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PLATEA MAGAZINE LA PALABRA AL SERVICIO DE LA MÚSICA ENERO - MARZO 2020 Nº 014 · 6.00€

JAVIER CAMARENA

BEETHOVEN (I) CARMEN SOLÍS VERONIKA EBERLE GUSTAVO GIMENO STANISLAW MONIUSZKO GRAN TEATRE DEL LICEU LOS MEJORES DISCOS DE LA DÉCADA (I) 1


VERDI 13 ENE — 2 FEB

AIDA

LA HISTÓRICA PRODUCCIÓN CON ESCENOGRAFÍA DE MESTRES CABANES DIR. MUSICAL Gustavo Gimeno DIR. ESCENA Thomas Guthrie CAST Angela Meade / Jennifer Rowley (Aida), Yonghoon Lee / Luciano Ganci (Radamès), Clémentine Margaine / Judit Kutasi (Amneris), Kwangchul Youn / Marko Mimica (Ramfis), Franco Vassallo / Àngel Òdena (Amonasro), Mariano Buccino (El Rey), Josep Fadó (Mensajero), Berna Perles (Sacerdotisa) ORQUESTA SINFÓNICA Y CORO DEL GRAN TEATRE DEL LICEU DIR. COR O Conxita Garcia

LICEU.CAT – 902 787 397 #AIDALICEU

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Con el patrocinio de


PLATEA MAGAZINE La palabra al servicio de la música

PLATEA MAGAZINE Nº14 ENERO 2020

PLATEA MAGAZINE

LOS NUEVOS PERROS

LA PALABRA AL SERVICIO DE LA MÚSICA ENERO - MARZO 2020 Nº 014 · 6.00€

JAVIER CAMARENA

Al poco de comenzar con esta andadura editorial, quienes firman recibimos un curioso mensaje de bienvenida por parte de un crítico, dueño a la sazón de otro medio: “Perro no come carne de perro, pero...”. Venía a ser un mensaje para que nos amoldáramos a las formas y costumbres de este gremio, o de lo contrario tendríamos que asumir las consecuencias. No era una amenaza, pero sí era un aviso. Nunca quisimos ir de quijotes, pero nos quedó claro bien temprano que habríamos de remar a contracorriente.

BEETHOVEN (I) CARMEN SOLÍS VERONIKA EBERLE GUSTAVO GIMENO STANISLAW MONIUSZKO Auditorio Nacional de Música

GRAN TEATRE DEL LICEU LOS MEJORES DISCOS DE LA DÉCADA (I)

7/1/20 12:13

PLATEA MAGAZINE Edición impresa Enero 2020 - Nº14 Dirección Gonzalo Lahoz Alejandro Martínez

Colaboran en este número

Teresa Adrán Jesús Aguado (traducción Gustavo Gimeno) Roger Alier Enrique Bert · Sergio Castillo Jordi Maddaleno

Con la colaboración especial de Salvador Alemany · Piotr Beczala Víctor García de Gomar Gustavo Gimeno · Joan Matabosch Valentí Oviedo · Josep Pons Christina Scheppelmann Carmen Solís · Jaume Tribó

Y la participación de Javier Camarena Veronika Eberle Foto Portada: © Gemma Escribano

Es bien sabido que la clásica es demasiado reacia a las novedades, sean del tipo que sean y que recibe a menudo con los brazos cerrados. Son muchos los prejuicios que pesan sobre los críticos y la crítica, pero no es menos cierto que la mayoría son justificados, tras años de prácticas poco comprensibles para el público, para los artistas y para el propio oficio. El inmovilismo es cómodo, pero despierta enormes inseguridades ante las innovaciones que irrumpen. Celebramos, con esta, nuestra portada número cincuenta ya -catorce en la edición impresa-, en consonancia con los quince primeros años de trayectoria profesional del tenor Javier Camarena. Miramos, como él, hacia un futuro “con la palabra al servicio de la música”. Ese ha sido nuestro lema desde un principio y lo sigue siendo. La crítica ha de ser servicio y ha de ser creación, relacionada de forma natural, sin tabúes y sin recelos con el resto de organismos y agentes que dan vida al ecosistema de la música clásica. No queremos aceptar el inmovilismo, el cinismo o la intolerancia, entre otras aguas de las que ha bebido la crítica durante demasiado tiempo. Crezcamos juntos, esa es nuestra propuesta. Sin sentencias agrias que nos llevarían al mismo punto de partida. Se trata de evolucionar al compás de la propia sociedad, que nos va marcando el rumbo. La crítica siempre ha asumido el debate como su propio leitmotiv. Y es momento de mirar también hacia adentro. Sin autocrítica, este oficio está perdido. Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez.

Edición: Madrid· Platea Magazine S.L. Diseño: Platea Magazine S.L. Impresión: Tipolinea. ISSN: 2530-0954 Depósito Legal: M.33437-2016 Platea Magazine respeta la libertad de opinión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de sus firmantes y no representan la opinión oficial de la revista. Platea Magazine se reserva todos los derechos. Queda prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación sin la autorización previa y expresa de Platea Magazine. Se ha hecho lo posible para localizar a los propietarios de copyrights. Cualquier omisión será subsanada en futuras ediciones.

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PLATEA MAGAZINE

WWW.PLATEAMAGAZINE.COM

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JAVIER CAMARENA

LUDWIG VAN BEETHOVEN

VERONIKA EBERLE

GUSTAVO GIMENO

En portada

Forjando un genio

Es el tenor del momento, no cabe duda. Celebra sus primeros 15 años de carrera con nuestra portada nº50.

Diálogos

Comenzamos una serie de artículos donde repasamos la vida y obra del genio de Bonn, en su 250 aniversario

Hablamos con la prestigiosa violinista, artista en residencia de la Sinfónica de Tenerife durante esta temporada

Mariss Jansons

El sentido homenaje del director de orquesta valenciano, alumno de un maestro único que nos acaba de dejar.

© Gemma Escribano

¡No olvides visitar nuestra web! Allí te esperan más de 50 críticas mensuales de las mejores citas con la clásica en nuestro país, Europa y Estados Unidos. Además encontrarás entrevistas con los grandes protagonistas, artículos en profundidad y toda la actualidad musical, con todas las noticias que interesan contadas al momento. ¡Pásate por nuestra tienda virtual y podrás adquirir todos los números de Platea Magazine Edición impresa, o si lo prefieres, suscribirte a ella! www.plateamagazine.com

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Editorial

01

Protagonistas España y Europa Los nombres propios que nadie debe perderse este trimestre

04

Beethoven 250 Agenda de citas imprescindibles en Europa

12

Javier Camarena En Portada. Entrevista en exclusiva

18

Ludwig van Beethoven 250 años (I). Forjando un genio

32

Stanislaw Moniuszko Polonia es algo más que Chopin

42

Veronika Eberle “Es un gran logro de nuestro tiempo que las mujeres podamos hacer lo que amamos”

50

Gran Teatre del Liceu 20 aniversario desde su reapetura Con textos de Salvador Alemany, Valentí Oviedo, Víctor García de Gomar, Josep Pons, Jaume Tribó, Christina Scheppelmann y Joan Matabosch.

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Miguel Fleta Una biografía

84

Los mejores discos de la última década: Vocal 35 grabaciones imprescindibles de 2010 a 2019

88

Discos: Carmen Solís De Victoria a Puccini

96

Carta abierta: Mariss Jansons por Gustavo Gimeno

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Arturo Benedetti-Michelangeli 10 cosas que quizá desconocías...

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E

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P A

Ñ

A

PROTAGONISTAS ZUBIN MEHTA

JULIA FISCHER

YOLANDA AUYANET

BARCELONA · MADRID · VALENCIA

VALENCIA · MADRID

MADRID · SANTA CRUZ DE TENERIFE

© Oded Antman

© DECCA

El venerado director de orquesta de origen indio, quien recientemente ha superado una grave enfermedad y se ha despedido de su titularidad de la Filarmónica de Israel, acudirá a tres ciudades españolas: Madrid (Ibermúsica), Barcelona (Palau de la Música) y Valencia (Les Arts), con un programa y unos acompañantes de ensueño.

Como invitada solista en uno de los programas que la Bamberger Symphoniker ha preparado en su gira europea, la violinista Julia Fischer visitará Valencia (Les Arts) y Madrid (Ibermúsica) junto a Jakub Hrusa y con los conciertos para violonchelo de Saint-Saëns y Dvorák en los atriles. Se escuchará también la Primera de Brahms.

Tras deslumbrar como Imogene en Il pirata del Teatro Real, la soprano canaria será Lucrezia Borgia en la Ópera de Tenerife, así como Luisa Fernanda, en la zarzuela homónima que subirá a escena el Teatro de la Zarzuela, con regia de Davide Livermore. Junto a ella, Juan Jesús Rodríguez, Plácido Domingo, o Jorge de León.

Así, Mehta comparecerá al frente de la prestigiosa Wiener Philarmoniker, contando con la violinista Janine Jansen como invitada solista. Juntos interpretarán el Concierto para violín de Brahms, además de la Séptima sinfonía de Dvorák.

MAITE ALBEROLA

GUSTAVO DUDAMEL

MADRID · SABADELL · BARCELONA · GIRONA

BARCELONA

El mismo programa llevarán hasta Ginebra, Luxemburgo, Colonia y Frankfurt, contando en las ciudades alemanas con Pinchas Zukerman como solista. Sin descanso, el director se embarcará en una nueva producción de Un ballo in maschera en La Scala de Milán (con Saioa Hernández y Fabio Sartori como protagonistas) y de ahí, al Falstaff de McVicar (con Ambrogio Maestri en el papel principal) en la Ópera de Viena.

© Smallz+Raskind

La soprano valenciana también participará en la Luisa Fernanda del Teatro de la Zarzuela, como protagonista del segundo reparto, y dará vida, por otro lado, a Violetta Valery en La traviata que han preparado desde Amics de l’Opera de Sabadell, que saldrá en gira por toda Cataluña. Se esperan funciones en Sabadell, Manresa, Barcelona, Vic, San Cugat del Vallès, Girona, Reus, o Lleida, entre otras ciudades. 6

El afamado director de orquesta venezolano visitará Barcelona durante dos días consecutivos de abril (14 y 15), para dirigir, al frente de la Mahler Chamber Orchestra, su particular homenaje a Beethoven. Por un lado su Obertura Leonore III junto a Schubert y Schoenberg y, por el otro, la ópera Fidelio, en versión concierto, con Christiane Libor e Ian Koziara como protagonistas.


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ESPAÑA | PROTAGONISTAS

KATHARINA WAGNER

VALERY GERGIEV

BARCELONA

BARCELONA · MADRID GIRONA · ALICANTE · PAMPLONA VALLADOLID

© Bayreuth Festival

La bisnieta del compositor Richard Wagner debutará en el Gran Teatre del Liceu, con una ópera de gran tradición en el coliseo barcelonás: Lohengrin. Se cumplirán 250 funciones de este título durante las representaciones (que abarcarán los meses de marzo y abril), guiadas en lo musical por Josep Pons y con las voces protagonistas de Klaus Florian Vogt, Erin Wall, Evelyn Herlitzius y Günther Groissböck.

TEODOR CURRENTZIS BARCELONA · MADRID

© Sony

De la mano de IberCamera en Barcelona y de La Filarmónica en Madrid, el director de orquesta Teodor Currentzis se presentará en L’Auditori (miércoles 4 de marzo) y el Auditorio Nacional (jueves 5) respectivamente, al frente de la SWR Symphonieorchester. En los atriles se leerán las partituras de Muerte y transfiguración, de Richard Strauss, y de la Primera sinfonía de Gustav Mahler.

Habría que llevar un registro y muy buen las cuentas de la infatigable actividad de Valery Gergiev, quien parece estar dispuesto a romper todos los récords, con una agenda de auténtico vértigo. Durante los meses de marzo y abril, al frente de la Orquesta del Teatro Mariinsky, visitará las ciudades españolas de Barcelona, Madrid, Girona, Alicante, Pamplona y Valladolid, en apenas ocho días. A L’Auditori barcelonés llegará los días 28 y 29 de marzo, con Una sinfonía alpina de Strauss y el Concierto para piano nº2 de Liszt, contando con Seong-Jin Cho como solista. El mismo 29 por la tarde acudirán a Girona con un programa que incluirá la Primera sinfonía de Prokófiev, la Novena de Schubert y una selección de fragmentos orquestales de Parsifal, de Wagner. El 30 repetirá en L’Auditori, pero esta vez con el Réquiem de Verdi, que será el mismo que ofrezca al día siguiente en el Auditorio Nacional de Madrid. En Alicante tocarán la Cuarta sinfonía de Shostakovich (2 de abril) y el mismo programa que en Girona (1 de abril).Y como en la variedad está el gusto, dos citas distintas en Valladolid (3 de abril) y Pamplona (4 de abril), con el Triple de Beethoven y la Sexta sinfonía de Tchaikovsky en la capital castellan y con Iván el Terrible de Prokófiev en Navarra, contando con la participación del Orfeón Pamplonés. © RTE

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ESPAÑA | PROTAGONISTAS

CITAS IMPRESCINDIBLES VIKTORIA MULLOVA

MASAAKI SUZUKI

04/05 A Coruña. Sinfónica de Galicia Slobodeniouk. Obras de Beethoven y Schubert

17/03 Madrid. Ibermúsica Collegium Japan. Bach: La Pasión según San Juan

PABLO HERAS-CASADO

LEONOR BONILLA

12-28/02 Madrid. Teatro Real Skelton. Pieczonka. Pape. Wagner: Die Walküre

MARK PADMORE

17-20/03 Madrid. Teatro Real Bolton. Fagioli. Mead... Corselli: Achille in Sciro

12/06 A Coruña. Sinfónica de Galicia Slobodeniouk. Obras de Sibelius y Korsakov

FERNANDO BUIDE

ARCADI VOLODOS 21/03 Pamplona. Baluarte Obras de Liszt y Schumann

FABIO BIONDI

BENET CASABLANCAS

16/02 Girona. Auditori Casanovas. Concierto-homenaje al compositor

12/12 Madrid. CNDM Prina. Invernizzi. Haendel: Silla

MARIA JOAO PIRES

24/03 Madrid. Teatro Real - La Filarmónica Chopin: Nocturnos © Marco Borggreve

NIKOLAI LUGANSKI 20/02 Palma de Mallorca. OSIB Mielgo. Obras de Chopin y Bartók

PACHO FLORES

20 y 21/02 Pamplona. Baluarte. OSN. Silva. Obras de Ginastera, Reveultas, Flores...

JAVIER PERIANES

21/02 A Coruña. OSG Méndez. Obras de Brahms y Schumann

VERONIKA EBERLE

27/03 Tenerife. Sinfónica de Tenerife Obras de Janácek, Dvorák y Haydn

ISMAEL JORDI

27/03 Madrid. Teatro de la Zarzuela Fernández-Aguirre. Obras de Luna, Turina...

VIKTORIA MULLOVA 27/03 Valencia. Orquesta de Valencia Tebar. Obras de Beethoven y Clementi

PENE PATI

28/05 Santiago de Compostela. Filh. Galicia Daniel. Obras de Bizet, Massenet, Puccini...

RAFAL BLECHACZ

29/05 A Coruña. Sinfónica de Galicia Pérez. Obras de Chopin y Shostakovich

02/04 Barcelona. Palau de la Música Gabrieli Cons. & Players. Haydn: Las estaciones

NÚRIA RIAL

02/04 Palma de Mallorca. OSIB Brahms: Un réquiem alemán

ISABELLE FAUST

12 y 16/02 Tarragona / Barcelona. OCM Grau. Obras de Britten y Shostakovich

14-16/02 Madrid. OCNE De la Rubia. Buide: Concierto para órgano

PAUL MCCREESH

CECILIA BARTOLI

03/04 Barcelona. Palau de la Música Gabetta. Arias y oberturas de Vivaldi

MANUEL MORENO-BUENDÍA 03/04 Murcia. Sinfónica de Murcia Montiel. Castillo. Moreno-Buendía: Stabat Mater

VLADIMIR JUROWSKI

14/04 Madrid. Ibermúsica London Philharmonic. Mahler: Sinfonía nº9

SIMONE YOUNG

16-28/04 Madrid. Teatro Real Bieito. Skovhus. Blancas. Reimann: Lear

ANTONIO MENDEZ

17/04 Tenerife. Sinfónica de Tenerife Obras de Wagner, Askenar y Bruckner

BEATRICE RANA

24-26/04 Madrid. OCNE Sarasate. Obras de Prokófiev y Sibelius

STEVEN ISSERLIS

30/04 Gran Canaria. OFGC Pons. Obras de Elgar y Schoenberg

© Onyx

JOSE M. SÁNCHEZ VERDÚ 27-29/03 Madrid. OCNE Harth-Bedoya. Verdú: Hacia la luz

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ANNE-SOPHIE MUTTER 30/04 Barcelona. Palau de la Música Müller-Schott, Choi.... Obras de Beethoven


19/20 VEN A DISFRUTAR DEL TEATRO DE LA ZARZUELA


E U R O P A

PROTAGONISTAS PABLO FERRÁNDEZ

CELSO ALBELO

ALISA WEILERSTEIN

DÜSSELDORF · LONDRES · PARÍS · PARMA

OVIEDO · VENECIA · MONTE-CARLO · BILBAO

BARCELONA · HELSINKI · PARÍS · LYON

© Joan Tomàs

© DECCA

El joven violonchelista madrileño se ha convertido, por derecho propio, en uno de los intérpretes de su instrumento más demandados de la actualidad.

El tenor canario cantará Lucia di Lammermoor en Oviedo, junto a Jessica Pratt, para a continuación hacer lo propio con L’elisir d’amor, en Venecia, con Damiana Mizzi como Adina. Le seguirá Il Pirata de Bellini en Monte-Carlo, junto a Anna Pirozzi y, ya en mayo, de vuelta a Donizetti, Anna Bolena en Bilbao con Angela Meade.

Junto a la Orquestra de Barcelona y Kazushi Ono, interpretará el Triple concierto de Beethoven en la Ciudad condal. Además, el Concierto para chelo de Elgar le espera en París y Lyon, con la London Symphony y François-Xavier Roth; así como la obra de Pintscher: Un despertar, en Helsinki, junto a su marido Rafael Payare.

KHATIA BUNIATISHVILI

JENNIFER HOLLOWAY

LONDRES · GINEBRA · PARÍS · BRUSELAS

TOULOUSE · HAMBURGO

Con el pianista Luis del Valle, ofrecerá recitales en Hamburgo, París y Ámsterdam, con músicas de Franck, Beethoven, Bruch y García Abril en los atriles. Además, interpretará el Triple Concierto de Beethoven en Frankfurt, Viena, Düsseldord, Viena , Londres y Essen, junto a la London Philharmonic Orchestra, dirigida por Robin Ticciati y con Anne-Sophie Mutter y Khatia Buniatishvili como compañeras solistas. En Düsseldorf, además, tocará el Concierto para chelo de Dvorák junto a la Düsseldorfer Symphoniker, durante tres días consecutivos y volverá a la capital austriaca para interpretar Don Quixote, de Strauss, con la Tonküstler Orchester y Robert Trevino (repitiendo el concierto en la localidad de St. Pölten). Aún hay más: en Bilbao tocará el Concierto para chelo de Schumann y en París, vuelta a Don Quixote, esta vez con la Orchestre National de France, comandada por Emmanuel Krivine.

©Sony

© Arielle Doneson

La georgiana tocará el Concierto nº2 de Liszt en Londres con la Royal Philharmonic. También en Colonia, Essen, Ginebra y Lugano, pero con la Svizzera Italiana. Además ofrecerá el Segundo de Beethoven en París, Viena, Berlín y Bruselas con la NHK Tokyo Symphony. Se sumará al Triple Concierto con Mutter y Ferrández y participará en el Quinteto de Franck, en el Wigmore Hall londinense.

La soprano estadounidesne comenzará el año con dos óperas muy diferentes: en Toulouse dará vida a Athénais, en la infrecuente ópera cómica de Hahn: La Carmélite. Después, en abril, cambio de aires encarnando el rol de Chrysothemis, en Elektra, en la producción de Tcherniakov, en la Ópera de Hamburgo. Dirigirá aquí Kent Nagano, con Elena Pankratova y Violeta Urmana, también en el reparto.

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EUROPA | PROTAGONISTAS

SIMONE LAMSMA ÁMSTERDAM · POOLE · UTRECHT · YERRES

© Otto van den Toorn

Simone Lamsma ofrecerá en Ámsterdam tanto el Concierto para violín de Britten (junto a la Concertgebouw y Jaap van Zweden), como el Primero de Prokófiev (con Karina Canellakis y la Netherlands Radio). Además, el de Korngold en Escocia y el de Sibelius en Francia (cinco localizaciones). En Reino Unido, el escogido será el Primero de Szymanowski, con Robert Trevino y la Bournemouth Symphony Orchestra.

STÉPHANE DEGOUT LONDRES · ZÜRICH · PARÍS · BRUSELAS

© Jean-Baptiste Millot

El barítono francés interpretará el Réquiem de Fauré en Londres, con la London Philharmonic y la batuta de Bertrand de Billy. Además, será Oreste en la Iphigénie en Tauride que Cecilia Bartoli protagonizará en la Ópera de Zürich. En París cantará los Lieder eines fahrenden Gesellen con Saraste y la Orchestre de París y en abril, además de recitales en Ginebra y Bruselas, será Yeletsky en La Dama de picas, en esta última localidad.

EVGENY KISSIN VIENA · LYON · PARÍS · LONDRES MADRID · BARCELONA · DRESDE BADEN-BADEN

Tras protagonizar recientemente un recital en Ibermúsica que bien podríamos calificar como histórico y antes de embarcarse en una nueva gira por Estados Unidos, Evgeny Kissin pasará los primeros meses de 2020 de gira por Europa, principalmente con Beethoven en las manos, pero también con atuores como Schubert, Debussy, Liszt y Duparc... ¡atención! la soprano Renée Fleming mediante. Y es que Kissin y Fleming ofrecerán recitales de Lieder con estos últimos autores en las ciudades de Viena, Baden-Baden, París y Dresde. Antes, en un año dedicado a la celebración del 250 aniversario de Beethoven, el pianista ruso hará lo propio, rindiéndole homenaje en Viena, Lyon, París, Londres y, de nuevo atención: Madrid y Barcelona, en un regreso que sin duda promete. En el programa podremos escuchar la Sonata para piano nº8 “Patética”, la nº17 “La tempestad”, la nº21 “Waldstein” y las Variaciones heroicas, op.35. Todas ellas, por cierto, obras distintas a las que acaba de lanzar su sello discográfico Deutsche Grammophon, lo que haría presagiar, quien sabe, un nuevo registro para los amantes de los discos compactos. A su vuelta de Estados Unidos, un nuevo recital beethoviano en Ámsterdam y el Primero de Liszt con Gustavo Dudamel en Salzburgo. 11

© Johann Sebastian Hänel


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EUROPA | PROTAGONISTAS

CITAS IMPRESCINDIBLES SUSANNA MÄLKKI

30/01-01/02 Roma. Acc. Santa Cecilia Malofeev. Obras de Bartók y Tchaikovsky

CECILIA BARTOLI

02-28/02 Zürich. Opernhaus Capuano. Degout.Gluck: Iphigénie en Tauride

MARTHA ARGERICH

02/02 Gstaad. Église de Saanen Maisky. Obras de Brahms, Schumann...

LISE DAVIDSEN

29/03-04/04 Berlín. Deutsche Oper Conlon. Petean. Lombardi. Verdi: Otello

ANDREAS STAIER

CHRISTIAN GERHAHER

GEORGE BENJAMIN

ANGELA DENOKE

01/03 París. Théâtre des Champs-Élysées Melnikov. Obras de Schubert a cuatro manos

05/03 Londres. Philharmonia Orchestra Aimard. Mehta. Obras de Benjamin, Janácek...

06-09/02 Mulhouse. Orch. Symph. Mulhouse Balet Opera Nat. Rhin. Harush: Yours, Virginia

06/02 Basingstoke. Orch. Age Enlightenment Mozart: Sinfonías 39, 40 y 41

ANGELA MEADE

12-20/02 Nápoles. Teatro San Carlo Ciampa. Stroppa. Sartori. Bellini: Norma

JÖRG WIDMANN

22/02 Ámsterdam. Concertgebouw Zimmermann. Várjon. Obras de Widmann...

MARINA MONZÓ

21/02-04/03 Florencia. Maggio Musicale Fogliani. Ulivieri. Donizetti: Don Pasquale

PRETTY YENDE

26/02-10/04 París. Opéra Bastille Ettinger. Bernheim. Tézier. Massenet: Manon

MARC MINKOWSKI

26/02-08/03 Ginebra. Grand Théâtre Durlovski. Osborn. Meyerbeer: Les Huguenots

02-08/04 Viena. Staatsoper Konieczny. Boder. Hindemith: Cardillac

02/04 Leipzig. Operhhaus Foremny. Ullmann: La caída del Anticristo © RT

TUGAN SOKHIEV

10/03 Toulouse. Bolshoi Opera C. Nechaeva. Azizov. Tchaikovsky: Mazeppa

NIKOLAI SCHUKOFF

© Michiel Hendrycks

PHILIPPE HERREWEGHE

16/03-05/04 Ámsterdam. Dutch Opera Stenz. Van Hove. Weill: Mahagonny

08/04 París. Théâtre des Champs-Élysées Prégardien. Boesch. Bach: Pasión según San Mateo

LISA BATIASHVILI

VLADIMIR JUROWSKI

18-20/03 Zürich. Tonhalle Orchester Järvi. Obras de Tchaikovsky y Szymanowski

08/04 Londres. London Philharmonic Lugansky. Obras de Rachmaninov y Méhul

ERMONELA JAHO

HERBERT BLOMSTEDT

24-31/03 Marsella. Opéra de Marseille Arrivabeni. Livermore. Cilea: Adriana Lecouvreur

KATIA RICCIAREILLI

13/06-22/08 Verona. Arena di Verona Karahan. Mascagni: Cavalleria Rusticana

RUTH INIESTA

© Sony

01 Y 02/04 París. Philharmonie Orch. Paris. Harding. Mendelssohn: Elijah

VIKTOR ULLMANN

VIRGINIA WOOLF IVÁN FISCHER

JORGE DE LEÓN

01-17/03 Londres. ROH Pappano. Kaufmann. Beethoven: Fidelio

22-25/04 Ámsterdam. Concertgebouw Obras de Berwald y Bruckner

FRANCO FAGIOLI

24/04 Boulogne. La Seine Musicale Emelyanychev. Il Pomo d’Oro. Obras de Vinci

OSMO VÄNSKÄ

27/06-03/09 Verona. Arena di Verona Pirozzi. De León. Merritt. Puccini: Turandot

29 Y 30/04 Lyon. Orchestre Nat. Lyon Gavrylyuk. Obras de Saariaho, Sibelius...

ANGELA HEWITT

PABLO HERAS-CASADO

28/03 Londres. Wigmore Hall Preludios, Fantasías, Partitas... de Bach

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29 Y 30/04 París. Orchestre París Devieilhe. Arquez. Obras de Fauré y Debussy


Turandot, 2018 — Robert Wilson © Javier del Real

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BEETHOVEN | PROTAGONISTAS

B E E T H OV E N

PROTAGONISTAS y CITAS IMPRESCINDIBLES ¡NOS HEMOS VUELTO TODOS LOCOS POR BEETHOVEN! ¡EUROPA HIERVE POR SU MÚSICA! Ampliamos nuestros protagonistas e imprescindibles, para ofreceros una agenda con más de 75 artistas y más de 100 citas con sus obras

CHRISTIAN TETZLAFF

JAMES EHNES

VASILY PETRENKO

01 y 03/02 Ámsterdam. Netherlands Phil. Beethoven: Concierto para violín

12/02 Ámsterdam. Concertgebouw. Armstrong. Beethoven: Sonatas violín nº5 y nº7

19/02 Londres. London Philharmonic Beethoven: Sinfonía nº2

ARMIDA QUARTETT

FREIBURGER BAROCKORCH.

RACHEL POGDER

02/02 Bonn. Beethoven-Haus Beethoven: Cuartetos y quintetos de cuerda

EVGENY KISSIN

12/02 Freiburgo. Konzerthaus Goltz. Beethoven: Prometeus. Sinfonía nº7

20/02 Londres. Glynn. Beethoven: Sonatas para violín nº5, 7 y 10

02/02 París. Théâtre des Champs-Élysées Beethoven: Sonatas para piano nº8, 17 y 21

13 Y 15/02 Estocolmo. Swedish Radio Symph. Biss. Beethoven: Concierto para piano nº3

DAVID AFKHAM

OMER MEIR WELLBER

ALISA WEILERSTEIN

ALEXANDER MELNIKOV

PIERRE-LAURENT AIMARD

06-09/02 Barcelona. Orquestra Barcelona Ono. Beethoven: Triple Concierto. Sinfonía nº4

ANJA KAMPE

21/01-09/02 Zürich. Opernhaus Poschner. Schager. Beethoven: Fidelio

KRISTÓF BARÁTI

11/02 Debrecen. Kodály Philharmony Beethoven: Concierto para violín. Sinfonía nº6

13/02 Essen. Sinfonieorchester Basel Bolton. Beethoven: Concierto para piano nº3

MIAH PERSSON

20-23/02 Leipzig. Gewandhausorchester Beethoven: Sinfonía nº4

21/02 Londres. Gürzenich-Orchester Köln Roth. Beethoven: Concierto para piano nº5.

