26.03 / 19.30
SALA KONCERTOWA
The National Orchestral Institute / Akademia NOSPR / Podróż dookoła świata
DYRYGENT
JOOLZ GALE
7.03 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Czas trwania (łącznie z przerwą): ok. 100 min
Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych.
Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów.
Mieczysław Karłowicz (1876-1909)
Odwieczne pieśni op. 10
I. Pieśń o wiekuistej tęsknocie
II. Pieśń o miłości i o śmierci
III. Pieśń o wszechbycie
Richard Strauss (1864-1949) Cztery ostatnie pieśni
I. Frühling [Wiosna]
II. September [Wrzesień]
III. Beim Schlafengehen
[Zapadanie w sen]
IV. Im Abendroth [O zmierzchu]
Richard Strauss
Śmierć i wyzwolenie op. 24
Muzyka i metafizyka
Od słynnego motywu losu z V Symfonii Beethovena zaczyna się w muzyce filozoficzny dialog twórcy ze Stwórcą, losem lub przeznaczeniem. Od Dziewiątej zaczyna się przejmowanie przez twórcę roli nauczyciela i apostoła, głosiciela humanistycznej wiary w człowieka i zarazem oczyszczającą go moc sztuki.
Kiedy Mieczysław Karłowicz w 1902 roku napisał Symfonię „Odrodzenie” , także adresował jej przesłanie ku Ludzkości. Jego ostatni utwór symfoniczny – tryptyk Odwieczne pieśni – niesie metafizyczne i egzystencjalne znaczenia. Tym razem jednak Karłowicz zdaje się zwracać bardziej ku doświadczeniu i przeżyciu jednostkowemu, choć z niewątpliwą intencją uniwersalizmu.
Odwieczne pieśni powstały w czasie, gdy kompozytor osiadł w Zakopanem, oddając się pasji taternictwa i kontemplacji przyrody. Jak sam pisał: „Gdy znajdę się na stromym wierzchołku, sam, mając jedynie lazurową kopułę nieba nad sobą […] owiewa mnie potężny, wiekuisty oddech wszechbytu”. To właśnie wszechbyt jest tu słowem kluczem, celem i środkiem zbawczym.
Tryptyk Odwieczne pieśni op. 10 (1904–1906) miał prawykonanie cztery
lata po Symfonii – 21 marca 1907 roku – w Berlinie. Symfoniczne „pieśni”, ułożone są w swego rodzaju duchowe crescendo w dramaturgicznym per aspera ad astra. Są zarazem panteistycznym credo kompozytora – to rozwój, który prowadzi od Pieśni o wiekuistej tęsknocie, poprzez Pieśń o miłości i o śmierci, po Pieśń o wszechbycie. Od lamentu po niepowstrzymany entuzjazm. Te trzy tytuły to zarazem trzy stany metafizyczne, trzy stany świadomości i symbolika ludzkiego losu, którego idealnym spełnieniem staje się Tetmajerowski wszechbyt. Odwieczne pieśni to więcej niż muzyka – to filozoficzna podróż od ludzkiego cierpienia do transcendencji. Trudno nie odczytać tu pokrewieństw z poematem Śmierć i wyzwolenie Richarda Straussa.
W cyklu swoich poematów symfonicznych, od Don Juana do Życia bohatera , Strauss na przestrzeni lat 1888–1898 praktycznie doprowadził ten gatunek do historycznego apogeum. Co ciekawe, mimo ewidentnej inspiracji programowej czy literackiej leżącej u początków procesu twórczego Strauss nigdy nie czuł się ograniczony przez teksty, które wybierał. „Ponieważ – wedle jego własnych słów – nawet
w muzyce programowej pierwsze i najważniejsze zagadnienie dotyczy wartości i siły pomysłu muzycznego”. I istotnie, w większości utwory te są bardzo luźno związane z ich literackim źródłem.
Poemat Śmierć i wyzwolenie stanowi doskonałą ilustrację tej tezy. Kompozytor, zaczerpnąwszy ideę z wiersza Aleksandra Rittera, dość obcesowo się później od niej zdystansował: „To czysty produkt mojej wyobraźni, a nie doświadczenia życiowego (bo zachorowałem dopiero dwa lata później). Ot, pomysł jak każdy inny, prawdopodobnie wynikający z tej prostej potrzeby, by po Makbecie (który zaczyna się i kończy w d-moll) oraz po Don Juanie (który zaczyna się w E-dur i kończy w e-moll) napisać utwór, który zaczyna się w c-moll i kończy w C-dur!”. Można by pomyśleć, że chodzi jedynie o zaawansowane ćwiczenia modulacyjne. Jednak nie jest to cała prawda o poematach dźwiękowych Straussa. Poemat Rittera to opowieść o człowieku, który na łożu śmierci wspomina swoje szczęśliwe dni, walczy z chorobą, bólem i grozą śmierci, a gdy w końcu się poddaje, jego nieśmiertelna dusza unosi się w niebiańskie rejony. Muzyce ukończonego w 1889 roku Tod und Verklärung łatwo przypisać kolejne etapy tej drogi: od mrocznej agonii początkowego c-moll, poprzez uderzenie bębna ogłaszające walkę ze śmiercią, po wyniesienie ku światłu i wybawieniu – do wzruszającej i ekscytującej melodii w tonacji C-dur. Ale utwór mógłby równie dobrze istnieć bez poetyckich odwołań i w gruncie rzeczy program wydaje się wobec muzyki wtórny, jakby dopisany ex post „To rzecz w stylu […] dialogu Beethovena z Losem – podsumował przenikliwy Romain Rolland. – Zabierz cały program, a dzieło pozostaje tak samo
jasne i poruszające w jedności swoich wewnętrznych emocji”.
Prawykonanie miało miejsce pod dyrekcją kompozytora 21 czerwca 1890 roku w Eisenach.
Pojawiający się w ostatniej fazie poematu po masywnym crescendo motyw Ideału będzie subtelnie zacytowany w końcowej z Czterech ostatnich pieśni. Jednak jesień życia Richarda Straussa nie była odzwierciedleniem owego metaforycznie niebiańskiego C-dur. Po drugiej wojnie światowej Strauss poddany został procedurze denazyfikacyjnej. Sfrustrowany i w stanie permanentnej depresji zamieszkał w Szwajcarii, gdzie oczekiwał na werdykt. Jeszcze w 1947 roku w Londynie zapytany o plany na przyszłość 83-letni Strauss odpowiedział krótko i gorzko: „Umrzeć”. Mimo to nie przestawał pisać muzyki. Zaczął myśleć o napisaniu cyklu pieśni. Byłaby to symboliczna klamra spinająca jego twórczą drogę – bo od Lieder rozpoczął karierę kompozytorską w 1881 roku. Ostatecznie uległ urokowi nastrojowej poezji Hermanna Hessego, do której napisał wyjątkowej urody romantyczną muzykę. Ten artystyczny testament i ostatnia deklaracja uczuć to cykl, w którym każda pieśń jest inaczej, lecz subtelnie zaaranżowana, a głos roztapia się w teksturach orkiestrowych w intymnym niemalże zespoleniu.
Ostatnie cztery Lieder (w istocie przedostatnie, bo nich napisał jeszcze samotną pieśń Malven ) Strauss ofiarował Kirsten Flagstad. Zostały opublikowane pośmiertnie w kolejności zaproponowanej przez norweską śpiewaczkę podczas prawykonania z udziałem Philharmonia Orchestra i Wilhelma Furtwänglera 22 maja 1950 roku w Londynie.
Andrzej Sułek