ARTE EN ESCENA

arte en escena PROa-maxxi

OBRAS DE LA COLECCIÓN MUSEO DE ARTE DEL SIGLO XXI

Arte en esc

Coleccion M

Museo Nacion Arte del Sigl

FundaciOn P Marzo-junio

cena

MAXXI

nal de lo XXI

Proa

2016

Este catálogo es publicado en ocasión de la exhibición Arte en escena, organizada por MAXXI y Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina. Marzo-Junio 2016.

— Ministero degli Affari Esteri Embajada de Italia en Argentina Istituto Italiano di Cultura en Buenos Aires — Auspiciada por Tecpetrol - Tenaris - Ternium - Organización Techint

Exhibición Organización MAXXI Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo, Roma / Fondazione MAXXI: Directora, Giovanna Melandri Fundación PROA, Buenos Aires: Directora, Adriana Rosenberg — Curaduría: Anna Mattirolo Coordinación: Cintia Mezza -Alessandro Bianchi - Alessandra Barbuto Producción: Cecilia Jaime - Luisa Tomatti - Laura Felci - Ilenia D´Ascoli Asesor: Rodrigo Alonso Montaje: Pablo Zaefferer Conservación: Soledad Oliva - Pía Villaronga - Simona Brunetti - Francesca Graziosi - Monica Pignatti Diseño: Guillermo Goldschmidt Prensa: Josefina Insausti - Víctor López Zumelzu Educación: Paulina Guarnieri - Rosario García Martínez - Camila Villarruel Educadores: Cora Papic - Juan Carlos Urrutia Agradecimientos: Giorgio Guglielmino Catálogo Coordinación editorial: Guillermo Goldschmidt Textos: Arte en escena, Anna Mattirolo Construir el presente para llevarlo al futuro: El Museo del Siglo XXI. Una conversación. Anna Mattirolo y Giorgio Guglielmino Traducción: Jaime Arrambide - Ester González (Entrevista) Diseño gráfico: Rafael Medel López Copyright de los textos: © los autores Copyright de las imágenes: © los artistas - Cortesía Fondazione MAXXI Créditos fotográficos de las obras ©Claudio Bosco, pp 150, 152 / ©Eredi Aldo Rossi / Fondazione Aldo Rossi, pp 10, 34-39, 102-105 / ©Roberto Galasso, pp 51, 91, 120-125, 130-133 / ©M3Studio, pp 53 / ©André Morin, pp 71-75 ©Musacchio-Ianello, pp 153-155 / ©Patricio Pidal / Fundación Proa, pp 30-31, 46-49, 78-81, 114-117, 136-139 ©Patrizia Tocci, pp 54-55, 99-101, 118-119 / ©Bernard Touillon, pp 14

Arte en escena es una muestra de la colección del MAXXI, Museo Nacional de Arte del Siglo XXI, un proyecto dedicado a la contemporaneidad que presenta a grandes artistas y arquitectos internacionales de la talla de Francesco Vezzoli, Gino De Dominicis, Gilbert & George, Aldo Rossi, Maurizio Cattelan, Carlo Aymonino y Danilo Guerri.

Dibujos, proyectos, videos, esculturas, instalaciones y fotografías se alternan en la muestra para ofrecer un interesante punto de vista sobre los múltiples lenguajes creativos de los últimos cincuenta años.

Como destaca también su título, la exhibición es una invitación a leer las obras de la colección en clave escénica, trazando un recorrido que va de la década de 1960 hasta nuestros días, de los importantes proyectos de Aldo Rossi para el Teatro Carlo Felice, de Génova, hasta el video de los hermanos De Serio, realizado en 2010.

Estamos particularmente felices de presentar este proyecto que confirma el compromiso del MAXXI con la valorización de nuestra muestra permanente, una colección de más de 400 obras de arte y otros tantos proyectos, maquetas y elaborados planos arquitectónicos. Cuando estuve a cargo del Ministerio de Cultura de Italia, me propuse que la colección naciera con el proyecto de Zaha Hadid. Actualmente, es el “corazón palpitante” del museo, que refleja nuestra historia pasada y nos proyecta hacia el futuro, enriqueciéndose año a año con nuevos trabajos, gracias también a las donaciones de artistas, arquitectos, coleccionistas y sponsors. Un patrimonio de valor inestimable que hemos decidido, a partir de este año, sea de acceso libre y gratuito de lunes a viernes: una verdadera colección “libre y permanente”, como reza el título de nuestra última muestra. Estamos convencidos de que un museo del siglo XXI debe apuntar a un público lo más amplio posible, porque como afirma Michelangelo Pistoletto, entre los artistas seleccionados para esta muestra, “el arte es libertad y responsabilidad, y es justo que el museo asuma esa doble condición”.

Arte en escena confirma, entre otras cosas, nuestro interés por configurar una red de colaboraciones con otros museos, un compromiso que nos ha impulsado a generar una verdadera sinergia con numerosas realidades museísticas internacionales, como el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, el Bozar de Bruselas, el NSU de Fort Lauderdale, Miami, el Museo de Arte Brick de Pekín, y el Museo de Arte de Filadelfia. Además de nuestra colección, este año también “viaja” a Buenos Aires Olivo Barbieri: Immagini 1978-2014, una importante retrospectiva dedicada al fotógrafo italiano, que podrá disfrutarse en el Centro Cultural Recoleta. Desde esta óptica de colaboración e intercambio de experiencias, la muestra Arte en escena responde plenamente a los objetivos del museo: el MAXXI que deseamos es un museo siempre abierto hacia el exterior, un espacio que a través de sus exhibiciones, sus actividades de investigación y sus actividades culturales, alienta al público a interrogarse, a viajar y a soñar.

Giovanna Melandri Presidente Fondazione MAXXI

Para Fundación Proa, presentar en sus salas Arte en escena, que reúne algunas de las destacadas obras de la colección del MAXXI, Museo Nacional de Arte del Siglo XXI, fue y es un gran desafío. Actualmente, los espacios museísticos son escenario de propuestas curatoriales innovadoras y diseños expositivos sorprendentes. Las exhibiciones proponen montajes inéditos y los artistas y arquitectos demandan del espectador un tipo de atención multifacética. Hoy, la relación entre arte y espectáculo está en el centro de muchos debates teóricos, y los museos insertos en la urbe se presentan como lugar de reflexión, encuentro y ocio.

Arte en escena se pliega a esa conversación del sistema del arte y

propone una aguda reflexión con destacadas obras de artistas que navegan por prácticas y disciplinas de lo más diversas. En conversaciones con Anna Martirolo, curadora de la exhibición, decidimos que el teatro –que en nuestro país diseminaron los inmigrantes italianos, dejando así la impronta de su civilización–, era un territorio curatorial ideal que nos permitía ser fieles al concepto fundacional del MAXXI: la puesta en diálogo de las colecciones de arte y arquitectura que posee el museo.

Nos da la bienvenida el Teatro del Mondo, la obra de Aldo Rossi que

funciona como síntesis de lo efímero, el nomadismo, y esas puestas en escena donde espectador y actor son parte de un mismo universo: "un lugar donde comienza el mundo de la imaginación".

A partir de allí, la exhibición sigue con obras de performers, videos,

fotografías y la extraordinaria instalación de Ilya Kavakof que nos remite a un lugar de sueños, leyendas y puestas teatrales. La confluencia de artistas italianos y de muchos otros países también nos revela la vocación internacional que impulsa el proyecto museológico del MAXXI.

Estos son algunos de los tantos motivos por los cuales Proa, en cola-

boración con el equipo del MAXXI, organiza Arte en escena. En palabras de la curadora: “… hemos querido poner énfasis en ese rasgo teatral que quizás los argentinos puedan reconocer, ya que hay una gran tradición de teatros italianos en muchas ciudades del país. Contamos una historia con imágenes, representaciones de una sensibilidad abarcadora de un imaginario político, social, y existencial en el que los artistas se detienen para generar y cruzar sugerentes propuestas…”

Concebida con la curaduría de Anna Mattirolo, la muestra cuenta

con el patrocinio del Ministero degli Affari Esteri, la Embajada de Italia en Argentina, el Instituto Italiano de Cultura y el apoyo permanente de Organización Techint, a través de sus empresas Ternium, Tecpetrol y Tenaris.

A todos los equipos de trabajo nuestro agradecimiento, y una men-

ción especial a Giorgio Guglielmino, quien con su optimismo reunió al MAXXI con Fundación Proa, a la embajadora italiana en la Argentina, Teresa Castaldo, por su apoyo y a todo el equipo del MAXXI y de Fundación Proa que lograron la concreción de este evento que hoy se presenta en la Argentina.

Adriana Rosenberg Presidente Fundación Proa

Indice 11

Arte en escena. Anna Mattirolo

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Construir el presente para llevarlo al futuro: el museo del siglo XXI. Una conversaci贸n.

Anna Mattirolo y Giorgio Guglielmino

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La exhibici贸n

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El MAXXI de Roma: del proyecto a la realidad.

Margherita Guccione

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Listado de obras

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Arte en escena Anna Mattirolo*

Desde que fue concebido hasta su apertura en el año 2010, el Museo Nacional de Arte del Siglo XXI (MAXXI) se constituyó como una fuente extraordinaria de oportunidades.

El compromiso público de dedicarle a la contemporaneidad un proyecto arquitectónico de tan amplia relevancia internacional garantiza que la comunidad cuente con una estructura capaz de albergar un laboratorio de actividades que, con vistas al futuro, les abre sus puertas a todos los aspectos de la contemporaneidad global, pero bien enraizado en un contexto cultural único en el mundo: el italiano.

El desafío que plantea el propio edificio es solo el primero de muchos: funcionar en un contexto arquitectónico innovador, un unicum que supera todo texto museológico y museográfico precedente, unido al desafío de investigar nuevas perspectivas y estrategias válidas para brindar una oferta cultural que responda a las exigencias que impone el nuevo milenio.

La tarea más estimulante es justamente la de hacer dialogar, en el sinuoso recorrido diseñado por Zaha Hadid, la multiplicidad de escenarios y lenguajes de la cultura contemporánea, imaginando un gran laboratorio para la producción de ideas, donde arte y arquitectura cobren formas diversas en cada oportunidad.

El espacio del arte —ese tema tan amplio y cargado de historia, que constituye uno los puntos cardinales de la práctica artística, de la argumentación crítica y del debate curatorial y museístico—, es por lo tanto el nodo crucial que signó el lanzamiento del MAXXI. De hecho, la colección es el punto fijo de enganche para este flujo ininterrumpido de transformaciones culturales y sociales, así como de líneas arquitectónicas; y la obra de arte es el canon, la unidad de medida sobre la cual se esboza la totalidad del proyecto.

Sobre la sólida base de obras de artistas ya historizados, individualizados entre aquellos cuya línea de investigación fue fundante para la generación de artistas siguiente, la colección va creciendo con la adquisición de obras de artistas que a partir de la década de 1990, interpretaron la poética y las tensiones de un modelo social en proceso de cambio. Después llegaron las generaciones más jóvenes, que son los que siguen marcando el ritmo de la contemporaneidad más acuciante.

La colección se acrecienta de ese modo al compás de la actividad expositiva, de la producción de obras site specific, y de importantes donaciones *Curadora de la exhibición

destinadas a profundizar algunas líneas de investigación ancladas en la vocación de origen del MAXXI: la de preservar y valorizar su pertenencia a

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un contexto cultural y geográfico, el italiano, que une a Europa con el Mediterráneo, y que puede ser considerado único por la historia de la que es parte y por la influencia que ejerce.

En este sentido, y gracias también a la excelencia y la originalidad de los espacios expositivos, la colección se caracteriza por su conservación y por su cualidad de poder ser visitada una y otra vez desde nuevos puntos de vista, nuevas experimentaciones y nuevas propuestas.

De allí surge la presentación de Arte en escena: un proyecto que, para esta ocasión, articula la colección configurándola como un espacio escénico, casi teatral. Las obras con íconos, símbolos de imágenes de una representación del deseo individual y colectivo que, en su conjunto, representa a su vez una sensibilidad abarcadora y una idea de la escena italiana en tanto “imaginario” político, ético, social y existencial en el que los artistas italianos e internacionales más de una vez se cruzan para reflexionar y generar sugerentes propuestas.

Por otra parte, ese imaginario muchas veces implica un territorio en el que la vida ofrece una multitud de cruces y donde los impulsos emocionales corren por los espacios más recónditos del alma humana.

Tragedia y comedia se combinan y transportan ese imaginario a una dimensión a veces onírica, otras sagrada, o lo convierten incluso en un proscenio sobre el que pone en escena la vida, y donde a través de un giro humorístico y desacralizador, el artista encuentra nuevas capacidades creativas que llevan a un sofisticado formalismo y a nuevas posibilidades expresivas.

Es precisamente en esa relación entre realidad, representación e interpretación —que más que en ningún otro lugar, emerge con fuerza en Italia cuando el artista se aboca a representar un fragmento de la naturaleza, como en el caso de la Aurora de Mario Airò, o cuando apunta al imaginario popular, como en Le Ore, de Ontani—, donde mitos y leyendas resurgen de lo profundo de nuestra cultura iconográfica para enfrentar con ironía y de manera poco convencional el tema identitario presente en nuestra historia.

