Esta publicación es el resultado de una sección expositiva de diseñadoras y artistas argentinas que formaron parte de la muestra “¡Aquí estamos! Mujeres en el diseño 1900 - Hoy”, presentada en las salas de Proa desde abril hasta julio de 2025.
Este libro se propone documentar un conjunto de piezas cuya historia no está determinada por grandes marcas ni por sistemas industriales plenamente consolidados. Las diseñadoras argentinas que se presentan en estas páginas trabajaron y trabajan, en muchos casos, desde la autosuficiencia, desde el cruce con el arte, el vínculo con los oficios y la invención de lenguajes propios en un territorio en constante transformación. Su aporte excede las cuestiones técnicas y formales: es también una respuesta a los contextos económicos, sociales y políticos en los que debieron desempeñarse.
La selección incluye tanto figuras históricas como actuales. Algunas acompañaron el surgimiento del diseño de autor a mediados del siglo XX, mientras que otras amplían hoy el campo de acción desde enfoques colaborativos y experimentales. Por esta razón se priorizaron obras que tensionan las nociones heredadas y que, al mismo tiempo, invitan a repensar los límites de lo que puede —o debe— ser el diseño en la Argentina.
El trabajo curatorial cuenta con el asesoramiento de Silvia Fernández y el valioso apoyo de Fundación IDA, un proyecto clave para el archivo y la conservación del diseño argentino. Lejos de aspirar a una mirada historiográfica o a una representación de la creatividad femenina, el conjunto abre preguntas igualmente relevantes: ¿cómo se ejerce el diseño en escenarios de incertidumbre? ¿Qué lugar ocupa el trabajo colectivo frente a la autoría individual? ¿De qué manera la escasez se transforma en motor de inspiración?
Proa articula el recorte con textos e imágenes que destacan la singularidad de cada pieza, a fin de promover una lectura que entiende el diseño como una práctica cultural siempre permeable a su entorno. Los muebles, lámparas, textiles y objetos reunidos aquí dan cuenta de largos procesos de investigación, respuestas ingeniosas y, ante todo, reflejan una profunda conexión con las circunstancias que les dieron origen. Además de funcionar como registro, esta publicación tiene el objetivo de preservar esas trayectorias que, aunque en ocasiones poco visibles o dispersas, han contribuido de manera significativa a la forma en que imaginamos y construimos nuestro universo cotidiano.
Fundación Proa
Pioneras del diseño argentino
A lo largo del siglo XX, las mujeres en Argentina jugaron un rol esencial en la configuración y expansión del campo del diseño, un ámbito que por su naturaleza estuvo marcado por la creatividad, la innovación y la búsqueda de funcionalidad. Este capítulo rescata y pone en valor el trabajo de aquellas mujeres que, con visión vanguardista, desafiaron las normas del diseño y transformaron tanto la práctica como la teoría en Argentina.
El recorrido que se propone no solo celebra la diversidad de sus obras, sino que también subraya las dificultades que enfrentaron para hacerse un espacio en un sector predominantemente masculino. A través de sus diseños de muebles, objetos utilitarios, textiles, cerámica, y su incursionamiento en áreas como el arte gráfico y la arquitectura, estas diseñadoras marcaron una diferencia significativa en su época. Cada una de ellas, con su particular estilo y enfoque, contribuyó al desarrollo de un diseño moderno que, aunque inspirado en influencias internacionales, mantuvo siempre una identidad local y un fuerte compromiso con las particularidades culturales y sociales locales.
La obra de estas mujeres, pioneras y visionarias, continúa siendo un referente fundamental para la evolución del diseño argentino, destacándose por su capacidad de fusionar la estética con la funcionalidad, lo tradicional con lo contemporáneo, y lo local con lo global.
Celina Arauz de Pirovano*
Silla Correntina (modelo 35-10/2), 1968
La silla Correntina, diseñada en tándem con Augusto Badano del Grupo Charcas, emerge como una reinterpretación de un asiento popular y pertenece a la serie Campañal Argentina. Cada una de las propuestas se proyectaba como un mapa nacional de estilos, concibiendo al mobiliario como un producto de factura artesano-industrial y apelando a materiales, técnicas y elementos representativos de las zonas. La estructura está resuelta con madera de viraró; uniones a caja y espiga pasante con tarugos y travesaños laterales recortados para permitir el apoyo del asiento en dos partes, mientras que para el asiento se le aplicó a la madera un acolchado y tapicería en cuero: una solución que la hace única.
Buenos Aires, 1915-2010
Considerada la decana de los diseñadores de interiores argentinos, fue artista plástica y un referente de refinamiento estético al punto de ser artífice de innovaciones estilísticas que aún perduran. Junto a los hermanos Ignacio y Ricardo -su marido- Pirovano, dirigió Casa Comte, integrada además por el diseñador francés Jean Michel Frank. Intervino en la decoración del Hotel Llao Llao (Bariloche), utilizando elementos autóctonos e inaugurando un estilo argentino inédito hasta el momento. En 1963 fundó el Grupo Charcas, con un staff integrado por los diseñadores Augusto Badano, Celinette Gilbert, Alejandro Franco y Norberto Calello. Con ellos realizó la ambientación para el Banco de Londres de Buenos Aires. Fue Presidenta Honoraria de DArA (Diseñadores de Interiores Argentinos Asociados) y en 2001 obtuvo el premio Gratia Artis, de la Academia Nacional de Bellas Artes. Fue distinguida en varias oportunidades con la Etiqueta de Buen Diseño del CiDi y su sillón Milanés forma parte de la Colección Permanente de Diseño del MAMBA.
* Todos los textos de diseñadoras son autoría de Vivian Urfeig
El listado completo de obras e imágenes se encuentra en la página 94
Celina Arauz de Pirovano. Bocetos línea Corrientes y Neuquén, de la serie Campañal Argentina, s/f
Lucrecia Moyano
Sin título, de la serie Cabezas, 1934-1987 Bocetos para alfombra, 1950-1960
Los objetos en vidrio soplado y tallado trascienden el aspecto utilitario y se alejan de la impronta de la producción en serie. Son piezas que dialogan entre creatividad, arte e industria. Moyano incorporó la técnica del vidrio soplado, coloreado, texturado y con burbujas controladas y también trabajó con vidrio cortado y plegado. En la serie de objetos de vidrio predominan espesores contundentes, que aportan peso tanto material como simbólico. Son piezas experimentales y únicas. En los bocetos para alfombras se aprecian variaciones de color y tamaño y son una instancia previa fundamental a la manufactura. La alfombra realizada con técnica oriental, cumple con cada uno de sus principios: utiliza texturas naturales como materia prima, está tejida a mano utilizando en nudo persa -que permite mayor precisión y nivel de detalle- y tiene diseños simbólicos.
Buenos Aires, 1902-1988
Pionera en el diseño y producción de objetos únicos con fuerte impronta manual en una época donde a la actividad se la refería como “artes aplicadas”. Fue dibujante, pintora y diseñadora. Sus proyectos marcaron un antes y un después, ya que logró entrecruzar al arte con el diseño mezclando producciones seriadas con terminaciones artesanales. Aprendió dibujo con Léonie Matthis, sus acuarelas fueron el soporte que la llevaron a cruzar las fronteras materiales, como las piezas en vidrio o textiles. Fue Directora Artística de la icónica cristalería Rigolleau y, en el ámbito textil, realizó trabajos para El Espartano y también para Dándolo y Primi. Su habilidad fue aplicada en diferentes escalas proyectuales: desde objetos utilitarios hasta interiorismo. Su producción se exhibió en el Pabellón Argentino de la Exposición Universal de París, la Feria Mundial de Nueva York, el Museo de Artes Decorativas de París, el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, el Instituto Smithsoniano de Washington y el Museo Metropolitano de Nueva York.
Lucrecia Moyano en la fábrica de vidrios Rigolleau
Josefina Robirosa
La laguna, 1972 (detalle)
Juego de café Petunia (diseño de la autora), s/f
La laguna es un tapiz de lana, tejido de forma integral a mano en el Taller El Sol, que repiensa la representación de la naturaleza a través de líneas que generan un juego óptico. Este tapiz se vale primordialmente de una paleta de colores tierra. Es casi una epifanía que proyecta un denso bosque y deja entrever por un claro, una apacible laguna lejana. Es una pieza que coquetea con el surrealismo, pero también con el arte abstracto y el geométrico. El juego de café Petunia, recupera y sintetiza de forma magistral el gesto necesario para beber la infusión. Con una morfología estilizada, en donde predominan las líneas verticales, que refuerzan la esbeltez de la forma, Robirosa impregna las piezas con una paleta de colores cálida de aplicación irregular, que hacen énfasis en su carácter enérgico y vigoroso.
