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MUJERES EN ACCIÓN Costuras Urbanas Mujeres Públicas Mujeres Creando La Perrera Mujeres Artistas en Movimiento m.a.m. TEXTOS DE

Rodrigo Alonso María Teresa Garzón Belén Romero Caballero María Laura Rosa

proa


Textos Rodrigo Alonso / Ana Aristimuño / Lorena Bossi / Fernanda Carrizo / María Teresa Garzón / Natalia Iguiñiz / Danitza Luna / Carolina Ottonello / Magdalena Pagano / Belén Romero Caballero / María Laura Rosa / Andrea Sica / Sandro Venturo Auspicio TENARIS – ORGANIZACIÓN TECHINT

© de los textos: los autores © de las imágenes: los artistas y Fundación Proa © 2020, Fundación Proa, Buenos Aires. Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial. Fundación Proa Av. Don Pedro de Mendoza 1929 C1169AAD CABA, Buenos Aires Argentina T +5411 4104 1000/1 proa.org FB: @FundacionProa Ig: @fundacion_proa Tw: FundacionPROA YouTube: proawebtv Spotify

Mujeres en acción / Rodrigo Alonso ... [et al.]. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación Proa, 2020. Libro digital, PDF Archivo Digital: online ISBN 978-987-1164-43-1 1. Arte. 2. Arte Contemporáneo. 3. Arte Moderno. I. Alonso, Rodrigo. CDD 700.904


Mujeres en acción Costuras Urbanas Mujeres Públicas Mujeres Creando La Perrera m.a.m. (Mujeres Artistas en Movimiento)

Rodrigo Alonso María Teresa Garzón Belén Romero Caballero María Laura Rosa

PROA


Índice 6

Presentación

Argentina

8 14

Costuras Urbanas Costuras Urbanas por Rodrigo Alonso

22 28

Presentación por Magdalena Pagano, Lorena Bossi y

Fernanda Carrizo

35 36 49 50

Ensayo para una cartografía feminista

Bolivia

52 59 64 66

Mujeres Creando

Mujeres Públicas

La sonoridad de los caminos recorridos por María Laura Rosa Afiches de libre descarga ProaTV Entrevista a Mujeres Públicas por Rodrigo Alonso

Presentación por Carolina Ottonello y Danitza Luna ProaTV Entrevista a Mujeres Creando por Rodrigo Alonso Mujeres Creando. El cuidado como maniobra ecológica de re-existencia (Fragmento) por Belén Romero Caballero

Perú

76 80 86

La Perrera Presentación por Natalia Iguiñiz y Sandro Venturo

política y ciberfeminismo en Perrahabl@ por María Teresa Garzón

Si te dicen perra… tienen razón. Representación, identidad

98 105 110

Uruguay

m.a.m. (Mujeres Artistas en Movimiento) Presentación por Ana Aristimuño y Andrea Sica ProaTV Entrevista a m.a.m. por Rodrigo Alonso


Presentación Seguir en acción

La apropiación del espacio público por parte de colectivos feministas organizados produciendo diversas acciones, performances produjeron un intenso diálogo entre prácticas artísticas contemporáneas y reclamos de derechos junto a la denuncia del lugar de la mujer en nuestra sociedad actual. En Latinoamérica estas acciones ponen evidencia un estado de situación preocupante, y las acciones de estos colectivos ponen de manifiesto la desigualdad según los países. Fundación Proa, en el año 2014 organizó la exposición Acción Urgente, en la que sus curadores Cecilia Rabossi y Rodrigo Alonso, pusieron de manifiesto la diversidad de propuestas de colectivos artísticos, de Brasil, Argentina, Bolivia, Perú, Chile y Uruguay. Con la presencia de los artistas, se llevaron a cabo instalaciones, seminarios, encuentros, y un extenso programa público. Este material es la materia prima con la que se construye esta publicación Mujeres en Acción. La presente edición toma de esta exhibición, una selección de acciones de: Costuras Urbanas (Argentina), Mujeres Públicas (Argentina), Mujeres Creando (Bolivia), La Perrera (Perú), m.a.m. mujeres artistas en movimiento (Uruguay), que desde sus comienzos se han apropiado del espacio público, y emplearon herramientas y prácticas del arte para encauzar sus distintas luchas. Estos grupos interdisciplinarios cuestionan la autoría individual, reivindicando el trabajo y la fuerza del grupo como tal. Es en este sentido que sus prácticas están determinadas por la creación colectiva utilizando como medio soportes característicos del ámbito urbano -tales como el afiche, el grafiti, la publicidad callejera y la gráfica, entre otros-. Las performances y las intervenciones de estos colectivos han sido prácticas fundamentales a la hora de mostrar en el espacio público conflictos que históricamente fueron ocultados bajo la esfera doméstica y privada.


Mujeres en Acción, reúne testimonios, una vasta documentación fotográfica de las acciones, videos específicos con entrevistas inéditas y un conjunto de textos contextuales de destacados investigadores: María Laura Rosa, María Teresa Garzón, Belén Romero Caballero y Rodrigo Alonso. El conjunto permite dejar constancia de la lucha que los colectivos han provocado y reclamado desde y en el espacio público. La lucha feminista ha ganado un fuerte protagonismo. La violencia de género, la penalización del aborto y el trabajo doméstico no rentado, son conflictos vigentes que atraviesan distintas sociedades. En el caso de América latina, adquieren particular dimensión dada la especificidad histórica, social y étnica, que caracteriza cada territorio. Es por esto que esta especial recopilación pone de manifiesto el estado actual de las acciones emprendidas y abre el camino hacia el futuro de las reivindicaciones femeninas en nuestro continente.


COSTURAS URBANAS ARGENTINA


FERNANDA CARRIZO, MARÍA JOSÉ FERREIRA, SANDRA MUTAL, ADRIANA PEÑEÑORY CRISTINA ROCA COSTURASURBANAS.BLOGSPOT.COM


Costuras Urbanas Formado en septiembre de 1997 en la ciudad de Córdoba (Argentina), el grupo Costuras Urbanas se planteó desde sus orígenes pensar al fenómeno artístico como un hecho integrado en el espacio público, lugar donde se convoca la ciudadanía para el ejercicio y reclamo de sus derechos. A través de gestos metafóricos que se instalan subrepticiamente en el espacio público de la ciudad, las obras del colectivo ofrecen nuevas miradas posibles que buscan alterar de manera efímera la experiencia cotidiana y sus dinámicas. Las intervenciones del grupo Costuras Urbanas, como Privatizado (1997) o Voto ilustrado (1999), abren un espacio de denuncia que, partiendo de realidades individuales, interpretan una realidad colectiva que se inscribe en un tiempo y un contexto particular. Hasta diciembre del 2000, el grupo investigó y trabajó en espacios no convencionales, proponiendo un arte de experiencias y utilizando la palabra escrita como marca distintiva. El nombre del colectivo hace referencia al espacio donde sucede la indagación de sus acciones en una trama más vasta que la doméstica, en la social, en la del espacio público/privado, en la artística, para provocar y aprovechar los intersticios que deja una sociedad que se pretende sin fisuras.

págs. 10, 11, 12 Costuras Urbanas. Privatizado, 1997


Costuras Urbanas1 Rodrigo Alonso Desde septiembre de 1997, el grupo cordobés investiga y trabaja experiencias artísticas en espacios no convencionales. Un arte cuyas acciones se inscriben en un contexto determinado de nuestra realidad: “Mediante un sencillo acto, las integrantes del grupo exhiben las modificaciones del espacio público que surgieron como consecuencia de la política económica liberal de los últimos años”2. La acción artística es una práctica única e irrepetible, conforme a la realidad del lugar en la que surge. Privatizado, fue una acción realizada en la calle, en el año 1997 en la provincia argentina de Córdoba. Durante la misma se repartió el volante “Los artistas tienen cosas por decir y deben ser dichas” (Georges Grosz). Esta acción propone una reflexión acerca del despojo y pérdida de espacios públicos. Durante la década del 90, bajo un régimen de política neoliberal salvaje y desde una posición de subordinación hacia organismos monetarios internacionales, se privatizan los servicios y las empresas estatales, se flexibilizan las leyes laborales, se intenta seducir a los grandes capitales; todo con el argumento de reducir el gasto del Estado para buscar una mayor eficiencia y calidad. Esta situación, sumada al cada vez mayor endeudamiento, genera un estado de dependencia tal hacia el poder económico, que es este quien indica las decisiones políticas del país. Por ello es que con cierto cinismo, Costuras Urbanas colocó el cartel de privatizado a lugares que por esencia pertenecen al poder público. La acción consistió en once artistas vestidas con poncho negro. Cada una portaba en su espalda una letra de la palabra privatizado y, a la orden del redoblante, se ordenaban conformando un cartel humano. Como un gran sello, que deja su estampa frente a edificios, instituciones y calles “públicas”, la columna se detenía en los sitios preestablecidos, las integrantes del cartel se colocaban una medianegra femenina sobre el rostro –en alusión al despojo y las prácticas delictivas–, y mantenían la palabra formada durante un minuto, lapso en el cual se creaba un halo de tensión entre el público y la obra. Voto ilustrado es una obra (acción/instalación) que ironiza sobre la clase política y el acto electoral. ¿Refleja el voto la diferen1 Texto del catálogo de la exposición Acción urgente, 2014, Fundación Proa, Bs. As. 2 Alonso, Rodrigo. “La ciudad escenario”. La Habana, Cuba. Encuentro de Teoría y Crítica, Bienal de La Habana, 2000


cia de condiciones y oportunidades de hombres, mujeres, niños, jóvenes, ancianos, ocupados, desocupados? ¿Cómo reaccionamos cuando se nos pide un voto diferente? Con la opinión “ilustrada” de la gente que camina por las calles se contruyó una obra. En el marco de las elecciones para gobernador que tuvieron lugar en octubre de 1999, Costuras Urbanas se propuso llevar adelante una acción que reprodujera el acto político, con una mirada irónica sobre la democracia, que buscó señalar la paradoja que implica ser el único sistema que garantiza la libertad y a la vez, en su ejercicio, priva de muchos derechos en nombre de esa misma libertad. La obra pone en evidencia la crisis de representación que afecta a la democracia argentina en una década signada por los atropellos a nuestros derechos y el gran descreimiento de la ciudadanía para con la clase gobernante. Voto ilustrado comenzó en las calles céntricas de Córdoba capital el día 3 de septiembre de 1999. Allí se instaló una urna y se invitó a la gente a votar por lo que quisiera. El día 13 de septiembre, en el Centro Cultural General Paz de la misma ciudad, con aquellos votos obtenidos en la calle, se realizó un montaje ubicando el contenido de las urnas sobre “cubos alados”. De esta manera se cerró la propuesta. Escribió la investigadora, crítica y curadora Ana Longoni en el año 1997: “Dentro del acotado pero creciente conjunto de colectivos que vienen actuando en la escena artística argentina, planteándose una articución entre arte y política, el grupo cordobés Costuras Urbanas delinea desde 1997 un perfil propio. A partir de un intensísimo trabajo de síntesis, de despojamiento, se concentra en diseñar un signo mínimo y potente, una acción austera que repercuta en el lugar clave, en el momento indicado. Nunca repite sus recursos, sus hallazgos, los espacios que conquista. Se suman, como rasgos constantes en sus intervenciones, el trabajo con la palabra (la cita a la literatura, a la filosofía); el distanciamiento irónico ante ciertos “rituales de la democracia”; la ubicación en la calle o en los márgenes de las instituciones, ya sean estas artísticas, políticas o económicas: el museo, la galería, el Palacio de Justicia, el Banco, la plaza. Si su nombre remite a una sapiencia femenina tradicional (la costura), la instala en una trama que va mucho más allá de la doméstica. A la manera de las plantillas o los moldes para marcar y cortar la


tela, las acciones de Costuras Urbanas intervienen en la trama social (en el espacio urbano) para dejar efímeros señalamientos, ráfagas de conciencia. Postular costuras urbanas remite a recrear nuevos lazos sociales, afectivos, solidarios, entre los individuos, los grupos, los y las artistas mismos condenados al individualismo, aislados, disgregados. La multitud solitaria. Al tomar como disparadores la lista de los pagos y compras urgentes en la vida-doméstica-de-subsistencia o bien un refrán, así como al recurrir a parodiar actos vaciados de legitimidad (como las elecciones) y al trastocar los objetos de culto popular, las intervenciones de Costuras Urbanas han puesto su vértice en que aquellos sujetos (tanto el público azaroso y casual de la calle como el público especializado que asiste a las instituciones artísticas) se vean involucrados e interpelados a actuar, a elegir, a formar parte del colectivo creador. Retoman así el postulado de las vanguardias, en especial de varios movimientos de los 70, de desacralizar el lugar del creador: el arte (nuestro arte) puede ser hecho por todos, parecen decir. Y sin embargo no hay aquí ni populismo ni difusionismo, sino inscripciones complejas y elaboradas que toman como soporte y como material de elaboración las respuestas del cuerpo social. Se elaboran, entonces, las respuestas, pero también las preguntas."

Los recursos a los que apelan son múltiples y flexibles: responden a la coyuntura precisa (espacio y tiempo) para la que se diseña la obra. En ese sentido, ninguna acción de Costuras Urbanas permitiría la repetición fuera de las circunstancias precisas que signaron su origen. Si bien han usado desde el origami –en sus cubos alados– hasta el video, su fuerte está en los recorridos callejeros, los recursos publicitarios (carteles, paneles, volantes) asociados a la calle. Porque es allí, en la calle, donde prefieren disputar –aunque sea de manera efímera– el sentido de sus intervenciones, el imaginario que las contiene. Esa es la trama (física, social, artística) que atraviesan e imaginan recomponer con sus hilos y agujas. Todas las obras tienen carácter efímero, sea por los materiales que se utilizan o por el tiempo que dura la acción; de todo solo queda la documentación. Así definen la ocupación del espacio público en permanente mutación, apropiándose del momento y modificando la rutina de ese espacio ocupado. Escribió el arquitecto y crítico Gabriel Gutnisky en el año 2000: “Consustanciadas con el compromiso entre el arte y la sociedad sostenido por grupos antológicos como Tucumán Arde o Escombros (estos últimos también presentes en "Acción urgente"), Fernanda Carrizo,


Costuras Urbanas. Privatizado, 1997

María José Ferreira y Sandra Mutal –actuales integrantes del grupo Costuras Urbanas– siguen entendiendo la producción artística con carácter colectivo, como una manera de operar con datos provenientes de la realidad cotidiana, a través de un ideario opuesto al conformismo y al consumo. Sus propuestas, desarrolladas a partir de 1997, son clara evidencia de investigaciones que, partiendo de la plástica, o bien se manifestaron como intervenciones en el espacio público o bien desmitificaron aspectos técnicos tradicionalmente vinculados con las habilidades propias del oficio, trasladando el centro de interés de la obra a la actitud personal frente al arte en sí mismo. Esta actitud les permitió llevar a cabo Privatizado, una acción que consistió en formar un cartel humano con esa palabra (literalmente compuesta por letras colocadas en la espalda de los participantes) para señalar distintos espacios públicos de la ciudad (Plaza San Martín, Tribunales, etc.). En 1998, y dentro del marco de la Bienal de Arte NOCON en Mendoza, realizaron la intervención denominada Qué va a hacer una, colocando carteles referidos a la problemática económica


cotidiana en la plaza principal de dicha ciudad. Voto ilustrado (1999) se desarrolló en las calles céntricas, invitando a los paseantes a emitir un voto por lo que realmente quisieran y estos votos formaron luego parte de un montaje en el Centro Cultural General Paz. Aunque este tipo de propuestas se inscribe en un trayecto conocido de la estética moderna, conviene recordar que su carácter es inseparable de la ruptura con determinados órdenes del discurso clásico (habilidad técnica, ilusionismo, homogeneidad, etc.). Entre otras cosas, este carácter responde al extremo grado de autonomía alcanzado por los artistas en este siglo, que les permitió desplazar su interés desde el objeto meramente contemplativo a la manifestación de una interrogación sobre la propia práctica del arte, entendido en este caso –y en indirecta referencia al ideal romántico– como un medio de reflexión (‘la actividad más genuina del que piensa’). Costuras Urbanas desanda ese camino, para volver a establecer un análisis de los medios y las posibilidades de que dispone el artista hoy: el uso activo y productivo de todo aquello que considere oportuno manipular para penetrar en los reductos de la realidad exterior. Una manera de ver y pensar el mundo que nos rodea, multiplicándolo en una serie infinita de espejos, que nos devuelven imágenes capaces de conferir a lo conocido la dignidad de lo desconocido y de hacer –por ejemplo– que un grupo de almohadas se constituya en un medio idóneo para rozar la percepción trágicamente vulnerable del cuerpo humano”.