La extraordinaria capacidad de reelaborar la realidad con ironía es más que evidente en Statua (figura distesa) de Gino De Dominicis, con su búsqueda elaborada, y a veces “oculta”, en torno al tema del paso del tiempo, la conquista de la inmortalidad, la invisibilidad y la consecución de objetivos imposibles, así como lo es en Maurizio Cattelan el modo de observar la vida a través de las distorsiones de la realidad, enviando un mensaje potente sobre el mundo contemporáneo, que desafía la relación umbilical con el pasado y con la historia, convertida de esa manera en una parodia grotesca y a veces caricaturesca.

Es también a través de una sarcástica ironía que mira el mundo Francesco Vezzoli, una ironía que juega entre lo sacro y lo profano, entre la antigüedad y el presente, entro lo áulico y el pop: The Kiss presenta una inversión irónica de roles, un juego de yuxtaposiciones y referencias cruzadas entre cine clásico y atmósfera del pop.

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En un recorrido híbrido entre puesta en escena, performance y memoria, se mueven por su parte los personajes de los hermanos De Serio, una identidad arrancada de su región de origen que, a través de los instrumentos de su propia cultura oral y poética, reelabora su experiencia de erradicación.

Pero por su naturaleza, la puesta en escena se propone como un espaciotiempo separado de la cotidianeidad. Son los Teatri de Grazia Toderi, a veces abandonados o degradados, pero siempre parte fundamental de nuestra memoria transmitida y vivida por la comunidad que los habitó, por más que las reglas que demarcan esas interacciones sociales hoy sean puestas en discusión, trastocando los límites entre lo natural y lo artificial. Son esos los paisajes contemporáneos fotografiados por Armin Linke, donde la tierra aparece como una obra en construcción en curso, donde se modifican sensiblemente la fisonomía de los paisajes y los contextos urbanos.

Este Arte en escena es, por lo tanto, una verdadera declaración de intenciones que se propone rastrear en la colección del MAXXI aquella línea de representación escénica que encuentra finalmente en los retratos la posibilidad de reconducir una realidad no visible —la psiquis humana—, a esquemas más conocidos y reconocibles. Gilbert & George, como esculturas vivientes, se han entregado al arte con todas las dudas típicas de quien piensa lo que hace.

Yan Pei-Ming, por el contrario, se arriesga a pintar al hombre sin hacerle exactamente un retrato, aprovechando a su ícono pop para crear algo larger-than-life, una imagen comunicativa que vale en cualquier lugar del mundo y en cualquier tiempo, una búsqueda de mediación entre la libertad imaginativa y la estructura psicológica, y las imágenes que nos impone la televisión, el cine y la publicidad.

La irresolución, en cambio, es el trazo dominante de toda personalidad, que deliberadamente Kentridge deja deslizar hacia la comedia, cuando basándose en La conciencia de Zeno, de Italo Svevo, un brillante discurso sobre la inercia del hombre burgués del siglo XX, ha decidido contar esa incapacidad de vivir que condiciona el trabajo, el matrimonio, pero también la enfermedad y la muerte, describiendo con sutil ironía los sacrificios, los temores y pávidos deseos de la burguesía europea en los albores de la Primera Guerra Mundial.

Echar luz sobre los problemas más acuciantes, con ese desapego que permite analizar la realidad a través de una óptica sutil y una capacidad de síntesis fulminante: como en la ópera bufa, estos artistas redescubren y realimentan la misma capacidad de crear obras de altísimo nivel imaginativo y psicológico, pero sin abandonar el contexto de una puesta en escena de la invención irónica, a veces histriónica, y al borde de lo surreal.

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Construir el presente para llevarlo al futuro: el museo del s Una conversación. Anna Mattirolo y Giorgio Guglielmino

Giorgio Guglielmino: Quisiera comenzar esta conversación con una observación sobre el mundo del arte contemporáneo de los últimos veinte años, donde se han ido continuamente diluyendo, por no decir confundiendo, los roles de sus actores principales.

Los artistas se han convertido en curadores (por ejemplo Maurizio Cattelan, que curó la muestra Shit and Die en Turín en 2014); los directores de fundaciones y de Kunsthaus hacen scouting de artistas jóvenes, invadiendo el espacio y el rol de los galeristas; los coleccionistas hacen de directores de sus museos, siempre construidos para hospedar colecciones propias pero abiertos a proponer muestras temporales (como “The Broad”, el museo de Eli y Edythe Broad abierto hace pocos meses en Los Ángeles). Todos quieren hacer el trabajo del otro. En ese panorama, ¿un museo de arte contemporáneo debe continuar haciendo lo que ha hecho hasta ahora o debe inventarse un nuevo rol?

Anna Mattirolo: No hay pregunta más difícil para mí, porque es un tema que

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siglo XXI

me ocupa mucho, aunque todavía no tenga una respuesta. Y para poder tener una respuesta habría que dar primero un paso atrás. ¿Por qué se superponen y se confunden las profesiones?

Estamos viviendo un profundo cambio social que no solo se refiere al arte.

El mundo globalizado nos impone tener una visión y realizar una actividad mucho más amplia que las profesiones tal como las entendíamos hasta hace poco. Creo que todo esto es la consecuencia de una transformación de la sociedad globalizada, que todavía no sabemos a dónde nos va a llevar. Ciertamente que el artista que trabaja en todos los campos y que entonces funge como curador de sí mismo pone en crisis el rol del curador, el cual se encuentra haciendo un trabajo un poco servil respecto al artista, a menudo tratando de complacerlo. Por lo tanto, la función de crítico, que cumplía también el curador, ha perdido importancia. En tal panorama, ¿el museo qué debe hacer?

El museo seguramente toma nota de los cambios, pero debe actuar sin perder la autoridad, en armonía entre las prerrogativas curatoriales, la exigencia del artista y siempre acorde con su propia misión sobre la cual ha establecido sus directrices.

Italia, con su sistema, ha ingresado en el contexto internacional con un retraso notable respecto a otros países. A menudo se ha querido tomar el ejemplo de modelos francamente inalcanzables para nosotros: inalcanzables no solo por razones económicas —en Italia, la inversión en arte contemporáneo es casi nula— sino sobre todo porque el contexto social italiano es diferente especialmente de aquellos países anglosajones que son aquellos a los cuales nos referimos más a menudo.

GG: ¿Te refieres al Tate Modern de Londres?

AM: Sí. Es impensable y en sí mismo es un error histórico y cultural pretender que haya un museo italiano como el Tate. Para empezar Londres tiene más de diez millones de habitantes y esos no son números comparables con nosotros.

Pero sobre todo porque el sistema anglosajón ha disfrutado de una política de inversiones extraordinarias que ha llevado, por ejemplo, a la remodelación de toda una parte de Londres alrededor del Tate Modern.

GG: Ha sido también una elección política que tenía como objetivo convertir a Londres en la nueva capital mundial cultural, y lo han logrado.

AM: Italia, con Roma como punta de una brújula imaginaria, está en el centro de un contexto geográfico de gran interés, que está transformándose profundamente, que tiene una dirección y un futuro que todavía nos resulta difícil de imaginar. Esta es ahora nuestra apuesta: trabajar sobre las tantas señales que estamos advirtiendo y formular un nuevo modelo de museo que refleje las nuevas exigencias que la sociedad está demandando. Italia, en particular, está más que nunca en el centro de este flujo, y tiene una historia cultural única en el mundo. Un patrimonio que sirve de experiencia para indagar el

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futuro y no como una carga. Creo que Italia tiene mucho para dar en este sentido y que está a nivel de compararse sin complejos con el mundo, justamente por su originalidad y sobre todo, cambiando la idea de que para ser internacionales tenemos que importar experiencia de otros: somos suficientemente fuertes como para poder intercambiar a la par de nuestras habilidades y trabajar en esa dirección.

GG: Hoy en día el Tate Modern sirve sin dudas para convertir a Londres en el polo mundial del arte contemporáneo. Sin embargo, no digo que empieza a crujir, pero sí a mostrar señales de no estar adecuado para el contexto actual.

AM: Primero hablabas de museos. El museo se ha convertido en una máquina administrativa con un temible compromiso de gestión. Justo porque el Tate se ha convertido en aquello que es ahora y gestiona un negocio importante y significativo que mueve muchísimo dinero. Entonces el modelo cambia en la medida en que algunas de sus elecciones culturales deben tener en cuenta también la necesidad de gestión y administración. Actualmente es una necesidad que muchos museos deben afrontar para sostener esa “máquina de guerra” en la que se han convertido ciertos museos. Pero la búsqueda nueva es otra cosa.

GG: ¿Existe hoy en el mundo un museo que esté haciendo elecciones diferentes?

AM: No quiero elegir uno en lugar de otro, pero seguramente los centros más pequeños son aquellos que tienen más posibilidad de experimentar, más agilidad y menos responsabilidad financiera y económica que aquellos que hemos mencionado. Todavía tenemos un mundo entero para explorar qué nos traerá nuevas energías por descubrir.

GG: Los centros pequeños tienen más flexibilidad, son más nuevos y dinámicos. Pero tienen más dificultades en lo que respecta a las colecciones. Por ejemplo, los espacios que no tienen una colección propia como —también en Londres—, la Serpentine Gallery o la South London Gallery tienen dinámicas diversas. Para mí el museo tiene también un rol en cuanto a reunir una colección y en este sentido los museos pequeños tienen dificultades.

AM: Es cierto, construir una colección es sustancialmente el core business de un museo según la acepción tradicional del término, distinguiéndolo de los centros que tienen misiones diversas. El museo, con su colección, construye el presente para llevarlo al futuro y esto no debe olvidarse nunca.

En tal sentido la colección es el centro de actividad de un museo.

También aquí es válido el argumento de las directrices sobre las que se basa su actividad y en consecuencia la construcción de la colección. Por mi experiencia, tengo siempre la idea de que la colección debe construirse en fuerte relación con el calendario de exposiciones y, como en el caso del MAXXI, en armonía con los espacios arquitectónicos que la contienen. Ya que los artistas que entran a trabajar se enfrentan con espacios muy significativos y la experiencia es muy útil en este sentido. Por otra parte, el MAXXI pone también un punto de observación muy interesante sobre lo que se hace en el campo de

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Proyecto Tate Modern, vista desde el sur © Hayes Davidson and Herzog & de Meuron

Serpentine Gallery Pavilion 2012 © Herzog & de Meuron and Ai Weiwei

las instituciones más pequeñas y más ágiles, que son capaces de trabajar más fácilmente sobre el terreno con proyectos más experimentales e igualmente significativos. Hacer scouting, para un museo de ese tipo es más difícil y tal vez no es tampoco su rol.

GG: Una de las distorsiones de las cuales hablábamos al inicio es justamente el hecho de que por algunos años —hoy quizás menos— los museos hacían scouting buscando artistas que casi no habían expuesto en galerías para darle competitividad a la galería.

AM: Esto un poco fue una vulnerabilidad por la cual se pagan las consecuencias ahora porque aquel lapso de tiempo entre el cual se registraba la entrada en escena de un artista y su llegada al museo —que venía después de proceso bastante largo— ahora casi no existe más.

Como decía, es bastante difícil para un artista muy joven y con poca experiencia confrontarse con ciertas dimensiones museales. El MAXXI es un museo sobre el cual se puede intervenir teniendo una espalda bastante amplia, una cierta experiencia para dialogar con aquello que está en el entorno. Y cuando se logra se restituye el valor de la energía activando en el espectador una experiencia del todo original y a menudo emocionante.

GG: ¿Cómo ha nacido la idea de construir el MAXXI? AM: El MAXXI nació en realidad de un modo muy natural. Nació de la exigencia de la Galería Nacional de Arte Moderno (GNAM) de Roma de ampliar su propio espacio en un momento (hablamos de los años 90) en el cual se reactivaba el programa de lo contemporáneo. Se hace paso a paso a la luz de los programas, pero empiezan a llevar a sus colecciones las obras de artistas jóvenes. Yo me ocupaba de aquel programa que se llamaba “Partito preso” y tendía a dar espacio a los artistas jóvenes que se confrontaban a las obras de los grandes maestros.

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Por otra parte, aquellas colecciones ahora cubrían dos siglos de historia y estaban muy cercanas a la llegada del nuevo milenio y los espacios ya no eran suficientes para acoger nuevas obras.

Gracias a un acuerdo entre el Ministro de Defensa y el de Bienes Culturales —entonces Veltroni— se concedió el uso de un área de oficinas militares abandonada, para la edificación de un museo dedicado al arte contemporáneo. La Galería Nacional empezó y llevó a cabo el concurso para el proyecto arquitectónico, en el cual participaron los mejores estudios nacionales e internacionales: ganó el proyecto más audaz e innovador. Zaha Hadid, se convirtió en la arquitecta estrella que hoy todos conocemos gracias al proyecto del MAXXI, el cual desde el momento de su construcción ya era un destino de inspecciones y estudios gracias a su dimensión experimental e innovativa.

