esclerosado y estérilmente anclado en un correspondiente sistema estético del pasado, se convierte en la medida de la distancia que el mundo moderno y el lenguaje del arte van tomando respectivamente respecto de la tradición, entendida como una dimensión que ya no se ajusta a las exigencias expresivas del momento. El arte futurista se presenta así como un campo experimental abierto, in fieri, y capaz de renovarse continuamente. Sus lenguajes, entendidos como sistemas de signos flexibles y no formalizados a priori, corresponden a una poética y a determinadas elecciones operativas, pero también a una sintonía con el momento histórico cuya evolución cultural, política y social tienden a reflejar. En el interior de una prospectiva general de las transformaciones vanguardistas aportadas por el Futurismo a los lenguajes estéticos tradicionales, el elemento personal se conjuga siempre con elementos coyunturales, dando lugar a una producción artística que supera el nivel de mera experimentación formal para convertirse en traducción lingüística específica de la realidad tal y como el artista la experimenta y la reinterpreta. El contexto de época se refleja en la construcción cultural de la obra. Contra las certezas que la cultura académica adjudica a la tradición, el esfuerzo futurista persigue siempre un profundo compromiso del arte con el contexto del devenir histórico. Por haber nacido mucho antes que otras tendencias y por proponerse como ejemplo revolucionario, más que una verdadera y propia posición ideológica, el Futurismo ha sabido formular de manera muy ajustada una ideología global de la vanguardia al reunir en sí mismo, y de manera históricamente arquetípica, las otras etiquetas estéticas y formalistas, o sea concernientes a las poéticas artísticas. Este aspecto de la nueva cultu21


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ra de vanguardia se hace presente primero en Apollinaire, quien reúne todos los ismos de su tiempo bajo la bandera de La anti-tradición futurista, como reza el título de su manifiesto de 1913, que por otra parte retoma una expresión de Marinetti. Este último, de hecho, en un prefacio a los poemas de Palazzeschi igualmente publicado en forma de volante, escribió que el Futurismo es, por sobre todo, “un esfuerzo sostenido, organizado y sistemático de la originalidad creadora, aunque parezca loca. No se trata por lo tanto de una influencia deformadora ejercitada sobre el libre espíritu del poeta, sino más bien una atmósfera anti-tradicionalista, anticultural, desprejuiciada”.3 Poco después, en su Carta abierta al futurista Delmarle, aunque ya no usa el término “anti-tradicionalista”, Marinetti repite sustancialmente lo mismo: “Todos los espíritus innovadores se reunirán bajo la bandera del Futurismo”.4 Afirmando el concepto normativo de la anti-tradición, Marinetti le consiente al artista italiano identificarse con el modelo operativo vanguardista y ponerse en la posición de quien puede crear sin ceñirse a la preceptiva académica o a la excelencia normativa de los modelos consagrados. Al excluir la finalidad comunicativa facilista de las imágenes destinadas a hacer propaganda de los mitos y glorias del pasado, el arte futurista se propone como experimentación formal que exalta el proceso conceptual del artista, su invención de nuevos signos y modelos iconográficos, capaces de celebrar los valores de una sociedad abierta al futuro. El artista mismo puede intervenir como agente del progreso tecnológico e industrial, transmitiendo su propia interpretación de los sentimientos colectivos y haciéndolos visibles a través de su sensibilidad. Marinetti quiere que el arte intervenga en la construcción identitaria de la Italia moderna, expresando la tensión innovadora del devenir del mundo.

5. Un movimiento único y múltiple El Futurismo no descansa sobre un programa cerrado y circunscrito, ni sobre una preceptiva determinada. Exalta el progreso, el riesgo de la apertura y el impulso utópico hacia el futuro. Utiliza por lo tanto el manifiesto como instrumento de agitación cultural, capaz de reiniciar conti3. 4.

Marinetti F.T., Teoria e invenzione futurista, edición curada por Luciano De Maria, (Milán, Mondadori, 1968), p. 55. Marinetti, F. T., Teoria e invenzione futurista, op. cit., p. 81.

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nuamente una actividad fantasmática y creativa que vaya contra las fuerzas objetivas de la realidad. El manifiesto futurista es siempre un acto voluntarista de superación de los límites, de abolición de las fronteras y de afirmación incendiaria de un proyecto incisivo y desacralizador. Marinetti orquesta y centraliza el lanzamiento de los manifiestos futuristas, pero cualquier futurista puede redactar el suyo propio, asumiendo la responsabilidad de sus propias teorías. A través del manifiesto, el futurista proclama, afirma y produce ideas y cultura, construye el mito del futuro y da forma a una dimensión combativa de la modernidad, todo bajo el signo distintivo de la provocación y de la desmitificación de la tradición. En tanto espacio abierto y laboratorio de ideas, el manifiesto futurista excede los límites del campo artístico o literario, y se adentra en el estilo de vida, desde la cocina hasta la moda, esbozando una nueva antropología cultural más en sintonía con el incesante avance de la historia. En ese proceso de adhesión simbiótica a las dinámicas sociales, políticas y culturales que atravesaban a Italia a principio del siglo XX, se produce una alternancia de líneas ideológicas caracterizadas y radicalmente individualizadas en el plano expresivo, iconográfico, literario y otros, que puede sintetizarse en tres horizontes estéticos diferentes. Durante la década de 1910, conservando un carácter unitario, la búsqueda del Futurismo se mueve bajo el signo del “dinamismo plástico”, gracias al impulso de Marinetti, Boccioni y Balla. En la década de 1920, asistimos a una mutación sustancial: el Futurismo ya no es un movimiento estructurado, sino que se convierte en un fenómeno cultural. Este decenio se desarrolla bajo el signo del “arte mecánico”, una corriente iniciada por Paladini, pero que en realidad es expresión de un movimiento en toda Europa. En la década de 1930, que se extiende hasta cerca de la muerte de Marinetti en 1944, se sintetiza estéticamente en la aeroestética, o sea en una reformulación de los principios experimentales del Futurismo sobre la base de la experiencia de volar5, con complejas implicaciones semánticas que rozan lo trascendente. La idea de otro futurismo, profundamente distinto de aquel de sus fundadores, pero de todos modos coherente al punto de poder

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Introduje por primera vez esta división en décadas, definidas sobre la base de datos históricos de la búsqueda encarada por el Futurismo, en el libro El Futurismo, de 1985. Esta clasificación mía ha sido generalmente adoptada, mientras que la denominación “segundo Futurismo”, tiende a desaparecer. Debemos recordar sin embargo que fue Mario Verdone quien estableció la fecha del fin del futurismo en 1944, año de la muerte de Marinetti.


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ser definido en conjunto, nace recién más tarde, hacia mediados de la década de 1950, en particular con el redescubrimiento de la obra de Fillia, en un momento en el que todavía era imposible hacer una evaluación global de las múltiples búsquedas de la vanguardia italiana. En mayo de 1956, Luciano Pistoi organiza la primera retrospectiva de la obra de Fillia en la galería Mastorone, de Torino, induciendo a Luigi Carluccio a utilizar la denominación de “segundo Futurismo”6, y a Arturo Schwarz a hablar metafóricamente de una sedicente “segunda generación futurista”, que contendría a tres generaciones de artistas tan diversos entre sí como Munari, Tato, Depero, Prampolini, Fillia y Dottori. Después de esta fecha, cunde en Italia la expresión “segundo Futurismo”, a causa del impulso comercial de los galeristas que habían hecho acopio de obras futuristas en el periodo de entreguerras y fueron olvidadas luego del conflicto bélico. Los propios futuristas, siguiendo a Marinetti, distinguen simplemente entre el Futurismo de los fundadores y el Futurismo de los continuadores. La división en dos Futurismos es errónea también porque tampoco se podría señalar sensatamente un terminus ad quem del así llamado “primer Futurismo” en los variados rubros en los que operó el movimiento creado por Marinetti, como el teatro, la cocina, la literatura, la danza, la arquitectura, la fotografía, etcétera. ¿Dónde habría que situar, por ejemplo, el inicio del “segundo Futurismo” en los campos de la arquitectura o de la moda? El corolario de esta seudo-clasificación en dos Futurismos sería una idea del “post Boccioni”.7 En realidad, esta cesura fue teorizada por alguien que no supo siquiera ver que los “embanderamientos” de Balla eran de hecho la traducción en pintura de las “formas únicas” de la escultura de Boccioni8. Hablar de “primer Futurismo” y de “segundo Futurismo” significa, en definitiva, reducir la vanguardia italiana a un simple movimiento pictórico a la manera del Cubismo, que se divide entre Cubismo de preguerra y “segundo Cubismo”, identificable en el periodo del esprit nouveau. El rasgo más específico del Futurismo italiano es en cambio

6.

Cfr. Carluccio Luigi, “Il secondo Futurismo”, en La Gazzetta del Popolo, 11 de mayo de 1956, Torino. Creo poder afirmar que la denominación “segundo Futurismo” fue usada por primera vez en este artículo. 7. Cfr. Bruni, Claudio y Drudi Gambillo, Maria, Dopo Boccioni, Roma, La Medusa, 1961. 8. Cfr. Lista Giovanni, “Giacomo Balla: arte-azione futurista”, en Giacomo Balla, la modernità futurista, edición curada por Giovanni Lista, Paolo Baldacci, Livia Velani, Palazzo Reale, 15 de febrero-2 de junio de 2008, Milán, Milano-Skira, 2008.

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justamente su dimensión totalizante y continua de vanguardia global, no reducible a una simple escuela, corriente o tendencia de la pintura.

6. Una federación de ideas. Con la fundación del Futurismo, Marinetti se dirige sobre todo a los jóvenes italianos9, en quienes quiere inculcar, sin condicionamientos apriorísticos, una adhesión a la modernidad que él llama “la religión de lo nuevo”.10 Su acción se desarrolla con el ejercicio de un proselitismo fuerte y profundo en todo el territorio nacional, a través de conferencias, veladas, actividades, entrevistas, cartas, declaraciones. Marinetti no impone su idea, si bien muchas veces es el teórico más audaz y eficaz a la hora de formular las innovaciones futuristas. Su concepción del “movimiento futurista” es sin dudas de tipo federativo, y se proponía favorecer y movilizar la energía de la juventud italiana para la que el término Futurismo, preservado y defendido como marca de validez experimental, pudiese contener a diversas personalidades individuales y grupales de las ciudades y del interior de Italia. A ese enfoque liberal de Marinetti se opone sin embargo Boccioni, que quiere mantener el rigor de una cierta ortodoxia. Marinetti encontró en Boccioni un temperamento tan apasionado como el suyo, aunque tal vez demasiado signado por un espíritu dogmático. El está convencido de que el movimiento futurista solo puede ofrecer la propuesta de un arte válido en el plano de la modernidad a través de una búsqueda pictórica unitaria y compacta, fundada sobre la línea de una búsqueda experimental común y sobre una poética específica, la del dinamismo, de la que se desprenden sus postulados ideales. Teórico del “dinamismo pictórico” que después de iniciarse en la síntesis cubista reformula como “dinamismo plástico”, no acepta que sean admitidos en el movimiento futurista los artistas que no estén dispuestos a poner en práctica las ideas teóricas, y menos aún artistas cuya obra no deje entrever las cualidades necesa9.