Buenos Aires, 1932-2022
Pintora, muralista, dibujante y proyectista. Estudió pintura con Héctor Basaldúa y Elisabeth von Rendell. En el año 1957 fue parte del grupo
Celina Arauz de Pirovano y Josefina Robirosa, Fundación Proa, 1998
Pintora, muralista, dibujante y proyectista. Estudió pintura con Héctor Basaldúa y Elisabeth von Rendell. En el año 1957 fue parte del grupo llamado: “Siete pintores abstractos”, que incluía a Marta Peluffo, Rómulo Macció, Clorindo Testa, Víctor Chab, Kazuya Sakai y Osvaldo Borda; y en los transgresores 60 fue parte del grupo de artistas que giraba en torno al Instituto Di Tella. Durante ocho años fue directora del Fondo Nacional de las Artes y logró la membresía de Académico Emérito de la Academia Nacional de Bellas Artes. Realizó murales en numerosos edificios públicos, en dos estaciones de subte porteñas y en la Estación Argentina del Metro en París. Sus obras figuran en el Museo Nacional de Bellas Artes y en el Museo de Arte Moderno, en el Museo de Tres Arroyos (todos en Buenos Aires) y en el Museo Genaro Pérez de Córdoba e internacionalmente en la Colección ITT, Albright Knox y en Neiman Marcus y Chase, en Estados Unidos y Thyssen en Suiza. En 2010 fue declarada ciudadana ilustre de la ciudad de Buenos Aires.
Colette Boccara
Conjunto de 14 cerámicas, 1967-1980
La serie de objetos seleccionados tienen en común la materialidad y la producción seriada. El gres es un tipo de pasta cerámica que permite espesores más finos que la cerámica de bazar y más gruesos que la porcelana. Se cuece a altas temperaturas para obtener un material resistente, impermeable y refractario. Es conocido por su durabilidad y resistencia a líquidos y cambios de temperatura. Los productos de Colbo recibieron la Etiqueta Roja de Buen Diseño del CIDI en 1967 y un reconocimiento en la sección “Industrias no convencionales” de la Feria Uvexpo en 1971. El esmalte es decorativo y funcional, actúa como una capa protectora e impermeable, que es indicativa de la función y optimiza la higiene. La morfología de esta vajilla nació de un accidente creativo: como el gres se deforma al ser horneado en lugar de pelear contra molinos de viento, se capitalizó el conocimiento y así surgió la forma triangular característica.
París, 1921 – Mendoza, 2006
Ceramista industrial, artista y arquitecta. Ingresó en 1938 a la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires -antes que existiera la Facultad de Arquitectura- y se graduó en 1945. Fue una verdadera pionera: de su generación solo seis mujeres estudiaban lo mismo que ella. Junto a su pareja César Jannello se muda a Mendoza y estudia en la Escuela de Cerámica de la Universidad Nacional de Cuyo. Colbo es un apócope de su nombre y fue también un emprendimiento dedicado a la producción de vajilla en gres cerámico cordillerano. En los ‘60 muda la fábrica a la localidad de Guaymallén y para 1965 constituye Colbo Gres Cerámico SCA. En la década de los ‘70 la empresa ya tiene una producción masiva. Bajo su liderazgo, Colbo produce baldosas a pedido -diseñadas por Juan Brugiavini- para revestir viviendas unifamiliares y edificios públicos. Fue una precursora en cada camino que transitó.
Colette Boccara en Fábrica Colbo
Susi Aczel
Sillón ejecutivo para conferencias, 1953/1980
Mesa Ronda, 1954 [en colaboración con Estudio Martín Eisler]
Ronda , alude a un círculo y a la forma elegida para materializar esta mesa baja que no tiene cabecera y que reúne sin jerarquías. La madera de placa es eficiente para la producción seriada, mientras que el enchapado requiere, a su vez, conservar el proceso artesanal de laqueado, una combinación que habla de futuro y de tradiciones. La máxima estabilidad se genera con la elección de sus tres puntos de apoyo; y su funcionalidad está materializada en sus dos planos de uso, uno de apoyo y otro de exhibición.
El sillón ejecutivo fue diseñado especialmente a pedido de la arquitecta Martha Levisman con una consigna específica: que su lenguaje proyectual correspondiera a los años 70. Es un sistema orgánico, compuesto de dos partes en donde la estructura de patas se afirma al piso de forma sucinta y actúa de soporte de una cáscara fluida y tapizada, que hace de nexo mullido con el cuerpo humano. El esqueleto es de madera terciada.
A sus 94 años, la Legislatura porteña la nombró Personalidad Destacada de la Cultura (2024), una distinción que viene de la mano del camino recorrido en el mundo del diseño: fue la única mujer que integró el directorio del Centro de Investigación del Diseño Industrial (CIDI), entre 1976 y 1985. Además, en 1986, formó parte de los fundadores de Diseñadores de Interiores Argentinos Asociados (DArA). Por otro lado colaboró con el arquitecto Ricardo Blanco en la formación de la colección de diseño del Museo de Arte Moderno. Trabajó en el estudio de Martin Eisler como dibujante, proyectista y diseñadora de estampados textiles. Y en 1954 se asoció con Eisler en Forma, que luego se fusionó con Interieur. Así surgió InterieurForma, la icónica firma argentina de interiorismo que representa a la compañía norteamericana Knoll, además de producir desarrollos locales. Aczel aún integra el directorio. En 2021 se publicó su trabajo en Woman Made, el libro de Jane Hall.
Susi Aczel junto a Romero Brest y Jorge Glusberg, s/f
Celina Castro
[Estudio Stilka: Celina Castro - Reinaldo Leiro]
Sillón Hamaca Pepa HM/I, 1964
Bar Stilka-Buró, ca. 1970
El bar o mesa auxiliar de bebidas cuenta con una tapa superior abisagrada que permite duplicar su superficie útil cuando está en uso, mientras que en situación de guardado es una estructura compacta. El doble plano de apoyo es característico en este tipo de mobiliario de servicio. La madera oscura y el laqueado negro refuerzan su carácter sobrio y masculino. El Sillón Hamaca Pepa HM/I es un heredero argentino que combina la estética escandinava moderna al mostrar orgulloso su estructura de madera, con el diseño inglés, a través de su reminiscencia a las clásicas sillas Windsor cuyo respaldo se concreta con sendas varillas dispuestas en forma de abanico. La funcionalidad ampliada se logra al conectar sus patas por su parte inferior con una piezas que permite el balanceo estable y seguro. El sillón fue premiado con el Sólido de cobre por el CIDI, en 1965.
Buenos Aires, 1930-2015
En 1954 egresó con el título de arquitecta otorgado por la Universidad de Buenos Aires. En 1960 funda la emblemática compañía Stilka, distintiva en la producción de equipamiento doméstico, junto a su socio, el arquitecto Reinaldo Leiro. “Tetela” Castro fue premiada por el CIDI (Centro de Investigación del Diseño Industrial) en numerosas ocasiones. En su extenso recorrido por la disciplina impulsó un sinfín de técnicas productivas de carácter innovador, induciendo una transformación en las manufacturas convencionales. Hacia el final de su carrera se comprometió con una arquitectura que involucraba procesos sustentables, con participaciones en foros sobre contaminación ambiental. Fue miembro activo de la Asociación de Estudios Geobiológicos y embajadora de la paz de la República Argentina. Algunas de sus piezas integran la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Portada Revista Summa N°15 e interior con artículo dedicado a Celina Castro
Lala Méndez Mosquera
Revista Summa (ejemplares Nº 5, 6-7, 8, 9,13 y 15), 1966, 1966, 1967, 1967, 1968 y 1969
Con más de 300 números publicados, Summa fue el soporte que difundió con espíritu crítico la voz profesional de los arquitectos y diseñadores argentinos y latinoamericanos. La convocatoria a la reflexión, la actualización de la disciplina y la profunda investigación sobre la tipografía y las variantes de las formas morfológicas, transformaron las tapas de Summa en objetos de colección. Dedicada a la difusión de las vanguardias nacionales e internacionales, se convirtió en paradigma de las publicaciones de índole proyectual y lideró esa franja durante casi 30 años. De las distinciones que recibió Summa, se destacan la Medalla de Plata del Congreso Mundial de la Unión Internacional de Arquitectos, en 1975; y la Medalla de Oro a la mejor revista especializada en la Bienal Mundial de Arquitectura en Sofía, Bulgaria, en 1985.
Buenos Aires, 1930-2022
En 1965 creó la revista Summa1, especializada en arquitectura, que dirigió hasta 1992 y se transformó en su gran proyecto profesional. Su legado fue clave para las mujeres profesionales argentinas interesadas en el periodismo y edición de publicaciones vinculadas a la arquitectura: por su visión editorial de avanzada elevó a la revista en referente de la arquitectura y el diseño en Latinoamérica, y fue material de consulta de los alumnos y estudios de arquitectura, tanto del país como de la región. La clave: su convocatoria a repensar la disciplina. En 1954, junto a su marido Carlos Méndez Mosquera, reconocido arquitecto y diseñador, fundaron Cícero Publicidad, la agencia de avanzada que revolucionó la gráfica de los hipnóticos 60. Allí desempeñó el rol de Directora de Arte. En el universo de mujeres del diseño argentino, la arquitecta Lala Méndez Mosquera fue una personalidad imprescindible.