Se ha eliminado por completo la idea del “cubo blanco” a favor de un proceso fluido que responde a una dimensión más desenvuelta e interdisciplinaria entre varios aspectos de la creatividad contemporánea. Entonces, en cierto sentido Hadid ideó el proyecto del nuevo milenio.

GG: ¿Parte de la colección de la Galería Nacional de Arte Moderno se pasó al MAXXI o el MAXXI inició su programa de adquisiciones?

AM: El MAXXI ha comenzado a construir su propia colección, pero al inicio estaba muy conexa con la de la Galería. Yo en aquellos años pensaba siempre en el MAXXI como una costilla de la GNAM y entonces la colección se concibió en conjunto. La idea era darle un sentido de continuidad a las colecciones. Tanto es así que en la apertura del MAXXI (en mayo del 2010) presentamos el catálogo general de la colección de los últimos cincuenta años (ya que en Italia desde el punto de vista legislativo lo contemporáneo no puede tener más de cincuenta años) de las obras de la GNAM y del MAXXI en conjunto, queriendo enfatizar este signo de continuidad.

GG: Una pregunta más general sobre el tema de las colecciones. ¿No te parece extraño y casi paradójico que en Italia no tenemos una colección museal significativa de arte de los años 70 con el Arte Povera y de los años 80 con la Transvanguardia?

AM: La responsabilidad es la visión restrictiva de las normas que regulaban estos sectores. La Galería Nacional de Arte Moderno era el único museo público de arte contemporáneo que incluso con la gestión Bucarelli era muy activa no solo en la actividad sino también en el crecimiento de las colecciones sobre todo aquellas más actualizadas entonces (con Bucarelli entraron grandes fondos y obras de Pino Pascali, de Piero Manzoni y de muchos artistas importantes).

Pero en cierto punto, en los años 70 a la Galería se le impidió adquirir arte contemporáneo sobre todo en la Bienal de Venecia que es el principal puesto donde se adquiere, sin tener en cuenta lo más representativo del arte del presente. Se necesitó esperar hasta 1995 cuando el ministro Paolucci autorizó la adquisición de cinco artistas de la Transvanguardia. Pero quiero

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http://www.gnam. beniculturali.it/index. php?it/1/home

decir también que hubo quien pidiera explicaciones acerca del porqué de la compra de aquellas obras, así estaba distorsionada ideológicamente la relación entre los museos y el mercado.

GG: Y es increíble que la pausa en las adquisiciones se dio justo en los veinte años en los cuales Italia estuvo mejor.

AM: Por suerte la Galería conserva obras importantísimas de la Transvanguardia, de la llamada Pop Romana, de los movimientos más significativos de los años 60 y 70. Pero el mismo Arte Povera no está suficientemente representado como debería. Sin embargo a mí lo que me parece grave es que a pesar de esta experiencia, todavía hoy no logramos construir con conciencia un patrimonio público de arte contemporáneo. Es más fácil ver las obras maestras de nuestros artistas más historiados en los museos internacionales que en nuestra casa.

Es como si en nuestro imaginario se hubiese creado una cesura entre el arte del pasado y el del presente. Es como si se tratase de dos materias diferentes. Es como si la historia hubiese tenido un final y un reinicio, y no tuviese en su lugar un curso continuo. Y entonces nos damos cuenta demasiado tarde de que hemos perdido las piezas y las grandes oportunidades ya inalcanzables. Adquirir el arte contemporáneo en su momento es un riego que se corre pero es un riesgo que se puede permitir porque se trata generalmente de esfuerzos económicos más que aceptables. Compras diez artistas y cinco de ellos en el futuro demuestran ser buenas elecciones.

GG: Esto es lo bello del arte contemporáneo, el hecho de que es también una aventura.

AM: Sí, es una bellísima aventura.

GG: Buscar entender entre cien artistas que exponen en la Bienal los diez que valen y los tres que después de cien años estarán todavía expuestos en los museos.

AM: Cierto. Y es la historia más bella para un museo. También debe decirse que en Italia existen óptimas colecciones privadas y que, en el fondo, gran parte del recuento histórico museal proviene del coleccionismo privado.

Cada una refleja el contexto, el gusto y la pasión del coleccionista y todo ello contribuye al extraordinario valor de nuestra historia. Ciertamente este aspecto participará en ofrecer también al futuro un panorama nacional de gran prestigio y originalidad.

GG: Me afecta el hecho de que en Italia los museos a veces padecen crisis, los galeristas se lamentan, las academias no son tan prestigiosas como al exterior. Pero haciendo caso al resultado de las ventas muchos de los artistas contemporáneos mejor pagados en el 2015 son italianos: desde Lucio Fontana hasta Alberto Burri, de Maurizio Cattelan a Rudolf Stingel.

Italia continúa formando artistas que después son reconocidos a nivel internacional.

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AM: Esto dice mucho sobre dos cosas. Primero, el hecho de que en Italia se tiene siempre la necesidad del otro para reconocer el talento y la capacidad propios: un provincialismo que nos cuesta superar. En segundo lugar, por qué el sistema italiano tiene la dificultad de construirse. No es un sistema que sostiene a los artistas, que los hay pero no encuentran ocasiones concretas para presentarse. Y sin embargo el mercado, donde las grandes ventas premian hoy a los artistas italianos. Pero es como si los italianos y extranjeros viajásemos hacia el mercado con dos tipos de motores diferentes: nosotros con un diesel, los otros con un motor deportivo.

Los nuestros no participan de inmediato en las grandes actuaciones, veloces —pero erráticos— de los colegas extranjeros. Su recorrido es mucho más lento pero llegan después a la meta con el valor que merecen y que la historia les ha atribuido definitivamente.

El hecho es que a menudo este reconocimiento llega demasiado tarde para un artista que merecía antes el éxito debido. Pero nosotros no tenemos en casa un sistema de mercado fuerte, lo italiano se hace fuera de Italia. También hay que ver cómo se termina con este sistema así exasperado porque esta situación podría implosionar tarde o temprano.

GG: También porque hoy hay muchos nuevos coleccionistas que crean las distorsiones del mercado.

AM: Que el mercado sea violento es un hecho real, relativamente al tiempo, siempre lo ha sido. Sobre la contemporaneidad se ha trabajado siempre de un modo un poco esquizofrénico. Está claro que hoy en un mundo con un aspecto financiero así preponderante también el mundo del arte ha estado involucrado de lleno.

GG: Si tuvieras libertad de adquirir las obras para la colección de un nuevo museo, ¿hacia qué artistas te orientarías?

AM: Estaría muy interesada en encontrar artistas italianos jóvenes, y no tan jóvenes, que operan sobre el territorio en pequeñas fundaciones o en grupos que se forman de modo extemporáneo en la provincia. También investigar las galerías esparcidas hoy por todas partes es una ruta muy interesante. Es la obligación de cualquier museo nacional aquello de sostener el talento propio y confrontarlo con el contexto internacional, incluso con proyectos compartidos.

Un diálogo continuo entre las generaciones intenta contar nuestro presente y, a veces, también imaginar un futuro.

Estaría muy atenta al contexto en el cual operaría. Cada museo, lugar, institución debe responder a las exigencias de la colectividad en la cual nace, crece y se desarrolla. Y construir un proyecto dirigido, claro y bien legible para ser presentado a su público. La característica especial italiana está dada por la variedad del carácter de su propio territorio y cada lugar puede contar su propia visión del mundo de acuerdo a su propia índole.

Basta con pensar en cualquiera de nuestras grandes ciudades: en Milán que

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The BROAD, Los Angeles New Contemporary Art Museum © Photo by Iwan Baan es la ciudad del mercado, con galerías importantes e internacionales; Torino que tiene cierto tipo de coleccionismo silencioso pero refinado y siempre prestigioso; Bolonia, una ciudad universitaria joven donde también la música es muy importante; después Roma, la ciudad de las instituciones, la primera vitrina italiana, ciudad magnilocuente que se debe confrontar con una estratificación histórica excepcional, marcada por las grandes arquitecturas imperiales o barrocas. También el MAXXI responde a esta tipología. Por ende es difícil trabajar solo sobre la experimentación o sobre los proyectos mínimos porque la gente que vive o que viene a Roma tiene delante de los ojos cosas muy potentes, y así cuando viene al MAXXI llega inmerso en un percurso fluido, como el lecho de un río que fluye vigorosamente.

Cada lugar, por lo tanto, tiene su propia predisposición a leer nuestro presente y para mí cada uno de estos está en grado de dar una perspectiva diferente en la investigación de lo contemporáneo. De igual manera, como decíamos, se debe considerar en su unión la posición central de Italia en un mundo en particular fibrilación y presagio de una nueva civilización que se está formando con este flujo trascendental de diferentes poblaciones.

Una ocasión imperdible para reflexionar sobre nuestro futuro próximo, para compartir experiencia, para imaginar mundos no digo nuevos pero ciertamente más originales con respecto a una historia que ya ha sido contada.

Evitar aquello que ha sucedido por varios años cuando se daba la vuelta por los museos de todo el mundo y se encontraban las mismas muestras con las mismas obras. Entonces en un contexto globalizado como el nuestro poder ofrecer una lectura original sobre todo gracias a un territorio como el italiano que cambia tanto de norte a sur —pero que se alcanza muy fácilmente— se pueden traer proyectos muy interesantes. Por otra parte, sabemos bien cómo nuestra historia es un estímulo continuo para todos los artistas extranjeros que llegan a nosotros. Basta pensar en el próximo proyecto de William Kentridge que dedicará a la historia de Roma, desde sus orígenes a

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la sugestión de la Dolce Vita, una obra que se extenderá por 500 metros de sobre la costa del Tevere.

GG: Quisiera preguntarte algo sobre la relación entre coleccionistas y museos italianos. En Italia algunos coleccionistas están interesados —también por una forma de publicidad— en construir sus propias fundaciones. Pienso en la Fundación Trussardi o en la Fundación Prada. Si vas a Londres en la National Gallery encuentras la Sainsbury Wing. La familia Sainsbury no ha construido su pequeño museo pero se ha apoyado en una institución pública de prestigio.

Esto en Italia no tiene lugar. ¿Por qué en Italia no se arriesga a llevar a una potencia financiera como Prada al interior de un museo de arte contemporáneo?

AM: Antes que nada porque no existe y no ha existido nunca un sistema fuerte que sostenga al arte contemporáneo. En segundo lugar, porque en Italia lo público, el Estado, es percibido con infinita crítica. Para un coleccionista —excepto algunos casos virtuosos— no es un punto de llegada contribuir a la sostenibilidad, no se siente representado. Por otra parte no son pocos los casos de museos que han cerrado sus puertas en cuestión de una década, o que languidecen sin extranjeros o financiamientos, con directores que van y vienen sin poder terminar sus propios proyectos: estos eran casi todos lugares públicos que nacieron con dinero público. ¿Por qué un gran coleccionista se debe fiar de la gestión de un espacio que termina siendo así confuso? Que quizás hoy está pero que mañana no estará más. Estos son los dos aspectos más críticos. Luego también existe un aspecto más insidioso ligado a las cuestiones financieras, de tasaciones o de trazabilidad fiscal.

GG: Hemos hablado del MAXXI Roma pero en el futuro estará también el MAXXI L’Aquila. Me hablas de ello que en un futuro próximo llegará también?

AM: El MAXXI L’Aquila es una idea bellísima si queremos darle al arte contemporáneo el valor que se merece.

El Ministerio de Bienes y de la Actividad Cultural está invirtiendo muchísimo sobre la reconstrucción de L’Aquila y sobre sus edificios históricos. Entre estos está el Palazzo Ardinghelli que el Ministro Franceschini ha elegido como lugar para un futuro nuevo polo de valorización para el arte contemporáneo en L’Aquila, que se establecerá partiendo de una serie de obras comisionadas a importantes artistas italianos realizadas específicamente para aquellos espacios. El valor agregado de tal iniciativa está propiamente en el hecho de que a través de este tema se quiere contribuir al proceso de reactivación y puesta en valor del centro histórico de las ciudades golpeadas por el sismo y de rescate para ese territorio.

Veo este proyecto como el nacimiento de un nuevo lugar de encuentro y reunión que pasa a través de la creatividad contemporánea en 360 grados. Por otra parte el arte contemporáneo es el más comunicativo porque no hace otra cosa que registrar nuestro presente. Es difícil a veces identificar el vín-

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culo, pero nuestro presente es aquello con lo que nos enfrentamos todos los días y con respecto a L’Aquila todavía falta mucho por hacer.

GG: Es de hecho lo que yo siempre he sostenido. Las personas piensan que el arte contemporáneo es una cosa difícil y compleja pero en realidad el arte contemporáneo es necesariamente más simple de entender. Es el arte que se basa en nuestra contemporaneidad, sobre las señales que compartimos.

Los artistas de hoy prenden la televisión y escuchan las mismas noticias que escuchamos nosotros, se confrontan con nuestra misma realidad. Esta no puede no ser una llave de lectura.

