יהודית שלוסברג יוגב | בהיר מאלף שמשות | קטלוג תערוכת יחיד

‫בהיר‬ ‫מאלף‬ ‫שמשות‬ ‫יהודית שלוסברג יוגב‬ ‫מרכז לאמנות ומחקר מעמותה‬

‫בהיר מאלף שמשות ‪ -‬יהודית שלוסברג יוגב‬ ‫מרץ‪-‬מאי ‪2018‬‬

‫בהיר מאלף שמשות‬

‫אוצרות‪ :‬קבוצת ‪Sala Manca‬‬ ‫עיצוב קטלוג‪ :‬טל הרדה‬ ‫עריכת לשון‪ :‬רחל פרץ‬ ‫תרגום לאנגלית‪ :‬יונתן אור‪-‬סתיו‬

‫יהודית שלוסברג יוגב‬ ‫אוצרים‪ :‬קבוצת סלה־מנקה‬

‫צילומים‪ :‬אנדריו מלכובסקי (עמ׳ ‪,)25-20 ,17-16 ,11-10 ,7‬‬ ‫דימויים מתוך וידאו (עמ׳ ‪)36 ,32-31 , 28 , 27-26 , 15 ,13 ,4‬‬ ‫ירח כבוי‪-‬דלוק (עמ' ‪ )4‬מתוך פוסטר התערוכה‪ ,‬עיצוב‪ :‬מאיה שלייפר‬ ‫התערוכה הופקה בתמיכת מפעל הפיס‪ ,‬מנהל התרבות‪ ,‬עיריית ירושלים‬ ‫מרכז לאמנות ומחקר מעמותה‬ ‫מייסודה ובהנהלתה של קבוצת ‪Sala Manca‬‬ ‫משרד ועוזרת הפקה‪ :‬תמר דרוזד‬ ‫טכני ותליית תערוכה‪ :‬יואב פיש‬ ‫—‬ ‫מרכז לאמנות ומחקר מעמותה‬ ‫בית הנסן‪ ,‬גדליהו אלון ‪ ,14‬ירושלים‬ ‫‪www.mamuta.org‬‬

‫‪15.3-11.5.2018‬‬

‫בשנת ‪ 1978‬תחב מדען האטום אנטולי פטרוביץ' בוגורסקי את ראשו אל תוך מאיץ חלקיקים כדי‬ ‫לתקן בו תקלה‪ .‬קרן פוטון שנעה בתוך המאיץ פגעה בראשו במהירות הקרובה למהירות האור‪ .‬המדען‬ ‫טען שלא חש כאב‪ ,‬אך ראה אור שהיה "בהיר מאלף שמשות"‪ .‬תערוכת היחיד הראשונה של יהודית‬ ‫שלוסברג‪-‬יוגב‪ ,‬ששמה "בהיר מאלף שמשות"‪ ,‬מכילה דימויים אפוקליפטיים אסתטיים ופואטיים‪,‬‬ ‫מרתקים ומטרידים בו בזמן‪ .‬בדומה לפטרוביץ'‪ ,‬גם עבור שלוסברג‪-‬יוגב‪ ,‬שיצרה את העבודות במסגרת‬ ‫שהותה כאמנית ברזידנסי במעמותה‪ ,‬פצצת האטום היא הכוח המניע‪.‬‬ ‫התערוכה היא הזמנה לחוות את החלל המרתפי של מעמותה בבית הנסן כמקלט של שרידים חזותיים‪,‬‬ ‫רגעים לאחר האסון הגדול‪ ,‬דימויים שנראים כלקוחים ממסע ארכיאולוגי במרחבי האימה האנושית –‬ ‫החל מהחרדה לנוכח כוחו של האדם וכלה בפחד מהאין–חזור‪.‬‬ ‫באחת העבודות‪" ,‬צעד קטן לאדם"‪ ,‬נראה ירח מלאכותי במדבר ולצדו איש יחיד הנלחם ברוח‪ .‬האם כך‬ ‫מדמה שלוסברג‪-‬יוגב את חלומו של הניצול האחרון? ומה טמון בפעולתו המועדת לכישלון של האיש?‬ ‫יופי‪ ,‬פתוס ובדידות‪ ,‬או גם הומור ותקווה?‬ ‫בעבודה אחרת‪" ,‬מסעו של המת"‪ ,‬יצרה שלוסברג‪-‬יוגב סרט תיעודי שצולם מתוך קטר של רכבת משא‬ ‫במדבר צין‪ .‬הרכבת נוסעת משומקום לשומקום ועוברת לצד הכור האטומי הישראלי שאנחנו איננו‬ ‫אמורים לדעת שאנחנו יודעים שהוא שם‪ .‬מסעה של הרכבת‪ ,‬המתכתב עם תולדות הקולנוע‪ ,‬אינו מתעד‬ ‫את היציאה מן המפעל‪ :‬את התעשייה‪ ,‬הייצור והקדמה אלא את הריק‪ ,‬הסוד והאיום הטמונים בו‪.‬‬ ‫הסדרה "אנציקלופדיות" מבטאת געגוע לצורה אסתטית של ידע מוחלט לצד רתיעה מפועלו של‬ ‫האדם‪ .‬האנציקלופדיות מ–‪ 1908‬שואפות לאגד את ידע העולם בכרכים יפהפיים‪ .‬שתי מלחמות‬ ‫העולם טרם התרחשו‪ ,‬והמאה החדשה נראתה מבטיחה ומלאת תקווה‪ .‬שלוסברג‪-‬יוגב משתעשעת עם‬ ‫האנציקלופדיות‪ ,‬מוסיפה להן מנגנונים פשוטים ומייצרת משחקים ילדותיים של יופי וקסם‪ ,‬המשולבים‬ ‫בחומרים תיעודיים מניסויים גרעיניים‪.‬‬ ‫"בהיר מאלף שמשות" מזמנת עיסוק חושי בשאלות קיומיות‪ :‬יחסינו עם הטבע‪ ,‬סוגיות של שליטה ומגבלה‪,‬‬ ‫וכן היבטים שונים ביחסה של האמנות לטבע‪ :‬מהתבוננות למסגור‪ ,‬מהתערבות לפרישה‪ .‬הנוכחות האנושית‬ ‫בתערוכה‪ ,‬המתווכת דרך המצלמה והמלה‪ ,‬מעניקה לכל אלה פרשנות מרתקת ויופי רב‪.‬‬ ‫לאה ודיאגו‬ ‫קבוצת סלה‪-‬מנקה‬