TRULS MORK

15/02 Manchester. BBC Philharmonic Wigglesworth. Beethoven: Joseph II. Sinfonía 7

21/02 París. Théâtre des Champs-Élysées Abduraimov. Beethoven: Sonata para piano nº1

JULIAN RACHLIN

BENJAMIN GROSVENOR

17/02 Bologna. Orch. Comunale di Bologna Beethoven: Obertura Prometeo. Sinfonía nº6

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22/02 Dorking. Dorking Halls Beethoven: Sonata para piano nº4


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BEETHOVEN | PROTAGONISTAS

DANIEL BARENBOIM

IGOR LEVIT

LISE DAVIDSEN

Daniel Barenboim lo sigue pudiendo absolutamente todo. Durante los meses de enero y febrero e recorrerá gran parte de Alemania, además de visitar París, para interpretar la integral de sonatas para piano de Beethoven. Además, en la Pierre Boulez Saal tocará las sonatas para violín junto a Pinchas Zukerman, ya entre febrero y marzo.

El prestigioso pianista de origen ruso, nacionalizado alemán, quien acaba de publicar su integral de sonatas para piano de Beethoven y que Platea ha escogido como uno de los mejores productos editoriales de 2019, llevará la música de este a varias ciudades europeas. En Ámsterdam, Londres y Hamburgo ofrecerá sus últimas sonatas, mientras que en Estocolmo, del 17 al 22 de febrero, interpretará su integral.

La soprano noruega revelación, una de las voces dramáticas más covincentes de la actualidad, se meterá en la piel de la protagonista de la única ópera que compuso Beethoven: Fidelio. La cita será durante el mes de marzo, en la Royal Opera House de Londres, en seis funciones dirigidas en lo escénico por Tobias Kratzar y por Antonio Pappano en lo musical.

Ya en abril, se pondrá al frente de la Staatskapelle Berlin, formación de la que es titular, para ofrecer la integral sinfónica del compositor y continuar así mismo con la integral de sonatas para piano. Casi nada. Casi todo.

Además, en la ciudad alemana de Heidelberg tocará los conciertos para piano nº3 y nº5, con dirección de Antonello Manacorda.

Repetirá obra en abril, en Dresde, esta vez con la batuta de Marek Janowski y será la soprano solista en la Novena sinfonía en Oslo, con Vasily Petrenko, además de cantar Ah! Perfido con la London Philharmonic.

©DG

©Daniel Hofer

©Ray Burmiston

KIRILL KARABITS

KHATIA BUNIATISHVILI

ELISABETH LEONSKAJA

BEATRICE RANA

MAXIM EMELYANYCHEV

MARK ELDER

YEFIM BRONFMAN

22/02 Gateshead. Bournemouth Symph. Beethoven: Sinfonías

23/02 Zürich. Philharmonia Zürich Luisi. Beethoven: Concierto para piano nº2

27/02 Manchester. The Hallé Beethoven: Fidelio: Acto II. Sinfonía nº8

03/03 Berlín. NHK Tokyo Symphony Beethoven: Concierto para piano nº3

06/03 Glasgow. Scottish Chamber Orchestra Beethoven: Sinfonías nº6 y nº7

09/03 Berlín. Pierre Boulez Saal Beethoven: 32 variaciones, WoO.80

15

09/03 Lisboa. Fundación Gulbekian Beethoven: Sonatas para piano nº17 y nº27

GUY BRAUNSTEIN

11 Y 12/03 Helsinki. Helsinki Philharmonic. Beethoven: Concierto para violín

TABEA ZIMMERMANN

11/03 Londres. Wigmore Hall. Queyras. Sepec. Beethoven: Tríos para cuerda, op.9. Serenade, op.8


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BEETHOVEN | PROTAGONISTAS

TEODOR CURRENTZIS

MARIA JOAO PIRES

ANDRIS NELSONS

El controvertido director de orquesta completará en Rusia (Moscú y San Petersburgo) el ciclo sinfónico de Beethoven, al frente de su formación MusicAeterna. Repetirá el hito ya en marzo, primeramente en Bonn y, a continuación, en la capital austriaca.

La pianista lisboeta Maria Joao Pires, centrada en obras para piano de Debussy, Chopin y Mozart en sus próximas citas programadas en agenda, no ha podido resistirse a incluir al genio de Bonn en ellas, incluyendo su última sonata para piano, la nº32, op.111.

En abril acudirán al Festival de Lucerna para ofrecer la Novena sinfonía, con solistas aún por determinar y, a continuación, se embarcarán por una gira nipona en la que interpretarán tanto la Novena como la Séptima junto al Concierto para violín, con Patricia Kopatchinskaja como solista.

Así, su música sonará tanto en Praga como en Madrid, Barcelona y, ya más adelante, el Festival de Riga-Jurmala en la edición de este verano. Además, en Lisboa sumará la sonata nº8, op.13, conocida como “Patética”.

El director de orquesta Andris Nelsons rendirá tributo a Beethoven con la Concertgebouw Orchestra de Ámsterdam y su Obertura de Las criaturas de Prometeo, a finales de enero. Ya en febrero, se embarcará en una gira europea al frente de la Wiener Philharmoniker (¡imposible que se perdieran este aniversario!), interpretando la integral de sus sinfonías. Visitarán, así, París, Colonia, Hamburgo, Múnich y Baden-Baden.

©Nadja Rosenberg

©Marc Mazy

©Marco Borggreve

JANINE JANSEN

FRANÇOIS-XAVIER ROTH 13-15/03 Versailles. Les Siècles Beethoven: Sinfonías

SARAH CONNOLLY

19/03 Londres. Wigmore Hall. Martineau. Beethoven: Gellert Lieder, op.48

QUATUOR ÉBÈNE

MANFRED HONECK

THOMAS HENGELBROCK

JÉRÉMIE RHORER

BRODSKY QUARTET

12/02 Norrköping. Norrköping Symphony Beethoven: Concierto para violín

12/03 Frankfurt. Alte Oper Beethoven: Cuartetos para cuerda nº6 y nº15

13/03 Oslo. Le Cercle de L’Harmonie Beethoven: Missa Solemnis

16-27/03 Viena. Staatsoper. Chevalier. Cutler. Beethoven: Fidelio

19/03 Londres. Kings Place Beethoven: Cuarteto para cuerda nº16. Grosse Fuge

16

Las voces solistas para la Novena serán Annete Dasch, Gerhild Romberger, Klaus Florian Vogt y Günther Groissböck.

19/03 París. Orchestre National de France Beethoven: Concierto para piano nº1. Ritterballett

KLAUS MÄKELÄ

20 y 21/03 Estocolmo. Swedish Radio Symp. Beethoven: Sinfonía nº3


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BEETHOVEN | PROTAGONISTAS

SIMON RATTLE

ANNE-SOPHIE MUTTER

ESA-PEKKA SALONEN

El director inglés comenzará 2020 de forma muy beethoviana, al frente de su formación, la London Symphony Orchestra. Dirigirá la Séptima sinfonía y, días más tarde, el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos. Las voces solistas: Elsa Dreisig, Pavol Breslik y David Soar. Será con dichas obras con las que se vayan de gira por París, Barcelona, Hamburgo, Baden-Baden y Frankfurt.

Anne Sophie Mutter, la reina del violín, dedicará su agenda a Beethoven durante los próximos meses, prácticamente de forma íntegra. Así, de vuelta a Europa en marzo, tocará el Triple Concierto en Múnich. Luxemburgo, Düsseldorf, Essen, Vienna, Hanover y Londres, junto a Maximilian Hornung y Pablo Ferrández al violonchelo, y Yefim Brofman y Khatia Buniatishvili al piano.

El director finlandés, titular de la Philharmonia Orchestra, tendrá tan sólo dos citas con Beethoven en los primeros meses del año. El 25 de marzo, de gira con la orquesta, tocarán la Quinta sinfonía en Freiburgo, pero contará con otros dos días que serán, desde luego, imprescindibles:

En febrero volverán a Londres, con la Novena sinfonía y en marzo, Rattle acudirá a Berlín para volver a dirigir Cristo en el Monte de los olivos, esta vez con la Berliner Philharmoniker.

En Múnich también tocará el Concierto para violín, con dirección de Andrés Orozco-Estrada y en Viena, Belín, Hamburgo, Munich, Londres, Frankfurt... música de cámara del compositor.

El 14 (Basingstoke) y 15 de marzo (Londres), reconstruirán el concierto de 1808 en el que Beethoven estrenó su Quinta y Sexta sinfonías, la Fantasía Coral, la Fantasía, op.77; el aria Ah! Perfido!, el Gloria y el Sactus de la Misa en do mayor y el Concierto para piano nº4.

©Warner

©Monika Höfler

©Sony

NIKOLAI LUGANSKY

JULIA FISCHER

BELCEA QUARTET

21/03 París. Théâtre des Champs-Élysées Beethoven: Sonatas para piano nº23 y nº28

26/03 Lugano. Orch. Svizzera Italiana Beethoven: Concierto para violín

CHRISTOPH ESCHENBACH

DIMA SOLOBODENIOUK

26 y 27/04 Bamberg. Bamberger Symphoniker Beethoven: Prometeo Obertura. Sinfonía nº5

SANTTU-MATIAS ROUVALI 26/03 Estocolmo. Sinfónica de Gotemburgo Beethoven: Fidelio Obertura. Sinfonía nº7

05/04 París. Théâtre des Champs-Élysées Beethoven: Cuartetos para cuerda y Grosse Fuge.

LEONIDAS KAVAKOS

26/03 Lahti. Lahti Sinfonia Von der Damerau. Beethoven: Missa Solemnis

09/04 Ginebra. Orchestre de la Suisse Romande Beethoven: Concierto para violín

ALICE SARA OTT

ANDRÁS SCHIFF

29/03 Budapest. Royal Philharmonic Beethoven: Concierto para piano nº3

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10/04 Berlín. Philharmonie. Beethoven: Sonatas para piano nº28 y nº32


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BEETHOVEN | PROTAGONISTAS

CHRISTIAN THIELEMANN

NATHALIE STUTZMANN

KIRILL PETRENKO

Al frente de su formación, la Staatskapelle de Dresde, el director Christian Thielemann también recorrerá varias localidades europeas interpretando Beethoven, concretamente sus sinfonías Cuatro y Cinco.

La contralto y directora de orquesta francesa arrancará 2020 en Noruega, donde ofrecerá la Obertura Coriolano y el Concierto para piano nº3 de Beethoven, contando con Sunwook Kim como solista.

Además, tanto en Viena como en Budapest, contando con el piano de Rudolf Buchbinder en la parte solista, tocarán el Concierto para piano nº4, al que acompañarán, de nuevo, de la Quinta sinfonía.

Tras llevar el mismo programa a Los Angeles, volverá a Europa, con la Liverpool Royal Philharmonic, para dirigir la Novena Sinfonía, contando con Ekaterina Siurina, Jennifer Johnston, Bror Magnus y Leon Kosavic como solistas. En Dublín, con la RTÈ National Symphony Orchestra, interpretarán la Sexta sinfonía.

El director de la Berliner Philharmoniker se unirá a Daniel Barenboim para tocar el Concierto para piano nº3 en Berlín. Será a principios de año y en abril regresará a Beethoven, en el Festival de Baden-Baden, con la ópera Fidelio (que también llevará a la Philharmonie de Berlín en versión concierto) y la Missa Solemnis.

©Sony

©Sony

©DPA

TRÍO WANDERER

EMANUEL AX

LAURENCE EQUILBEY

16/04 Londres. Kings Place Beethoven: Trios con piano, op.1, 11 y 97

20/04 Dublín. National Concert Hall Beethoven: Sonatas, bagatelas y variaciones

NICOLAS ALTSTAEDT

JOS VAN IMMERSEL

Entre las voces protagonistas, se escucharán a Marils Petersen, Matthew Polenzani, Wolfgang Koch, o Tareq Nazmi en la ópera, y a Okka von der Damerau, Hanna-Elisabeth Müller y de nuevo Nazmi y Polenzani en la misa.

23/04 Boulogne. Insula Orchestra Beethoven: Sinfonía nº3

RENAUD CAPUÇON

17/04 Ámsterdam. Power. Frang. Beethoven: Tríos para cuerda, op.9

22/04 Coesfeld. Anima Eterna Brugge Beethoven: Misa en do mayor. Fantasía coral. Sinf.7

24 y 26/04 Salzburgo. Camerata Salzburg Beethoven: Romanzas. Sinfonía nº1. Concierto violín

CUARTETO CASALS

ALONDRA DE LA PARRA

YANNICK NÉZET-SÉGUIN

18 y 19/04 Estocolmo. Koserthuset Beethoven: Cuartetos de cuerda

23/04 Manchester. The Hallé Beethoven: Sinfonía nº1. Concierto violín. Elegischer

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24-26/04 París. Chamber Orchestra Europe Beethoven: Sinfonías nº1 y nº9


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BEETHOVEN | PROTAGONISTAS

RUDOLF BUCHBINDER

JOHN ELIOT GARDINER

MITSUKO UCHIDA

Todos y cada uno de los conciertos y recitales que ofrecerá el pianista checo de aquí a mayo incluirán, al menos, una obra de Beethoven. Con la Wiener Symphoniker se irá de gira con la integral de sus conciertos para piano, haciendo parada en Frankfurt, Düsseldorf, o Bregenz. En Mannheim, Múnich, Moscú y Milán (además de en Canadá, EE.UU. y Hong Kong) tocará las sonatas para piano y en Copenhague, Ludwigshafen, o Viena, ofrecerá las sonatas para violín con Nikolaj Szeps-Znaider.

En enero y junto a la Orchestre Révolutionnaire et Romantique, John Eliot Gardiner ofrecerá la integral sinfónica beethoviana en el Palau de la Música de Barcelona, a lo largo de cinco días. Sonarán también arias de concierto, oberturas y fragmentos del ballet Las criaturas de Prometeo.

Tras visitar España con Mozart y la Mahler Chamber Orchestra, la gran pianista de origen japonés se concentrará también en Beethoven.

Además, en Barcelona dirigirá y tocará los conciertos para piano con la Orquestra de Barcelona.

Este mismo ciclo lo ofrecerán en el Carnegie Hall de Nueva York y en el Barbican Hall de Londres. Les acompañarán en la Novena el Monteverdi Choir y las voces solistas de Lucy Crowe, Jess Dandy, Ed Lyon y, Tareq Nazmi.

Así, unirá sus Variaciones Diabelli junto a la Sonata para piano nº15 del compositor de Salzburgo, visitando las ciudades de Norwich, Erlangen, Bonn, Frankfurt y Berlín a lo largo de los meses de febrero y marzo. Ya en abril y tras una gira por Estados Unidos, volverá a hacer el mismo programa en Lisboa y Essen.

©Marco Borggreve

©Sim Cannety-Clarke

©Justin Pumfrey

RICCARDO CHAILLY

ISABELLE FAUST

PAAVO JÄRVI

27/04 Hamburgo. Filarmonica della Scala Beethoven: Sinfonías nº5 y nº8. Obertura Egmont

OKSANA LYNIV

28/04 Frankfurt. Queyras. Tamestit. Poltera... Beethoven: Quinteto para cuerdas, op.104

LAHAV SHANI

27 Y 28/04 Graz. Grazer Philharmoniker Beethoven: Missa Solemnis

30/04 Génova. Mahler Chamber Orch. Beethoven: Sinfonía nº5

KENT NAGANO

VIKTORIA MULLOVA

28/04-14/05 Hamburgo. Staatsoper Hamburg Teige. Behle. Beethoven: Fidelio

30/04 A Coruña. Sinfónica de Galicia Beethoven: Concierto para violín

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30/04 Frankfurt. Deutsche Kammerphil. Bremen Beethoven: Sinfonías nº8 y nº9

MARTHA ARGERICH

30/04 París. Orchestre National de France Beethoven: Concierto para piano nº1

PAUL LEWIS

30/04 Dublín. Wiener Kammer Orchester Beethoven: Concierto para piano nº2


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JAVIER CAMARENA “SIGO APRENDIENDO CADA DÍA”

Una entrevista de ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografías de GEMMA ESCRIBANO Maquillaje: ELENA ALCOLEA

Con la colaboración de The Bridge, URSO Hotel & Spa y Galería Casado Santapau Javier Camarena posa junto a la obra Tótems, del artista mexicano Aldo Chaparro (1965), donde este ha quemado vigas de madera parcial o completamente, cediéndole al fuego su rol como escultor. Su obra se basa en la economía de medios, que utiliza para expresar la pureza y la simplicidad de la naturaleza eterna de la materia. Fundada en 2007, la Galaría Casado Santapau promueve la investigación de nuevos lenguajes en el arte contemporáneo, entre los límites del arte conceptual y minimalista. Representa principalmente artistas jóvenes, con la idea de usar la galería como laboratorio para interrogar nuevos diálogos en el arte contemporáneo.

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los diecisiete; yo no quería arriesgar en mi acceso a la carrera de música y aquí, con la especialidad de canto, tenía más margen con el límite de edad, hasta los veintitrés años. Siempre me había gustado cantar, sabía que lo hacía más o menos bien, formando parte de algunos coros; pero yo no tenía ni la más remota idea de ópera, de repertorio, de cantantes… nada en absoluto.

n ocasión de la portada número 50 de Platea Magazine, el tenor mexicano Javier Camarena ha tenido a bien celebrar sus primeros 15 años de trayectoria con nosotros. Conozco a Javier desde el verano de 2013, cuando tuvimos ocasión de charlar en Salzburgo, donde él formaba

El punto de inflexión quizá sea el concurso de 2004, puesto que aparejado con ello llega el debut con La hija del regimiento en México y todo parece tomar ya cierta velocidad

parte de las representaciones de Falstaff y El rapto en el serrallo. Desde entonces, he tenido la ocasión de seguir de cerca el ascenso creciente de su trayectoria, que eclosionó en 2014 bisando en el Met con La Cenerentola. A partir de entonces todo se desencadenó para él a una velocidad de vértigo, incorporando nuevos roles y epatando a la audiencia de los grandes teatros de todo el mundo. El año 2019 ha supuesto la confirmación definitiva y absoluta de Javier Camarena como el rey de los tenores. Su proyección sigue siendo infinita, pero su realidad se impone ya de una manera incontestable. Su aquilatado belcanto supera todas las expectativas. El tenor mexicano baila con lo imposible, de tú a tú, saliendo airoso de cada nueva prueba. La lírica necesita cantantes de leyenda y Camarena ha venido para forjar la suya.

de crucero. Este concurso de 2004, el Carlo Morelli, sucede nueve años después de que yo empezase a estudiar la carrera de música en 1995. Eso habla entonces de todo el tiempo que yo pasé trabajando y formándome, conociendo la técnica vocal y todo lo que está implicado en la producción del sonido y los fundamentos del canto lírico. Cuando me inscribí en los estudios de canto mi manera de comprender la voz era meramente empírica, por repetición de aquello que iba escuchando. Tardé años en interiorizar y hacer consciente todo ese proceso.Y en ese tiempo fueron llegando mis primeros concursos, desde 2001. Eran una manera de ganar experiencia y conocimiento, no me importaba demasiado ganar un premio o no. Yo tenía enorme curiosidad por escuchar otras voces, saber cómo se presentaban en el escenario, como escogían su repertorio, etc. En 2004 gané el Carlo Morelli, que fue una gran enseñanza; y a la par comenzó a girar ya la rueda profesional, que fue bien dirigida desde un inicio en cuanto a las oportunidades que me llegaron, siempre orientadas al belcanto. Yo por entonces no era consciente de que ese iba a ser mi repertorio natural, digamos. Pero lo cierto es que nadie me proponía cantar La traviata, por ejemplo; al contrario, mis primeros proyectos fueron La hija del regimiento, Don Pasquale, L´elisir d´amore, etc. También canté Mozart desde bien temprano, con El rapto del serrallo.

Creo que sus inicios son relativamente desconocidos. Pareciera que todo surge de la nada en 2014 pero lo cierto es que hay detrás toda una década de trabajo y esfuerzo. En cualquier caso, creo que su llegada a la música y al canto que fue un tanto accidental. Sí, solía decir que era por causalidad pero cada vez tengo más claro que era algo predestinado. La decisión más importante, de la que más me enorgullezco, fue la de abandonar mi carrera de ingeniería y seguir mi vocación por la música. Dos años después de estar en la carrera de ingeniería de mecánica eléctrica, no veía un futuro, no sentía motivaciones y me armé de valor para darme de baja en la facultad. Me inscribí para acceder a la Universidad Veracruzana como cantante, con diecinueve años. Y esto fue porque la carrera de piano tenía como límite de acceso la edad de doce años; la carrera de guitarra

Mi recuerdo, haciendo ahora balance de aquellos días, es que todo llegó de manera muy rápida, muy vertiginosa, pero sorprendentemente lógica y natural. En 2006 de hecho me llegó la invitación para trasladarme a Zurich y sin que hubiera ape23


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nas pasado un año, en 2007, debuté allí y con eso se precipitó todo: invitaciones para debutar en Viena, en París y en otros teatros europeos.

un gran maestro, muy apasionado, muy motivador. Con él tomé conciencia de lo importante que es el decir a través del canto, al expresividad más allá del puro sonido.

A diferencia de otros cantantes que han tenido siempre un mismo maestro de canto de referencia, en su caso ha ido pasando por diversas manos. Creo que sería bueno recordar aquí a todos aquellos que han ido aportando su granito de arena para dar forma a su voz.

Cuando Hugo Barreiro se vino a Madrid yo me quedé sin maestro. Yo entonces hice varios cursos, donde destacaría uno en especial, donde terminé de entender todo el manejo de los resonadores, la colocación del sonido en la máscara, etc. Fue un curso con Armando Mora, en Xalapa. También hice un par de cursos en Puebla con otro maestro, José Guadalupe Reyes, quien acaba de fallecer y quien me aportó muchas cosas. Además, mi última maestra de canto formal fue Eugenia Sutti, con quien terminé de pulir toda la cuestión técnica. Y después Edith Contreras, con quien empecé a trabajar la parte grave, para no descuidar el balance con la franja aguda. Y finalmente el maestro Francisco Araiza, a quien conocí ya en Zurich y con quien llegó una trabajo ya más detallado del estilo y el repertorio.

Sí, han sido muchos, aunque yo siempre reconozco en primer lugar a la que fue mi primera maestra, que fue para mí más que una maestra de canto, sobre todo una maestra de ética profesional. De ella aprendí, yo creo, todo lo que se sobre este oficio, la idea de que es una carrera de resistencia y no de velocidad; y otra idea clave, que no dejó de repetirme: ningún maestro de canto tiene la verdad absoluta sobre la técnica vocal y la inteligencia de un cantante está en tomar lo que te sirva de cada uno y desechar lo que que sea prescindible. Y eso me lo dijo ya en primera clase con ella, en el 95. Ella era Cecilia Perfecto, mezzosoprano del coro de la Universidad Veracruzana. Seis años después de estudiar con ella, fue quien me animó a salir y buscar otros profesores para seguirme desarrollando. Así fue como marché a Guanajuato, donde entré en contacto con el maestro Hugo Barreiro. Con él conocí el miedo (risas). En el buen sentido (risas). Y es que con él comencé con los concursos; él fue

Todos ellos han sido los grandes pilares de mi formación. Además, en México me hice escuchar por muchos cantantes que estaban haciendo carrera allí mismo, como Encarnación Vásquez, Lourdes Ambriz, Jesús Suaste, Rosendo Flores, etc. Suele citar a Alfredo Kraus como una referencia, supongo que por lo ideal y ejemplar de su carrera, y no tanto por la semejanza de sus voces. Lo cierto es que su repertorio camina

NUEVA YORK

ROMA

SALZBURGO

BERLÍN

Metropolitan Opera La Cenerentola

Accademia Santa Cecilia Messa di Gloria

Pfingsten Festival Don Pasquale

Deutsche Oper La sonnambula

Rossini

Donizetti

Rossini

Bellini

12 MARZO - 03 ABRIL

09 ABRIL - 11 ABRIL

29 MAYO - 01 JUNIO

07 JUNIO - 14 JUNIO

Gaffigan · Erraught Priante · Muraro · Van Horn

Pappano · Iervolino Lombardi · Brownlee · Lepore

Capuano · Bartoli Kálmán · Alaimo

Quattrini · Feola Stavrakakis · Schneiderman

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parejo, aunque no al detalle. ¿En qué sentido es Kraus una inspiración para usted? ¿Hay otros cantantes, entre los grandes tenores del pasado, a quienes tenga como referentes, de Di Stefano a Domingo, pasando por Bergonzi? Al final depende lo que yo esté buscando en cada momento. Alfredo Kraus es un referente principal y obligado, en cuanto al trabajo que desarrolló con el repertorio belcantista. Cada vez que quiero escuchar cómo se canta algo, tengo que escucharle a él, porque técnicamente es impecable: entiendo dónde coloca la voz, dónde gira… ¡todo es tan claro! Es un referente obligado cada vez que estudio un rol que él tenía en repertorio. Así fue con el Arturo de I puritani y con el Edgardo de la Lucia. Pero también Pavarotti. De hecho diría que a Kraus lo escucho por el cerebro y a Pavarotti por el corazón. Son dos enfoques muy distintos, muy valiosos ambos y siento que se complementan y me ayudan a crear mi propia visión. Pero por supuesto, no son mis únicos referentes: si quiero escuchar Tosti, siempre vuelvo a Bergonzi. Y para acariciarme los oídos, nadie como Wunderlich. Probablemente mucha gente asocia los inicios de su carrera a Rossini, si bien ahora Donizetti y Bellini tienen un mayor protagonismo dentro de su agenda. Mozart también ha estado siempre ahí, y supongo que llegará con más presencia en un futuro próximo. Verdi ha llegado, pero con calma. Y lo mismo sucede con el repertorio francés. Tengo la impresión de que planea su agenda con mucha anticipación y con enorme cautela. Mencionábamos ahora a Kraus, quien es un referente entre otras cosas por su elección del repertorio. Nunca cantó nada que no tuviera una lógica completa para sus medios y su técnica. A mí me gustaría seguir ese ideal. Rossini se dio como una primera oportunidad, desde mi llegada a la Ópera de Zurich, cuando debuté con La italiana en Argel en 2007. Por eso me pidieron más y más Rossini a partir de entonces. No digo que me fuese impuesto, pero sí me vino sin que yo lo buscase de un modo premeditado. En poco tiempo incorporé El barbero de Sevilla, La Cenerentola, Moisés en Egipto, El Conde Ory, Otello… No puedo decir que Rossini fuese el compositor con el que más cómodo me sentía, pero era el que me estaba dando trabajo (risas). Y por ello mismo quise trabajarlo a fondo e intenté

hacerlo lo mejor posible. No se si llegué a sentirme contento con el resultado final. Puedo llegar a ser muy exigente conmigo mismo. No persigo la perfección, pero sí me gusta acomodarlo todo cuanto sea posible. Y lo cierto es que con el tiempo fui entendiendo el estilo, el sentido de las coloraturas y llegado un punto terminé por disfrutar con Rossini, al que no me sucedía al principio. Mi referente en este tiempo fue Araiza, pero también escuchaba mucho a Rockwell Blake. Rossini fue el protagonista, casi sin querer, de mis primeros diez años de carrera. El último Rossini que hice fue la Semiramide en el Metropolitan, hace ya dos años. A comienzos de 2020 regreso con La Cenerentola, que haré tanto en Zúrich en enero como en el Met, en Nueva York, ya en marzo. Hace ya seis años de aquellas funciones con el bis en el Met… qué rápido ha pasado todo (risas).