1 Summa fue creada por Carlos Méndez Mosquera y a partir del Nº 5 Lala Méndez Mosquera asume la dirección hasta el cierre.
María Luisa Colmenero
Etiquetas Diseño Nacional CIDI, s/f
Afiches (2 y 3) y folletos (5, 6, 7 y 8) Muestras del Entorno, 1968-1969
Libro Argentina en el Diseño Industrial, 1970
Las etiquetas, afiches y folletos del Centro de Investigación de Diseño Industrial (CIDI) evidencian una influencia del estilo tipográfico suizo, que se caracteriza por geometrías de líneas puras y se identifican en la simplicidad y objetividad, logrando piezas que transmiten la información en forma precisa y directa. El CIDI fue un punto de encuentro y de circulación de tendencias del diseño gráfico e industrial. El recurso del círculo en la comunicación integral funcionó como un gran contenedor de referentes semánticos. La tipografía Sans Serif y la diagramación despojada fueron las claves que facilitaron la comprensión del mensaje. Cada una de las piezas está realizada en impresión monocromática y, en algunos de los casos, el color se manifiesta en el soporte.
Como diseñadora gráfica formó parte y desarrolló la comunicación integral del emblemático Centro de Investigación de Diseño Industrial (CIDI), que nació en 1962. Su misión fue la de integrar el diseño a las empresas e industrias argentinas. Papelería, catálogos y afiches formaron parte de esta iniciativa pionera vinculada con la promoción del diseño nacional. Estudió Bellas Artes en la Escuela Prilidiano Pueyrredón, y arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. Entre 1960 y 1962 se radicó en La Rioja, junto a su marido Julio Colmenero, que también fue un destacado arquitecto y diseñador. Juntos impulsaron el programa Escuela de Diseño y Técnica Artesanal, cuya misión fue rescatar y poner en valor la producción artesanal. De vuelta en Buenos Aires, proyecta la primera Etiqueta de Buen Diseño, una distinción que se entregaba a los productos industriales de buena calidad. En 1972 dejó el CIDI para trabajar en la gráfica de entidades bancarias de forma independiente.
Buenos Aires, 1933 –Barcelona, 2011
Vista de la 7˚Muestra del Entorno. El Buen Diseño y la Imagen de Empresa - Centro de Investigación del Diseño Industrial, 1969
Josefina Ayerza
Muebles inflables, ca. 1968
Los taburetes pertenecen a una colección desarrollada junto a Federico González Frías, bajo el concepto de alterar los sistemas tradicionales. Se trata de una familia de mobiliario que se comercializaba en pequeñas cajas, invitando al usuario a inflarlos y elegir el formato final. Resulta innovador que la tecnología permitiera la costura del PVC por alta frecuencia o ultrasonido. Esta solución fue desarrollada para el equipamiento de cohetes durante la carrera espacial. La transparencia de los taburetes resulta disruptiva en el universo del mobiliario tradicional, generando productos con una fuerte impronta juvenil. Son muebles y son pelotas, resultan perfectos para la etapa que transiciona entre la adolescencia y la vida adulta.
Muebles inflables, ca.1968
Sillón Palta y muebles inflables
Margarita Paksa - Osmar Cairola
Sillón Imperial, 1969
Mesa bar portátil, 1969
Tanto el sillón Imperia l como Mesa bar portátil, pertenecen a MAC (Muebles Acrílicos del Centro) que Margarita creó en tándem con Osmar Cairola. La firma estaba abocada al diseño industrial y se ubicaba en un local de la Galería del Este sobre la calle Florida, corazón del Swinging Sixties porteño. Funcionó desde 1968 hasta 1980. El acrílico, materia prima de base de estos trabajos, fue un material popular para muebles debido a su resistencia y facilidad de corte y moldeo, al tiempo que brinda color y la belleza de su transparencia, ambas virtudes en auge durante los años 1960. Fueron de los primeros muebles realizados en el país con este material, alcanzando niveles de popularidad muy altos y un gran éxito comercial. Algunos productos de esta línea fueron premiados por el CIDI.
Buenos Aires, 1932-2020
Buenos Aires, 1932-2003
Pintora, poeta, escultora, dibujante, diseñadora y artista multimedial. Obtuvo en 1955 el título de Profesora Superior en la Escuela de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. Publicó diversos textos e investigaciones en el ámbito académico, entre los que se destaca: “Los inicios del arte conceptual en la Argentina en los años sesenta”. Fundadora de la tendencia de arte conceptual y de arte político en los años sesenta y a fines de la década, participó junto a Pablo Suárez, Roberto Jacoby, León Ferrari y el grupo de artistas de Rosario, en la obra colectiva de denuncia Tucumán Arde. En 1978 presentó su primera videoinstalación denominada Tiempo de descuento. Cuenta regresiva. La hora 0, trabajo que en 2006 le mereció el reconocimiento internacional en la muestra “La Scoperta del Corpo Elettronico, Arte e Video Negli Anni ‘70, en Torino”, Italia. Fue titular de la Cátedra Proyectual de Escultura del Departamento de Artes Visuales de la Universidad Nacional de las Artes y también fue rectora de la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires. En 2004, la Fundación Espigas editó su libro bilingüe Proyectos sobre el discurso de mi, presentados al Instituto Di Tella en los años ‘60.
Folleto MAC Muebles Acrílicos y Retrato de Margarita Paksa, ca. 1968
Diseñadoras contemporáneas: innovación, cuerpo y territorio
Durante las últimas décadas del siglo XX y las primeras del XXI, el diseño argentino atravesó importantes transformaciones impulsadas por cambios sociales, tecnológicos y culturales. Estas transformaciones impactan directamente en las maneras de proyectar, producir y relacionarse con el entorno. En este contexto, surgieron nuevas prácticas dentro del diseño que ponen en cuestión los límites tradicionales de la disciplina y replantean ideas como la autoría, la utilidad y la belleza desde perspectivas críticas, situadas y diversas. El desarrollo de estas propuestas se ve influido tanto por el acelerado avance de las tecnologías digitales como por la aparición de nuevas plataformas de circulación. En este escenario, se destacan la simultaneidad, la interconectividad y el codiseño como rasgos clave de una práctica donde lo colectivo y lo colaborativo ocupan un rol central. A través de sistemas abiertos, procesos participativos, reutilización de materiales y la exploración de medios virtuales, estas formas de diseñar promueven una mirada sensible al contexto, atenta a los vínculos humanos y ecológicos que genera. Sus productos no solo responden a necesidades funcionales, sino que también expresan discursos, evocan memorias y construyen narrativas propias.
Diana Cabeza
Mesa y sillón Ecuador, 1993
Diana Cabeza desarrolló el conjunto Ecuador , integrado por sillón y mesa, para presentar en el Prêmio Salão Design (San Pablo, Brasil). Al año siguiente obtuvo una Mención Honorífica en la categoría Área Social, en el certamen que desde 1988 distingue lo mejor del diseño de mobiliario latinoamericano. El sillón y la mesa están materializados en madera maciza mara boliviana, caños, barras y arandelas de aluminio anodizado natural y cuero de vaca. Esta decisión responde a la premisa de Cabeza de trabajar con materiales regionales. Y la madera es clave por su origen, que responde a la zona tropical entre las fronteras de Bolivia y Brasil. Entre sus atributos; la resistencia, el veteado suave, la estabilidad y el tono rojizo a castaño oscuro. Los bocetos del conjunto, en papel calco y realizados a mano, representan su dinámica de trabajo: papel y lápiz, su punto de partida ante cualquier proyecto.
Buenos Aires, 1954-2024
Arquitecta y diseñadora de equipamiento urbano, su producción puso el foco en el diseño de soportes de uso comunitarios para el espacio público e institucional. Su legado incluye la señalética y los paradores del Metrobús, entre otros dispositivos que se distinguen en la trama urbana, parques y museos de ciudades como Buenos Aires, Tokio, Zúrich y París. Al frente del Estudio Cabeza, investigó formas de habitar y de interactuar a partir de relevamientos topográficos que derivaron en piezas funcionales, ergonómicas y sensibles al pulso social. Cabeza exploró vínculos entre el tejido urbano y sus usuarios. Expuso en Malba, el Museo de Arte Moderno (Buenos Aires) y el Museo de Arte y Diseño (Nueva York). Ganó el Premio Konex Platino (2012) y el Primer Premio del Concurso Nacional de Mobiliario Urbano (Buenos Aires, 2004). Se graduó con diploma de honor en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, y se recibió de arquitecta en la Universidad de Belgrano.