‫‪5‬‬

‫ ‬

‫רשימת עבודות‬

‫ צעד קטן לאדם‬ ‫עמ׳ ‪7 ,4‬‬ ‫הקרנה בערוץ אחד‪,HD ,07:20 ,‬א‪2018‬‬ ‫צילום‪ :‬איתמר מנדס פלור‬ ‫עריכת וידאו ופוסט‪ :‬אופק שמר ועדה רימון‬ ‫האיש בתוך הירח‪ :‬אייל פלומנדורף‬ ‫עמ׳ ‪ 13 ,10‬מופעי ירח‬ ‫מיצב וידאו; ‪ 7‬מסכי ‪ LCD‬מפורקים‪ 7 ,‬מחשבי רסברי פיי‪,‬‬ ‫כבלים‪2018 ,‬‬ ‫מסכים‪ :‬יניב שיינפלד‬ ‫ ‪Watch From a Safe Distance‬‬ ‫עמ׳ ‪1 0‬‬ ‫עבודת סאונד; כפתור ירוק‪ ,‬ארדואינו‪ ,MP3 ,‬רמקולים‪ ,‬נורת לד‪2018 ,‬‬ ‫עריכה‪ :‬אופק שמר ועדה רימון אלקטרוניקה‪ :‬אמיר בולצמן‬ ‫ הירח‬ ‫עמ׳ ‪1 5‬‬ ‫רדי–מייד; בלון תפור לפי מידה‪ ,‬מפוח ותאורה פנימיים‪ 5 ,‬מטר קוטר‪,‬‬ ‫חיישן תנועה‪2017 ,‬‬ ‫ מנגנון תותח‬ ‫עמ׳ ‪1 5‬‬ ‫אובייקט; עץ‪ ,‬מנורת ‪ ,USB‬מנוע של מיקרוגל‪ ,‬פרסה‪2018 ,‬‬ ‫מנגנון‪ :‬איתמר מנדס פלור‬ ‫עמ׳ ‪ 22 ,20‬אנציקלופדיות‬ ‫‪ 4‬כרכים מתוך " ‪ ,"Brockhaus / Ronberlations Lerikon‬גרמניה‪,‬‬ ‫‪ ,1908‬נורות לד‪ ,‬ארדואינו‪2018 ,‬‬ ‫אלקטרוניקה‪ :‬עומרי דוד‬ ‫עמ׳ ‪ 36 ,32 ,28 ,26‬מסעו של המת‬ ‫הקרנה בערוץ אחד‪( 01:34:00 ,‬מתוך ‪ 5‬שעות)‪ ,HD ,‬ללא סאונד‪2015 ,‬‬ ‫צילום‪ :‬איתמר מנדס פלור‬ ‫ ספינות‬ ‫עמ׳ ‪4 2‬‬ ‫רישום והקרנה של ‪ foundfootage‬על גבי נייר פרגמנט‪2018 ,60/50 ,‬‬

‫‪7‬‬

‫ ‬

‫שיחה בין שגית מזמר ליהודית שלוסברג‪-‬יוגב‬

‫שגית התערוכה שלך מתחילה ‪ 110‬שנים אחורה‪ ,‬ב–‪ ,1908‬כשאת פועלת כבר מתוך‬ ‫הקשרים קולנועיים‪ .‬האיום הגרעיני והאנציקלופדיות שייכים לאותו עולם‪ ,‬עולם‬ ‫שמצוי לפני האיומים של ימינו‪ ,‬שבהם אינדיבידואלים עושים טרור‪ .‬מהתערוכה‬ ‫עולה תחושה שאת מזהה מחדש כוח באיגוד האינפורמציה‪ ,‬בכוחה של המעצמה‪.‬‬ ‫המעצמות יצרו את האיום הגרעיני‪ ,‬למעצמות היו האמצעים הכלכליים לייצר‬ ‫ניסויים גרעיניים‪ ,‬גם האנציקלופדיה היא מעצמת אינפורמציה‪ .‬התערוכה היא סוג‬ ‫של שיר–קינה למעצמות האלה?‬ ‫יהודית מה שמעניין להבין בעיני‪ ,‬ואלו דברים ידועים‪ ,‬שלמעשה מירוץ החימוש בין רוסיה‬ ‫לארצות–הברית הביא להמצאות אנושיות מרחיקות לכת — פצצות אטום‪ ,‬חקר‬ ‫החלל וההגעה לירח‪ .‬ההישגים האנושיים הכי מוחלטים הגיעו בעקבות מירוץ‬ ‫החימוש‪ ,‬והדבר הזה מטלטל בעיני בכל מיני מובנים‪ .‬אני לא חושבת שאני מתגעגעת‬ ‫למעצמות‪ ,‬אבל כן לאיזה סוג של גודל ועוצמה וגם לאיזה סוג של כבוד לידע‬ ‫והשקעה של עבודת–יד סביב ידע‪ .‬יש היום המון ידע‪ ,‬אבל הוא זול‪ .‬עבודת הווידיאו‬ ‫'צעד קטן לאדם' נוגעת בזה‪ ,‬כי מה עשיתי בעצם? הזמנתי ירח ענק מסין‪ ,‬אביזר‬ ‫מסחרי שמשמש לפרסומות‪ .‬תפרו לי אותו לפי מידה‪ ,‬עם הדפס של פני הירח‪ .‬בתוך‬ ‫הירח יש מפוחים מובנים ותאורה‪ .‬מחברים אותו לשקע‪ ,‬והוא מתחיל להתנפח‪.‬‬ ‫דימיינתי אדם מגלגל את הבלון הזה לראש הר במדבר‪ ,‬רציתי לשחזר כוח טבע —‬ ‫לפברק זריחת ירח‪ .‬הגענו לצלם בשטח בליל ירח מלא (הירח האמיתי שימש כגוף‬ ‫תאורה)‪ ,‬ושם‪ ,‬בשטח‪ ,‬גילינו שיש ליקוי ירח‪ .‬אחרי שעה בערך התחילה רוח מטורפת‪,‬‬ ‫ובעצם כוח הטבע המפוברק הפך לכוח טבע אמיתי‪ ,‬הוא הפך להיות מפרש ענק‬ ‫שארבעה אנשים צריכים לסחוב כדי שהוא לא יעוף‪ .‬מבחינתי שם התרחש הרגע‬ ‫המשמעותי — הרגע שבו כוח הטבע המפוברק קם על יוצרו‪ .‬בתכנון של הצילומים‬ ‫ייחלתי שזה יקרה‪ ,‬לא ידעתי מה יקרה בדיוק‪ ,‬אבל הרצון לא היה לייצר 'דימוי יפה'‪,‬‬ ‫אלא להתגרות בטבע‪ ,‬להסתכן‪.‬‬ ‫שגית את עוסקת גם בפצצות אטום‪ ,‬וכשאני חושבת על המושג "אטום" אני חושבת על‬ ‫חלק בסיסי של חומר‪ .‬כאמנית פלסטית‪ ,‬לעסוק באטום של הדברים‪ ,‬בגרעין של‬ ‫הדברים‪ ,‬גם ברמה הקונספטואלית‪ ,‬אפילו המילולית‪ ,‬זה כמו לרדת לשורש השפה‪,‬‬ ‫ליחידה הכי קטנה של שפה בחומר‪ .‬היחידה הזאת היא כמו מבוא לעולם שלם‬ ‫שנפתח‪ .‬את בעצם שואלת‪ ,‬מהו האטום‪ ,‬הגרעין של הדברים‪ ,‬כאשר המלה "אטום"‬ ‫טעונה בקונטקסט תרבותי והיסטורי‪ .‬באמצעות התערוכה את מורידה אותנו לשורש‬ ‫הדברים‪ ,‬ואז פותחת איזו מניפה‪.‬‬