Como he establecido hace años, el Manifiesto del Futurismo es publicado por primera vez, sin prólogo, en la Gazetta dell’Emilia, el 5 de febrero de 1909, en Bolonia. Cfr. Lista Giovanni, Marinetti, París, Seghers, 1975, pg. 85. Esta biografía que escribí de Marinetti es la primera publicada después de aquella de Walter Vaccari, a pedido y bajo supervisión de la viuda del escritor. 10. Cfr. Lista Giovanni, Genesi e analisi del ,Manifesto del Futurismo, di F. T. Marinetti, 1908-1909”, en Il Futurismo, avanguardia avanguardie, edición curada por Didier Ottinger, Scuderie del Quirinale, 20 de febrero-24 de mayo de 2009, Roma, Milán, 5 Continenti, 2009, pp. 78-83.

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rias para el experimentalismo de vanguardia. Marinetti, en cambio, es mucho más abierto a acoger positivamente en el movimiento las diferencias e incluso las contradicciones que puedan aportar energía creativa y dialéctica artística, porque está convencido de que el potencial de los jóvenes artistas siempre debe ser estimulado. Esta diarquía que gobierna durante algunos años al movimiento futurista genera maniobras diplomáticas y diversos episodios que pertenecen a la micro-sociología de la vanguardia italiana. Para permitir que los jóvenes futuristas excluidos por Boccioni se asocien al movimiento, Marinetti opera de manera transversal. Ginna y Corra, cuya experiencia pictórica y cinematográfica es refutada por Boccioni, firman el manifiesto de tipo filosófico Pesos, medidas y precios del genio artístico, en marzo de 1914. Sironi, también rechazado por Boccioni como pintor, firma con Marinetti el manifiesto El reloj italiano, un año después. El Futurismo sigue siendo en todo caso un movimiento federativo, con aportes diversos y por momentos sustanciales, como por ejemplo las teorías cerebristas de Ginna, Corra y Settimelli, que desempeñan un rol fundamental en el campo del teatro sintético y del cine.11 Y sin embargo las teorías del Cerebrismo, inspiradas a instancias del Simbolismo de Mallarmé, están prácticamente en las antípodas de las teorías de Marinetti. Mientras que este último ansía que el arte se disuelva en la vida, Ginna, Corra y Settimelli quieren que el arte se concentre en su propia existencia, con los únicos valores formales de la escritura, del juego de las líneas y de los colores, en tanto tejido de diferencias y oposiciones auto-significantes respecto del lenguaje como estructura desvinculada de toda función referencial. Más allá de esta diversidad de contribuciones que se producen en varias disciplinas artísticas, enriqueciendo y multiplicando los enfoques experimentales, es posible sin embargo individualizar una coherencia de fondo que determina la especificidad de un puñado de búsquedas: en definitiva, el motor de todo el proyecto futurista es un verdadero “fojas cero” ontológico del arte o de los medios del arte en nombre de la modernidad. Esto último surge de la constatación de la profunda fractura que se abrió entre los lenguajes tradicionales del arte y la vida contemporánea. La denuncia y el rechazo de esta divergencia inducen a volver a empezar a partir de los datos ontológicos del arte, ya no de las convenciones establecidas, sino directamente de las

11.

Cfr. Lista Giovanni, Il cinema futurista, Le Mani Génova, Microart’s, 2010

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sensaciones concretas. El arte tal como fue entendido durante siglos es ahora obsoleto, y es justamente por eso que Boccioni puede proclamar que los futuristas son “los primitivos” de la modernidad.

7. Velocidad y materia En el centro de la transformación revolucionaria propiciada por el Futurismo se encuentra el lenguaje, que con sus códigos normativos, gobierna y condiciona la formación de cada experiencia. Todo eso es reconceptualizado y refuncionalizado a la luz de dos pistas filosóficas fundamentales: la idea nietzscheana del lenguaje como nexo entre el hombre y la realidad, y la concepción bergsoniana del valor vital de la percepción y la intuición. Marinetti toma al pie de la letra la crítica que Nietzsche hace de las convenciones del lenguaje, acusándolo de imponer un orden y de conferir un significado ilusorio a las cosas. En Más allá del bien y del mal, y en El crepúsculo de los dioses, Nietzsche escribe que las categorías lógicas gramaticales determinan el pensamiento humano y lo vuelven esclavo de la metafísica: “Jamás lograremos desembarazarnos de Dios, porque aún creemos en la gramática”. El lenguaje es un lugar de poder porque sus convenciones lógicas y gramaticales son implícitamente los principios fundadores de un sujeto ficticio, separado de la realidad y eternamente encadenado al principio de causalidad que lo ata a la lógica simbólica. Para el Futurismo, cambiar el mundo significa identificar nuevos medios expresivos, una lengua nueva. Para Marinetti, como para Nietzsche, el artista creador, forjador de imágenes, es un privilegiado en este proceso dialéctico de transformación de los sistemas comunicativos, porque es guiado por el principio revelador de la intuición. Este último concepto clave fue paralelamente adquirido por Marinetti también en clave bergsoniana. Para Bergson, la intuición es la forma estética de la percepción, y esta última constituye una posible forma de acción. La intuición bergsoniana deviene, en el plano filosófico del conocimiento, en único fundamento gnoseológico válido, en tanto acto mediante el cual se establece una “simpatía” entre sujeto y objeto, y se instaura una coincidencia espiritual con todo aquello que tienen de único e irrepetible. A diferencia de los rígidos procedimientos analíticos de la inteligencia –que produce saber científico descomponiendo y reconduciendo una realidad cambiante y fluida 27


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en símbolos y esquemas abstractos preestablecidos, y por lo tanto a la inmovilidad– la intuición es el órgano de la metafísica. Según Bergson, esta última no consiste, como el pensamiento filosófico tradicional, en el pasaje del devenir de una estructura o entidad inmutable, sino que por el contrario consiste en la superación de la inmutabilidad por el devenir, en la duración del flujo vital. Así, conjugando la instancia nietzscheana de una rearticulación estructural del lenguaje con la filosofía de la intuición bergsoniana, Marinetti elabora la utopía ideológico-estético-filosófica de una literatura y un arte que concretizan un lenguaje nuevo para una realidad nueva, fundado sobre la inmediatez comunicativa de la percepción y sobre la fuerza expresiva de la intuición creadora. De hecho, este es el único principio creativo capaz de captar directamente la cadena analógica de la que surge la poesía. La velocidad, valor futurista por excelencia, es a los ojos de Marinetti “la síntesis intuitiva” de todas las fuerzas en movimiento, así como también la mejor “síntesis perceptiva” del principio dinámico en acción. La nueva poesía debe considerar como verdaderos protagonistas a los objetos en sí, con sus valores táctiles y sonoros, vale decir, la vida y la forma misma de la materia, bruscamente reinsertadas en la dimensión del arte a través de la vertiginosa síntesis futurista entre vida real y actividad creadora. La physis de Marinetti corresponde a todo aquello que va más allá de las leyes de la inteligencia y que trasciende, por lo tanto, el horizonte nebuloso y polimorfo de la intuición, adentrándose en el reino de lo inexplicado, de lo insondable, de lo que no es visible a simple vista. Solo la intuición permite sentir y captar directamente, por simbiosis, la resistencia que la materia opone a la penetración del hombre. La intuición, por lo tanto, es la que puede legitimar la fundación de un nuevo sujeto destinado a sustituir el yo “podrido de sabiduría” con el que el pensamiento se articula según convenciones preexistentes a la experiencia vital, vale decir, el viejo yo sentimental y psicológico capturado y sojuzgado en la contemplación pasiva de los objetos. El nuevo sujeto futurista estará en cambio en condiciones de adherir, a través de la intuición y sin los filtros paralizantes que constituyen las conexiones gramaticales y sintácticas, a la esencia en devenir de la materia. Gracias a las “palabras en libertad”, vale decir palabras liberadas de las contingencias analíticas del pensamiento lógico, eso evolucionará en el interior de una “imaginario sin hilo”, sirviéndose de un lenguaje analógico perfecto, sintético y sincopado, eliminando el primer término de cualquier similitud, para captar inmediatamente la sensación del objeto como condensación de materia y energía. 28


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La intuición futurista instaura la perfecta coincidencia entre la consciencia en acción y el objeto percibido. En otras palabras, se trata de un acto extremo y definitivo, que cancela la separación entre sujeto y objeto, revelando la realidad en su único sentido de energía en acción, flujo, duración, transición y pasaje continuo, jamás definible, jamás localizable, de un estado a otro de la materia. El mundo es entendido finalmente como una configuración ontológica de macrovértigo energético que se desenvuelve fluida y continua en la dinámica cósmica del tiempo y del espacio: la materia es la energía in fieri, es el medio contingente a través del cual esa corriente vital se expresa a sí misma como único principio universal, ya sin ninguna distinción funcional entre quien percibe y lo percibido, entre sujeto intuitivo y objeto de la intuición, porque todo es fluida transitoriedad vital. Entendida como esta incesante dinámica de relaciones y de intercambios que obsesiona a la visión futurista del mundo, la materia adquiere también un valor de uso para los artistas: esa dinámica es el color que se expande en la tela con un golpe de espátula, la palabra usada al nivel de su raíz onomatopéyica e intransitiva, el trazado tipográfico de los signos sobre el blanco de la página, la compacidad de un libro concebido como objeto, el ruido natural o industrial utilizado para la invención de un pasaje sonoro.12 A la luz del pensamiento filosófico que nutre la reflexión de Marinetti, la materia entra por derecho en el repertorio operativo del arte, ratificando la ruptura de todas las relaciones del lenguaje estético con el ideal clásico de belleza, ya sea a nivel temático-narrativo, ya sea a nivel de empeño en la realización.

8. Kinesis y dynamis El Futurismo rechaza y condena la reproducción de una emoción fija y estática, propia del arte de la academia y ligada a una contemplación retrospectiva de una vida que ya no es acción. El arte debe dar cuenta de las emociones dinámicas, de las vibraciones de la velocidad, y captar el movimiento incesante de la materia. Boccioni, en cuanto teórico del Futurismo pictórico, traza las líneas conceptuales fundamentales de la lectura futurista de la realidad como organismo esencialmente dinámico. Elabora de ese modo un 12.

29

Cfr. Lista Giovanni, Luigi Russolo e la musica futurista, Milán, Mudima, 2009.