“Nunca me sentí un tenor rossiniano”

Lo cierto es que desde entonces, desde 2014 más o menos, he sentido la necesidad de seguir desarrollándome como artista, como voz, como cantante, etc. Y eso implica ir armando un repertorio progresivo, de una manera muy consciente, paso tras paso. Nunca me he sentido un tenor rossiniano por definición. Mi mayor afinidad ha estado siempre con Bellini y Donizetti, sobre todo.Y en los próximos cinco años lo que va a ir llegando, como mayor novedad, es el repertorio francés, sin prisa pero sin pausa.Y de nuevo vuelvo a tener a Alfredo Kraus como referente. La clave al final de todo no es otra que saber escucharme, estar atento a lo que va pidiendo mi voz, a sus cambios. ¿Y cuáles serían los cambios más evidentes que identifica en la voz, en estos últimos años? Tanto el centro como el grave son más consistentes y tienen más peso. Los agudos siguen ahí, dios mediante (risas). Pero la sensación general es de mucha más redondez en todo el regis-

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tro. No es que ante el instrumento no fuera homogéneo, pero ahora es todo más consistente, creo. Al final es complicado, porque uno nunca termina de escucharse a sí mismo por completo; importan igualmente mucho las referencias de las personas de confianza que te vienen escuchando durante años y que igualmente señalan esos cambios y evoluciones. En la carrera de un cantante es a menudo tan importante conocer sus renuncias como sus compromisos. Me refiero a todas esas propuestas a las que ha dicho que no, cuando le ofrecieron un determinado rol, para el que no era el momento

La figura de Cecilia Bartoli, además de ser su madrina discográfica con el CD dedicado a Manuel García, creo que ha sido siempre una figura inspiradora, un referente en varios sentidos. Recuerdo los primeros discos de música clásica que cayeron en mis manos, ya de estudiante. Y entre ellos estaba el de arias antiguas de Cecilia Bartoli.Y ya desde entonces sentí por ella una gran admiración. Cuando se hizo su grabación de La sonnambula en 2008, yo canté ahí el notario. Y aun hoy no lo se con certeza, pero tuvo que ser por invitación de ella. Me acuerdo llegar al estudio, con todas las grandes figuras que formaban el elenco, y la única que se sentó a mi lado y me vino a saludar fue Cecilia Bartoli. Me dijo que me había escuchado en mi debut en Zúrich con La italiana en Argel, me dio ánimos y me dijo que confiaba en que pudiéramos cantar juntos en el futuro. Yo no me esperaba ese gesto de una figura como ella. Y ha sido ha sido siempre conmigo: gentilísima en el trato, generosa en los proyectos y en su apoyo. Hemos hecho varios títulos juntos: El Conde Ory, Moisés en Egipto, La Cenerentola y finalmente el proyecto discográfico sobre Manuel García.Y habrá más cosas en el futuro con ella. Lo más inmediato será en mayo, en el Festival de Pentecostés de Salzburgo, con la versión revisada de Don Pasquale. Cecilia es una colega a la que admiro muchísimo, una amiga a la que quiero y por cuya confianza y afecto me siento afortunado.

adecuado. Son esas decisiones conscientes las que al final van marcando el camino. La primera oferta que yo tuve para cantar en la Royal Opera House fue con Robert le Diable de Meyerbeer, en el 2007. Y mi debut allí no llegó hasta la temporada 16/17.

“Es hora de rescatar las óperas menos conocidas de Donizetti”

La figura de Manuel García ha ejercido sobre usted toda una fascinación, hasta el punto de dedicarle su primer trabajo discográfico en solitario para DECCA.

¿Y Meyerbeer no está en su agenda todavía? No, todavía no está. Llegará, pero quiero pasar primero por los highlights antes de meterme en la zona oscura (risas). En todo caso, dije que no asimismo a La Juive, evidentemente no al rol principal sino al papel de Léopold. El aria estaba bien para mí, pero me asustaba entonces el hecho de cantar en escena ante una voz como la de Neil Shicoff, todavía en plenitud. Hubo también conversaciones para una Luisa Miller a la que por supuesto dije que no. También el Pollione que me propusieron hacer en Salzburgo, junto a la Norma de Cecilia Bartoli. De esa decisión sí que me arrepiento un poco (risas). En realidad creo que está muy claro por dónde va mi voz y por eso no me han llegado demasiadas propuestas descabelladas.

Me gustó mucho trabajar en ese proyecto. Yo busqué a Cecilia Bartoli para contar con asesoría musicológica, sabiendo que ella siempre ha hecho girar su proyectos en esa búsqueda de documentación, etc. Bartoli había dedicado un CD monográfico a María Malibrán y obviamente conocía la figura de García, por ello mismo. Y de hecho ella fue quien me propuso rescatar su música y poner en valor su figura. Así empecé a conocerlo, a saber más y más de su biografía. Es increíble todo lo que hizo antes de cumplir apenas treinta años. Me fascinó también su paso por México. Y finalmente, claro, su labor como compositor, plagada de éxitos y fracasos. Pero fue una búsqueda fascinante, hasta escoger los temas que incluimos en el CD. Fue un trabajo

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de rescate y actualización, puesto que las partituras de García están llenas de pasajes donde el intérprete tiene que improvisar y ornamentar, un arte en el que él mismo era un fuera de serie. Todo ese trabajo de variaciones, cadencias, etc., hizo aun más compleja y rica la labor de grabar este CD. Yo quise poner en valor la capacidad de Manuel García como compositor, porque estaba un tanto desprestigiado. Y queda todavía mucho trabajo por hacer. Para mí fue fascinante grabar este disco, sobre todo por la parte creativa que supuso para mí como intérprete. Estoy realmente muy satisfecho con el resultado.

“Mi sueño sería cantar Los cuentos de Hoffmann y La bohème” Continuando con su repertorio, teniendo a Bellini y Donizetti como centro de gravedad, creo que también aquí la curiosidad apunta una intención por recuperar partituras menos frecuentadas de estos autores. En agenda tiene, por ejemplo, un Marin Faliero sin ir más lejos. Sí, sobre todo en el caso de Donizetti, a quien creo que conocemos poco en profundidad. Lo cierto es que apenas se interpretan cuatro o cinco óperas de su repertorio, con asiduidad. Para el tenor, esto es: Edgardo en Lucia, Tonio en La fille, Nemorino en Elisir, Percy en la Bolena, Ernesto en Don Pasquale y Roberto Devereux. Pero yo quiero adentrarme también en una Caterina Cornaro, en una Maria di Rudenz… partituras que están ahí, que se conocen poco y que incluyen páginas muy emocionantes para el tenor. Igualmente su obras para París, y no solo la versión francesa de La Favorita, que es una delicia. La versión francesa de Lucia di Lammermoor es maravillosa y ha pasado desapercibida a menudo. Il paria, Il giovedì grasso, Betly… hay tanto, tanto material por rescatar. Afortunadamente el Festival Donizetti de Bergamo, con Riccardo Frizza al frente, está haciendo una gran labor en este sentido. Y así, como mencionaba, el año que viene allí vendrá Marin Faliero, como un gran reto que espero disfrutar mucho.

¿Hacia qué roles va la agenda en los próximos años? Los próximos tres o cuatro años están marcados por el repertorio francés. Así llegarán Lakmé, Roméo et Juliette, Manon… al tiempo que iré retomando Il pirata, Lucia di Lammermoor, Rigoletto. Estoy buscando también la oportunidad de hacer Faust en algún momento. No hay aquí esa explosión y brillo del belcanto, pero hay una belleza más discreta que me fascina Todo encaminado a cantar Werther algún día, supongo. Realmente mi gran sueño sería cantar Hoffmann. Pasando por Werther, pero mi horizonte último está en Les contes d´Hoffmann. Pero soy muy consciente de que está lejos y hay que pasar antes por muchos pasos. Quizá de aquí a ocho años, con la suficiente madurez vocal y el suficiente conocimiento del estilo francés. Igualmente, en repertorio italiano, mi sueño sería cantar La bohème, pero soy también plenamente consciente de que es algo que no está siquiera ahí a medio plazo. Antes hay que llevar la voz hacia otros colores, los que espero trabajar cuando retome Rigoletto, sin ir más lejos. Cuando hice mi debut con el Duque de Mantua en el Liceu, en 2017, me faltaban muchas cosas para quedar plenamente satisfecho, pero sabía que era el momento de poner el papel en voz y así poder retomarlo más tarde. Al final es una cuestión de tiempo, hay que esperar a la voz, no apretarla, respetando los propios medios. Con Verdi siempre ha ido despacio. Sí, estoy muy contento de haber debutado Rigoletto entonces, pero hay papeles que hay que dejar madurar en la barrica, para que vayan cogiendo color (risas). Con Verdi solo tendría sentido ampliar repertorio, ahora mismo, acudiendo a sus óperas más tempranas y por ello más belcantistas. Pero no es algo que esté marcado con prioridad en mi agenda. Sí en cambio quiero retomar a Mozart. Hice El rapto en el serrallo, Così fan tutte, La finta giardiniera… y es un compositor que adoro. En un futuro me podría plantear un Idomeneo, una Clemenza, incluso un Mitridate. Hace unas semanas completó una exitosa gira por su país natal, en México, donde también le han galardonado con la Medalla de Oro de Bellas Artes. Sin embargo tengo la impresión, desde

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fuera, de que allí no termina de cuajar una programación lírica estable y regular, ¿Se está desperdiciando talento en México? No creo que sea algo hecho a propósito, pero así es. Creo que es más bien ignorancia, desconocimiento: no aprecias lo que no conoces. Falta poner en valor las artes y la cultura como algo central en la formación integral del individuo. Y tal vez por eso hay tan buenos cantantes, porque en lugar de frustrarnos y bajar la cabeza, nos empeñamos en salir para arriba. Somos peleones (risas). Queda mucho trabajo por hacer. Siempre que tengo ocasión reivindico un papel importante para la música y las artes en cualquier plan de estudios. Ya no se trata de formar músicos sino personas con una sensibilidad que se educa desde las artes. Faltan recursos económicos, falta apoyo institucional, pero sobre todo falta un cambio de actitud, una puesta en valor de algo que está desprestigiado. Yo no he visto a ningún músico muerto de hambre. Hay gente que sobrevive tocando una guitarra con tres cuerdas. Exagero, pero ese es el principio para cambiar una situación que ya viene de lejos. Su capacidad para explicar de manera nítida y consciente su manera de cantar e interpretar, con la partitura delante, es algo bastante inédito. Por ello mismo es forzoso que hablemos de técnica. ¿De qué manera piensa en ella cada vez que estudia un nuevo papel? Empecé a hacer videos en redes sociales, explicando cuestiones técnicas y mi manera de estudiar, cuando debuté con Edgardo en la Lucia di Lammermoor del Teatro Real.Y lo hice no solo pensando en estudiantes de canto los que pudiera ser útil, sino también considerando a muchos aficionados a la ópera que siguen dependiendo de interpretaciones antiguas, en grabaciones, que consideran la verdad absoluta, cuando en realidad en ocasiones están muy pero que muy lejos de corresponder a lo que está escrito en la partitura. Yo no soy un obseso de la partitura, pero sí creo que es la única referencia con la que podemos trabajar y hay que intentar hacerle justicia. Hay obras que por efecto de décadas están sacadas de su contexto original. Si un pasaje indica piano, no hay razón para resolverlo en forte. Lucia es una obra dramática pero sigue siendo belcanto. Me sumergí en la partitura sin ninguna otra referencia, sin acudir a

grabaciones. Y eso fue lo que quise exponer con esos videos, compartiendo mi análisis personal de la obra.

“Alfredo Kraus es un referente obligado”

Con Il pirata la situación ha sido un tanto distinta. Es una partitura endiabladamente compleja. El trabajo intelectual de análisis es amplio antes de llegar a la práctica. El gran problema en este caso es que yo me imaginé cosas que luego no era tan fácil llevar a la práctica (risas). Hay pasajes terriblemente incómodos de cantar. “Per noi tranquillo un porto…” y todo lo que sigue, moviéndose constantemente hacia el La, es algo tremendamente fatigoso. Es como encontrar un repecho empinado al final de una maratón. En mi mente sonaba mucho más fácil (risas). Por eso al final el trabajo de un cantante es un proceso para ajustar lo posible y lo real, intentando superar un reto y ambicionando las propias expectativas. Y por eso es hermoso hablar de la técnica, porque es el único instrumento que nos permite pasar de lo intelectual a lo práctico. Hablando con mis colegas en esta producción, Celso Albelo y Dmitry Korchak, era fantástico comprobar como todos nos encontramos con los mismos baches antes o después. Y es enriquecedor compartir los miedos, las dudas y los reparos. Tras la Cenerentola de Zurich visita España con una ambiciosa gira. ¿Qué programa ha preparado para estos conciertos? Junto a mi pianista el maestro Ángel Rodríguez vamos a presentar un avance del repertorio que está por venir, junto a otras que ya están lógicamente en mi agenda actual. Llega el momento pues de renovar el programa de estos recitales, que son una excelente ocasión para ir probando e incorporando piezas de obras que irán llegando. Así, en esta gira por España haremos una primera parte de repertorio francés y una segunda parte de repertorio italiano.

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Haremos “Salute, demeure” de Faust, “Ah! Lève-toi, soleil!” de Roméo et Juliette, “Ange si pur” de La Favorite, también un fragmento de Dom Sébastien de Donizetti, “Vainement, ma bien-aimée” de Le roi d´Ys de Lalo y por supuesto “Ah mes amis” de La fille du régiment. Habrá también Bellini: en algunos conciertos un fragmento de Il pirata y en otros el aria de I Capuleti e i Montecchi; y también Rossini, con Riccardo e Zoraide. Asimismo la versión italiana de la romanza para tenor de Martha de Flotow, “M¨appari”; y el aria de Alfredo en La traviata. El programa está pensado en un orden ascendente en cuanto a cronología, pero también con la idea de construir un crescendo emocional muy bonito. Son programas muy completos… y habrá sorpresas (risas). El concierto de Málaga es el único de la gira que irá con orquesta y allí habrá algunas piezas de Manuel García. ¿Y qué hay de la zarzuela? Una de las noches más gloriosas y memorables que yo recuerdo en un teatro fue su recital en la Zarzuela. Pues si fue tan memorable, ya no hago más (risas). Quizá haya romanzas de zarzuela en las propinas de la gira de conciertos. En todo caso, disfruto muchísimo con la zarzuela, es un género precioso y adoro cantar en mi lengua, expresarme con el canto en mi idioma es algo muy valioso. Es más complicado, por asuntos de agenda, cuadrar un compromiso escenificado, pero quién sabe, algún día llegará. Una Luisa Fernanda, una Tabernera, El huésped del sevillano, Marina… Finalmente, ¿qué queda en el Javier Camarena de 2020 del que empezó hace quince años? (Largo silencio) Queda el gusto por los retos. Queda el gusto por seguir creciendo. Y queda todavía, nunca ha mermado, la búsqueda de conocimiento y de aprendizaje. Sigo aprendiendo cada día, de los colegas, de los profesionales que encuentro en los teatros, de los maestros. Nada hay más importante que ese respeto mutuo en el escenario, que hace posible lo imposible. Y queda también en mí hoy en día la sonrisa ante la adversidad y la mirada siempre puesta en el horizonte, confiando en que vengan más cosas hermosas. 32


PROGRAMACIÓN 2019 - 2020 AUDITORIO NACIONAL - TEATRO REAL

19/11/2019, 19.30 h · Sala Sinfónica

31/03/2020, 19.30 h · Sala Sinfónica

NOVENA DE BEETHOVEN

RÉQUIEM DE VERDI

Orquesta de la ópera de praga Karl-Heinz Steffens, director Orfeón Donostiarra José Antonio Sainz Alfaro, director

Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinsky Valery Gergiev, director Coro Ibercamera Mireia Barrera, directora

Mozart y Beethoven

Verdi

28/01/2020, 19.30 h · Sala Sinfónica

21/04/2020, 19.30 h · Sala Sinfónica

CHAIKOSKI: CONCIERTO PARA VIOLíN

CONCIERTO DE RAVEL Orquesta Sinfónica de Lucerna James Gaffigan, director Martha Argerich, piano

Orquesta Sinfónica de Radio Frankfurt Andrés Orozco-Estrada, director Fumiaki Miura, violín

Ligeti, Ravel y Dvorák

Mussorgsky, Chaikovsky y Strauss

11/02/2020, 19.30 h · Sala Sinfónica

19/05/2020, 19.30 h · Sala Sinfónica

STABAT MATER

BEETHOVEN: CONCIERTO PARA VIOLÍN

Forma Antiqva Aarón Zapico, director María Espada, soprano Carlos Mena, contratenor

Royal Philharmonic Orchestra Pinchas Zukerman, violín y dirección Brahms y Beethoven

Scarlatti / Avison, Porpora y Pergolesi

CONCIERTO EXTRAORDINARIO

05/03/2020, 19.30 h · Sala Sinfónica

SINFONÍA TITÁN

24/03/2020, 20.00 h · Teatro Real

Orquesta Sinfónica swr Stuttgart Teodor Currentzis, director

NOCTURNOS DE CHOPIN Maria João Pires, piano

Strauss y Mahler

Beethoven, Chopin Concierto fuera de abono en colaboración con la Fundación Amigos del Teatro Real

Entradas disponibles en las oficinas de La Filarmónica, www.lafilarmonica.es y en el 91 420 13 87

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LUDWIG VAN BEETHOVEN

FORJANDO UN GENIO 250 AÑOS DE SU NACIMIENTO (I) DESDE SU NACIMIENTO (1770) HASTA SU PRIMERA SINFONÍA (1800) Un artículo de GONZALO LAHOZ

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BEETHOVEN | 250 años (I)

L

os comienzos, aunque sea sólo a fuerza de ser comienzos, no suelen resultar fáciles para nadie. Mucho menos, imagínense, cuando uno esta destinado - padre mediante, a convertirse en el nuevo genio de la música universal. Algo tendrá el agua cuando la bendicen y por algo nos estamos volviendo un poco locos al cumplirse los 250 años del nacimiento de una figura titánica como es la de Ludwig van Beethoven. Locos como cada uno de los melómanos y melómanas que le han escuchado a lo largo de la historia, incluidos, en cierta medida, sus contemporáneos. Comienza aquí un especial de Platea Magazine dedicado al músico, en estas líneas más Ludwig todavía que Beethoven, que se desarrollará a lo largo de los cuatro números impresos que verán la luz en 2020, intentando poner en palabras una vida úni-

ca, un genio único y unas obra únicas que cambiaron la música y, por qué no, embebámonos ya del idealismo beethoviano: la sociedad. El pequeño Ludwig van Beethoven fue bautizado un 17 de diciembre de 1770 en la ciudad de Bonn. Le suponemos pequeño por aquello de la tradición católica, que obligaba a recibir el primer sacramento al poco de nacer, aunque en realidad seguimos desconociendo en qué fecha exacta vino al mundo el compositor. La tradición también hizo que Ludwig no se inscribiese como Ludwig, sino como Ludovicus, utilizando el latín del Sacro Imperio Romano Germánico. Como si a la Montiel la hubiésemos seguido llamando María Antonia... Ludwig es más comercial, qué duda cabe.

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Sabemos, eso sí, que la familia del compositor era de orígenes humildes, dedicados al campo y provenientes de Bélgica. En 1733 su abuelo paterno, también llamado Ludwig (Lodewijk) y también músico, migró hasta Bonn, localidad alemana próxima a su país natal, a pocos kilómetros al sur de Colonia, donde trabajó como director y maestro de capilla del príncipe elector de la región, cuya residencia, igualmente, estaba localizada en Bonn. Casado con Maria Josepha Poll, tuvieron tres hijos, de los cuales sólo uno consiguió superar los primeros años de vida: Johann van Beethoven, padre de Ludwig. Siguiendo con la costumbre familiar, se ganaba la vida como músico (¡qué entelequia!), ejerciendo de instrumentista y tenor en la corte. La madre del genio fue Maria Magdalena Keverich, al parecer retraída, reflexiva y cariñosa, de clase social más baja que su marido, pues su padre era cocinero, lo que no despertó afectos en su familia política. De los siete hijos que tuvieron, sólo sobrevivieron tres: Ludwig, el mayor y quien por cierto recibió el nombre del primogénito fallecido, Kaspar (cuatro años más joven) y Nikolaus (seis). Mucho se ha escrito del vínculo de Beethoven con su padre y, aun quitando el polvo de la dramatización y el romanticismo, lo cierto es que nunca tuvieron una buena relación. Johann, que acusaba un evidente alcoholismo (por el que perdió su puesto de director de la orquesta de Bonn) lo tuvo claro desde un principio: el objetivo a batir era un tal Wolfgang Amadeus Mozart. Obsesionado con su profesión y con hacer del muchacho un nuevo niño prodigio, prácticamente lo fustigó desde su más tierna infancia para forzarle a ser el más ducho de los niños en él órgano, el piano y la composición. Y el caso es que Ludwig respondía favorablemente en su evolución musical, aunque quizá a costa de muchas otras necesidades para un niño. A los siete años, un 26 de marzo de 1778, Beethoven ofrecía su primer concierto conocido en público. De hecho, su padre falseó su edad para que pareciese que tenía un año menos y acercarse más a Mozart. Qué peligrosos son los padres frustrados. De todos los profesores que asistieron al joven durante sus primeros años, destaca la labor de Christian Gottlob Neefe (1748-1798), conocido por sus singspiels y a quien Beethoven sustituyó, a los 12 años (!), como organista del Elector de ColoPagina 33: Retrato de Beethoven en 1796. G. Stainhauser. Página anterior: Situación idealizada, imaginada por el autor, August Borckann, del supuesto encuentro entre Mozart y Beethoven en Viena. Siglo XIX.

nia, en 1783. El muchacho siempre tuvo un buen recuerdo de él, y Neefe habló del joven como “el segundo Mozart”. Neefe contento, Ludwig contento, Johann contento... ¡todos contentos! Bueno, hablar de felicidad en el caso de Ludwig, entiéndanme, es pura inconsciencia. Por aquel entonces, gracias a los contactos de Neefe, Beethoven empieza a “codearse” con los círculos más altos de la sociedad de la región, presentándose como virtuoso intérprete. Es en esta época cuando compone su primera obra de relevancia: Nueve variaciones para teclado sobre una marcha de Ernst Christoph Dressler, WoO. 63. Dressler, quien había fallecido poco antes, fue un músico y teórico que abogó durante su carrera por la creación y protección de un género operístico propio de Alemania, distinguiéndola de la todopoderosa (en esto de la lírica) Italia. ¡Barbieri a la alemana! Quizá sea forzar un tanto, demasiado, la máquina, pero ¿por qué no ver aquí un rasgo definitorio de un pre-romanticismo alemán, ya en el background de esta primera pieza? Obviamente el estilo es totalmente clásico y bebe mucho aún de anteriores genios, qué duda cabe, pero ahí está el nexo. Al fin y al cabo, dos años después (1784) de este comienzo beethoviano, Mozart escribía sus conciertos para piano números 14, 15, 16, 17 y 18, (¡no perdía el tiempo, ya saben!) en una evolución contrastada, muy dramática en su teatralidad, especialmente en los últimos y sí, con albores de pre-romanticismo que iría a mayores a través de fórmulas ineludibles, al alcanzar los conciertos o sinfonías finales. Como comentaba anteriormente, a través de Neefe, Beethoven entró a formar parte de los músicos de la corte del elector de Colonia, Maximilian Franz, afincado en Bonn y a la postre Archiduque de Austria y hombre de cultura, quien apoyó a otros músicos de la talla de Haydn o Mozart. Como todo en la vida no es saber o tener, sino conocer a quien sabe o tiene, Beethoven realizó su primer viaje a Austria en 1787; concretamente a Viena, dónde si no en su época, gracias a un nuevo mecenas (el arte supeditado al dinero, qué cosas): el conde Ferdinand von Waldstein. ¡Y mucha atención porque se viene crossover! Ni Futurama y Los Simpson, ni Buffy cazavampiros y Angel, ni Magnum y Se ha escrito un crimen... ¡el mejor crossover de la historia lo realizaron Beethoven y Mozart en el siglo XVIII, amigas y amigos! Y después de dejarlo en todo lo alto, decirles que en realidad no hay pruebas fehacientes de que su encuentro tuviese realmente lugar... pero qué bonito es soñar. Lo cierto es que la imagen

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BEETHOVEN | 250 años (I)

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que pueden ustedes ver en páginas anteriores no es sino una ilusión, el momento imaginado por muchos que no encuentra reflejo en ningún documento o carta de ambos compositores, por muchas que estos escribieran. De hecho, Beethoven tuvo que abandonar Viena ante el mal estado de salud de su madre, quien acabaría muriendo, haciéndose él cargo de sus hermanos ante el lamentable estado de alcoholismo que sufría su padre... y Mozart debía estar realmente ocupado con las preparaciones de Don Giovanni. Lo que sí es innegable es la gran influencia de Mozart en Beethoven, tanto como este la tendría en el futuro con quienes vendrían después. Ya no sólo en el paralelismo y utilización de sinfonías mozartianas en las composiciones del de Bonn: escúchense la Sinfonía nº40 y a continuación la Quinta; o en los conciertos para piano del de Salzburgo, para los que Beethoven llegó a escribir alguna cadencia, o las variaciones al piano, durante su tierna juventud, (vista desde el prisma de la actualidad, entiéndanme) de óperas como Die Zauberflöte, Le nozze di Figaro, o Don Giovanni. Si quieren un ejemplo muy notorio, tal vez anecdótico, e incluso, tal vez, pura casualidad, aunque eso sí divertido, tomen la Fantasía coral de Beethoven (nos vamos ya a su opus 80), aquella que más tarde utilizaría para su famosa Novena sinfonía y acto seguido escuchen el Misericodias Domini, K222 que Mozart escribiese antes de cumplir los 20. O realicen el camino inverso si lo prefieren. El modelo es innegable. ¿Quieren fliparlo más? (“flipar” lo recoge la RAE; qué le voy a hacer yo), acudan ahora a Johann Christian Bach y su ópera Catone in Utica. En el aria Fiumicel che son de appena, oh sorpresa, escucharán el mismo motivo. Curiso, ¿no les parece? Saber de dónde venimos, conocernos y tener claro a dónde vamos. No hay más. Regresando al camino de Beethoven, fue el mencionado Waldstein (a quien terminaría dedicando su famosa sonata para piano) quien de nuevo sufragó, convenciendo a Maximilian, un segundo viaje a Viena para el joven músico, en 1792. Contaba ya con 22 años de edad. La excusa era perfecta: estudiar bajo el amparo de Joseph Haydn (además de con Salieri y Albrechtsburger). Fue el propio Waldstein quien cerraría todo este capítulo con una frase maravillosa: “Beethoven va a Viena para recibir el espíritu de Mozart de manos de Haydn”. Se convertiría en un viaje que duraría ya toda su vida.

Pagina anterior: Casa natal de Beethoven, situada en el número 20 de Bonngasse, en la ciudad alemana de Bonn. © Thomas Wolf, www.foto-tw.de (CC BY-SA 3.0 DE)

Durante su adolescencia, Beethoven crearía una serie de cantatas y arias, además de minuetos, y danzas alemanas (algunas de ellas podremos escucharlas, por cierto, durante el Concierto de Año Nuevo de la Wiener Philharmoniker que dirigirá Andris Nelsons este 2020), además de pequeñas piezas para piano solo y música de cámara principalmente, donde se escuchan flautas, fagotes, o clarinetes, que vienen a componer su primer corpus compositivo, si bien su verdadera eclosión, efervescencia incluso, como creador y genio, llegaría al asentarse en la ciudad de Viena.

“Fue el propio Waldstein quien cerraría este capítulo con una frase maravillosa: “Beethoven va a Viena para recibir el espíritu de Mozart de manos de Haydn”. Se convertiría en un viaje que duraría ya toda su vida” Viena lo supuso todo en la vida y en la obra de Beethoven. Allí encontró a sus mayores defensores, a sus maestros, también, a sus detractores... La urbe como organización social, con todos los agentes que la forman y participan de ella, dotaron de porqués a la obra del músico.Ya no sólo Viena; al poco de su llegada a la ciudad, creyó haber contraído una “fiebre revolucionaria”. Muchas vueltas se han dado a esta frase, que es difícil de conectar, todavía, con la Revolución Francesa, iniciada pocos años antes con la toma de la Bastilla y la autoproclamación del Tercer Estado. La política siempre ha entrado en juego a la hora de hablar de arte y creación, negarlo sería absurdo, pero a partir de este momento va a asentarse con una influencia decisiva en el devenir, en el sentir de numerosos compositores, con una fuerza tal hasta entonces ciertamente desconocida. Para 1795, hacía cinco años que Mozart había fallecido y Haydn contaba ya con casi 65 años, una edad nada desdeñable para aquel entonces. Aunque este viviría hasta los 77, con Napoleón entrando a cañonazos en la ciudad, el relevo quedaba en manos de aquel joven, al mismo tiempo que nuevos vientos traían nuevos paisajes, nuevas sonoridades, nuevas, también, oscuridades. Su primer opus considerado “importante”, o que él mismo consideraría importante, se dió a conocer aquel año: una serie de tres Tríos para piano, violín y violonchelo, dedicados al Príncipe Lichnowsky y estrenados en su palacio, Haydn presente. Todos ellos siguen una estructura similar, en cuatro movimientos,

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apuntado anteriormente, otros tres compuestos. Vamos allá: el primero en escribirse fue el que ahora conocemos como Segundo, comenzado alrededor de 1788 y terminado estando ya Beethoven en Viena. A continuación vino el que hoy llamamos Primero, pero que fue ideado y estrenado, en realidad, en 1795. El Tercero, por su parte, fue comenzado en 1800 y estrenado posteriormente, en abril de 1803.

aunque el último sustituya el scherzo de los anteriores por un minueto. Los tres finales se efectúan en tiempos rápidos y los primeros se alternan entre tiempos rápidos y lentos. Esta ocasión, por lo demás, supondría su primer concierto público ya no como intérprete, sino también como compositor.