‫‪8‬‬

‫יהודית זה נכון‪ ,‬כיוון שגם בתהליכי עבודה הדברים מתחילים אצלי מאיזה רגע קטן של‬ ‫התרגשות בחומר‪ ,‬למשל בעיסוק באנציקלופדיות‪ .‬כשהייתי ברזידנסי במעמותה‬ ‫הגיעו לידי המון כרכים של אנציקלופדיה גרמנית יפהפייה מ–‪ 18 ,1908‬כרכים‬ ‫שמאגדים היקף בלתי נתפס של מידע‪ .‬תוכלי למצוא שם ערכים על גוף האדם‪,‬‬ ‫על מכונות‪ ,‬מנועים‪ ,‬צמחים‪ ,‬בעלי–חיים‪ ,‬מפות‪ ,‬המצאות‪ ,‬אירועים‪ ,‬מקומות‪,‬‬ ‫דתות — נראה כאילו הכל נמצא שם‪ .‬אני לא קוראת גרמנית‪ ,‬אבל אני פותחת את‬ ‫האנציקלופדיות ומדפדפת בין הרישומים‪ ,‬שכמה מהם צבועים ביד‪ ,‬וההתרגשות‬ ‫שלי היא מהניירות המרשרשים‪ ,‬מעבודת היד‪ ,‬מהצבעוניות‪ .‬גיליתי שם כבוד לידע‪,‬‬ ‫תקווה שייחסו לידע‪ .‬ממש עוברת התחושה מתוך האנציקלופדיות שהאנושות‬ ‫האמינה בעצמה‪ .‬רגע לפני מלחמות העולם‪ ,‬רגע לפני המאה ה–‪.20‬‬ ‫שגית השאלה שעולה לי היא איזה חלק של יהודית יש בעבודה עם רישום‪ ,‬עם מנגנונים‬ ‫קטנים כמו באנציקלופדיות‪ ,‬עם חומרי ארכיון של פצצות אטום — ואיזה צד שלך יש‬ ‫בדימויים שצומחים לעבודות וידיאו‪ ,‬להפקות גדולות‪.‬‬ ‫יהודית אני חושבת שמה שמעסיק אותי קודם כל זה רגע קטן של קסם‪ .‬הקסם הוא סוג‬ ‫של חומר גלם עבורי‪ ,‬ופצצת האטום היא הקסם הגדול ביותר והמזויף ביותר‬ ‫שהאנושות המציאה‪ .‬לרגעי הפיצוץ האטומי יש יופי מהפנט‪ ,‬זה יופי בראשיתי‬ ‫שעשוי מהחומרים של בריאת העולם‪ .‬נדמה כאילו כל החומר של הקוסמוס הותך‬ ‫ונוצק מחדש‪ .‬יש שם אש‪ ,‬מים‪ ,‬עשן והתבקעות של חומר‪ ,‬יש המכנים את זה 'הנשגב‬ ‫האטומי'‪.‬‬ ‫שגי ת ‬

‫אבל ה"נשגב" הזה מכיל פוטנציאל הרס בלתי נתפס‪.‬‬

‫יהודית נכון‪ ,‬אם כי לי לוקח זמן להתוודע להרס‪ .‬קודם כל אני נוגעת בקסם‪ ,‬ואז לאט–לאט‬ ‫מתוודעת לקטסטרופה‪ .‬זה גם מה שקרה לי בתהליך העבודה על התערוכה‪ .‬בזעיר‬ ‫אנפין אני רואה את תהליכי העבודה שלי בדומה לתהליכים שעברה האנושות‪,‬‬ ‫שהרבה לפני ההפנמה של ההרס הנורא של הפצצה‪ ,‬התלהבה מההמצאה ומהעצמה‪.‬‬ ‫ראיתי המון חומרים תיעודיים מהניסויים הגרעיניים‪ .‬אלו חומרים יפהפיים‬ ‫שנמצאים באינטרנט‪ ,‬אבל רק בשלב מאוד מאוחר של העבודה העזתי לגעת בהרס‬ ‫עצמו‪ ,‬בפגיעה בגוף למשל‪ .‬בסוף תהליך העבודה על התערוכה הגעתי לסרט‬ ‫שמראה ניצולים מהירושימה‪ .‬רואים בו יפנים שעומדים מול המצלמה‪ ,‬אדם עומד‬ ‫ומסתכל למצלמה‪ ,‬אחרי דקה הוא מתפשט‪ ,‬ופתאום את רואה את הגוף הפגוע‬ ‫מהקרינה‪ .‬הסרט הזה גרם לי לתחושה איומה ועורר ספקות לגבי התערוכה כולה‪.‬‬ ‫למעשה לקח לי למעלה משנתיים להעז לגעת בגוף‪ ,‬בהרס עצמו‪ ,‬בקטסטרופה‪.‬‬ ‫שגית אני מנסה לחשוב אם יש איזו צורה שחוזרת על עצמה בעבודות‪ ,‬ואני רואה משהו‬ ‫שיוצא משליטה‪ ,‬אבל בתוך גבולות מוגדרים ואסתטיים‪ .‬זה בעצם הערך האסתטי‬ ‫של העבודה שלך — צורות שאוצרות בתוכן את פוטנציאל ההתפרצות‪ ,‬שמשמרות‬ ‫את הדברים במקסימום פוטנציאל הרס — אבל גם במקסימום יופי‪ .‬הדברים לא‬ ‫מתפרצים עד הסוף‪ ,‬הם לא נהרסים‪ .‬מעניין אותי מהם הדימויים האלה מבחינתך‪.‬‬ ‫למה את נמשכת לעסוק בהם? מי זאת האמנית שעושה את זה? למה את בוחרת‬ ‫לרכז את המשאבים שלך בזה? מה האתיקה של הדבר הזה? הבחירה לעסוק בפצצת‬ ‫אטום בישראל‪ ,‬ב–‪ ,2018‬במעמותה‪ ,‬במרתף‪ ,‬לנסוע ברכבת ליד הכור האטומי‬ ‫בדימונה — אלו בחירות שבוחנות את הגבולות הפוליטיים של האמנות לשנות‪ ,‬של‬ ‫האמנות להראות‪ .‬מצד שני‪ ,‬הערך הפואטי מתקיים בעבודות באופן מאוד מובהק‪.‬‬

‫‪9‬‬

11

10

‫בסופו של דבר דרך שלושת הצירים האלו — האתי‪ ,‬הפוליטי והפואטי — אני מרגישה‬ ‫שאת מדברת על המצב האנושי‪ .‬מהתערוכה אני חווה אנרגיה נפשית של פצצת‬ ‫אטום שעוסקת בעצם במצב האנושי‪ ,‬בקיום האנושי‪ ,‬אחרת זה לא היה מדבר אלינו‪.‬‬ ‫אז מעניין אותי שתסתכלי פנימה ותחשבי מה זה הדבר הזה עבורך? מה המשמעות‬ ‫של להיות בגבולות של צורה שעומדת להתפרץ?‬ ‫יהודית השאלה שלך פוגשת אותי במימד ביוגרפי וגם במימד של המקום שממנו אני עושה‬ ‫אמנות‪ ...‬שממנו אני עושה כל דבר בעצם‪...‬‬ ‫שגית מה זה המקום הזה?‬ ‫יהודית ההתלהבות‪ .‬זה נורא מוזר להגיד את זה‪ ,‬אבל ההתלהבות שלי היא החומר הכי ניתן‬ ‫למישוש מבחינתי בעשיית אמנות‪.‬‬ ‫שגי ת ‬

‫זה משהו שהיה לך תמיד?‬

‫יהודית כן‪ ,‬אני פועלת מתוך סוג של אש‪ .‬אני חושבת שיש בזה משהו שקשור לאישיות‪ ,‬אולי‬ ‫בדומה לפירומניה‪ ,‬משיכה בלתי מוסברת לרגע העוצמתי של האסון‪ ,‬לפני ההשלכות‬ ‫שלו‪ .‬ובמובן האתי זה אולי קשור להיות מחוללת של משהו‪ ,‬להיות קשורה לרגע‬ ‫שמחולל משהו שמאבד שליטה‪.‬‬ ‫שגית זה מעניין‪ ,‬כי בשנים האחרונות טרור ואסתטיקה הולכים ביחד‪ ,‬הממשק בין שני‬ ‫הקצוות האלה‪ ,‬חיים ומוות‪ ,‬הרגע הזה שעשוי להיות נורא מסוכן‪ ,‬והוא בעצם מאוד‬ ‫אסתטי‪.‬‬ ‫יהודית אני חושבת שאנחנו מזהים את ההרס האטומי כדבר אסתטי דווקא כיוון שאנחנו‬ ‫מפסיקים לראות אותו כמוות של הגוף‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬זה מוות מסוג כל–כך טוטלי‪,‬‬ ‫שהוא מאיין את הכל‪ ,‬מפרק את היקום חזרה לחומרי הגלם שלו‪ .‬אין בו דם‪ ,‬אין בו‬ ‫גוף פצוע‪ .‬ההרס הזה כל כך משמיד–כל שהוא מפסיק לאיים ומתחיל להדהים‪.‬‬ ‫שגית אבל המשיכה שלך במקום הזה היא משיכה לטרור ולחבלנות‪.‬‬ ‫יהודי ת ‬