María Sánchez
Cenicero modelo Squash, 1985
El cenicero Squash utiliza los tres colores primarios, que son los que no se pueden crear mezclando otros colores y, al mismo tiempo, constituyen la base para generar todos los demás colores. En tres planos concatenados vincula un ortoedro azul de base cuadrada, con una barra roja de aristas perfectamente definidas, que parece haber sido apoyada de forma casual, casi como un cigarrillo en un cenicero. Y en la parte superior, un cilindro amarillo achatado con un socavado para juntar las cenizas. No hay zonas específicas para apoyar los pitillos. Las aristas vivas son difíciles de lograr en cerámica, pero en este caso están resueltas de manera estupenda. El producto tiene el espíritu de la época en la que fue proyectado. Existen otras cuatro variaciones, de edición limitada, con una base a cuadros blanco y negro, y un cuenco en violeta, celeste, amarillo o dorado.
Diseñadora industrial por la Universidad Nacional de Cuyo. En 1980, recibe una beca para realizar una especialización en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena. Tenía apenas 26 años y partió hacia Austria; de ahí viajó a Italia y, en Milán, trabajó como asistente personal de Ettore Sottsass. Fue directora de compras y diseño (de la sede europea) de la tienda de electrodomésticos y artículos de bazar Salton USA, que comercializaba en el mercado norteamericano. Su trayectoria laboral para la industria se desarrolló en Italia, Estados Unidos, Suiza, China, Japón y Argentina. En paralelo transitó la academia y trabajó como docente en ISIA Faenza, en el Politécnico de Milán, en la UANL de Monterrey, en Isthmus Panamá, en la Universidad de San Andrés, en la Universidad de Cuyo y en la Universidad Nacional del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires. Diseñó el plan de estudios y, desde su creación, dirige la carrera de Diseño de la Facultad de Comunicación de la Universidad Austral.
Ciudad aplanada, 2021
Producción: Lalana rugs
Diseño: María Sánchez
Ciudad aplanada está materializada en pelo de llama y esto es así para invitar a las personas al contacto con su suavidad, generando una caricia mutua. El desafío, a la hora de proyectarla, estuvo puesto en generar que un objeto bidimensional, a través de un juego óptico, logre un objeto que parezca tridimensional. Las geometrías perspectivadas apoyadas visualmente sobre planos plenos y la acotada paleta de colores, son un lenguaje típicamente pop y consiguen que la alfombra se despegue del piso. La alfombra exhibida es una reversión de la pieza original y en este caso se duplicó el tamaño al espejar longitudinalmente el diseño original, modificando en cada segmento el pleno de color para aportar dinamismo.
Florencia Cherñajovsky funda en 2019 el estudio que nace con la idea de amplificar los soportes del arte contemporáneo. Transformar espacios y generar conexiones disruptivas con piezas de artistas renombrados deriva en la realización de alfombras y tapices a gran escala. Entre las reversiones textiles, figuran obras de Roberto Aizenberg, Rómulo Macció o Emilio Pettoruti, además de colaboraciones con Diana Aisenberg, Adriana Bustos y Ary Brizzi, entre otros. Los bocetos y prototipos inéditos de la colección articulan diálogos entre diseños innovadores con técnicas tradicionales de producción artesanal. Piezas de autor seriadas que toman cuerpo a partir de materias primas autóctonas. Cherñajovsky cursó en la Sorbona de París un módulo intensivo para extranjeros, que la llevó a realizar una pasantía en el Departamento de Creación Contemporánea y Prospectiva del Centro Pompidou. Además, se formó en la Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales de París, donde realizó su tesis sobre historia del arte conceptual argentino. Fue curadora de muestras en el Malba y Galería Barro.
Lalana rugs - María Sánchez
Patricia Lascano
SUD, 2013
Estero, 2021
Impoluta es la impronta de la silla de madera maciza SUD. Su tipología danesa pone el foco en el hygge , que puede traducirse como la búsqueda del disfrute de momentos agradables, de relax y conexión, ya sea con uno mismo o con los otros. Para lograrlo se vale de una morfología despojada que se vuelve visible en la “u” que forma el respaldo, en conjunto con los apoyabrazos encastrados. La terminación pulida la vuelve un talismán que da ganas de acariciar. Además, es apilable. La banqueta Estero pertenece a una familia de asientos. Su realización implica articular la herrería con la talabartería, en función de generar el asiento y el respaldo en cuero vacuno tensado. Lascano logra esta operación por medio de avíos metálicos y tornería en madera de lenga que cierra el producto con detalles magistrales.
En la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata se recibió de Diseñadora Industrial. En los 80 entró al mundo laboral por la puerta de los desarrollos para el área de Salud. Uno de sus primeros productos fue Termascan, un brazo fotográfico para placa termográfica que contribuía a la detección precoz del cáncer de mama. Continuó su camino junto a Ricardo Blanco y, bajo su curaduría, produjo la Colección Argentina de Diseño del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En 2001 monta Estudio Lascano, con una impronta híper detallista, logrando que convivan miradas contemporáneas con otras que desafían el statu quo. Sus piezas se producen y comercializan en Argentina y en Brasil. Muchas de ellas obtuvieron el Sello Buen Diseño, una distinción del Ministerio de Desarrollo Productivo de la Nación.
Alexandra Kehayoglou
Sin título, 2015
Bosques horizontales, cuyas raíces salen del plano y se expanden, árboles como protagonistas de una búsqueda intensiva sobre los territorios. Arqueóloga del paisaje, la artista teje y le da forma a sus obras a partir de experiencias inmersivas: travesías en kayak o largas jornadas en la naturaleza. El árbol que integra este tapiz dialoga con una obra de la serie Pastizales, un homenaje al suelo pampeano en forma de trama textil que lo inmortaliza. La obra, a su vez, funciona como un catalizador de recuerdos de diversos paisajes nativos que la artista transitó y desea preservar del paso del tiempo. Sus pastizales, potreros, refugios, tapices y escudos salen de la caja para invitar a una experiencia sensorial única.
Su obra entrelaza la antigua tradición familiar que resignifica el tejido a mano. Nieta de inmigrantes griegos, sostuvo el legado desde la empresa textil El Espartano. Su impronta artística parte de los sobrantes de producción industrial para desarrollar tramas a gran escala. Muchas denuncian la deforestación, el cambio climático y el impacto del hombre en la naturaleza. Es Licenciada en Artes Visuales del IUNA y cursó la carrera de Fotografía en EAF. También asistió a clínicas de Fabiana Barreda, Gabriel Baggio y Nahuel Vecino. En 2018, en Australia, reprodujo el curso del Río Santa Cruz en una instalación de 10 metros que fue montada en la Trienal de la Galería Nacional de Victoria. Además, realizó exposiciones individuales: “Pastizales” (2012) y “Troqueles vaca” (2008), en la galería Praxis. En 2014, en colaboración con el diseñador belga Dries Van Noten, desarrolló una alfombra de 50 metros de largo: fue la pasarela en la Semana de la Moda de París.
Agustina Ruiz
Suria, 2012
Kokoon (espacio de meditación y descanso), 2018
Kokoon es un espacio de meditación calmo y envolvente, que surge de la exploración de la conexión interior. El proceso derivó en la concepción de un nuevo material, compuesto por cuero (100% reciclado) y madera laminada de guatambú, que al unirse logra una lámina resistente, flexible y protectora que detiene el tiempo. Fue creado para Salón Enlace, laboratorio experimental del mueble, una iniciativa de Proyecto Deseo+FAIMA. La luminaria de mesa Suria se inspira en los mandalas y se desarrolló a partir de una estructura de acrílico translúcido de color y piezas plegadas de polipropileno laminar blanco mate. Con reminiscencias al origami, el volumen se conforma a partir del juego de pliegues dispuestos de manera radial en donde cada una de las partes es necesaria para formar el todo.
Diseñadora Industrial, profesora e investigadora. Exploradora serial de materiales, trabaja para distintos proyectos interdisciplinarios, en Argentina y Japón. Su marca 7RAYOS se dedica al desarrollo de productos para el hogar. Sus búsquedas combinan procesos creativos con relevamientos exhaustivos de morfologías e investigaciones sobre el comportamiento de los materiales. El biodiseño y las nuevas tecnologías se articulan para el desarrollo de propuestas sostenibles. Sus diseños obtuvieron las distinciones del Sello Buen Diseño Argentino y Etiqueta CMD, entre otros. Expuso en muestras nacionales e internacionales como Wanted Design NYC, Design Festa Tokio, NY NOW Selección Tienda Malba y Puro Diseño. Ejerció la docencia de Diseño Industrial en la UBA y actualmente da clases en la Licenciatura en Diseño de la Universidad Austral y Di Tella. Desde 2019 forma parte del grupo de Investigación independiente Sistemas Materiales. Codirige Orígena Lab, proyecto de diseño biomaterial en territorio, en Mar del Plata.