“Ahora contamos con la perspectiva del tiempo

Detengámonos por un momento, siguiendo la estela de la tonalidad de aquella Patética, en este último, en el Concierto para piano nº3, op.37. ¡Qué intensidad! ¡Qué fuerza! ¡Qué drama! Su arranque orquestal, como tantas otras cosas, era algo inusitado entonces. Piensen que ahora contamos con la perspectiva del tiempo pasado, que es una cosa maravillosa con la que todo es más fácil de analizar y reflexionar, pero en su momento, en cada uno de sus días y en cada una de sus obras, Beethoven suponía una nueva brecha que superar con los cánones establecidos. Un poco lo que volvió a suceder en la futura Viena de Schoenberg y el academicismo ante su acorde de novena invertido de la Noche transfigurada. ¿Cómo reaccionar ante lo que, hasta ese momento, no existía? Revolucionarios, ¡qué haríamos sin ellos!

pasado, que es una cosa maravillosa con la que todo es más fácil de analizar y reflexionar, pero en su momento, en cada una de sus obras, Beethoven suponía una nueva brecha que superar con los cánones establecidos” Nos encontramos ya no ante un músico y compositor de garantías, sino ante los albores de un nombre, de una identidad. Pronto se embarcaría en una gira que le llevaría por las ciudades de Leipzig, Dresde, Berlín, Praga y Budapest. Nada mal para tener en cuenta que sólo contaba con un opus. Rápidamente le vendría un segundo, en una forma y un instrumento que marcarían toda su vida y carrera: las sonatas para piano, en sus tres primeras entregas: números 1, 2 y 3. En cuatro años, hasta 1800, dejaría escritas un total de once partituras, incluida la conocida como “Patética”. Hasta entonces, de hecho, sólo un tercio de sus obras con número de opus no contaría con un teclado. La primera de ellas, en fa menor, quizá refleje a la perfección aquella frase de Waldstein que he recogido antes: dedicada a Haydn, tiene un intenso caracter mozartiano. De hecho, la textura de su inicio ha sido relacionada en ocasiones con el final de la Sinfonía nº40 del de Salzburgo. Poético, ciertamente, cómo se pueden dar la mano desde el final de uno y el comienzo de otro, con el maestro de ambos de por medio. Poniéndonos medievales, estamos antes dos reyes elegidos por un mismo dios, ¡qué duda cabe! Y con todo, escuchamos un firma propia ya en cierto sentido decididamente beethoviana. Su Adagio central es de un lirismo tan intenso como enternecedor. Marcadores que podemos trasladar también a la comentada Patética.

Emparentado directamente con los últimos conciertos para piano de Mozart, los más trágicos y dramáticos, especialmente con el K491, en la misma tonalidad de do menor, el Tercero de Beethoven fue un alumbramiento complicado, lento (¡sobre todo si lo comparamos con el de Salzburgo!). Contaba Ferdinand Ries (el discípulo más conocido del genio de Bonn), que durante el estreno, con el propio compositor al teclado, aún había paginas de la parte solista que no se encontraban en su versión definitiva. El vigoroso y fulgurante Allegro con brio inicial cobra toda su fuerza al contrastarlo con el íntimo, recogido, elevado, ensoñador Largo central. Una auténtica (y “auténtica” lo utilizo como eufemismo) maravilla. Esa entrada de las maderas en el segundo movimiento y el tema de la cuerda es de las páginas más conmovedoras que se han escrito nunca.Y punto final. Con Beethoven no es que se necesite ser categórico, ¡Es que hay que ser categórico!

Entre tanto, un curioso baile se dio en una forma más grande: el concierto. Sabemos que entre los primeros fragmentos de partituras que se conservan de Beethoven están un Concierto para violín y un Concierto para oboe, ambos perdidos. También un Concierto para piano que se ha venido a denominar como “0”, pensado para pianoforte y, hasta la marca de 1800 que he

Esta misma tonalidad que nos ha llevado de la Patética al Tercero, nos dirigirá hasta la Tercera sinfonía, a cuyas puertas, Revolución y Napoleón mediante, les dejaré por esta vez, a la espera de que otro colega recoja el testigo en esta historia beethoviana. Si Beethoven creía que el mundo le iba a resultar una cuesta abajo tras abandonar los malos tratos de su padre, ¡ay! ¡entonces

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BEETHOVEN | 250 años (I)

qué equivocado estaba! Vendrán tiempos aciagos a continuación, ya no por Bonaparte en concreto, sino por una sordera que le trastocaría, en todos los sentidos, llevándole, con todas sus otras inseguridades y miedos, al borde del suicidio. Antes de estrenar el Tercero, escribiría a sus hermanos el conocido Testamento de Heiligenstadt (zona de Viena donde residía entonces), con la intención, ya digo, de quitarse la vida. 1802, de hecho, supuso un antes y un después para Beethoven. El compositor en sí mismo supuso un antes y un después para la música y para todos, pero ese año vino a significar, de alguna manera, la concreción de un camino ya sin retorno hacia el Romanticismo. Ante el dolor y la desesperación de una sordera que cada día iba a más, se despide como si fuese un bolero: Ansiedad, angustia y desesperación… de un genio absoluto. Un texto profuso en sentimientos, en dolor y amargura, regado con frases lapidarias: “Hubiera puesto fin a mi vida – Sólo el arte me sostuvo”. “Me parecía imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a producir y así soporté esta existencia miserable”. En cualquier caso, sus circunstancias y propia reacción posterior ante esta profunda crisis bien mercen un artículo más amplio que unas someras líneas en este. Retrocedamos un poco, hasta el momento en que escribía su Tercero. En aquel año, 1800, ofreció Beethoven un concierto en Viena donde presentó en sociedad su Primera sinfonía, op.21. Todo un hito en la carrera de cualquier compositor. Y volvemos a la tonalidad de do mayor y de nuevo ante las cejas levantadas del respetable, que no supieron entender las novedades que esta partitura representaba. ¡Un estreno sinfónico por todo lo alto! Es cierto que esta Primera respeta la fuente de la que bebe, Haydn, en numerosos aspectos. Ahí están la forma sonata del primer movimiento y, desde luego, la galantería y la atmósfera idílica del Andante que le sigue, veramente cantabile. Mas, sin embargo, lo más llamativo fue, sin duda, el empleo de un scherzo en lugar del tradicional minueto... ¡Habráse visto! Por su expresión y su acelerado tempo significó algo demoledoramente extravagante. Piensen que estamos ante ritmos y formas que provienen de las danzas más antiguas... ¡esto antes se bailaba! Y resultaba inconcebible pensar que esto pudiera bailarse... Supongo que algo parecido ocurrió con la llegada del vals, ¡con tanto arrime!, o del charlestón ¡con tanto despegue! ¿Estará ocurriendo algo así hoy en día con el trap y el reguaeton? No voy a ser yo quien lo averigue, desde luego. En cualquier caso y centrándonos de

nuevo en el tema que nos ocupa, Haydn y el Clasicismo iban quedando, efectivamente, atrás. La cantidad de motivos dramáticos, teatralísimos, los cambios de armónicos llevados de una forma un tanto “brusca”, escapando a lo consuetudinario, los amplios desarrollos o el contraste en los tiempos, crean desde su primer trabajo sinfónico un nuevo molde, en el que hornearían sus mejores creaciones todos aquellos que vendrían detrás, llámense Brahms, Dvorák, o Mahler. Un padre que no ejercía de padre. Un mito, Mozart, ante el que superarse y, al mismo tiempo, reverenciarse. Un maestro, Haydn, que también lo fue todo. Literalmente todo. Viena. Napoleón. La necesidad del mecenazgo ante la perseverancia de un músico que necesitaba y perseguía ser libre, en todas sus acepciones. La nueva música de cámara, de la que bebió desde su infancia. El piano, omnipresente, como catalizador de nuevas formas y ampliando sus horizontes... ¡y sus teclas! (busquen las sonatas en las que, directamente, el teclado se le queda corto cuando comienza a ascender por ellas). La revolución sinfónica, el camino del Romanticismo que llamaría a la puerta de cada casa y sala de conciertos: alla Heroica, o con cuatro golpes del Destino... El genio ya había sido forjado. Antes de decirles adiós, dejando a este Titán con la misma edad que servidor tiene hoy, quisiera pedirles disculpas si a lo largo de estas líneas he caído en banalidades o redundeces. Recurriré ahora a otro grande, Thomas Mann, para explicarme mejor, del mismo modo que él reflexionaba sobre la música de Beethoven en su colosal Faust: “Es irritante tan sólo, a menos que uno no quiera ver en ello motivo de satisfacción, que no exista para caracterizar ciertos elementos de la música, o por lo menos de esta música, ningún adjetivo apropiado, ni ninguna combinación de adjetivos. (...) Imposible encontrar palabras adecuadas para descubrir el estilo, el espíritu, el ademán de este tema. El ademán tiene aquí una gran importancia. ¿Cómo calificarlo? ¿Trágico, atrevido, obstinado, enfático, impulsivo hasta lo sublime? Todo esto no vale nada. Y “magnífico” no pasa de ser, naturalmente, una lamentable capitulación”. Pues eso: ante Beethoven, que me traigan el reclinatorio, que yo capitulo.

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BEETHOVEN | 250 años (I)

ESCUCHAR A

BEETHOVEN DE 1770 A 1800 Una selección de los mejores discos, con interpretaciones para todos los gustos, de las obras que Beethoven compuso durante la época que recoge el artículo. ¡También en nuestro Spotify: Platea Magazine! ¡Feliz escucha!

Variaciones sobre una marcha de Ernst C. Dressler,WoO. 63

Minuetos, Danzas alemanas y contradanzas

Tríos para piano 1-4 (completos 1-12)

Sonatas para piano 1-11 (completas 1-32)

Ronald Brautigam

Academy of St. Martin in the Fields

Neville Marriner

Trio Wanderer

Wilhelm Backhaus

HARMONIA MUNDI

DECCA

Tríos para cuerda, op.3 Serenade, op.8 Frank Peter Zimmermann Antoine Tamestit Christian Poltéra

Cuartetos para cuerda 1-6 (completas 1-16)

BIS

PHILIPS

Sonatas para piano 1-11 (completas 1-32)

Tríos para cuerda, op.9

Paul Badura-Skoda

Frank Peter Zimmermann Antoine Tamestit Christian Poltéra

(instrumentos de época) ARCANA

BIS

BIS

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Alban Berg Quartet WARNER


Conciertos para piano 1-3 (completos 1-5) Steven Lubin Christopher Hogwood

Conciertos para piano 1-3 (completos 1-5) Alicia de Larrocha Riccardo Chailly

DECCA

DECCA

The Academy of Ancient Music

RSO Berlin

SHEKU KANNEH-MASON ELGAR

El premiado violonchelista británico Conciertos para piano 1-3 (completos 1-5) Emil Gilels George Szell

Gewandhausorchester Leipzig

WARNER

ACCENTUS

Sinfonía nº1 (completas 1-9)

Sinfonía nº1 (completas 1-9)

The Cleveland Orchestra

Arturo Toscanini

Sheku Kanneh-Mason regresa con Elgar, un álbum completamente nuevo con obras escogidas en torno al Concierto para violonchelo de Elgar, probablemente la obra más famosa escrita para violonchelo dentro del canon clásico, que conoció el centenario de su estreno recientemente. Sheku grabó el Concierto en los Estudios Abbey Road con la Orquesta Sinfónica de Londres y su famoso Director Musical, Sir Simon Rattle.

Sinfonía nº1 (completas 1-9) Herbert Blomstedt

Nikolaus Harnoncourt

NBC Symphony Orchestra

Chamber Orchestra of Europe

RCA

TELDEC

43 www.deccaclassics.com

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MONIUSZKO | 200 años

STANISLAW MONIUSZKO POLONIA ES ALGO MÁS QUE CHOPIN 200 AÑOS

Una artículo de ENRIQUE BERT

N

o nos engañemos. Si hiciéramos entre nuestros amigos melómanos una encuesta sobre músicos polacos, Frederic Chopin arrasaría hasta invisibilizar cualquier otro nombre. Eso sí, siempre habría algún despistado que podría citar a Paderewsky, Gorecki, Lutoslawski, Penderecki o Szymanowski, nombrándolos, eso sí, con una pésima pronunciación de los mismos. Pero, reitero, Chopin se alzaría con el noventa y tantos por ciento de los votos. Y hasta cierto punto ello habría de entenderse como algo normal, ¿no? 44


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MONIUSZKO | 200 años

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MONIUSZKO | 200 años

No ocurre sólo con Polonia. Si en las calles de cualquier ciudad europea hicieran una encuesta sobre músicos españoles, ¿alguien puede imaginarse qué nombres serían los citados? Falla, Albéniz, Tomás Luis de Victoria… en el mejor de los casos. Y es que eso de señalar un único compositor para un país es cuestión bastante habitual; vean si no lo que ocurre con Hungría y Bela Bartók, Finlandia y Sibelius, Noruega y Grieg, Dinamarca y Nielsen, etc. Y es que parece que nuestra curiosidad intelectual puede concentrarse exclusivamente en una gran figura, como si con ello cubriéramos de forma suficiente el cupo destinado a un estado europeo, limpiando así la conciencia de nuestra ignorancia musical. Pues bien, una vez leído el título ustedes, pacientes lectores, sabrán que vamos a hablar de un compositor polaco al que queremos hacer un hueco entre las mazurcas, valses y polonesas del enorme Chopin: Stanislaw Moniuszko. Este compositor recorre desde su nacimiento y hasta su fallecimiento todo el siglo XIX, el mismo en el que Polonia, tal y como la conocemos geográfica y políticamente en la actualidad ni siquiera existió. Polonia es, ha sido durante su prolija historia, un lugar de encuentro –¿sería más exacto decir de choque?- entre dos mundos gigantes: el germano que hoy puede representar Alemania y el eslavo que lo puede estar por Rusia. Entre estos gigantes el pueblo polaco ha tratado de hacerse, no sin grandes dificultades, un hueco de suerte y manera que al albur de las olas nacionalistas que recorrieron Europa durante el siglo mencionado Polonia se hizo presente a través de distintos personajes históricos, entre los que podemos mencionar algunos músicos. Frederic Chopin, por supuesto, revitalizando la polonesa como forma musical y Stanislaw Moniuszko como autor de mucha música clásica o culta de origen popular, especialmente unida al mundo del teatro musical. Este personaje es el centro de nuestro artículo. Stanislaw Moniuszko nació en Uriel (actual Bielorrusia) el 5 de mayo de 1819, para fallecer en Varsovia el 4 de junio de 1872, a la prematura edad de 53 años. Como hijo de su tiempo, Moniuszko tuvo una relación intensa con los dos mundos que le rodeaban. Así, estudió en Berlín entre 1837 y 1840, donde pudo conocer en profundidad la música de la zona, especialmente la

de Mozart o Mendelssohn. También viajó muchas veces a San Petersburgo, donde entró en contacto personal con Glinka, Dargomiszkhy, Balakirev o Mussorgsky. ¿En qué Polonia nació nuestro protagonista? La estructura política conocida como la Mancomunidad de Polonia y Lituania acababa de ser disuelta (1795), momento en el que se produce el fenómeno definido como las Particiones de Polonia donde el país y sus tierras fueron diseminadas entre los gigantes de alrededor. Es decir, que el pueblo polaco estaba en permanente contacto con otros estados en los que se integraron en distintas estructuras políticas en las que, fundamentalmente, se negaba la misma existencia política de Polonia además de dificultar la mera realidad de su ser cultural. En resumen, a Moniuszko le toca vivir en la época de una Polonia desestructurada y no llegará a conocer la Segunda República Polaca instaurada tras el fin de la I Guerra Mundial (1918). Comenzábamos afirmando el escaso conocimiento que se tiene de la figura de Moniszko fuera de Polonia; en cierta forma, por la ya citada pereza intelectual que nos lleva a conformarnos con unos pocos nombres de unos pocos territorios. Y llegamos al colmo de la comodidad “intelectual” cuando de un nombre aceptamos una sola obra. Ello le ocurre a nuestro protagonista: para prácticamente todos los mortales su única obra reseñable es Halka. Halka es una ópera estrenada en Vilnius (Lituania, otra vez una referencia no polaca) el 1 de enero de 1848. Su autor es un joven músico de apenas 28 años que construye una obra que ha terminado por ser la ópera más representativa del nacionalismo autóctono del siglo XIX. La versión del estreno estaba organizada en dos actos aunque una posterior, estrenada diez años después, constaba de cuatro. Halka es considerada hoy en día la ópera nacional polaca. Quizás no la ópera polaca más conocida pues ese mérito corresponderá hoy en día a Krol Roger, de Karol Szymanowski, al haber roto esta obra las fronteras de la lengua, la cultura y el chauvinismo propio del melómano conformista hasta asentarse en

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3 DIC. 2019 | 19:30

UN BACH DE LEYENDA

Mischa Maisky, violonchelo J. S. BACH Suite para violonchelo solo Nº1 en sol mayor BWV1007 Suite para violonchelo solo Nº4 en mi bemol mayor BWV1010 Suite para violonchelo solo Nº5 en do menor BWV1011

2019/20 PASIÓN, POESÍA Y SENSIBILIDAD

Vadim Repin, violín

Orquesta Sinfónica Nacional de Tatarstán, Kazán Alexander Sladkovsky, director P. I. TCHAIKOVSKY

Marcha Eslava Concierto para violín Op. 35

M. MÚSORGSKI

20 MAR. 2020 | 19:30

Una noche en el Monte Pelado Cuadros de una Exposición (orquestación M. Ravel)

30 ENE. 2020 | 19:30

Goldberg CICLO DE GRANDES CONCIERTOS

Ciclo de Grandes Conciertos

VIRTUOSISMO SIN LÍMITES

Boris Berezovski, piano y director

Orquesta Sinfónica Estatal de Rusia “Evgeny Svetlanov” P. I. TCHAIKOVSKY

Concierto para piano Nº2 en sol mayor Op. 4

S. PROKOFIEV

Denis Matsuev, piano P. I. TCHAIKOVSKY

Las Estaciones Op. 37a

F. LISZT

Mephisto Vals

I. STRAVINSKY

10 MAY. 2020 | 19:30

EL TITÁN DEL PIANO

Petrushka

28 MAY. 2020 | 19:30

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

1 97

Goldberg

Concierto para piano Nº1 en re bemol mayor Op. 10

EL PIANO DEL NUEVO MILENIO

Alexander Malofeev, piano J. S. BRAHMS

Four Klavierstücke, Op. 119

R. SCHUMANN

Symphonic Etudes, Op. 13

N. K. MEDTNER

Sonata Reminiscenza, Op. 38 Nº1, en la menor

P. I. TCHAIKOVSKY

Dumka, do menor, Op. 59

S. RACHMANINOFF

Piano sonata Nº2 en si bemol menor, Op. 36

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MONIUSZKO | 200 años

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MONIUSZKO | 200 años

cualquier temporada operística mundial. Pero Halka sí es el título que representa al género operístico de la lengua y la cultura de un pueblo que ansiaba existir. Apunto lo de la lengua porque en demasiadas ocasiones se alega la excusa del idioma para justificar las dificultades que tienen algunos títulos para entrar en el repertorio.Y es que en la ópera, como en otras actividades humanas, hay lenguas de primera y de segunda y el polaco debe de sentirse (lo de “estar” lo dejo para consideración de otros) en la cola de este último grupo. Esta situación es bien conocida por aquellos que han tratado de sacar a la luz óperas en lenguas minoritarias en el género como el finés, el húngaro, el euskera o el danés, teniendo que recurrir casi en exclusiva a cantantes autóctonos de la zona cultural o a las pertinentes traducciones a las lenguas mayores de la ópera. Halka podría ser definida por aquello de la aproximación como una especie de La vida breve polaca al narrar una historia similar: fiesta de boda, aparición de antigua prometida rechazada que resulta ser nuestra joven Halka, amores no correspondidos y muerte final de la protagonista, arrasada por el desamor. Su estructura musical es la clásica del momento histórico: arias, dúos, recitativos y coro. Tengamos en cuenta que el año del estreno de este título es el mismo del estreno de obras como Il corsaro, de Verdi o Poliuto, de Donizetti. Esta obra tuvo en su momento cierta repercusión en su ámbito cultural y en las zonas limítrofes para luego pasar al olvido internacional. En los últimos años, Halka ha aparecido en distintos teatros estadounidenses o alemanes en versión traducida para desdicha de quienes piensan, pensamos, que como mejor suenan estas obras son en su lengua original. Eso sí, podemos constatar que la aparición de estrellas del canto como Piotr Beczala está ayudando a que esta ópera, bien en su integridad bien en conciertos con alguna de sus arias, poco a poco tenga mayor presencia. Pero Moniuszko es mucho más que Halka. Hay que apuntar también otros títulos líricos como Strazsny Dwór (La mansión embrujada), mas once operetas, doce óperas más, ballets, música incidental, cantatas profanas, misas, letanías y más de trescientas canciones entre las que podemos destacar Spiewnik Domowy

(Cancionero para uso doméstico). Es decir, una prolija obra con destacada presencia del mundo teatral y la voz humana. De las dos óperas citadas pueden encontrarse, no sin alguna dificultad, grabaciones polacas –prácticamente todas- y alguna del exterior. Puede encontrarse también una pequeña parte de sus obras vocales sacras y profanas no teatrales y alguna grabación de su escasa producción meramente instrumental. Pudiera pensarse que en un mundo tan inabarcable como el de la música clásica reivindicar una figura de un país que se nos queda, reconozcámoslo, un poco lejos pueda parecer casi hasta una frivolidad; aún más teniendo en cuenta que entre los nuestros hay una pléyade de músicos ignorados, arrinconados o reducidos a una sola obra representativa. Sin embargo, en un momento histórico en el que parece que el chauvinismo peor entendido parece extenderse por Europa en distintas formas políticas puede parecer procedente pensar que la apertura de nuestras miras melómanas más allá de nuestras narices puede ayudar, siquiera simbólicamente, a derribar los muros que otros parecen empeñados en levantar. Hoy Moniuszko está muy presente en la vida cultural polaca; goza de un reconocimiento público notorio. De hecho, el auditorio principal de la Ópera Nacional de Polonia lleva su nombre. Quizás sólo sea cuestión de provocar a quienes se ocupan de las programaciones de nuestros principales teatros para que un día Halka pueda llegar al Teatro Real o al Gran Teatre del Liceu y poder así disfrutar de una música que es, a la vez, tan lejana pero tan cercana. Resumiendo, Stanislaw Moniuszko es, fundamentalmente, un productor de música teatral. Los melómanos solemos ser –debemos ser- seres inquietos que viajamos a través de distintas lenguas y estéticas por todo el orbe musical sin importarnos pasaportes y visados con el uso de un simple CD o DVD mientras estamos cómodamente sentados en el sofá de nuestro salón de estar. Y si por ejemplo hemos conseguido que una obra como A kékzakállú herceg vára (El castillo de Barbazúl) con su, para nosotros, inhóspito idioma esté presente en cualquier teatro o sala de conciertos de Europa, ¿por qué no soñar con Stanislaw Moniuszko en nuestros cartellone? Nuestra sed de novedades nos lo agradecerá.

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MONIUSZKO | 200 años

HALKA

PIOTR BECZALA MONIUSZKO Declaraciones del tenor polaco, una de las voces más importantes del momento, sobre su compatriota Moniuszko.

Siempre he querido poner en valor el repertorio lírico de mi país, relativamente desconocido más allá de Szymanowski, cuyo Król Roger se ha representado con cierta frecuencia en los últimos años. Sin embargo la figura de Moniuszko ha estado siempre en un segundo plano fuera de Polonia, a diferencia de otros compositores como los checos. Dvorák, Smetana o Martinu han gozado de mayor popularidad. Moniuszko siempre ha estado presente en mi repertorio; de hecho, en mis recitales he cantado la romanza para tenor de Halka muy a menudo. Halka es una obra muy intensa. Podríamos hacer un paralelismo con la Jenufa de Janacek. Hay un conflicto social, atravesado por un triángulo amoroso. La protagonista, Halka, tiene cuatro arias de enorme belleza. La música de esta ópera es verdaderamente inspirada; su ballet por ejemplo es fantástico. Confío en que las funciones que protagonizado en Viena sean un buen escaparate para la música de Moniuszko, que tiene otras piezas fantásticas en su repertorio, como La casa embrujada, una ópera con un tono mucho mas cómico, o el último de sus éxitos, Paria, una ópera ambientada en la India.

Piotr Beczala acaba de protagonizar una nueva producción de Halka de Moniuszko en el Theater an der Wien, de la que él mismo ha sido impulsor. Esta misma producción podrá verse en Varsovia, en la Ópera Nacional de Polonia, el próximo mes de febrero.

Pagina 43: Retrato de Moniuszko, de Jean Baptiste Adolphe Lafosse. Página 46: Dibujo de Moniuszko dirigiendo, en la publicación Biesiada Literackam 1892. De Rysunek K. Pillatego.

©Johannes Ifkovits

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VERONIKA EBERLE “ES UN GRAN LOGRO DE NUESTRO TIEMPO QUE LAS MUJERES PODAMOS HACER LO QUE AMAMOS”

Una entrevista de TERESA ADRÁN Fotografías: FELIX BROEDE

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on una voz tranquila y serena, Veronika Eberle se muestra como una violinista en un espléndido momento de madurez profesional. Sorprende la humildad con la que reconoce su talento al servicio de la música, siendo consciente de la responsabilidad del intérprete y de lo que representan, más allá de la partitura, las obras que interpreta. Quiere contar historias con su violín.

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EBERLE | DIÁLOGOS

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EBERLE | DIÁLOGOS

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EBERLE | DIÁLOGOS

Insiste durante nuestra conversación en lo ilusionada que está con su próximo proyecto con la Orquesta Sinfónica de Tenerife, de la que será artista residente: “estoy deseando que llegue el momento, no veo la hora de estar allí”. Y es que su inminente maternidad le forzó a cancelar algunos de los conciertos previstos… ¿Cómo se sienten esos cambios corporales a la hora de tocar? Me resulta increíble ver cómo la naturaleza toma los mandos en una vida en la que queremos tener todo bajo control. La semana pasada, durante mi última actuación que fue con la Filarmónica de Munich y el Concierto nº1 de Bartók, tuve una sensación muy especial al sentir cómo, en algunos momentos, parecía que con la música, mientras yo tocaba, el bebé se movía… fue algo realmente mágico. Usted fue una niña que escogió el violín a pesar de haber un piano en su casa… Sí, tenía seis años cuando cogí un violín. Mis padres son médicos y grandes aficionados a la música, pero ninguno profesional. Cuando vi que una amiga tocaba el violín, me enamoré desde el primer momento de ese pedazo de madera capaz de transmitir las emociones del ser humano tan profundamente, así que en seguida pensé que quería aprender a tocar ese instrumento. En un primer momento me convencieron para que fuera a una clase de piano y lo detesté. También es verdad que tuve mucha suerte con un profesor maravilloso que desde el principio me contagió la pasión, era muy listo y pronto se dio cuenta de que tenía que convencer a mis padres para continuar mis estudios en Múnich. ¿Qué hay más allá de la perfección técnica? Contar una historia, expresar emociones… por ejemplo, una obra como el Concierto para violín de Berg, uno de los grandes del siglo XXI, tiene una historia detrás que impresiona y traspasa la técnica dodecafonista con la que está escrito. Está hecho desde el alma, se nota que procede del corazón y no sólo de la mente, algo que hoy en día hacen muchos compositores yendo así más allá de lo experimental.

Pero para el espectador que no conoce la historia del Concierto para violín de Berg la escucha puede resultar, de todos modos, un desafío… Es posible, pero tiene que dejar de lado sus prejuicios y simplemente escuchar… porque se dará cuenta del increíble ser humano que describe la música de este concierto, donde hay mucha, mucha luz y una gran tristeza. Pasa algo parecido con Las cuatro estaciones de Vivaldi: en el fondo nos relatan una historia que es la que nos atrapa. ¿Y es esa la manera en la que usted selecciona las obras de su repertorio? Porque en él encontramos estilos muy diversos. Bueno, es en base a lo que la música me sugiera o me diga.Tengo en ese sentido una mente muy abierta y no quiero ceñirme a un solo período. Me parece muy importante que cuando por primera vez escuchas o lees una obra, experimentes una reacción inmediata ante ella, y creo que eso es lo más importante para escoger el repertorio. Puede ser algo radicalmente moderno pero muy expresivo. Por ejemplo, el compositor japonés Toshio Hosokawa escribió un concierto para mí y es indiferente que su lenguaje sea clásico, barroco o cualquier otro. Lo importante es que tengas conexión con la obra y conocer la historia tras ella, de este modo la interpretación será honesta, auténtica. Entre las intervenciones durante su residencia en Tenerife habrá un programa muy curioso en el que, además del concierto de Haydn, dirigirá obras de Dvorák y Janácek. Me encantan este tipo de proyectos porque al dirigir te sientes muy cerca del ensemble, sin intermediarios, por decirlo de algún modo. En cuanto al programa, personalmente me resulta muy interesante descubrir otros repertorios vinculados a una obra: cuando preparo un concierto intento indagar qué otras piezas de la época envolvían su ambiente para entender mejor el lenguaje de la obra que voy a interpretar y del compositor. No se trata sólo de un concierto para violín, forma parte de un conjunto: sus sinfonías, su música de cámara…y es importante para mí descubrir también ese repertorio. Cuando se conoce todo esto, durante el concierto se crea un ambiente muy natural. Entre los músicos se reacciona de un ma-

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EBERLE | DIÁLOGOS

nera muy espontánea, como teniendo un diálogo de verdad en ese preciso momento.

de “Paganini alla Schumann” (risas). Después Menuhin le dio un nuevo nacimiento con su versión y, a partir de ahí, otros músicos y solistas se interesaron en la obra.