Palazzo Ardinghelli, L´Aquila Proyecto de nuevo museo en Italia

AM: Es de hecho la llave de lectura. Solo que para muchos es mucho más reconfortante el pasado que un presente que nos cuesta identificar y que nos cuesta vivir. Tanto más porque es un presente que nos llevará a cualquier parte pero todavía no sabemos dónde. Probablemente nuestra misma sociedad será compuesta de individuos diferentes de aquellos que somos ahora; viviremos cosas distintas que todavía no logramos interiorizar e imaginar.

El artista a veces se mete en problemas porque tiene una una mirada que va más adelante entonces puede predecir cualquier cosa que a nosotros nos de miedo, mientras que el pasado naturalmente nos da tranquilidad. Pero esto de continuar volviendo la mirada atrás nos ha detenido. El proyecto de L’Aquila puede ser un modo de volver a intentar el mirar hacia adelante, de construir un futuro reencontrándose en un lugar emblemático de lo contemporáneo. Me gustaría que esta ruta se atravesase a través de las obras de los artistas, de la música, del cine, de la comida: tantas expresiones del hoy en las cuales la gente se pueda reencontrar.

GG: Volviendo al MAXXI, hoy se presenta una parte de su colección en América Latina.

AM: De la colección del MAXXI hemos extrapolado obras sobre un tema específico, el título de la muestra es Arte en escena. Hemos querido enfatizar aquel aspecto un poco teatral en el cual quizás los argentinos puedan reconocer algo ya que hay una gran tradición de teatros italianos. Hemos contado una historia. Son obras de artistas italianos e internacionales que dejan en evidencia cómo el lenguaje del arte contemporáneo es universal y puede ser entendido también a 10.000 km de distancia. Naturalmente, contaremos también cómo ha nacido la colección del MAXXI, pero será una lectura fácil por la característica del lenguaje contemporáneo a nivel de ser percibido y entendido fácilmente en cada parte del mundo. Espero que de la muestra surja también la idea de un país como Italia, que tiene sus propias raíces en un contexto artístico extraordinario, que artistas de todo el mundo han evocado continuamente para su imaginario. Un patrimonio que es el motor de nuestro futuro.

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arte en escena

El MAXXI, Museo Nacional de Arte del Siglo XXI, es el primer e milenio. Diseñado por la arquitecta Zaha Hadid, el MAXXI fue la producción y creación artística actual, un espacio de diálog ambas disciplinas dialogan desde los albores de su historia.

El eje fundamental del proyecto es el de generar desafíos, no arquitectónico innovador, un unicum que supere todo texto m investigar nuevas perspectivas y estrategias válidas para brin que impone el nuevo siglo.

El espacio del arte —ese tema tan amplio y cargado de histor artística, de la argumentación crítica y del debate curatorial y lanzamiento del MAXXI, y una de las tantas razones por las cu de su colección.

Arte en escena / Art on stage articula la colección configuránd palabras de la curadora Anna Mattirolo “… hemos querido pon puedan reconocer, ya que hay una gran tradición de teatros ita con imágenes, representaciones de una sensibilidad abarcado los artistas se detienen para generar y cruzar sugerentes prop Arte en escena reúne los diversos puntos de vista y prácticas exhibición como escenario, del artista como performer, de la leyendas y fábulas literarias.

El Teatro del Mondo, de Aldo Rossi, nos da la bienvenida a un espectadores a la vez, “un lugar donde comienza el mundo de

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espacio museístico construido en Roma en este nuevo concebido como un laboratorio de oportunidades para go entre el arte y la arquitectura en una ciudad en la que

sólo los que plantea el edificio, de funcionar en un contexto museológico y museográfico precedente, sino también el de ndar una plataforma cultural que responda a las exigencias

ria, que constituye uno los puntos cardinales de la práctica y museístico—, es por lo tanto el nodo crucial que signó el uales Proa se interesó por presentar en la Argentina parte

dola como un espacio escénico, cercano a lo teatral. En ner el énfasis en ese rasgo teatral que quizás los argentinos alianos en muchas ciudades del país. Contamos una historia ora de un imaginario político, social, y existencial en el que puestas…” artísticas contemporáneas que dan cuenta del espacio de cultura del espectáculo, y las citas al mundo onírico de las espacio flotante que navega y donde somos actores y la imaginación.”

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sala 1 Aldo Rossi Grazia Toderi

ALDO ROSSI

Teatro del Mondo a Venezia, 1979-1981 *

Para la Bienal de Venecia de 1979, Venezia e lo spazio scenico, Paolo Portoghesi, director de Arquitectura; y Maurizio Scaparro, director de Teatro, encargaron a Aldo Rossi la realización de un teatro ambulante. El arquitecto realizó el Teatro del Mondo, un teatro flotante con 11 metros de alto, que soportaba una cúpula octogonal de 6 metros de altura. Fue remolcado por mar desde los astilleros de Fusina hasta la Punta della Dogana, donde se mantuvo durante la Bienal. Al final de la edición, la construcción efímera viajó por el mar Adriático hacia el Festival de Teatro de Dubrovnik, en Croacia. Más tarde se trasladó a Génova y posteriormente fue desmantelado.

El proyecto del teatro flotante tiene plena justificación en Venecia: su volumetría se asemeja a la de los monumentos locales, y se levanta sobre una embarcación de madera, con una lógica constructiva similar a la de la góndola, el medio de transporte más representativo de la ciudad. El símil teatro-góndola se relaciona a su vez con el perfil de las embarcaciones atracadas. Con su peculiar simbiosis entre arquitectura y embarcación, esta obra artística logra convertirse en un elemento de transición a nivel urbano.

La tipología teatral propuesta definía un escenario central con graderías dispuestas a ambos lados, que podía transformarse en una escena frontal o en una isabelina. En los pisos se situaban tres galerías, la última daba acceso a una terraza con vistas a la ciudad de Venecia. El teatro fue diseñado con una capacidad de 250 personas. Las ventanas se disponían de tal modo que convertían Venecia en el telón de fondo del espectáculo, ampliando virtualmente la profundidad del espacio escénico. Al espectáculo de la propia actuación, se suma el impacto de la relación entre edificio y ciudad, es decir, interior y exterior, con la disposición del escenario en el centro de los asientos y las ventanas enmarcando el perfil veneciano, el público pasa a convertirse en el telón de fondo de la actuación teatral y la ciudad en el espacio escénico del teatro móvil. Público, teatro y ciudad interactúan al mismo tiempo. Observan y son observados.

Durante la Bienal de Venecia de 2010 se presentó la exhibición “La Biennale di Venezia 1979-1980. Il Teatro del Mondo «edificio singolare». Omaggio ad Aldo Rossi”, donde se exhibieron la cúpula que se conserva del teatro de Rossi y archivos documentales, con la curaduría de Maurizio Scaparro, quien fuera director del área de teatro de la Bienal en 1979. En 2012 se realizó una reconstrucción a gran escala del Teatro para una nueva exhibición documental en Venecia.

El antiguo teatro Carlo Felice fue inaugurado en 1828, bautizado en honor al soberano de Sardegna (Cerdeña), reino que en ese momento dominaba la

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* Los epígrafes completos se encuentran en la página 158

región. Se ubica al lado de la Piazza De Ferrari, en el centro de la ciudad de Génova. Durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, en 1942 y 1943, el teatro fue parcialmente destruido, perdiendo la cubierta de madera y conservando los muros perimetrales. En 1977 se decidió una reconstrucción radical siguiendo el proyecto de Carlo Scarpa pero, dado el fallecimiento accidental de éste, se encargó en esta ocasión al equipo de arquitectos de Aldo Rossi en 1984, y se inauguró el nuevo teatro en 1991. El diseño ha tenido en cuenta dos exigencias: la necesidad de reconstruir el teatro exactamente donde estaba, y dotarlo de una estructura de la más avanzada tecnología. El nuevo teatro recuperaba aquella que se conservaba de la antigua estructura y se construía completamente nuevo en el interior. Se conservaron el pronaos dórico y el pórtico en piedra. La zona a la derecha del foyer ha sido convertida en plaza cubierta, que actúa como punto de continuidad entre la Piazza De Ferrari y la Galleria Mazzini. El exterior con una colosal y convincente torre de telares muestra las potencialidades de la tendencia italiana para insertar edificios en una trama urbana antigua y consolidada. Posee una gran linterna con la base en el foyer principal que atraviesa diversos pisos. Tiene una capacidad de 2000 asientos en la sala principal y 200 en el auditorio.

Aldo Rossi (Milán, 1931-1997) Estudió arquitectura en la Universidad Politécnica de Milán y se graduó en 1959. Fue colaborador de la revista de arquitectura Casabella entre 1955 y 1964. Sus intereses en el cine y el teatro desde temprana edad se conrservan a lo largo de toda su obra arquitectónica.

Para la Bienal de Venecia de 1979, Venezia e lo spazio scenico, diseñó el Teatro del Mondo. Posteriormente completó el Teatro Carlo Felice, y en 1971 presenta proyectos para el cementerio de Módena y el cementerio de San Cataldo, que ganó el primer premio en un concurso regional. Paralelamente diseña el complejo de viviendas Gallaratese en las afueras de Milán (19691973), una estructura de dos edificios separados por un espacio estrecho.

Desde entonces, ha construido una serie de soluciones para la vivienda, desde casas individuales hasta edificios de departamentos y hoteles en Italia, Estados Unidos, Alemania Oriental y Japón. Rossi fue profesor de arquitectura en la Escuela Politécnica de Milán, en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, en la Escuela Técnica Superior de Zúrich y en la escuela Cooper Unión de Nueva York. Recibió en 1990 el premio Pritzker de arquitectura, entre otros galardones. Diseños y proyectos de su autoría pertenecen a colecciones internacionales.

Sus dibujos y maquetas para el Teatro del Mondo y el Teatro Carlo Felice se exhiben en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.fondazionealdorossi.org MAXXI Architettura. Catalogo delle Collezioni, a cura di Margherita Guccione.

Quodlibet, 2015

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GRAZIA TODERI

Random, 2001 / Aleatorio

Registrado en el Teatro Massimo, de la ciudad de Palermo, Random forma parte de una serie de videos en los que la artista revisita lugares de espectáculos masivos -teatros, estadios, arenas-. En la cavidad circular de la sala teatral, una multitud de espectadores vestidos de blanco y munidos de cámaras fotográficas que emiten un flash luminoso, se recrea una suerte de constelación centelleante, un espectáculo que transcurre fuera del escenario y que restablece una relación de reciprocidad entre quien mira y quien es mirado. Los flashes deslumbrantes se multiplican en el espacio con imperceptibles desviaciones temporales, de acuerdo al azar que, al repetirse al infinito, termina siguiendo las reglas de una lógica preconcebida.

Denominada random en el lenguaje informático, esa ley determina el universo según un diseño preciso y secreto, al igual que las luces de la sala que recrean la circularidad del teatro. El cielo estrellado que domina el escenario y cubre el piso encierra un microcosmos perfecto en sí mismo, lugar de síntesis entre el espacio cósmico y el espacio humano.

Grazia Toderi (Padua, 1963) Estudió en la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Se mudó a Milán en 1992 y desde 2005 vive entre Milán y Turín. La estética de Toderi implica realizar filmaciones de acciones que frecuentemente se desarrollan en un ambiente cotidiano, su uso deliberadamente elemental del video busca enfocarse en el sujeto y la acción.

Participó en diversas exhibiciones colectivas, como las Bienales de Venecia (2009, 1999, 1993), de Sídney (1998), de Estambul (1997), entre otras. Ha realizado exhibiciones personales en numerosas instituciones como MAXXI Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo de Roma (2012), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, en Washington DC (2011), y De Appel Foundation en Ámsterdam (1999), entre otras. Sus trabajos se encuentran en colecciones internacionales públicas y privadas, entre las que se encuentran el Museo de Arte Contemporáneo de Serralves (Oporto), la Fundación Sandretto Re Rebaudengo y el Castello di Rivoli (Turín) y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles.

Su obra Random se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.graziatoderi.com

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sala 2 Matthew Barney Maurizio Cattelan Gino De Dominicis luigi ontani Yan Pei-Ming

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MATTHEW BARNEY

Cremaster 5, 1997

El Ciclo Cremaster es una secuencia de cinco films, realizada por Matthew Barney a lo largo de ocho años, desde 1994 hasta el 2002. Para su producción el artista escribe, dirige, actúa, y realiza objetos, fotografías, instalaciones, esculturas. Estos objetos son producidos para el film y también forman parte de sus exposiciones, dado que para el artista las diversas disciplinas dialogan y se conjungan en el proceso creativo.

La obra presentada es una impresión fotográfica que nos aproxima al imaginario estético y simbólico del Cremaster. En ella se puede ver una forma, presente en muchos de sus objetos, que refiere al músculo de los órganos reproductivos, del mismo nombre del ciclo. Para el artista, el proceso vital abarca la sexualidad, representando la potencia, impotencia, y la posibilidad de la trascendencia y transformación, centrado en los desafíos del cuerpo y su capacidad de creación.

El Ciclo Cremaster será exhibido en el auditorio de Proa a lo largo de la exhibición, y enriquece el universo estético de uno de los artistas más notables de la contemporaneidad.

Matthew Barney (San Francisco, 1967) Nació en San Francisco en 1967 y se mudó durante su infancia a Idaho.