Agustina Ruiz y su obra, Kokoon (espacio de meditación y descanso), 2018
Cano Rolón Estudio
[Paz Cano - Santiago Rolón]
Silla Rambla, 2020
La silla Rambla reinterpreta la icónica pieza de mimbre de Mar del Plata y rinde un doble homenaje: a los abuelos cesteros de Paz y al abuelo fotógrafo de Santiago, que retrataba veranos familiares. La Rambla es la postal de las vacaciones de millones de argentinos. La silla, entonces, se transformó en un símbolo, un objeto casi de culto. Desde sus propias vivencias y saberes, el estudio la reversionó con tecnología 3D y sistema textil antimanchas. Cuenta con estructura metálica y el asiento está tapizado en pana. Las cuatro curvas en forma de arcos que se entrecruzan componen el respaldo y apoyabrazos. Con formas orgánicas y una paleta de colores que invoca amaneceres y atardeceres frente al mar, la silla también es un homenaje urbano. El paseo de la Rambla surgió en 1888 y en 1941 fue rediseñado por Alejandro Bustillo, pionero de la arquitectura nacional.
Nacida y criada en Mar del Plata, la diseñadora industrial (UNMDP) fundó en 2006 el estudio Cano Rolón junto a su socio y pareja Santiago Rolón. Desde entonces, celebran la ciudad que los inspira para crear líneas de mobiliario, luminarias y objetos que remiten a los paisajes y topografías de La Feliz. Cada producción es un homenaje al árbol genealógico de ambos diseñadores, que ponen el foco en los detalles y la terminación al explorar al máximo las características de los materiales. El resultado: objetos con carácter propio que trascienden el entorno y se involucran con el usuario. Sus piezas llegaron al Salone Internacional del Mobile de Milán, la Bienal Iberoamericana de Diseño Madrid, la Launch Pad en Wanted Design New York, la feria 100% Design Londres, Maison & Objet París, y otras. El estudio recibió el Sello de Buen Diseño en varias ocasiones y también obtuvo el Premio MAD y el Roma Design Lab, entre otros.
Dolores Mallea
Lámpara Cancharana, de la serie Muebles de Campaña, 2021 Trono americano, 2021
El Trono Americano está compuesto por una repetición de piezas oblongas de madera maciza, con vértices profundamente redondeados, que al unirse forman un volumen sólido. La pieza contiene despuntes de Eucalipto Grandis (el despunte es la porción terminal de la rama o del tronco y en general se utiliza en industrias de celulosa o bioenergía). La lámpara Cancharana, se proyectó originalmente para la ópera Bastián y Bastiana, de Mozart, ejecutada por la Ópera Periférica en el año 2020. A falta de presupuesto para dimerizar 10 tubos, se generaron unos pistones internos activados por cintas. En la escena los intérpretes modificaban la cantidad de luz. Luego fueron parte de la colección muebles de Campaña, en donde se estudiaron las resoluciones constructivas que asumen los muebles hechos por constructores y constructoras en su día a día.
Arquitecta graduada en la Universidad de Buenos Aires, en la montaña rusa de emociones de los primeros años 2000. Trabajó en algunos estudios de arquitectura pero sintió que ese no era su lugar. Luego, intercaló el estudio de Arte en el IUNA con temporadas de esquí (es instructora); hasta que dió con arquitectos que realizaban muebles. Se entusiasmó. Las vueltas de la vida la llevaron a trabajar de interna en un estudio de diseño de mobiliario en Estados Unidos, donde aprendió los oficios de carpintería y herrería: esa experiencia trajo tres descubrimientos fundamentales: su trabajo ideal estaba ligado al taller, el intermediario entre lo que hacía y sus manos eran una herramienta (no la computadora), y que tenía que poder abarcar la escala de construcción del objeto. Desde el 2009 dirige el estudio Sur del Cruz donde lidera proyectos de pequeña y mediana escala, desarrolla equipamiento público y privado, escenografías y obras de arte. Participa en los talleres de Carpintería de la Fundación Oficios, actualmente enfocados en la Unidad 47 del Penal de San Martín.
Detalle del proceso de producción de la obra Trono americano de Dolores Mallea, 2021
Lucila Garcia de Onrubia
Love Seat, 2024
El asiento Love Seat fue proyectado para la muestra individual “Acero Inolvidable” en la galería Calvaresi Contemporáneo. Para ejecutar el diseño se desarrolló una matricería específica en función de extruir tanto tubos como barras con forma de corazón. El trabajó se realizó en colaboración con un fabricante de perfiles de aluminio y el resultado es tan único como una huella dactilar. Los elementos de base, en los que predomina la longitud por sobre sus otras dimensiones, sirven como punto de partida para una serie de objetos funcionales, que incluye bancos, estanterías, y lámparas. Estos perfiles, macizos y huecos, incrustan el simbolismo icónico directamente en el material; son objetos, literalmente, hechos con amor. La visión proyectual se asienta en la intersección entre la producción industrial y la intención artística, y genera un equilibrio entre la fabricación en serie y la cultura popular.
Trabaja bajo el alias Deon Rubi, que surge a partir de la unión fonética combinada con elisión de su propio apellido. Es co- fundadora y codirectora del proyecto Mueble Escultura, un espacio donde el límite desdibuja las fronteras entre el mueble y la escultura. Su obra se plasma en diferentes tipologías como la joyería, el mobiliario y la escultura. Involucra geometrías potentes, ángulos poco convencionales y materiales brillantes: el resultado son piezas híbridas de disciplinas diversas. Su obra se expuso en galerías, museos, y ferias en Argentina y en el exterior, entre las que se destacan Central Fine Gallery, Design Miami, Museo Malba, NADA Miami, ArteBA y Sight Unseen. Acero Inolvidable (galería Calvaresi Contemporáneo) es la segunda muestra individual de la artista, y la primera en el país. Estudió Comunicación en Artes Audiovisuales en la Universidad del Cine en San Telmo, y Artes Visuales en la Universidad Internacional de Florida, en Miami.
Irina Kirchuk
Triplexa, 2025
Triplexa, es el resultado de una convocatoria que la invita a realizar una serie de obras utilitarias, que la aleja de su práctica habitual y la desafía a proyectar fuera de su zona de confort. Tiene su génesis en objetos profundamente citadinos, encontrados en la calle. En este caso, pantallas industriales que construyen la espacialidad como una coreografía de tensiones: entre lo técnico y lo sensible, entre la repetición del módulo y la singularidad del gesto lumínico. Lo que subyace en la elección del objeto encontrado guarda relación con la economía de recursos, con la cuestión económica del proyecto y, al mismo tiempo, se entrelaza con el paisaje urbano. Es una declamación que irradia un exceso de calidez, amplificando la función que busca representar ese entramado particular. La terminación superficial está realizada a mano e irradia un exceso de calidez, amplificando la función del color.
Se recibió en la Universidad Nacional de las Artes con especialización en Escultura, e hizo clínica de obra con el artista Fabián Burgos. Trabajó como asistente y productora del artista Jorge Macchi, en el Pabellón Norteamericano de la 52º Bienal de Venecia y fue becada por la Peggy Guggenheim Collection. Su primera exposición individual fue Alternos Internos, en 2009 en el Centro Cultural Borges (Buenos Aires) y, la más reciente, Cuirt circuit fermenté en la Universidad de Lille, (Francia, 2020). En 2013 obtiene el 1º galardón en la primera edición del Premio Lucio Fontana, impulsado por el Consulado General de Italia en Buenos Aires y la recompensa incluyó un viaje a Milán: allí se cruzó con Salón Internacional del Mueble y quedó fascinada con la despampanante puesta en escena. Si bien ocasionalmente realizó piezas utilitarias, su trabajo cotidiano se relaciona con lo escultórico y consiste en retirar la capa útil de objetos utilitarios, generando un límite impreciso entre ficción y realidad.
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Estudio xCruza
Victoria Riqué - Carlos Genoud]
Abrazo de gol (trofeo Fifpro World 1), 2024-2025 eTermo, 2021-2024
El eTermo puso en jaque el ritual tradicional del mate: el dispositivo renovó la experiencia ancestral desde la innovación. En colaboración con la empresa Peabody el diseño incorpora los elementos y funciones para la preparación del mate: calienta y mantiene el agua, posee tapa y bombilla integrada al mango. La fluidez de su perfil subraya las partes operativas en una sola unidad. El termo se fabrica en 10 colores. Además xCruza ganó el concurso para renovar el trofeo de la asociación internacional de jugadores de fútbol FIFPRO para el prestigioso premio World 11, el único donde los futbolistas eligen a sus propios colegas. Abrazo de Gol celebra el trabajo en equipo: Al unirse los 11 trofeos forman una copa, un abrazo, que simboliza el espíritu colectivo donde cada jugador brilla como parte de un todo. Están fabricados mediante fresado CNC y grabado láser.