Costuras Urbanas. Voto Ilustrado, 1999


Costuras Urbanas. Voto Ilustrado, 1999


MUJERES PÚBLICAS ARGENTINA


LORENA BOSSI,FERNANDA CARRIZO, VERÓNICA FULCO, CECILIA MARÍN, Y MAGDALENA PAGANO WWW.MUJERESPUBLICAS.COM.AR FACEBOOK


Mujeres Públicas

Mujeres Públicas. Vista de sala Acción urgente, Fundación PROA, 2014 pág. siguiente Mujeres Públicas. Proyecto Heteronorma, 2003

Desde 2003, el colectivo Mujeres Públicas irrumpe y ocupa el espacio público con dispositivos gráficos que buscan reflexionar sobre situaciones de opresión que viven las mujeres. Sus integrantes residen y trabajan en Buenos Aires (Argentina). Se autodenominan “grupo feminista de activismo visual”, nombre que señala el importante papel que cumple la creatividad como herramienta para entrecruzar el activismo político con las Artes Visuales. A través de sus acciones, Mujeres Públicas busca “denunciar y desnaturalizar prácticas y discursos sexistas profundamente arraigados en la sociedad”, y para ello, trabajan con afiches, objetos múltiples, panfletos, intervenciones urbanas y señalamientos. Utilizan materiales de bajo costo y reproducibles como forma de alejarse de la tradicional obra de arte única. Sus producciones transitan entre los afiches y panfletos callejeros, los objetos múltiples, las intervenciones urbanas y las acciones in situ. Utilizan una página de Internet que funciona como una plataforma a través de la cual los navegantes, además de conocer su labor, pueden apropiarse de sus producciones visuales y propuestas, reeditándolas a su manera. Los objetos múltiples, afiches y volantes son constantemente reeditados por las integrantes del grupo, y han sido traducidos y apropiados por distintos grupos feministas del mundo.1 Entre sus proyectos desarrollados entre los años 2003 y 2010 podemos nombrar: Todo con la misma aguja (2003), pegatina que se realiza en la ciudad el Día de la Mujer en alusión al aborto clandestino, y continuando con Proyecto Heteronorma (2003), Las ventajas de ser lesbiana (2003), Mujer colonizada (2004) y Trabajo doméstico (2005), entre muchos otros. Uno de sus proyectos representativos, que da cuenta de las temáticas abordadas por el colectivo, -y formó parte de la programación de la Fundación Proa (Acción urgente, 2014)consistió de un registro sobre la acción realizada el 15 de julio de 2010, noche en la que se aprueba la ley de matrimonio igualitario. Las imágenes presentadas sin editar muestran la pegatina por las calles de Buenos Aires en esa noche trascendente, e interactúan con la presencia del texto de la ley aprobada pero sólo con fragmentos elegidos que se refieren, críticamente, a los rígidos términos legales. 1

http://cvaa.com.ar/03biografias/mujeres_publicas_grupo.php


Presentación1 Magdalena Pagano, Lorena Bossi y Fernanda Carrizo Exposiciones colectivas seleccionadas de Mujeres Públicas: 2013 Derecho a decidir, aborto legal en la ciudad de México. Un modelo para la región, Centro Cultural Borges; Recuperar la memoria. Experiencias feministas desde el arte: Argentina/España, CCEBA. 2012 Mundo Hogar, Centro Cultural Francisco Paco Urondo, Público/ Privado, La casona de los Olivera, Representación argentina en la 11ª Bienal de La Habana. Prácticas artísticas e imaginarios sociales, Centro Wilfredo Lam, La Habana, Cuba. 2011 Recorridos por Zonas Precarias, prácticas artísticas/activistas de mujeres en y ante lo precario, Sala Parpalló, Valencia. 2010 Nosotras estábamos ahí. Mujeres en la acción colectiva, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Mujeres 1810/2010, Casa Nacional del Bicentenario. 2009 De la disco a la manifestación, prácticas e imaginarios queer, CCEBA. Exposiciones individuales: 2009 Cuando lo personal es político, CCC Floreal Gorrini. 2008 Mujeres Públicas muestra todo, XXIII Encuentro Nacional de Mujeres, Neuquén, Argentina, Mujeres Públicas muestra todo, Arcimboldo Galería de Arte. Magdalena Pagano: Trabajamos juntas desde el año 2003, principalmente en la Ciudad de Buenos Aires. Nos reunimos en ese momento tan complicado y crítico de la Argentina. Elegimos llamarnos Mujeres Públicas, un poco jugando con la idea de las prostitutas y también porque si no nos poníamos un nombre, alguien lo iba a hacer. Nos podemos definir como un grupo de activismo visual o artístico. Trabajamos con gráfica, fundamentalmente en el espacio público y desde una reflexión feminista. Hemos trabajado sobre tres ejes. El primero es que intentamos mantener siempre la utilización del humor, la ironía y el sarcasmo, como una forma de poder hablar de cosas que son densas de una manera que no produce rechazo, sino más bien reflexión y pregunta. Otro de nuestros ejes es el de la comunicación; creando dispositivos visuales comunicativos que sean simples, pero que, al mismo tiempo, no pierdan cierta poética o cierta ambigüedad. La tercera característica es el trabajo seriado. Trabajamos la gráfica 1

Texto del catálogo de la exposición Acción urgente, 2014, Fundación Proa, Bs. As


seriada y el bajo costo. Esto tiene que ver con alentar la reapropiación y con la libre circulación de todo lo que hacemos. La instalación que presentamos en Proa es un intento de dar resolución transitoria a una preocupación que tenemos como grupo activista cuando visitamos este tipo de espacios. Se trata de pensar cómo hacer visible un proceso callejero, político, activista, que, además, es parte de un movimiento –no trabajamos el feminismo sino que somos parte del movimiento–. Cómo hacer entonces para mostrar eso sin que se desactive por completo y sin que se vitrinice. Lorena Bossi: Ponemos en diálogo afiches e intervenciones que generamos en la calle. Todo el tiempo discutimos con la Iglesia y con el Estado el tema del aborto, así como su despenalización o legalización en la Argentina. Todo con la misma aguja es una operación bastante simple, que deja implícita una pregunta sobre quiénes mueren en los abortos realizados clandestinamente. Nos atrevimos a jugar con otro afiche (del 2008, incluido también en la muestra), en el que un escudo dice: “En el 2008 matamos cuatrocientas y pico de mujeres, en el 2009 vamos por más”, simulando el discurso de las campañas. Nos animamos a hacerlo porque consideramos que es un Estado que mucho ha generado en materia de derechos y nuevas luchas, y ha reivindicado un montón de otras luchas que ya teníamos. Por eso también es que nos animamos a discutir con humor. También trabajamos con objetos desfuncionalizados. Nosotras llamamos a ese trabajo “reapropiación de objetos y desfuncionalización de objetos”, en donde una caja de fósforos puede ser un elemento para trabajar sobre las subjetividades de los otros. Cuando nos planteamos el tema de armar un objeto, lo que proponemos es algo para repartir, que se lleve la otra persona, que interpele y haga reflexionar a cada uno que lo recibe. No trabajamos desde la espectacularidad, sino que lo hacemos desde el uno a uno con las personas que son interpeladas por nuestros trabajos. Presentamos también otro objeto que trabaja con el tema del aborto y el conflicto con la Iglesia. Es una estampita que tiene detrás un rezo por el derecho al aborto. Lo creamos nosotras y es muy similar a un rezo de la Iglesia Católica. Estas se han repartido en los Encuentros Nacionales de Mujeres, conjuntamente con la campaña por el derecho al aborto. Han viajado por muchos lugares, las han reapropiado mujeres en otros países, han traducido el rezo al portugués, algunas chicas han salido disfrazadas de monjas a entregarlo


en San Pablo (Brasil), donde también se repartieron en encuentros feministas. Es uno de nuestros trabajos fuertes en relación al discurso de la Iglesia y la pelea por despenalizar y legalizar el aborto en Argentina. MP: Las ventajas de ser lesbiana es un papelito largo, minúsculo, que se dobla sobre sí mismo, es una fotocopia. La primera vez hicimos quinientos ejemplares y los repartimos en la marcha del orgullo del año 2003. Era muy divertido darles esto a las chicas de la marcha. Juega con la idea de transformar la desventaja en ventaja y dice cosas como “desarrollar tu creatividad explicándole a tu abuela cómo es que tu novio se llama Laura”. Ahí aparece el humor. Este pequeño objeto cita a un grupo de artistas estadounidenses que nos gusta mucho, las Guerrilla Girls, que tienen un famoso afiche que se llama Las ventajas de ser una mujer artista. Este objeto, como todos los que hemos creado, se produce y reproduce todo el tiempo. Siguen causando gracia, aunque al mismo tiempo pasa algo bastante extraño, porque son comentarios bastante ácidos. Hay un cuerpo en nuestro trabajo vinculado a la heteronorma. Si bien en esta exposición se abordan muchos temas, me parece que el cuestionamiento sobre el sistema heterosexual como un uno de jerarquías y privilegios, hegemónico y opresivo, no está demasiado presente. Desde el año 2003 trabajamos con el Proyecto Heteronorma. Ha tomado diferentes formatos, ha sido banda de esténcil sobre papel sulfito, impresos y también una encuesta. La encuesta la llevó adelante la Comunidad Heterosexual Argentina (CHA) y hace preguntas sobre la heterosexualidad, una práctica difundida y acrítica, que causa bastante gracia. A mí me parece muy interesante que genere eso porque creo que no es un chiste. Se atreve a preguntar dónde está instalada la naturalidad. Las preguntas “¿por qué es heterosexual?, ¿cómo se dio cuenta?”, vienen como a tocar un lugar que está en la base de nuestros comportamientos, absolutamente aceptado. Fernanda Carrizo: La mancha lesbiana es una intervención que realizamos en el año 2004, en la inauguración en un Encuentro Nacional de Mujeres. ¿Por qué ir con esto a esta inauguración? Queríamos instalarlo en la agenda. En los talleres que se venían trabajando, el tema de la "lesbianitud" no aparecía. Hicimos una bandera que dice “Las lesbianas ya no jugamos a


Mujeres Públicas. Proyecto Heteronorma, 2003

las escondidas, ahora jugamos a la mancha”, y utilizamos la metáfora del contagio y el concepto de que no tener una orientación sexual acorde con la heteronorma es una enfermedad. Jugamos también con otro prejuicio, el que supone que queremos convertir a las otras mujeres en lesbianas. Acompañando a esta llamativa bandera, tiramos tres pelotas que decían “Te toca”. Era la mancha lesbiana. Había mujeres grandes, otras con sus hijos e hijas, y se acercaban a la plaza a jugar con estas grandes pelotas naranjas, y era muy interesante porque después leían lo que decían. Había niñas muy chiquitas que preguntaban, y nos reíamos porque sus madres tenían que ver cómo explicarlo. LB: Tenemos trabajos llamados Antiafiches. Les ponemos antiafiches a estos afiches porque en realidad toda nuestra producción gráfica es bastante antipublicitaria. Trabajamos siempre en blanco y negro, en un papel de muy bajo costo, con una "barroquicidad" de elementos y un estilo collage. Esto hace que sea necesario acercarse a leer. En estos afiches abordamos diferentes problemáticas. Uno de los primeros es Mujer colonizada, para el cual trabajamos paralelamente a una acción que llevan adelante varios colectivos


Mujeres Públicas. Vista de sala Acción urgente, Fundación PROA, 2014


en Buenos Aires, que buscan sacar la escultura de Julio Argentino Roca. Se trabajó con símbolos que tienen que ver con la conquista y con el exterminio indígena. Nosotras llevamos un tema que era totalmente tangencial a eso que era la mujer colonizada. ¿Qué coloniza a las mujeres? Abarcamos tres estereotipos: la Santa María, la Niña y la Pinta. En los tres barcos ubicamos estereotipos relacionados con la cultura. Hicimos un afiche sobre el trabajo doméstico, y uno llamado Ni grandes, ni pensadores, frases idiotas, presentado en un Encuentro Nacional de Mujeres. Aparecen chicas frente a las frases sexistas dentro de la filosofía, la literatura y los discursos de grandes pensadores a lo largo de la Historia, los cuales generan estamentos ideológicos que todos consumimos e internalizamos. Reflejar estas grandes frases misóginas era una tarea que nos debíamos dentro del feminismo. FC: Esta belleza es otro trabajo que realizamos con esténcil en distintas oportunidades. El disparador fueron las publicidades de Pantene y otras marcas que decían “Sacá la pelirroja que hay en vos”. Descubrimos que había muchas, realmente nos enojó y empezamos a pensar estos mandatos de belleza. Trabajamos con un esténcil que es Esta belleza y abajo las intervenciones iban cambiando por “Esta belleza duele”, “Esta belleza mata”, “Esta belleza miente”, “Esta belleza enferma”, “Esta belleza coloniza”. El museo de la tortura es una instalación en la que pusimos objetos aparentemente inofensivos como piezas arqueológicas, partiendo de una mirada futura hacia nuestro tiempo. Cómo nos veríamos y cómo veríamos el uso de algunos utensilios, que dispusimos de determinada manera, junto con una definición como si fueran de un museo arqueológico. Objetos con los cuales convivimos cotidianamente, que naturalizamos y que de repente se convierten en objetos estéticos u objetos con el objetivo de normalizar de nuestros cuerpos. LB: El último trabajo es una cartografía feminista. Hace varios años que queríamos salir del formato del afiche y del objeto. Empezamos a generar una acción de intervención en la ciudad que partiera de inventar nuestra propia genealogía como grupo, pero también como grupo de mujeres insertas dentro de un movimiento feminista en Buenos Aires. Entonces rastreamos a través de una linealidad histó-


rica. Teníamos varias revistas, fascículos y diferentes artículos donde se hablaba de la historia de las mujeres, y empezamos a buscar las huellas performativas dentro de la ciudad, de grupos de mujeres o de mujeres individuales que lucharon por algún cambio radical dentro de la sociedad. Empezamos a ver que no existían casi rastros, ni ninguna compilación que las aunara, más allá de que existen ahora un montón de libros –como el de Felipe Pigna y un montón de otros que hablan de la mujeritud–, pero ninguno habla de estas potencialidades como huellas dentro de la historia, como rastros de luchas. No buscamos nombres propios en una lista que se sume a los nombres propios masculinos o de los grandes próceres. No se trata de sumar a las grandes próceras. Se trata de desviar la atención de ahí y volver a las luchas colectivas. De allí salieron más de treinta grupos, acciones colectivas y de mujeres. Hicimos una acción con bastante público, vinieron cientos de mujeres, de chicos y hombres. Fue una visita guiada con Andrea Andújar, historiadora argentina que trabaja en la UBA, Profesora de Historia y feminista. Ella hizo un recorrido con nosotras como una visita guiada histórica por la ciudad y en la traza de este recorrido histórico lo más interesante fue que no dejamos ninguna huella. La huella no es algo que nosotras deseábamos señalar, sino que lo que se generó en esa visita guiada tuvo que ver con que vinieron muchas mujeres feministas de diferentes lugares, muchas que trabajan en los movimientos de mujeres y cuando veíamos y vivenciábamos esa salida, se generó una superposición de mapas. Nosotras vimos que ahí estaba el mapa actual y el mapa genealógico que estábamos creando. Esta experiencia fue registrada en un video, hay entrevistas a algunas de las del mapa que están vivas y que vinieron a la visita guiada. Generamos una exposición de este trabajo de una manera bastante documental. Pensamos en el mapa adentro de una mesa como la mesa de trabajo que hay en Proa, porque es como la nuestra, y colgamos todo el proceso de dibujo. Armamos la línea de tiempo que fue nuestro primer trabajo para armar este mapa: una en donde estuvieran representados los movimientos y las acciones de estas mujeres.


ENSAYO PARA UNA CARTOGRAFÍA FEMINISTA VIDEO


La sonoridad de los caminos recorridos1 Dra. María Laura Rosa “Y en el viento discernimos lamentos, llantos, quejas. Los rumores y aun los sonidos tienden inmediatamente a cobrar alma, como si el sentido del oído fuese un órgano conectado muy íntimamente con ella, con sus secretos, temores y esperanzas.” (María Zambrano, Entre el ver y el escuchar)

La sonoridad atravesó el trabajo de investigación que realicé para mi tesis sobre las artistas feministas de los años 70 y 80 en Buenos Aires. En ningún libro constaban, ninguna palabra académicamente autorizada las recordaba, y sin embargo estaban ahí. Sólo precisaban de un oído atento, de una escucha afectiva para encontrarlas. La metodología de la investigación académica, que no parte del sonido sino del logos, de la palabra escrita, las mantenía opacas. El amor que mueve el creer que existen me condujo a Ilse Fusková, a las Mitominas, a Monique Altschul, a los cortos feministas de María Luisa Bemberg, y deseo que me siga conduciendo hacia aquéllas que son sonidos puros a la espera de ser escuchadas.2 María Zambrano escribe: “Me habían llevado a creer que necesitaban oírme, que les fuera trasvasando ese saber que, como agua, se escapa imperceptible de toda mi persona, según decían; no es una mujer es una fuente. Y yo... (...) Recogida en mí misma todo mi ser se hizo un caracol marino; un oído, tan sólo oía. Y quizás creía estar hablando, cuando las palabras sonaban tan sólo para mí, ni fuera ni dentro; cuando no eran ya dichas, ni escuchadas, tal como yo había soñado deberían de ser las palabras de la verdad”.3

En esta obra (afiche,* video y exposición) de Mujeres Públicas que voy a comentar, la sonoridad trae a la ciudad dentro de la sala expositiva. Es vivir desde otro lugar la adrenalina callejera, los ruidos de bocinas, los cantos y los pasos. La insistencia de la calle pasa de la 1 Rosa, María Laura. “La sonoridad de los caminos recorrido”s en DUODA. Estudis de la Difèrencia Sexual. Estudios de la diferencia sexual, N° 46, Universitat de Barcelona, España, 2014, pp.32-51, ISSN: 1132-6751 Indexada: Latindex. 2 Tesis doctoral. María Laura Rosa, Fuera de discurso. El arte feminista de la segunda ola en Buenos Aires, Madrid: UNED, 2012, consultar en http://e-spacio. uned.es:8080/fedora/get/tesisuned:GeoHis-Mlrosa/Documento.pdf 3 Zambrano, María, “Diótima de Mantinea”, en La razón en la sombra. Antología crítica, ed. de Jesús Moreno Sanz, Madrid: Siruela, 2004, p. 443-444. * “Afiche” es un galicismo de uso corriente en Buenos Aires –ciudad natal de la autora del artículo– para denominar “cartel” o “póster” [nota de las editoras]


trama urbana al testimonio proyectado. En consecuencia, el cuerpo es protagonista del espacio público, del movimiento, de la situación colectiva. Público y privado son continuidades no oposiciones, porque en la vida como en el arte las antinomias se deshacen en el mismo cuerpo.