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arte basado en la red de flujos energéticos, por lo tanto un arte de desfiguración de los contenidos temáticos y narrativos a favor de valores como la textura, la factura y el color, creando los fundamentos de la pintura gestual y abstracta. En una segunda etapa, y en busca de una definición del campo operativo de la pintura futurista, Boccioni introduce una distinción entre “movimiento relativo” y “movimiento absoluto”, vale decir, entre el desplazamiento de un cuerpo en el espacio y el trabajo de la energía en el interior de un cuerpo inmóvil. Estas dos categorías cognitivas acuñadas y definidas por Boccioni son cruciales, porque identifican las dos orientaciones fundamentales que toman las artes visuales futuristas, que se centran en la voluntad de dar cuenta, respectivamente, de la dinámica del desplazamiento lineal de un cuerpo orgánico o mecánico en el espacio (κίνησις), y el vórtice energético que rodea el objeto después del evento cinético, o la dinámica energética interior que mueve al objeto, lo recorre y lo sostiene más allá de su cambio de lugar en el espacio (δύναμις), como una suerte de esqueleto vital que sostiene la estructura. Balla se interesa por la primera categoría, la kinesis, o actualidad de los objetos en movimiento. Se dedica por lo tanto a dar una imagen de lo cinético como secuencia y trayectoria, confiando el sentido del movimiento a formas geométricas y esquemáticas, a ritmos lineales, a escansiones geométricas netas y a los colores puros. Su mirada, que se pretende analítica y objetiva, ignora la duración por considerar el tiempo en términos de espacio. La radicalidad de la simplificación lineal buscada por Balla se extiende a un gran tal de esencialidad formal que desemboca en la abstracción dinámica, luego en el ensamblaje cinético, y finalmente en la formulación de “líneas de velocidad” como elementos compositivos para ser base de un proyecto de “reconstrucción futurista del universo”. La disolución de la obra conduce a la mitología de una función lúdica en la que el arte está llamado a imaginar lo real en función de una invención totalizante del futuro. Boccioni se aboca en cambo a explorar la segunda categoría, la dynamis, o energía en acción en la materia. Encara, entonces, la destrucción de la perspectiva y del objeto mimético de la pintura tradicional en función de una imagen que, situando al espectador “en el centro del cuadro”, es capaz de provocar las sensaciones concretas de la energía. A Boccioni le interesa el motivo de la persistencia y superposición de los contenidos de la consciencia, vale decir, el principio bergsoniano de “duración”, que en tanto síntesis del tiempo pasado, 30


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presente y futuro, condensa en la imagen del objeto la percepción del mismo y la experiencia psíquica del sujeto. En otras palabras, la mirada futurista de Boccioni ya no considera la estructura del objeto en clave naturalista, reproduciendo los trazos específicos que lo identifican en la realidad, sino que busca, por el contrario, mostrar la forma desestructurada, estratificada y múltiple, de un objeto en el momento de la percepción. El objeto aparece entonces en el espacio del cuadro a través de la condensación de datos visibles y de aportes de la consciencia, la deformación óptica producida por las relaciones espaciales y lumínicas, la estratificación formal de la dimensión de la memoria, tanto de aquella de la consciencia como de los datos de la percepción objetiva. Para Boccioni, materia y movimiento –o sea materia y vida– no son términos contradictorios, sino que parecen responder al mismo principio de la energía, que transgrediendo la tradicional antinomia entre materia y espíritu, se convierte en un valor nuevo, físico, psíquico, dinámico y plástico que da sustancia al ser de cada cosa y traduce en particular el “dinamismo universal” del que todos los cuerpos, aunque inmóviles, participan. Por lo tanto, la pintura futurista toma como tema privilegiado la mutación que sufre la materia en el momento en que se identifica con la mirada que se corresponde con una consciencia renovada de los valores del dinamismo. A la composición analítica del Cubismo, que implica una multiplicidad mensurable y espacial de puntos de vista separados, el Futurismo opone la intuición de la vida energética de la materia, vale decir, el proceso mismo de la transformación, los puntos de vista percibidos en su despliegue espacio-temporal. La abolición del sujeto en tanto punto de vista estático y unívoco sobre las cosas se corresponde con la abolición de la cosa misma como entidad autónoma y mensurable. Esta interacción entre el sujeto disperso en sus posibles puntos de vista y el objeto explotado en sus posibilidades de líneasfuerza constituye para Boccioni la forma dinámica de la evolución dictada por el impulso vital. La duración es representada en términos de “simultaneidad” a través de una escansión al mismo tiempo temporal y existencial, gracias a la interpretación de los planos donde se proyectan formas y momentos diversos. La dimensión lírica del “dinamismo plástico” concebida por Boccioni no proviene de la individualidad subjetiva del artista, sino de una facultad intuitiva que existe solo a través de la simbiosis con la energía en acto de la materia. Respecto del Cubismo, que se limita a tomar 31


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el objeto de la realidad y a restituirlo como objeto de conocimiento a través de la geometría, la poética futurista carga el cuadro de una ejemplaridad icónica, porque la imagen tiene el significado último de una intención ética, que traduce la voluntad del hombre moderno por modelar la realidad.

9. El arte total Para Marinetti, la civilización industrial conlleva una profunda revisión de las prácticas perceptivas y comunicacionales, un nuevo modo de ver y escuchar, de organizar los pensamientos y la forma del discurso. La irrupción de la división de aguas de la modernidad en la civilización, de hecho, obliga a redefinir el significado de las dinámicas sociales, históricas y estéticas a la luz de ese nuevo sistema de referencia totalizante que constituye la cultura industrial, que debe extenderse a todas las formas de actuar, de relacionarse, de comunicarse y de representar, según una perspectiva holística en la cual todo es parte integrante de un organismo unitario y sistémico, de reescritura bajo el signo de los nuevos tiempos. No pueden convivir una disciplina reformulada y al día con la nueva cultura moderna, con una disciplina estérilmente anclada a los esquemas pasatistas: toda forma de expresión humana, absorbida súbitamente por el vórtice del desarrollo industrial y cultural moderno, debe ser desarmada y reconstituida, para dotarla de una estructura adecuada a la nueva y extraordinaria sensibilidad moderna. El Futurismo pone la renovación de los lenguajes en el centro del proyecto vanguardista, y a través de la publicación de numerosos manifiestos, propone la creación de un conjunto de “técnicas” nuevas (poéticas, pictóricas, plásticas, teatrales, escénicas, arquitectónicas, musicales, cinematográficas, etcétera), capaces de captar la modernidad industrial y urbana como fenómeno estético inédito. Para el Futurismo, la modernidad es un sistema de signos a elaborar, a actualizar y a traducir en un códice nuevo. Para ello deben intervenir nuevas modalidades expresivas, de modo tal de recrear una sintonía posible entre el mundo fenoménico y la sensibilidad estética del hombre, para generar las condiciones necesarias para la aparición de nuevas formas de comportamiento. El proyecto futurista se afirma así como una demanda de revolución estética global, que utilizando los medios más incisivos de agitación cultural, está destinada a ganarle de mano a la revolución política 32


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concebida como revisión de la dimensión social y económica de las relaciones humanas. Esta voluntad operativa del arte futurista implica una consideración prioritaria de la realidad dinámica, que es por otra parte la imagen misma de las condiciones de vida del hombre en épocas de la modernidad. El espacio natural de la modernidad es el cosmos urbano, caracterizado por la multiplicidad y la variedad de “sensaciones materiales”. La metrópolis en movimiento, verdadera promesa edénica de la civilización industrial en tanto esfera de una artificialidad producida por el hombre, se convierte en el centro de todos los sentimientos dionisíacos de los futuristas, que ven en ella la materialización del flujo universal de la energía prometeica, la expresión de un principio cósmico unificador, y advierten la concretización incipiente de una etapa de moderno humanismo industrial. En el escenario metropolitano se condensa plásticamente la proyección optimista de un impulso vital ardiente y febril, de un progreso técnico neto y deslumbrante que se deja entrever en el fulgor metálico de los automóviles a la carrera, en el fragor rugiente de los motores, en el esmerilado tendido eléctrico urbano, en el incesante pulso mecánico del ciclo industrial, en el dinamismo vertiginoso del ritmo moderno. El arte futurista busca traducir la dimensión vitalista del espacio urbano como experiencia totalizante, de representar la complejidad plurisensorial de sonidos, olores, luces, colores y formas en movimiento de la ciudad moderna. La aproximación a un arte total, que condense en su propio lenguaje específico todos las expresiones de la percepción, restituyendo la complejidad sensorial y el facetado fenoménico de la experiencia, emerge como objetivo e ideal estético común a muchos artistas, más allá de las diferencias en sus lenguajes operativos y sus campos de acción. Carrà teoriza una pintura total, mientras que Boccioni inaugura la búsqueda plurimatérica. La apertura hacia las más variadas disciplinas artísticas, desechando toda ortodoxia formal, es la consecuencia más inmediata de esta postura. Con sus ensamblajes lúdicos y cinéticos llamados “complejos plásticos”, Balla y Depero son los primeros intérpretes de ese arte futurista total. Así, extendiendo transversalmente la poética del dinamismo moderno y del impulso vital a todas las categorías estéticas, a las tipologías operativas y a las aplicaciones artísticas, para reconectar de ese modo el arte con la vida, el Futurismo promueve enfáticamente la ideología de un arte total, vale decir, la unión simultánea de los diversos lenguajes artísticos bajo el signo de un único ideal común estético y cultural, de 33


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una coincidencia ética y estética entre las líneas de búsqueda, y de una correspondencia interior entre las diversas formas del arte, entendidas, en síntesis, como expresión coherente y diversificada de un único proyecto de renovación vanguardista.

10. El arte-acción El Futurismo es elaborado in primis, por iniciativa de Marinetti, a la manera de una idea política. El fundador del Futurismo define así desde el inicio con la palabra “movimiento” al grupo de poetas y artistas que adhieren a la poética futurista. El término “movimiento” ya era utilizado desde mediados del siglo XIX para referirse a una corriente o tendencia del arte. Se recurría por ejemplo a la expresión Movimiento Realista para identificar a los seguidores de Courbet. El propio Marinetti utiliza el término en sus escritos de juventud. Pero en enero de 1909, con el Manifiesto de fundación del Futurismo, le atribuye un real y verdadero valor político, corporativo y gremial, en tanto cualidad de un partido que se propone actuar en la esfera social y en el plano de la historia. Marinetti organiza el Movimiento Futurista según el modelo de una asociación activista, con una estructura similar a la Joven Italia de Mazzini, procurando la cohesión y solidaridad del grupo, instaurando una sinergía absoluta entre los futuristas, reimpulsando el militantismo y alimentando continuamente las ideas en un intento de construir la identidad cultural y artística de la Italia posterior a la unificación. El “movimiento futurista” opera una verdadera revolución cultural tendiente a asimilar la modernidad de la máquina, de la metrópolis y del progreso tecnológico de principios del siglo XX. En este período decisivo, la modernidad industrial remodela el gusto, la moda y el estilo de vida tradicional de acuerdo a una sensibilidad nueva, de pronto permeable a la intuición de una época triunfante y escenográfica en su esplendor mecánico de época definitiva de la evolución de la humanidad. La vida misma es su escenario, único espacio capaz de valorizar su cualidad real de evento ontológicamente irrefrenable, ajeno a todo intento esclerosante de cristalización estética. Arte y vida se funden orgánicamente el uno en la otra, convirtiéndose respectivamente en el lenguaje y en la escena necesarios de la realidad in fieri. Los propios museos, entendidos como caja fuerte de un arte separado de la vida, son por lo tanto inadecuados para contener y satisfacer 34


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las necesidades espirituales del hombre moderno. Marinetti intuye antes que casi cualquier otro intelectual o artista de aquellos años que la cultura se está convirtiendo en un fenómeno de masas que desciende y se proyecta concretamente en la actividad cotidiana, exigiendo un arte ya no contemplativo, sino de consumo. La pureza y la autonomía de la estética son superadas por un nuevo sistema de civilización cuyo nacimiento conlleva el fin de los valores transmitidos a través de los siglos. El arte debe comprometerse necesariamente con una lucha que es considerada, por lo tanto, decisiva para el futuro del hombre. El Futurismo preconiza entonces “el arte-acción”, que convierte al artista en un ser completo, un militante comprometido, tanto en su vida como en sus acciones, en un frente de batalla contra el pasado y en pos del advenimiento de un mundo nuevo. Con la sensibilidad anticipatoria del Futurismo, cae la figura romántica del artista replegado sobre sí mismo, íntimamente cerrado sobre su aristocrático aislamiento intelectual, y se abre camino, por el contrario, la imagen antitética y más actual del activista pragmático, que genera continuamente ocasiones de un fecundo encuentro-desencuentro dialéctico de la sociedad y la cultura. En otros términos, el Futurismo inaugura una figura premonitoria del intelectual orgánico al poder y del intelectual moderno, poniendo en jaque la inadecuación de su rol tradicional en el seno de la sociedad del progreso. Inspirada en los modelos activistas del anarco-sindicalismo soreliano y de los mitos libertarios de la anarquía13, la agitación cultural futurista implica un nuevo modelo de comportamiento del artista que camina por la calle, organiza un encuentro de propaganda de nuevas ideas, lanza manifiestos que proponen una imagen utópica del arte y del hombre. El gesto teórico y el acto contestatario asumen un valor equiparable al que tiene la acción. El pensamiento y la acción son sinónimos de creación en tanto fuerzas generadoras de historia, gérmenes de la renovación. La vocación activista y agitadora del Futurismo confiere al trabajo cultural el mismo estatus agresivo de un evento revolucionario. Contra la muerte del arte decretada por los defensores del positivismo, Marinetti transforma el arte en un instrumento de intervención política desplegado en el seno mismo del cuerpo social. La aparición del Futurismo

13.