Dar forma al futuro es el punto de partida de Victoria Riqué, que desde 2004 y junto a Carlos Genoud, fundó xCruza. El estudio de diseño industrial persigue un lema: “De la idea a la forma, de la forma al producto”. El manifiesto germinó en la Universidad de Buenos Aires (FADU UBA), donde el enfoque integral concebido como un cruce entre la cultura, la industria y la sociedad derivó en el desarrollo de productos de escala masiva. La innovación constante fue la apuesta que los llevó a generar soluciones para simplificar procesos. Entre los premios obtenidos se destacan tres Red Dot Design Award, en las categorías Product Design y Product Innovation con el diseño del eTermo (para Peabody) y por la máquina de voto electrónico Vot.ar. Además, el premio de la Bienal Iberoamericana de Diseño en la categoría “Diseño para todas las personas”, por este sistema de Boleta Única Electrónica, que también les valió el galardón de Innovar. Y cosecharon, hasta ahora, 15 premios del Sello Buen Diseño, entre otros.
1 Negroni, María, La idea natural, Acantilado, 2024, Barcelona.
Aquí estamos, parece dar respuesta a la invitación de Rousseau: “¡Salga, madame! ¡Camine usted también! ¡Preste atención a lo que no ve! ¡Anote sus descubrimientos!”1, haciendo referencia a su pasión por el mundo vegetal. Ese universo tan extendido y singular para el que se acuñó el concepto plant blindness o ceguera botánica, que define la incapacidad del ser humano para ver o percibir las plantas en el propio entorno. Así, en un bosque, una selva, la estepa y un jardín cubren el suelo o ganan altura: su enraizamiento, sus movimientos vitales lentos y fluidos, los sonidos que emiten, su sociabilidad, “su propia construcción modular, una arquitectura cooperativa, distributiva, sin centros de comando, capaz de resistir a la perfección a repetidos escenarios catastróficos sin perder funcionalidad y capaces de adaptarse con gran rapidez a cambios”2, les permiten tomar las acciones apropiadas como respuesta al estímulo ambiental. La discreción vegetal es imperceptible a la naturaleza humana, lo que permite una asociación libre con el universo femenino –del proyecto, de la producción y de la vida pública en general y de la vida doméstica, por supuesto–.
Las categorías primarias como patriarcado y androcentrismo, que se usan para explicitar la subalternancia de la mujer en la sociedad, ya fueron comprendidas por la sociedad, pero no son suficientes para avanzar hacia una transformación donde prevalezcan valores solidarios, comunitarios, basados en la confianza, la responsabilidad y la equidad. Para poner atención al proyecto en femenino y al universo de objetos diseñados, se hace necesario indexar la mirada, observar aislamientos, tramas, redes y modos de proyectar. Salir del centro del poder. Situarse en los márgenes. Vincular el proyecto con la ancestralidad de la vida doméstica, en los interiores. Observar los detalles.
Comienzos del siglo XX
C.G.F.F S.A - Bernal. Hilandera Doblado y torcedura, s/f
A principios del siglo XX, el territorio argentino era percibido como un contraste entre la pampa y la ciudad. La pampa, puro espacio y una amplitud inconmensurable, en oposición a Buenos Aires, “ciudad-centro”, “ciudad-puerto”, que crecía de forma explosiva y desordenada, por la
densificación provocada por una inmigración programada por el propio Estado, para traer oficios, ser fuerza física para una incipiente industrialización y poblar –subsumiendo una cultura nómade cazadora-recolectora preexistente por una cultura agro-ganadera–.
En este contrapunto –fuera urbano o agreste, patricio o humilde–, la vida doméstica era el dominio de las mujeres, responsables de la gestión del hogar, el alimento, la limpieza, el cuidado familiar y la sociabilidad –intramuros–, y subordinada al orden patriarcal, con la obediencia como principal precepto3. La mujer ocupó su tiempo “libre” con más laboriosidad: la confección de ropa para la familia, bordando, tejiendo con agujas o crochet, remendando, confeccionando guantes y hasta calzado, o conservando alimentos.
Las mujeres salieron a trabajar en las fábricas. Nuevos desafíos: el reordenamiento de la vida familiar y las habilidades adquiridas en el hogar, con su saber hacer, como oferta para la empleabilidad. Ocuparon puestos en sastrerías, tejedurías, hilanderías, áreas de empaque; también en imprentas, en el área de encuadernación –posteriormente en las linotipias–, alpargateras, cigarreras, fosforeras. Salir de la esfera privada a la pública, el intercambio de las nuevas realidades, también estimuló la conquista de derechos negados: la educación, el derecho al voto, la administración de su patrimonio, la patria potestad compartida, el divorcio, el derecho a la ciudadanía. Así, las insumisas alzaron la voz y tuvieron, a la vez, una significativa caja de resonancia: Juana Manso funda Álbum de Señoritas (1854) por la necesidad de despertar la conciencia social ante la urgencia de educación de las mujeres. Hacia fin de siglo, Virginia Bolten dirige La Voz de la Mujer (1899), de orientación anarquista, que reivindicaba la igualdad y, sobre todo, los derechos de las mujeres trabajadoras, entre otras tantas insumisas.
Finalizada la Primera Guerra Mundial, se impusieron a la mujer nuevos paradigmas: mayor conciencia ciudadana, necesidad de educarse, lucha por derechos civiles y laborales. Las polleras se acortan, y los cabellos también; se impone el corte a la garçon, y las mujeres empiezan a ocupar otros espacios como grandes tiendas y servicios calificados. El cine y la publicidad comienzan a instalar una nueva cultura.
Protomodernidad y modernidad en Argentina (1930–1960)
Mientras en Europa la Primera Guerra afectaba dolorosamente la vida cívica, la economía y el orden político, las primeras décadas del siglo XX en Argentina –aún con la subversión del orden democrático y la crisis económica–, se vivió un verdadero fenómeno demográfico4. En veinte años se quebró la idea de una sociedad homogénea y se sintió fuertemente la transformación hacia una “sociedad de mezcla” 5 , gente de orígenes por demás diversos, fisonomías, vestimentas, comidas, música, lenguas incomprensibles, dioses propios, realistas,
3 Barrancos, Dora, Mujeres en la sociedad argentina, Sudamericana, Buenos Aires, 2010.
4 “Pasó de 177.787 habitantes en 1869 a 1.575.814 en 1914 y 1.700.000 hacia 1919”. Devoto, Fernando, Historia de la inmigración en Argentina, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2003.