Mujeres Públicas. Ensayo para una cartografía feminista, 2013

El grupo feminista de activismo visual Mujeres Públicas se origina en la ciudad de Buenos Aires en 2003.4 Sus acciones se inscriben dentro del legado del movimiento de mujeres de Argentina, el cual ha tomado a la ciudad como campo de acción. A partir de 2006,5 los tradicionales afiches de Mujeres Públicas han comenzado a convivir con obras, podríamos decir, más conceptuales. Dentro de este planteamiento, se encuentra la obra: En la plaza –En la casa– En la cama. Ensayo para una cartografía feminista (2012), una obra en forma de afiche, tipo múltiple, donde el grupo reflexiona sobre la propia historia del feminismo en dicha ciudad a través de una cartografía marcada por el afecto, la realidad de cambio propiciado por nuestras mujeres y el deseo de continuidad. 4 Ver historia y propuestas activistas en la web de Mujeres Públicas: http:// www.mujerespublicas.com.ar. 5 Podríamos señalar al libro Elige tu propia desventura (2006-2008), como la obra de Mujeres Públicas que inicia esta línea conceptual en paralelo a los afiches callejeros.


Dicha pieza también señala una forma de recordar desde la diferencia sexual femenina. En la selección de hechos y figuras para el mapa de la ciudad no aparecen las grandes manifestaciones, las plazas llenas y las hazañas, todos elementos de un relato que podríamos señalar de la historia del poder, sino, por el contrario, han querido hablar de aquello que ha sido y es importante para las mujeres. Es así como en 2011 Mujeres Públicas señalaba: “Queremos dibujar la ciudad de Buenos Aires como un mapa imaginario e indefinido, carente de un centro y una periferia, donde el trazado de calles sea sustituido por una construcción espacial subjetiva, donde exaltemos la experiencia discontinua de la lucha colectiva de las mujeres por su libertad, reafirmando la singularidad de la experiencia y la acción, entendida desde abajo, desde sus borrosos y mínimos rastros”.6

En la plaza… (2012) tiene como soporte un papel que desplegado mide 1,20 metros por 1,20 metros. A manera de plano turístico, las/os ciudadanas/os se encontrarán con una cartografía urbana que remite a una ciudad, Buenos Aires, que se condensa o se expande según el recuerdo del accionar feminista. La ciudad aparece atravesada por tejidos y arterias que conforman rutas de la memoria. El mapa se vuelve un cuerpo orgánico que contiene en su interior la representación de sus protagonistas junto a leyendas, que de modo poético y creativo, buscan recordar hechos. Las artistas no quieren desarrollar un documento histórico del feminismo de la ciudad, no buscan instruir a las/ los espectadoras/es sino: “Con esta cartografía del afecto y de la memoria intentamos entender lo desconocido de nuestra ciudad, detectar situaciones y actividades cargadas de significado político y buscar muestras ocultas de vidas no objetivizadas que han hecho historia, que son genealogía, nuestra genealogía”.7

El proyecto comienza a ser ideado por el cruce de dos situaciones, una es el encuentro del grupo con Assumpta Bassas –en Buenos Aires durante 2008– quien las alienta a pensar en los logros y libertad en la historia de las mujeres argentinas. Lo segundo será el reencuentro con un mapa realizado por feministas suecas, que si bien al estar en un idioma desconocido para las argentinas no les permitió saber muy 6 Mujeres Públicas, Este mapa/proyecto/recorrido es..., documento inédito de trabajo de las artistas, 2011, s.p. 7 Ibíd.


Mujeres Públicas. Ensayo para una cartografía feminista, 2013

bien qué relataba, sí les disparó la idea de un trabajo empleando la estética cartográfica. Esta pieza disparará también en las Mujeres Públicas el desafío de su distribución y posterior exhibición. ¿Cómo repartir un objeto que al no ser un afiche, fácil de pegar en la vía pública o de dar en mano a cualquier paseante, demanda de una mínima información para aquella o aquel que lo recibe? A medio camino entre afiche y el múltiple de arte, Mujeres Públicas decide unirlo a un trabajo de video y a una acción urbana. Ambas propuestas fueron constituyendo una instalación donde la cartografía fue la parte motora de ese despliegue de lenguajes artísticos. Así surge la video-instalación Ensayo para una cartografía feminista, que se exhibió en el Centro Cultural de España en Buenos Aires en el marco de la exposición Recuperar la memoria. Experiencias feministas desde el arte: Argentina y España, junto a trabajos de la artista valenciana Ana Navarrete. Por otro lado, las Públicas señalan que su trabajo no está cerrado, coherente con la experiencia del recordar, su devenir aún está por verse. La sonoridad de los mapas En el arte contemporáneo argentino contamos con una gran cantidad de artistas y grupos que han trabajado con la idea de mapa y con


Mujeres Públicas. Ensayo para una cartografía feminista, 2013

los mapas, como por ejemplo Guillermo Kuitca y Jorge Macchi, para mencionar dos de los más conocidos. Si hay algo que puede vincular algunos trabajos de estos dos artistas es el valor sonoro de las tramas urbanas: habitan la ciudad desde lo sonoro. Ambos son pioneros de la Escuela argentina de cartografía,8 como ha dado en llamar Adriano Pedrosa a aquellos y aquellas artistas que se han vinculado con un legado marcado por la literatura cartográfica fantástica argentina. En otras líneas de trabajo con los mapas, también están por ejemplo, Juan Carlos Romero, Horacio Zabala, Claudia Contreras. Formando parte de esta tendencia a cartografiar del arte argentino contemporáneo, la obra de Mujeres Públicas habita tanto en consonancia como en disonancia – siguiendo con el vocabulario sonoro– el legado de la Escuela argentina de cartografía. A diferencia de Kuitca, para quien los espacios mapeados no son ni simbólicos ni biográficos y de Macchi, cuyo recorrido cartográfico está determinado por lo fortuito, el deambular relevado por las Mujeres Públicas está marcado por el afecto y el ejercicio de la memoria. Los datos históricos de los que ellas se valieron fueron intervenidos a través de la imaginación y el humor, surgiendo así ficciones con base fáctica.

8 Pedrosa, Adriano, “Jorge Macchi y la Escuela argentina de cartografía”, en Music stands stills (cat. expo.), Gante/Barcelona: S.M.A.K., 2011, p. 67-96.


Mujeres Públicas. Ensayo para una cartografía feminista, 2013

La particularidad del Ensayo para una cartografía feminista de Mujeres Públicas es que forma parte de un work in progress que disparó un mapa tan imaginario como real, definido por la historia de las mujeres que pusieron el cuerpo en la ciudad para reivindicar sus derechos, denunciar agravios, y ante todo, expresar ”sonoramente” el valor de sus palabras. En la plaza –En la casa– En la cama. Ensayo para una cartografía feminista, es un mapa sin centro ni periferia, cuyos recorridos circulares visualizan a quienes siempre estuvieron ahí. El mapa de Mujeres Públicas propone una forma orgánica. Sus redondeces refieren a movimientos en otras dimensiones. En este sentido, parecen haber escuchado lo que señala la historiadora feminista, María-Milagros Rivera Garretas al decir que: “(...) ni la educación ni la historia de las mujeres son un camino recto de progreso, un ir sencillamente de peor a mejor, sino que son una educación y una historia que como la vida están hechas de líneas quebradas, de avances, de pasos laterales, de retrocesos, de asomos a abismos inexplorados cuya dirección es una incógnita de caídas que son avances (...)”.9 9 Rivera Garretas, María-Milagros, El amor es el Signo. Educar como educan las madres, Madrid: Sabina editorial, 2012, p. 79.


Si bien Jorge Macchi ha aludido explícitamente al mapa como cuerpo –me refiero a obras como Blue Planet de 2003, Ciudad cansada, de 2004, entre otras– o artistas como Claudia Contreras quien ha referido a un país enfermo a través del mapa doliente de Buenos Aires en su serie Historias Clínicas (1994-2000), Mujeres Públicas plantea la idea de un mapa orgánico como resultado del sentido libre de la experiencia femenina que han tenido y tienen las mujeres. La trama urbana de la ciudad se dilata y contrae según el accionar solitario, colectivo, silencioso, estruendoso de mujeres que inscribieron sus huellas en la historia y en la ciudad. Así indican las Mujeres Públicas qué es el mapa: “Una reflexión sobre la ciudad que habitamos y que ha sido el territorio principal de nuestras acciones grupales como fondo y como soporte… El mapa es nuestra manera de pensar la ciudad en imágenes y es producto de un enfoque discontinuo y subjetivo de nuestra propia historia. (...) La representación espacial de nuestras luchas, pues en el mapa marcamos los discretos inicios de algunos de los movimientos que cambiaron para siempre las condiciones de vida real y subjetiva de las mujeres”.10

Buenos Aires, la genealogía de la ciudad de las amazonas Como ya lo señalaron las feministas de la Librería de Mujeres de Milán, en particular la filósofa Lia Cigarini, la libertad femenina encuentra en la otra vínculo, intercambio y medida, por tanto, decimos que la libertad en femenino es una “libertad con”. Dicha práctica la encuentro, por ejemplo, en las Amazonas del Bajo Flores, quienes acudían a ayudar a aquellas que estaban sufriendo una situación de violencia en manos de un varón. Golpeando las finas paredes de las casas humildes –como si de una contraseña se tratara– las Amazonas se avisaban para acudir a tomar mate y acompañar a la amiga o vecina en problemas. De esa manera amable –o sea basada en el amor– las amazonas impedían que la violencia continuara: palabra amiga, gesto amable, acciones cotidianas como cuerpo de un mapa. Estas “anécdotas” –al decir de un/a académico/a– conforman una trama urbana construida de pequeños “instantes radicales”, según argumentan las Mujeres Públicas. Es por ello que, si bien muchas de las que aparecen en la cartografía podrían haber sido representadas como protagonistas de acontecimientos consensuados en la historia o contra-historia, las Mujeres Públicas eligen los pequeños momentos, aquellos que se ven insignificantes, o que no se ven en el 10 Mujeres Públicas, Este mapa/proyecto/recorrido es..., documento inédito de trabajo de las artistas, 2011, s.p.


discurso histórico hecho hasta ahora. Entonces encontramos a Eva Perón con su valija al llegar a Retiro* desde la provincia; encontramos a Julieta Lanteri sobre su cajón de manzanas en Plaza Flores realizando el primer simulacro de voto femenino; presenciamos el consultorio ginecológico de la Dra. Alicia Moreau de Justo, lugar de educación sexual, entre otros episodios silenciosos. Instantes radicales, pequeños momentos que han cambiado realidades. Desde ese mirar en lo significativo para la vida, las Mujeres Públicas van tejiendo la historia, dando sonoridad a situaciones vividas en una ciudad que hace tiempo viene experimentando aquello de que el hablar de lo que nos importa de verdad es una de las prácticas más públicas y políticas de la experiencia femenina y también cuando la practican, la masculina. Las artistas activistas irán dando palabra e imagen a las mujeres que tomaron a la ciudad como campo de acción convirtiéndose así en sus antecesoras, encontrando en la libertad su propia genealogía y la genealogía de todas. María Zambrano indica en Eloísa mujer real que “Existencia es identidad de posibilidad y realidad (...)”,11 es en ese existir en donde estas mujeres se ubican como tejedoras de la realidad dentro de una ciudad en la que son recuerdos latentes, imperceptibles pero constantes. La ciudad deviene en un órgano de relaciones vivas que se enlazan y desenlazan por el deseo de libertad relacional, de libertad con. Sin embargo, para Mujeres Públicas el mapa nace como el locus de aquella genealogía cercana y simbólica de las artistas: ellas están dentro de esa trama afectiva, política, histórica. No son las sonoridades de los nombres sino las sonoridades de los pasos que recorrieron y recorren la ciudad los que van construyendo legado. La sonoridad del activismo. Es ahí en donde las Mujeres Públicas ven experiencia viva donde otros y otras solo ven las ‘insignificancias’ históricas. No hay orfandad histórica para las mujeres cuando estamos dispuestas a recuperar aquellas historias que dan cuentan del sentido libre de las demás. Cuando podemos poner en palabras aquellos encuentros, gestos, vínculos, amores que trazaron libertad y transmitieron saberes orales, hechos pequeños, huellas en la arena. Es la lengua materna la que nos ha enseñado lo que las palabras significan y revelan. Mujeres Públicas propone crear sentido al recuperar la genealogía activista feminista inscrita en la trama urbana de Buenos Aires. 11 María Zambrano, “Eloísa”, en La razón en la sombra. Antología crítica, ed. de Jesús Moreno Sanz, Madrid: Siruela, 2004, p. 456.


Mujeres Públicas. Ensayo para una cartografía feminista, 2013

Caminar juntas, una práctica política En la plaza –En la casa– En la cama. Ensayo para una cartografía feminista (2012) planteó a Mujeres Públicas pensar en dispositivos de exhibición adecuados para piezas de circulación callejera: ¿cómo mostrar trabajos creados para la calle dentro de un centro cultural? ¿Cómo no renunciar a la experiencia del cuerpo en la calle? En definitiva, aparece la pregunta por la convivencia entre activismo visual y activismo callejero. Ante este reto Mujeres Públicas comienza a reflexionar sobre el lugar que ocupa el proceso creativo dentro de la realización de sus piezas de circulación callejera. El primer dispositivo que dispara esta cuestión será la convocatoria de Mujeres Públicas a formar parte de un recorrido urbano que revive algunas de las zonas cartografiadas. Esta acción se realizó el 4 de mayo de 2013 y participaron un importante grupo de mujeres y varones dispuesta/os a deambular por la ciudad. Pero a diferencia de aquellos recorridos libres que formularan los surrealistas, quienes veían a la ciudad de París de un modo etnológico o de los situacionistas, quienes buscaban relevamientos psico-geográficos para analizar cómo el entorno urbano influye sobre la experiencia psíquica de las personas y desde allí realizar su crítica al sistema, las Mujeres Públicas distribu-


yeron sus mapas estableciendo un camino preciso: de Plaza Libertad nos dirigimos a donde Amelia apuñaló a su jefe –Libertad 1100–, desde allí fuimos al consultorio de Alicia Moreau de Justo –Esmeralda 983–, pasamos por el domicilio de Lanteri –Suipacha y Córdoba–, fuimos hacia donde desarrollaban su activismo el Grupo Feminista de Denuncia –Lavalle 800–, de allí marchamos hacia el Tribunal de Violencia contra la Mujer –Uruguay y Corrientes–, luego seguimos hasta donde sesionó el I Congreso Femenino Internacional de la República Argentina –Sarmiento 1356– y concluimos en el Centro Cultural General San Martín en donde se realizó el I Encuentro Nacional de Mujeres. A lo largo de casi tres horas la caravana avanzaba entre cánticos y alegrías, charlas y reencuentros. El caminar se vive entonces como un acto político: volver sobre aquellas huellas de nuestras pioneras en la lucha por los derechos de las mujeres. Pero este caminar es un acto poético, dado que el transitar de todas/os nosotras/os se transforma en una manera de recordar, en un ejercicio de la memoria. El andar juntas pensando en ellas crea lazos del pasado con nuestro presente, nos lleva a la reflexión de que nuestros recorridos físicos son una práctica del afecto. Como las mismas Mujeres Públicas señalan, sus formas son consecuencias de lo emotivo, no de lo exclusivamente documental. El encuentro entre las/os que estábamos ahí, la adrenalina y la alegría de volver a vernos, identificó nuestra circulación: era un único caminar de muchas y muchos a la vez. Las numerosas voces mostraban el conversar como un hecho político. Feministas históricas, feministas más jóvenes, activistas, docentes, escritoras, artistas, críticos y teóricas del arte, amigas y amigos, revivieron aquellas experiencias callejeras, aquellos actos solitarios, espontáneos, desesperados, justos, valientes, valiosos, de nuestra genealogía femenina. La video-instalación A partir de la propuesta de CCEBA, las artistas activistas comienzan a pensar una forma de exhibir el objeto-mapa, entonces surge la idea de mostrar el proceso creativo. Así crean Ensayo para una cartografía feminista pensado como un trabajo específico para dicha sala y elaboran una videoinstalación. La video-instalación es un instrumento que Mujeres Públicas experimentó por primera vez en la XI Bienal de la Habana, en 2012, cuando fueron invitadas a representar el envío argentino. Fue entonces cuando Mujeres Públicas buscó otros lenguajes que acompañen


a sus característicos afiches: allí surge el elemento video –como pieza de documentación de sus acciones– y el elemento mesa –como objeto estructurante del espacio a la vez que simbólico ya que refleja el ámbito de trabajo. La video-instalación está formada por dos piezas murales. Allí convergen las fotografías de las protagonistas reformuladas por el lenguaje gráfico de las artistas, los dibujos realizados a partir de las descripciones de los lugares o de la propia imaginación, fichas con frases relevantes como “Procurar nuestros recursos. Buscar las conexiones entre nosotras” o “Allí estaba el encuentro”, todos elementos significativos a la hora de escribir los relatos del mapa. El muro está enmarcado por la anarquista que con su altoparlante va diciendo “Ni dios, ni patrón ni marido”. Cada papel cuelga de otro, cada calco cuelga de otro, la fragilidad y la solidez conviven entre transparencias y opacidades. No hay una forma de escribir, no hay una forma de contar, no hay una forma de construir el relato. Unas sostienen a las otras. Frente a esta pieza mural se levanta una enorme línea de tiempo dibujada in situ sobre la pared, la que da cuenta de los datos fácticos, fríos en oposición a la calidez de los calcos y dibujos. La libertad creadora muestra el amor por los detalles y el cuidado que tiene cada boceto, un modo de hacer característico de Mujeres Públicas. El cuerpo está presente todo el tiempo ya sea en los rastros de las manos al dibujar como en el montaje según la altura de las artistas. Caben destacar los elementos personales que se reflejan en los murales, los que ubican al/la espectador/a dentro de un ambiente privado, íntimo y rompen con la cualidad anónima del grupo: el proceso creativo refleja tres cuerpos entregados a la arqueología de la memoria. Pero esa acción de recordar está marcada por pliegues, por dobleces, en ese sentido no es un ejercicio regularizado, no es la “hermenéutica de la plancha” como denomina María Milagros Rivera Garretas a la metodología del discurso: “Cuando las vidas femeninas son relatadas, clasificadas y explicadas en clase utilizando la antinomia público/ privado, se practica lo que se podría llamar la hermenéutica de la plancha. Esta hermenéutica –que quiere decir sencillamente interpretación– aplana arrugas, vaivenes, vicisitudes que enriquecen una existencia y, además, divide la existencia de cada criatura humana en dos campos antagónicos, abocándola a una contradicción continua muy difícil de sobrellevar adecuadamente porque es insoluble. Público/privado es una antinomia que nos acostumbra