35

Cfr. Lista Giovanni,, F. T. Marinetti, l’anarchiste du futurisme, París, Séguier,1995


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en la escena de la cultura europea, hacia fines de la primera década del siglo XX, constituye de ese modo el nacimiento mismo de la vanguardia en tanto nueva manera de ser del trabajo cultural y del acto creativo del artista llamado a enfrentarse con el mundo moderno.

11. La ideología política El compromiso futurista con la actualidad política italiana se manifiesta ya antes de la Primera Guerra Mundial, a través de la publicación de algunos textos teóricos que especifican la orientación ideológica propia del movimiento, guerrero y agresivamente intervencionista: el Primer manifiesto político, aparecido en ocasión de las elecciones generales de 1909, el Segundo manifiesto político y el Manifiesto por la liberación de Trípoli, a favor de la guerra en Libia de 1911, y finalmente Trieste, nuestro hermoso polvorín, a favor de la guerra contra Austria de 1917. Hay que esperar sin embargo hasta la primera posguerra para que el alineamiento ideológico de unas pocas y aguerridas personalidades se concretice en la fundación de un verdadero Partido Político Futurista. Marinetti, animador ideológico del movimiento, se convierte también en 1918 en líder político del Partido y en codirector –junto a Settimelli y Carli– de Roma futurista, órgano de prensa oficial de la nueva formación. Carli es el eslabón entre el Partido Futurista y el grupo político paramilitar de los Arditi. La orientación política original del Partido Futurista es claramente visible, ya sea en el Manifiesto del Partido Futurista (1918), o en el volumen Democracia futurista, recopilación de escritos extraídos de las páginas de Roma futurista y publicado por Marinetti en 1919. En esos textos, el Futurismo embate contra las instituciones tradicionales y las organizaciones obsoletas del sistema político y cultural nacional; ante todo contra la monarquía y la Iglesia, haciéndolas blanco de la misma artillería subversiva con la que había desacralizado el orden establecido en el arte y la literatura. El programa político futurista, de hecho, preveía la abolición de la institución matrimonial y, por lo tanto, de la familia tradicional, fundamento del sojuzgamiento cultural ejercitado por la Iglesia sobre las masas a través del yugo ideológico del pecado que niega la libertad fisiológica; auspiciaba la descentralización burocrática, la abolición del derecho de sucesión y de ancianidad de los funcionarios de carrera del Estado; sostenía la caída de la monarquía 36


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y la formación de un gobierno técnico sin Senado, dotado de un Excitatorio, especie de concejo de jóvenes menores de 30 años y elegidos por sufragio directo; auguraba la igualdad de géneros en el trabajo y la vida pública; promovía la reforma agraria según una ideología económica que anticipaba las teorías de Henry George de la década de 1930, sobre el derecho de propiedad sobre todo aquello que se realiza con el trabajo propio y sobre la tasación única, sin impuestos a las ganancias, sobre el rendimiento o el trabajo. Antes de acercarse a tales posiciones innovadoras, el abordaje marinettiano de la cuestión social derivaba directamente del pensamiento de Mazzini, y a través de este último, del pensamiento de Saint Simon. Del programa político del fundador de la Joven Italia, Marinetti retoma el rechazo del principio marxista de lucha de clases, el ideal de una solidaridad nacional capaz de unificar en la lucha mucho más que el enfrentamiento de las diferentes clases sociales; recupera el valor de la propiedad privada como estímulo para los mejores y como puntal de la economía; auspicia un sistema laboral de estructura cooperativa en el cual el obrero debe renunciar al salario a cambio de la “plena responsabilidad y propiedad sobre la empresa”, según un principio distributivo elaborado por el Estado con el fin de evitar el sufrimiento de los más pobres, pero puesto en práctica directamente por los individuos, organizados en grupos y asociaciones. El programa político futurista, en síntesis, apunta al reconocimiento y preservación del valor social de la propiedad por parte del Estado, que debe resolver la cuestión social a través de la asignación de las tierras de los latifundios incautados a los trabajadores organizados en grupos colectivos de arrendatarios. Atravesado entonces por el pensamiento de Mazzini, el Futurismo político no hace otra cosa que retomar también las opiniones anteriores de Saint Simon –inspirador de Mazzini–, de las que se deriva, de manera aún más directa, el significado del rechazo de la lucha de clases, la convicción de que la sociedad se articula según funciones productivas diversas, no antagónicas sino complementarias, y finalmente la intuición del valor de la forma asociativa como una extraordinaria vía de progreso y emancipación social. En marzo de 1919, la agrupación política futurista confluye con los “fasci di combattimento”, literalmente “los fascistas de combate”, pero después de la derrota electoral de este grupo, en noviembre, Marinetti advierte una fuerte discrepancia entre la proyección ideológica futurista y el programa político fascista del que era parte. El desencanto polí37


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tico lleva a Marinetti a cambiar también la dirección editorial de Roma futurista, que ahora se despega sensiblemente de los eventos políticos y se reformula como revista de cultura. Marinetti y los otros exponentes del Partido Futurista le reprochan al fascismo haberse convertido en intérpretes cada vez más extremos de las posiciones y de los intereses de los terratenientes, haber abandonado la premisa antimonárquica, el anticlericalismo y la solidaridad con las “huelgas justas” que inicialmente había promovido. Hacia fines de mayo de 1920, Marinetti y otros miembros del partido renuncian a los fasci, y se acercarán nuevamente al fascismo recién algunos años más tarde, poco después de su marcha sobre Roma.

12. El Futurismo como filosofía El Futurismo no es solo un movimiento artístico, literario y político que promueve una revolución de las ideas y de los estilos de vida del hombre, sino también una visión del mundo que hunde sus raíces en las premisas filosóficas del pensamiento antiguo, para conjugarlo y revitalizarlo con los aspectos más innovadores de la concepción moderna. De hecho, el Futurismo extrae del pensamiento heraclíteo, la interpretación de la realidad como panta rei (πάντα ρε ), como flujo irrefrenable en el cual las cosas existen sólo en la modalidad del devenir, única forma del ser, constantemente subordinado a la transformación y a la evolución que ejerce sobre sí la categoría del tiempo y, por lo tanto, inconcebible como entidad estática e inmóvil en un presente autosignificante; el panta rei es el logos (λόγος) del universo futurista, así como del de Heráclito, la ley cósmica que subdetermina la estructura del mundo en una prospectiva panteísta antidialéctica que devela la naturaleza de la corriente energética que fluye naturalmente hacia el avenir, modelando la realidad en una fluida y orgánica evolución de las formas. Sobre ese pensamiento heraclíteo troncal se injertan, en primer lugar, la instancia bergsoniana del impulso vital y la visión espiritualista de una “evolución creadora” despojada de todo determinismo positivista y cargada de una inédita inspiración mística. El superhombre nietzscheano, en segundo término, suministra al Futurismo la encarnación acabada del hombre moderno, o más bien de aquel que, habiendo descubierto en sí una fuerza creadora desbordante, pueda finalmente operar una traslación de los valores del pasado a los de una nueva era, 38


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en la cual el principio apolíneo del pensamiento tradicional –dominado por la búsqueda de armonía, equilibrio y orden racional– sea sustituido por la carga dionisíaca de un hombre vuelto sobre su matriz originaria, expresión de instinto, irracionalidad, voluntad y deseo de transgresión del orden constituido. La fuerza del pensamiento mítico, teorizada por el sindicalismo revolucionario de Georges Sorel, además, está en la base del atavismo cultural y del agitacionismo sociológico con el que Marinetti promueve el Movimiento Futurista. A partir de la metabolización de estas manifestaciones filosóficas tan diversas y lejanas en el tiempo, el Futurismo elabora una ideología filosófica en la cual, en síntesis, la razón de ser del hombre y su derrotero existencial no es otro que el futuro, cuya dimensión mítica está en la base de toda proyección utópica, así como de toda idea revolucionaria. Poniendo al individuo moderno en el centro de la palingenesia cultural buscada, y pretendiendo ser, por lo tanto, una filosofía basada en un humanismo nuevo y más intenso, en cierto sentido, un humanismo sobrehumano, el Futurismo exalta el optimismo y los sentimientos positivos de la existencia contra toda forma de sensibilidad saturnina, de inercia, de distanciamiento romántico, de pesimismo o de nihilismo. Un impulso conceptual significativo deriva seguramente de la lectura que Papini ha desarrollado, en entorno florentino, del pragmatismo de William James. En su célebre teoría de la “voluntad de creer”, James sostenía que hay casos en los que el individuo no tiene necesidad de esperar una verificación empírica de sus propias creencias, sino que está autorizado a creer exclusivamente en base a una disposición emotiva o pasional, como en cuestiones éticas y religiosas, que encuentran en sí mismas su propia verificación, o de problemáticas vivas que exigen intensamente el intelecto y excitan una actitud volitiva, emprendedora y decidida. Respondiendo a las exigencias culturales y sociales de los Estados Unidos –que frente a la caída de los ideales de los pioneros y de la frontera manifestaban, en el cambio de siglo, la exigencia de anclar el propio sistema a nuevos contenidos espirituales y nuevos ideales–, James había sistematizado en el plano filosófico una ideología de la voluntad, de la multiplicación positiva de las posibilidades sobre la base de la interdependencia activa y del pragmatismo voluntarista que apuntaba a promover, en consecuencia, una moral del sacrificio y del optimismo. Papini retoma el pragmatismo de James desde los tiempos del Leonardo, de 1903, y en 1913 recoge ensayos e investigaciones so39