5 Sarlo, Beatriz, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Nueva Visión, Buenos Aires, 2003.
6 Romero, José Luis, Latinoamérica. Las ciudades y las ideas, Siglo XXI Editores Argentina, Buenos Aires, 2001.
7 Martín Fierro, año 1 No 1011, Buenos Aires, septiembre octubre 1924.
anarquistas, comunistas, un experimento sociológico singular. Esos años conformaron un tiempo enardecido, que dio por tierra el “buen gusto y buen decir” adoptados de la colonia, donde todo se imitaba “desde los modelos arquitectónicos hasta la costumbre de tomar el té” 6. Un proceso precipitado de construcción de una nueva identidad cultural que generará una “tensión utópica”, entre la resistencia a desistir del pasado y la racionalidad que proponían las vanguardias. Actores y medios conformaban el campo intelectual donde las incipientes formas de la modernidad interactuaban. Las revistas Martín Fierro y Sur , como la Revista de Arquitectura del Colegio Central de Arquitectos , eran la referencia de las artes, las letras y la arquitectura por donde circulaba la vanguardia, que aún convivía con formas coloniales de representación en el mobiliario, indumentaria y sobre todo en la sumisión femenina frente al orden patriarcal, estereotipada en la devoción al hogar y las responsabilidades domésticas. La contraparte ponía en debate el modelo de exclusión, el derecho al voto femenino, la legalización del divorcio, los derechos civiles, estudios universitarios como la igualdad en los derechos laborales. A partir de 1930 Argentina reorienta su característico perfil agroexportador hacia la industrialización con la adopción de políticas de sustitución de importaciones. Aun así, la modernidad argentina fue consecuencia de una modernidad urbana producto de un complejo fenómeno multicausal en el que confluyeron factores políticos, sociales, culturales, urbanísticos y tecnológicos, de impacto fundamentalmente en Buenos Aires. De gran incidencia fueron, asimismo, los viajeros: argentinos que pasaban largas estadías en Europa (Victoria Ocampo, María Larguía), como europeos que, por consecuencias de la Segunda Guerra, emigraron a Argentina –como Grete Stern (Elberfeld, Alemania 1904 - Buenos Aires 1998), Ana van Ditman (Holanda 1935- Córdoba 2018)–. En una nota publicada en la revista Martín Fierro7 en 1924, Xul Solar afirmaba sobre las obras de su colega Emilio Pettoruti, afirmación que puede extenderse a la protomodernidad de la época: “Existe a pesar de tanta confusión una tendencia bien definida hacia la simplicidad de medios, la arquitectura clara y sólida, hacia la pura plástica que conserva, acentúa la significación abstracta de la línea, masa y color, todo dentro de una completa libertad de expresión y composición [...]”. Tal vez sea la obra de Xul Solar la que representa una de las primeras influencias de Bauhaus –en 1921 estudia en la academia Münchner Kunstwerkstätte–. Si bien las bases de la modernización quedaron sentadas, su difusión –hasta la radicalización– se concretó a fines de las décadas de los cuarenta y se consolidó en los cincuenta, cuando una nueva generación de arquitectos/as, pintores/as y diseñadores/as profundizó, aún más, la utopía moderna, muchas veces articulando con elementos regionales –Ítala Fulvia Villa (1913–
1991), Delfina Gálvez Bunge (1913–2014), Celina Arauz de Pirovano (1915–2010), Lidy Prati (1921–2008), Yente (1905–1990), Colette Boccara (1921–2006), Lala Méndez Mosquera (1930–2022), entre otras–. Modernidad que convivió con formas de representación locales, tradicionales y folklóricas (Aurora de Pietro de Torras, 1906–1981). Entre 1947 y 1955 la industria generó un importante parque de producción nacional y el paisaje visual de Buenos Aires estaba dominado por la gráfica del gobierno de Juan Domingo Perón a cargo de Raúl Apold desde la Secretaría de Comunicaciones, pero no está suficientemente documentada la participación de mujeres en las oficinas de proyecto, diseño y/o ilustraciones. Las mujeres tuvieron en ese período un reconocimiento temprano del ideario peronista, sobre todo entre las trabajadoras urbanas, y Eva Perón fue la articulación entre ellas y el poder de Perón. Tanto la política distributiva como el sufragio femenino y los derechos políticos de las mujeres fueron esenciales para el acceso de las mujeres a la vida pública y política. La asunción a la presidencia de Arturo Frondizi en 1958 y su plan económico y de desarrollo de la industria nacional para equilibrar la balanza de pagos fomentó la fabricación de “un poco de todo”, que fue explosiva en términos de producción y diseño, pero que no tendría proyección a largo plazo. Así, la década del sesenta se potenciaba entre las instituciones, agencias, diseñadores, industriales, generando una sinergia única en la historia del diseño argentino. En este contexto, las mujeres comenzaron a tener presencia activa y a participar de la vida profesional y cultural de Buenos Aires (Lala Méndez Mosquera, Sara Torossian, Susi Aczel, Ángela Vassallo, Fanny Fingermann, Celina “Tetela” Castro, María Luisa Colmenero, Josefina Ayerza, entre otras). Con más libertad individual, con más derechos, con más independencia económica, aunque siendo siempre el centro de la vida familiar. Así y todo, la década del sesenta tuvo una fuerte dominante masculina, y algunas mujeres manifiestan la existencia del “modelo” y las dificultades para hacer valer sus ideas. El CIDI fue el punto de encuentro donde circulaban y se relevaban, a través de los premios y selecciones, las tendencias que marcaban los estándares de homologación, tanto en diseño industrial como gráfico. Hubo múltiples fuentes de información sobre la HfG Ulm y las posibilidades para alumnos extranjeros de asistir a los cursos. El Instituto Di Tella era el lugar de apertura e innovación que abría los límites del proyecto, mencionado por varias referentes como Lala Méndez Mosquera, María Luisa Colmenero, Sara Torossian y Ana van Ditmar en sus visitas a presentaciones que resultaban siempre sorprendentes e innovadoras. Muchas de las proyectistas trabajaban en estudios con sus maridos (o compañeros): son los casos de Colette Boccara–César Janello, María Luisa–Julio Colmenero, Lala–Carlos Méndez Mosquera, Martha Levisman–Gerardo Clusellas y Fanny
Fingermann–Eduardo Joselevich. Estas “sociedades” ya son conocidas en la historia del diseño, en parejas como Aino–Alvar Aalto, Anni–Josef Albers, Ray–Charles Eames o Lella–Massimo Vignelli. El proceso social en Argentina de los primeros sesenta años del siglo XX describe, en el diseño proyectado por mujeres, características similares a otras profesiones: mayor conciencia de género, más autonomía, más libertad individual, más autodeterminación, más conciencia social. En aquellas diseñadoras responsables de agencias u organizaciones más complejas, que pudieron haber sido autoritarias y verticalistas, destaca en la conformación de equipos la participación femenina y en el estilo de gestión la comprensión y los modos de evitar conflictos frente a cuestionamientos, además del reconocimiento explícito del trabajo de cada integrante.
Autoritarismo, democracia y globalización (1970–2000)
La modernización de los campos culturales, industriales y artísticos hasta 1966 —golpe de Estado militar con Juan C. Onganía como referente— tuvo como contrapartida la radicalización política y dio lugar a prácticas violentas entre organizaciones de izquierda y el poder militar. Entre 1970 y 1973 se instala un clima de confrontación y agitación, alentado por una apertura democrática que traía de regreso del exilio a Juan D. Perón —quien había estado proscripto 18 años—. Perón gana las elecciones en 1973, asume la presidencia y el clima social sigue la escalada de violencia e intolerancia, fomentado por un entramado complejo entre facciones de extrema derecha vinculadas al gobierno — organizaciones terroristas parapoliciales de derecha— y organizaciones armadas de extrema izquierda en un arco que incluía comunistas, trotskistas, anarquistas hasta la nueva generación del peronismo. El proceso derivó en un nuevo golpe de Estado en 1976.
La junta militar a cargo del gobierno desestimó el incipiente desarrollo tecnológico local que surgió desde la década del cincuenta —determinó un punto de quiebre de la industria nacional—, se impuso la importación de bienes de capital, el Estado se retiró de los espacios de promoción de diseño, la profesión perdió sentido, entraron en crisis las agencias de diseño y muchos diseñadores y diseñadoras emigraron. La vida social se restringió y el miedo y la inseguridad individual, en buena parte de la sociedad, limitaron los encuentros en espacios públicos. La censura y la desaparición de personas vinculadas a la cultura y al periodismo condicionaron la oferta cultural y periodística. El sistema de comunicación —publicidad y propaganda— del gobierno prevalecía con mensajes aleccionadores y moralizantes.
Los requerimientos de diseño quedaron limitados a proyectos de baja incidencia social. Aunque se destacan dos proyectos en este período: la señalización de la ciudad de Buenos Aires y el Mundial ’78. El
proyecto de diseño (industrial y gráfico) fue realizado por un equipo en el estudio MM/B —Méndez Mosquera-Bonsiepe— en el que participó la diseñadora industrial Cora del Castillo.
En este proceso, desde fines de los cincuenta se crearon las dos primeras carreras de diseño en la Universidad Nacional de Cuyo (1958) y la Universidad de La Plata (1963). En la década del setenta se incrementó considerablemente la matrícula en ambas carreras —la proporción de mujeres en las carreras fue significativa—. Egresadas de ambas carreras tendrán su proyección profesional en los ochenta y los noventa.
A comienzos de la década del ochenta no había prácticamente pequeñas o medianas empresas rentables —fue significativo el número de empresas y bancos que quebraron— y ya traccionaban los reclamos por la violación de los derechos humanos por parte de la dictadura —en 1979 se creó Madres de Plaza de Mayo—. Estas circunstancias deterioraron el poder y su base social de apoyo se fue desgastando. En 1982 se desata el conflicto entre Argentina y el Reino Unido por la soberanía de las islas Malvinas, Georgias y Sandwich del Sur. Asimismo, los partidos políticos, que hasta ese momento habían sido prohibidos, comienzan a dialogar la posibilidad de la restitución de la democracia.
La elección presidencial de 1983 abrió un tiempo de libertad en la cultura y en la expresión. Fue una explosión social de participación y producción: músicos, escritores, periodistas, gente de teatro ofrecían propuestas innovadoras. Las mujeres en el diseño habían experimentado la participación y el protagonismo en los sesenta, y la apertura de los ochenta les permite intervenir activamente en la nueva dinámica. Tite Barbuzza diseña para Soda Stereo el logotipo de Nada Personal (1985) y Signos (1986). Creció exponencialmente la matrícula en las carreras de diseño de La Plata y Mendoza. Se crearon las carreras de diseño gráfico e industrial en la Universidad Nacional de Buenos Aires. En 1986 se realizó la Bienal de Diseño de la ADG (Asociación de Diseño Gráfico) con la participación de un número considerable de mujeres. Se publica el primer número de la revista tipoGráfica (1987) con la participación de Zalma Jalluf en el staff. Ángela Vassallo abre su primer estudio (1982) con proyectos de packaging para productos de consumo masivo. La actividad industrial en este período no se recuperó y, como consecuencia, el diseño de productos tuvo poca actividad.