Entonces Haydn… ¿cómo lo relaciona con Dvorák y Janácek? ¿Y cuál es su relación personal con este concierto? Para mí Haydn es muy bohemio, era un compositor con mucho sentido del humor y muy abierto a las novedades, al que le gustaba experimentar. Buscó inspiración en músicas del Este, así que en este sentido hay mucha conexión con el resto del programa. Desde el punto de vista histórico es muy interesante, no era tan ortodoxo como se pensaba. Realmente adoro a Haydn y adoro el programa de este concierto, porque encontraremos pequeñas maravillas, perlas del repertorio que no se interpretan a menudo.

“Tener una conexión con la obra y conocer su historia te hace ser auténtica, honesta” Otra de las obras que traerá será el Concierto para violín de Schumann, al que, hablando de historias, le envuelve una muy sorprendente. Schumann es uno de mis grandes héroes, a quien admiro desde hace mucho tiempo y este concierto estuvo enterrado en una biblioteca durante casi cien años… Brahms y Clara Schumann no estaban convencidos de esta obra, así que intentaron esconderlo, por así decirlo. Años más tarde fue encontrado en una época en la que estaban intentando “sustituir” el Concierto para violín de Mendelssohn, un autor que estaba prohibido al ser de origen judío. El estreno fue a cargo de Kulenkampff en Berlín, en una versión arreglada por Hindemith bastante desastrosa…algo que indica lo mucho que se tardó en comprender realmente la obra de Schumann. El concierto está escrito con un lenguaje más pianístico que violinístico, así que su interpretación resulta realmente arriesgada. Con el arreglo de Hindemith quisieron mostrar un estilo exhibicionista próximo a Paganini, de tal manera que destruyó el carácter del concierto con un resultado

Lo he tocado durante varios años, lo admiro y lo tengo muy trabajado, así que cuando hablamos de mi residencia en Tenerife, pensé que este concierto tenía que estar presente. Estamos disfrutando de una generación de grandes mujeres violinistas, ¿a qué cree que es debido? Buena pregunta. Me trae a la memoria cuando a Ana Chumachenko le preguntaron algo parecido delante de mí, ya que tenía bastantes alumnas. Recuerdo que ella contestó que allí sólo había una pequeña representación de violinistas, pero que también había hombres…después, y de una manera muy dulce, comentó que las mujeres le parecían más organizadas y dedicadas a las obligaciones del instrumento, así que podían alcanzar más rápidamente la técnica necesaria. Yo, personalmente, no sabría muy bien qué decir, hay un montón de violinistas que admiro como Tetzlaff o Vengerov, con carreras muy potentes. Quizá las mujeres ahora tengamos más facilidades que antes para desarrollar nuestras capacidades y habilidades…pienso en Stefi Geyer, una extraordinaria violinista húngara de más o menos la época de Bartók y que fue seguramente la primera violinista que pudo hacer una carrera internacional, algo que en aquel tiempo tendría que ser especialmente duro para una mujer, que además de atender al éxito de su carrera tenía que combinarlo con el cuidado de su familia. Así que creo que es un gran logro de nuestro tiempo que para las mujeres nos sea posible hacer lo que amamos y poder mostrarlo al público. ¿Qué mejoras en la música desearía para el futuro? Creo que lo importante es no estar quietos, seguir fluyendo y siempre descubriendo. Lo más peligroso tanto en música como en cualquier arte es hacerse de piedra y no evolucionar. Yo creo en la creatividad y en el buen gusto del ser humano, así que la música clásica nunca morirá.

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GRAN TEATRE DEL LICEU 20 ANIVERSARIO DESDE SU REAPERTURA

© Atoni Bofill

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LICEU | DOSSIER

20 ANIVERSARIO

GRAN TEATRE DEL LICEU: EL MÁS IMPORTANTE DE ESPAÑA

Un artículo de ROGER ALIER

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l Gran Teatre del Liceu, creado por una ciudad en auge durante la industrialización de la ciudad (1847), vino a redoblar la presencia musical en Barcelona de un género que llevaba ya un siglo de existencia en el antiguo (e incómodo) Teatre de la Santa Creu, propiedad del Hospital de este nombre, fundado en 1603 para proporcionar ingresos a la “benéfica” institución, que daba acogida a los excedentes de pobreza como los que tenían entonces las ciudades europeas. Cuando en 1750 se introdujo la ópera en el Santa Creu (más tarde llamado Teatre Principal), el género arraigó con tanta fuerza que cuando distintas entidades urbanas preocupadas por la carestía de la ópera, pretendieron suprimirla, no lo consiguieron, y la lírica, entonces

casi exclusivamente italiana, se convirtió –como comentó un visitante francés, Florent Galli, en sus Mémoires (1828)- en un artículo de primera necesidad en la ciudad de Barcelona. En el siglo XIX Barcelona creció considerablemente a impulsos de la industria textil y otras actividades comerciales, y las clases socialmente dominantes decidieron crear un nuevo teatro en torno a un conservatorio de música (1837), pensado inicialmente para dar instrucción musical a los jóvenes que quisieran emprender una carrera de canto, superando los antiguos prejuicios contra el mundo teatral. Para dar salida a los cantantes, después de un primer local montado en un convento (el de Mont-Sion), 60


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LICEU | DOSSIER

y en vista del éxito de la iniciativa, se fundó, en abril de 1847, el Gran Teatre del Liceu, aprovechando la cesión de un antiguo convento que la desamortización había dejado libre (convento de Trinitarios, en la Rambla). Este tipo de instituciones, que en Madrid dependía del Estado, en Barcelona eran de iniciativa privada, creadas a través un entramado de sociedades mercantiles cuyas acciones correspondían, cada una, a un asiento de propiedad en la sala de espectáculos, mediante un procedimiento que ha merecido la atención de juristas de otros países por su originalidad y, pese a sus defectos, por su eficacia.

Como vivimos una época de progresos admirables, el Liceu ha crecido en programación y se mantiene activo prácticamente todo el año (antes, las temporadas eran más breves), pero en cambio se ha perdido casi por completo el aspecto coreográfico de su programación, y se ha abierto ocasionalmente –previo pago- a artistas ajenos a la lírica (un ejemplo fue el del anciano Charles Aznavour, que se presentó en plena senectud en un recital único). El equipo rector del teatro mantiene el sistema de temporadas líricas abiertas (no es lo que se llama “teatro de repertorio”, como en muchos otros países) y practica una política de notable fidelización de los abonados, con resultados

La vida del Liceu tuvo una doble base: los espectáculos de ópera, casi siempre italiana (aunque no han faltado la wagneriana, la francesa y la rusa) y los coreográficos, que han ocupado un segundo, pero importante lugar en su programación. El prestigio del local logró atraer, a través de empresarios subvencionados por los propietarios, a los cantantes (y bailarines) más prestigiosos de su momento. A veces su presencia fue poco menos que anecdótica, como la de Caruso (1904) o la del bailarín Nijinski (1917), pero fue un centro de culto de la música wagneriana y recibió al Festival de Bayreuth en 1955 (como caso prácticamente único), y a pesar de múltiples problemas surgidos a través de los cambios políticos del país, su trayectoria no se ha detenido ni siquiera durante los años conflictivos de la guerra civil, durante la cual fue expropiado por las autoridades catalanas y convertido en Teatre Nacional de Catalunya.

hasta ahora positivos, pese al encarecimiento constante de las localidades.

En 1939 volvió a la antigua propiedad y se mantuvo en su régimen especial gracias a la eficacia de dos grandes empresarios: Joan Mestres Calvet (de 1915 a 1936 y de 1939 a 1947) y Joan Antoni Pàmias Castellà (1947-1980). Este empresario supo fomentar la aparición de grandes cantantes catalanes de fama internacional (Manuel Ausensi, 1947; Enriqueta Tarrés, 1957; Montserrat Caballé, 1962; Eduard Giménez, 1963; Jaume Aragall, 1964; Vicente Sardinero, 1964; el menorquín Joan Pons, 1970, Dalmau González, 1972 y otros). Pàmias sobrellevó fuertes crisis, pero mantuvo el teatro en un alto nivel; su viuda, Gloria Pecorara, traspasó el Liceu a las nuevas autoridades catalanas surgidas precisamente en 1980 y desde entonces el teatro perdió su carácter de institución privada, mediante pactos políticos (el Consorcio, etc.) que lo han llevado adelante en estos nuevos tiempos.

Lo cierto es que mi primer contacto con la ópera fue un poco ambiguo: asistí a la función de inauguración de la temporada 1960-1961, el 15 de noviembre, con unos amigos que me animaron a sumarme al grupo y, como era tradición en mi época, asistimos al quinto piso del Liceu después de hacer la cola obligada en los sótanos y correr rápidamente hacia los pocos sitios de entrada general que tenían una aceptable visión del espectáculo. No me llamó la atención de modo especial el gran tamaño del local, porque me habían ponderado su capacidad y encontré que no era para tanto (!). Se representaba Il barbiere di Siviglia, con Alfredo Kraus (Almaviva), Gianna D’Angelo (Rosina), Renato Capecchi (Figaro), Virgilio Carbonari (Dr.Bartolo); Ivo Vinco (D. Basilio) y Rosa Barbany (Berta). Dirigía la orquesta Mario Parenti. En aquella época se dividía la ópera en tres actos y después de escuchar el primero, que terminaba con el dúo Almaviva-Figaro,

Mi vinculación al Liceu. En este año 2020 cumplo sesenta años de vida operística basada sobre todo en mi asistencia habitual a los espectáculos del Gran Teatre del Liceu, donde inicié mi interés por este género artístico tan peculiar y tan sugestivo. Es cierto que he conocido mucha gente que inició su relación con la ópera, pero que después se desentendió del proceso y dejó de asistir a las funciones operísticas. Gente que te dice: “Yo había asistido mucho…”. No me resulta fácil de entender esta actitud: la ópera, cuando uno penetra en ella, “imprime carácter”, como se dice de modo cuasi-religioso, y si la adicción ha sido sincera y profunda, no puede dejarse de lado como quien deja un día de fumar o de beber.

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exclamé ante mis amigos: “Me parece una tontería y no volveré nunca más”. Mi don de la profecía brillaba, evidentemente, por su ausencia, porque después del descanso escuché a Gianna D’Angelo en “Una voce poco fa” y mi propósito cambió radicalmente, así que un mes y medio más tarde, después de otra excursión al quinto piso, quedé definitivamente vencido por la magia imprecisa del bel canto, impartido por Joan Sutherland, que debutaba como Elvira en I puritani (30-12-1960), junto a un tenor de breve carrera, Gianni Iaia, y al barítono Manuel Ausensi, entonces en los inicios de su brillante trayectoria. Fue una función llena de pequeños incidentes (Gianni Iaia no consiguió en-

teatro (todavía era el antiguo). A partir de este momento, y durante más de veinte años, Montserrat Caballé fue el vehículo de las más sensacionales experiencias vocales que me proporcionó el Liceu, entre las que no puedo dejar de mencionar las dos grandes Maria Stuarda, de Donizetti, de 1969 y 1979, y cuando se produjo el luctuoso incendio del teatro (31-1-1994) fui yo la persona que tuvo el privilegio de acompañarla a visitar el teatro acabado de reconstruir (10-9-1999), en cuyo momento nos llegó la noticia de la muerte de Alfredo Kraus.

fundar su espada y se marchó con ella en la mano, y una señora del coro se desmayó en escena), pero la fascinación de la obra belliniana me venció definitivamente. Estuve una temporada sin asistir a ninguna función, pero como entre mis amigos tenía uno cuyos padres alquilaban un palco, me dejé invitar varias veces, en una de las cuales vi el teatro más vacío que nunca, en un Pelléas et Mélisande con escenografía de Jean Cocteau (11-21963) y tuve el privilegio de oír a Elisabeth Schwarzkopf y Cora Canne-Meijer en Così fan tutte (19-1-1964). Quedé fascinado por el increíble Orfeo de Sona Cervena (19-12-1964) y no fui reacio a Wagner (mi primer título fue el Siegfried de Hans Hopf, 3-1-1965).

pagado a la renovación política con el vergonzoso espectáculo titulado Mori el Merma (7-6-1978), pero compensado por la llegada de la increíble Edita Gruberová (El rapto en el serrallo, 2-2-1978), quien se manifestó siempre dispuesta a acudir al Liceu donde hemos gozado su presencia tantas veces. Después hemos tenido el privilegio del debut de Cecilia Bartoli (20-31991, en Il barbiere di Siviglia), y hemos visto el teatro abrirse “un poco” al repertorio dieciochesco con Una cosa rara, de Vicent Martín i Soler (1970 y 1991) y al más remoto (con el Orfeo monteverdiano dirigido por Jordi Savall (producción que causó involuntariamente el incendio de 1994). El Liceu nos ha ofrecido Tetralogías wagnerianas y exquisiteces mozartianas y rossinianas (como el reciente Viaggio a Reims de hace un par de años) y una programación variada y casi siempre interesante.

A partir de ese momento mi vinculación al Liceu, al que me aboné en 1963-1964 y al que llevé a todos los amigos y conocidos que conseguí “engatusar”, fue ya constante, y fui ampliando mi contacto con la ópera asistiendo a teatros extranjeros, especialmente en Londres, donde descubrí distintos modos de enfocar la lírica, que fui ampliando después en otros países cuyo detalle omito por brevedad, pero debo citar mi experiencia en Manaos como la más “exótica” y fascinante.

La transición de los años 1975-1978 coincidió con el tributo

Sesenta años de vida liceísta no han colmado todavía los deseos de ver el inmenso repertorio que queda por descubrir, entre antiguo y moderno. Decididamente, soy un adicto.

Oí por primera vez a Plácido Domingo en el Liceu en las tres óperas mexicanas de su debut (1-1-1966), pero no fue hasta su Tosca de casi seis años más tarde, cuando admiré su capacidad vocal que tantas veces he podido apreciar. La más sensacional impresión la obtuve el 13 de enero de 1966 con la Leonora de Montserrat Caballé (Il trovatore), probablemente la función de mayor impacto de mi recuerdo, y el día en que temí de veras que el entusiasmo del público derrumbaría el 62


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20 ANIVERSARIO

EL LICEU DEL SIGLO XXI EN DÓS DÉCADAS

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Un artículo de JORDI MADDALENO

s imposible resumir 20 años como espectador del Liceu en palabras, pero uno se deja llevar por los recuerdos y las sensaciones personales que a modo de flashes son las que quedan. Habrá olvidos y podrá parecer algo fragmentario, pero no deja de ser una visión subjetiva a modo de highlights.

no se olvidan: Billy Budd (2001), con un cast fantástico: Langridge/Skovhus/Halfvarson, por Decker y Ros Marbà, Peter Grimes (por primera vez en el Liceu, en 2004) por Pons y Pasqual, A Midsummer’s Night Dream (estreno en el Liceu 2005) por Bicket y Carsen con unos recordados David Daniels y Ofelia Sala, o la crepuscular Death in Venice (estreno en España) con la hermosa producción de Decker y la batuta de Weigle (2008).

Hace veinte años, en la temporada 1999/2000, un renacido Liceu vio como en su primer año desde la reconstrucción se darían varios factores que marcarían el periodo de Joan Matabosch al frente de la institución, hasta el año 2013. Debutaron directores de escena como Nikolaus Lehnhof con El Caso Makropoulos de Janácek, estreno en España, con la magnética Anja Silja como Emilia Marty, el papel de su vida según ella misma afirmaba. La necesidad de renovar el repertorio con óperas nunca vistas en el Liceu o nunca estrenadas en España fue uno de los retos de la dirección artística del catalán, quien además apostó por varios compositores, entre ellos el mismo Janácek (con tres títulos) o Britten (cinco óperas), compositores fetiche que supo reivindicar con recordadas producciones que han quedado en la memoria.

Si de una ópera me acuerdo de la primera temporada 1999/2000 con especial brillo, fue el impacto del Lohengrin con firma de Peter Konwitschny y la batuta del veterano Peter Schneider. Fue la primera producción que levantó polémica y revuelo en la era Matabosch, una era que nunca eludió presentar al espectador propuestas audaces e innovadoras, ya fueran del gusto de la mayoría o no. La encarnación de Eva Marton como Ortrud infantilizada y gamberra es de las mejores caracterizaciones que se le recuerdan a la diva húngara en Barcelona, una de las cantantes clave de los primeros años del renacido coliseo barcelonés. Siempre se repite como un mantra que Barcelona es wagneriana y si nos remitimos a la relación de Wagner con el Liceu en estas dos décadas, desde luego no se puede negar: se han visto dos Tetralogías, además de todas sus óperas de repertorio,;algu-

Merece la pena destacar el capítulo Britten y su característico universo sonoro, que brilló con fulgor en noches de estreno que 64


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nas más de una vez, incluso un Rienzi en versión de concierto. Noches memorables con Plácido Domingo y Violeta Urmana en Parsifal (2005) por Weigle/Lehnhof, Meistersinger (2009) con Dohmen por Weigle/Guth o ese icónico Tannhäuser “de los pintores” por Carsen (2008), con un insolente Seiffert y la batuta de Weigle. Pero lo que no olvidará ningún liceísta es la visita del Bayreuther Festspiele en septiembre del 2012. A la excepcionalidad de que es un Festival que nunca sale de Bayreuth, se une el hecho que la única vez que salió fue precisamente en 1955 y también aquí, en Barcelona. El Liceu pudo ver entonces Parsifal, Tristan y Die Walküre, con puesta en escena de Wieland Wagner

Richard Strauss es siempre un compositor difícil y programarlo da indicios de la talla de calidad de un teatro. En la segunda temporada se pudo ver la complicada y exigente Die Frau ohne Schatten (2000), de nuevo con una inolvidable Eva Marton como Tintorera junto a un gran reparto: Moser, Anthony y Swcharz en una producción simbolista firmada por Andreas Homoki, quien debutó triunfal con esta ópera en Barcelona. Strauss ha dado grandes noches en Barcelona, como el debut en el rol de Salome de una pletórica Nina Stemme, en 2009. La soprano sueca era recordada por su impactante Jenufa, ópera con la que debutó en 2005 ofreciendo un espectacular duelo de personalidades

y cantantes como Windgassen, Mödl o Hotter con Jochum a la batuta. Esta vez se pudieron ver tres óperas en versión de concierto: El Holandés errante, Lohengrin y Tristan und Isolde, con los cuerpos estables de orquesta, coro y solistas, ¡más de 200 artistas venidos desde la meca de Bayreuth! Los protagonistas, en esta ocasión, fueron Vogt, Youn, Theorin, Nikitin o Merbeth con las batutas de Weigle y Schneider.

con la Marton como Kostelnicka. La Ariadne auf Naxos con la todavía espectacular Zerbinetta de Edita Gruberova (2002), o la Elektra por Chéreau, con una insuperable Herlitzius (2016) han sido titulos destacados en estas dos décadas.

La soprano sueca Iréne Theorin, por cierto, se ha reivindicado en estos últimos años como la diva wagneriana del Liceu del siglo XXI pues sus interpretaciones de Isolde (2012 y 2017) y Brünnhilde (2014-15-16) han sido memorables. Otro impacto de esa primera temporada fue el recital debut de una emergente Natalie Dessay, soprano francesa que también escribiría noches de gloria en el teatro como sus futuras Ophelie del Hamlet de Ambroise Thomas (2003), al lado del joven Simon Keenlisyde, un tándem barítono-soprano imbatible entonces y del que para fortuna de los mortales existe una grabación en DVD tomada en vivo de esas funciones. Dessay retornaría como excelsa Manon de Massenet, junto al todavía vibrante Rolando Villazón, en unas funciones que incendiaron el Liceu desde su estreno en junio del 2007. La producción firmada por David McVicar gustó por su mezcla de clasicismo y teatralidad, sellos de un director que ha sido fiel al Liceu todos estos años. También existe la grabación en DVD. Dessay, quien todavía volvió como Antonia de Les contes d’Hoffmann en 2013, con producción de Olivier Py, es una soprano muy recordada y especialmente añorada por muchos gracias a sus grandes dotes de actriz y calidad canora-expresiva.

La temporada 2000/01 no tuvo desperdicio, pues fue la del estreno de la puesta en escena más polémica de estos veinte años: El Ballo in maschera firmado por Calixto Bieito en su debut liceista. No ha existido mayor controversia ni revuelo mediático en dos décadas que con esta producción verdiana, que vista con perspectiva, puede sonrojar por el efecto producido en la mayoría del público. Imposible olvidar los gritos y abucheos a la escena, la violación previa al aria estrella de una admirable Ana Maria Sánchez antes de iniciar su Ecco l’orrido campo, Ofelia Sala metiendo la cabeza en los váteres más famosos de la historia reciente del Liceu, etc. Merece recordar el gran trabajo y profesionalidad de todos los cantantes que tuvieron que aguantar el enfado sonoro y abucheos del público durante las diez funciones de la ópera. Bieito todavía removió los cimientos puristas con su Don Giovanni en 2002, repuesto en 2008, y que transcurría en una Barcelona corrupta y post-olímpica y que se programó fuera de abono para no volver a los abucheos de indignación creados por el Ballo. Calixto dirigió Wozzeck de Alban Berg en 2005, esta vez sin la polémica de las anteriores. Finalmente su cuarta producción, la ya icónica Carmen, la primera ópera que dirigió y estrenó en Peralada (1999) y que el Liceu ha hecho suya programándola en 2010, 2015 y de nuevo este 2020. La vuelta de Bieito al Liceu post 2020 se antoja necesaria para un director de escena que ha removido como pocos los cimientos de la lírica mundial.

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Junto a Bieito hay que señalar, entre los directores de escena españoles más liceistas, a La Fura dels Baus, con Àlex Ollé y Carlus Padrissa al frente, quienes han proporcionado producciones inolvidables como los estrenos en España de Le Grand Macabre de Ligeti (2011), Quartett de Francesconi (2017), o títulos en los últimos años como Tristan und Isolde (2017) o esta última y galáctica Turandot (2019) de Franc Aleu, miembro histórico de La Fura, como última y nueva producción del Liceu en homenaje a los 20 años de su reinauguración. El hecho de que en el actual periodo del Liceu, con Víctor García de Gomar como director artístico, se cuente con Àlex Ollé como asesor, evidencia esa

Inolvidables fueron las noches del debut de Anna Netrebko, en una memorable versión en concierto de Iolanta de Tchaikovski (2013) con Gergiev y los cuerpos estables de la Mariisnky, o el esperadísimo debut liceísta de Jonas Kaufmann en una ópera escenificada, esta vez ya en la era Scheppelmann como directora artística, con Andrea Chénier (2018).

vinculación especial e histórica de La Fura con el coliseo de las Ramblas.

(2010), Carlos Álvarez, el barítono más querido estos últimos años, Maria Bayo, Ainhoa Arteta, o más recientemente, el debut last minute de Saioa Hernández como espectacular Gioconda (2019).

El Liceu es un teatro de voces, al público le gusta disfrutar de cantantes de voz privilegiada, con especial querencia por el repertorio italiano. La sombra se Montserrat Caballé es y será siempre alargada en la historia del que fue su teatro de referencia. De ella pudimos disfrutar sus últimos recitales y su última ópera escenificada, un estreno absoluto para el Liceu, como a ella le gustaba ofrecer: Henry VIII de Saint Saens (2002). El recuerdo de su infinito amor por el teatro, su inquietud incansable y una emoción correspondida siempre por su público fueron las señas de sus últimas actuaciones en Barcelona. Las divas y divos que han reinado y han sido vitoreados en estos años es extensa, pero merecen destacarse entre ellas nombres y títulos como los de Edita Gruberova (Beatrice dei Tenda, I Puritani, Lucrezia Borgia), Diana Damrau (Linda di Chamounix, Rapto en el serrallo, Hamlet), Sondra Radvanovsky (Aida, Norma, Tosca o Luisa Miller), la ya mencionada Iréne Theorin, Dolora Zajick (Aida, Norma, La Favorite), Joyce DiDonato (Cenerentola, Semiramide, Capuleti, Agrippina) o Ewa Podles (Giulio Cesare, Siegfried, Pikovaya, Fille du Régiment). Entre los hombres brilla sobretodo la querencia por los tenores estrella, a destacar los que tienen el privilegio de haber concedido bises históricos en el Liceu: Rolando Villazón (L’elisir d’amore), Juan Diego Flórez (La Fille du Régiment), Piotr Beczala (Werther) y Javier Camarena (La Fille). En apartado bises hay que recordar, además, los de Fiorenza Cedolins (Madama Butterfly) y Sondra Radvanovsky (Andrea Chénier) y el inefable Leo Nucci (Rigoletto).

Entre la ilustre escuela de cantantes españoles no se pueden olvidar tampoco nombres como los de Josep Carreras (Sly y Samson et Dalila), Josep Bros, el tenor del Liceu de estas dos últimas décadas; Joan Pons, con su adiós profesional como Falstaff

Por último nombrar a los diferentes directores musicales titulares del Liceu: Bertrand de Billy (1999-2004), Sebastian Weigle (2004-2008), Michael Boder (2008-2012) y desde la temporada 2012/13 hasta la actualidad, el maestro catalán Josep Pons, quienes han defendido con titularidades, algunas más erráticas y fugaces que otras, la que es la Orquesta sinfónica más antigua de España. En estas dos décadas las grandes batutas han sido más bien esquivas en el podio del Liceu, recordadas funciones con Muti (Macbeth en concierto, 2001 con los miembros estables de La Scala), Adrew Davis (Rusalka, 2012), Nello Santi (Nabucco en concierto, 2006) o un entonces completamente desconocido Kirill Petrenko (Pikovaya Dama, 2003), dan indicio de que es uno de los retos del futuro Liceu. Roberto Alagna, Stefan Herheim, Ludovic Tézier, Falck Struckmann, Karita Mattila, Renée Fleming, Franco Fagioli, David Alden, Sarah Connolly,Terry Gillian, Ben Heppner, Jessey Norman…son tantos los nombres que le vienen a uno a la cabeza y tan larga la lista de noches y momentos únicos vividos que no queda más que exclamar: ¡Larga vida al Liceu del siglo XXI!

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SALVADOR ALEMANY Presidente de la Fundación del Gran Teatre del Liceu UN PASO ADELANTE

La historia del Gran Teatre del Liceu es una historia de resiliencia y compromiso. El coliseo barcelonés ha vivido dos grandes incendios, el de 1861 y el más reciente de 1994, del que se recuperó gracias a la implicación de la sociedad, administraciones, mecenas y trabajadores. Tras esta hazaña colectiva se encontraba la voluntad de curar una herida de la ciudad y de nuestra cultura, la resistencia a renunciar a un emblema que nos pertenecía a todos.

placer contar con sus voces durante nuestra celebración. Nuestro concierto sinfónico central: “Resurrección” de Mahler, su Sinfonía nº2, bajo la batuta de Josep Pons y con una Orquestra y Coro del Liceu consolidados y en plena forma. Y ya para acabar, resaltar la danza, que iniciamos con el éxito de Les Grands Ballets Canadiens de Montréal, y que seguiremos con la magnífica Giselle del English National Ballet y De Scheherazade a Yo, Carmen de María Pagés.

La actual temporada 2019/20 conmemora los 20 años de este renacimiento, una temporada de lujo llena de títulos e intérpretes relevantes que están dando grandes satisfacciones al público. Desde la nueva producción futurista de Turandot que abrió la temporada y que dirigió Franc Aleu, hasta los históricos éxitos Aida y Carmen y las nuevas producciones de Il barbiere di Siviglia, Alcione y Lohengrin, una propuesta de la biznieta de Wagner que se podrá ver por primera vez en el Liceu.

Para llegar a esta gran temporada de celebración han hecho falta años de trabajo y esfuerzo en pos de la excelencia artística, así como progresos en el terreno económico. El Liceu ha hecho avances en la sostenibilidad presupuestaria gracias a la alineación con las administraciones y al importante apoyo de la financiación privada, particulares y empresas que siguen creyendo en el valor social de la cultura. Esta sostenibilidad económica sumada a una eficaz gestión del equipo dirigido por nuestro director general Valentí Oviedo, han permitido, por ejemplo, actualizar varios elementos necesarios como la rehabilitación de la fachada y su nueva iluminación o los impresionantes vitrales wagnerianos de la calle Sant Pau.

Cabe destacar también los grandes conciertos de solistas programados esta temporada, como Anna Netrebko y Yusif Eyvazov, Juan Diego Flórez, o Javier Camarena. Todo un honor y un

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El Liceu se encara ahora a otra gran celebración, la del 175 aniversario de su nacimiento, en 2022. Será el momento de crecer y diferenciarnos con un perfil propio que nos haga competitivos entre los mejores teatros de ópera del mundo. Un perfil innovador que, de la mano de nuestro nuevo director artístico Víctor Garcia de Gomar, ya se está tejiendo gracias a un modelo de programación que compatibiliza la mejor oferta operística tradicional con la promoción de nuevos talentos y proyectos más innovadores que capten el interés por la ópera de los nuevos públicos del siglo XXI. El Liceu del futuro busca la esencia para crecer, para invertir, y también para arriesgar, bajo la estabilidad presupuestaria, que nos convierte en ejemplo de la gestión público-privada. Con los/las abonados/as, trabajadores/as, colaboradores/as, mecenas y administraciones públicas que dan voz a la sociedad, y con todas aquellas personas que hacen posible que el Liceu siga mirando al futuro, queremos compartir la ilusión de dar un paso adelante.