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bre el tema en el volumen Sul pragmatismo. Según su interpretación, el pensamiento de James se asocia al intuicionismo bergsoniano, al punto que, ya en 1906, Papini había aceptado escribir un libro sobre el pragmatismo cuyo prefacio habría estado a cargo del propio Bergson. Combinado con el intuicionismo, el pragmatismo de Papini queda investido de un impulso aún más irracionalista y encuentra inmediato consenso entre los jóvenes espíritus inquietos que se acercaron al Futurismo, sobre todo Boccioni, atraídos por el poder sugestivo de algunas fórmulas de James, reformuladas a la luz de sus propias contaminaciones filosóficas personales: así, la “voluntad de creer”, convertida en palabras de Papini en “elogio del riesgo” o “utilidad de creer”, abona profundamente el espíritu vitalista del Futurismo.14 Reformulando esas ideas adquiridas, el Futurismo celebra el gesto vital y la energía creadora contra el distanciamiento interior y la melancolía que inspiraban la turris eburnea de los simbolistas. Marinetti proclama el fin de las categorías del tiempo y del espacio, las dos formas a priori de la sensibilidad y del conocimiento que Kant había señalado como límites de la experiencia humana. El universo se abre de una forma nueva frente al poder del hombre, que se ha vuelto inmenso gracias a las conquistas de la tecnología. En un primer momento, en el drama las muñecas eléctricas –inspirado en Ibsen–, Marinetti convierte a la máquina en metáfora concreta del cuerpo y de la realidad material que obstaculiza y a la vez estimula la inmediatez de las emociones, la satisfacción de los sueños y los deseos. Con su novela Mafarka, el futurista revierte, en cambio, la realidad antagónica que liga cuerpo y espíritu, haciendo de la máquina el medio que permite superar los condicionamientos de la materia. Al levantar vuelo, el hombre mecánico se mueve en un espacio de fluidez continua e infinita que cancela las limitaciones corpóreas. La vida del espíritu puede alcanzar así una plenitud que suena como el reino de la “música total” de Wagner. La oposición entre cuerpo y espíritu, entre materia y voluntad creadora, implica también la adhesión a la doctrina del “impulso vital” de la filosofía subjetivista de Bergson. El filósofo francés, traducido en Italia ya en 1909, pronuncia una memorable conferencia en Bolonia en ocasión del cincuentenario de la unidad italiana, durante la cual

14. Cfr. De Micheli, Mario, Le avanguardie artistiche del Novecento, Milán, Feltrinelli, 1988.

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proclama: “No existe el estado de inercia, no existen cosas muertas; solo existe la movilidad de la cual está hecha la estabilidad de la vida”. Boccioni, subyugado por las ideas de Bergson, pinta los “estados de ánimo”, con los cuales busca restituir la realidad en movimiento a través de una visión única en la que convergen la percepción externa y la vida interior del sujeto. El hombre futurista sigue el impulso primario del impulso vital, adecua su propia vida al flujo incesante de la conciencia que, identificándose con el devenir, intuye el futuro en el quehacer dinámico de las posibilidades creativas. La modelización de un hombre sobrehumano potenciado por la máquina, la apología de la lucha, la valorización del instinto y la glorificación del voluntarismo heroico, ponen al Futurismo en sintonía con el pensamiento de Nietzsche, de quien Marinetti sin embargo rechaza las referencias a la cultura del pasado y de los mitos de la Grecia arcaica y clásica. Más que una simple ideología de la historia como progreso, que sin embargo determina su empeño militante, el Futurismo es un pensamiento de la afirmación prometeica del hombre, una disciplina del dinamismo del espíritu, una fe en la renovación constante del espacio social y de las condiciones existenciales de la vida humana. La pasión por lo moderno –esa nueva religión que Boccioni llama “modernolatría” en oposición a la “modernidad” de Baudelaire– implica el rechazo del pasado en todas sus formas: prácticas sociales, estilos de vida, elecciones estéticas. La negación de los valores consagrados viene acompañada de un sentimiento de júbilo por el porvenir, porque el futurista, vale decir el hombre que ha elegido ser-para-el-futuro, tiene una fe ilimitada en la capacidad creadora de la naturaleza humana. El Futurismo es por lo tanto una doctrina del progreso en la cual la violencia iconoclasta dirigida contra toda forma de pasatismo equivale a la celebración de la libertad libertaria, única capaz de asegurar el triunfo de lo nuevo. El principio anárquico de la tabula rasa conlleva además, en Marinetti, un llamado a la violencia que va de la mitología de la destrucción del museo a la exaltación de la guerra como evento regenerador de los pueblos.

13. El “marinettismo” Las posiciones extremas de Marinetti, casi nunca compartidas por el resto de los futuristas, conllevan también el “porvenirismo” antropológico del “hombre multiplicado”, un hombre nuevo que habrá asimilado 41


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su razón, su corazón y su cuerpo a las leyes y a la potencia de la máquina. Con su novela Mafarka, el futurista sentando las bases de la mitología futurista, Marinetti traduce en clave modernista sus convicciones evolucionistas, ciertamente transformadas por la teosofía y las doctrinas orientales, según las cuales si bien existe la muerte del cuerpo físico, a través de la ley de la reencarnación se logra una progresiva purificación del espíritu. El principio divino presente en el hombre alcanzará un estado de perfección definitiva gracias a la intensidad de sus deseos y a la fuerza de las acciones que realice. El concepto oriental de karma, asociado al vitalismo nietzscheano y al utopismo tecnológico, produce una suerte de religión dionisíaco-esotérica del progreso, nueva cifra estética del porvenir escrito por el desarrollo técnico-científico. Estas ideas que caracterizan al “marinettismo” –así llamado por los futuristas florentinos– se completan con el ardor nacionalista y la exaltación del enfrentamiento bélico. Fruto del nacimiento y de la formación del escritor, el nacionalismo de Marinetti es de naturaleza visceral, en tanto instinto afectivo típico de un italiano nacido en tierra extranjera: la nación como sentimiento de identidad. Pero ese nacionalismo también es de naturaleza intelectual, en tanto visión del mundo típicamente francesa: la nación entendida como expresión política del conjunto de un pueblo. Marinetti comparte la primacía de la idea de nación con toda una generación de italianos que, educada en plena unificación italiana, se ve después involucrada en la perversión ideológica de esa reunificación. Han leído a Zola, incorporando tanto la idea de una Italia endurecida tanto “por el óxido de los siglos”, como por la pesadilla del deterioro senil de la civilización y las naciones que ceden a la inercia de la decadencia. El impulso penetrante de renovación cultural total a la que aspira Marinetti nace, entre otras cosas, de una original interpretación filosófica surgida de la contaminación entre el evolucionismo biológico de Jean-Baptiste Lamarck, de las teoría del progreso humano y social de Herbert Spencer y del vitalismo nietzscheano. De ellos se deriva una visión enérgicamente optimista según la cual, para Marinetti, como para Lamarck, los individuos poseen un impulso interno espontáneo hacia el cambio y la transformación evolutiva bajo la influencia del entorno. Para Marinetti, como para Spencer, el proceso biológico y evolutivo de los individuos, de la sociedad –y por lo tanto de las naciones–, está alineado, según el principio de necesidad, con las mismas leyes universales que gobiernan el cosmos. Por lo tanto, la evolución y el 42


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progreso, al darse como naturales adaptaciones al ambiente, producto de la acumulación de variaciones funcionales que responden cada vez mejor a las exigencias externas, se convierte en la única dinámica finalista del cosmos. Para Marinetti, en definitiva, y en consonancia con el vitalismo nietzscheano, el contexto hiperquinético de la modernidad actúa sobre los individuos condicionando y reformulando su naturaleza, y guiándolos hacia una adecuación espontánea al flujo incesante del progreso técnico. La teoría evolutiva de la “supervivencia del más apto”, se consustancia fácilmente con las idea del superhombre, generando la concepción marinettiana de un “hombre nuevo”, el hombre moderno que reúne en sí la misma chispa de progreso del mundo en que vive y del universo dinámico del que participa. Estas posiciones de Marinetti, unidas a su carácter vehemente y convincente de incendiario fervor nacionalista y ansia de regeneración progresista, se asocian, con toda naturalidad, al espíritu militarista y agitador, que desemboca en una actitud de exacerbada incentivación del acto heroico, de la afirmación individual y colectiva, sin importar los medios. La guerra, desde esta óptica, es interpretada fácilmente como motor único de la historia y de la “higiene del mundo”. Sin embargo, como lo aclara Gramsci, no existe ningún escrito de Marinetti que pueda ser considerado como una contribución explícita a las teorías políticas del fascismo. Como se sabe, Marinetti y el Movimiento Futurista se involucran rápidamente en la agitación política de la primera posguerra. Pero ya en 1920, alejándose de Mussolini, Marinetti le dice claramente no al fascismo como proyecto político. En ese momento empieza a mirar con interés el emprendimiento de D’Annunzio en Fiume, aunque muy pronto también se desilusiona. El último gesto político de Marinetti es un telegrama dirigido ese mismo año al gobierno italiano para reclamar la liberación del anarquista Malatesta, que acababa de ser encarcelado por sus actividades subversivas. Poco después, Marinetti poner fin a su Movimiento Futurista como fuerza política. Al fundar el movimiento, Marinetti había elegido la alegoría como forma literaria de su novela Mafarka, el futurista, para conferir una dirección precisa a su doctrina y al credo revolucionario que había inspirado su accionar. Entre 1921 y 1922, escribe el texto teatral El tambor de fuego, para construir una alegoría paralela, pero de signo negativo. El héroe del drama, Kabango, responde directamente a los ataques de los que era objeto en ese momento Marinetti por parte de sus viejos compañeros futuristas. Perseguido, Kabango lleva consigo un código de leyes, el 43


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Sinrun, símbolo de la idea futurista como doctrina revolucionaria en pos del nacimiento de una nueva Italia. Pero la naturaleza misma descarga su furia ante sus pies, preanunciando el inminente triunfo del mal y de las sombras: es el fin de un ciclo que se renueva. En tanto nueva encarnación de Mafarka, Kabango es un héroe mesiánico y nietzscheano, pero, en tanto protagonista del ocaso, proclama con lucidez el final de su experiencia histórica: “El puño del destino se ha cerrado”. Las conclusiones del drama invierten las conclusiones de la novela. Mafarka, después de hacer dado su mensaje, muere dando a luz a su hijo alado, que vuela hacia el sol. En El tambor de fuego, Kabango, antes de ser asesinado por sus enemigos, le entrega el Sinrun a su fiel Bagamoio, para que se lo lleve a su hermano. Así, al mensaje de ascenso hacia la luz que cierra la vida de Mafarka se corresponde la fuga hacia las tinieblas de Begamoio, quien después de la muerte de Kabango, se interna en el desierto, entre las dunas, llevando consigo el Sinrun. Incluso antes de la marcha sobre Roma y en vísperas del fracaso del proyecto de D’Annunzio, Marinetti entiende que la reacción ya se ha puesta en marcha, y que ya no será posible conservar ninguna esperanza revolucionaria conforme a sus ideas futuristas. Este desencanto con la mitología revolucionaria del Futurismo, que implica de hecho un desacoplamiento de lo “político”, pone oficialmente un punto final al movimiento del arte-acción: el Futurismo ya no será la hipótesis de una revolución, por más que el Sinrun se haya salvado y que la obra algún día pueda continuarse. El gesto alegórico marinettiano viene acompañado de la vaga esperanza de implicaciones en parte inquietantes, a causa de la prospectiva escatológica de convocar al hermano muerto, obsesión que acompañó al escritor durante toda su vida.15

14. Futurismo y fascismo En la inmediata primera posguerra, vale decir, entre 1919 y 1922, el Futurismo sigue siendo un movimiento recorrido por innumerables dialécticas internas. Vinicio Paladini, Ivo Pannaggi y otros jóvenes futuristas inauguran una nueva corriente alineada con la vanguardia soviética.16 Marinetti, que siempre quiso conferirle al arte una misión 15. Lista Giovanni, Marinetti, op. cit., pp. 138-139. 16 Cfr. Lista Giovanni, Arte e politica: il Futurismo di sinistra in Italia, Milán, Mudima, 2009.