Mujeres Públicas. Ensayo para una cartografía feminista, 2013

a la gente a vivir en guerra, contribuyendo a hacernos creer que es impracticable la paz”.12

Ensayo para una cartografía feminista investiga sobre la memoria y el olvido, la ausencia y la presencia. Si los murales exponen el trabajo de archivo, la video proyección da cuenta, fríamente, de los espacios de la ciudad sin rastros ni huellas que a la vista recuerden a las mujeres cartografiadas. A diferencia de las políticas de la memoria, tan características de nuestra historia argentina, las feministas no

12 Rivera Garretas, María-Milagros, El Amor es el Signo. Educar como educan las madres, Madrid: Sabina editorial, 2012, p. 86.


dejaron marcas visibles en la trama urbana, la huella quedó en nuestra subjetividad. El video testimonia donde duerme la ausencia: se observan puertas, esquinas, gente pasando a ritmo imposible de mirar y en un silencio infinito, fantasmal. Tan sólo fachadas sin marcas. Tan sólo números, alturas de calles que antes fueron espacios de reunión. Números silenciosos, huellas sin rastros. Sobre esto escribe María Zambrano: “La ausencia, esa tan constante, se me confundía con una blancura donde en un aire más sutil la justeza de los números se revelaba por sí misma. Y no me conmovía nada de la tierra ni de mí misma que no pudiera relacionar con ese mapa de los astros y de los números. Esperaba que las matemáticas se hicieran vida: la vida en que se descifra esa confusión que tan inaceptable me resulta, ese esbozo que me encontraba siendo yo misma. Y la opacidad”.13

Continuamos en la calle, para seguir caminándola El objeto-mapa auspicia de intermediario entre la sala de exhibición y la calle: es un objeto que puede ser libremente llevado por las/os espectadoras/es y contiene en sí las huellas poéticas que dejaron en él tanto los dispositivos de exhibición como los callejeros. Esto queda claro cuando nos encontramos frente al video que documenta la marcha del 4 de mayo y con el que concluye la instalación de Mujeres Públicas. A diferencia de la proyección de fachadas y nombres de calles que documenta el olvido y la ausencia, este otro video refleja el revivir del presente en los pasos de un grupo de mujeres que toman el hilo de aquellas feministas. El sonido se vuelve símbolo vital: el caminar ruidoso es un caminar vivo. Algo que no se recuerda es algo que no tiene sonido. Volviendo al elemento sonoro –el que centra mi reflexión en alusión al trabajo de los artistas varones que cito en este artículo–, si históricamente los varones han contado con genealogías, las que luego podrán transformarse en sonido al nombrar lo que ya está escrito, las mujeres hemos estado en las orillas silenciosas del logos. Nuestras genealogías dependen de la oralidad, de dar con la voz de aquellas que la tuvieron y que hoy resuenan en nosotras y en otras. 13 Zambrano, María, “Diótima de Mantinea”, en La razón en la sombra. Antología crítica, ed. de Jesús Moreno Sanz, Madrid: Siruela, 2004, p. 449-450.


Y es así que la historia no se cierra. Estas mujeres que vivieron el sentido libre de lo femenino son retomadas por otras, para más tarde resignificarse a su vez en otras generaciones. De boca a oreja, se va escribiendo, constante sonido y escritura. Y en ese sentido, la forma y el nombre de la obra dan cuenta de ello: es un cuerpo que se ensaya, que se experimenta, que permanece abierto. “Ahora somos conocidas como mujeres públicas y eso significa nuevas responsabilidades (...)”, decían las de ATEM.14. Las sonoridades de los legados continúan.

14 Asociación de Trabajo y Estudio de la Mujer (ATEM), Archivo Mujeres Públicas, s.d.

AFICHES

DE LIBRE DESCARGA


PROA TV Entrevista realizada por Rodrigo Alonso a Magdalena Pagano, Ferna


nda Carrizo y Lorena Bossi de Mujeres PĂşblicas (Argentina).


MUJERES CREANDO BOLIVIA


WWW.MUJERESCREANDO.ORG


Mujeres Creando “Locas, agitadoras, rebeldes, desobedientes, subversivas, brujas, callejeras, grafiteras, anarquistas, feministas. Lesbianas y heterosexuales; casadas y solteras; estudiantes y oficinistas; indias, chotas, cholas, birlochas y señoritas; viejas y jóvenes; blancas y morenas, somos un tejido de solidaridades; de identidades, de compromisos, somos mujeres, Mujeres Creando”. Así se autodefine el movimiento social surgido en Bolivia en 1992. Fundado por María Galindo, Mónica Mendoza y Julieta Paredes, el colectivo ha incorporado nuevos miembros hasta el presente; incluso a las dos únicas activistas abiertamente lesbianas de toda Bolivia. Entre sus reclamos históricos más importantes se encuentra la legalización del aborto y, de forma más general, el tabú que encarna la sexualidad en Bolivia. Más que un colectivo artístico, se consideran un movimiento social feminista y anarquista –están organizadas desde la diversidad y la autonomía de toda institución pública o privada–, que promueve una serie de acciones e intervenciones callejeras que se oponen a la injusticia y al machismo dominante. Las integrantes consideran que la creatividad es el instrumento más eficaz para la acción. Ocupan el espacio con sus acciones callejeras y sus grafiteadas (mixtura entre la escritura en cursiva y la pintura mural), donde la palabra y el lenguaje se transforman en elemento de cambio para hablarle directamente al público. La provocación, el escándalo, la rebeldía y el uso propio de símbolos sacros son armas de agitación y lucha por la despatriarcalización. La repercusión de sus acciones en los medios amplifica sus protestas, denuncias y su forma de concebir la política. Aunque principalmente abocadas a las acciones en el espacio de la ciudad, Mujeres Creando también posee un periódico llamado Mujer Pública y una emisora radial, Radio deseo. La producción teórica y la difusión de sus actividades en estos medios, así como en las redes sociales, los constituyen como espacios para el efecto multiplicador de sus acciones. La marca distintiva del grupo es la utilización del grafiti callejero como original herramienta de denuncia. Entre las consignas que ha plasmado el colectivo en las calles de Bolivia pueden leerse: “Ave

Mujeres Creando. El eterno kamasutra histórico del patriarcado, 2014 (Detalle)


María llena eres de rebeldía”, “Soberanía en mi país y en mi cuerpo”, “Si Evo se embarazara, el aborto sería nacionalizado y constitucionalizado”, “MUJER: ni sumisa, ni devota. Te quiero LIBRE, LINDA Y LOCA!”. Con sus corrosivas pintadas y teatralizaciones callejeras –por ejemplo, una misa auspiciada por mujeres en donde se bendice en nombre de la “madre” y la “hija”– Mujeres Creando se apropia constantemente de los símbolos investidos por la sociedad patriarcal para invertir la carga de sus sentidos, volverlos subversivos y a la vez reconocibles. La provocación y el escándalo de la performance y el lenguaje intentan violentar los símbolos sagrados del capitalismomachista-tradicional.

Mujeres Creando. Grafiteada, La Paz, Bolivia


Presentación1 Carolina Ottonello y Danitza Luna Carolina Ottonello: Mujeres Creando es un movimiento social y feminista. Es diferente a otros movimientos sociales porque no tenemos un afán masivo. No afiliamos mujeres, ni nos interesa el acceso al poder. No nos interesa estar en ningún ministerio. No nos interesa ser senadoras ni ser diputadas. Nosotras trabajamos en los márgenes porque no creemos que el cambio se pueda lograr a través de un lugar de ejercicio del poder. No giramos alrededor de un liderazgo o de una imagen sino que somos varias mujeres que siempre hablamos en primera persona. Rompemos con las nociones verticales: todas nuestras relaciones son horizontales y no trabajamos en base a consensos. Tampoco somos una institución. No somos una ONG ni somos una fundación, y tampoco nos interesa serlo. No queremos recibir financiamiento de ningún lado porque esto crea una relación mediada por un salario y por un sueldo, y para nosotras el feminismo es una lucha en la que la práctica política debe ser concreta, a partir del compromiso de cada una. No seguimos ningún guion preestablecido de ninguna entidad y de ningún fondo financiero.2 Somos un movimiento autónomo y autogestionado. No consensuamos con ningún discurso y la autogestión nos permite tener autonomía política. Si tenemos que cuestionar y hacer una acción contra Evo Morales, la hacemos. Si tenemos que cuestionar y hacer una acción contra la derecha, la hacemos. Si tenemos que cuestionar a la Iglesia o algún organismo internacional, lo hacemos porque no le debemos la palabra a nadie. Tenemos dos casas, dos centros feministas. El primero, en La Paz (Bolivia), tiene diez años y se llama La virgen de los milagros. Cuenta con un restaurante, una librería, una fotocopiadora, un centro infantil, un alojamiento, dos salas para talleres y una radio: la Radio Deseo. Todo se sustenta a partir de cooperativas de mujeres que se hacen responsables de cada una de las iniciativas y a partir de una lógica de reciprocidad y respeto con la casa, de compromiso con cada propuesta. La otra casa y centro cultural está en Santa Cruz de 1 Texto del catálogo de la exposición Acción urgente, 2014, Fundación Proa, Bs. As 2 “Deseamos profundamente afectar al patriarcado, provocarlo, hacerlo tambalear. Deseamos establecer alianzas inquebrantables con otras mujeres sueltas u organizadas desde la autonomía y no desde la búsqueda o disputa por el poder”, dice Julieta Ojeda, integrante de Mujeres Creando.


la Sierra (Bolivia) y tiene dos años. Se llama La virgen de los deseos, y allí tenemos un restaurante, una librería y un espacio para talleres. Nuestros espacios pretenden ser, además de espacios feministas, un aporte a la cultura desde el cual brindar pensamiento crítico y cuestionar las sociedades donde nos encontramos. Ambas casas cuentan con la oficina "Mujeres en busca de justicia", que trabaja para llevar la teoría y la propuesta, el pensamiento y el análisis, a la práctica puesta al servicio de la sociedad. Allí atendemos a mujeres y les brindamos asesoramiento legal y social gratuito, no con un sentido asistencialista sino entendiendo que, a diferencia de lo que sucede en nuestro país, la justicia debe ser gratuita para todas. Nosotras brindamos este asesoramiento desde un enfoque que considera que la violencia no es un hecho privado sino un hecho político, económico, cultural e histórico. Cada mujer es protagonista de su propia lucha y nosotras somos sus aliadas. No es ella la que debe ser interpelada socialmente sino el denunciado. Atendemos casos de violencia machista, física, psicológica, sexual, económica y laboral. En vez de hablar de asistencia familiar hablamos de padres irresponsables, y publicamos sus nombres en nuestro periódico y a través de nuestra radio. Y, cuando es necesario, lo hacemos también en los espacios sociales del denunciado. Nos organizamos en base a alianzas insólitas que explicamos a través de un grafiti: “Indias, putas y lesbianas. Juntas, revueltas y hermanadas”. Creemos que la fragmentación de la lucha y la seg-


mentación de los movimientos sociales son una de las lacras del neoliberalismo y del sistema capitalista. Indígenas por un lado, mujeres por otro, prostitutas por otro, lesbianas por otro. Es mucho más potente y más incómodo que una puta se una a una ama de casa y denuncie al machismo, o que una lesbiana pueda aliarse con una trabajadora del hogar para interpelar al patriarcado. Es por eso que nos organizamos en base a la heterogeneidad de las mujeres feministas.

págs. 60,61 Mujeres Creando. Grafiteada, La Paz, Bolivia

Danitza Luna: Para nosotras la creatividad es un bien universal y es nuestra fuerza de lucha. Con esto queremos decir que no es un don de determinadas personas que, en la historia del arte universal, generalmente se hace recaer en la mítica figura del genio solitario y bohemio.


Nosotras no hablamos tanto de arte sino de creatividad, un bien que nos permite sobrevivir a un sistema capitalista que está hecho para anular esa capacidad. La creatividad nos permite encontrarle otro sentido a nuestras vidas, y por lo tanto no la reducimos a las instituciones ni al sistema del arte oficial. Es nuestra fuerza, nuestra herramienta y también nuestro placer, porque la utilizamos y al mismo tiempo la gozamos con sarcasmo, con ironía, con humor. ¿En qué sentido es nuestra herramienta? El hecho de que hoy esté acá, poniendo mi voz ante ustedes, es un hecho político porque a las mujeres se nos educa para callar. Y es mucho más difícil para una mujer tomar la palabra delante de un auditorio como este que para un hombre, porque existe un hecho histórico que nos precede y nos condiciona para no poder expresarnos. Entonces, no somos artistas ni nos interesa perdernos en los círculos artísticos y los discursos intermediados que traduzcan lo que hacemos a un lenguaje inocuo. Nuestra fuerza creativa va mucho más allá de las cuatro paredes de un museo, de una galería, de una institución o de la pinche oficina de un banquero. No nos interesa que los teóricos o los estudiosos vengan a medir, analizar y tasar nuestras expresiones porque nuestras acciones en la calle son para la calle, para provocar, para sacar a la luz los defectos y horripilancias del patriarcado. La calle es el elemento por excelencia de la lucha social y además, en Bolivia, la calle se ha vuelto prácticamente un espacio de supervivencia para las mujeres. Si ustedes van a mi país se van a encontrar con una realidad muy distinta a la de Argentina: el mercado informal es el que determina la economía de Bolivia y está protagonizado casi enteramente por mujeres que salen a sobrevivir. Para nosotras, conectarnos con ellas es vital. La calle es un espacio no regulado y para intervenir sobre él no hay que esgrimir ninguna sutileza creativa: o estás o no estás; o provocas o no provocas nada. Por todo esto, pensando y discutiendo la propuesta de exhibición que está aquí, creímos que lo más conveniente era elaborar un proyecto específico y no traer una muestra de nuestro trabajo en las calles. En un museo, en una galería, las obras se cosifican, por lo que pasaríamos a tener un papel pasivo, a ser estudiadas en un ambiente controlado y neutral. Aquí hay mucho tiempo para observar la acción política en la calle, pero no se remueve nada. Tampoco aceptamos la categoría de arte callejero ni nos interesa llevar un mensaje populista a las masas con el propósito de decirles que se rebelen, porque no estamos para convencer. Hemos venido a este espacio


a provocar, a cuestionar a la institución misma, a los espacios de arte mismos, al sistema de arte mismo. Es un sistema transversal, porque está en todos los países, en chiquito o en grande, y aquí lo hemos visto potenciado. He estudiado artes durante cinco años en una universidad pública y, supuestamente, debería aspirar a entrar a estos espacios. Pero soy consciente de que si hubiera entrado en este sistema, tendría que haber besado muchos traseros para poder llegar aquí. Tendría que haberme sometido y haber sufrido muchas humillaciones para entrar a un espacio como este. Y entonces llega el momento en el que decido rebelarme y repudiar esos sistemas, en el que ya no me interesa ser artista, en el que me rebelo y me interesa el feminismo, y resulta que cuando soy feminista, ahora sí me invitan. Por eso entro como una activista social. El sistema del arte es así: cuando no soy nadie como artista me ningunea, pero cuando cambio de papel, al sistema le interesa lo que hago y se acerca a mí. Me trata bien y quiere que lo que yo hago entre en este espacio controlado. Es por ello que dijimos: vamos a entrar, vamos a proponerles algo, pero sabemos que es una trampa y no nos vamos a dejar atrapar. Ese es el mensaje que hemos dejado en la muestra. Y lo trabajamos con grafitis porque los grafitis, como formato, son una síntesis de nuestras ideas. Para nosotras la creatividad no es otra cosa que la libertad.

Mujeres Creando. El eterno kamasutra histórico del patriarcado, 2014 (Boceto)


PROA TV

Entrevista realizada por Rodrigo Alonso a Danitza Mercedes Luna Tapia y Ca


arolina Ottonello Salmon de Mujeres Creando (Bolivia).


Mujeres Creando. El cuidado como maniobra ecológica de re-existencia. (Fragmento)1 Belén Romero Caballero (...) Un grupo activista boliviano que surge en La Paz en 1992, de la mano de la entonces pareja afectivo-intelectual formada por María Galindo (de origen mestizo) y Julieta Paredes (de origen aymara), a las que se uniría Mónica Mendoza. Este grupo de vocación e intuición feminista anarquista ofrecía en aquellos años una propuesta ético-política concreta que sobrepasaba los límites de la crítica de la izquierda al neoliberalismo. Proponía un proyecto político integral de descolonización atravesado por el eje de la despatriarcalización, ya que, consideraban el patriarcado como el sistema de todas las opresiones de todo lo que vive en el planeta, “hombres, mujeres, personas intersexuales, y la naturaleza” (Paredes, 2013). Esta premisa continúa hasta la actualidad en sus idearios y prácticas a pesar de que el grupo se disolvió en el año 2002, dando lugar a otras dos formaciones, comunidad Mujeres Creando comunidad (fundada por Julieta Paredes) y Mujeres Creando (concebida por María Galindo).2 Desde sus inicios, MC localizó sus prácticas en dinámicas de barrio y comunitarias, especialmente en el contexto urbano paceño, si bien, sus intereses y acciones también abarcaron zonas y comunidades rurales. Sus alicientes partían del derecho a hablar con voz propia y a agenciar su propia imagen, todavía usurpadas por el neoliberalismo, el colonialismo interno, el patriarcado reciclado y el feminismo hegemónico. La idea de crear comunidad se había materializado en una casa en el barrio de las Delicias, en la que convivían junto a mujeres de la ciudad y del campo, mestizas, aymaras y quechuas, universitarias, amas de casa, madres solteras, lesbianas, etcétera. Construida por muchas manos, pronto crearon la Despensa de la Abuela, donde se dispensaban alimentos naturales para el barrio; el Panal de las Abejitas, biblioteca y lugar pedagógico para niños y niñas (Guzmán y Paredes, 2014, p.50); así como talleres de salud y 1 Romero Caballero, Belén. Mujeres Creando. El cuidado como maniobra ecológica de re-existencia. Arte y Políticas de identidad, (2019) 21, 74-95. Disponible en: https://doi.org/10.6018/reapi.416731 2 Es por ello que en este artículo solo se alude al trabajo realizado por el movimiento en los años noventa, puesto que, tras su disolución, existen diferencias en los dos nuevos colectivos creados que requeriría de un análisis por separado.