© Atoni Bofill

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VALENTÍ OVIEDO Director General del Gran Teatre del Liceu UN EJEMPLO DE DIÁLOGO Y COOPERACIÓN Este texto reúne varios extractos procedentes de la entrevista realizada en octubre de 2019.

Llegué al Liceu habiendo pasado anteriormente por el Instituto de Cultura de Barcelona y por L´Auditori, tras un proceso de selección liderado por el Presidente Salvador Alemany, con el que se intentó buscar el inicio de un nuevo ciclo, asumiendo que se cerraba una etapa necesaria de saneamiento de la institución que había sido liderada por Roger Guasch. En el año 2008 cayeron las aportaciones de las instituciones públicas en cifras de más de ocho millones de euros.Y el Liceu entonces era como el Titanic: por mucho que girásemos el timón, era inevitable chocar con el iceberg. Con la entrada de Roger Guasch también se incorporó Christina Scheppelmann con la encomienda de intentar generar una programación de calidad y cercana al público, trabajando con unas cuentas complicadas. Se consiguieron entonces unos resultados muy satisfactorios en cuanto a asistencia e incremento de ingresos por taquilla. Roger Guasch inició una serie de procesos de cambio y transformación en la estructura interna de la casa, que eran muy necesarios y con los que hoy continuamos. En consonancia con todo esto Salvador Alemany ha venido trabajando en la coordinación con las instituciones para revertir esa caída de las aportaciones pú-

blicas, recuperando hasta la fecha tres millones de euros en ese capítulo, dentro del presupuesto del Liceu. Venimos de una época compleja, con Roger Guasch y Christina Scheppelmann cogiendo el timón de manera muy consciente, intentando sacar el teatro a flote, con una programación de calidad en tiempos de ajuste económico, lo cual no fue nada fácil. Pero ese periodo necesitaba un cambio de etapa. Las instituciones culturales no están para generar malas noticias sino para generar vitalidad, ilusión, conocimiento, etc. El Liceu tiene además la responsabilidad de contribuir al posicionamiento de Barcelona como capital cultural. Desde mi doble perfil como gestor económico y como gestor cultural, llegué al Liceu con dos ideas muy claras, encaminadas al desarrollo de audiencias: rigor presupuestario y ambición artística, para intentar pasar de un ciclo vicioso a un ciclo virtuoso. Y eso solo pasa en coyunturas muy concretas y tenemos que ser capaces de aprovechar las oportunidades que ahora mismo hay sobre la mesa. El Liceu tiene que ser una institución estimulante, por supuesto para el público, pero también para los mecenas

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y para las administraciones públicas. Tenemos que ser capaces de generar un proyecto que sea parte de la apuesta general de la civilización occidental por un modo de vida y una serie de ideales morales y sociales. Si el Liceu tiene un sentido, si su futuro pasa por algo, es por retomar y afianzar sus raíces en ese compromiso con un proyecto que nos trasciende. En este sentido, afortunadamente estamos desarrollando unas magníficas alianzas con nuestro Director Artístico, Victor García de Gomar, buscando desarrollar unas temporadas que tengan coherencia y que nos permitan trasladar un discurso al público. Me obsesionan dos cosas: conectar con el público y tomar las riendas del rumbo de este equipamiento. Si el Liceu quiere gravitar hacia donde está cambiando la sociedad, asumiendo debates como la diversidad de genero, el cambio climático, las migraciones o el transhumanismo, la Dirección General de esta casa no puede estar al margen de las decisiones artísticas, que tienen que contribuir a marcar ese rumbo. En Barcelona todos esos conflictos y todas sus causas se reflejan de una manera u otra. Esta capital siempre ha sido un pilar de innovación, de creación, de contemporaneidad en suma, y una casa como el Liceu no puede perder ese tren y convertirse en un museo anclado en el tiempo. Y es ahí donde tiene sentido que dialoguemos la Dirección General y la Dirección Artística, para terminar logrando la complicidad del público, los patrocinadores y las administraciones públicas y lograr la cuadratura del círculo, que no es otra que salvaguardar las cuentas e incrementar los recursos propios mientras ponemos en valor un discurso cultural. El futuro de un teatro no pasa por poner sobre el escenario nuevas tecnologías y “modernidades” sin razón de ser. En absoluto. Vuelvo al discurso de la excelencia. Podemos hacer una producción en clave realista, de estética tradicional, pero con un discurso contemporáneo en términos dramáticos. Lo que yo quiero poner sobre la mesa es la necesidad de trabajar en el público del futuro. Cuando hacemos ahora el Under 35 no es con la idea de tener abonados de 40 años. Estamos trabajando con un público que se abonará cuando tenga 45, 50 o 55. Estamos sembrando para recoger dentro de unos años. Y esto forma parte también del plan estratégico que estamos desarrollando, mirando a 2023 como un primer horizonte. © Atoni Bofill

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VÍCTOR GARCÍA DE GOMAR Director artístico del Gran Teatre del Liceu UN FUTURO CON DISCURSO PROPIO

Mi primer Liceu fue un Così fan tutte en el año del bicentenario del estreno de la obra. Una primera huella, cuyos pasos me han llevado hasta aquí. La emoción de ver nuevamente el Liceu de siempre, pero más moderno y equipado después del incendio, fue un momento irrepetible y de gran emoción. El Liceu volvía a abrir para todos. La dirección artística del Gran Teatro del Liceu es un espacio simbólico y poder orientar la parte creativa de uno de los teatros de ópera más prestigiosos del mundo en los próximos años es más que un sueño. La increíble historia de un escenario que ha visto los mejores cantantes, directores y producciones, pudiendo continuar con el legado de mis predecesores es un verdadero estímulo. Con el convencimiento de que la ópera es una guía para la vida, es un auténtico placer poder trabajar para mejorar la vida de las personas y aspirar a hacer crecer la sociedad. Con un equipo muy alineado (Salvador Alemany, Valentí Oviedo, Josep Pons y Álex Ollé), que garantiza tener un proyecto sólido y con personalidad, nos hemos propuesto que el género más bonito del mundo de sentido a la vida de muchas personas. Este ha sido un templo de grandes voces, que ha enloquecido con puestas en escena de los más grandes, que ha visto los inicios de la ópera de directores de escena como La Fura dels 72

Baus o Calixto Bieito y que ha dado al mundo figuras legendarias como Montserrat Caballé, Josep Carreras, Jaume Aragall, o Joan Pons, entre muchos otros. Nuestro reto: sublimar el pasado para cartografiar un futuro con discurso propio. Así, en esta temporada tenemos cuatro nuevas producciones, algunas de las cuales son estrenos mundiales, como Lohengrin de Katharina Wagner, bisnieta del propio compositor, que verá la luz por primera vez en el Liceu, igual que el Il barbiere di Siviglia de Rossini, con la dirección de escena de Josef Ernst Köpplinger, o Turandot de Franc Aleu, con la que estrenábamos la temporada. La Doña Francisquita de Vives en la mirada de Lluís Pasqual y coproducida por el Teatro de la Zarzuela también ha pasado por nuestro escenario. Creo que hay que destacar la presencia en esta temporada de una serie de grandes voces que han querido unirse a las celebraciones. Prestigiosas voces que configuran un olimpo particular y nuevamente un auténtico privilegio para el aniversario de este teatro: Anna Netrebko, Juan Diego Flórez, Javier Camarena, Iréne Theorin, Joyce DiDonato, Gregory Kunde, Ermonela Jaho, Roberto Alagna, Clémentine Margaine,Varduhi Abrahamyan, Evelyn Herlitzius, Jorge de León, Anita Hartig, Charles Castronovo, Anita Rachvelishvili, Levy Sekgapane, Klaus Florian Vogt, Günther


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Groissböck, Stéphanie D’Oustrac, Elena Panktratova, Marcelo Álvarez, Myrtò Papatanasiu, Maxim Mironov, Florian Sempey, entre muchos otros. Junto a estos nombres también se unen una colección de directores de escena de gran prestigio como David McVicar, Katharina Wagner, Calixto Bieito, Franc Aleu, o Lluís Pasqual y una lista de directores musicales como Josep Pons, nuestro aclamado director titular, Gustavo Gimeno, Jordi Savall, Henrik Nánási, Manuel López-Gómez o Patrick Summers. Por otro lado, la danza siempre ha tenido en el Liceu su casa natural. No cabe duda que la plasticidad de un gesto de gran belleza puede contener muchos de los enigmas del mundo. Después de haber podido disfrutar de Les Grands Ballets Canadiens en su propuesta de bailar el Stabat Mater de Pergolesi y la Séptima de Beethoven, tendremos la aplaudida adaptación que ha hecho el gran Akram Khan de Gisèle de Adam con la English National Ballet de Tamara Rojo o el espectáculo De Scheherazade a Yo, Carmen de María Pagés. Unos espectáculos muy contrastados, pero de gran impacto. En su compromiso por las nuevas músicas, cabe una mención especial para la ópera de Joan Magrané: Diàlegs de Tirant e Carmesina, que en coproducción entre Ópera de Butxaca i Nova Creació y el Festival Castell de Peralada, presenta una propuesta espacial firmada por el artista visual Jaume Plensa. En las celebraciones de nuestro 20º aniversario de la reapertura del Liceu, me parece una palabra que define mi sentimiento actual: orgullo. La satisfacción de pertenecer a un Teatro que siendo fiel a sus principios fundacionales de la excelencia y con una aspiración de ser un teatro de primer nivel mundial, ha conseguido sus objetivos, pero a la vez haciéndolo posible junto a un equipo con el que compartimos ilusión, compromiso y amor por una institución que, mirando al futuro, está entusiasmada en renovar el sueño y escribir infinidad de nuevas noches doradas. Una historia de veinte años que, tras un devastador incendio que nos enmudeció a todos, resurgió a partir desde las incandescentes chispas de la creatividad. Con la mirada puesta en el 175º aniversario de la fundación del teatro, empezamos un viaje que nos llevará allá dónde se pierden los límites de la imaginación; un camino de ilusión compartida y desafíos estéticos, pero también una invitación a disfrutar, a jugar y a crecer. © Atoni Bofill

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JOAN MATABOSCH Ex-director artístico del Gran Teatre del Liceu EL LICEU “DE TODOS”

Son muchos los nombres que jugaron un papel esencial en la etapa de la historia del Liceu que tuve el privilegio de dirigir artísticamente, a lo largo de más de quince años. Josep Caminal puso los cimientos del complicado proceso de reconstrucción, que terminó con un éxito tan unánimemente reconocido. Rosa Cullell heredó el trasatlántico y puso las bases de un modelo de funcionamiento ambicioso y sostenible, y muchos otros aportaron su talento y entusiasmo. El clima empático de la ciudad de Barcelona hacia la institución se generó ya durante la reconstrucción del Liceu, en las temporadas que se celebraron en el Palau de la Música Catalana, L’Auditori, el Teatre Victoria, el Mercat de les Flors y el Teatre Nacional de Catalunya. Ya en estos espacios hubo espectáculos inolvidables y el debut de directores de escena tan significativos como Jonathan Miller (Il barbiere di Siviglia), Oliver Tambosi (Le pauvre matelot / Pagliacci), Peter Konwitschny (Ievgeni Onegin) o Herbert Wernicke (Alcina), entre otros. El Liceu que se inauguró el 7 de octubre de 1999 conservaba, desde el punto de vista arquitectónico, su gran sala de una solemnidad y elegancia singular gracias a la aparente ingravidez de los pisos que cuelgan hacia el vacío. Pero el nuevo edificio se había reforzado con una nueva caja escénica ajustada a las necesidades de las producciones operísticas contemporáneas; y con un Foyer en el que, durante más de diez años, se ofrecieron

óperas de cámara, actividades complementarias a los títulos de la temporada y “sesiones golfas” dedicadas a repertorios inhabituales, frecuentemente en la frontera entre géneros musicales. El edificio del teatro se había adaptado a las nuevas necesidades de un teatro de ópera a las puertas del siglo XXI, pero también era imprescindible que los objetivos artísticos asumieran el reto de la nueva coyuntura: el Liceu había dejado de ser una propiedad privada para convertirse en un teatro público, y era imprescindible que también su discurso artístico estuviera a la altura del reto. Se trataba de conservar y ampliar el público, convertir la institución en un faro cultural de primer nivel y aumentar su prestigio internacional. Este fue el espíritu que inspiró el Contrato Programa que el Patronato aprobó en 1998. Estos objetivos daban un sentido específico al financiamiento público de las administraciones porque el Liceu aspiraba a ser “un poderoso estímulo de la creatividad artística y del nivel cultural del país”. Es decir, no se trataba únicamente de un teatro con intereses comerciales, sino que tenía unos objetivos más ambiciosos que necesariamente se tenían que hacer compatibles con los comerciales a través de un modelo sostenible. Estos objetivos y esta orientación fueron determinantes del éxito del proyecto: los 6.000 abonados de la temporada 19931994 aumentaron hasta 18.000, y en temporadas sucesivas se

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llegó a la cifra de 23.000; y las 100.000 entradas anuales que se vendían antes del incendio aumentaron hasta más de 400.000. Diversas iniciativas contribuyeron a difundir y proyectar la marca Liceu, como Opera Oberta, que transmitía a tiempo real algunas óperas de la temporada a cincuenta universidades; Opera Learning; y los programas de ediciones en DVD y emisiones en cines y televisiones en un momento en que esta práctica era pionera en todo el mundo, años antes de que los demás teatros se convencieran de la necesidad de instituir una ambiciosa política audiovisual para divulgar el arte del teatro más allá de sus paredes. Al mismo tiempo, los contenidos se daban a conocer en las conferencias “previas” a cada representación, el “Full informatiu”, los programas de mano y la web. El Liceu tenía una tradición operística de más de ciento cincuenta años de historia que constituían, ciertamente, un valioso patrimonio de la institución. Pero hubiera sido un error que esta larga tradición ininterrumpida acabara, como sucede tantas veces, cortocircuitando la necesidad de renovación. Había que luchar para no caer en la autocomplacencia de limitarse a idolatrar las glorias pasadas y de fomentar la nostalgia por los viejos ídolos, con todos los respetos por las glorias y los ídolos. Este camino insensato, que en aquel momento tenía numerosos adeptos, hubiera llevado al Liceu a convertirse en un lujo perfectamente prescindible, lo hubiera conducido por la senda de la irrelevancia, encantado de haberse conocido, completamente al margen de las responsabilidades genuinamente artísticas que podían dar sentido a la existencia de la institución. Era imprescindible ajustar el discurso artístico a lo que el arte de la ópera podía ofrecer en nuestra época, y “normalizar” el repertorio respecto a otros teatros de primer nivel. Este fue el motivo del espectacular número de estrenos que se programaron a lo largo de quince años. De hecho, la segunda ópera de la temporada inaugural fue una declaración de intenciones y fue recibida como el gran acontecimiento que quería ser: el estreno en España de El caso Makropoulos de Janácek, con Antoni Ros-Marbà y Nikolaus Lehnhoff, protagonizado por Anja Silja. Pronto llegarían Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich, The Fairy Queen de Purcell, Il viaggio a Reims y La gazzetta de Rossini (la primera dirigida por Sergi Belbel y la segunda por Dario Fo), Wintermärchen de Boesmans (con la compañía de La Monnaie, bajo la dirección de Luc Bondy), Peter Grimes (Josep Pons / Lluís Pasqual), Gloriana 75

© Javier del Real


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(con Josephine Barstow), A Midsummer Night’s Dream (en el legendario montaje de Robert Carsen), Death in Venice (con Willy Decker, en coproducción con el Teatro Real) y Canticles (un inolvidable espectáculo en el Foyer) de Britten; Die Tote Stadt de Korngold (con el Festival de Salzburgo, también dirigido por Willy Decker), Ariodante (con Achim Freyer) y Agrippina (con David McVicar) de Haendel; Boulevard Solitude de Henze; la versión original francesa de Don Carlos de Verdi, polémica y extraordinaria dramaturgia de Peter Konwitschny, director que también provocó entusiasmos e indignaciones con su insuperable Lohengrin wagneriano; L’incoronazione di Poppea de Monteverdi con Harry

Desde luego que este programa solo podía ser eficaz acompañado de la máxima excelencia entre los directores de orquesta y los cantantes. Los directores musicales merecen el reconocimiento y la gratitud más rendida: Bertrand de Billy, Sebastian Weigle, Michael Boder y Josep Pons. Y también los directores de coro: Andrés Máspero, William Spaulding y José Luis Basso. Hay que recordar la compleja tarea de algunos de ellos al ponerse ante unos colectivos especialmente castigados por el incendio de 1994, afectados por un expediente de regulación que comportó su inactividad durante seis meses cada año durante el período de reconstrucción, lo que significó un ahorro funda-

Bicket y David Alden; L’arbore di Diana e Il burbero di buon cuore de Martin y Soler (en coproducción con el Teatro Real); El rey Roger de Szymanowsky (con Josep Pons y David Pountney); Les mamelles de Tiresias de Poulenc; Into the Little Hill de Benjamin; Ariane et Barbe-Bleue de Dukas (con Claus Guth, que también dirigió un extraordinario Parsifal), Le Grand Macabre de Ligeti (con Michael Boder y la Fura dels Baus), Cendrillon de Massenet (con Andrew Davis y Laurent Pelly) e Il Prigioniero de Dallapiccola (con Lluís Pasqual), entre otros.

mental para poder financiar las obras, pero también una debacle artística. Pese a estas dificultades, el talento de los responsables al frente de la orquesta y el coro y la disposición ejemplar de la plantilla de trabajadores del teatro consiguió que se consolidara una mejora progresiva de la calidad.

Se estrenaron también óperas de Turina, Montsalvatge, Guinjoan, Mestres Quadreny, Palomar, Sotelo, Balada, Parra, Benguerel y Agustí Charles. Y entre los directores de escena, no pueden dejarse de destacar nombres como los de Núria Espert, Calixto Bieito, Mario Gas, Àlex Rigola, Comediants, Josep Maria Flotats, Rafel Duran, Manuel Huerga, José Luis Gómez, Emilio Sagi, Carlos Wagner, Xavier Albertí, Paco Azorín, Francisco Negrín, Graham Vick, Gilbert Deflo, Andreas Homoki, Andrei Serban, Herbert Wernicke, Christoph Marthaler, Richard Eyre, Stein Winge, Alfred Kirchner, Uwe Eric Laufenberg, Harry Kupfer, Patrice Caurier & Moshe Leiser, Jorge Lavelli, Phyllida Lloyd, Pier Luigi Pizzi, Olivier Py, Christof Loy, Peter Stein, Liliana Cavani, Robert Wilson, Stefan Herheim y Dmitri Tcherniakov, entre otros. Nombres que aportaron dramaturgias que hicieron historia en el proceso de renovación que se estaba potenciando con resistencias que al inicio fueron muy considerables pero que poco a poco se integraron con absoluta normalidad en el discurso artístico de la institución.

Fueron quince años que seguramente se valorarán muy positivamente, pero no soy yo quien debe insistir en el tema. Y tras esta etapa, la institución ha demostrado su capacidad de dar continuidad al lema que en su día presidió la entrada del Liceu: la voluntad de muchos ha hecho posible el Liceu de todos. Y hay que destacar en la frase lo que debe ser un objetivo de la institución para siempre: “el Liceu de todos”.

Pagina siguiente: Inauguración de la temporada 19/20 del Liceu, coincidiendo con el 20 aniversario desde su reapertura. Iréne Theorin es Turandot. Chris Merritt es Altoum, en Turandot. © Antoni Bofill

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CHRISTINA SCHEPPELMANN Ex-directora artística del Gran Teatre del Liceu MODERNIZAR LA ÓPERA

20 años que han pasado volando y que han establecido al Teatro del Liceu como uno de los teatros internacionales de mayor calidad en el panorama lírico moderno. El nuevo teatro ha podido afrontar todo tipo de producciones modernas en el circuito del siglo XXI y los colectivos que trabajan en él, las columnas de cada teatro: orquesta, coro, técnicos de escenario han crecido tanto que ya son las base de lo que el teatro es capaz de crear para su publico. El nuevo teatro hizo un inmenso salto del siglo XIX al siglo XXI sin pasar por una versión intermedia, pensemos que el teatro que se quemó era de 1862. Sólo cuando hemos llegado a tener este teatro nuevo y técnicamente moderno - gracias a la desgracia del catastrófico incendio que yo también viví, habiendo trabajado en su momento en el Liceu - este teatro llegó a formar parte del mundo operístico, marcando el presente y marcando el futuro del género a TODOS los niveles. Los últimos años han demostrado estas capacidades artísticas y técnicas del teatro en varias ocasiones, con producciones impresionantes y repartos de primera categoria: Benvenuto Cellini (Terry Gilliam), Lucia di Lammermoor (debut de Juan Diego Florez como Edgardo, en producción de Damiano Michielletto), Götterdämmerung (Carsen, Theorin, Vinke), Zauberflöte (Barry

Kosky), Macbeth (Christoph Loy), Elektra (Chereau. Herlitzius, Meyer, Pieczonka, Held), Quartett (Ollé/Flores), Rigoletto (Wagemakers. Carlos Alvarez. Debut como Duca de Javier Camarena), Don Giovanni (Kasper Holten), Tristan und Isolde (Ollé), Ballo in Maschera (Beczala), Andrea Chénier (McVicar, Kaufmann, Radvanosvsky, Alvarez, Steinberg), Demon (Dimitr Bertman - Asmik Grigorian), Puritani (Miskimmonen - Yende, Camarena, Moreno, Albelo), Katia Kabanova (David Alden-Racette, Schukoff), L’Enigma di Lea - estreno mundial (Carme Portaceli - Allison Cook, López, Sabata), Rodelinda (Claus Guth - Mehta, Oropesa, Cook, Thompson), La Gioconda (Pizzi. Pirozzi, Hernández, Theorin, Jadge, Zajick, D’Arcangelo), Pecheurs des Perles, Luisa Miller (Michieletto. Radvanovsky, Buratto, Beczala, Chacon-Cruz, Chioldi, Rodrigues, Hindoyan)... Y la temporada del aniversario: Turandot , con Franc Aleu. Todos los títulos de esta temporada son un reto tras otro: grandes artistas, nueva producciones, Doña Francisquita (Luis Pascual) nuevo Lohengrin de Katharina Wagner, el re-descubrimiento de Alcione, la opera de Marin Marais que marca el regreso de Jordi Savall dirigiendo, por finm de nuevo un titulo escenificado en el Liceu con una producción imaginativa y a base de los principios teatrales de los siglos XVII-XVIII, un nuevo Barbiere, la famosa Carmen de Calixto Bieito ....todo esto son los títulos mas sobresalientes,

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que han supuesto mayor reto. Luego todos los conciertos, ballets, recitales, Petit Liceu y hacer cuadrar las temporadas para el exigente y variado publico del Liceu, que sobre todo adora las grandes voces. Como teatro, no obstante, tenemos que mirar también por el futuro y la modernidad del repertorio y de las producciones y....no pasarnos de presupuesto. Cuando llegué, el teatro arrastraba una deuda de mas de 14 millones de euros a la que ha habido que hacer frente y condiciona los presupuestos. La cultura no está fuera de la necesidad de aplicar principios financieros sensatos y responsables, no estamos por encima de esto.Todo este trabajo, en fin, es un fenomenal puzzle, maravilloso, frustrante, intenso, que enloquece, pero cuando todo cuadra y la producción tiene el éxito que buscas y deseas para tu publico, también es el trabajo mas maravilloso y excitante que existe. Mi trabajo en el Liceu ha resultado tan gratificante como duro y sin pausa, pero en todo caso me considero mas que afortunada de haber podido vivir el viejo Liceu (1992-1994), con su patina incomparable de un teatro histórico del siglo XIX, que ha encantado y hechizado su publico. Y en 2015 tuve la oportunidad de volver y trabajar, esta vez, en el nuevo Liceu, tan cambiado en parte, tan igual en otra. Me encontré con colegas que ya lo fueron en los noventa, con un publico que sigue enloqueciendo al escuchar brillantes voces que arrasan con grandes triunfos y entusiasman por su potencia, belleza, musicalidad, pasión, capacidad artistica y vocal... y también me encontré con la posibilidad de hacer producciones que en los viejos tiempos eran impensables a muchos niveles. Ha sido todo un privilegio poder impulsar y plasmar la cultura operística de Barcelona, introduciendo conocidos y nuevos artistas y su trabajo creativo al panorama cultural de la ciudad, trabajando con algunos de los mejores profesionales del sector de los que dispone el Liceu. Los años en Barcelona sin duda me han marcado y me han dado grandes experiencias y recuerdos y amistades, así como encuentros humanos memorables y especiales. Espero que el legado histórico del Liceu se mantenga siempre presente mientras se continúa y avanza por un camino de modernización, en el interés de un largo futuro para el teatro y su público... y la ópera. © Atoni Bofill

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JOSEP PONS Director musical del Gran Teatre del Liceu FORMAR PARTE DE LA IDENTIDAD DEL LICEU

La casa del Gran Teatre del Liceu siempre se ha tomado muy en serio lo que sucede sobre su escenario, pero antiguamente, tradicionalmente, no tanto lo que ocurría debajo de él. Llama la atención la situación del foso: cuando llegué al Liceu, el currículum de la orquesta del teatro, la más antigua en activo de España, empezaba diciendo algo así como “nacida para compañar las grandes voces”... y seguramente era cierto y ese era el sentimiento que había entonces, pero era evidente que no se le estaba otorgando el valor que realmente merecía. En aquel momento se la trataba como, efectivamente, un mero acompañamiento. Lo importante era tan sólo lo que sucedía en el escenario; en un primer momento centrándose en las voces, las grandes voces y, a partir de un momento determinado, que podríamos establecer sobre todo con la llegada de Joan Matabosch, también en el aspecto teatral. Hasta estos tiempos modernos, que coinciden quizá con mi llegada al teatro, la orquesta no fue una prioridad. No quiero decir que no les pareciese importante, pero no era una prioridad. A mi llegada, se me da un encargo muy concreto: Lo que esta casa ha significado a nivel de voces y escena, queremos que ahora también lo sea a nivel de cuerpos estables.

Las grandes casas de ópera, aunque cuenten con grandes voces que van y vienen, deben su estabilidad a sus cuerpos estables. Son como sus pulmones, al fin y al cabo. Y una cosa hay que tener muy clara: las grandes batutas no acuden a los teatros de ópera si no tienen una garantía de que la orquesta va a responder al nivel que ellos demandan, rindiéndoles al máximo. Lo mismo ocurre con los cantantes, aunque no lo parezca. Así, se empezó a recorrer un camino con la orquesta, no rápido, puesto que no se trata de empezar algo de cero, sino de enderezar lo que ya existe, poco a poco, a lo largo de los años. No sólo por ir cubriendo los huecos que van quedando vacíos con nuevos músicos de excelente formación, sino también porque se requiere un punto de vista unitario, con un sonido claro en mente y con el nivel de excelencia muy elevado, a nivel de conjunto. Hay que realizar muchas audiciones y hay que saber decir muchas veces que no. No basta con coger al de mejor nivel que se haya presentado, sino ser fiel al objetivo que persigues a nivel global, pudiendo dejar desierta la audición si no cuadra con él. En el Liceu no hemos querido dar pequeños pasos, porque no alcanzaríamos nuestra meta nunca. No basta con subir medio punto en nuestra calidad. Hemos buscado dar un gran salto que nos sitúe a nivel internacional.

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Los músicos que han ido entrando ahora y que entrarán son magníficos y esperamos que también lo sean dentro de 20 años, para seguir creciendo con ellos. Por suerte, hay un punto de inflexión muy claro en la música y más concretamente en la formación de músicos españoles. España, ahora mismo, cuenta con unos grandísimos músicos solistas que poblan la Orchestra Mozart, la Mahler Chamber, o la Joven Orquesta Europea... algo que no había ocurrido nunca, ni siquiera con alguna representación anecdótica. Tras la selección, trabajo. Mucho trabajo. Crear una actividad que haga crecer siempre a la Orquestra del Liceu. Crear una impostación, unas formas de trabajo y un sentimiento que sea inherente al grupo. Una actitud decisiva ante su actividad. No sólo en la ópera, sino también en todo el trabajo que hacemos a su alrededor: la música sinfónica, con su síntesis, su fraseo a corto plazo... y sobre todo gracias a la música de cámara. Para ello hemos creado una serie de conciertos que deben entrar en un bucle imprescindible, formado por las músicas de Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert. A partir de aquí, han de venir las mejores batutas invitadas del mundo. La tradición también lastraba estas oportunidades, puesto que muchos cantantes tenían cierta predilección por batutas que no es que fuesen extraordinarias, sino que más bien sabían acomodarse a sus características propias a la hora de cantar. El Liceu necesita ahora directores que vengan no a gustar, sino a trabajar. Gustar será la consecuencia, pero no el propósito. Con todo este proceso, que no termina nunca en realidad, estamos en un punto de renovación en el que ya hemos andado un buen camino. Si el objetivo es que la Orquesta del Liceu sea una orquesta puntera en nuestro país, en tres-cuatro años ya estaremos en la memoria de todos aquellos que piensen en las mejores. En cualquier caso, ahora mismo la Orquesta del Liceu es una orquesta ilustrada e ilusionada que aspira a ir hacia arriba. Estamos en fase de explosión y de expansión. Somos parte de la identidad actual del Liceu. Un valor activo y, ahora, considerado, con el respaldo de toda la casa.