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política como fuerza regenerativa nacional, no se deja involucrar en el conflicto que se genera entonces entre el Movimiento Futurista y los militantes de Ordine Nuovo, semanario socialista de Antonio Gramsci, que como “diario de comités de fábrica” había animado la lucha sindical hasta convertirse, en 1921, en el órgano de difusión oficial del flamante Partido Comunista Italiano. La llegada del fascismo al poder cierra, en todo caso, cualquier posibilidad de evolución o de intervención en el seno de la sociedad italiana para un arte de vanguardia portador de ideas políticas y capaz de reivindicarse como motor del curso de la historia. En los años sucesivos, Marinetti acepta el régimen mussoliniano, pero solo en función de una estrategia oportunista que por otra parte terminaría siendo nefasta para el Movimiento Futurista. Ese compromiso contra natura entre vanguardia y régimen totalitario desencadena la mayor catástrofe cultural de la Italia moderna. Las causas del fracaso de dicho binomio político-cultural residen en la incompatibilidad ideológica fundamental que contrastaba a ambos fenómenos, a pesar de la frecuente, impropia y apresurada asociación que suele hacer entre ellos la historiografía. Vale la pena, entonces, exponer los rasgos esenciales del Futurismo con los que se puede medir su distancia conceptual con el fascismo, para así superar el estancamiento de una abordaje histórico inadecuado que, superponiendo la identidad de ambos fenómenos, con demasiada frecuencia ha reducido al Futurismo a un mero apéndice propagandístico de la política del régimen, despojándolo de todo valor estético importante. A diferencia del rígido movimiento de Mussolini, de hecho, el Futurismo se basa en la anti-tradición, el rechazo del orden y las jerarquías, la experimentación como acto de libertad individual, la exaltación de lo pasajero y lo efímero, el hedonismo, la internacionalización y la idea de progreso cimentada sobre los grandes principios de la cultura de la modernidad. En otras palabras, los rasgos esenciales del Futurismo no pueden ser identificados con el desarrollo coyuntural que terminó por encerrarlo en el juego político de la Italia a la deriva de la primera posguerra17. El Futurismo nunca modificó su propia naturaleza, nunca renunció a sí mismo y nunca derivó en un imaginario “segundo Futurismo” que habría traicionado su impulso creador, su ser vanguardista. Con 17.

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Sobre las elecciones e ideas políticas de Marinetti, cfr. Lista, Giovanni, “Marinetti e il Futurismo político”, en AA.VV., Retrato di Marinetti, Milán, Mudima, 2009.


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la adhesión al régimen fascista, que no significa adhesión al fascismo como doctrina política, el futurismo pierde de todos modos uno de sus rasgos fundamentales: la subordinación del arte a una tensión ética que debe ser al mismo tiempo la misión del artista en el cuerpo social y el rol de la obra en la vida de los hombres. La utilización de un lenguaje ideológico en los manifiestos futuristas, responde en Marinetti a un esfuerzo revolucionario del arte para convertirse en una fuerza perturbadora en el seno de la sociedad. Después de la adhesión al régimen fascista, después del arte entendido como instrumento de intervención política desplegado hacia el interior del propio cuerpo social, viene el arte como actividad institucional y corporativa, privada de todo valor activista.

15. La estrategia de lo efímero Para Marinetti, la tecnología y la cultura de masas conducen irremediablemente a la pérdida del aura estética, al fin de la sacralización de las obras de arte, a la muerte oficial de los últimos vestigios de un pensamiento mítico y ritual del que florece el propio arte. Para sobrevivir a la época de la reproductibilidad técnica de la obra, el arte debe integrarse a la sociedad de consumo, escurrirse en la cotidianeidad, abrazando las modas y sustituyendo la antigua función ritual de la obra a través de una voluntad de militancia política. Al proclamar que “hay que escupir todos los días sobre el altar del arte”, Marinetti reclama la necesidad de destruir “todo lo solemne, lo sacro, lo serio, los sublime del A con mayúscula”. La abolición futurista del museo busca encuadrar el arte en la liviandad de los gestos cotidianos, en la futilidad de los pequeños movimientos que forman parte de la vida, exaltando la intensidad del instante. La obra no debe, por lo tanto, dar testimonio de otra que cosa que no sea la ebriedad dionisíaca del devenir, nodo profundo de la doctrina futurista. “Todo se mueve, todo corre, todo se transforma rápidamente”, proclama el Manifiesto de los pintores futuristas, retomando a Heráclito. Boccioni no logra seguir por completo a Marinetti en esa dirección, y se aleja del Movimiento Futurista no bien se enfrenta con la puesta en práctica de esas ideas. Con el fotodinamismo de los hermanos Bragaglia –que opone la experimentación reproductible de la fotografía a la creación manual de la pintura–, y luego con el manifiesto Recons46


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trucción futurista del universo, de Balla y Depero — que preconiza la utilización de materiales efímeros para construir objetos ensamblados, lúdicos y abstractos, destinados a sustituir a la escultura–, el Futurismo aspira a la “banalización” no solo de la obra sino del propio arte, entendido como un proceso de reconocimiento y atribución de estatus artístico a un objeto común, a los enseres domésticos, a los transportes mecánicos que inundan las calles e invaden en consecuencia también la vida del hombre moderno, adquiriendo por lo tanto el derecho de entrar en la categoría de temas estéticos en ese nuevo y más actual lenguaje de un arte dinámico. En un manifiesto de mediados de 1910, titulado Nosotros renegamos de nuestros maestros simbolistas, últimos amantes de la luna, Marinetti califica al Simbolismo de ridículo y signado por la “pasión de las cosas externas”, por el deseo de lograr “una obra de arte inmortal e imperecedera”. Marinetti aboga por el nacimiento de una nueva poética del arte centrada en el devenir, en lo perecedero, lo transitorio, lo efímero, porque nada existe bajo la forma de un ser estático y cristalizado en el tiempo: fijar la imagen de un objeto in términos de suspensión temporal, de eterna inmortalidad, implica bloquear el proceso dinámico natural, el flujo energético universal que determina la vida, y sin el cual todo es muerte, a falta de corriente vital. Esta abdicación de la historia considerada como forma laica de la eternidad, esta voluntad de escaparle a la sacralidad del aura estética, apuntan a una obra entendida como objeto de consumo corriente, que se inserta en lo efímero de la vida misma y que, como ella, no puede ser disfrutada más que de modo efímero, aleatorio y pasajero. Desde esa perspectiva, se pueden citar diversos ejemplos de la puesta en práctica de una verdadera y genuina exaltación del devenir por parte de los futuristas. Durante la exposición que se lleva a cabo en París en 1912, Marinetti pide a los pintores de su movimiento que cuelguen sus telas más viejas, las que ilustran la primera etapa de su búsqueda futurista, junto a las telas más recientes, que muestran su trabajo en curso. De ese modo, el objeto de la muestra ya no es la obra en su estado de realidad significante por sí misma, sino que representa los progresos de la creación humana, en otras palabras, el devenir celebrado como único valor de la vida y de la historia. Los volúmenes de poesía futurista, como Rarefacción y palabras en libertad, de Govoni, Arcos voltaicos, de Volt, y tantos otros son concebidos del mismo modo: la primera parte del libro reúne composiciones en verso libre cuya 48


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escritura parece prolijamente alienada al orden y las directivas de la normativa editorial tradicional, mientras que en la segunda mitad, en cambio, hay composiciones de palabras en libertad surgidas de la última fase de la búsqueda futurista, donde la dispersión no gravitacional del signo en el espacio en blanco de la página traduce la abolición de cualquier linealidad o uniformidad propias de la escritura tipográfica. Yuxtaponiendo así dos momentos sucesivos de un mismo trabajo experimental, el libro no es otra cosa que una manifestación del camino progresivo de una búsqueda liberadora, que transmite la sensación dionisíaca del devenir. Siguiendo en esta dirección, Marinetti se sumará a la negación del libro mismo como obra. En Zang Tumb Tumb, que aparece en 1914, y otras veces a partir de entonces, al menos hasta El aeropoema del Golfo de Spezia, publicado en 1935, el texto que justifica el libro aparece en efecto precedido de un prefacio que testimonia la superación del propio libro, aunque acabe de ser publicado, en función de nuevas y futuras búsquedas experimentales. Considerando el devenir como única dimensión verdadera del ser, Marinetti rechaza todo aquello que, concretizado en una forma fija y definitiva, equivalga a una neutralización del impulso vital. En tanto promesa de conquistas a realizar, para los futuristas el devenir es el único espacio en el que la naturaleza humana puede reivindicar sus aspiraciones prometeicas y reconocerse en su sueño ancestral de una condición edénica. El éxtasis del devenir es un estado del espíritu que los futuristas viven de diversos modos. El escritor Giorgio Balabani, por ejemplo, publica seis revistas, una tras otra, cada una de las cuales suspende su publicación después del primer número. Se trata obviamente de una única acción editorial, pues fue conducida con continuidad. De ese modo, cambiando el título, bautizando y relanzando cada vez una nueva revista futurista, Balabani logra la abolición de cualquier inercia posible. Celebrar en cada ocasión el entusiasmo de un nacimiento implica refutar continuamente el afincamiento en el pasado y rechazar una situación de estatismo que produce, necesariamente y por acumulación, un sentido que ya no forma parte del hic et nunc del presente vivido en cuanto tal. Esta estrategia de lo efímero involucra tanto el arte como el discurso crítico que lo acompaña, ya que hasta el manifiesto futurista es una concretización del devenir. ¿Qué otra cosa podría significar esa desestabilización continua de las ideas que aporta, ese cambio constante de 49