Se formó en la Universidad de Yale, donde se graduó en 1991. Su trabajo plantea cuestiones en torno al atletismo, la sexualidad y las capacidades del ser humano. Ha generado atención a nivel internacional por su ciclo Cremaster, cinco películas creadas entre 1994 y 2002. Participó en numerosas exhibiciones internacionales desde edad temprana, incluyendo el Museo de Arte Moderno de San Francisco (1991), dOCUMENTA (1992), el Whitney Museum y el Guggenheim de Nueva York, y la 48ª. Bienal de Venecia, entre otros. Ha recibido diversos premios, incluyendo el Premio Europa en la Bienal de Venecia de 1993 y el primer premio Hugo Boss del Museo Guggenheim.

Sus obras se encuentran en importantes colecciones privadas y públicas, entre ellas las del Museo Guggenheim y el Museo de Arte Moderno, ambos de Nueva York.

Vive y trabaja en Nueva York.Su obra Cremaster 5 se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.cremaster.net/#

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MAURIZIO CATTELAN

Mother, 2000 (1999) / Madre

Maurizio Cattelan se ha impuesto como uno de los artistas más innovadores de los años 90, gracias a sus provocativas operaciones destinadas a desmitificar el sistema del arte y de sus espacios expositivos. A través de la ironía, conduce al público a observar una representación paradojal y profunda de la condición humana, fuera de las estrategias lingüísticas del arte contemporáneo. Invitado por Harald Szeemann a participar de la XLVIII Bienal de Venecia, Cattelan realiza Mother, que se convertiría en uno de sus trabajos más significativos.

En un juego que nos remite al trabajo que hacen con su cuerpo los artistas del body-art, Cattelan le pide a un faquir indio que se haga sepultar durante tres horas bajo la arena, dejando emerger solo las manos en posición de plegaria. La instantánea fotográfica de Attilio Maranzano —que documenta las manos juntas asomando de la arena— fija ese gesto imposible, logrando neutralizar el efecto documental y distanciándose del estilo de los artistas del body-art. La obra se convierte en símbolo paradojal y metáfora de la caducidad del hombre. Detrás de la aparente ironía del trabajo de Cattelan, despuntan temas mucho más profundos: la madre, la tierra, la plegaria, la fragilidad, la muerte.

Maurizio Cattelan (Padua, 1950) Cattelan comenzó su carrera en Forlì (Italia). Trabajó como artista autodidacta, y se introdujo en el mundo del diseño y el arte contemporáneo. Trabaja principalmente con instalaciones, escultura y performance de carácter provocador y satírico. El artista utiliza los medios de comunicación para exhibir la realidad pero también para disimular las distinciones entre realidad y mito. Muchas de las obras de Cattelan plantean el espectáculo de la cultura moderna.

Sus trabajos se han presentado en numerosas exhibiciones personales en Europa y Estados Unidos, como el Centre Georges Pompidou de París, el Museo Guggenheim y el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1998), y ha participado en diversas ediciones de la Bienal de Venecia, en 1993, 1997, 1999 y 2002. Un gran número de sus obras pertenecen a colecciones públicas y privadas, en el Guggenheim Museum y en la Colección Peruzzi.

Vive y trabaja en Nueva York.

Su fotografía Mother se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.perrotin.com/Maurizio_Cattelan-works-oeuvres-5215-2.html www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artists/bios/2955/ Maurizio%20Cattelan

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GINO DE DOMINICIS

Statua (figura distesa), 1979 / Estatua (f

La obra pertenece a una serie de trabajos realizados a mediados de los años 60 y definidos por el artista como “invisibles”, que surgieron de su necesidad de ir más allá de la realidad efímera de las cosas y de acercarse a esa dimensión de eternidad que solo el artista puede infundir al objeto de su creación. El cubo, la pirámide y el cilindro invisibles —que exhibió en una muestra de 1969 en Attico di Roma y cuya presencia solo era indicada por sus respectivos perímetros trazados sobre el piso— fueron la primera ocasión en que el artista abordó estos temas. En este caso, la presencia humana es sugerida por un par de pantuflas y un sombrero de paja. Tales objetos permiten intuir, de hecho, la presencia de una persona cuyos rasgos esenciales y existenciales salen a la luz (estatura, estructura física, comportamiento, identidad sexual).

Gino De Dominicis (Ancona, 1947 - Roma, 1998) Se formó en el instituto de arte de su ciudad natal, Ancona. A los 17 años expuso por primera vez sus pinturas, acuarelas y dibujos. Después de algunos viajes se estableció en Roma, donde a finales de los años 60 desarrolla una práctica utilizando diversos medios: pintura, escultura y video, hasta llegar a sus famosos objetos invisibles. Su obra plantea cuestiones acerca de la inmortalidad del cuerpo, la invisibilidad, el misterio del origen y la creación. Se sitúa en una temporalidad circular, en la cual confluyen pasado, presente

figura reclinada) y futuro. Su trabajo ha impactado en artistas italianos de la generación siguiente, como Maurizio Cattelan. Durante su vida tuvo numerosas exhibiciones personales en Europa y Estados Unidos, entre las que se han destacado Galleria L’Attico (Roma) en 1970, 1971 y 1974, y la fundación Murray & Isabella Rayburn (Nueva York) en 1989, entre otras. Su obra fue incluida en destacadas exhibiciones colectivas y bienales, como dOCUMENTA V (Kassel, 1972), Centre Georges Pompidou (París, 1981) y varias ediciones de la Bienal de Venecia (1980, 1990, 1995 y 1997), entre otras. Luego de su temprana muerte, su obra se ha rescatado en grandes muestras antológicas, como el PS1 de MoMA (2008), la Fundación Mario Merz (2008-2009) y la exhibición inaugural del Museo MAXXI (2010).

Sus obras y registros de acciones pertenecen a colecciones internacionales públicas y privadas.

La instalación Statua se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.fondazionemerz.org/public/uploads/2007/11/intervista-it-dedominicischerubini.pdf

LUIGI ONTANI

Le ore, 1975 / Las horas

La obra fue representada por primera vez en febrero de 1976 en la Galleria L’Attico, de Roma, en el curso de la segunda muestra personal del artista en la sede de la vía del Paradiso del histórico espacio romano. Durante la semana que duró la muestra el artista realizó, las veinticuatro poses fotográficas que constituyen el ciclo Le Ore. En esa ocasión, cada imagen fue proyectada sobre la pared, materializándose en la hora del día que corresponde a la del reloj que aparece junto a cada sujeto representado.

Las veinticuatro poses fotográficas, realizadas entre el Apeninos tosco-emilianos y el Lazio, fueron luego impresas, enmarcadas y expuestas, en este nuevo formato, en la muestra Ontani: Il Clown della Rosa, que tuvo lugar entre 1990 y 1991 en Groninga y en Bolonia. A través de la fotografía en tamaño natural, el artista reinterpreta a personajes como (Narciso, Leda y el cisne, Dante, San Sebastián, etc.); Denomina a sus obras tableaux vivants, una herramienta la herramienta que le permite salir de una dimensión excesivamente performativa y fijar su imagen en un espacio y un tiempo más próximos a los de la pintura. Por lo tanto, replantea cada uno de los temas representados dentro de un imaginario vastísimo y transversal en el tiempo, que funde con ironía la “alta cultura” con la “cultura popular”, lo sagrado con lo profano, la culturas oriental y occidental, en un intento permanente por llevar el concepto de identidad más allá de los límites convencionales. Al igual que en toda la obra del artista, en este ciclo se repiten las frecuentes referencias a la historia del arte y la antigüedad, en especial a partir de dos de los leitmotiv más distintivos de Ontani: el reloj astrológico que marca las horas, cita directa del realizado por Paolo Uccello para contrafachada de Santa María del Fiore, y el paño de seda, vestimenta clásica que cubre a cada uno de los personajes representados y que alude, en sus tres colores (azul, amarillo y rosa) a otro de los motivos recurrentes en la obra de Ontani: la unión entre lo masculino, lo femenino y lo andrógino. El ciclo, en sus veinticuatro poses, es el único completo y en tamaño natural.

Luigi Ontani (1943, Montovolo di Grizzana, Bolonia) Estudió en la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Comenzó su carrera artística en la década de 1970 con sus tableaux vivant, actuaciones fotografiadas y grabadas en video, en las que se presenta en diferentes formas: desde Pinocho a Dante, San Sebastian o Baco. En sus trabajos, el artista es siempre el sujeto, que utiliza su propio cuerpo para personificar temas históricos, mitológicos, literarios y populares. También ha realizado instalaciones interactivas, que se basan en la mezcla de diversas técnicas y materiales como papel maché, vidrio, madera, cerámica y, más raramente, en bronce, mármol y tela. Su obra se plantea como un viaje transhistórico a través del mito, la máscara, el símbolo y la representación iconográfica. Entre sus exhibiciones colectivas se pueden destacar: Museo Guggenheim (1982), Centro Pompidou (1981), Museo Reina Sofía (1990), Frankfurter Kunstverein (1986). Al mismo tiempo, ha participado en varias ediciones de la Bienal de Venecia, Sydney y Lyon.

Recientemente ha tenido tres importantes retrospectivas en el MoMA (2001), el SMAK en Gante (2003-2004) y el MAMBO en Bolonia (2008).

Fotografías y obras de su autoría pertenecen a colecciones internacionales.

Vive y trabaja en Bolonia.

Sus fotografías de Le Ore se exhiben en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.lorcanoneill.com/site/elencoLavoriArtista.php?idArtista=10 60

YAN PEI-MING

Mao, 2005

Pintor de murales maoístas durante su adolescencia, el artista se muda a Francia en 1980, cuatro años después de la muerte de Mao Zedong, pero sólo empieza a realizar retratos del carismático líder comunista a partir de 1987, recuperando las típicas poses de la fotografía de propaganda. Los numerosos chorreados de colores dan testimonio del estilo rápido y enérgico de Ming. Mao, personaje que ha ingresado en la cultura popular de masas global y que ya fue tratado como icono pop por Andy Warhol, para Ming representa, por el contrario, un sujeto-fetiche, desmenuzado en la infinidad de sus posibilidades expresivas y en relación con la búsqueda de un retrato ideal de la humanidad, una búsqueda a la que contribuyen, por contraposición, los retratos de marginados y personas comunes que al artista tanto le gusta pintar.

El papa Juan Pablo II, personaje que Yan Pei-Ming empieza a pintar con frecuencia a partir de 2004, aparece aquí sentado con las manos unidas frente a la boca, como si escuchara y mirara con atención a un interlocutor, en una pose inquieta y sufriente que trae a la memoria las variaciones de Francis Bacon sobre el Innocenzo X de Velázquez. Con la elección del papa Wojtyla como sujeto del cuadro y usando como modelo una foto muy conocida del pontífice, el artista abreva de ese reservorio de íconos que es la cultura de masas contemporánea, en un gesto que recuerdo los procedimientos del pop. Sin embargo, la presencia de una pintura hecha de pinceladas muy personales e irreflexivas, contribuye a dramatizar la imagen, exaltando monumentalmente su humanidad.

Yan Pei-Ming (Shanghai, 1960) Yan Pei-Ming creció durante la Revolución Cultural China. Durante sus años escolares debió asistir a clases de ilustración de propaganda, donde realizaba imágenes de Mao Zedong y la Guardia Roja. A los 18 años fue rechazado en la Academia de Arte y Diseño de Shangai.

En 1980 viajó a Francia y fue rechazado nuevamente por la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. Luego de estos intentos infructuosos se estableció en Dijon desde 1982 y egresó de la Escuela de Bellas Artes de dicha ciudad en 1999. Yan Pei-Ming se ha vuelto conocido por sus retratos de tamaño monumental en blanco y negro o en blanco y rojo de personajes famosos como Mao Zedong, Bruce Lee, el papa Juan Pablo II, entre otros. Su trabajo se caracteriza por pinceladas grandes y rápidas que estructuran el espacio pictórico. Ha realizado numerosas exhibiciones personales y colectivas en Europa, Asia y Estados Unidos. Con su participación en la Bienal de Venecia de 2003 ganó reconocimiento internacional. Su obra está representada en colecciones privadas y públicas a nivel internacional como el Centro Georges Pompidou (París), el Museo de Arte de Shangai, el Museo Nacional de Arte Moderno (Tokio) y el Museo de Louvre, entre otros.

Sus obras Pape y Mao se exhiben en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.yanpeiming.com

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Pape, 2005

sala 3 Carlo Aymonino Danilo Guerri William Kentridge Armin Linke Michelangelo Pistoletto aldo rossi Francesco Vezzoli

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CARLO AYMONINO

Il teatro di Avellino, 2009

El proyecto para el nuevo edificio del teatro Carlo Gesualdo, en Avellino, fue diseñado por los arquitectos Carlo Aymonino y Gianmichele Aurigemma, en 1987. Construido en el centro de la ciudad, con capacidad para 1200 espectadores, su estructura valoriza el centro histórico de la capital de Irpinia, en la zona de la Piazza del Castello. El teatro se presenta como una construcción compleja, donde todas sus partes son la expresión de una función específica que interactúa con su entorno. La elección de los arquitectos de un escenario como un hemiciclo con vistas a la Piazza del Castello y el gran portal sobre la circunvalación otorgan una gran presencia en el área. Al interior del teatro, la sala principal posee forma circular en recuerdo del teatro all’ italiana.