‫נכון‪.‬‬

‫שגית ואולי העיסוק הזה מונע ממך לעסוק בביוגרפיה שלך‪ ,‬במציאות החיים בשטחים‬ ‫שהיתה בעבר חלק מהיומיום שלך? לגדול בהתנחלות‪ ,‬לנסוע בכבישים מסוכנים‪,‬‬ ‫לעבור במחסומים‪ .‬את כמו קאובויית שלא תתעסק בערבה שלה‪ ,‬בשכן שלה‪ ,‬אלא‬ ‫תתעסק בנבאדה‪ ,‬בריב כנופיות שיש להם שם [צוחקת]‪.‬‬ ‫יהודית יכול להיות‪ ,‬זה קשור לציר הפוליטי שדיברת עליו וקשור אולי גם לסביבה שגדלתי‬ ‫בה‪ .‬גדלתי בהתנחלות באקלים מאוד פוליטי‪ ,‬חובב פיצוצים וחי במתח יומיומי‪ ,‬ואני‬ ‫אומרת את זה בכל מיני מישורים שהם בין הערכה להתנגדות‪ .‬אבל קודם כל לחיות‬ ‫במקום של עימות זה לגדול במקום שיש בו הרבה פחד‪ ,‬האינתיפאדה הראשונה‬ ‫מתחילה בשנות הילדות שלי‪.‬‬

‫‪12‬‬

‫‪13‬‬

‫שגי ת ‬

‫איפה גדלת?‬

‫יהודית גדלתי ביישוב דולב‪ ,‬ליד רמאללה וליד כפר קטן בשם עין–קיניה‪ .‬בשנות הגן שלי עוד‬ ‫היו יחסים מדהימים עם הכפר‪ ,‬היינו יורדים אליו לראות את השקדיות פורחות בט"ו‬ ‫בשבט‪ ,‬ואיש מהכפר היה מגיע עם טרנספורטר כתום למכור ירקות במרכז היישוב‪.‬‬ ‫היום יש לי געגוע לנופים המדהימים האלה‪ ,‬אלו נופי ילדותי‪ .‬אבל לחיות בהתנחלות‬ ‫משמעו לחיות באזור עימות לא רק מבחינת פחד‪ ,‬אלא גם מבחינת לגיטימציה‬ ‫פוליטית וחברתית‪ .‬ככל שגדלתי נעשיתי מודעת לעובדה שאנחנו כמתנחלים יושבים‬ ‫בלב המחלוקת הציבורית‪ .‬לדבר הזה היתה המון השפעה גם על אישיותי וגם על‬ ‫דעותי הפוליטיות‪ ,‬שהן מורכבות היום — אני לא ימין‪ ,‬אני לא שמאל‪ ,‬אני גם לא מרכז‬ ‫קלאסי‪.‬‬ ‫שגית את מכילה איזו מורכבות בתוך הדבר הזה‪.‬‬ ‫יהודית אני מכילה מורכבות בגלל שהמקום הזה גידל בי את היכולת לחיות במורכבות‪ .‬הוא‬ ‫יצר חוסר פחד מעימות ומוכנות להתנגשות זהויות ולמפגש‪ .‬בעיני זו המשמעות של‬ ‫פלורליזם אמיתי‪ .‬לצד ההכרה הזו התרחשה בי גם לאורך השנים איזו התפכחות‪,‬‬ ‫שבעקבותיה התנערתי מהרבה רעיונות של התפיסה הדתית—לאומית‪ .‬בין היתר‬ ‫הבנתי שהסיפור שעליו גדלנו כילדים הוא חלקי בכל מיני מובנים‪ .‬בעניין שכנינו‬ ‫הערבים — אני חוויתי את המעבר משכנות טובה לאויבות‪ ,‬וזה מעבר שמטביע‬ ‫חותם‪ .‬ואז‪ ,‬עם פרוץ האינתיפאדה‪ ,‬משהתחלנו להיות אויבים‪ ,‬לא ראינו אותם יותר‪,‬‬ ‫זאת אומרת ראינו אותם כל הזמן — בדרך לבית–הספר עברנו כל יום דרך רמאללה‪,‬‬ ‫הכרתי היטב את רחובות רמאללה‪ ,‬הכרתי גם דברים מאוד פרטיים בתוך רמאללה‪,‬‬ ‫כמו את משפחת הלבקנים שהלכה מדי יום לבית–הספר עם תיקים על הגב לצד‬ ‫הכביש בדיוק באותה שעה שבה האוטובוס שלנו היה עובר ברחוב‪ ,‬אבל ראינו בלי‬ ‫לראות‪ .‬בלי לראות את המציאות על חלקיה‪ .‬אז הדיסוננס הזה בין להכיר‪ ,‬לאהוב‬ ‫ולהיות קשור לנוף לבין האויבות והמטען הפוליטי — זה האקלים שגדלתי בו‪.‬‬ ‫שגית ובדבר הזה‪ ,‬ברמה האסתטית את בוחרת לא להתעסק — עם נופי ילדותך‪ ,‬עם‬ ‫האיום‪ ...‬אלה מקומות שאת לא נוגעת בהם‪ .‬כרגע את בוחרת להתעסק בדנ"א של‬ ‫איום ושל טרור‪ ,‬באזור ארכיטיפי של אסון ובאיקונות אסתטיות — כי פצצת אטום‬ ‫היא איקונה של אסון‪ ,‬ואנציקלופדיה היא איקונה של ידע‪ .‬אני מרגישה שזה כמו‬ ‫משפך — את הולכת לרחב ביותר‪ ,‬ממקמת אותו במרתף של מעמותה‪ ,‬ואין לך פחד‪,‬‬ ‫את מעזה‪ ,‬את כאילו אומרת‪" ,‬תכו אותי ביופי"‪ ,‬ומצד שני יש אימה קיומית‪ ,‬אבל‬ ‫היא רחוקה מספיק כדי לעסוק בה‪.‬‬ ‫יהודית כשהתחלתי לצפות בחומרים של הגוף הפגוע מהירושימה‪ ,‬הרגשתי שאני עומדת‬ ‫לקרוס‪ .‬הבנתי על עצמי שאיכשהו דרך חגיגת ההרס‪ ,‬חגיגת היופי וההיקסמות‬ ‫הזאת אני מסתירה מעצמי את הפגיעה‪ ,‬במקרה הזה של היפנים ובמקום אחר‬ ‫פגיעה אחרת‪ ,‬קרובה יותר‪ .‬דווקא בחיי היומיום ובעבודתי נפגשתי המון באזורי‬ ‫קונפליקט ועסקתי במורכבות של החיים כאן‪ ,‬בתפיסה הפוליטית שלי‪ .‬אבל בלב‪,‬‬ ‫כמו גם בעבודה האמנותית‪ ,‬יש לי הגנות‪ ,‬וההגנות הן פצצות אטום‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬יש‬ ‫משהו ברע המוחלט של האטום שמוחק קונפליקטים‪ .‬יותר קל לחוות עליו דעה חד–‬ ‫משמעית‪ ,‬דבר שהרבה יותר מסובך לעשות ביחס למציאות החיים המורכבת שבה‬ ‫אנחנו חיים‪ .‬וכמובן שהפצצה גם מפתה‪ .‬יש בה קסם‪ ,‬שזה דבר שאני מחפשת‪.‬‬