Mujeres Creando. Grafiteada, La Paz, Bolivia

de alfabetización de un grupo de estudiantes de Achacachi. Este primer espacio comunitario abrió el camino en 1992 al Café Carcajada, centro cultural feminista, heterogéneo, autónomo y autogestionario desde el que “complotar” contra el poder patriarcal. De este modo, fueron poco a poco no solo construyéndose un pensamiento propio, sino también una metodología propia que les permitiría llegar a la gente “normalita” en su cotidianeidad. Por lo que comenzaron una serie de movidas estético-políticas basadas en los principios de horizontalidad y complementariedad que no buscaban el protagonismo del “artista-genio”, sino que, por el contrario, trataban de desacralizarlo3. La violenta supresión histórica de las mujeres bolivianas les confería la fuerza y la inventiva necesaria para disputarle al sistema el espacio físico y simbólico arrebatado. Apropiación de la que depende su existencia, por eso resulta vital. Este reconocimiento de la “otra” existencia, de la alteridad, como real y no como ficción, es lo que, según J. Paredes, permite visibilizar a las mujeres invisi3 En el caso de las grafiteadas, por ejemplo, M. Galindo se expresa diciendo: “nosotras entendemos las pintadas como una acción artística y por eso reconocemos la autoría solo cuando extractamos un verso escrito, porque su fuer-za incontenible no es la individualidad sino la colectividad, pensante, actuante, y soñante”. (Galindo y Paredes, 1999, p.19)


bilizadas (Paredes, 2014 [2008], p.34). Es decir, la demanda no es ser representadas, sino reconocidas socioculturalmente, hacerse ciudadanamente visibles en su diferencia. Este marco interpretativo-metodológico está basado en la coexistencia conflictiva de “dos horizontes de memoria” colectiva y pertenencia ideológica: la memoria larga y la memoria corta. Siguiendo el argumentario de Silvia Rivera Cusicanqui en Violencias (re)encubiertas en Bolivia (2010), la primera es aquella memoria que mantiene la conciencia de opresión colonial de más de quinientos años que permanece sobre las sociedades indígenas y que despierta la potencia de poner en marcha procesos que desarticulen esta condición histórica de subalternidad. Al tiempo, que va reformulando las fronteras de las memorias cortas colectivas que son de menor trayecto temporal, marcadas por el neoliberalismo, propias de horizontes históricos que se van superponiendo, encontrando y antagonizando. Desde esta lectura, la memoria que en nuestra conceptualización occidental ahora denominamos ecológica, es decir, el pasado que se mantiene, al menos en parte, cifrado y guardado en la estructura y funcionamiento de los ecosistemas y de los paisajes, que, persiste de manera subyacente, y puede expresarse o activarse en un futuro, pero también, perdura en los procesos activos que se originaron en el pasado y se proyectan hacia el futuro– es la memoria ancestral de los pueblos originarios, siempre renovada, que se funda en un profundo respeto y reconocimiento de la integralidad de la existencia, que pasa por la experiencia del cuidado de la vida humana y no-humana. La reciprocidad, complementariedad, vincularidad y correspondencia respecto a la Madre Tierra, a la Pachamama, son principios de la cosmovisión andina, también de otras cosmovisiones amerindias, que se reactualizan constantemente. En este sentido, Javier Lajo explica que “existe una vigente ‘aspiración’ de re-equilibrar el mundo a partir del equilibrio de la pareja humana, comunidad-sociedad, y la naturaleza”. Una memoria viva que encamina sus luchas ontológicas y epistemológicas para construir un sentido común emancipador. Sobre esta base, la creatividad e imaginación política significada en sus grafiteadas, publicaciones y performances, se erige en herramienta de lucha clave para desneoliberalizar, descolonizar y despatriarcalizar el aparato de producción de imaginario que las ha subyugado históricamente, mediante un trabajo, un recorrido y


una experiencia contiguos a la comunidad. Pues a través de ellas consiguen desarmar toda una maquinaria de sentidos visuales, infiltrándose en el entramado social y logrando la comunicación4. Con ellas “siguen instalándose en los corazones de las desprevenidas y desprevenidos, llamando a la desobediencia, al placer, al amor, a la lucha a ser parte de nuestra vida cotidiana” (Galindo y Paredes, 1999, p.17). En el caso de las grafiteadas (mezcla de graffiti y pintada) (Galindo y Paredes, 1999, p.11), se trata de una óptica propia en las que el color, las formas, las consignas, y el lenguaje poético se articulan para la transformación social. Si bien poseían un bagaje en pintadas durante su activismo en la izquierda, las grafiteadas dieron un giro a las mismas: buscaban desbaratar el lenguaje repetitivo, machista y homofóbico que las caracterizaba, para embellecer las paredes de la ciudad con sarcasmo, humor, sagacidad y poesía. “Porque para nosotras el arte que no se compromete con la vida, no embellece la vida, solo la maquilla, la remienda o la decora, y lo que nosotras buscamos, con nuestro arte es embellecer la vida, la vida de cada día, dar ánimo y solidaridad a las mujeres que luchan contra el machismo, cuestionar a los varones en su complicidad con el sistema patriarcal, hacer reflexionar a las mujeres sobre temas que nos dan miedo como las dictaduras y la historia, apoyar a los varones que luchan contra el fascismo y las dictaduras, que cada loca y loco que cree en el amor, la justicia y la libertad no se sienta solo, que lea y nos sienta sus hermanas”. (Galindo y Paredes, 1999, pp. 12-13)

Esta idea de embellecer no se deriva de la estética occidental, sino que obedece a una trayectoria diferente y confronta los patrones de poder del arte hegemónico. Se propone como parte de una cosmovisión, de una opción de vida que persigue el Vivir Bien, la alegría, el placer, la justicia social y la solidaridad en la comunidad de comunidades. Inciden en una desvinculación de las estructuras canónicas, de sus genealogías artísticas, de sus dispositivos creativos 4 A este respecto explica J. Paredes, “el sistema patriarcal es bien mañudo y como lo dijimos antes se recicla, comiéndose los sue-ños y las estrategias de lucha de nuestros pueblos. Si bien inventamos palabras, formas o cosas, ya nomas rápido lo cooptan, lo manipulan, lo copian. [...] La creatividad es un instrumento de lucha que nos permite siempre escapar de la cooptación, del uso y la manipulación, es un instrumento que permanentemente se renueva y siempre se está moviendo. Como siempre estamos creando algo nuevo, entonces es más difícil agarrarnos, es más difícil que nos puedan desmenuzar y digerir. (Guzmán y Paredes, 2014, p.99)


con sus patrones y límites reduccionistas, clasistas y racistas, para sumergirse en el amplio mundo de lo sensible, donde la mujer, como ser autobiográfico, recupera y escribe su propia historia. Esto pasa por situar la episteme sobre el cuerpo y significarlo para el accionar político a partir de sus experiencias fraguadas en situaciones de marginalización, subyugación, explotación y muerte. No se trata de un cuerpo heroico ni militarizado, sino “vulnerable, sensible, sensual, creativo, desarmado y no violento” (Galindo y Paredes, 1999, p.23), que actúa en una variedad de situaciones, relaciones y escenarios de vida.

Mujeres Creando. Grafiteada, La Paz, Bolivia.

Uno de esos escenarios es la calle. Espacio entendido como “campo vital” donde el cuerpo se desarrolla. Donde sus paredes, “las pizarras del pueblo”, cumplen el papel de la información (Paredes, 2014 [2008], p.40). Pues como sugiere M. Galindo, “si las paredes hablaran pedirían graffitis para tener boca y brazos para hablar y abrazar” (Galindo y Paredes, 1999, p.16). A este respecto, la tipografía cumple, junto al lenguaje poético, un cometido fundamental, ya que, convierte la idea verbal en forma visual, planteando legibilidad en el mensaje y fuerza en el concepto a transmitir. De modo que, se compone un dispositivo que conjuga la cercanía fonética, la articulación semántica y la imagen visual. Ciertamente, la elección de una tipografía caligráfica, que emula una escritura manual sencilla y reconocible, fortalece la intención comunicativa. Después de todo, su finalidad es concientizar, convocar y seducir a la gente mediante una semántica-gráfica espontánea


y popular, que marca una distancia con el tono elitista propio de la vanguardia del arte que tiende a operar dentro del sistema semiótico dominante. Para MC, “la forma expresa el contenido y el contenido a su vez crea las formas”, pues es un proceso de cuestionamiento de las mismas, de creación, recreación y a la vez de coherencia ética (Galindo y Paredes, 1999, p.2). La elección de esta forma de comunicación es coherente con su manera de concebir las relaciones. El grafiti expresa colectivamente lo que colectivamente se quiere expresar: la crítica de la vida cotidiana, del sentimiento compartido de los problemas que aquejan a la mayoría. Interpelan a la sociedad y en especial a las mujeres a partir de la convicción de que la posibilidad de cambiar las cosas reside en la reciprocidad y la solidaridad. Resquebrajan, así, el individualismo y la imposibilidad de cambiar las estructuras sostenidos por el énfasis en la macroeconomía y la capitalización de los distintos gobiernos de los años noventa, que reforzaron el proyecto neoliberal como forma naturalizada de práctica económica y política. A partir de esta grafía se persigue que las mujeres recobren la decisión existencial sobre sus propias vidas, y no olviden que el aparato simbólico continúa persistentemente su embate, pues “es sobre los hombros de las incorporadas al mercado laboral en condiciones desiguales, las que salvamos la economía en sus diferentes crisis y sostenemos la sobrevivencia y la vida, tanto de las personas, las familias, como de nuestro planeta”, que continúa recayendo la responsabilidad última (Paredes, 2013). De ahí su llamada a la desobediencia mediante una desobediencia visual, que encontró y sigue encontrando en las paredes paceñas “la complicidad para decir lo que no se debía” (Guzmán y Paredes, 2014, p.51). Si bien, las grafiteadas no guardan un orden temático, puesto que encierran en sí mismas la crítica a una complejidad de opresiones, muchas de ellas interpelan con fuerza el rol de la mujer como cuidadora que ha de sacrificarse por las vidas de los demás, tanto a nivel material, como afectivo, olvidándose de la suya propia. De modo que, los cuerpos y las paredes puestos a trabajar en común son las superficies donde se inscriben estas relaciones de poder, pero, también, el lugar de la libertad, pudiendo observar en ellas un cultivo fértil de “micro-rebeldías” (Guzmán y Paredes, 2014, p.151). Las grafiteadas suponen un proceso de reflexión colectiva


Mujeres Creando. Grafiteada, La Paz, Bolivia.

sobre la calle, la ciudad, el espacio, y el tiempo histórico político de las mujeres. Enunciaciones emancipatorias que se configuran frente a los nuevos carices que van tomando las diversas formas en que se expresa el poder neoliberal, estatal y patriarcal. Si este persiste en invisibilizar a las mujeres, confinando material, imaginaria y simbólicamente sus cuerpos, trabajos y conocimientos de cuidados con los que desarrollar una economía de existencia, MC disputa la calle y contiende la ciudad para convertirla no solo en un espacio doméstico, sino también, en un tiempo doméstico y cotidiano. Esta reflexión sobre el tiempo resulta vital, pues como explica Julieta Paredes, de acuerdo con la lógica patriarcal las mujeres viven un tiempo “no importante”, frente al tiempo importante de los hombres. Es marcado como tal por entender que las mujeres realizan tareas de segunda, triviales e insignificantes, a pesar de que, es un tiempo durante el que se realizan tareas imprescindibles e importantes para la vida, necesarias para cuidar la vida de los otros cotidianamente: “Las consecuencias de estas lógicas de pensamiento se ven en la alienación completa de las mujeres, en tareas tediosas y repetitivas de la cotidianeidad como el lavar, cocinar, cuidar las wawas. El espacio está ahí lo podemos ver y tocar, pero el tiempo se nos esfuma de los cuerpos y las manos. [...] En la dimensión de la categoría tiempo, se comprende el concepto de cotidianeidad como un movimiento cíclico sin el cual la vida no podría subsistir, es cíclico y repetido, pero no por


eso puede suponerse que deba ser aburrido y con falta de creatividad en sí, [...] pero lo cierto es que al ser carga horaria sin reconocimiento ni valoración productiva en las espaldas de las mujeres, se convierte en una condena gratuita y diaria. Se suele anteponer, desde la lógica patriarcal, lo cotidiano, como lo secundario, aburrido y sin trascendencia, entonces se le asigna a la mujer. En vez, lo histórico es considerado lo trascendente e importante, entonces se le asigna al varón. En nuestra concepción, la cotidianeidad y lo llamado histórico son un continuum, son parte de la vida que se alimenta.” (Paredes, 2014 [2008], p.44)

En las distintas grafiteadas vemos plasmado que el carácter subversivo y la rebeldía se proponen desde el propio espacio doméstico y cotidiano, como en “No lo dejes para mañana si puedes dejarlo hoy”, donde la riqueza poética se desborda en la parodia de un refrán castellano que impele a ser diligentes con el trabajo pendiente. La ironía tiene como eje central el tiempo, en el que se anima a las mujeres a dejar a los maridos machistas para recuperar el tiempo perdido. Las grafiteadas inauguraron dinámicas intersubjetivas, encuentros, negociaciones y acciones políticas que encontraron en los medios de comunicación el vehículo para seguir creciendo. Por ello, en 1995, MC inició la publicación de la revista Mujer Pública. En esta se deliberaba sobre el ideario de la comunidad y sus propuestas de vida desde una posición crítica que incluía el propio auto-cuestionamiento, así como todos aquellos pormenores y “pormayores” de la vida cotidiana de las mujeres. La financiación se llevaba a cabo mediante su venta, la cual se realizaba por ellas mismas en las calles y en las plazas de la ciudad. Este hecho les garantizaba su independencia, al tiempo que las invitaba a poner en práctica ejercicios de imaginación e inventiva con el fin de atraer a los viandantes y convencerlos para su compra. Dichos ejercicios han sido considerados como el germen de sus acciones callejeras, a dos de las cuales nos vamos a referir a continuación, Acción 2 y Acción 88.5 Acciones que no son consideradas por MC como teatro ni show, sino que, por el contrario, son puestas en práctica como acciones sencillas y cotidianas con las que hacer política desde la calle. Sendas fueron realizadas en plazas públicas de La Paz, en el contexto de los años noventa, de las cuales se generaron a posteriori diversos documentos audiovisuales.6 (...) 5 Disponibles en: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/modules/itemlist/category/237-mujeres-works 6 Algunos especialistas sugieren que el video de un performance no es


Bibliografía Albán, A. (2013). Más allá de la razón hay un mundo de colores. Modernidades, colonialidades y re-existencia. Santiago de Cuba: Editorial Oriente. Albán, A. (2010). Comida y colonialidad. Tensiones entre el proyecto hegemónico moderno y las memorias del paladar, Calle 14, 4(5), 10-23. Recuperado de http://revistas.udistrital.edu.co/ojs/index.php/c14/article/view/1200/1586 Castro-Gómez, S. (2010 [2005]). La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750-1816). Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Derrida, J. (2000). Dar la muerte. Barcelona: Paidós. Escobar, A. (2003). Mundos y conocimientos de otro modo. El programa de investigación de modernidad/colonialidad latinoamericano, Tabula Rasa, 1, 5156. Recuperado de http://www.revistatabularasa.org/numero-1/escobar.pdf Escobar, A. (2010 [2008]). Territorios de la diferencia. Lugar, movimientos, vías, redes. Popoyán: Envión. Recuperado de http://www.ram-wan.net/restrepo/documentos/Territorios.pdf Escobar, A. y Harcourt, W. (2005). Las prácticas de la diferencia. En: Escobar, A. y Harcourt, W. (eds.) Las mujeres y las políticas del lugar. México D.F.: PUEG-UNAM. Galindo, M. (2005). La virgen de los deseos. Buenos Aires: Tinta Limón. Galindo, M. y Paredes, J. (1999). Grafiteadas. La Paz: Mujeres Creando. González Casanova, P. (2003). Colonialismo interno (una redefinición). Revista Rebeldía, 12. Recuperado de http://www.revistarebeldia.org/revistas/012/ art06.html Guzmán, A. y Paredes, J. (2014). El tejido de la rebeldía. ¿Qué es el feminismo comunitario? Bases para la Despatriarcalización. La Paz: Mujeres Creando Comunidad. Martín-Barbero, J. (2001). Transformaciones comunicativas y tecnologías de lo público, Metapolítica, 5(17), 46-55. Recuperado de https://es.scribd. com/doc/7405406/Transformaciones-tecnologicas-y-comunicativas-delo-publico Martínez, R. et al. (2018). Cuidado, comunidad y común. Extracciones, aproel performance, no es la presencia en vivo efímera, sino el registro del archivo (Taylor, 2011, p.22). De tal forma que, estaríamos ante un formato audiovisual que, a través de sus posibilidades creativas de montaje y edición, lo que documenta e intenta preservar construye y crea algo nuevo. En cualquier caso, para nuestro análisis resultan interesantes estos videos tanto por la difusión de la memoria cultural que ofrecen, como por el modo en que le dan forma a la subjetividad, a la expresión artística, a la vida cotidiana y al cuerpo en sí mismo.


piaciones y sostenimiento de la vida. Madrid: Traficantes de sueños. Mirzoeff, N. (2011). The Right to Look. Chicago: The University of Chicago Press. Paredes, J. (2013). Disidencia y feminismo comunitario. Emisférica, 10(2). Recuperado de https://hemisphericinstitute.org/en/emisferica-102/102-dossier/disidencia-y-feminismo-comunita-rio.html Paredes, J. (2014 [2008]). Hilando fino. La Paz: Comunidad Mujeres Creando Comunidad. Precarias a la deriva (2005). Una huelga de mucho cuidado, Transversal. Recuperado de http://eipcp.net/transversal/0704/precarias2/es Rey, G. (2003). Ver desde la ciudadanía. Observatorios y veedurías de medios de comunicación en América Latina, Centro de competencia en Comunicación para América Latina. Recuperado de http://library.fes.de/pdf-files/bueros/ kolumbien/04198.pdf Rivera, S. (2010). Violencias (re) encubiertas en Bolivia. La Paz: Piedra rota. Sandoval, C. (2000). Metodology of Opressed. Minneapolis / London: Theory out of bounds. Sandoval, C. (2004 [1995]). Nuevas ciencias. Feminismo cyborg y metodología de los oprimidos”. En: Otras inapropiables. Feminismos desde las fronteras. Madrid: Traficantes de sueños. Santos, B. (2006). Conocer desde el Sur. Para una cultura política empancipatoria. Lima: UNMSM/Programa de Estudios sobre Democracia y Transformación Global. Taylor, D. (2011). Introducción, Performance, teoría y práctica. En: Fuentes, M. & Taylor, S. (eds.). Estudios avanzados de performance. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.