Existe una analogía con la escultura en la disposición de los volúmenes, que interactúa con lo nuevo y lo antiguo, la historia y el proyecto, con el arte, la arquitectura y la ciudad.

El dibujo presenta a Atalanta e Hipómenes, tomados de una obra pictórica de Guido Reni, y los ubica delante de la fachada del teatro que, con su forma cóncava, también funciona como un escenario, de cara al centro de la ciudad. De esta forma los personajes simulan estar actuando en el teatro de Avellino.

Carlo Aymonino (Roma, 1926-2010) Inició su actividad con dos de los maestros de la arquitectura racionalista, Ludovico Quaroni y Mario Ridolfi, que lo convocaron para participar en el joven grupo que planificó el distrito Tiburtino en Roma (1950-1951). En 1958, su colaboración con Casabella-Continuità, la revista dirigida por Ernesto Nathan Rogers, lo puso en contacto con Aldo Rossi, con quien desarrolló una relación profesional muy fructífera.

La fama internacional de Aymonino se consolidó con la construcción del complejo residencial de Monte Amiata en Gallaratese 2 (Milán, 1967-1972). En este proyecto el arquitecto experimentó con los elementos que definen la forma urbis de las ciudades modernas: veredas con múltiples niveles, diferentes tipologías residenciales, plazas públicas, áreas comerciales y un teatro al aire libre. Aldo Rossi fue invitado a participar del proyecto. Durante los años setenta y ochenta, el Palacio de justicia de Ferrara, la casa Parcheggio y el Instituto Técnico Comercial de Pesaro marcaron las instancias más relevantes del proceso investigativo de Aymonino, que une complejidad tipológica y precisión geométrica. Siguieron otros proyectos, como el del área alrededor del Coliseo (1982-1984) y el teatro de Avellino (1987). Profesor y decano de IUAV, fue el primer consejero del casco histórico de la ciudad de Roma (1980-1984). Miembro de la Academia de San Lucas, fue también su presidente en 1995 y 1996. En 1976 y en 1985 es invitado a participar con sus obras en la XIII y la XV Trienal de Milán y en la Bienal de Venecia. Aymonino escribió un amplio número de textos sobre arquitectura, entre los que se encuentra Origen y desarrollo de la ciudad moderna (1965), La ciudad de Padua (1970), en colaboración con Aldo Rossi, y Proyectar Roma (1990). Diseños y proyectos de su autoría pertenecen a colecciones internacionales.

Su dibujo Il Teatro di Avellino se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura.

Más información www.accademiasanluca.eu/it/accademici/id/805/carlo-aymonino

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ARTE EN ESCENA

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DANILO GUERRI

Teatro comunale delle Muse, Ancona / schizzo di

En los dibujos de Guerri, característicos de los arquitectos y especialistas, se destacan la belleza y destreza en el diseño, que nos permite apreciarlo como una obra quizás abstracta para algunos, llena de significados para otros. Tratan sobre la restauración de un edificio del siglo XIX, que tuvo ya remodelaciones en los años 60, y Guerri, a finales de los 70 presenta este proyecto, que mantuvo la fachada orginal en diálogo con el interior moderno. La incorporación en la exhibición refuerzo la idea del espacio arquitectónico como espacio escénico.

Danilo Guerri (1939, Castelferretti, Ancona) Estudió Arquitectura en Ancona, en el Politécnico de Milán, y luego en la Facultad de Arquitectura de Roma, donde se graduó en 1970. Fue profesor en las facultades de Arquitectura en Ascoli Piceno y Ferrara, y en la de ingeniería en Ancona. Dictó conferencias en Palermo, Urbino, Roma, Milán y en otros países, como Noruega y Estados Unidos. Entre 1966 y 1972 trabajó como asociado del estudio T.A.U. Roma junto con A. Graziosi, R. Sebasti, Tegolini F. y A. White, con quienes construyó numerosos complejos residenciales y casas unifamiliares en Fregene, Roma; y elaboró proyectos en nombre de la empresa Parnasi. Luego volvió a las Marcas en Falconara y abrió su propio estudio profesional, AN. Comenzó una intensa actividad profesional en Ancona, Falconara Castelferretti y Senigallia. Para Guerri, el proyecto arquitectónico debe ser considerado como representación y ejecución, en una relación entre las estructuras físicas pre-existentes y la nueva intervención, que reitera el vínculo entre teoría, enseñanza, práctica y construcción.

En 1983 fue nombrado miembro de la Academia de San Lucas. A menudo es jurado en el Premio Nacional de Arquitectura. Entre sus proyectos se encuentran: el complejo residencial en Via degli Spagnoli (1972-1974), en Falconara, la restauración del Teatro delle Muse (1978-1989), en Ancona, el complejo de viviendas en Villa Sorriso (1984-88), en Senigallia; plaza, escuela y campo de deportes, construcción comercial y residencial en el barrio Q1-Monte d'Ago (1984-1987), en Ancona. Entre sus exposiciones se destacan Danilo Guerri. Arquitecturas, Palazzo Lucarini (Fontana, 1997); La arquitectura de los dibujos de la posguerra hasta la fecha. Colección de F. Moschini A.A.M.Arquitectura Arte Moderno, Poggio a Caiano Medici establos (2002).

Diseños y proyectos de su autoría pertenecen a colecciones internacionales.

Vive y trabaja en Ancona.

Sus dibujos y fotografías de los proyectos para el Teatro comunale delle Muse, Ancona se exhiben en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.daniloguerri.com

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i sezioni n. 3, 1978

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WILLIAM KENTRIDGE

Zeno Writing, 2002 / La escritura de Zeno

El video forma parte de un ciclo de trabajos inspirados en la novela La conciencia de Zeno (1923), de Italo Svevo, cuyo protagonista es un antihéroe débil, incapaz de vivir y de actuar. Kentridge compone la obra a partir de extractos, fragmentos, acumulación de imágenes, música: desde la animación hasta la proyección de siluetas al estilo del teatro de sombras, desde filmaciones de la Primera Guerra Mundial hasta coros alpinos. En esta obra, el artista inserta también la palabra, con frases escritas, tachadas, vueltas a escribir, y luego borroneadas en nubes de humo. Hacia el final del video, la superposición de humo sobre la imagen documental de la guerra se propone establecer una conexión entre la memoria personal y la memoria colectiva, entre la problemática individual y la universal.

William Kentridge (Johannesburgo, 1955) Cursó estudios en la Universidad de Witwatersrand de Johannesburgo (19731976) y en la Fundación de Arte de Johannesburgo (1976-1978), y estudió mímica y teatro en L’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, París (1981-1982).

Utiliza filmaciones, dibujos, escultura, animación y performance para convertir los sucesos políticos vividos en su país —la disolución del apartheid— en alegorías poéticas y poderosas, que funcionan de forma ambigua y sutil. A través de fotografías de sus dibujos en carbonilla, y collages de papeles, el artista graba escenas que se desarrollan en el tiempo.

Kentridge realizó exhibiciones personales en destacados museos, como el Museo de Arte Moderno de San Francisco (2009), el Museo de Arte de Filadelfia (2008), el Museo Moderno de Estocolmo (2007) y el Metropolitan Museum de Nueva York (2004), entre otros. También ha participado de eventos artísticos como Prospect.1 de Nueva Orleans (2008), la Bienal de Sídney (1996, 2008) y Documenta (1997, 2002).

Su ópera y sus obras de teatro, frecuentemente realizadas en colaboración con la Handspring Puppet Company, se han presentado en la Academia de Música de Brooklyn (2007); el Standard Bank National Arts Festival (Grahamstown, Sudáfrica 1992, 1996, 1998); y el Festival de Aviñón (1995, 1996). Su producción de la ópera La nariz, de Dmitri Shostakovich, se estrenó en 2010 en el Metropolitan Opera de Nueva York. Sus obras se encuentran en importantes colecciones públicas y privadas.

Vive y trabaja en Johannesburgo.

Su obra Zeno Writing se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. mariangoodman.com/artist/william-kentridge/biography www.liarumma.it/artists/william-kentridge

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ARMIN LINKE

Armin Linke se interesa en la representación de la sociedad, muchas veces atrapada en la espectacularidad de los cambios urbanísticos, antropológicos y culturales. Sus fotografías documentan los eventos políticos y las profundas transformaciones ambientales a través de un recorrido de imágenes que atraviesa los cinco continentes. El análisis de las diversas formas de comunicación de las imágenes es un aspecto importante del trabajo de Linke. El fotógrafo milanés ha elaborado estrategias de presentación de sus obras, que involucran que involucra al público en diversos planos: las imágenes mismas pueden ser consultadas y elegidas del archivo de su sitio web o disfrutadas en sus libros.

La Veduta dell’esterno dello Ski Dome (Ventana fuera del Ski Dome), con su monumental formato, habilita una experiencia que más allá del valor documental de las publicaciones. La enorme fachada de la infraestructura articula las imágenes de dos espacios y tiempos diversos: a la derecha, el complejo deportivo se abre al paisaje urbano; a la izquierda, el borde de la ventanilla y los reflejos de las luces de neón sobre el vidrio revelan que la foto fue tomada desde un tren. El tiempo y el espacio de Linke penetran en las imágenes. Para el espectador, Veduta dell’esterno dello Ski Dome ya no es solo una vista, sino una experiencia del paisaje: la aparición de un gigante que se revela de improviso a la mirada de los pasajeros.

Veduta dell’interno dello Ski Dome (Ventana dentro del Ski Dome) de Tokio es un ejemplo del interés del fotógrafo por la alteración de los límites entre lo natural y lo artificial típica de los paisajes contemporáneos. La foto muestra la atmósfera surreal de la infraestructura en el momento de mayor afluencia de esquiadores, cuando un millar de personas se apiñan sobre la ladera de na montaña artificial.

Mediante imágenes del exterior y el interior de la estructura, Linke propone una dimensión narrativa original del Sky Dome de Tokio, en una versión monumental del díptico que el artista publicó en 4 FLIGHT (2000) y en Transient (2003).

Armin Linke (Milán, 1966) El fotógrafo Armin Linke estudió un tiempo en una escuela de arte de Milán.

Luego se mudó a Nueva York y comenzó a trabajar como fotógrafo para una revista de interiores lujosos, Casa Vogue, donde ganó experiencia en el periodismo y en la producción de imágenes exuberantes a color. En sus

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fotos y videos, Linke se interesa por las estrategias de la representación fotográfica y la intersección de la memoria colectiva, la historia y el archivo. Su obra se ha orientado a las imágenes de lugares aislados, en el límite de las transformaciones históricas, y la pérdida de la escala humana bajo condiciones de cambios en grandes dimensiones. Recientemente se dedica a investigar formatos curatoriales críticos para presentar sus trabajos.

Linke ha tenido exhibiciones personales en instituciones como ZKM Karlsruhe (2015) y MAXXI, Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Roma (2010). Su trabajo también ha sido presentado en numerosas exhibiciones colectivas, como la Bienal de Berlín (1998), la Bienal de Venecia (2003, 2013), la Bienal de Arquitectura, Venecia (2000, 2004, 2006, 2012, 2014), la Bienal de San Pablo (2002), entre otras. Desde 2013 participa de las distintas ediciones del Observatorio del Antropoceno. Sus obras se encuentran en importantes colecciones públicas y privadas.

Vive y trabaja entre Milán y Berlín.

Sus obras Veduta dell’esterno dello Ski Dome y Veduta dell’interno dello Ski Dome se exhiben en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.arminlinke.com

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Veduta dell’esterno dello Ski Dome, 1998-2000 / Ventana fuera del Ski

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Veduta

Dome

a dell’interno dello Ski Dome, 1998-2000 / Ventana dentro del Ski Dome

MICHELANGELO PISTOLETTO

Mica, 1966

Después de los cuadros “espejantes” y el acrílico, entre 1965 y 1966 Pistoletto se dedicó a la producción de los “objetos de menos”, a los cuales pertenece esta obra.

Presentada por el texto homónimo del artista, la serie era sostenida por un fuerte intento conceptual, entre cuyos elementos puede reconocerse aquella investigación sobre los materiales comunes y cotidianos que fue uno de los rasgos distintivos del arte povera. Esa elección fue madurando en Pistoletto tras una época de fuertes vínculos con el ambiente artístico norteamericano, que lo había llevado a alejarse de los mecanismos de producción de las obras y su inserción en el mercado del arte. Así es que el artista definió como “objetos” y no como “obras” a ese conjunto de cosas dispares, ligadas exclusivamente por su origen común en el pensamiento creativo y las acciones de su autor. Pistoletto realizó a continuación muchos otros, de varias formas y colores, casi una serie dentro de la serie, presentados sucesivamente en ocasión de su muestra individual de 1970, Padre Figlio Spirito Santo e Le Tre Grazie, que se desarrolló en la galería turinesa de Gian Enzo Sperone. Esta obra, MICA, es un éxito de elegante y refinada factura estética, con minúsculos cristales minerales brillantes aplicados sobre una tela con fondo monocromo rosa pálido.