‫‪14‬‬

‫‪15‬‬

17

16

‫שגית בסוג הקסם שאת מייצרת יש משהו ראשוני‪ .‬הוא אקטיבי‪ ,‬אפילו חתרני בעיני‪ .‬את‬ ‫כמו אומרת‪ :‬אפילו תכלאו אותי בחדר חשוך‪ ,‬אני אייצר את היופי‪ ,‬יופי שהוא כמעט‬ ‫לבלוב‪ .‬את מצביעה על הפרטי אל מול המעצמתי‪ .‬באנציקלופדיות יש קסם קטן‬ ‫שגם האדם העני ביותר יכול היה לייצר לעצמו‪ ,‬וכדי לייצר את פצצת האטום אתה‬ ‫צריך הון של מעצמה‪ .‬במגלומניה של האסתטיקה יש‪...‬‬

‫שגית בואי נדבר רגע על עבודת הסאונד‪ .‬העבודה הזו היא בעצם כמו חשיפה של הסטודיו‬ ‫שלך‪ ,‬והיא מתפקדת בתערוכה כמו משהו מאוד נדיב בעיני‪ .‬החומרים של עבודת‬ ‫הסאונד הם בעצם מקורות ההשראה שלך‪ ,‬זה המנוע שלך‪ ,‬מה אספת במהלך‬ ‫העבודה‪ ,‬מה אספת בדרך‪ .‬בפרישה הזו את בעצם אומרת‪ ,‬אין היררכיה בין התהליך‬ ‫לבין התוצר‪.‬‬

‫יהודית יש הומור‪ ,‬וגם הומור הוא ערך חשוב מאוד עבורי‪ .‬העבודה של הירח היא בסופו של‬ ‫דבר גם מצחיקה — להכניס בנאדם בתוך ירח מפלסטיק כדי לעשות פעולה הרואית‬ ‫ומלאת פתוס זה כמעט דבילי‪.‬‬

‫יהודית זה מאוד נכון‪ .‬באיזשהו מקום הסאונד הוא אישי מאוד‪ ,‬סוג של אינדקס חומרים‪,‬‬ ‫רשת של הקשרים פנימיים שלי‪.‬‬

‫שגית זו אינטואיציה חומרית מאוד מעניינת‪ ,‬כי דווקא דרך ההיקסמות מהדימויים‬ ‫הגדולים שאת מייצרת נפערים סדקים שהיומיומי והפוליטי חודרים דרכם‪ .‬משהו‬ ‫מוביל אותך לאזורים הפוליטיים — בעבודה הגדולה את תדעי לקחת את הירח‬ ‫הגדול הזה דווקא לנבי מוסא למשל‪ .‬אז דרך הסדקים של העבודה הזאת מבצבצים‬ ‫גם ההומור‪ ,‬גם העכשווי‪ ,‬גם הפוליטי…‬ ‫יהודית בעניין הפוליטי זה מאוד מעניין ומוזר‪ .‬אני בוחרת מקום מסיבות מאוד פרטיות‪,‬‬ ‫והפוליטי צץ שוב ושוב‪ .‬החלטתי לצלם בנבי מוסא מתוך בחירות חומריות‪ :‬זה מקום‬ ‫שאני מאוד אוהבת‪ ,‬והגבעות הרכות והבהירות האלה הזכירו לי את פני הירח‪ .‬מצד‬ ‫שני‪ ,‬בנבי מוסא התקיימה עוד מימי צאלח א–דין מסורת מוסלמית של עלייה לרגל‬ ‫לקבר נבי מוסא (משה רבנו)‪ .‬עם הזמן המסורת הזאת התפתחה לחגיגה פוליטית‪,‬‬ ‫והמקום הפך למוקד להפגנות לאומניות ואנטי–ציוניות‪ ,‬עד שבשנת ‪ '37‬הבריטים‬ ‫אסרו על קיום החג‪ .‬האיסור נשמר עד היום‪ ,‬כך שבעצם זה מוקד פוליטי רדום‬ ‫עכשיו‪ .‬אז מצד אחד אני יודעת איפה אני נמצאת‪ ,‬ומצד שני הבחירות שלי נובעות‬ ‫ממניעים אחרים‪ .‬אני נמשכת לחומר‪ ,‬לנוף — ואז‪ ,‬במפגש עם המציאות‪ ,‬נוצרים‬ ‫מפגשים מאוד הזויים‪.‬‬ ‫שגי ת ‬

‫שגית לצופה שלך את נותנת גם ספקטרום רחב של פעולות — מפעולות מינוריות של‬ ‫המצאות קטנות בתוך ספרים‪ ,‬או התערבויות רישומיות בחומרי ארכיון‪ ,‬עד לדבר‬ ‫הטוטלי בנבי מוסא‪ .‬בדרך את חושפת את הסטודיו שלך‪ ,‬זו מניפה רחבה‪ .‬ואני‬ ‫חושבת שזה סוג האמנות שלך‪ ,‬ככה אני מגלה אותך עכשיו‪ ,‬כמישהי שחושפת את‬ ‫האמצעים‪ ,‬לא מסתירה אותם‪ ,‬לא מוחקת את הנסיונות‪.‬‬ ‫יהודית תראי‪ ,‬במחשבה על הצילומים של הירח היה איזשהו רגע שהתחלתי לחשוש‬ ‫מהעובדה שרואים את התפרים שלו‪ ,‬כי הוא בנוי מפלחים–פלחים שתפורים זה לזה‪.‬‬ ‫אחרי רגע של מחשבה אמרתי לעצמי‪ ,‬ברור שרואים את התפרים‪ ,‬זה ירח מלאכותי!‬ ‫מסין! וזה גם ההומור‪ .‬זה המקום שבו אני מתעסקת ברדימייד מונומנטלי ומנסה‬ ‫להתגרות איתו במעשה הבריאה‪ ,‬אבל לא מסתירה את העובדה שזה הדבר הכי מסחרי‪,‬‬ ‫הכי סיני‪ ,‬הכי זול ונגיש‪ .‬זה כמו להגיד באמצע הסרט‪ ,‬ברגע של שיא הפתוס — גם אתה‬ ‫יכול‪ ,‬גם את יכולה‪ ,‬להזמין ב–‪ Alibba‬ירח ענק‪ ,‬הוא יגיע אליך במשלוח עד הבית‪.‬‬

‫למה את מתכוונת?‬

‫יהודית ירדנו למדבר עם הירח בליל ירח מלא‪ ,‬למקום עם היסטוריה פלסטינית–מוסלמית‬ ‫שהסמל שלה הוא הסהר‪ .‬בשטח אנחנו מגלים שיש ליקוי ירח וקושרים את בלון‬ ‫הירח לקבר השיח' כדי שהוא לא יעוף ברוח‪ .‬זו סיטואציה ביזארית‪ ,‬וליל הצילומים‬ ‫היה מכושף‪ .‬התכנון היה לצלם שלוש סצנות‪ ,‬ובסופו של דבר צילמנו ‪ 45‬קבצים‬ ‫שונים לאורך תשע שעות‪.‬‬ ‫שגית כשאת חושבת על הצופה שלך בתערוכה‪ ,‬מה בעצם את מעוניינת לתת לו?‬ ‫יהודית הייתי רוצה להצליח להכניס צופה לתוך סביבה שהיא 'אחרי הזמן'‪ .‬על החלל של‬ ‫מעמותה חשבתי כמו על המרתף של קץ העולם — כשאת נכנסת את לא יודעת אם‬ ‫זה רגע לפני האסון או רגע אחריו‪ .‬זה מתקיים באופן אחר גם בסרט של הרכבת‪.‬‬ ‫זהו סרט מסע שצולח את הנוף המדברי מדימונה לצין דרך התוואי של הרכבת‪ ,‬אבל‬ ‫הסרט הזה מתעתע‪ ,‬כי דרך הפריזמה הזאת הארץ נראית ענקית ושוממה‪ ,‬ופתאום‬ ‫אתה לא מזהה אותה‪ ,‬נוצרת איזה דיסאוריינטציה פנימית‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫‪19‬‬

21

20

23

22

25

24

27

26

Yehudit That’s very true, in a way the sound is very personal—a kind of material index, a network of internal connections.