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las reglas y del marco conceptual dentro de los cuales debería desenvolverse en proceso creativo? El manifiesto futurista no descansa, en realidad, en ninguna convicción definitiva. No expresa una nueva poética del arte, sino más bien la exigencia de una evolución continua que es considerada como un valor fundamental, como actitud del espíritu inherente a las condiciones de vida del hombre moderno. Más aún, el manifiesto consagra la eternidad del deseo como cualidad inalienable de la naturaleza humana que se inscribe en una actividad fantasmática, afirmando la fuerza de la esperanza contra las certezas de todo lo adquirido, y el valor del proyecto contra el valor de la realidad. Los últimos manifiestos, firmados por Marinetti, Farfa, Di Bosso y otros, proponen la construcción de ciudades aéreas, sueñan con la abolición de la noche, dan testimonio de una verdadera y genuina ebriedad del espíritu, librado a una imaginación sin obstáculos. El proyecto futurista no se atiene jamás a un pensamiento utopista similar a los autores del siglo XVIII. Marinetti no elabora conjeturas sobre una sociedad o una ciudad ideales, no construye un sistema cerrado, no formula ideología doctrinaria alguna. Conjugando a Nietzsche con el pragmatismo de James, afirma más bien el poder subversivo del deseo contra los valores establecidos, reivindica un derecho absoluto al ejercicio de la imaginación en función del empeño futurista por una reinvención total y continua del mundo. El significado más profundo del manifiesto futurista se hace presente, de hecho, en la necesidad de inscribir el arte y la creación bajo el signo de los efímero; y al mismo tiempo, de encontrar en esa duración efímera la dimensión más coherente y adecuada a la expresión estética de una civilización moderna, que se proyecta constantemente hacia el porvenir inmediato, así como hacia el futuro en sentido absoluto, y que por lo tanto está estructuralmente ligada a lo “inmediato siguiente”, contra toda idea pasatista de una cristalización solemne del momento real a través del arte; en otras palabras, contra las concepciones tradicionales del aura de la obra de arte. En sentido estricto, ser futurista significa vivir únicamente en función del futuro. El manifiesto pone ritmo a esa exaltación del deseo que, relanzado continuamente, instaura la suspensión del tiempo –una suerte de sueño sin límites del imaginario en acción– y prolonga la falta y la exigencia física de su satisfacción más allá del momento contingente, en una serie potencialmente infinita de desarrollos sucesivos, dilantando la categoría del tiempo y diluyendo en él ese sentido de la voluntad futurista y del fluido dinamismo omnicomprensivo del universo. 50


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Activo animador del grupo futurista de Parma, Piero Illari llega a proponer “abonarse al manifiesto futurista”. Pagando una cuota anual, los abonados podrían recibir por correo, todos los meses, un nuevo manifiesto futurista, un nuevo objeto cultural cuyo valor proviene justamente de aparecer en un momento específico para ser superado, inmediatamente después, por una nueva prueba de creatividad, a su vez más actual, aunque igualmente pasajera. Después de alejarse de su finalidad primera, que los ubica entre los antecedentes de una obra, el escrito teórico futurista termina situándose mucho más allá de su autonomía frente a la creación, sustituyendo en definitiva a la obra en tanto proyecto fantasmático de la creación futura. El manifiesto, testimonio de la energía en acción de la creatividad del artista, es considerado también como el modo más seguro de escapar de la clausura museística que aqueja tanto a las poéticas como a la obra realizada. Ante el riesgo de fosilizar la ideología creativa en un objeto material autorreferencial, el manifiesto propone, en cambio, una circulación libre del ideal potencial, susceptible de ser modelado y plasmado en libertad. Ya asimilado a un acto lúdico, el manifiesto se convierte en un medio y en un fin en sí mismo, ya que el futuro es una realidad que ocurrirá, una promesa infinita. De este modo, el manifiesto lleva hasta las últimas consecuencias el primado de los metalenguajes por encima de las obras, y encarna la intención del artista que reivindica su rol protagónico en el escenario del arte. La conexión binaria que normalmente debería establecerse entre el texto teórico y el resultado concreto de la idea, por lo tanto, queda en tela de juicio: en vez de encarnarse en la obra y bloquearse en la forma de la materia, la idea, en su naturaleza primigenia de energía creativa pura, permanece en un estado de libre corriente imaginativa, fluida e inmaterial, totalmente acorde con la fisiología dinámica universal de la que proviene. La poética prevalece, en otras palabras, sobre la obra, llevando a la ruptura de cualquier tipo de relación de concordancia entre lo escrito y el acto creativo que debe traducirlo. El manifiesto futurista es parte de esas relaciones multifacéticas que a principios del siglo XX cuestionaron la complementariedad directa entre la teoría y la práctica manual, entre el texto y la obra, a la vez creada e instaurada por los pintores del Renacimiento. Los innumerables manifiestos futuristas se siguen uno detrás del otro, y encarnan el gesto vital que exige un perpetuo recomenzar. A través de esta estrategia de movilidad permanente, el manifiesto futu51


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rista logra escapar también a la recuperación intelectual de la exégesis historicista. En suma, el manifiesto le permite al artista futurista negarse de plano a todo aquello que pueda ser fijado al paradigma del sentido y a las secuencias del pasado. El texto escrito, que siempre ha aspirado a la eternidad, se convierte para el Futurismo en el rastro más lábil del deseo y de la pulsión creadora: es más un signo del ser del propio artista que su obra, la cual, una vez realizada, queda de inmediato signada por la necrosis de la historia.

16. El manifiesto como arte A Marinetti le gustaba rescribir los textos teóricos de los artistas futuristas para darles unidad de tono y estilo. Afirmaba tener un talento especial: “el arte de hacer manifiestos”. Se trata de un arte que no se legitima por la exactitud de una formulación precisa y apropiada de las ideas, sino más bien por instaurar una retórica combativa que hace que el texto teórico se asemeje a un parte de guerra. Para el fundador del Futurismo, lo que cuenta en el texto de un manifiesto no es el carácter intelectualmente incisivo de las teorías propuestas. Por el contrario, es un enunciado tajante, una toma de posiciones de carácter perentorio, un ataque ad hominem o ad ideam contra las fuerzas del pasatismo. El manifiesto futurista debe tener la inmediatez del gesto contestatario que ignora los procesos analíticos o discursivos del pensamiento, el impacto de una inventiva sólida y eficaz, el vigor chispeante de una forma que desestabiliza el pensamiento heredado, que lo hiere, que ataca sus presupuestos y que corroe el intelecto del oyente pusilánime. “Non apre un dialogo, ma detta le regole di una lotta in cui l’arte è la posta in gioco di una nuova civiltà.” Es seguramente en los escritos de Nietzsche que Marinetti encuentra los mejores precedentes de su “arte de hacer manifiestos” o el mito de las ideas formuladas “a martillazos”, o incluso la convicción de que la publicación de un libro pueda tener el efecto de un “atentado explosivo” en el seno del cuerpo social. Como Nietzsche, que había escrito “contra Wagner”, Marinetti publica por ejemplo el manifiesto El antidolor, de Palazzeschi, con el título Manifiesto del contradolor. Igualmente, el Manifiesto futurista de Montmartre, escrito por Delmarle como ataque a la “vieja lepra romántica” de los artistas del barrio parisino, se convierte al pasar por las manos de Marinetti en el Manifiesto futurista contra Montmartre. En 52


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vez de asegurar o ilustrar en control mental del proceso creativo, el manifiesto futurista busca la provocación comunicativa, inscribiéndose de lleno en la lógica instrumental de la agitación cultural. El texto teórico, de este modo, se aleja del camino que conduce a la obra, se transforma en un grito de rebelión, un llamado a la acción en contra de la academia o del museo, contra los símbolos y las fuerzas del pasado. Esta modelización marinettiana de los escritos de los artistas volverá a aparecer en todas las vanguardias europeas posteriores. El manifiesto futurista, del que se imprimen miles de copias que se entregan por las calles, a la salida de los teatros o en ocasión de algún evento organizado en la ciudad, es el signo de una actitud fundamental de la vanguardia italiana: un activismo que exige una respuesta inmediata a la formulación de las ideas. El texto escrito se corresponde, en definitiva, con la forma directa y agresiva del proselitismo marinettiano, y actúa como un detonador que produce una explosión, y que por lo tanto obliga a una toma de posición inmediata a favor o en contra de las nuevas teorías del arte futurista. La poética de esos textos se vuelve entonces hipertrófica y enfática respecto de la obra. El acto teórico se pretende como acción. Siendo vanguardia y, ante todo y sobre todo, voluntad de vanguardia, la ideologización del arte propulsada por el Futurismo exalta la primacía de la poética sobre la creación. Para Marinetti, la formulación del proyecto, el impulso primigenio de la idea, encarnan plenamente el devenir, bajo la forma de una acción a través de la cual la libertad individual se afirma más allá de cualquier condicionamiento. La poética futurista tiende enteramente a la actualización del deseo como movimiento perpetuo e insaciable hacia la metamorfosis en curso, que se hace posible en el manifiesto. El manifiesto conjuga lo concreto con lo utópico, ya que es al mismo tiempo gesto y reflexión, acción y programa de acción, realidad realizada y tensión hacia el porvenir, emancipación de todo riesgo de atadura con el pasado. Los innumerables manifiestos del Futurismo obedecen a un rechazo de la clausura museística que implica siempre una obra realizada y por lo tanto terminada, pero son también testimonio de una voluntad de retratar la caducidad del deseo connatural a la naturaleza humana. En esos textos, la aspiración totalizadora que caracteriza al Futurismo es exaltada, así como su mitología de una revolución permanente capaz de vencer las restricciones de la realidad. El Futurismo es el primer abordaje del futuro imaginado como tierra incógnita, vale decir, como 53


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espacio infinito para las posibilidades creadoras del hombre. El manifiesto es, por lo tanto, un instrumento ideal para la exaltación futurista de cada potencialidad del ser. Traducir en acciones los sueños infinitos del imaginario en acciones, es una expresión directa de esa libido volendi experimentada como impulso dionisíaco, ya que comunica ante todo la ebriedad del espíritu que piensa el futuro, que se abre al vuelo de la imaginación, que se abandona a las sensaciones jubilosas del devenir. En definitiva, la poética se convierte de ese modo en el objeto mismo de la actividad estética. El Futurismo, en tanto renovación perpetua de una idea del arte como proyecto que se reconoce en la producción continua y vertiginosa de los manifiestos, es una poética de las poéticas.

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La conquista del ruido Pablo Gianera

Cualquier tentativa de entender la relación entre Futurismo y música debería empezar por una constatación: ninguna otra de las vanguardias históricas se ocupó jamás de la música. La singularidad del Futurismo consistió en el descubrimiento anticipado del vínculo inseparable entre modernización y acústica. Más que un siglo de la imagen, el XX era para los futuristas un siglo del ruido. “La vida antigua fue toda silencio. En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y reina soberano sobre la sensibilidad de los hombres”. Así se lee en El arte del ruido, el manifiesto que Luigi Russolo firmó en marzo de 1913 bajo la forma de una carta destinada a su amigo Balilla Pratella, el hombre, más apocado, a quien Marinetti había confiado inicialmente la tarea de diseñar una poética musical futurista. Con la proclama por el “arte del ruido”, el Futurismo, y específicamente Marinetti, abandonaron el idealismo y fluidez de la estética wagneriana a favor de una estética de la discontinuidad, del “rapto sensorial, del contraste y del realismo materialista”.1 Habría que pensar las consecuencias de este giro como la protesta propiamente vanguardista del Futurismo musical: en la conquista del ruido estaba implicado el corte con la autonomía modernista del arte en la sociedad burguesa y la tentativa de reconciliar el arte con la praxis vital.2 De algún modo, el ruido solo puede definirse negativamente, en la medida en que, en principio, no es más que lo opuesto del sonido, aquello que el hombre había hecho hasta entonces. Pero una definición algo más precisa podría ser la siguiente: el ruido es un acontecimiento acústico en el que se perciben simultáneamente gran número de frecuencias y sus armónicos. Es decir, ninguna frecuencia predo1. 2.

Lista, Giovanni, Luigi Russolo e la musica futurista, Milán, Mudima, 2009, p. 36. Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp, 1974; especialmente pp. 28-29.