Michelangelo Pistoletto (Biella, Italia, 1933) Trabajó con su padre entre 1947 y 1958 como restaurador de pinturas. Comenzó a exhibir su obra en 1955 y en 1960 tuvo su primera exhibición individual en Galleria Galatea, en Turín. Hacia 1961 realizó sus primeras “pinturas espejo” [Quadri specchianti], que incluyen directamente el público y el tiempo real en la obra. Esta serie funciona como la fundación de la producción artística y teórica de Pistoletto. Entre 1965 y 1966 exhibió una serie de objetos bajo el título de “Objetos de menos” [Oggetti in meno], considerados fundamentales para el nacimiento del Arte Povera. También incursionó en la performance y en acciones colaborativas con el grupo Zoo. Sus obras se han exhibido en numerosas ocasiones en diversos museos y centros de arte del mundo. Ha participado en doce ediciones de la Bienal de Venecia (1966, 1968, 1976, 1978, 1984, 1986, 1993, 1995, 2003, 2005, 2009 y 2011); y cuatro de la Documenta de Kassel (1968, 1982, 1992 y 1997). Ha sido galardonado en la Bienal de 2003 con el Leone d’Oro por su trayectoria, entre otros premios. Sus obras están presentes en las colecciones de los grandes museos de arte moderno y contemporáneo, entre los que se encuentran Galleria degli Uffizi (Florencia, Italia), Galleria Nazionale d’arte moderna (Roma, Italia), MAXXI - Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo (Roma, Italia), Centre Georges Pompidou (París, Francia), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid, España), Tate Modern (Londres, Reino Unido), Metropolitan Museum of Art, MoMA Museum of Modern Art, Solomon R. Guggenheim Museum (Nueva York, Estados Unidos) y National Gallery of Art (Washington, Estados Unidos). Sus obras se encuentran en importantes colecciones públicas y privadas como el Tate Modern, el Museo Guggenheim y el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Vive y trabaja entre Biella y Turín.

Su obra Mica se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.pistoletto.it

ALDO ROSSI

Il teatro "Carlo Felice" di Genova, 1982-1984

FRANCESCO VEZZOLI

The kiss (let's play DINASTY!), 2000 / El

La obra, realizada por Vezzoli para el Premio de Joven Arte Italiano del año 2000, consiste en un video grabado en un solo plano secuencia, que pone en escena un diálogo entre Helmut Berger y el artista, su huésped-prisionero. Ambos citan un episodio de la serie Dinastía en el cual la protagonista, Alexis Carrington, discutía con su hijo Steve, uno de los primeros personajes abiertamente homosexuales de la historia de la televisión. Madre e hijo se reconciliaban luego con un beso, en una escena evidentemente edípica. Como en todos los trabajos de Vezzoli, existe un juego infinito de referencias y citas: por ejemplo, parte del mobiliario utilizado es el original que perteneció a Guillermo de Baviera, y Berger aporta el que fue el propio rostro de Guillermo en la película de Visconti. En el video de Vezzoli, el actor austríaco borda en “petit pua” el retrato de Brad Davis, que el lugar de Berger, interpretó el film de Fassbinder, Querelle de Brest, cuya banda sonora, entre otras cosas, recupera The Kiss. El propio Berger, además, actuó en una temporada de Dinastía, interpretando a un decadente y corrompido aristócrata europeo, un personaje de corte muy viscontiano. De esa manera, el autor austríaco funciona como punto de apoyo para una serie de relaciones entre el lenguaje televisivo norteamericano y el del cine europeo, en un conjunto de cruces contrastantes: el cine de autor y las series de televisión, la “alta cultura” y la “cultura popular”.

Francesco Vezzoli (Brescia, 1971) Francesco Vezzoli estudió arte en el Central Saint Martin’s School of Art en Londres, donde se graduó en 1995. En sus películas, performances y bordados, el artista explora el poder de la cultura mediática contemporánea y la ambigüedad y la inestabilidad de lo que constituye el concepto de verdad. El trabajo de Vezzoli ha sido presentado en exhibiciones individuales en el Centre d’Art Contemporain de Ginevra (1999), Castello di Rivoli Museo d'Arte Contemporanea (2002), New Museum of Contemporary Art en New York (2002), Fondazione Prada en Milán (2004), Tate Modern en Londres (2006), y el Museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York (2007), entre otras instituciones de trayectoria. Su trabajo también ha sido incluido en importantes exhibiciones colectivas como las Bienales de Estambul (1999), Liverpool (2002), San Pablo (2004), Venecia (2005 y 2007), y Whitney (2006), como así también en Performa 07 (2007). Su obra se encuentra en colecciones de numerosas instituciones, como el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York, entre otras.

Vive y trabaja en Milán.

Su obra The kiss (let'splay DINASTY!) se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura.

www.gagosian.com/artists/francesco-vezzoli

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l beso (ยกJuguemos DINASTร A!)

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sala 4 Gilbert & George

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GILBERT & GEORGE Las cuatro piezas integran el porfolio The General Jungle or Carrying on Sculpting [La selva general o seguir con la escultura] compuesto por veintitrés dibujos de grandes dimensiones. Las obras están compuestas por un conjunto de cuadrados de papel aplicados sobre telas. Variando el número de módulos, todos de igual de medida, el resultado fue de telas de dimensiones diversas, que enfatizan el carácter serial e impersonal que distingue la totalidad de la obra. La carbonilla fue aplicada sobre el papel con la tela fijada a la pared, creando un efecto de frotado y de envejecimiento que evidencia también las junturas entre los varios módulos. El uso de las iniciales “G&G”, acompañado de una corona nobiliaria, parece remitir a los sellos y monogramas utilizados por antiguos estudios de grabado.

A partir de 1968, la pareja Gilbert & George se ha propuesto una búsqueda sobre el valor artístico de la existencia, y la titularon Living Sculptures [Esculturas vivientes], de la cual The General Jungle es una suerte de culminación, que se inserta en un ciclo más amplio de trabajos sobre papel, The Charcoal on Paper Sculptures [Esculturas de carbonilla sobre papel] y remiten a una serie fotográfica previa titulada Nature Photo-Pieces [Piezas fotográficas al natural] que retratan a los artistas en un entorno natural, probablemente el mismo parque representado en la serie de carbonillas.

Los dibujos fueron presentados por primera vez en la exhibición homónima de 1971 en la afamada galería Sonnabend de Nueva York. La muestra incluyó una acción en vivo en la que los artistas cantaban la canción Underneath the arches durante ocho horas en continuado. Los artistas se presentan como si fuesen esculturas monumentales en un parque urbano, generando una corte entre la naturaleza y el artificio del paisaje, y entre su propia vida y la poética artística. En esta acción se describe y examina la función del artista y su rol en la sociedad contemporánea.

Gilbert Prousch (San Martín de Tours, Italia, 1943) George Passmore (Plymouth, Reino Unido, 1942) Gilbert & George son una pareja artística, trabajan juntos desde 1967. Gilbert Prousch estudió en la Escuela de Arte Sëlva en Val Gardena, en la Escuela de Arte Hallein de Austria y en la Akademie der Kunst de Munich, antes de mudarse a Inglaterra. George Passmore estudió en Dartington College of Arts y en la Escuela de Arte de Oxford. Ambos se conocieron cuando estudiaban escultura en la Saint Martin’s School of Art de Londres. Se autodenominan “Esculturas vivientes” [Living Sculptures] y proclaman un “Arte para todos” [Art for all]. Trabajaron en una gran variedad de medios, desde la performance hasta la gráfica, pero siempre definieron su trabajo como escultura. Entre 1970 y 1974 realizaron pinturas y dibujos, conocidos como Esculturas de

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carbonilla sobre papel [Charcoal on Paper Sculptures]. Fueron galardonados en varias ocasiones: recibieron el Turner Prize en 1986 y fueron nombrados doctores honorarios en diversas universidades. Participaron en destacadas exhibiciones internacionales desde sus inicios en los años setenta, como dOCUMENTA (1972, 1977 y 1982, Kassel, Alemania) y la histórica exhibición Conceptual Art, Arte Povera, Land Art (1970, Galleria civica d'arte moderna, Turín, Italia). Estuvieron en Buenos Aires en 1970 en la exhibición del CAYC 2.972.453. Han participado en numerosas exhibiciones personales, como las retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (2015), Tate Modern (2007), Kunstmuseum (Bonn, 1999), Museo Reina Sofía (Madrid, 1987), entre otros. Representaron al Reino Unido en la Bienal de Venecia de 2005. Sus obras se encuentran en importantes colecciones públicas y privadas.

Viven y trabajan en Spitafields, East London (Reino Unido).

Sus obras Our limbs begin to stir and to form actions of looseness, We stroll with specialised embarrassment and our purpose is only to take the sunshine, Nothing breath-taking will occur here, but…, y As day breaks over us we rise into our vacuum se exhiben en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.gilbertandgeorge.co.uk

ARTE EN ESCENA

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ARTE EN ESCENA

A medida que el día comienza ingresamos en nuestro vacío, 1971

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Nuestros miembros comienzan a moverse y soltarse, 1971

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Paseamos con especi

ializada vergu毛nza y nuestro prop贸sito es tan s贸lo asolearnos, 1971

Nada asombroso ocurrirá aquí, pero…, 1971

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sala 5 Mario Airò Ilya y Emilia Kabakov

MARIO AIRÒ

Aurora, 2003

La instalación luminosa recupera la creación de un paisaje auroral. El artista ha dado forma a un estante de madera en cuyo interior se esconde el neón, generador de un intenso resplandor amarillo, que va virando gradualmente hacia los tonos rosados del sol, evocadores del surgimiento de un nuevo día. La costa escarpada y los paisajes naturales son evocados por materiales derivados de la realidad, por el modelado y por el color de la luz, que confieren a la obra un efecto perceptivo sorprendente y los transforma en representación del natural. Desde su primera Aurora, una instalación de gran formato colocada sobre el piso del espacio expositivo en ocasión de su muestra de 1999 en la Galleria Massimo De Carlo, Airò ha realizado otras cinco versiones de paisajes aurorales. En 2003, el artista creó Aurora Autunno, la primera de una serie de cuatro piezas únicas terminadas en 2005 y dedicadas a las diferentes estaciones del año (Galleria Massimo De Carlo).

Mario Airò (Pavia, 1961) Estudió en la Academia de Brera, donde siguió los cursos de Luciano Fabro. Junto a un grupo de artistas, fundó un espacio independiente en la Via Lazzaro Palazzi. Airò fue docente en el Laboratorio de Arte de la Universidad IUAV de Venecia y en el curso de Artes Visuales en

la NABA en Milán. Su trabajo se basa en el espacio, la luz y el sonido. Emplea una tecnología avanzada con gran simplicidad, y suma materiales sencillos como madera, objetos, plexiglás. La luz aparece como factor de transformación, de transfiguración. Entre las influencias y recursos de su trabajo se encuentran diversas fuentes que incluyen la filosofía de Marsilio Ficino y Giordano Bruno, Lucio Fontana, la literatura y el cine. Ha realizado numerosas exhibiciones personales y representó a su país en diversas exhibiciones internacionales, como la Primera Bienal de Moscú de Arte Contemporáneo (2005). Participó en varias ediciones de la Bienal de Venecia desde 1997. Sus obras se encuentran en importantes colecciones públicas y privadas.

Vive y trabaja entre Milán y Radda in Chianti, Siena.

Su obra Aurora se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.vistamare.com/artisti/mario-airo/biografia/ www.galeriegretameert.com/artists/bio/30

ILYA y EMILIA KABAKOV

Where is our place?, 2003 / ¿Dónde es

La instalación Where is our place? fue exhibida por primera vez en la Fundación Querini Stampalia, en el marco de la quincuagésima Bienal de Venecia. Luego el MAXXI adquirió una parte significativa de la instalación ambiental o total, práctica artística central en la producción de Ilya y Emilia Kabakov. Una sutil ironía caracteriza tanto a este como a otros trabajos de la pareja, cuya obra reenvía a la atmósfera cotidiana y doméstica de la Unión Soviética en la que ambos nacieron y crecieron, pero ocupándose, sin embargo, de temas universales y acuciantemente contemporáneos.

Por medio de la yuxtaposición de tres escalas dimensionales distintas (Por encima de nuestra altura los pies de dos personajes gigantescos observan cuadros de la pintura tradicional con grandes marcos dorados; a la altura de nuestra vista aparecen cuadros más pequeños, donde cada foto está flanqueada por un texto; y bajo el piso se observan maquetas de paisajes.) y de otras tantas épocas históricas diversas, Ilya y Emilia Kabakov proponen un inusual viaje en el tiempo y el espacio para inducir una reflexión crítica colectiva sobre el valor del arte contemporáneo y de su disfrute, donde todo es relativo y donde al mismo tiempo, el pasado desacreditado sobrevive en el presente, con la expectativa de las nuevas generaciones.