Sagit You also provide your viewers with a wide range of actions—from minor actions of small inventions within books, or notational interventions in archival material, to the total initiative at Nabi Musa.

As you do so, you also reveal your studio—so it’s a broad fan. And I think that that’s your kind of art—that’s how I discover you now, as someone who exposes the means, doesn’t hide them, doesn’t erase the attempts.

Yehudit Look, when I think about the Moon shoots, there was a moment when I started to worry about the fact that one can see the seams, because it’s made up of segments that are sewn together. But on then I thought to myself—“Of course you see the seams—it’s an artificial moon! From China!” And that’s the humor of the thing, too. This is where I engage with a monumental readymade item, and try to riff on the story of Creation with it—but I don’t hide the fact that it’s the most commercial, the most Chinese, the cheapest and most accessible thing. It’s like saying, in the middle of a movie, at the moment of greatest pathos—you too can order a huge moon from Alibaba, and it will be delivered to your doorstep.

‫מסעו של המת‬ ‫ המובילה מחצבי‬,‫ שאורכה כחצי קילומטר‬,‫הנסיעה במדבר נשקפת דרך קטר רכבת משא‬ ‫ "מסעו של המת" הוא שמו של אזור‬.‫פוספטים ממפעלי צין בנגב לנמל אשדוד ובחזרה‬ ‫ כשטח ניסוי ל"פרויקט‬1945 ‫שומם בחלקו הדרומי של מדבר ניו מקסיקו אשר שימש בשנת‬ .‫מנהטן" — הניסוי האמריקאי הראשון בהטלת פצצת האטום‬

29

28

Yehudit When I began to watch the materials of the damaged body from Hiroshima, I felt that I was on the verge of collapse. I realized that somehow through this celebration of destruction, this celebration of beauty and fascination, I was hiding the harm from myself—in this case the harm to the Japanese, but also harm that is inflicted elsewhere.

In my daily life and work I was encountering many conflict areas, and dealing with the complexity of life here, through my political views.

But emotionally, as well as in my artistic work, I have defenses—and that defense is atomic bombs. That’s to say, there is something in the absolute evil of the atom that obliterates conflicts. It’s easier to express an unequivocal opinion about it—which is much more complicated to do with the complexities of life that we live in. And of course the bomb is also seductive—it has a magical quality, which is something I’m looking for.

Yehudit As far as the political issue is concerned, it’s very interesting and strange: I choose a site for very private reasons, [but] the political [aspect] pops up again and again. I chose to shoot at Nabi Musa for reasons to do with material: it’s a place that I’m very fond of, and those soft and light-colored hills reminded me of the face of the moon. On the other hand, since the days of Saladdin there has been a Muslim tradition of pilgrimage to the tomb of Nabi Musa (Arabic, “The Prophet Moses”).

Over time, this became a political celebration, so the site became a focus of nationalistic and anti-Zionist demonstrations—to the point where, in 1937, the British banned those events. That prohibition stands to this day, so in fact it’s now a dormant political focus. So on the one hand I am aware of where I am, but on the other hand my choices are made for other reasons. I am attracted to the material, to the landscape—so in the encounter with reality, very weird juxtapositions are created.

Sagit The type of magic you produce has a primeval quality—for me, it is activistic, even subversive. It’s like you’re saying: “Even if you were to lock me up in a dark room, I will create the beauty—a beauty that is almost a blossoming.” You highlight the individual versus the superpower. Encyclopedias have a small charm that even the poorest person can produce for themselves—but to produce an atom bomb you need the financial wherewithal of a major power. In the megalomania of aesthetics there is—

Sagit What do you mean?

Yehudit There is humor—and humor is a very important value for me. My Moon work is also funny—putting a man in a plastic moon to do something heroic and full of pathos is almost moronic.

Sagit This material intuition is very interesting, because it is precisely through the enchantment of the great images that you create that we see the cracks through which the everyday and the political may be glimpsed. Something leads you to the political sites—in the great work you choose to take this great moon to Nabi Musa, for example. So through the cracks of this work we also see glimpses of humor, that is both contemporary and political.

Yehudit We went down to the desert with the Moon on a full moon night, to a place with a Muslim-Palestinian history whose symbol is the crescent, and when we get there we discover that there is a lunar eclipse, and tie the moon balloon to the sheikh’s tomb so that it doesn’t fly away in the wind. It was a bizarre scene, and the shooting session was magical. The plan was do shoot three scenes, and we ended up shooting 45 different clips over nine hours.

Sagit When you think about the viewers at the exhibition, what is it that you’re seeking to give them?

Yehudit I would like to manage to draw viewers into an environment that is “after the event.” I thought about the Mamuta basement like the End of the World: when you enter, you don’t know if it’s a moment before the disaster, or immediately after. The same thing happens, in a different way, in the train film: ostensibly, it’s a film about a journey through the desert landscape along the train route between Dimona to the Wilderness of Zin—but that’s deceptive, because through this prism the country looks huge and desolate, and suddenly you don’t recognize it, which triggers a kind of inner disorientation.

Sagit Let’s talk for a moment about the sound work. This work is really like an insight into your studio, and for me it functions as something very generous at the exhibition: the sound materials are actually your sources of inspiration—it’s your engine, what you’ve collected during your work, what you have collected on the way. Through this presentation you’re actually saying that there is no hierarchy between the process and the product.1

31

30

33

32

Yehudit The enthusiasm. It’s very strange to say this, but for me, my enthusiasm is the most tangible material I have for making art.

Sagit Is this something you’ve always had?

Yehudit Yes, I work from within a kind of fire. And in answer to your question, I think it has something to do with personality—maybe a kind of pyromania—an inexplicable attraction to the powerful moment of destruction, before its consequences. And in an ethical sense perhaps it has something to do with being someone who generates something—to be linked to the moment that generates something that goes out of control.

Sagit That’s interesting, because in recent years terrorism and aesthetics have gone hand in hand—the interface between these two extremes, life and death, that moment that can be very dangerous, and is actually very aesthetic.

Yehudit I think that we see atomic destruction as something aesthetic because we stop seeing it as the death of the body—that’s to say, it’s a death that is so total that it annihilates everything, breaks the universe down into its raw materials. No blood is involved, no bleeding bodies— the destruction is so complete that it stops being threatening and starts to astonish, instead.

Sagit But your attraction in this place is an attraction to terrorism.

Yehudit Right.

Sagit And perhaps this preoccupation prevents you from grappling with your own life story—with the reality of life in the Occupied Territories that used to be part of your daily life? To grow up in a Jewish settlement in the West Bank, to travel on dangerous roads, to pass through checkpoints. You’re like a cowboy who refuses to confront her own prairie, her neighbors, but rather deal with Nevada, fighting the gangs that are over there [laughs].