“La recuperación democrática significó, entre otras cosas, el retorno del movimiento feminista con un cambio notable de posiciones epistémicas y, sobre todo, de agenda, gracias a la crítica aportada por la Segunda Ola –movimiento que había profundizado las transformaciones reclamadas por el feminismo, especialmente en Estados Unidos y Europa, en los años 1960–.”8
La década del noventa se inició con una crisis económica aguda que derivó en elecciones presidenciales anticipadas. El gobierno de 8 Barrancos, Nora, Los caminos del feminismo en Argentina: historias y derivas. https:// www.apdh-argentina.org. ar/sites/default/files/1u62/ feminismos%20dora%20 barrancos.pdf
Carlos Menem optó por retomar la política económica de 1976, abriendo la importación de bienes de capital y por un programa de privatización de empresas estatales sin precedentes. El diseño comenzó a asumir encargos de gran envergadura tanto en el área de identidad institucional, para la creación de comunicación de la nueva empresa, como en diseño industrial en el mobiliario de las áreas de atención al público, trabajo y gerenciales. La renovación visual fue tan impactante que contagió a productos y servicios de menor escala a aggiornarse. También las diseñadoras tuvieron incidencia en este proceso, aunque muchas veces las autorías quedaban con el nombre de diseñadores. En 1994, Ángela Vassallo tenía el estudio de mayor escala con más de veinte profesionales y una superficie de trabajo de 800 m², con clientes en los sectores de alimentos, vinos, petróleo, aluminio y editorial. En 1988 se crea en la UBA la Carrera de Diseño de Indumentaria y Textil, que abrirá un espacio único de formación, reflexión y creación –los primeros diseños de autoras como Vicky Otero, Jessica Trosman, que en 1997 presentó en colaboración Trosmanchurba y en 2002 fundó su marca “Trosman”, Juliana García Bello y Lucía Charin–. En oposición al diseño promercado, en el marco del activismo gráfico, en 1993 Anabella Salem y Gabriel Mateu crean El Fantasma de Heredia, un estudio de diseño gráfico orientado problemáticas sociales y culturales.
El proceso socioeconómico del período trajo aparejada, además, una compleja transformación de la cultura argentina que coincidió con la globalización, un proceso que dio lugar a un fluido e intenso intercambio económico-productivo, político, social y cultural entre países del mundo y marcó una fuerte diferencia económica entre países y entre individuos –una injusta inequidad–. El 8 de marzo del 2000 se organizó en 50 países, entre esos Argentina, la Marcha Mundial de las Mujeres como reacción al capitalismo dominante y el patriarcado, con el eslogan “2000 razones para marchar contra la pobreza y la violencia sexista”. Las siguientes décadas fueron tiempos de organización y participación que ampliaron la conciencia social respecto a los derechos de la mujer y su intervención política.
El gobierno de Menem generó una crisis económica de fuerte impacto social que derivó en un nuevo llamado a elecciones, en el que ganó la oposición con el candidato Fernando de la Rúa. Su gobierno no pudo corregir las distorsiones económicas que había dejado el gobierno anterior y Argentina derivó en una nueva y profunda crisis económica en 2001.
Presente y diversidad
Argentina inició el 2000 con una crisis económica que detonó en 2001. Jóvenes diseñadores que eligieron quedarse en el país dieron una respuesta contundente con proyectos originales de baja exigencia tecnológica y crearon sistemas de ventas informales en ferias y encuentros –Perfectos dragones– que hicieron centro en Palermo.
Avanzado el primer cuarto del siglo XXI, se evidencia la dominante tecnológica –digital– en la vida de las personas, la difusión y conquista de los derechos femeninos, la pandemia de COVID-19 (declarada por la Organización Mundial de la Salud entre 2020 y 2023) y los avances científicos de impacto social como la genética y la neurociencia.
La tecnología digital generó una revolución en el proceso, el almacenamiento y la transmisión de la información, que hoy crece exponencialmente con la implementación de inteligencia artificial (IA). Proyectar hoy altera parámetros tradicionales del diseño analógico vinculados al tiempo de producción, la distancia como factor condicionante, la intervención de diferentes actores en el proyecto y la linealidad del proceso. Simultaneidad, streaming, codiseño y fragmentación de los aportes en los procesos proyectuales complejos son características de diseñar –Zalma Jaluff, Laura Varsky, Paula Erre, Victoria Rique–.
A pesar de la diversidad de puntos de vista de las distintas organizaciones feministas, la puesta en común de derechos postergados y la obtención de leyes como la legalización del aborto, la potestad de decidir sobre el propio cuerpo, el acceso gratuito y seguro a los servicios de salud para abortar son denominadores comunes. La movilización por la Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo dio lugar al fenómeno social denominado “la marea verde”, que surgió a principios de 2000 pero se masificó en 2010 con la participación de buena parte de la sociedad civil, que hizo del debate y la escucha de especialistas una toma de conciencia sobre la problemática. El pañuelo verde es su símbolo. Asimismo, en 2010 se aprobó la ley de matrimonio igualitario, que permite el casamiento de personas del mismo sexo, y en 2011 la Ley de Identidad de Género.
En 2015 se produjeron masivas manifestaciones en todo el país que dieron lugar al movimiento Ni una menos para denunciar la violencia contra las mujeres y los femicidios –la primera marcha se realizó el 3 de junio de 2015–. El movimiento se generalizó en países latinoamericanos, europeos y asiáticos y sumó el apoyo y los reclamos de las disidencias sexuales.
Esta dinámica social repercutió en los ámbitos del trabajo, la política, la enseñanza y la vida cotidiana, y pone en valor las particularidades del ser femenino: la solidaridad, el cuidado y la convivencia comunitaria basadas en la confianza, la responsabilidad y la equidad –compatibles con los valores de la auténtica democracia–. Estas características ponen en cuestión al patriarcado, esa forma del poder ejercido por la masculinidad hegemónica, dominada por los hombres y que coloca a las mujeres en situación subordinada.
En estos días, este antagonismo entre modos de resolver la convivencia social y política se evidencia en los constantes conflictos sociales, ambientales y políticos. La controversia se presenta como una pulsión hacia una profunda transformación de la sociedad.
En el diseño argentino, colectivos como Mujeres que no fueron tapa (2015), Cooperativa de Diseño (2011), Hay Futura (2019), Colectivo de Diseño (Bariloche, 2015), entre otros, son vanguardia de estas formas colaborativas de proyectar.
El diseño de indumentaria es un emergente de este período, que se inició con la creación de la carrera en la Universidad de Buenos Aires y se fue consolidando con el trabajo de estudiantes y egresados –Vicky Otero, Juliana García Bello, Lucía Chain, Romina Cardillo, Camila Milessi–. La pandemia, desde el 16 de marzo de 2020, generó una crisis sanitaria y social sin precedentes que obligó a la industria textil a una reconversión: desde el diseño hacia nuevos canales de venta y negocios online hasta la moda digital. El confinamiento estimuló el uso de indumentaria más informal y cómoda, desestructuró también las posturas corporales y los cuerpos se adaptaron al propio ambiente, más amable y con sentimiento de refugio. Se procuraban formas y texturas ligeras, confortables también en el calzado –adoptando el jogging y las pantuflas como símbolo del tiempo–. El diseño dio respuesta a las nuevas demandas.
Listado de obras e imágenes
El listado está organizado con criterio cronológico-alfabético por artista. Los títulos aparecen en el idioma original. Las medidas están expresadas en alto x ancho x profundidad.
Susi Aczel
Sillón ejecutivo para conferencias, 1953/1980
Esqueleto de madera recubierto en poliuretano, tapizado en textil y patas de hierro
Tejedora trabajando en telar (Fábrica textil Grafa), s/f
Cortesía Archivo General de la Nación pág. 6
Trabajadoras de Telesud S.A., Televisores Zenith. s/f. San Martín, Buenos Aires. Cortesía Archivo General de la Nación pág. 10
C.G.F.F S.A - Bernal. Hilandera - Doblado y torcedura, s/f
Cortesía Archivo General de la Nación pág. 84
Este catálogo sobre Mujeres en el diseño argentino se publica en ocasión del capítulo local que acompañó la exhibición “Women in Design >> 1900–Today” (Mujeres en el diseño >> 1900 – hoy), presentada en Fundación Proa en colaboración con el Vitra Design Museum, entre abril y julio de 2025.
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Fernández, Silvia Beatriz
¡Aquí estamos! Diseñadoras argentinas / Silvia Beatriz Fernández ; Vivian Urfeig .1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación Proa, 2025. 96 p. ; 27 x 14 cm.
ISBN 978-987-1164-62-2
1. Arte. 2. Diseño. 3. Diseño Industrial. I. Urfeig, Vivian II. III. Título
CDD 746
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Lucila Garcia de Onrubia Love Seat, 2024 (detalle)