LA PERRERA PERÚ


NATALIA IGUIÑIZ Y SANDRO VENTURO


La Perrera La Perrera fue un grupo activo entre los años 1999 y 2004 en la ciudad de Lima (Perú), que surgió investigando los cruces entre el afichismo como herramienta política y el diálogo entre el lenguaje académico de los artistas y la estética de la gráfica chichera (cumbiera). Recuperando el lenguaje gráfico de los afiches callejeros, realizaron acciones como una herramienta para provocar a la opinión pública y estimular el debate político. Entremezclados en la polución visual urbana, pegaron sus mensajes de protesta y concientización ciudadana sobre la corrupción o temas de género con la estética colorida de los afiches de promoción de discotecas o bailantas. Mediante una intervención clandestina en la ciudad, a través de impresos que cuestionan hábitos fuertemente arraigados en la sociedad peruana, el grupo buscó generar reacciones participativas, al tiempo que buscó otorgar una identidad visual a ciertos problemas que aquejan al cuerpo social. Su primer trabajo es Perrahabl@, una intervención en denuncia de la violencia sexual, que conmivió las bases de los grupos feministas oficiales así como las del Congreso de la República, el Ministerio Público y el Ministerio de la Mujer y Desarrollo. La radio, la prensa y la televisión reaccionaron de inmediato y se encargaron de multiplicar los efectos de la campaña. Este trabajo da lugar a nuevas propuestas en alianza con grupos de derechos humanos, ecologistas y feministas. En sus acciones insisten en la puesta en evidencia de la discriminación a las mujeres y abordan también la delicada situación política del Perú en los años 90. Colaboran también con organizaciones no gubernamentales y con sindicatos, con el fin de ampliar el espectro de sus reflexiones sociales y políticas. La Perrera ha desarrollado trabajos que denunciaron el nacionalismo (Somos perdedores, 2001), el maltrato de las trabajadoras del hogar (Excluidas, 2002), las relaciones de poder en la pareja (Quién manda a quién), la imposición de una transnacional minera contra agricultores de Tambogrande (Queremos vivir así, 2002), el conservadurismo de un sector del Gobierno relacionado con el sector salud (Ministro cumpla, 2002) y la publicidad sexista (Consumidora o consumida, 2003), entre otros. Las documentaciones de estas acciones han sido presentadas en exposiciones de arte de Madrid (España), París (Francia) y Lima (Perú), así como en seminarios de comunicación social. La Perrera. Somos la excepción a los derechos laborales, 2002


Presentación1 Natalia Iguiñiz y Sandro Venturo Perrahabl@ fue una intervención urbana que se apropió de algunas estrategias utilizadas por la publicidad popular. La obra no fue el afiche en sí mismo, sino las opiniones y las reacciones de la gente de la calle: fue una escultura social. Partimos de una pregunta, de cuestionar los modelos sexistas que están en la base de las relaciones interpersonales. En el proceso, tuvimos que lidiar no sólo con la cultura popular sino también con las estrategias de los distintos poderes políticos y civiles. Esta experiencia fue el acta de nacimiento de La Perrera. Desde entonces hemos venido consolidando nuestros intereses, nuestras metodologías de trabajo como colectivo de arte, tanto en la galería como en las calles, tanto en el arte como en la publicidad alternativa, tanto en la expresión “artística” como en la comunicación social. Hemos desarrollado propuestas que pretenden influir en la agenda pública, en el imaginario colectivo, cuestionando el sentido común y los patrones de comportamiento. Y, lo más difícil, revisamos nuestras propias ideas y contradicciones. Nuestro trabajo se dirige contra algunos poderes establecidos, obviamente en alianza con proyectos políticos más amplios: con organizaciones sindicales y gremiales, con ONG feministas y de derechos humanos, con colectivos de artistas y ciudadanos. Como colectivo, utilizamos estrategias de exacerbación, descontextualización y apropiación de ciertos modos de comunicación propios de los lenguajes publicitario y popular. La ciudad es el escenario en el que se articulan y negocian los poderes, es el espacio central de acción de los ciudadanos. Sin embargo, en las últimas décadas, estas formas de acción han ido cambiando al ritmo de las propias transformaciones políticas y sociales. La calle es principalmente un espacio de circulación que viene perdiendo su condición de lugar de encuentro. Cada vez más, nuestras urbes son pasadizos que inhiben la articulación de los ciudadanos. Las plazas han dejado de ser zonas de intersección y debate. Ahora los vecinos se encuentran, ocasionalmente, en los centros comerciales y en los supermercados. Los actores políticos 1

Texto del catálogo de la exposición Acción urgente, 2014, Fundación Proa, Bs As.


se convierten entonces en actores mediáticos y toda manifestación colectiva, de protesta callejera, termina en disociación, en lapsus. En Lima los parques están enrejados. Las avenidas nos amenazan con su caos e inseguridad. La ciudad se ha fragmentado en miles de barrios inconexos. Lima es, en gran parte, una ciudad de migrantes andinos. Y es, al mismo tiempo, un punto nodal de la red mundial de (des)información y comunicación. Como toda capital centralista, la ciudad está constituida por una población de migrantes y familiares de emigrantes que disuelven y transforman lenguajes audiovisuales de diverso tipo y sofisticación. Lima es también una de las ciudades latinoamericanas en las que la mayor parte de los internautas se conectan a la red de redes en precarias y afiebradas cabinas públicas. En el Perú, debido a la anomia y al débil sentido de pertenencia de la comunidad nacional, la calle no es de todos sino de nadie. Es por eso que cada quien hace en ella lo que le da la gana. La noción de lo público, del bien compartido, desaparece. Sin embargo, a pesar de estas limitaciones estructurales, la calle sigue siendo un espacio para la acción política. Todo esto ha dado lugar a nuevos canales de articulación, y acaso el afichismo chichero sea la expresión más efectiva y sofisticada de ello. Según algunos críticos, el cartel chicha es una mezcla de la tipografía sicodélica setentera y el cromatismo textil propio de la sierra central. Se le llama “chicha” porque apareció como medio de propaganda de los conciertos de las bandas de cumbia, y se ha consolidado como una estética que explota una efectividad visual (a través de su alto contraste y una fosforescencia chirriante) y luce un estilo propio del universo andino urbano y contemporáneo. El afiche chichero es módico y su producción es simple y rápida. Como el cartel no dura más de dos semanas en la calle, se utiliza un soporte de papel bastante delgado y eficiente. Con este afiche vino también la banderola reciclada de fondo negro, la locución radial altisonante, las cocheras que se convierten en salas de baile los fines de semana. Así se ha consolidado un circuito de comunicación que la prensa oficial no ha podido desdeñar. En los últimos meses, los diarios han presentado a los serígrafos populares y más reconocidos, y ellos han empezado a narrar una historia aún pendiente. Fortunato Urcuhuaranga (serigrafía Viusa) sostiene que la singularidad y la combinación de los colores


chicheros se inspiró en los telares del Mantaro, usando las pinturas fosforescentes de las señales de tránsito. El Sr. Mendoza (serigrafía Vanessa), en cambio, relaciona el uso de esta paleta a la efectividad que encontró en las témperas fosforescentes que se pusieron de moda en los ochenta y su fusión con la iconografía de los cumbiamberos. Con estas técnicas, no sólo aseguraba la venta de cerveza en los conciertos, sino que también se terminó convirtiendo en promotor de dichos espectáculos. A partir de sus experiencias se puede reconocer que este afichismo generó nuevas formas de comunicación dentro de un circuito cultural migrante y cholo. Si consideramos su bajo costo y su alto impacto de difusión, notaremos que se trata de una forma de publicidad “alternativa”. Aún más, yendo por las grandes avenidas se puede observar que su efectividad y protagonismo compiten seriamente con las estrategias de la publicidad convencional. Esta sintonía que genera con la gente de la calle fue la razón por la que nos acercamos y nos apropiamos de este lenguaje. Utilizando su visualidad, su materialidad, su forma de producción y su red de distribución, nos insertamos en el circuito chichero. No nos propusimos únicamente hacer afiches que se inspiraran en la estética “popular”. Nada de populismo. Nos insertamos en ese circuito para aprovechar su potencialidad y así desarrollar diversas formas de intervención urbana. Es así que hemos podido producir fricciones políticas a favor de sindicatos de trabajadoras del hogar que lucharon por una regulación que protegiera sus derechos laborales, de comunidades de agricultores que expulsaron a empresas mineras despreocupadas por la sostenibilidad rural, de feministas y profesionales de la salud que arrinconaron a ministros que diseñaron políticas de salud reproductiva conservadoras, de activistas de derechos humanos que han logrado revertir el favoritismo social que protegió a Fujimori y sus aliados durante casi un quinquenio. No nos interesa la idea romántica que tienen quienes consideran que hacer algo en la calle es expresión de una ruptura con el sistema del arte. Nos llama la atención esa postura ingenua que considera que poner algo en una pared implica un certificado de democratización del arte, en oposición a la institucionalidad museística o galerística. Cualquiera pone cualquier cosa en la calle.Además de la avenida, utilizamos Internet como una segunda vía para favorecer espacios de comunicación desterritorializados. Manuel Castells, refi-


riéndose a una nueva comprensión de la estructura urbana en la que el espacio pierde su sentido exclusivamente territorial, entiende a la ciudad como un espacio de flujos donde se articulan materialmente prácticas simultáneas. Así, el correo electrónico, y más adelante el sitio web, nos han permitido objetivar algunas de las opiniones y reacciones suscitadas por nuestras intervenciones “artísticas”. También hemos podido generar plataformas de discusión y encuentro en esta otra dimensión, propia de las tele-relaciones personales. Si bien la plaza ya no es el principal espacio de encuentro, hoy existen “otras plazas”, físicas y virtuales, paralelas y complementarias. La calle e Internet son, en nuestros proyectos, espacios de acción para enfrentar al sentido común dominante. Al menos eso es lo que pretendemos hacer. Intervenimos para entrar en sintonía con la gente y provocar conexiones entre las personas. Esto supone actuar en algunos circuitos y en otros no, afectar ciertos flujos de comunicación y dejar de afectar otros. El objetivo de La Perrera es disparar hacia las redes callejeras que nos permiten llegar a los públicos que nos interesan, y con el propósito de jugar contra el poder o a favor de él, según el objetivo político que estemos buscando.

La Perrera. Perrahabl@, 1999


Sobre Perrahabl@ 1.

Lomo. Cuero. Culo. Costilla. Pescadito. Hembra. Víbora. Perra. Son denominaciones cotidianas que las personas usan para hablar de cierto tipo de personas. Hablamos de mujeres que son tratadas (o usadas) como si fueran cosas o animales sexuales. Esto no constituye una exageración, cualquier mujer puede ser considerada una perra. Depende de los ojos del hombre o la mujer que la estén observando. Depende de los valores, los prejuicios y las envidias. Cualquier mujer en minifalda puede ser considerada una perra sólo porque pasó delante de un par de aguantados que tienen entre sus manos un ejemplar de (la) Chuchi. Cualquier chica harta de los celos de su novio puede ser tratada como una perra por no someterse a sus inseguridades. No hay que ser una player para correr ese riesgo (tampoco siendo una linda jugadora hay razón para soportar tanta agresión). Lo que resulta de todo esto es la represión de la coquetería. Las flores nunca se deben abrir al sol.

2.

De pronto aparecen en la ciudad estos afiches. Unos los toman en serio y otros sospechan de la joda. ¿Tiene sentido pegar estas idioteces en las calles? Exacerbar las contradicciones puede ser el primer paso para airearlas, para ser capaces de procesarlas, de exorcizarlas. Sobre todo cuando los fantasmas generados por el prejuicio y la desigualdad nos acechan. Si algunos lo toman dramáticamente es porque resulta evidente que vivimos en una sociedad en la que se comparten valores machistas. Si otros dudan es porque consideran ridículo pensar que la coquetería lleva necesariamente a la putería. Lo que sorprende es que muchas personas ilustradas consideren peligroso este juego, al punto de descalificarlo y exigir aclaraciones. ¿Acaso temen que la gente se reafirme en sus “perversiones”? ¿Acaso no estamos de acuerdo con la frase “hablando –o gritando o expresando o llorando– se entiende la gente”?

3.

Esto es un ejercicio de comunicación. El dilema no pasa por traer la calle a la galería o viceversa. No importa si esto es considerado arte o no (pues depende de qué entendamos por “arte”). Esto se mueve en otro terreno. Basta con revisar los


correos electrónicos y repasar lo que comentan los amigos para constatar que las contradicciones/emociones han sido expuestas. Pues bien, La Perrera ha realizado un ejercicio de comunicación que intenta ventilar un problema, no una categoría, como pueden ser “sexismo”, “género” o “erotismo”. Si esto fue una exposición, hay que decir que esta aconteció en las calles de Lima. Aquí sólo se presenta una documentación que da cuenta de lo sucedido en paredes, postes y pantallas de computadoras. La Perrera lanzó una piedra, otros lanzaron el resto. Lo que hay en esta sala son algunas de las piedras recolectadas en nuestra inmensa y difícil ciudad.

La Perrera. Perrahabl@, 1999


Si te dicen perra… tienen razón. Representación, identidad política y ciberfeminismo en Perrahabl@1 María Teresa Garzón Si ellos pueden, ¿nosotras también? Paulina Rubio sorprendió en la quinta edición de los Premios Grammy Latinos (2004) cuando invitó, paradójicamente, a los hombres a ser más “perros”. “Perros” es una de las canciones de su último cd y es interesante porque actualiza la equivalencia hombre = perro, la cual constituye un ejemplo concreto de representaciones contemporáneas de masculinidad en Latinoamérica. Aunque existen diversos significados según el contexto donde aparece, en la región la palabra “perro” suele entenderse de dos formas: como un animal doméstico o como un sinónimo de aquel ser humano al que llamamos “hombre”. Sin embargo, ambas formas de entender “perro” difieren en los usos coloquiales en tanto el animal es representado como dócil, fiel y tierno, mientras que el humano suele ser representado como brusco, desgraciado, ordinario y promiscuo (Cuestas y Gari, 2003). La historia de esta representación de lo masculino puede rastrearse desde el siglo XIX. En el caso colombiano, por ejemplo, una de las calles del barrio La Candelaria recibe el nombre de “calle del perro”, pues allí aparecía un demonio masculino transformado en animal. No obstante, es hasta mediados del siglo XX cuando “perro” se consolida como una representación de masculinidad con la publicación de la novela La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa (196 ). Dicha novela narra la historia de un grupo de jóvenes en una escuela militar, en Lima, Perú. Allí se aprecian dos usos de la representación “perro”: a) para hacer referencia a una vida complicada, violenta, oscura (“vida de perro” o “peor que un perro en misa”, como refranes populares que se usan de manera coloquial para expresar esa misma idea); b) para nombrar a los personajes que poseen un matiz negativo dado por su extrema propensión a la violencia, en un contexto hipermasculino, en el cual lo militar es constituyente de lo humano2 1 Garzón, María Teresa, Si te dicen perra… tienen razón. Representación, identidad política y ciberfeminismo en Perrahabl@. Nómadas (Col), núm. 23, octubre, 2005, pp. 195-201 2 Con respecto a un uso similar de la representación “perro”, véase la película de Alejandro González: Amores perros (México, 2000).