Yehudit That may be. It has to do with the political aspect that you mentioned earlier, and perhaps also with the environment that I grew up in. I grew up in a settlement in a very political climate, full of explosions and constant tension—and I say this both in terms of appreciation and of resistance. But above all, to live in an area of conflict means to grow up in a place where there is a lot of fear—the first intifadah [Palestinian uprising] started in my childhood.

Sagit Where did you grow up?

35

Yehudit I grew up in the settlement of Dolev, near Ramallah and near a small village called Ein Qinnia. When I was in kindergarten we still had amazing relationship with the village—we would go down to see the almond trees blossoming during the Tu B’Shvat Festival, and a guy would arrive in an orange Transporter van to sell vegetables in the middle of town. Today I have a longing for those amazing landscapes— the landscapes of my childhood. But living in a settlement means living in a conflict zone—not only in terms of fear, but also in terms of political and social legitimacy. As I grew up, I became aware of the fact that we, as settlers, were at the heart of public controversy—and this had a big impact, both on my personality and on my political opinions, which are complex today—I am neither right-wing, nor left, nor am I a classic member of the political mainstream.

Sagit You harbor a certain complexity within this thing.

Yehudit I have complexities because that setting cultivated the ability within me to live in complexity. It created a fearlessness of confrontation and a readiness for clashes of identities and for encounters. For me, that is the meaning of real pluralism. Beside that, however, a certain realization has emerged in me over the years, which has led me to break free from many of the nationalist-religious views. Among other things, I now understand that the story that we were told as children is partial in every respect. With regard to our Arab neighbors, I experienced the transition from good neighbors to enemies—and that kind of transition leaves a mark. And then, with the outbreak of the intifadah, when we started to be enemies, I didn’t see them any more—that’s to say, we saw them all the time: on the way to school we used to pass through Ramallah every day. I knew the streets of Ramallah very well—I even got to know very private things inside Ramallah, like the albino family who used to go to school by the wayside every day, with their backpacks, just as our bus drove down the street—but we saw without seeing. Without seeing all aspects of the reality. So this dissonance between being familiar with, and loving it and being emotionally connected to the landscape, and the enmity and the politically charged atmosphere, is the climate that I grew up in.

Sagit And with this issue—the aesthetic level—you have chosen not to get involved, with the landscapes of your childhood, with the threat... these are areas that you don’t touch. Right now, you have chosen to tackle the DNA of threat and terrorism, the archetypal examples of calamity ​​ and aesthetic icons—because an atomic bomb is an icon of disaster, and an encyclopaedia is an icon of knowledge... I feel that it’s like a funnel: you’re taking a wider view, placing it in the basement of Mamuta, and you have no fear—you dare, it’s like you’re saying, “Hit me with beauty”—and on the other hand there is an existential horror, but it’s sufficiently distant to deal with it.

34

Yehudit That’s true—although it takes me time to become aware of it: first, I touch the magic, and then slowly I become aware of the catastrophe.

This is also what happened to me while working on the exhibition. I see my work as replicating, in miniature, the process that the world at large went through: long before the terrible destruction of the bomb sank in, there was a lot of enthusiasm surrounding the invention itself, and about its power.

I saw a lot of documentary material from the nuclear experiments (it’s beautiful material that’s available online), but only at a very late stage of the work did I dare to touch upon the destruction itself—like the damage done to the body. At the end of the process of working on the exhibition I saw a film about survivors from Hiroshima: it shows Japanese people standing in front of the camera, a man stands and looks at the camera, then after a minute he takes his clothes off, and suddenly you see the body wracked by radiation. The film made me feel terrible, and raised doubts in me about the whole exhibition. In effect, it took me over two years to dare to approach the topic of the body, the destruction itself, the catastrophe.

Sagit I’m trying to think if there is some kind of form that repeats itself in the works, and I see something that is out of control—but within defined and aesthetic boundaries. That’s actually the aesthetic value of your work—forms that contain the potential for eruption, which preserve things at their greatest potential for destruction—but also with the greatest beauty. Things don’t erupt all the way—they are not destroyed. I’m curious what are these images are for you? Why are you drawn to engage with them? Who is the artist who is doing this? Why do you choose to focus your resources on it? What is the ethics of this thing? The decision to deal with the atomic bomb in Israel, in 2018, at Mamuta, in the basement; to travel by train near the nuclear reactor in Dimona—these are decisions that probe the political boundaries of art to change, to show. On the other hand, there is clearly a very poetic value in the works. Ultimately, through these three aspects—the ethical, political and poetic—I feel you are talking about the human condition.

I experience the emotional energy of an atomic bomb from the exhibition, which in effect deals with the human condition, with the human existence—otherwise it wouldn’t speaks to us. So I’m interested in you looking inside and thinking what is this thing is for you? What does it mean to be within the boundaries of a form that is about to blow up?

Yehudit Your question engages me both in terms of my life story and in terms of the place where I make art... where I actually do everything...

Sagit What is this place?

37

The Journey of the Dead Man The journey in the desert was filmed from the locomotive of a cargo train which makes its way from a phosphate ore from “Zin Industries” in the Negev to the port at Ashdod and its way back. The “Journey of the Dead Man” is the name of a desolate area in the southern part of the desert of New Mexico,which served as a testing ground for ‘Manhattan Project’ - the first American experiment in the atomic bomb in 1942.

36

A C O N V E R S A T I O N B E T W E E N S A G I T M E Z A M E R & YEHUDIT SHLOSBERG-YOGEV

Sagit Your exhibition begins 110 years ago, in 1908, with you are already working within cinematic contexts. The nuclear threat and encyclopedias belong to the same world—one preceding the threats of today, in which individuals commit terrorist acts. One gets the feeling from the exhibition that you are once again identifying power in the aggregation of information, in the might of the superpower.

The superpowers created the nuclear threat, the superpowers had the economic means to produce nuclear tests, and the encyclopedia is also a kind of information superpower. Is the exhibition is a kind of lament for these superpowers?

Yehudit For me, what is interesting is to understand—and this is pretty well known—is that the arms race between Russia and the United States led to far-reaching human inventions: atomic bombs, space exploration, and landing on the moon—the most absolute human achievements were the product of the arms race. I don’t think I miss the superpowers, but I do miss a kind of magnitude and power, and also a kind of respect for knowledge, and the investment of craftsmanship around knowledge.

Today there is a lot of knowledge—but it’s cheap. The video work Small Step for Man touches upon this, because what is it that I did, when you think about it? I ordered a huge moon from China—a commercial accessory used for commercials. It was customized to my specifications, with a print of the moonface on it. Within the moon there are built-in airblowers and lights; you plug it into the socket, and it starts to blow up. I imagined a man rolling this balloon to the top of a mountain in the desert—I wanted to reproduce a natural phenomenon—to fabricate a moonrise. We arrived to film on site on a night with a full moon (the real moon served as a lighting fixture)—and there, on site, we discovered that there is a lunar eclipse. After about an hour or so, a huge wind began to blow, and so this fabricated natural phenomenon became a real force of nature—a huge sail that four people had to hold on to, so that it didn’t fly away. For me, that’s when the significant moment happened: the moment when the fabricated natural phenomenon rebelled against its creator. When I planned the shoot, I dearly hoped that this would happen—I didn’t know what it would be, exactly, but the desire wasn’t to create a “beautiful image”—but to provoke nature, to take risks.