© Paco Amate

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JAUME TRIBÓ Apuntador del Gran Teatre del Liceu “LLEVO EL LICEU BAJO MI PIEL” Una entrevista de ALEJANDRO MARTÍNEZ

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© Atoni Bofill

s el trabajador más veterano del Liceu. Prácticamente cada día, desde hace medio siglo, lleva viniendo al teatro de La Rambla, al que adora con visible pasión. De hecho, lleva la “L” del Liceu tatuada en su pecho, literalmente, en un diseño obra de su abuelo, de 1908. Su oficio como apuntador va mucho más allá del mero hecho de “soplar” el texto a los solistas, como se afana en explicar cuando comenta lo escasos que son ya los teatros que cuentan con un profesional así en su plantilla. Es usted la persona más veterana de cuantas trabajan hoy en día en el Liceu. De hecho es uno de los pocos que quedan ya en plantilla de los que trabajaban en el teatro hace veinte años, cuando tuvo lugar el fatídico incendio. Llevo aquí cuarenta y cuatro años. Me siento muy querido y reconocido, sea por el coro, la orquesta, todo el escenario, la administración… todo el personal me trata con un afecto impagable. Y sin embargo lo que yo mejor conozco del Liceu, por haberlo estudiado bien a fondo, es el siglo XIX. El teatro se quemó el 31 82


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de enero de 1994. Pocos meses antes yo había empezado a recapitular los anales del teatro, para mi uso personal. Los estadounidenses venían a Barcelona y me preguntaban por Caruso, si había cantado aquí o no, qué había cantado, cuántas veces… Yo tenía alguna noción, algún recuerdo, pero no tenía los datos y me daba rabia no poderles contestar con precisión. De modo que me puse a compilar todos esos datos, sobre todo con la idea de ocuparme de las óperas y no así del resto de espectáculos que se representaban aquí. Y para mi sorpresa, resulta que el 4 abril de 1847, cuando se inaugura el Liceu, no se hizo ópera. Se hizo una sinfonía del maestro Gomis, un valenciano; también un dra-

me quitó la idea de la cabeza. Recuerdo aquellas escenas del Boris que hice como si fuera ayer: yo no sabía ruso, obviamente; pero había aprendido la fonética del cirílico e incluso coloqué estratégicamente tres sillas con las que tropezar. Además yo venía como espectador al Liceu muy a menudo. La primera vez fue el 26 de enero de 1955, día festivo porque se conmemoraba la entrada de Franco en Barcelona, fíjese usted… Era una función de tarde y una tía de mi familia me trajo al teatro, para ver Los maestros cantores. Al parecer aquello me gustó mucho… yo tenía nueve o diez años y lo recuerdo muy bien. A partir de ahí me llevaron más veces. Después vi un Rosenkavalier, un Tannhäu-

ma parecido al Tenorio, llamado el Don Fernando el de Antequera, de Ventura de la Vega, en teoría escrito expresamente para el llamado Liceo Filarmónico Dramático de Su Majestad Isabel II (escrito como “2ª” en los diarios), que es como se denominó al teatro entonces, aunque se representaba en más teatros ese mismo día. El caso es que así fui corriendo el calendario hasta constatar que no se hizo ópera en el Liceu hasta el día 17 de abril de 1847, un poco tarde ya tras la inauguración. La primera ópera representada fue Anna Bolena de Donizetti y ya aquel día hubo un pequeño incendio que obligó a parar la representación durante el dúo de Anna y Giovanna.Y por eso decidí finalmente ocuparme en los anales de todos los espectáculos que se habían hecho en el Liceu, no solo las óperas. Estuve trece años recopilándolo todo.

ser… hasta que un día descubrí El barbero de Sevilla, algo muy diferente de lo que yo había visto antes en el Liceu. También me llevaban a los conciertos de la Orquesta Municipal que dirigía el maestro Toldrà, los domingos por la mañana. También había muchos discos en casa, que yo escuchaba a menudo. Hasta que con el tiempo, mi madre me puso un abono en el Liceu: quinto piso, primera fila, número treinta y seis. Con el tiempo, y ahora que han pasado sesenta años de aquello, yo que estaba en el extremo de la fila, ya estoy en el medio, porque iban corriendo la localidad conforme fallecían los abonados, dando preferencia a los que estábamos antes.

Y no solo se ha ocupado del día a día del Liceu como documentalista. También ha vivido el teatro día a día desde su infancia. Sí, yo soy el más viejo de este teatro (risas). De hecho, a diferencia de las divas, yo me pongo más años, no me los quito (risas). Es broma, lo cierto es que estoy aquí desde hace ya muchas décadas. Desde pequeño yo era ya rarito… en los días de Navidad era costumbre que los niños dijeran un verso a la abuela. Y con nueve años, en lugar de decirle un verso, le hice a mi abuela las alucinaciones del Boris Godunov en ruso, en casa. Ya apuntaba maneras (risas).

¿Mantiene su abono entonces? Sí, lo pago yo todavía. Me hace ilusión. Va algún familiar en mi lugar, claro, a veces mi mujer. Pero me gusta mantenerlo. El caso es que yo venía cada domingo al teatro y poco a poco fui conociendo a todo el personal que trabajaba en el Liceu: músicos, directores, pianistas, cantantes… En aquel momento estaba aquí como apuntador el maestro madrileño Ángel Anglada, hijo del famoso José Anglada. Cuando fallece en el año 69, el Liceu se encontró con la necesidad de hacer llamar a varios apuntadores de Italia, sobre todo procedentes del San Carlo de Nápoles. Venían dos o tres cada temporada, según la agenda y demás. En una ocasión vino una soprano a cantar Traviata, acompañada por una mujer llamada Joan Dornemann, quien fue después apuntadora en el Metropolitan durante unos cuarenta años. De ella aprendí yo el oficio.

Sí, yo desde pequeñito decía que quería ser apuntador de ópera. Es algo que nació conmigo. Y a mí nadie me dijo que no. Nadie 83


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Cuénteme, por favor, algo más de ella, de su maestra al fin y al cabo. Ella era discípula de Vasco Naldini, el Toscanini de los apuntadores, quien estuvo en la Scala en tiempos de los grandes, en los años cincuenta, con Callas, Tebaldi, Corelli, Di Stefano, Bastianini, Simionato…. Y cuando Karajan hizo La bohème en la Scala en el 62, con la Freni y Gianni Raimondi, Naldini estaba ahí. Karajan es un buen ejemplo de un maestro que no dirigía, en el sentido de dar las entradas y demás. Eso lo hace el señor que está escondido en la concha. Yo tuve de Naldini una especie de periscopio, a modo de espejo, por el cual yo veía al maestro, y sobre el tempo del director yo podía ir dando las entradas y metía a los cantantes. Dar las entradas es algo muy prosaico y poco poético, poco creativo; y hay directores que suponen que debe de ir solo, pero lo cierto es que no, y muchos cantantes agradecen y necesitan que haya alguien ahí pendiente de ellos. Naldini se hizo famoso mundialmente cuando Callas hizo la Medea aquella de Dallas, con Berganza. En el año 57, imagínese lo que supuso que la Callas hiciera ir para allí a su propio apuntador, cómo tendría que ser ese hombre para necesitarlo la Callas. Lo mismo sucedió cuando Karajan llevo después esa misma Bohème de Milán hasta Viena, suscitando una tremenda polémica entre el sindicato austríaco de apuntadores, que existe, ya que ellos defendían disponer de hasta cinco profesionales capaces de hacer la labor de Naldini, al que Karajan quería llevar a Viena consigo. Aquello fue todo un escándalo. El caso es que la Dornemann se había formado con Naldini y es por ella que yo aprendí el oficio de esa misma escuela. Aprendí sobre todo lo que hay que hacer y lo que no hay que hacer, que es tan importante o más que lo primero. No hay que dirigir… mi mano derecha está muerta; las entradas habitualmente se dan con la izquierda, siempre en función de dónde se encuentre el cantante. Por cierto, ¿cuál es su formación, en términos académicos? Yo soy licenciado en lenguas románicas, con especialidad en lengua y literatura italiana, ampliando estudios además en dialectología italiana. También hice estudios musicales hasta cuarto

de piano. El alemán lo aprendí durante los dos años en que viví en Zürich y el ruso y el checo en la escuela de idiomas de la Universitat. Y en el caso de su oficio ¿hay una técnica específica? ¿Hay diversas escuelas? Como le decía, yo soy de la mecánica italiana, la que conocí a través de Dornemann, quien la conoció de Naldini. Un maestro rammentatore o suggeritore es aquel que desde el centro de la boca del escenario -no desde un lado, eso no sirve de nada- sugiere y recuerda a los cantantes, no solo el texto, sino también el ritmo, el tiempo y el acento. Por eso siempre insisto en que nuestro trabajo es más un asunto musical que de texto. El apuntador dice texto, claro, pero sobre todo anuncia el ritmo que vendrá. Cuando un cantante llega a un teatro se supone que, poco o mucho, pero se ha mirado aquello que viene a cantar. Pero en directo, sobre las tablas, a veces hace falta un estímulo para encajar todo, texto y música, de la manera precisa. Y esa es nuestra función, básicamente. No se trata de susurrar el texto insistentemente. ¿Y en qué momento se convierte usted en apuntador del Liceu, en plantilla? Llegó un momento en el que la Dornemann no podia irse del Metropolitan donde estaba fija y aquí se produjo el estreno de una ópera en catalán, Rondalla d’esparvers de Jaume Ventura Tort, con el maestro valenciano Gerardo Pérez Busquier a la batuta, en diciembre de 1975. Este maestro, pianista y director, trabajaba en el Liceu y dirigia varios títulos cada temporada. Y fue él quien me dijo si me quería ocupar yo de la labor de apuntador, ya que no había nadie previsto para ese título. Para mí fue tal la emoción, al ver que llegaba ese momento para mí... No se lo puede imaginar. El caso es que hice esa ópera, ni sé si bien o mal, pero el caso es que me dijeron que siguiese ocupándome de más títulos a partir de ahí. Me empezaron pagando 225 pesetas por cada ensayo. La temporada siguiente, el empresario, el señor Pàmias, me contrató ya con un salario estable de 1.000 pesetas mensuales, que no era nada. Y a partir de ahí continué… Las temporadas

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por entonces duraban tres meses: noviembre, diciembre, enero. Luego se cerraba el teatro, hasta el mes de ballet en primavera. Y luego vuelta al trabajo en noviembre. El resto del año el Liceu estaba cerrado. ¿Y el resto del año a qué se dedicaba? Trabajaba en la radio y al mismo tiempo empecé a hacer bolos, que es la cosa más hermosa y divertida que hay. Primero fui a Valencia, done conocí a mi mujer. El Teatro Principal de Valencia era un gran sitio; Caballé cantaba a menudo. Después fui a Bilbao, donde había muchísimo dinero por aquel entonces. También visité Zaragoza, donde una vez se hizo un festival tremendo, con diez óperas en diez días. Iba también a La Coruña, a Lisboa, al Teatro de la Zarzuela… Y todo eso era posible por los meses que el Liceu estaba cerrado, de modo que yo tenía una temporada completa de funciones. En Semana Santa iba a Mahón, en septiembre hacíamos Bilbao y Oviedo, La Coruña y a veces Vigo. También he ido mucho a Sevilla, ya al Maestranza, mucho más tarde claro. Me llevaron a Ludwigshaffen para una Lucia; Pappano me llevó a La Monnaie en dos ocasiones; y la Caballé me llevó a todas partes, muchas veces a Niza, Marsella, Montpellier… Siempre cuento una anécdota con ella. Estábamos haciendo la Linda di Chamounix en el Liceu y me llama “la Montse”. Quería que fuera a Niza a hacer la Parisina d’Este de Donizetti, de un día para otro. De modo que salí a La Rambla y paré un taxi, que me llevó a Niza. Aquello fue toda una experiencia. Luego, en mi madurez, en 2013, he debutado en América, en Cincinnati donde me llamó el maestro Mark Gibson que, como Pappano, había trabajado como pianista en el Liceu. Por única vez en mi vida decidí un titulo y unas condiciones: el Don Carlos francés en cinco actos y con inclusión de los ocho fragmentos cortados antes del estreno absoluto. Creo que lleva al Liceu, literalmente, bajo su piel. Se ha tatuado el logo del teatro, si no me equivoco. Así es. Llevo al Liceu bajo mi piel. Cuando uno quiere mucho algo, lo quiere llevar consigo siempre. Y eso me pasa a mí con el Liceu. Me lo hice el 17 de febrero de 2011, precisamente cuando estuvimos casi seis meses sin cobrar la nómina en el Liceu, con el cierre amenazando al teatro. Los compañeros del teatro

me criticaban mucho que me hubiera tatuado. Lo fantástico del asunto es que la “L” que llevo tatuada no es la de ahora, ni la de hace algunos años, de aire modernista. La que llevo es un diseño original de mi abuelo, de estilo neogótico, hecha por encargo en 1908. Yo no lo sabía hasta que mi familia encontró el diseño original entre algunos documentos. De modo que estaba usted predestinado a terminar en el Liceu. Eso parece. Por último, dígame, desde su experiencia: ¿tanto ha cambiado el Liceu actual, respecto al de antes del incendio? Forzosamente es distinto. Lo que se quemó era todo madera, de 1862. Era un teatro de 132 años, con la madera seca. En aquel Liceu había un espacio, a mi izquierda desde la concha, donde Caballé se ponía siempre a cantar su aria del cuarto acto. Y es que hasta entonces las óperas se debían representar en cuatro actos. En teoría aquella parte, la izquierda, era la parte buena, algo que en el actual teatro nadie ha dicho que haya una zona mejor o peor. El actual teatro es todo de cemento, lo creamos o no. Lo único que yo sé es mi primera impresión cuando empezamos a ensayar Turandot para la reapertura. Desde mi concha yo estaba acostumbrado a escuchar al coro con enorme ímpetu, cantando seguros porque se oían entre ellos; y en aquel primer ensayo ya no tuve esa sensación, cantaban más contenidos, más retraídos, no tenían la misma referencia. En todo caso ya me he acostumbrado, es el teatro que tenemos y no hay otro. Cuando se iba a reabrir el teatro, uno de los arquitectos que se ocuparon de la obra me dijo que lo habían reconstruido igual. Lo cierto es que no… no es igual, es parecido. Ahora tenemos un coro y una orquesta de gran nivel, algo que antes no teníamos. Y a nivel escénico tampoco hay color.Yo decía que el teatro que se quemó tenía alma. El de ahora tiene “almita”, pero ya está creciendo.

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MIGUEL FLETA EL HOMBRE Y EL MITO UNA BIOGRAFÍA Un artículo de SERGIO CASTILLO y ALEJANDRO MARTÍNEZ

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ocos recuerdan hoy en día que la primera voz que entonó el ya célebre “Nessun dorma” de la Turandot de Puccini fue el tenor aragonés Miguel Fleta, en el estreno póstumo de esta partitura en la Scala de Milán, el 25 de abril de 1926, bajo la batuta del mítico Arturo Toscanini. De igual modo pocos conocen la presencia de Fleta en el entierro de Miguel de Unamuno en Salamanca, el 1 de enero de 1937, portando el féretro en primera línea. E igualmente desconocidos son sus inicios en Barcelona, cuando se trasladó allí para estudiar en el Conservatorio del Liceu, donde habría de conocer a su mentora y primera compañera sentimental, la soprano Luisa Pierrick.

La trayectoria del tenor aragonés fue vertiginosa. Nacido en 1897, en el transcurso de apenas dos años pasó de cantar jotas en el café que regentaba su padre en su pueblo natal, Albalate del Cinca, a debutar en Trieste, el 14 diciembre de 1919, cantando Francesca da Rimini de Zandonai. Luisa Pierrick forjó su voz, convirtiendo en una pulida joya lo que poco tiempo antes era apenas un diamante en bruto. A su lado Fleta se hizo un hombre, en todos los sentidos: aprendió a comportarse en sociedad, adquirió nuevos idiomas y logró medir con destreza sus ambiciones. Su debut en España, el 7 de marzo de 1922, fue buena prueba del fenómeno que Fleta habría de suponer para la lírica durante esa década. Nadie en la capital conocía a ese tenor aragonés, que venía de cantar en Italia, con buenas referencias. Se anun-

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ciaba la presencia de Fleta para cantar Don José en Carmen y el teatro estaba muy lejos de completar su aforo. Pero el tenor aragonés logró una de sus gestas de leyenda esa noche en el Teatro Real. En los descansos, el público salía en busca de teléfonos para avisar a sus allegados; estaban a tiempo de escuchar a un fenómeno sin igual. La función terminó con el teatro lleno y Fleta fue llevado en hombros desde allí hasta su hotel en la Puerta del Sol. Había nacido un mito. Fleta acabaría convirtiéndose en el tenor por excelencia de su generación. Digno sucesor de Caruso en el Metropolitan de Nueva York, donde debutó en 1923, la trascendencia internacional de su carrera superó con mucho los logros de cualquier otro cantante español en las décadas previas. De Rigoletto a Tosca, de Carmen a Doña Francisquita pasando por Aida, Pagliacci o La Favorita, Fleta defendió con verdadera insolencia un repertorio amplio y exigente, como si su proyección no tuviera límites. Llenó teatros y plazas de toros, cantando ante auditorios multitudinarios, sin ayuda de amplificación alguna. Todo en él contribuía a engrandecer el mito y hacer perdurar la leyenda. Una leyenda que los nuevos medios de comunicación de masas, como la prensa, el cine o la radio, contribuyeron a difundir. Lo mismo que su voz, impresa en discos de exitosa tirada, fiel reflejo de su carisma, verdadero ídolo de masas en su tiempo. Casado en 1927 con Carmen Mirat, la figura de Fleta es tan legendaria como controvertida. Sus posicionamientos ideológicos, en mitad de una España cada vez más fracturada y convulsa, han sido objeto de numerosos equívocos y desinformaciones. Es cierto que por su posición como uno de los artistas españoles más relevantes de su tiempo, Fleta tuvo ocasión de departir a menudo con Alfonso XIII pero también con los políticos de la II República. En él, concurren dos aspectos importantes a tener en cuenta para valorar su evolución política: su amor por España y su pasión por la ópera. De hecho, todas sus relaciones sociales y políticas van a estar encaminadas a esa conjunción, pero siempre desde planteamientos conservadores. Miguel Fleta fue un hombre de orden a quien siempre preocupó el bienestar del pueblo, sin olvidar jamás sus raíces humildes y sus orígenes populares. Los cambios políticos, pensó, devendrían en cambios culturales, pero la realidad fue bien distinta. Buena prueba de ello fue su afán por sostener un proyecto lírico nacional, que acercara la lírica al pueblo y sirviera, asimismo, para garantizar el sustento de las trescientas familias que dependían del buen rumbo del Teatro Real.

Fallecido en 1938, Fleta terminó sus días en La Coruña, en plena eclosión de la Guerra Civil española, buscando reposo para su salud y seguridad para su familia, dejando atrás la convulsa Salamanca. Su recuerdo, en las décadas posteriores, se fue desdibujando y terminó lastrado por etiquetas que no merecía. Enterrado con hábito franciscano, su olvido fue fruto de la España gris que se cernió finalizada la Guerra de España. Sea como fuere, el paso del tiempo no ha hecho sino engrandecer su leyenda. Hasta tal punto que todos los grandes tenores de hoy en día, desde Javier Camarena a Piotr Beczala pasando por Celso Albelo, o el mismísimo Plácido Domingo, reconocen su enorme admiración y respeto por una figura que hoy sigue despertando auténtica fascinación, tanto por sus gestas vocales como por su vertiginosa biografía. Esta nueva biografía sobre Miguel Fleta se estructura en cinco capítulos que abordan la figura de Fleta, tanto en su trayectoria profesional como en su vida personal, atendiendo al proyecto lírico que intentó llevar a cabo, repasando su pensamiento ideológico y las circunstancias de su temprano fallecimiento. El libro cuenta, además, con más de 175 fotografías, inéditas en su mayoría, procedentes de una cuarentena de archivos y colecciones.

Sergio Castillo y Alejandro Martínez. Miguel Fleta. El hombre y el mito. Gobierno de Aragón / Fundación Ibercaja, Zaragoza, 2019

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DISCOS - DÉCADA | VOCAL

LOS MEJORES DISCOS DE LA ÚLTIMA DÉCADA VOCAL Un artículo de GONZALO LAHOZ

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ualquier selección es complicada... y suele ser un acto controvertido, por todo lo que implica. En esta ocasión no va a ser menos, puesto que escoger los mejores discos no ya de un año, sino de toda una década, esta que nos acaba de dejar desde 2010 a 2019, es una labor realmente compleja. Primero de todo, porque no estamos hablando de una década cualquiera, estamos hablando de la que seguramente haya sido la última década que ha vivido el disco en su formato físico, en su comercialización, al menos, como hasta ahora la habíamos conocido... No sé incluso si deberíamos estar hablando en pretérito... Por mucho que los discófagos, los románticos amantes de lo físico nos queramos agarrar a un clavo ardiendo, la realidad es que las nuevas generaciones demandan otro tipo de consumo y, sin entrar a analizar o criticar este último, sí que se ha de apun-

tar que, por ello mismo, cada disco que hoy en día se lanza al mercado es un pequeño milagro. Los 35 álbumes que forman esta primera parte de los mejores discos de la década, orbitan aldedor de la lírica y lo vocal, quizá el campo más mermado y malparado, por la elevada implicación económica que requiere, de toda la clásica discográfica. Han sido escogidos desde un gusto personal, es obvio, pero también desde un análisis pormenorizado de cientos de sellos discográficos, no ya como melómano empedernido, sino también como alguien que se ha dedicado a la venta de música clásica, precisamente durante todo este perido de tiempo. Una posición privilegiada, me voy a permitir apostillar, que me ha permitido tener una visión global del mercado y las circunstancias de cada grabación. La calidad de la interpretación, la realización de su

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edición o sus notables trabajos técnicos en la toma de grabación, han hecho de estos cedés trabajos imprescindibles en cualquier discoteca de cualquier melómano que se precie de serlo.

nante), secundadas por un soberbio acompañamiento de la Bayerischen. Debería ser un clásico de escenarios y estanterías desde el primer momento en que se le dio vida a la obra.

El orden escogido para comentar todas las grabaciones es el mismo en el que se han organizado en la lista de Spotify que hemos creado para que puedan escucharlas en nuestro perfil: Platea Magazine (aquellas que les gusten, ¡no duden en pagarlas y adquirirlas para que el disco siga vivo!). He querido comenzar por una “rareza” o, en cualquier caso, una obra no muy habitual: De qué viven los hombres (Čím lidé žijí); una operita de Martinu, de apenas media hora de duración, basada en un pequeño cuento de Tolstoi. Lo que hace Jirí Bélohlávek al frente de la Filarmónica Checa, una vez más, es pura magia y claridad. De aires pastoriles, está narrada y cantada en inglés, pues el compositor la escribió mientras vivía en Estados Unidos y viene acompañada por una soberbia lectura de su Sinfonía nº1. La toma es de Supraphon.

A continuación, dos grandes del Lied de nuestros tiempos. Dos voces y dos artistas, dos músicos impresionantes sobre los que la interpretación de la canción alemana ha encontrado un apoyo tan perfecto como natural en estos últimos años. En Harmonia Mundi encontramos a Matthias Goerne con sus Lieder de Hanns Eisler. Un primer ciclo, Ernste Gesänge, acompañado por el Ensemble Resonanz y una segunda selección, con el piano de Thomas Lärchner. La forma de desgranar por parte del barítono estos últimos versos autobiográficos (firmados por su colega Bertolt Brecht) del autor, huyendo del nazismo, es profundamente bella y conmovedora. Junto a los Ernste que escribió ya en la Alemania oriental, suponen la revelación y la entrega que este no del todo conocido compositor necesitaban.

De los años cincuenta saltamos a la composición actual, con una de sus mayores valedoras: la soprano y directora de orquesta Barbara Hannigan, en este caso secundada por el director letón Andris Nelsons (quien se acaba de estrenar en el Concierto de Año Nuevo de la Wiener Philharmoniker), al frente de la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. En el sello Winter & Winter, nos presentan Let me tell you, de Hans Abrahamsen, quien últimamente triunfa en los escenarios europeos con varias producciones de su ópera The Snow Queen. Con este ciclo de canciones basado en la novela homónima de Paul Griffiths, el autor danés consiguió el prestigioso Grawemeyer Prize, dotado con 100.000€. En ellas, Hannigan canta a través sólo de las palabras que el personaje de Ofelia dice en la obra de Shakespeare, Hamlet. Hay mucho misterio, mucha elevación en la música de Abrahamsen y en las formas de Hannigan (que está simplemente impresio-

Al mismo tiempo, en Sony, el también barítono Christian Gerhaher ha proseguido con su ciclo dedicado al Lieder de Franz Schubert con un nuevo disco exquisito en sus formas y sus esencias. Junto a su colega de escenario, el pianista Gerold Huber, Gerhaher despliega ese canto áulico que abraza, dotando al romanticismo del compositor de las mejores formas que ha conocido. Así tal cual. Y el piano de Huber no desmerece, sino al contrario. Pura expresividad contenida, puro gozo el de estos dos. Un poco de savia nueva en Secrets, de Erato, con el controvertido pianista Fazil Say y una de las mezzosopranos del momento, la francesa Marianne Crebassa. Nos introducimos ya en la parole française, con Debussy, Ravel, Fauré y Duparc. La conexión de estos dos artistas es evidente en la búsqueda del detalle. Evocación, color y matices... Crebassa está llamada a hacer presente y futuro. 91


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La de Susan Graham en Onyx, con Virgins, Vixens & Viragos, es de una excelsa madurez, inteligencia y musicalidad, con la suma de un timbre privilegiado. Lleva muchos años ya demostrándonoslo con especial cuidado en el repertorio francés, que aquí también recoge, junto a piezas de Purcell, Schubert, Schumann, Liszt o Sondheim, entre muchos otros, para dar vida al retrato que los hombres hemos hecho de la mujer a lo largo de los siglos. Tersura y terciopelo en cuatro idiomas distintos, con una sensualidad vocal de ensueño. Le acompaña otro de los grandes repertoristas, Malcolm Martineau, cuyo nombre volverá a aparecer en esta lista. Por algo será. En el sello húngaro Hungaroton, una pequeña joyita que nos descubre el rico universo liederístico de Camille Saint-Saëns. La soprano Veronika Kincses (habitual en grabaciones de su tierra junto a Eva Marton o Josep Carreras) y el pianista Anikó Peter Szabó nos descubren más de una veintena de sus canciones, muchas de ellas arregladas desde la orquesta para el teclado, que se revelan como una auténtica gozada. Con My True Love Hath My Heart, la mezzosoprano británica Sarah Connolly nos regala un precioso ramillete de canciones inglesas del siglo XX: Britten, Ireland, Bennett, Gurney... Cobran todas ellas vital importancia en el momento político y social que vivimos, habiéndose abanderado Connolly como referente anti-brexit (en Platea tuvimos el inmenso honor de contar con una carta abierta suya), aunque, desde luego, ya valen su pentagrama en oro por la belleza que nos descubren a través de su voz (y el piano de Malcolm Martineau, aquí de vuelta). Una comunicatividad de primer orden, con el necesario punto de nostalgia británico, resultando especialmente elevada King David, de Howells, a la que la cantante guarda especial cariño.

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A continuación, un último disco dedicado a la canción y, seguidamente, nos adentramos en otro tipo de grabaciones que siempre han tenido cabida en la clásica, tocando la canción ligera, hasta llegar al crossover jazzístico... o los boleros. Cruzamos el puente con dos artistas españoles de primer orden, que han regalado sendos discos preciosos y verdaderamente íntimos. El primero de ellos, (en Sony) de hecho, aparece bajo el nombre de Íntimamente, firmado por el tenor canario Celso Albelo. Una voz única, unas formas bellísimas, un detallismo preciosista en un músico inteligente, tan profundo como pícaro, crean un álbum que es un dechado del canto bonito. Ay, Ay, Ay, Di que sí, Morucha, Canción del árbol del olvido... todas las piezas de Carlos Guastavino y las de Joaquín Turina... Le sigue a donde quiera que va con su voz, el piano excelso de Juan Francisco Parra. Recuerdo que era oír El día que me quieras, el último disco (Discmedi) que hasta ahora ha grabado la mezzosoprano madrileña María José Montiel y la gente se lanzaba, literalmente, a por él para llevárselo a casa. Como en el anterior de Albelo, vuelve a ser el canto cercano, íntimo insisto, degustado, en la búsqueda por el juego, por la seducción, en temas como Cucurrucucú Paloma, Alfonsina y el mar, Tú me acostumbraste o La violetera, entre muchas otras, que han recibido, además, unos elegantísimos arreglos “jazzísticos” de Dani Espasa, demostrando que el cruce de caminos puede ser un lugar maravilloso donde encontrarse. Y ya de cabeza en el jazz, en la última década hemos llegado a disfrutar de los últimos conciertos ofrecidos por la grandísima soprano Jessye Norman, recientemente desaparecida. Sony recoge en su último doble compacto: Roots: My Life, My Songs, algunas de aquellas citas, en Berlín, en un live eléctrico, donde la estadounidense repasa canciones y autoras (sobre todo autoras) que marcaron no tanto su carrera, sino su pensamiento y forma de vida.