Años después de la publicación de la novela de Vargas Llosa, la representación “perro” se transforma gracias a la emisión de la telenovela Perro amor (1998): una historia romántica que narra la relación de “perro” Brando y Sofía Santana (Revista Razón y Palabra, 2000). No es apresurado afirmar que parte importante del éxito de Perro amor se debió al uso de la representación citada y su reiteración a través de la creación de otro personaje: la mascota del protagonista: un perro. Dicha mascota representa todo lo que “perro” Brando no es, pero podría llegar a ser y, de hecho, llega a ser: un hombre fiel, comprometido, amoroso. Es interesante recordar esta telenovela no sólo porque representa el antecedente directo del proceso de transnacionalización de la televisión colombina, sino también porque transforma los matices negativos de la representación “perro”. En efecto, ya no nos enfrentamos a una representación de “perro” violento y negativo, sino a uno coqueto, seductor, romántico. Marlén Cuestas y Gary Gari Muriel, investigadores colombianos, encontraron indicios del cambio de la representación “perro” en su indagación sobre representaciones de lo femenino y masculino en jóvenes escolares de colegios distritales en Bogotá (2003). Como producto de tal experiencia, Cuestas y Gari publicaron algunos mosaicos, en los cuales las referencias a lo militar desaparecen y se introducen elementos que pueden indicar formas positivas de representar lo masculino, pero también cierto tipo de reclamos. Indudablemente, la consigna por construir hombres menos “perros” pasa, en la actualidad, por la identificación de cuáles son las representaciones que construyen lo humano y, en ese mismo sentido, las divisiones y jerarquías del sistema sexo/género. Porque si bien es cierto que los “perros” son seres poco deseables para las mujeres heterosexuales (por la presunción de su renuencia a asumir compromisos amorosos y por su promiscuidad), también es cierto que la representación “perro” provee de insignias culturales a quien la ostenta como más capacidad sexual, mayor jerarquía en el orden social, mayor susceptibilidad a ser deseado y admirado, etc. Sin embargo, llama la atención que cuando la reconstrucción de las representaciones tradicionales de género pasa por la representación “perra”, las cosas se vuelven más complicadas, por no decir escandalosas. Ciertamente, en la mayor parte de Latinoamérica, “perra”, además de ser la hembra de la especie canina, equivale a decir prostituta, promiscua, puta. Es una representación negativa de lo femenino, al punto de ubicar a la mujer portadora de la representación en un lugar de estigma y vergüenza


La Perrera. Perrahabl@, 1999

Si te dicen perra… Hace algunos años, gracias a una referencia de la escritora española Lucía Etxebarria (Letra futura, 2000), conocí la propuesta de la artista peruana Natalia Iguiñiz: “Perrahabl@”3.Junto a Sandro Venturo, Iguiñiz propone una intervención, de gran impacto mediático, en el es pacio urbano de Lima, Perú. Transcurre el año de 1999 cuando Lima se despierta empapelada con tres mil afiches tipo publicitario en los cuales se lee: “si caminas por la calle y te dicen perra tienen razón, porque te pusiste una falda muy corta y traicionera”; “si dos chicos dicen que eres una perra, tú te lo has buscado por calentar a uno de ellos o a los dos”; “si tu ex te dice perra está en su derecho, está dolido porque lo dejaste”. Como fondo de los afiches se observa la imagende de una perra de la especie canina: negra, sin pedigrí, casi deshecha, pero desvergonzadamente feliz. Por último, en la parte inferior de cada afiche se observa una dirección electrónica: hablaperra@hotmail.com La propuesta, como lo cuenta la misma Iguiñiz, fue documentada en una exposición de “infografías”, donde se publicaron testimonios enviados al e-mail y se presentaron fotografías de la vida de los afiches y de la intervención del público transeúnte sobre los mismos. Una vez inaugurada la exposición se generó un debate, liderado


por grupos feministas, ONG y funcionarios públicos, entre otros, en el cual se cuestionaba la “moralidad” del proyecto: no se puede “poner en ridículo a una serie de personas e instituciones que trabajan hace más de veinte años por los derechos de la mujer”, se dijo4. Más que poner en ridículo a la mujer, considero que la “perra” de Iguiñiz proporciona herramientas de reflexión sobre cómo representar a la mujer, no de forma positiva o negativa, pero sí comprometida con la idea de transformar la vida social. La historia de la representación “perra” es, desde hace tiem po, la misma: desde principios del siglo XX se utiliza “perra” para nom brar a las mujeres promiscuas. Basta citar sólo un ejemplo. En 1919 se publica un artículo de carácter científico, en la Revista Nacional de Agricultura (1919: 175-176), uno de los entes responsables de la difusión del conocimiento colombiano, en el cual se enseña cómo escoger una mascota doméstica. Una elección que merece reflexión es la perra canina, por su infidelidad con el amo en periodos de “calentura”. Este artículo, en particular, es producto de una generalizada preocupación por la profilaxis y la eugenesia, en la cual importa tanto elegir una mascota apropiada, como una esposa adecuada. En efecto, según lo expresa Gregorio Marañón en su libro: Amor, conveniencia y eugenesia (1929), la elección de una esposa se encuentra mediada por especificaciones similares a las que orientan la elección de una mascota: la mujer deber ser sana y poco suscep tible a la infidelidad5. Siguiendo estas ideas, creo posible pensar 3 Natalia Iguiñiz (Lima, 1973) es artista visual. Se desempeña en la actualidad como docente en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Escuela de Arte Corriente Alterna y el Centro de la Fotografía. A lo largo de su carrera artística, Iguiñiz ha presentado tres exposiciones individuales en Lima y varias colectivas a nivel internacional. En 1999 formó, en asocio con Sandro Venturo, el colectivo laperrera, el cual realizó intervenciones en el espacio público reflexionando en torno a temas como el género, la identidad nacional y coyunturas propias de la política peruana. “Perrahabl@” hace parte de dicha experiencia. 4 Natalia Iguiñiz. <http: // www.nataliaiguiniz.nom.pe>. Consultada el 3 de febrero de 2005. 5 En este momento cabe la pregunta sobre otros tipos de representaciones de género que se dieron en la misma época, pero que sobreviven de manera menos generalizada y más limitada por las diferencias de clase. Por ejemplo, en el caso concreto de Bogotá, a principios del siglo XX, frente a la severa transformación demográfica de la ciudad, ciertos cuerpos se empiezan a representar con la palabra “lobo/a”. Los “lobo” y las “lobas” son aquellas personas que imitan defectuosamente los símbolos de jerarquía social en el vestido: “Familias numerosas se arracimaban en los antiguos barrios pobres o en las zonas marginales de las ciudades, acaso agrupadas por afinidades de origen los de un mismo pueblo o una misma región. Y a medida que el grupo crecía, su presencia se hacía más visible y alertaba acerca del fenómeno demográfico que se estaba produciendo. Si alguno de los emigrantes salía de su gueto


que perra y esposa se encuentran unidas en virtud de sus hormonas y los sentidos otorgados por el lenguaje y la representación. Lo que importa resaltar aquí es que, en la actualidad, “perra” sigue teniendo un sentido similar: “En el Perú (no solo), perra es una de las maneras de referirse a las mujeres que hacen uso de su cuerpo libremente. Si partimos de que somos una sociedad culturalmente católica, nos encontramos con que en un extremo está la virgen y en el otro la puta; obviamente perra es toda aquella mujer que va de la mitad al final. Además, existe una especie de lógica por la cual el cuerpo de la mujer es tentación de delito. Por ello, la mujer no sólo no puede estarlo usando para provocar, sino que es culpable de todo lo que le pase, lo cual pareciera contradictorio con la cosificación que se hace en la publicidad6.

En Perú, no es extraño referirse al cuerpo de la mujer a través de denominaciones asociadas a lo animal: lomo, costilla, pescadito, perra. Esto, evidentemente, es una forma de cosificación de lo corporal. Aquí, cualquier mujer puede ser una “perra”. Pero además, como “perra”, cualquier mujer puede ser incitadora y culpable, al mismo tiempo, “de lo que pase”. “Y de pronto aparecen en la ciudad estos afiches. Unos los toman en serio. Otros sospechan de la joda. ¿Tiene sentido pegar estas idioteces en las calles? Exacerbar las contradicciones puede ser el primer paso para airear las contradicciones. Y procesarlas. Y exorcizarlas. Más aún cuando los fantasmas generados por el prejuicio y la desigualdad nos acechan. Si algunos lo toman dramáticamente, es porque resulta evidente que vivimos en una sociedad donde compartimos valores machistas. Si otros dudan, es porque consideran ridículo pensar que la coquetería es sinónimo de putería. Lo que sí sorprende es que muy aparecía en otro barrio, llamaba la atención de la sociedad tradicional y merecía un calificativo especial [...]” Romero, José Luis (1999) Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, p. 390. En la actualidad, la representación “lobo/a” es funcional en el lenguaje coloquial propio de ciertas clases sociales que buscan guardar su distinción ya no frente a las olas de inmigrantes, sino frente a los fenómenos de ascensión social producto de economías ilegales. Tanto a principios del siglo XX como a finales del mismo la distinción entre “loba” y “perra”, como representaciones de lo femenino, en el mismo contexto urbano, radica en el uso que cada una tiene: la primera hace referencia a la práctica del “buen vestir”, unido a la tradición, las ideas de urbanidad y la moda; la segunda a las prácticas sexuales del cuerpo, la reproducción y la coquetería. La “loba” se ubica en un sistema de distinción social; la “perra” en uno de distinción de sexo/género. 6 Entrevista virtual con Natalia Iguiñiz realizada el domingo 23 de noviembre de 2003.


chas personas ilustradas consideren peligroso este juego, al punto de descalificarlo y exigir aclaraciones. ¿Acaso temen que la gente se reafirme en sus “perversiones”? ¿Acaso no estamos de acuerdo con la frase “hablando –o gritando o expresando o llorando- se entiende la gente”?7

Pese al malestar que suscitó, es innegable que Iguiñiz moviliza un ejercicio paródico en torno a la representación. El ejercicio de la parodia, o del “como si”, se basa en repeticiones rituales. Su fuerza política radica en convertir la práctica de la repetición en una postura que permita movilizar otras relaciones de poder, potenciando ciertas inestabilidades producto del proceso mismo de repetición (Butler, 1990). Con relación a “Perrahabl@”, Iguiñiz reafirma la perra como un “equivalente natural” de ciertos cuerpos humanos que, sin embargo, son “construidos” desde la dicotomía virgen/puta, a través de un ejercicio hegemónico de la mirada. En virtud de tal repetición no sólo se naturaliza el cuerpo, también se abren fisuras que representan inestabilidades constitutivas de la naturalización perra-cuerpo-mujer, con lo cual se (d)enuncia lo artificial de la representación. Así, la propuesta de Iguiñiz puede entenderse como un ejercicio paródico cuya potencia se ubica en la posibilidad de abrir fisuras que perturben las representaciones de género, dando paso a la emergencia de nuevas identidades políticas capaces de responder a ciertas demandas y reivindicaciones asociadas a las mujeres. Hablamos de identidades políticas cuando hacemos referencia a aquellas narrativas del yo y del nosotras producidas no desde una idea de esencia, sino desde una conciencia política, una estrategia de lucha, asociación y agencia para la transformación social (Braidotti, 2000). Aquí, por ejemplo, la mujer no existe, la “perra” tampoco. En este sentido, “perra”, repetida, deconstruida y vuelta a construir, funciona como una doble subversión identitaria: subvierte la representación de “perra”, retando sus impactos negativos, y subvierte las narrativas de identidad propuestas desde algunos feminismos regionales que, siguiendo sus propias estrategias, enuncian una identidad cimentada en los roles tradicionales de la mujer. En efecto, por qué no pensar “perra” como una posibilidad de identidad de la mujer, en otros términos. En ese sentido, sería posible decir que si caminas por la calle y te dicen perra tienen razón, no sólo porque te pusiste una falda muy corta y traicionera, tam7

En: www.nataliaiguiñiz.nom.pe. Consultada el 23 de febrero de 2005.


La Perrera. Perrahabl@, 1999

bién porque “perra” está siempre en lucha por el sentido de qué es “perra”, cómo puede llegar a ser una identidad política, cuáles son los efectos a nivel de violencia simbólica y física que tal propuesta genera y cómo contrarrestarlos. Pero “Perrahabl@” no sólo propone un cambio en la forma como inventamos nuestras identidades y representaciones, también abre el espectro de posibilidades para preguntar por la acción política, su relación con el arte y el uso de las nuevas tecnologías de comunicación e información. Ciberfeminismos: tecnologías para el activismo situado A primera vista, existen muy pocas mujeres o colectivos feministas interesados en proponer el debate en torno a los ciberfeminismos en Latinoamérica. De hecho, si hablar de feminismo en nuestra experiencia regional es difícil, mucho más dificultoso es hablar de ciberfeminismo y, en especial, de arte ciberfeminista. Según lo explica Cindy Gabriela Flores8, pese a que en la región ya se han realizado 8

Cindy Gabriela Flores es pionera en lo que a ciberfeminismo se refiere en


algunos proyectos de NetArt, multimedia, arte digital y se han organizado colectivos tales como Coyosxahuqui Articulada, ComuArte y Polvo de gallina negra (México, 1983), muy pocas son las mujeres que se nombran a sí mismas como ciberfeministas. No obs tante, esa falta de enunciación no implica que los ciberfeminismos latinoamericanos no existan. En efecto, creo que éstas son corrientes híbridas que se empiezan a constituir no por medio de prácticas artísticas, como en el caso del Primer Mundo (Kuni; Reiche, 2004: 7-13), sino por prácticas de divulgación del conocimiento. Indudablemente, en Latinoamérica se aprecia una apertura hacia la capacitación, la utilización de las tecnologías de la información (rastreable desde la publicación del Manifiesto Hipatia)9 y la dotación de infraestructuras tecnológicas, en pro de movilizar acciones para la alfabetización virtual y del activismo situado, privilegiando problemáticas como la violencia física, la hambruna, la ecología y el analfabetismo (Escobar, 1999). México tiene la experiencia más consolidada a través de proyectos como: GIRE (Grupo de Información en Reproducción Elegida, A.C)10, Red LAC11, la campaña “Niunamuertamás”12, las propuestas de “empoderamiento” de la mujer movilizadas por Verónica Engler y Cindy Gabriela Flores13. Costa Rica, por su parte, presenta una propuesta interesante con su participación en la WENT (Capacitación para Redes Electrónicas de Mujeres en Asia y el Pacífico). Y Colombia expone casos puntuales de apropiación de las tecnologías de la información para promover el acceso de las mujeres a las TIC, desarrollar recursos de información, impulsar el acceso a redes e incidir en políti cas públicas14. Dichos esfuerzos todavía tienen que sortear obstácu los como las barreras antitecnología, la falta de conocimientos básiLatinoamérica. Su sitio Web (http://ciberfeminista.org/index2.html) es uno de los más visitados. Junto a ella se empieza a conformar un grupo amplio de páginas interesadas en explorar el tema desde diferentes perspectivas. En ellas, sin embargo, se privilegia, por un lado, la difusión de políticas y teorías ciberfeministas y, por otro lado, la movilización de información sobre intervenciones feministas, tanto en un entorno virtual comoen uno material. 9 Puede encontrarse en: <www.hipatia.info> 10 Puede encontrarse en: <www.gire.org.mx> 11 Red Latinoamericana y Caribeña de Jóvenes por los Derechos Sexuales y Reproductivos, véase: Redlac.net/nueva 12 Puede encontrarse en: <www.cimacnoticias.com/01nov/01112204.html> 13 Puede encontrarse en: <www.ciberfeminista.org.> 14 Al respecto, son interesantes los casos expuestos por Proyecto Agenda (Proyecto_agenda@yahoogrupos.com) y Olga Paz con su trabajo sobre mujeres y Telecentros (http://www.apc.org/espanol/rights/lac/docs.shtml?-1-’G%E9nero)


cos para el uso de Internet y la poca reflexión sobre cómo interactúan mujeres y tecnología. En este horizonte, “Perrahabl@” constituye uno de los precedentes de esas alternativas de acción ciber. Pese a no producir una práctica artística y de comunicación desde y para la Red, como lo hacen Coco Fusco, Tania Aedo y Maris Bustamante entre otras15, Iguiñiz reconoce la potencialidad de las nuevas tecnologías y las utiliza en un momento (1999) donde éstas aún eran extrañas en la vida cotidiana de la mayoría. [...] el afiche era solo un estímulo, para la discusión, la confrontación... y el correo electrónico fue uno de los canales por los cuales pude recibir algo de estas reacciones y conversaciones... la idea era que el trabajo se moviera en las dos calles (calle y net), pero además tenía la particularidad de ser anónimo, rápido y muy barato, por lo que muchos de los correos tenían la textura de una pared de baño público16.

Por su carácter anónimo y su naturaleza mediática, no era posible opinar sobre el proyecto sin acceder al e-mail dispuesto para ello, en teoría. Porque en la práctica “Perrahabl@” transitó por la ciudad física, la virtual y los medios de comunicación. Cualquiera podía opinar y cualquiera opinó: en el noticiero, en el email, en la misma calle escribiendo sobre los afiches. Esto propició que la mayoría de público espectador, no familiarizado con el e-mail, se involucrara y conociera su uso de manera lúdica. Pero más allá, la perra de Iguiñiz nos permite pensar formas creativas de apropiación de las tecnologías de la información, con miras a patroci nar la emergencia de nuevos actores políticos, nuevas “redes” y formas alternativas de organización y acción. 15 Coco Fusco patrocina la llamada “operación digna”, sobre los sucesos acontecidos en Chihuahua. Su propuesta plástica se centra en explorar los temas de identidad y de activismo en pro de mujeres emigrantes, siendo pionera en lo que se refiere a pensar el cuerpo situado y las nuevas tecnologías en la región (www.thing. net/ ~cocofusco). Tania Aedo, artista visual de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, se interesa, particularmente, por el cuerpo y la identidad. Aedo ha participado en varias exposiciones entre las que se cuentan: “Homenaje a Carlos Olachea”, “Xilografías” y “Espalda con espalda” y en 1995 recibió el premio de adquisición del XV Encuentro Nacional de Arte Joven (www.cnca.gob.mx/ cnca/nuevo/diarias/ 020398/taniaedo.html). Maris Bustamante se destaca por su reflexión sobre el cuerpo de la mujer como una encarnación monstruosa, como encarnación perversa. Muestra de ello es su obra: “la muñeca de Frankestein” (www.arts-history.mx/marisbustamante/marits/semblan.html). Vale la pena destacar aquí que, desafortunadamente, de las pocas latinas que han mostrado algún grado de interés en prácticas estéticas ciberfeministas, casi todas residen en Estados Unidos. 16 Entrevista virtual realizada el domingo 23 de noviembre de 2003.