39

Sagit You also deal with atomic bombs, and when I think of the word atom I think of an elementary part of matter. As a plastic artist, engaging in the atoms of things—the core of things, even at the purely conceptual, or the literal, level—is like getting to the root of the language, to the smallest unit of language in the material. This unit is like an introduction to an entire world that opens up. You actually asking, what is the atom, the nucleus of things—whereby the word atom is charged with a certain cultural and historical meaning. Through the exhibition you take us down to the root of things—and then open up a kind of fan.

Yehudit That’s true, because even in my work process, things begin with a little moment of excitement with the material—for example, when I was in the encyclopedias. When I was Artist in Residence at Mamuta, I came across many volumes of a exquisite German encyclopedia from 1908—eighteen volumes that encompass an unimaginable range of information: entries on the human body, about machines, engines, plants, animals, maps, inventions, events, places, religions—it’s like everything was there. I don’t read German, but I opened the encyclopedias and leafed through the drawings—some of which are painted by hand—and my exhiliration arose from the rustling pages, the handiwork, the colorfulness. I discovered a respect for knowledge there—a hope that they attributed to knowledge.

I really got the sense from the encyclopedia [volume]s that humanity believed in itself. It was a moment before the world wars, just before the real beginning of the 20th century.

Sagit The question that comes to my mind is what part of Yehudit is in the work—in terms of the drawing, through small mechanisms such as encyclopedias, and archive materials about atomic bombs—and what part of you lies in the images that grow into video works, for large productions.

Yehudit I think that what preoccupies me first of all is a small moment of magic. Magic is a kind of raw material for me—and the atomic bomb is the biggest and falsest magic that humanity has ever invented... The moments when an atom bomb explodes have a hypnotic beauty—a primeval beauty that is made up of the materials of Creation itself. It’s as if all the matter of the universe has been melted down and recast: it has fire, water, smoke and splitting of matter… Some people call it the atomic sublime.

Sagit But this sublime has the potential of unimaginable destruction.

38

The Works

p. 4 One Small Step for a Man one channel screening; 07:20, HD, 2018 Photographer: Itamar Mender-Flohr Actor: Eyal Plumendorf Video Edition and Post Production: Ofek Shemer and Ada Rimon p. 10, 13 Moon Phases video installation; 7 LCD monitors, 7 raspberry pi computers, cables, 2018 Monitors: Yaniv Sheinfeld p. 10 Watch From a Safe Distance sound work; green button, arduino, mp3, speakers, led, 2018 Sound Editing: Ofek Shemer and Ada Rimon p. 15 The Moon ready made; plastic balloon, internal lighting and blowers, 5 mtrs diameter, motion sensor, 2017 p. 15 Cannon Mechanism object; wood, USB lamp, engine of microwave, horseshoe, 2018 Cannon mechanism: Itamar Mendes-Flohr pp. 20, 22 Encyclopaedia 4 volumes from the “Brockhaus / Ronberlations Lerikon” encyclopaedia, Germany, 1908, led lamps, arduino, 2018 Books Electronics: Omri David pp. 26, 28, 32, 36 The Journey of the Dead Man one channel screening; 1:34:00 (from 5 hours), HD, 2018 Photographer: Itamar Mendes-Flohr p. 42 Ships drawing and projection of foundfootage on graphite paper, 60/50, 2018

41

‫ספינות‬ ‫ אחד מתוך סדרת ניסויי‬,"‫החומר הארכיוני לקוח מהאינטרנט ומתעד את ניסוי "בייקר‬ ,‫ ״בייקר״ פוצץ מתחת לפני המים‬.‫ באטול ביקיני‬1946 ‫גרעין אמריקאים שנעשו בקיץ‬ ‫ במטרה לבדוק‬,‫ בעלי–חיים‬5700 ‫ ספינות עליהן‬97 ‫ מטר ובסביבתו פוזרו‬27 ‫בעומק של‬ .‫את השפעת הפיצוץ על הספינות והחומר הרדיואקטיבי על יצורים חיים‬

Ships The archive material was found on the internet. It documents “The Baker Test”, one of a series of american atomic tests was performed during summer of 1946 in Atol, Bikini. The explosion occurred underwater, at 27 meters depth and around it 97 ships were dispersed with 5700 animals inside them.

The objective was to check the effect of the explosion on the boats and the radioactive materials on the animals.

40

43

42

In 1978, atomic scientist Anatoli Petrovich Bugorski shoved his head into a particle accelerator to fix a malfunction. A photon beam that was shooting around in the accelerator hit his head at the speed close to the speed of light. The scientist claimed he did not feel pain, but saw a light that was “brighter than a thousand suns.”

Yehudit Shlosberg-Yogev’s first solo exhibition, titled “Brighter Than a Thousand Suns” (after the book of that title on the Manhattan Project) contains apocalyptic and poetic images that are fascinating and disturbing at the same time. Like Bugorski, for Shlosberg-Yogev, too—who created these works as part of her tenure as Artist in Residence at the Mamuta Art Center, the atomic bomb is the driving force.

Brighter Than a Thousand Suns offers a sensory preoccupation with existential questions: our relationship with nature, issues of control and restriction, and various aspects of art’s approach to nature—from observation to framing, from intervention to withdrawal. The human presence at the exhibition, mediated through camera and word, gives all of these fascinating interpretations and a great beauty.

L ea and Diego Sala-Manca group

The exhibition is an invitation to experience the basement space of Mamuta at Hansen House as a sanctuary for visual remains moments after the great disaster—images that appear to be taken from an archeological journey through the realms of human terror— from dread of the magnitude of human power to fear of no return.

In one of the works—A Small Step for a Man—an artificial moon appears in the desert, next to a single man fighting the wind. Is this how Shlosberg-Yogev envisions the dream of the last survivor? And what lies in the man’s futile action? Is it beauty, pathos and solitude—or humor and hope, as well?

In another work—The Journey of the Dead—Shlosberg-Yogev created a documentary film shot from the locomotive of a freight train through in the Desert of Zin in southern Israel. The train is traveling from nowhere to nowhere, passing by the Israeli nuclear reactor that we are not supposed to know that we know is there. The train’s journey, which contains many references to the history of cinema, does not document the departure from the reactor complex—the plant, production and progress—but rather the void, the secret and the threat that it contains.

The series Encyclopedias expresses a yearning for an aesthetic form of absolute knowledge coupled with revulsion from the actions of man. The encyclopedias of 1908 seek to bring together all of world knowledge in beautiful volumes. The two world wars had not yet taken place, and the new century seemed promising and hopeful.

Shlosberg-Yogev plays with the encyclopedias, adding simple mechanisms and creating childish games of beauty and magic, combined with documentary material from nuclear experiments.

45

44

Brighter Than A Thousand Suns - Yehudit Shlosberg-Yogev March-May 2018 Curators: Sala-Manca group Catalogue design: Tal Harada English translation: Jonathan Orr-Stav Stills: Andrew Malakhovskyy (pp. 7, 10-11, 16-17)

BRIGHTER THAN A THOUSAND SUNS

Images from video (pp. 4, 13, 15 ,26-27 ,28 ,31-32, 36) The exhibition and catalogue were produced with the support of the Jerusalem Municipality, the Ministry of Culture and Mifal Hapays Mamuta Art and Research Center Initiated and Directed by Sala Manca Office and production assistant: Tamar Drozd Woodworkshop and technical advisor: Yoav Fish — Mamuta Art and Research Center Hansen House, Gedaliahu Alon 14, Jerusalem www.mamuta.org

YEHUDIT SHLOSBERG YOGEV CURATORS: SALA-MANCA GROUP 15.3-11.5.2018

BRIGHTER THAN A THOUSAND SUNS YEHUDIT SHLOSBERG YOGEV MAMUTA ART AND RESEARCH CENTER