Ilya Kabakov (Dnjepropetrovsk, URSS - Ucraina, 1933) Emilia Kanevsky (Dnjepropetrovsk, URSS - Ucraina, 1945) Ilya y Emilia Kabakov son artistas de origen ruso radicados en Estados Unidos que colaboran en entornos que fusionan elementos de la vida cotidiana con aspectos conceptuales. El trabajo de los Kabakov alcanza una significación universal, aunque está profundamente arraigado en el contexto social y cultural soviético donde vivieron.

Ilya Kabakov nació en Dnepropetrovsk (Unión Soviética) en 1933. Estudió en la Academia de Arte VA Surikov de Moscú, y comenzó su carrera como ilustrador de libros para niños durante la década de 1950. Formó parte de un grupo de artistas conceptuales en Moscú que trabajaban fuera del sistema soviético oficial de arte. En 1985 recibió su primera exposición individual en Dina Vierny Gallery (París), y se mudó a Occidente dos años después de realizar una residencia de seis meses en el Kunstverein de Graz, Austria. En 1989 comenzó a trabajar con su futura esposa, Emilia. Desde este momento todo su trabajo fue en colaboración.

Emilia Kabakov (Kanevsky) nació en Dnepropetrovsk (Unión Soviética) en 1945. Asistió a la Escuela de Música en Irkutsk, además de estudiar la lengua y la literatura española en la Universidad de Moscú. Emigró a Israel en 1973 y

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nuestro lugar?

luego a Nueva York en 1975, donde trabajó como curadora y galerista. Emilia ha trabajado con Ilya desde 1989.

Su obra se ha expuesto en lugares como el Museo de Arte Moderno, el Museo Hirshhorn en Washington DC, el Stedelijk Museum de Ámsterdam, la Documenta IX, en la Bienal de Whitney en 1997 y el Museo Hermitage de San Petersburgo, entre otros. En 1993 representaron a Rusia en la 45ª Bienal de Venecia con su instalación El Pabellón Rojo. Los Kabakov también han realizado importantes encargos públicos en toda Europa y han recibido varios premios y reconocimientos, como el Oskar Kokoschka Preis de Viena (2002) y el Caballero de las Artes y las Letras de París (1995). En 2014 se estrenó el documental Ilya & Emilia Kabakov: Enter Here en Nueva York. Sus obras se encuentran en importantes colecciones privadas y públicas como el Museo de Arte Moderno de Nueva York y Saatchi Gallery, entre otros.

Los Kabakov viven y trabajan en Long Island (Estados Unidos).

Su obra Where is our place? se exhibe en Fundación Proa, Buenos Aires, 2016, en el marco de la Colección del MAXXI Arte y Arquitectura. www.ilya-emilia-kabakov.com/about-ba/ www.galleriacontinua.com/artist/9/bio

ARTE EN ESCENA

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Una extra単a voz me llama, Y no puedo resistirla.

En la muchedumbre de gente, en el impúdico ruido del día A veces mi mirada, movimiento, sentimientos, palabras tuyas No pueden ser alegres en el encuentro ¡Ay alma mía, no me culpes…!

Mira cómo en medio de la blanca, brumosa luz del día Casi riela en el cielo la luna iluminada, La noche caerá, y con ella, el fragante oleo ambarino de la unción ¡irá llenando el vaso limpio!

Un carozo apenas visible cae en nuestra mente, Y allí madura, abrevando del jugo de la vida; Pero ya llegará su tiempo y crecerá, En nuestra conciencia o en nuestra noble hazaña.

No vas a arreglarlo con leyes solamente Y el ruido del mundo,

El MAXXI de Roma: del proyecto a la realidad Margherita Guccione*

El MAXXI, Museo Nacional de Arte del Siglo XXI, de la ciudad de Roma, es hoy una realidad cultural dedicada a la creatividad contemporánea en todas sus variantes, que cuenta con reconocimiento internacional y que custodia y valoriza, a través de dos museos, sus colecciones de arte y arquitectura.

El proyecto del edificio dedicado al polo nacional de arte y arquitectura contemporánea fue seleccionado luego de un concurso internacional en dos etapas llevado a cabo por el Ministerio de Bienes Culturales en el año 1998.

El proyecto ganador fue el de la arquitecta anglo-iraní Zaha Hadid, elegida entre 273 candidatos de todo el mundo. La propuesta de Hadid convenció al jurado por su capacidad de integrarse en el tejido urbano y por la innovadora solución arquitectónica de la propuesta, capaz de interpretar el potencial de la nueva institución y de dotarla de una extraordinaria secuencia de espacios públicos.

Con el proyecto del MAXXI se supera la idea del edificio-museo. La complejidad de los volúmenes, la curvatura de los muros, las variaciones y entrecruzamientos de distintas alturas determinan una trama espacial y funcional muy articulada, que proponen recorridos siempre nuevos e inesperados a los visitantes.

Múltiples ambientes conviven en una secuencia de galerías iluminadas con luz natural filtrada por una cubierta especial.

Desde el gran lobby de altura completa que alberga el mostrador de bienvenida puede accederse al auditorio, a las salas destinadas a la muestra permanente, a las exhibiciones temporarias y a los espacios dedicados a la cafetería y la librería.

Durante los seis años de construcción del museo, una serie de fotógrafos de renombre internacional fueron convocados para hacer su interpretación de la obra en crecimiento. El resultado es un verdadero relato fotográfico de autor de la construcción de este complejo y exitoso emprendimiento arquitectónico.

* Directora MAXXI Arquitectura

Zaha Hadid Bagdad 1950- Miami 2016

Si Paul Klee ha “caminado” a lo largo de una línea, Zaha Hadid ha barrido las superficies resultantes de la danza virtual de esas líneas, luego las ha replegado hábilmente entre si mismas, llevándolas al espacio. Son muy pocas las personas capaces como ella de cambiar las reglas y los paradigmas de su arte (la arquitectura), y reinventar completamente el mismo “campo de juego”, y en el caso de Hadid es evidente, se trata del propio espacio que habitamos en nuestros días.

Fue una visionaria absoluta, tan fuerte y competente como para llevar a cabo gran parte de sus visiones tal como las había pensado en sus proyectos.

Nada era imposible para Hadid, su visión fue una danza en las dimensiones del espacio.

Cada uno de sus proyectos, dinámicos e innovadores y siempre en la búsqueda de espacios fluidos y complejos, se basa en la investigación renovadora y en la experimentación con nuevos materiales -desde la planificación urbana a la arquitectura y al diseño-. Su visión la ubicó en el centro de la escena arquitectónica internacional en momentos del surgimiento de la arquitectura deconstructivista, tendencia de la cual se considera a Hadid una de los principales exponentes, anticipando, con sus líneas, el advenimiento de la computadora y el mundo digital .

Nacida en Bagdad en 1950, estudió matemáticas en la Universidad Americana de Beirut en 1972 y se trasladó a Londres en 1979, para estudiar en la Architectural Association. Allí estableció su estudio y comenzó a obtener una reputación internacional por sus trabajos teóricos y proyectos como el pico en Hong Kong (1983); la avenida Kurfürstendamm en Berlín (1986); y la ópera en la bahía de Cardiff Gales (1994).

Algunos puntos de inflexión fueron el diseño de la Estación de Bomberos de Vitra en Weil am Rhein (Alemania, 1993) y el Centro de Arte Contemporáneo de Cincinnati. Luego, Italia. Aquí trabajó mucho, desde el puerto de Salerno a la de la Estación de Afragola (Nápoles); el City Life en Milán; el Museo de la Montaña del escalador Reinhold Messner en Val Pusteria; y por supuesto, el MAXXI con su tipología innovadora, una inspiración, y al mismo tiempo, un desafío para los artistas, curadores y las prácticas museológicas. Este proyecto consagra a Hadid como “superestrella” y por el cual gana el prestigioso Premio Stirling en 2010.

Entonces el mundo entero, constantemente viajando por todos los continentes donde ha dejado su fuerte huella, única y reconocible, pero al mismo tiempo

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siempre diferente, espacialmente y formalmente.

Zaha fue una arquitecta también amada por el mundo de la moda y del espectáculo: diseñó una colección de zapatos para Lacoste; ha colaborado en varias ocasiones con Karl Lagerfeld y Chanel; y participó de la escena teatral del Nightlife Tour de los Pet Shop Boys.

En 2004, Zaha fue la primera mujer en ganar el premio Pritzker, equivalente al Premio Nobel en arquitectura. Y este año fue condecorada en Londres con la Royal Gold Medal 2016 del RIBA -Royal Institute of British Architects-.

Zaha Hadid. Foto de Giovanna Silva

Hadid fue un exponente de la corriente de la deconstrucción, miembro del Consejo de Redacción de la Enciclopedia Británica, y recibió el honor de una exhibición retrospectiva de su obra en el Guggenheim Museum de Nueva York, así como un grado honorífico de la Universidad Americana de Beirut. Los valores son infinitas, así como sus campos de actividad.

Ninguna arquitecta había llegado a este status antes que ella. Si para evaluar el legado de Zaha Hadid serán necesarias décadas, podrá entonces tomar la misma cantidad de tiempo separar su trabajo de las controversias que han marcado su carrera, desde la sincera admiración que muchos sienten por su sensacional éxito, en un entorno dominado por los hombres: “mi trabajo nunca ha estado en sus parámetros. Había un cierto prejuicio, tal vez porque soy mujer y además, árabe».

Listado de obras El listado está organizado por salas de exhibición, ordenado primero alfabéticamente por artista, luego cronológicamente. Todas las medidas están expresadas en centímetros, alto x ancho x profundidad, y minutos y segundos. Todas las obras pertenecen a la colección permanente del MAXXI, Departamento MAXXI Arte, salvo cuando se especifica otro Departamento.

SALA 1

SALA 2

l Aldo Rossi

l Matthew Barney

Teatro del Mondo a Venezia,

Cremaster 5, 1997

1979-1981

Litografía y serigrafía en relieve

Fotografía blanco y negro

98 x 74

35 x 50

Lápiz sobre papel de seda

l Maurizio Cattelan

50 x 40

Mother, 2000 (1999) / Madre

Impresión color

130 x 116,5

20 x 40

Fotografía blanco y negro

l Gino De Dominicis

35 x 50

Statua (figura distesa), 1979 /

Fotografía blanco y negro

Estatua (figura reclinada)

14,5 x 22,2

Colección MAXXI Arquitectura

Sombrero, sandalias de paja tejida, base de madera

65 x 222,6 x 90

l Grazia Toderi

Random, 2001 / Aleatorio

l Luigi Ontani

Video proyección

Le ore, 1975 / Las horas

14’ 12”, edición 2/4

24 fotografías sobre papel, aluminio

216 x 136 c/u

l Yan Pei-Ming

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Mao, 2005

Óleo sobre tela

300 x 300

Pape, 2005

Óleo sobre tela

300 x 300

SALA 3

SALA 4

l Carlo Aymonino

l Gilbert & George

Il teatro di Avellino, 2009

Aguafuerte sobre papel

50 x 70

Colección MAXXI Arquitectura

As day breaks over us we rise into our vacuum, 1971 / A medida que el día comienza ingresamos en nuestro vacío

Our limbs begin to stir and to form actions of looseness, 1971 / Nuestros miembros

l Danilo Guerri

comienzan a moverse y soltarse

Teatro comunale delle Muse, Ancona /

We stroll with specialised embarrassment and

schizzo di sezioni n. 3, 1978

our purpose is only to take the sunshine, 1971

Marcadores sobre papel

/ Paseamos con especializada verguënza y

75 x 102

nuestro propósito es tan sólo asolearnos

Colección MAXXI Arquitectura

280 x 307

l William Kentridge

Zeno Writing, 2002 / La escritura de Zeno

Video, 11’ 12’’

Nothing breath-taking will occur here, but…, 1971 / Nada asombroso ocurrirá aquí, pero…

280 x 220

l Armin Linke

Veduta dell’esterno dello Ski Dome, 1998-2000 / Ventana fuera del Ski Dome

Cuatro piezas de la serie The General Jungle or Carrying on Sculpting / La selva general o seguir con la escultura

Veduta dell’interno dello Ski Dome, 1998-2000 /

Carbonilla sobre papel entelado

Ventana dentro del Ski Dome

Fotografías sobre Plexiglás

150 x 300 c/u.

SALA 5 l Mario Airò

l Michelangelo Pistoletto

Aurora, 2003

MICA, 1966

Neón, madera

Acrílico y mica sobre tela

20 x 263 x 13

230 x 200 l Ilya y Emilia Kabakov l Aldo Rossi

Il teatro "Carlo Felice" di Genova, 1982-1984

Maqueta de madera, sección longitudinal

60 x 107 x 53

Colección MAXXI Arquitectura

l Francesco Vezzoli

Where is our place?, 2003 / ¿Dónde es nuestro lugar?

Instalación, medidas variables

l Gianluca y Massimiliano De Serio

Stanze, 2010 / Habitación

Video HD color, sonoro, 58’

The kiss (let's play DINASTY!), 2000 / El beso (¡Juguemos DINASTÍA!)

l MAXXI Museo Nazionale delle Arti del XXI

Video, 6’

Secolo, Roma

Fotografías digitales del proyecto de Zaha Hadid y el museo

ARTE EN ESCENA

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