Ciertamente, la “perra” de Iguiñiz muestra cómo entablar comunicaciones fundando procesos de coalición identitaria a través del arte y el uso de la tecnología. Coalición identitaria significa imaginar polít icas de la representación, con impactos en los procesos de subjetivación, que entiendan la identidad como una construcción social, más que como una esencia natural, en un momento específico de la acción social. Ello, por supuesto, no supone olvidar la pregunta por la materialización del cuerpo (Butler, 2002), sino trasladar la pregunta a los contextos virtuales. En este sentido, “perra” puede generar ese proceso de coalición entre grupos de mujeres para quienes las posibilidades paródicas, tecnológicas y autogestionadas constituyen una opción de agencia diferente a las opciones heredadas del movimiento popular de mujeres y el movimiento feminista de segunda ola. Evidentemente, la intuición es que tras dos olas de movimiento feminista y de mujeres en Latinoamérica, emergen grupos de activistas para quienes los problemas a enfrentar y las estrategias a seguir cambian de forma radical (aunque también cabe la posibilidad de que un supuesto cambio generacional sólo sea la reiteración de las diferencias constitutivas que hacen parte de toda lucha y movimiento social). Los nacientes ciberfeminismos regionales pueden ser muestra de tal cambio. Aquí, las preguntas sobre las diferencias de género y las diferencias entre mujeres pasan a un segundo plano, para dar paso a otra serie de preguntas: ¿qué caminos debemos seguir para la rearticulación de los movimientos de mujeres frente a las realidades contemporáneas? ¿Cómo construir un movimiento que responda a nuestras “situaciones” geopolíticas o, como afirma Mara Viveros, no eurocéntrico? ¿Cómo escapar de la hegemonía de lo heterosexual? ¿Cómo asumir problemas antiguos que, sin embargo, aún quedan por resolver como la despenalización del aborto, las diferentes violencias con las que lidiamos en lo cotidiano, las exclusiones constitutivas, etc.? ¿Cómo lograr coaliciones efectivas con otros grupos y luchas? En suma, ¿cómo cambia la vida con género en un espacio virtual y qué podemos hacer desde ahí? ¿Perra habla? A lo largo del presente artículo he tratado de pensar la propuesta de Iguiñiz como un ejercicio plástico en el cual se abren fisuras que perturban las representaciones de género, agenciando espacios para la emergencia de identidades políticas. Lo anterior enmarcado en un contexto donde parte de las luchas feministas se piensan como


“ciber” y llaman la atención sobre la necesidad de imaginar la acción política desde la intervención artística y el uso de tecnología. Por ello, considero “Perrahabl@” como un antecedente de lo que puede llegar a ser la agencia cultural en Latinoamérica. Sin embargo, aún resta preguntar: ¿estamos dispuestas a asumir estrategias de coalición virtual y material? ¿Cómo patrocinar, efectivamente, la construcción de prácticas estéticas ciberfeministas regionales? ¿En la repetición de “perra” qué exclusiones se generan y qué ejercicio de poder se garantiza con dichas exclusiones? En conclusión, la pregunta-apuesta que me ronda es si es posible una reinvención de nosotras mismas, no esencialista, tecnológica y localizada en un contexto geopolítico particular. Como feminista afirmo que sí. Sin embargo, este sí es una afirmación precaria, es como decir: si te dicen perra tienen razón…


Bibliografía Braidotti, Rosi, Sujetos Nómadas, Buenos Aires, Paidós, 2000. Butler, Judith, Género en disputa, México, Paidós mexicana, 2000. , “Cuerpos que importan”, en: Cuerpos que importan, Buenos Aires, Paidós, 2002. Cuestas, Marlén y Muriel, Gary Gari, ¿De Jóvenes? Una mirada a las organizaciones juveniles y a las vivencias de género en la escuela, Bogotá, Círculo de lectura alternativa, 2003. Escobar, Arturo, “El final del salvaje: antropología y nuevas tecnologías” y “Género, redes, lugar: una ecología política de la cibercultura”, en: El final del salvaje. Naturaleza, cultura y política en la antropología contemporánea, Bogotá, ICAN/CEREC, 1999. Iguiñiz, Natalia, Consultada en 3 de febrero de 2005. Kuni, Verena y Reiche, Claudia (eds.), Cyberfeminism, Next Protocols, Canadá, Autonomedia, 2004, pp.7-13. Marañon, Gregorio, Amor, conveniencia y eugenesia, Españaw, Historia Nueva, 1929. Revista Nacional de Agricultura, Bogotá, enero-febrero, 1919. Revista Razón y Palabra, . Número 16, Año 4, Noviembre 1999-Enero 2000. Consultada en 11 de febrero de 2005. Rmero, José Luis, Latinoamérica: las ciudades y las ideas, Medellín, Universidad de Antioquia, 1999, p.390. Viveros, Mara, “El concepto de ‘género’ y sus avatares: interrogantes en torno a algunas viejas y nuevas controversias”, en: Ángela María Estrada y Carmen Millán de Benavides, (eds.), Pensar (en) Género, Bogotá, 2004.

La Perrera. Perrahabl@, 1999


m.a.m.

Mujeres Artistas en Movimiento URUGUAY


ANA ARISTIMUÑO, VICTORIA MARTÍNEZ, ANDREA SICA HTTP://GRUPOMAM.BLOGSPOT.COM/


m.a.m. mujeres artistas en movimiento El colectivo artístico uruguayo m.a.m. mujeres artistas en movimiento surgió en el 2002 ante la necesidad de sus integrantes de aproximar al público sus preocupaciones en forma directa, sin ningún tipo de mediación. Esto las llevó a tomar el espacio público a través de intervenciones urbanas, performances e instalaciones para hacer visibles asuntos como la violencia doméstica, la despenalización del aborto, los derechos laborales de la mujer y los vínculos entre la mujer y el arte. La puesta en crisis de la idea del artista como “genio creador” derivó en el trabajo y la experimentación colectiva. El conflicto con la idea de “la obra para ser expuesta” y el concepto de públicoespectador las condujo a proponer experiencias artísticas efímeras e intangibles en espacios públicos interactuando con los transeúntes, y a indagar en las prácticas colaborativas, comprometiéndose en visibilizar temas de interés social. El contacto directo en el espacio urbano les permite interrogar e interpelar la realidad en la que viven desde un trabajo de investigación permanente, transformando sus propios cuerpos en herramienta de comunicación. La irrupción de sus acciones modifica momentáneamente el entorno en el que se presentan. Así, en 2003, realizan sus primeras acciones en la ciudad: Violencia doméstica, llevada a cabo en el callejón de la Universidad de la República, en Montevideo, y Despenalización del aborto, llevada a cabo en la Plaza 1° de Mayo. Entre 2006 y 2009 realizan una serie de intervenciones que se documentan en la exhibición Acción urgente. Para referir a la problemática de género, esta agrupación no recurre a la gráfica sino al trabajo corporal de la performance; a los lenguajes ligados a lo teatral, metafóricos y poéticos.

m.a.m. Despenalización del aborto, 2003


Despenalización del aborto, 2003. Documentación fotográfica de intervención urbana realizada en la Plaza 1º de Mayo, Montevideo, Uruguay. © m.a.m. artistas en movimiento


Presentación1 Ana Aristimuño y Andrea Sica Andrea Sica: mujeres artistas en movimiento es un grupo conformado por tres integrantes, que se empezó a gestar en el año 2002. Estudiábamos en la Facultad de Artes –que en aquel momento era la Escuela Nacional de Bellas Artes–, y teníamos que hacer un trabajo de fin de curso en el que nos planteábamos el tema del impacto social del arte. Empezamos a reflexionar sobre temas que nos preocupaban y sentimos que no se estaban tratando en ese momento, en la sociedad uruguaya, temas relacionados con la condición de mujer, que recién estaban ingresando en la agenda. Estaban apareciendo los primeros gobiernos de izquierda en Uruguay, y si bien había movimientos sociales que estaban trabajando esos temas, nosotras los queríamos abordar desde el punto de vista artístico. Desde la Facultad de Artes veníamos trabajando lenguajes tradicionales como la pintura y la fotografía, en los que se crea muy en solitario; y lo que buscamos fue la experiencia de grupo, el debate, las discusiones, el intercambio de experiencias: la creación colectiva. Fue así que nos conformamos como grupo, con el interés de que las acciones fuesen callejeras, de irrumpir en la calle y en espacios públicos como ferias y plazas, para llegar a las personas en sus tareas cotidianas. Nuestra idea era ocupar esos espacios. Ana Aristimuño: Cuando abordamos la despenalización del aborto, pensamos una acción para el Palacio Legislativo, pero cuando intentamos hacerla, nos sacó la policía. Esto abrió un debate sobre si queríamos que la acción consistiese en la policía sacándonos del lugar, si debíamos repetir la acción en otro lugar, o pedir permiso previamente. Esta fue una de las discusiones que nos hicieron pensar en el encuadre de nuestro trabajo. AS: También fuimos haciendo un proceso. En las primeras acciones realizábamos intervenciones urbanas, con algunas instalaciones, pero poco a poco nos fuimos dando cuenta de que la performance y la utilización de nuestro propio cuerpo como único elemento era donde nos sentíamos más cómodas para trabajar. Era donde podíamos transmitiresa experiencia artística que queríamos generar en la gente que transitaba. m.a.m. Tejido umbilical, 2008

1

Texto del catálogo de la exposición Acción urgente, 2014, Fundación Proa, Bs. As


Entonces, a partir de allí, nuestro cuerpo pasó a ser nuestra herramienta. Tomamos nuestro cuerpo como un elemento plástico. Luego, llegó un momento en el que sentimos que el público tenía que ser más activo y lo fuimos integrando cada vez más en nuestras acciones. Tuvimos que hacer una investigación cuando nos planteamos tratar estos temas; elegimos violencia doméstica, despenalización del aborto, derechos laborales de la mujer, la mujer y el arte. Empezamos a investigar un lenguaje que no conocíamos porque no está integrado en la Facultad de Artes. Nuestro trabajo siempre estuvo atravesado por lo social. Siempre fue muy importante en la realización de las acciones tomar temas que estaban en debate. Por ejemplo, uno fue la despenalización del aborto, que estaba ingresando en ese momento a la agenda y estaba siendo discutido en el parlamento. Actualmente tenemos una ley votada de interrupción del embarazo, pero entonces consideramos que además de las acciones que socialmente se estaban realizando, podíamos aportar desde nuestro lugar, abordar esto desde un compromiso social y plantear esos temas a la gente común como una forma de acercamiento al público. AA: La primera acción fue alrededor del tema de la violencia doméstica, fue una actividad muy grande. Se trataba de un laberinto donde había instalaciones, una performance y dos videos que hicimos para pasar en dos televisores que nos prestaron. Armamos todo eso y no lo vio nadie. Nadie se enteró que eso estaba ahí. Nos dimos cuenta de que desconocíamos el lenguaje de la calle y debíamos aprender qué cosas pueden tener impacto en el lugar en el que queremos trabajar. AS: Elegimos un callejón al costado de la universidad y cuando llegamos resultó que estaba ocupado por gente que vivía ahí en la calle. Fue difícil, fuimos haciendo un aprendizaje. La relación con la gente fue cambiando. Algunas veces hemos contratado actores e invitamos amigos. Pero en un momento dijimos: tenemos que involucrar también nuestro cuerpo si vamos a trabajar de esta manera, y nos propusimos participar más físicamente. Así fue que realizamos otro tipo de acciones, como la relacionada con la despenalización del aborto en el Palacio Legislativo, cuando se estaba votando. La teníamos planificada en las escalinatas del parlamento. Cuando fuimos allí no nos lo permitieron y cambiamos.


Invitamos a la gente a participar, pero nosotras también estábamos involucradas. Después emprendimos otra etapa en la que tratamos de trabajar con la gente. Por ejemplo, tuvimos un proyecto que empezamos a elaborar en Montevideo y luego llevamos a Quito(Ecuador). Allí nos contactamos con organizaciones de mujeres con las cuales trabajar. Pero nosotros ya teníamos una temática, un delineado de lo que queríamos hacer y lo compartimos con el grupo. Más adelante, pasamos a otra etapa en la cual al trabajar con estos grupos de mujeres, nacía de allí el proyecto. Para El camino invisible, la mayoría eran amas de casa y decidieron trabajar la invisibilidad de la mujer en la casa. Eligieron estar en la calle, pelar papas y manzanas, y con ese reguero de cáscaras que iba quedando, formaron su camino. Ese que consideran invisibilizado en el entorno en el que se mueven. AA: Lo atractivo de pensar estas etapas marcadas tiene que ver con la discusión conceptual que nos dimos al plantear el trabajo con otros desde la pregunta: qué es ser artista, quién dice que yo lo soy, quién lo jerarquiza y, a la vez, cómo pongo al otro en el mismo lugar que yo. Porque en ese lugar estamos todos pensando una acción, trabajando juntas y haciendo la acción juntas. Entonces, ¿qué hace la diferencia? Cuestionarnos desde los conceptos todo esto. Ese fue un proceso interesante para nuestro equipo. Queríamos el contacto directo con la gente, salir a la calle y que no estuviera la institución artística como intermediaria de nuestro trabajo. Esa fue una de las primeras pautas que nos marcamos, y encontramos en la calle un lugar de diversas miradas, en donde lo que nosotras estábamos haciendo podía ser visto como arte para algunas personas y como una locura para otros, que nos han llegado a insultar. Se trata de poder diversificar la mirada y de utilizar un espacio que es de todos. La segunda pauta fue: queremos trabajar juntas, en colectivo, queremos cuestionar de alguna forma la autoría de la obra. Creo que ese fue –en estas etapas que contaba Andrea– nuestro motivo. Creo también que hemos crecido en eso de poder cuestionar, por ejemplo cuando les planteamos a las señoras, a las amas de casa, que propongan ellas la acción, que la piensen y que la trabajen con nosotras. Sentimos que en ese aspecto estamos haciendo un proceso que es importante. Teníamos un objetivo artístico y queríamos


m.a.m. Derechos laborales de la mujer, 2003

que eso estuviera claro. No sabemos si para el que lo ve, o para el que participa de alguna forma, esto está claro o es importante; pero sí era un objetivo importante para nosotras. AS: Nos planteamos el tema de las acciones que se dan en un espacio entre los límites, entre las fronteras; allí nos cuestionamos todo lo que es la institucionalidad. Entonces nos pareció que la calle era un espacio muy rico como para trabajar. AA: Nuestro aporte busca generar sentido entre todos. Porque creemos que el arte es válido por eso, como generador de sentidos, quizá pueda encontrar nuevos, quizá rever otros, reordenarlos o resignificar cuestiones. Generar sentidos colectivos nos parece una gran apuesta, ponernos en el desafío de generar sentido desde nosotros, como artistas con formación académica, y con personas que quizá no tengan ninguna formación. Nos interesa generar este territorio híbrido donde las diversas opiniones y posturas generaran algo nuevo. Otra de las cuestiones que nos parecen importantes es cómo, desde el arte, reconfigurar especialidades. Nos planteábamos esto desde dos lugares. Primero, desde nuestra mirada de grupo y cómo es para nosotros esto de que salir, tomar el espacio público, que es de todos, y a partir de allí, de alguna forma, ese pedacito en el que trabajo pasa a ser mi espacio privado. Y entonces es posible usarlo,


manipularlo, trabajar con él, abrirlo, cerrarlo. Hay una toma de ese espacio y un cambio de esa mirada de la espacialidad. Por otro lado, nos gusta la idea del cuerpo propio como espacialidad; pongo mi piel, me ato ante mucha gente a esperar que me desaten, y en cierta medida estoy provocando. Se trata de poner el cuerpo y sacarlo de ese lugar de intocable. Entonces, estoy esperando que me toquen y que me saquen de ese lugar, y estoy probando a ver si me sacan y si me mueven de ahí. AS: Esa fue la primera acción, que terminaba solo cuando la gente participaba. Tratamos el tema de la atención, no sabíamos hasta dónde la gente se iba a acercar, o qué iba a comprender. Porque cuando alguien va a ver algo a una institución, lo ve en clave de arte. Se llega con un aprendizaje de estos nuevos lenguajes, donde se puede entender lo que nosotros le planteamos. Pero es diferente lo que puede pasar con una señora que salió a comprar algo a la feria y se encontró con esto.

págs. 112-113 m.a.m. Ataduras, 2007-08

AA: También nos interesa la cuestión de lo de íntimo y de lo público. Planteamos temas como la violencia doméstica o la despenalización del aborto, que son, de alguna forma o hasta determinado momento, mirados como temas de adentro. Dentro de una familia, si te pegan, es problema tuyo, está dentro de lo que pasa en una casa. Cuando lo planteamos, también queremos romper esto de que es íntimo. Lo proponemos porque consideramos que es un problema de todos y ese es el paradigma desde donde nos paramos. Otra de las cuestiones que nos resultó interesante trabajar fue el tema de la frontera. Lo planteamos tanto desde el grupo, como desde la intervención y de la calle. Porque nuestra acción estaba funcionando como lugar de frontera entre lo íntimo y lo público, entre nuestro cuerpo y el del otro, entre lo que sentimos y lo que sienten los demás, y entre los marcos institucionales del arte y la calle, que es un lugar muy amplio. Nos interesa cómo la acción es en algún momento un espacio híbrido donde –como en las fronteras– se juntan diferentes culturas, formas de pensar, situaciones, y allí nuestro cuerpo es también frontera con el otro. Poner el cuerpo ha sido para nosotras un crecimiento muy grande en este trabajo. Queríamos hacer nuestra propuesta desde nuestro sentir, pero como artistas. Esas son tensiones y cuestiones que tuvimos que valorar, discutir y ordenar en nuestro grupo para pensar cómo seguir adelante.


PROA TV Entrevista realizada por Rodrigo Alonso a Ana AristimuĂąo y Andrea Sica


de m.am. Mujeres Artistas en Movimiento (Uruguay).


MUJERES EN ACCIÓN Costuras Urbanas Mujeres Públicas Mujeres Creando La Perrera m.a.m. (Mujeres Artistas en Movimiento)

proa Fundación Proa Av.DonPedrodeMendoza1929 CABA, Buenos Aires, Argentina. C1169AAD T: + 54 11 4104.1000/1

p r o a . o r g

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Mujeres en acción. Costuras Urbanas, Mujeres Públicas, Mujeres Creando,La Perrera, m.a.m  

Esta publicación presenta una selección del trabajo de cinco colectivos artísticos de distintos países de nuestro continente: Costuras U...

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