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mina sobre las otras y, por lo tanto, nos resulta imposible aislar y distinguir nítidamente un sonido ni un altura definida. Como hizo notar el musicólogo Hans Heinz Stuckenschmidt, los ruidos mantienen una semejanza estructural con la luz blanca por el simple hecho de que allí se funden todos los colores del espectro.3 Se explica entonces por qué para Russolo la disonancia, tal como lo dice en su manifiesto, constituye una prefiguración del ruido. La disonancia sobreviene justamente cuando quedan, por así decir, en primer plano las relaciones más alejadas del sonido fundamental.4 Correspondió a Russolo la primera tentativa de investigar metódicamente los ruidos y de clasificarlos. Los dividió en seis grupos: en el primero de ellos estaban las fuerzas naturales– los estruendos y los truenos–; en el último, las voces de los hombres y de los animales. Quizás sin proponérselo, los futuristas descubrieron el timbre: la autonomía del ruido es también la autonomía del timbre, es decir, del sonido sin altura definida. En 1911, dos años antes de que Russolo escribiera El arte del ruido, Arnold Schönberg había imaginado ya al final de su Harmonielehre la existencia de una melodía de timbres. Observaba allí que, de las tres cualidades del sonido –altura, timbre e intensidad- el timbre era justamente la menos explorada. Antes de la “melodía de timbres” que imaginó Schönberg, Russolo inventó un artefacto para explorar esa cualidad desconocida: el Intonarumori, o “entonador de ruidos”. De Russolo, Schönberg podría tal vez haber dicho lo mismo que dijo en su momento de John Cage: que era más un inventor que un compositor. El Intonarumori de Russolo pretendía regular armónica y rítmicamente los ruidos; vale decir, provocar el predominio de una de esas frecuencias y que su recurrencia resultara más o menos periódica. La cuerda había sido hasta entonces en Occidente frotada y percutida; faltaba tensarla y rotarla. Esa torsión constituye el principio constructivo de la máquina de Russolo. Tiempo después, Russolo construyó asimismo un rumorarmonio, instrumento que, además de ruidos, podía producir microintervalos; es decir, intervalos menores al semitono, lo que derivaría en una revolución armónica. La meta última era que cada máquina del mundo siguiera los mismos principios del Intonarumori: una ilusoria entonación de las máquinas. En el libro de conversaciones con Robert 3. 4.

Stuckenschmidt, Hans Heinz, La música del siglo XX, trad. de María Calonge y Javier Torrente Malvido, Madrid, Guadarrama, 1960, p. 48 y ss. Arnold Schönberg estudió agudamente esta característica en su Harmonielehre.

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Craft, Igor Stravinsky cuenta su experiencia con el Intonarumori: “En una de mis visitas a Milán, Marinetti y Russolo, un hombre apacible y genial pero con un pelo y una barba salvajes, y Pratella, un cineasta, me hicieron una demostración de su música futurista. Cinco fonógrafos sobre cinco mesas en un cuarto vacío emitieron sonidos digestivos, estáticas, etc.”.5 Es curioso que Stravinski recurriera en esta descripción al símil orgánico de los ruidos digestivos. Poco de orgánico, y mucho de maquínico, había en las tentativas de Russolo. Verdaderamente, si Stravinsky tuviera razón, el artefacto de Russolo habría sido un fracaso. En 1937, John Cage pronunció en Seattle una conferencia que tituló “The Future of music: Credo”. La primera profesión de fe repite casi literalmente el programa futurista: Donde quiera que estemos, lo que oímos es eminentemente ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando le prestamos atención, resulta fascinante. El sonido de un camión a 80 kilómetros por hora. La estática entre las estaciones de radio del dial. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos; usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales.6

Se confunde aquí el instrumento con el material. Por otra parte, Cage no distingue aquí entre ruido y sonido. En el fondo, no era esa la discusión que le importaba a Cage. Lo que él buscaba era un sonido sin intenciones; y no hay sonido con menos intenciones que el ruido. La intención es la condición de posibilidad de la expresión; y el enemigo de Cage fue, ya desde muy temprano, precisamente la expresión. Cage puede haber conocido los experimentos de Russolo durante los meses que pasó en Europa entre 1930 y 1931 –así lo confirma un carta que le envió a Giovanni Lista– y sin duda había escuchado el Ballet mechanique, muy influido por el programa futurista, de su compatriota George Antheil.7 Pero el primer paso en la desubjetivización de la música lo había dado ya Russolo, y no debería pasarse por alto que el destronamiento futurista del sujeto alcanzaba asimismo otras disciplinas como la lite5. 6. 7.

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Stravinsky, Igor y Craft, Robert, Conversations with Stravinsky, Nueva York, Doubleday, 1959, pp. 103-104. Cage, John, Silence, Connecticut, Wesleyan University Press, 1973, pp. 3 y ss. En una carta incluida en Luigi Russolo e la musica futurista, Cage le dice a Lista que en “los años 30” el manifiesto de Russolo resultó para él un texto que le dio “coraje”. Allí compara también la importancia de Russolo con la de Henry Cowell, lo que pondría a los futuristas en línea con el experimentalismo estadounidense.


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Luigi Russolo y Ugo Piatti con los Intonarumori (entona-ruidos), c. 1921.

ratura, en la que, según el Manifiesto técnico de la literatura futurista, sólo era lícito usar el verbo en infinitivo porque se adaptaba elásticamente al sustantivo y no se sometía al “yo” del escritor que observa o imagina. La objeción de Edgar Varèse a Russolo hacia 1917, según la cual se habría limitado a la “reproducción servil” de los ruidos de la vida y a ignorar “la exigencia del ritmo interior”, toca el auténtico problema estético de la aventura musical del Futurismo.8 Con su énfasis en la no intervención del sujeto y en la liberación del ruido, tanto los futuristas como Cage rehabilitan la belleza natural que, desde Hegel y en oposición a Kant, había quedado desterrada de la estética. En sus Lecciones de Estética, Hegel observaba que “lo bello artístico es superior a la naturaleza. La belleza artística –continuaba– es la belleza generada y regenerada por el espíritu, y la superioridad de lo bello artístico sobre la belleza de la naturaleza guarda proporción con la superioridad del espíritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus fenómenos”. Es más, la belleza natural, si es que existe, no sería sino un reflejo de la belleza perteneciente al espíritu.

8.

Lista, Giovanni, Luigi Russolo e la musica futurista, op. cit., p. 53.

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En su texto sobre el ruido, Cage había formuló también una profecía: “Creo que el uso de ruido para hacer música proseguirá y aumentará hasta que arribemos a una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos”. El cumplimiento llegó muy poco después, cuando Pierre Schaeffer revivió en París los intentos futuristas de reconciliar la música con la mecanización de la vida cotidiana. A eso lo llamó música concreta. Los materiales con los que trabajaba Schaeffer podían conseguirse en cualquier parte; podían ser mecánicos o humanos. Todo consistía en el montaje. El 5 de octubre de 1948, se transmitió por la Radio Francesa un “Concierto de ruidos”, que incluía una de sus piezas emblemáticas: Etude aux chemins de fer, un estudio con gramófonos sobre los sonidos de las locomotoras. Según Schaeffer, la música concreta no se opone precisamente a lo abstracto sino a la idea de un “a priori musical”. En verdad, lo que se propone es una inversión en el orden de precedencias: ante la música llamada abstracta, que Schaeffer denomina habituelle, la concreta (nouvelle) opone lo material a lo mental, la experimentación a la expresión, y la fabricación a la ejecución (en el sentido de la interpretación). En pocas palabras, mientras que la musique habituelle progresaría de lo abstracto a lo concreto, la musique nouvelle de lo concreto a lo abstracto.9 Pero el arte musical futurista y su prolongación concreta no son exactamente miméticos. Lo dice Russolo: “El arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa”. Más bien, la mimesis queda reemplazada directamente por el objeto. Es un material preformado; pero la preformación de este material no puede entenderse, según la definición de Theodor W. Adorno, como “espíritu sedimentado”10; es preformado porque el sujeto se repliega, renuncia a darle forma y se limita, simplemente, como quería Cage, a organizarlo. La organización del sonido reemplaza a la composición con sonidos. Allí es donde el aparente progreso se encuentra con el primitivismo. Sin la exploración del sonido que permitió la música concreta jamás se habría desarrollado la llamada música electrónica. Heredera del concretismo sonoro, la música electrónica, desarrollada hacia 1950 en Colonia por Herbert Eimert, separó las aguas entre ella misma y la música concreta. De algún modo, el pasaje de la música concreta a la 9. Schaeffer, Pierre, La musique concrète, París, Presses Universitaires de France, 1967, pp. 13-17. 10. Adorno, Theodor W., Filosofía de la nueva música, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, p. 38.

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música electroacústica reproduce, de manera especular, el pasaje de las primeras obras de Pratella al Intonarumori de Russolo. De ahí también la distancia entre Schaeffer y Karlheinz Stockhausen. Para Stockhausen, ligado al estudio de Colonia, al contrario de Kant y Russolo, el compositor debe reservarse la facultad de controlar, de organizar, de componer, incluso en el descubrimiento del continuo entre sonido y ruido de la música electrónica: el núcleo de su Gesang der Jünglinge, acta de nacimiento de la música electroacústica, es expresivo, pero de una expresividad que ya había habilitado la expansión sonora futurista. Vivimos de las vanguardias como los herederos viven de una herencia.

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Luigi Russolo sentado entre sus rumorarmonios. c. 1928

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Los autores

Pablo Gianera Es crítico de música y de literatura. Dicta clases en el Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. Trabaja en la revista de cultura ADN, del diario La Nación. Integra el consejo de dirección del periódico Diario de Poesía. Publicó artículos en publicaciones especializadas de Argentina y España. Escribió Formas frágiles (Debate, 2011), un libro de ensayos musicales.

Giovanni Lista Vive en París desde 1969, donde trabaja como Director de Investigación en el Departamento de Ciencias Sociales en el Centro Nacional de Investigaciones Científicas. Ha contribuido en los laboratorios de investigación de Louis Marin y Denis Bablet. Crítico e historiador del arte, ha escrito numerosas publicaciones, especialmente dentro del campo de las artes visuales, el teatro y la obra cultural de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX. Desde sus inicios, se ha especializado en la investigación del Movimiento Futurista. Tradujo escritos de Filippo Tommaso Marinetti -artista del que publicó la primera biografía-, Luigi Russolo y Umberto Boccioni; así como manifiestos y textos teóricos sobre el Futurismo, constribuyendo de ese modo a la divulgación del movimiento en Francia. Asimismo, realizó el inventario de las innovaciones postales futuristas, a las que definió como nuevo objeto historiográfico, posicionando a los futuristas como inventores del arte correo. En 2009, en ocasión del centenario de Futurismo, organizó la importante exposición “Futurismo 1909-2009: Velocitá+Arte+Azione”, que se presentó en el Palazzo Reale de Milán. Desde 1988, dirige la revista Ligeia, expedientes sur l’art y también ha colaborado en la organización de grandes exposiciones internacionales en París, Milán, Roma, Mónaco, Tokio, Dortmund, Londres, Madrid y Nueva York. 64


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O D I U R L E D A O ST M I S U I Q R N U T O U F L LA C E D A IC T É O P LA

ISTA L I NN A V O ERA N GI A I OG L B PA

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