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Nos vamos centrando ya en la ópera, primeramente con un exquisito recital en Ondine de fragmentos líricos y canciones de Richard Strauss, magníficamente cantados por la soprano finlandesa Soile Isokoski, acompañada (y muy bien) por Okko Kamu y la Filarmónica de Helsinki (todo queda en casa). La labor de Isokoski es luminosa. De esa luz crepuscular, de atmósfera brillante que tan bien encaja con la música del compositor muniqués. Además, junto a obras como Ariadne auf Naxos, Der Rosenkavalier o Capriccio, hallamos aquí los más desconocidos Himnos de Friedrich Holderlin, que nada tienen que envidiar a otras canciones más conocidas de Strauss, o incluso a las propias óperas. Seguramente algunos de ustedes ya estén tirándose de los pelos por esta selección, quizá otros esten de acuerdo con ella, quién sabe. En cualquier caso, el arte tiene múltiples caminos y verdades. También la de Valery Gergiev en Wagner es válida. Y yo digo que esta visión suya llevada al disco (Mariinsky), con la primera entrega que se lanzó al mercado del Anillo wagneriano, directamente con Die Walküre, es de una exhuberancia pasmosa. Cierto, no va a ser el mejor wagner que uno pueda escuchar, pero es el mejor Wagner que se ha grabado en los últimos tiempos. Ya no sólo por la batuta del ruso, que imprime fuerza y nervio de forma abrumadora a veces especialmente rápido, sino porque además cuenta con un plantel de cantantes de primer orden entre sus papeles protagonistas. El Siegmund de Jonas Kaufmann tiene tintes tan heróicos como oscuros, el Wotan de René Pape es de una nobleza inusitada y la Sieglinde de Anja Kampe, de belleza especialmente cautivadora. Completan los primeros roles la Fricka de Ekaterina Gubanova, el Hunding de Mikhail Petrenko y la Brünnhilde de Nina Stemme, que es, como todo lo que canta, absoluta maravilla.

Seguimos en Rusia, aunque ahora gracias a la partitura: La dama de picas, de Tchaikovsky, es una ópera colosal, que siempre ha crecido a la sombra de su hermana más conocida Eugene Oneguin. Quien no haya tenido oportunidad de escucharla aún, desde luego aquí, en el sello propio de la orquesta, tiene una ocasión magnífica para dejarse atrapar por ella. No pueden darse mejores mimbres orquestales hoy en día (y tendría qeu revisar si antaño, francamente): el tristemente desaparecido Mariss Jansons capitanea a una Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks en estado de gracia, con especial mención a las maderas, de vital importancia aquí. Cuenta, además, con un estupendo reparto, encabezado por el atormentado Hermann de Misha Didyk y la convincente, pasional, Lisa de Tatiana Serjan. No desmerecen la genial Condesa de Larissa Diadkova y los dos barítonos reunidos: el noble Alexey Markov como el príncipe Yeletsky y Alexey Shishlyaev como Tomsky, magnífico, soberbio en lo vocal. Y llegamos a ella, la reina absoluta de la lírica de hoy en día: Anna Netrebko. Podrían entrar en juego muchos factores más allá de su arte que la hubiesen encumbrado a la cima... pero nadie se ha mantenido en ella (Caruso, Callas, Pavarotti...) sin precisamente eso, sin arte, que es lo que destila la rusa por los cuatro costados. De todos los discos que ha grabado en estos diez años para Deutsche Grammophon, me quedo con Verismo. Primero de todo, porque esta acompañada apabullantemente bien por Antonio Pappano y la Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Segundo y más importante, por ella misma. Por encontrarse en un momento sublime, con un timbre de dorada oscuridad. El terciopelo más áureo que escucharse pueda, en arias de Manon Lescaut (acompañada de su madrido, el tenor Yusif Eyvazov), Tosca, La Gioconda, Mefistofele, La Wally, Andrea Chénier, o Adriana Lecouvreur, entre otras. 93


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A continuación, directamente y sin paliativos, el mejor recital de ópera que se ha grabado desde aquellos tiempos que los sempiternos melancólicos tanto echan de menos: Romantique, de la mezzosoprano letona Elina Garanca. No sé ya ni qué tiempos son aquellos, pero da igual, cualquier cosa que ustedes echen en falta, no se preocupen, se van a olvidar de todo ello escuchando aquí a la Garanca.También en Deutsche Grammophon y acompañada por Yves Abel al frente de la Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, la mezzo se sumerge en conocidas páginas de ópera francesa del romanticismo como La Favorite o Samson et Dalila, junto a joyas menos conocidas como Le Roi d’Ys de Lalo, o La Reine de Saba y Sapho (pletórica en O ma lyre immortelle) de Gounod. Redondean un disco imprescindible partituras de Tchaikovsky, Vaccai y Berlioz. Ambos discos, tanto este como el anterior, son además de un excelente trabajo técnico en los estudios de grabación. El producto más actual de los recogidos aquí es un estupendo Der Freischütz de Weber, registrado por el sello Pentatone. Grabar una ópera completa en estudio, en 2018, es un pequeño milagro, ya digo. Más aún cuando no estamos en el periodo Barroco. Aquí, los diálogos han sido sustituidos por breves narraciones, con las voces de Daniel Weber y Katharina Wagner; la Sinfónica de la Radio de Frankfurt suena cálida, briosa en manos de Marek Janowski y cuenta con un reparto muy equilibrado, en la primera grabación de una ópera completa de Lise Davidsen, sensación lírica del momento, quien despliega su voz única en el papel de Agathe. Viajamos ahora hasta los pentagramas de Smetana para descubrir (o redescubrir) Dalibor, el Fidelio eslavo, tal y como la han llamado en numerosas ocasiones. Y vuelve a aparecer aquí el gran Jirí Béhlohlávek desplegando su magia, su arrebatadora magia. Escuchen simplemente la introdución (y todo lo que le sigue) a Nebyl to on zas? Las maderas, la cuerda, ese arpa... no se 92

puede pedir más a una orquesta y un director a la hora de crear una atmósfera, tan característica del compositor, por otra parte. Pueden encontrarla en el sello Onyx, en una grabación realizada por la BBC en el Barbican Centre de Londres. El Dalibor de Richard Samek es más tierno que heróico, encantador en cualquier caso; Dana Burasová se apropia del segundo acto como Milada y Alzbeta Polácková esta sencillamente impresionante como Jitka. El tenor polaco Piotr Beczala llevo al disco (Orfeo) una selección de arias de ópera eslava fabuloso y, acto seguido un también fantástico programa dedicado íntegramente a Giuseppe Verdi. Considerado por muchos como el tenor de su generación, Beczala hace y deshace con gusto gracias a un fraseo medido y una acentuación incisiva, amén de un agudo desahogado y un timbre terso. Un Verdi de notable factura, al que acompaña de otras estrellas polacas como la contralto Ewa Podlés y el barítono Mariusz Kwiecien, con quienes canta Trovatore y Don Carlo, respectivamente. Se escuchan también partituras de Lombardi, Rigoletto, Aida, I vespri siciliani (en francés, porque ahora todo parece cantarse siempre en francés), Macbeth y Un ballo in maschera. Entramos de lleno ahora en el bel canto, gracias a un sello que lo ha dado todo en este repertorio en los últimos tiempos: Opera Rara. Y gracias a él hemos podido disfrutar en casa de auténticas maravillas de Donizetti, Rossini, Mercadante, o Bellini, que hasta ahora no habían sido objeto de estudio musicológico a la hora de llevarse al disco... o que directamente no habían sido consideradas suficientemente comerciales como para registrarlas. Escojo aquí tres que creo definen muy bien la labor del sello. Primeramente Il pirata de Bellini, ahora que parece haber revivido sobre los escenarios, con producciones o versiones de concierto en Madrid, Milán, Catania, París, Dortmund, Monte-Carlo, Palermo, o Nueva York.


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Cuenta aquí con un protagonista elegantísimo, de bellísima línea de canto y agudos resolutivos como es José Bros, en un papel en el que he visto perecer a numerosos tenores. A su lado la convincente Imogene de Carmen Giannattasio y el nobilísimo Ernesto de Ludovic Tézier. No dejamos a José Bros y de su Gualtiero belliniano pasamos a su Chalais donizettiano con Maria di Rohan. Otra magnífica grabación del sello inglés sobre una de las últimas óperas del compositor, oscura, contundente, que cuenta aquí con el protagonismo de Krassimira Stoyanova y el Enrico de Christopher Purves. Como adición, se incluye un apéndice de tomas con las revisiones que Donizetti hizo para París en 1843 (con el cambio de cuerda del papel de Gondì y el dúo entre Chalais y Maria). Estilo y de nuevo toda la elegancia en las formas y el timbre de Bros, riquísima en coloro y matices la Maria de Stoyanova e implicado y resolutivo Purves como Enrico, en uno de los roles más sugerentes para barítono que escribió el italiano... ... Junto al Lusignano de Caterina Cornaro (y otros más, obviamente), con ese arrebatado Da che sposa Caterina que canta en el primer acto y que es una absoluta genialidad donizettiana. Lo interpreta aquí un acertado Troy Cook, quien da la réplica a una expresiva Carmen Giannattasio en el papel protagonista, contando además con un admirable Colin Lee como Gerardo (un must de esta toma es su dúo Vedi io piango... Che qui non batte un core ingrato... si, dall’ardir degli empi con Cook). Mark Elder con la Orchestra of The Age of Enlightenment y David Parry con la BBC Symphony Orchestra respectivamente completan estas grabaciones, en lecturas por lo general cargadas de brío, tensión y drama, en visiones muy próximas a Verdi.

Volvemos a la música más contemporánea, en esta ocasión en el sello Warner y con una ópera estrenada en 2005: Doctor Atomic, del estadounidense John Adams, uno de los paladines del minimalismo. Con el propio compositor a la batuta, este trasvase al cedé de unas funciones en vivo con la BBC Symphony Orchestra, es extraordinario. Repite Gerald Finley en el rol que él mismo creó en su estreno mundial: Oppenheimer, detallista y refinado. Recordamos también a otro desaparecido recientemente: el compositor y director de orquesta alemán Hans Zender, con quien nos abstraemos por un momento de la ópera, para regresar a la canción, con su homenaje a San Juan de la Cruz y las diferentes piezas que han sido recogidas por la casa Wergo a lo largo de cuatro años de composición (2010-2014). Con la participación de formaciones y nombres tan prestigiosos como Sylvain Cambreling y el Klangforum Wien (¿Adonde?), la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden (Oh cristalina...), o Susanna Mälkki y la Symphonierochester des Bayerischen Runfunks (Oh bosques), entre otros, el resultado es espectacular. Quince estaciones representan La Passion de Simone, musicada por la gran compositora finlandesa Kaija Saariaho. Basada en Simone Weill, filósofa y activista francesa (se sumó a la causa republicana en la Guerra Civil española) fallecida en los años 40, fue descrita por Albert Camus como “el único gran espíritu de nuestros tiempos”. Saariaho vuelve a presentar una obra donde el tiempo y el espacio se suspenden, donde la luz y las tonalidades pastel lo son todos (recurro a la sinestesia, ya ven).Y cuenta de nuevo con dos de los músicos que mejor han sabido dar vida a su música: la soprano Dawn Upshaw, extraordinaria en su cometido, y el director de orquesta Esa-Pekka Salonen, de una finura excepcional al frente de la Sinfónica de la Radio finlandesa. 95


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Antes de dar el salto al Barroco, un último regreso a Verdi, con una Aida en la que Warner puso toda la carne en el asador (precalentada, de nuevo, de unos conciertos en vivo). Bajo la exquisita batuta de Antonio Pappano (he tenido oportunidad de verle trabajar la partitura y lo suyo es uno de los cuidados más concienzudos que he visto), un plantel de estrellas internacionales, encabezadas por la gran Anja Harteros en una de sus escasísimas apariciones en disco (y casi que también sobre los escenarios). Es seguramente la cantante de más clase de hoy en día. Debutaba el papel, por cierto, al igual que Jonas Kaufmann, quien se muestra aguerrido, fogoso, junto a la Ameneris de Ekaterina Semenchuck, emotiva y apasionada. Completan el reparto principal el Amonasro del siempre estupendo Ludovic Tézier (¿tres discos en esta lista con su nombre ya?) y el contundente Ramfis de Erwin Schrott. Ya en tiempos más pretéritos, nos metemos de lleno en épocas barrocas de la mano de Joyce DiDonato, una de las estrellas más rutilantes de la lírica actual. Sus trabajos discográficos son siempre productos muy pensados y medidos y este In War & Peace (Erato) que presenta junto a Il Pomo d’Oro, no iba a ser menos. Haendel y Purcell se dan la mano en un registro teatralísimo, muy sentido (excelsa la orquesta a las órdenes de Maxim Emelyanychev), con obras como Giulio Cesare, Jephtha, Rinaldo, o Agrippina, además de The Indian Queen, Bonduca, o Dido and Aeneas. Compositores como Jommelli, Monteverdi y Leo completan el programa escogido. El arte, vuelvo a ello, tiene caminos que los puristas siempre desconocen. Una ópera completa, ahora, gracias a la encomiable labor del sello Naïve, que no sólo nos ha descubierto y facilitado el disfrute vivaldiano, sino que ofrece grandes tomas como este Tamerlano, de Haendel, que nos ocupa. De nuevo con Il Pomo d’Oro, que se ha convertido, por derecho propio, en una de las formaciones de 96

referencia en la interpretación historicista de la actualidad, aquí con Riccardo Minasi al frente. El reparto lo encabeza el contratenor catalán Xavier Sabata, quien se muestra elegante, sutil en lo vocal, ávido de poder en lo psicológico; junto a él, grandes voces barrocas como el majestuoso Andronico de Max Emanuel Cencic, o la formidable Asteria de Karina Gauvin. Puro disfrute. Le sigue otro disco de esos que he visto como la gente se apresuraba a llevárselo a casa nada más empezar a escucharlo en las tiendas. Quiero insistir en el mérito que tiene, en una década en la que los discos ya no se vendían solos (imagínense en la que nos espera) y en la que ya ni siquiera nombres como los de Plácido Domingo aseguraban la venta (tan sólo Cecilia Bartoli, Jordi Savall y el Concierto de Año Nuevo siguen teniendo tal poder). Se trata de Arias for Caffarelli (continuamos en Naïve), del hasta entonces, para muchos desconocido contratenor argentino Franco Fagioli. Le han seguido, al menos, media docena de trabajos discográficos más desde entonces, pero este es el que se lleva la palma. Un despliege de medios soberbio. Colores mezzosopraniles y una tesitura amplísima en un repertorio cuidado, con gran manejo del registro grave y pasmosa habilidad en las agilidades, amén de sentido del legato y el fraseo. 80 minutos de disco. De discazo. De un nuevo rey a una gran reina barroca, la maravillosa mezzosoprano Ann Hallenberg, llevandonos hasta el Carnavale 1729, con un cedé doble en Pentatone, donde recoge un año de carnaval glorioso en Venecia (fue el año del estreno de Farinelli allí, por ejemplo, además de Senesino, Cuzzoni, Nicolini... ¡en sólo dos meses!). El canto de Hallenberg es puro, hermoso, sentido, dramático y refinado. No puede pedírsele más... bueno sí, que esté acompañado por una agrupación de primer nivel como Il Pomo d’Oro... y, ¡oh sopresa, lo esta! Un trabajo discográfico impresionante.


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DISCOS - DÉCADA | VOCAL

Otro doble disco y otra mezzosoprano, esta vez en Deutsche Harmonia Mundi, para presentarnos a un personaje que lo ha significado sino todo, sí muchísimo en la ópera: Semiramide, la signora regale. La “culpable”: Anna Bonitatibus, quien, junto a Federico Ferri y la Accademia degli Astrusi y La Stagione Armonica presenta un recorrido único por esta reina que a tantos ha fascinado. Desde Caldara a Meyerbeer, pasando por Paisiello, Porpora, Rossini o Manuel García, entre otros, el canto de Bonitatibus se muestra tan natural como cuidado en lo técnico, con un evidente trabajo musicológico detrás. Otros trabajos de similar perfil reciben a menudo el calor de los focos, pero este es el mejor que he escuchado en los últimos años. Hablando de Barroco, no podía faltar por aquí el “rey de los contratenores”, el francés Philippe Jaroussky, quien protagoniza los dos siguientes álbumes. En el primero de ellos (Erato), una incursión en el universo del mítico Farinelli, con arias de Porpora, junto a Andrea Marcon y la Orquesta barroca de Venecia. Jaroussky sigue mostrándose intratable, con atrevidas variaciones en los da capo, excelsas resoluciones en las endiabladas coloraturas y momentazos de sublime suspensión, como en Alto Giove, de Polifeo. Maravilla. Despues, la catarsis del contratenor. Para cualquier mal que uno tenga, llega Artaserse, ópera de Vinci, registrada por Virgin con un plantel formado casi en su totalidad por contratenores. Todo un festival sobre una partitura fulgurante, encabezado por Philippe Jaroussky (quien vuelve a aparecer como un dios en esto del canto y la técnica) y secundado por destacados nombres de su cuerda como Max Emanuel Cencic, Valer Barna-Sabadus, o Franco Fagioli, entro otros, que hará las delicias de propios y extraños al Barroco. Redondea tan magnífica ocasión la siempre agradecida labor de Diego Fasolis, al frente del Concerto Köln.

Casi para terminar, un disco que muchos llevábamos demasiado tiempo esperando, ¡pero nunca es tarde si la dicha es buena! ¡Tan buena! Roberta Invernizzi es una de las mejores cantantes que uno pueda escuchar encarnando personajes vivaldianos; por eso, este Vivaldi Opera Arias en el sello español Glossa, es agua de mayo. Acompañada por La Risonanza, capitaneada por Fabio Bonizzoni, lo de la italiana es un auténtico gozo. Tito Manlio, Griselda, Ercole sul Termodonte, Ottone in Villa... tanto en las arias más intimistas y reflexivas, como en las páginas de bravura, no hay pero posible en un canto legato, de intachable factura, bellísimo, virtuosístico cuando se le requiere... la técnica al servicio de la belleza más idiomática. ¡No se puede pedir más! Para cerrar esta primera entrega de los mejores discos de la última década, he querido trasladar este disco de Javier Camarena al cierre de la misma, como broche concedido por un cantante, protagonista de nuestra portada, que vive un momento vocal excelso. Así lo demuestra en Contrabandista, un disco dedicado a la figura del cantante, compositor, maestro y empresario sevillano Manuel García. Hay que agradecerle de rodillas a Camarena que nos devuelva y arroje luz a este personaje, de vital importancia en la lírica de su época y que aquí, parece, tenemos tan olvidado. Y no sólo por el hecho en sí, sino por cómo lo hace: una edición cuidadísima (DECCA) y un voz en estado de gracia que recorre con sentido y derroche páginas del propio García, y de Rossini. La voz del matiz, del detalle, del sentido, es la del mexicano, no hay duda. Síguenos en Spotify: Platea Magazine y busca nuestra lista: Los mejores discos de la década: Vocal

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DISCOS | SOLÍS

DISCOS

CARMEN SOLÍS

© Michal Novak

Tras protagonizar El caserío en el Teatro de la Zarzuela y dar vida a Nedda en Pagliacci, en el Teatro Comunale di Bologna, la soprano extremeña Carmen Solís ha encontrado también tiempo para acercarse a los estudios de grabación, de la mano del sello español IBS Classical. Junto al pianista Rubén Fernández Aguirre han querido rescatar una selección del poco frecuentado catálogo de canciones verdianas. Antes de sumergirnos en sus cinco grabaciones preferidas, ella misma nos cuenta acerca de La seduzione: “Esta grabación es fruto de un proyecto junto a Rubén Fernández Aguirre, después de haber interpretado en varias ocasiones alguna de las canciones de cámara de Giuseppe Verdi, en festivales y teatros como en el Arriaga de Bilbao, el el auditorio Manuel de Falla de Granada o en el Life Victoria de Barcelona. Francisco Moya, responsable de IBS Classical, es la tercera persona impor-

tante en el proyecto, con quien decidimos que podía ser muy interesante hacer un monográfico con estas canciones escritas originalmente para voz y piano y que ningún intérprete español tenía aún grabadas. Escogimos 15 de ellas, las que más interés nos inspiraban y las que se pudieran adaptar más nosotros . El título de La Seduzione, que es una de las canciones que están en el disco, no deja de ser un llamamiento al oyente para descubrir y dejarse seducir por esta música, que sin dejar de tener la esencia verdiana, no es de lo más conocido e interpretado del compositor”. Il tramonto, L’esule, Stornello, Ad una stella, o É la vita un mar d’affani, entre otras, son servidas aquí con la seducción del drama degustado, un fraseo medido (también en el piano), el manto cálido de la acentuación cuidada y un poso de intimidad que crean una atmósfera única para el oyente. ¡Verdi, señoras y señores!

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DISCOS | SOLÍS

The Tallis Scholars / Peter Phillips. VICTORIA: REQUIEM Alonso Lobo: Versa est in Luctum Gimell (1987) A Tomás Luís de Victoria (1548 - 1611) se le considera uno de los más relevantes compositores que ha dado este país. No es de extrañar, ya que fue uno de los autores más importantes de Renacimiento. Sus obras no pueden dejar nunca indiferente a quien lo escucha. más aún bajo la pulcra y perfectísima interpretación de The Tallis Scholars, grupo vocal británico que dirige Peter Phillips desde sus comienzos en los años 70. Tuve la suerte de conocer a este maestro y verle trabajar en Évora (Portugal), donde acabé seducida y deslumbrada para siempre por la polifonía renacentista, que ha sido parte de mi formación musical, en el Conservatorio de Badajoz. Allí tuve la suerte de aprender y enamorarme de ella gracias a mi primer maestro, mi tío Carmelo Solís, musicólogo y director. Esta composición de Victoria, su Officium Defunctorum a 6 voces, dedicado a la infanta Margarita, sobrina de Felipe II, es sublime y nunca deja de emocionarme. Sobre todo en las voces de este grupo inglés que cuida el sonido, el empaste y la afinación limpia hasta el punto de que más bien nos parece escuchar instrumentos. Una interpretación sin efectismos, más que la meditación sobre el texto, con la dificultad añadida de unas tesituras extremas. Teresa Berganza / Juan Antonio Álvarez Parejo CANCIONES ESPAÑOLAS Granados / Turina / Guridi / Toldrà Claves (1987) Teresa Berganza fue y sigue siendo un referente para mí. Sus grabaciones de Mozart y Rossini me parecen de lo mejor que podemos tener en la historia de la música de este país. Ella fue

la primera voz lírica que recuerdo haberme dejado impactado cuando era niña. Tanto me alucinaba escucharla que la llevaba grabada en cinta de casete en mi walkman a todas partes. Nunca ha dejado de soprenderme su facilidad para la coloratura, la afinación y la frescura para decir el texto. Con sus grabaciones consiguió fascinarme por el repertorio rossiniano. Las arias de El Barbero de Sevilla, de L’italiana in Argel, o Semiramide fueron las primeras piezas de ópera que escuché con obsesión y con un deseo enorme por aprender de ellas . Ella consiguió que me acabara de enamorar para siempre de nuestros grandes compositores: Falla y Granados, y que han sido para mí parte esencial del repertorio de conciertos desde siempre. Este disco es una recopilación esencial e interesantísima de canciones españolas que no debería faltar en la discoteca de los amantes del género. Particularmente considero maravillosa su interpretación de las Tonadillas de Granados y encuentro especialmente magistral El majo tímido, El majo discreto y El tralalá y El punteado. Muti / Domingo / Arroyo / Cappuccilli... UN BALLO IN MASCHERA Giuseppe Verdi EMI Classics (1975) Verdi me acompaña desde hace muchos años para escucharle en mis viajes, en mis momentos de relax o durante mis paseos. Sus óperas están dentro de mi propia esencia de músico-cantante desde que mi profesora María Coronada me transmitiera su pasión por este compositor. Esencia musical y esencia vital es para mi escuchar esta ópera, Un ballo in maschera, que se convirtió en mi debut . Amelia fue mi primer rol y tuve la oportunidad de cantarlo en la Ópera de Oviedo. Un pistoletazo de salida que me aseguró la consolidación como cantante verdiana. 99


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DISCOS | SOLÍS

Por esta razón adoro esta obra, con un argumento fantástico donde los celos y la venganza desencadenan una trama de conspiraciones y la historia de un amor que no pasa a ser más que una declaración. Todo ello bajo una música maravillosa . Y esta versión en concreto, con Plácido Domingo y Martina Arroyo, completando el reparto con Cappuccilli y Cosotto, dirigidos por Muti. Todos grandes. Pero a pesar del sobrado prestigio y gloria de los intérpretes, que aquí están especialmente inmensos, me quedo con la obra en sí, ya que esta partitura es una joya y todo lo que significa para mi.

Karajan / Freni /Pavarotti /Ludwig / Kerns... MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini Decca (1974) La música del grandísimo Giacomo Puccini siempre me ha emocionado y estoy ligada a ella desde que empecé a estudiar canto con 18 Años, a pesar de no ser parte de las arias que mi profesora proponía para una joven estudiante (considerándolo una aberración), pero sí por el gozo de escuchar y aprender escuchando lo que supone el buen estudio de la técnica vocal y observar la evolución de a dónde puede llegar una voz bien tratada y con la madurez emocional necesaria para afrontar roles como Mimí, Tosca o CioCio-San.

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Madama Butterfly es una obra bellísima, plagada de hermosas melodías y fragmentos dramáticos que emociona hasta al público más frío, con un argumento apasionante. Poder interpretar esta obra desde hace cinco años me ha marcado para siempre, ha sido una locura electrizante. Adoro a Mirella Freni en esta grabación por su manera de decir cada nota (y teniendo en cuenta que hay muchas notas en este papel), en cómo evoluciona a lo largo de la ópera, la madurez del personaje, por su manera cautivadora de expresar con ese bello timbre. Tanto ella como Pavarotti están en este registro en pleno apogeo vocal y me parece interesantísima la dirección de Karajan. Argenta / Ausensi / Lorengar /Munguia... EL CASERÍO Jesús Guridi Alhambra (1954)

ROLANDO VILLAZÓN MOZARTISSIMO

No puede faltar un disco de zarzuela entre mis preferidos. Este género tan nuestro que a los cantantes españoles no deja de fascinarnos. Creo que es debido a la respuesta que siempre encontramos en el público, en cómo se consigue conectar de manera fácil gracias a los argumentos de quehaceres cotidianos y de historias de amor cercanas. Esta obra de Jesús Guridi tiene una partitura magnífica. Me admira su tratamiento extraordinario de lo folclórico junto a las melodías llenas de lirismo, con una admirable orquestación. No hace mucho que conseguí enamorarme por completo de ella, al interpretar el personaje de Ana Mari en el Teatro de la Zarzuela. Encuentro en esta grabación tan antigua del sello Alhambra, una versión de referencia, que ha envejecido con muy buena salud. Esta grabación es un tesoro del 1954 con mi adorada Pilar Lorengar, a quien considero una soprano de referencia infalible en el repertorio zarzuelístico, y con un magnífico Manuel Ausensi en el difícil papel de Tío Santi, que no puede dejarnos indiferentes, al igual que el magnífico Orfeón Donostiarra, dirigidos tdos ellos por Ataúlfo Argenta..

Mozartissimo es una restrospectiva personal que incluye las piezas favoritas de Rolando Villazón, famosas arias de las óperas de Mozart ‘Don Giovanni’, ‘Così fan tutte’, ‘El rapto en el serrallo’, ‘Las bodas de Fígaro’, ‘La clemencia de Tito’ y ‘La Flauta Mágica’ presentadas en una nueva selección elegida por el propio artista.

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CARTA ABIERTA | GIMENO

CARTA ABIERTA

GUSTAVO GIMENO “¿QUIERES UNA VIDA CÓMODA O SER MÚSICO?” En recuerdo de Mariss Jansons Traducción de JESÚS AGUADO

“C

uéntame, Gustavo! ¿Cómo es la orquesta? ¿Y como va el Schumann? ¿Les gusta trabajar? Y ¿cómo es la disciplina? Y cuéntame también, quiero saber….” Así empezó nuestra última conversación cuando nos vimos por última vez en el Musikverein, justo después de una prueba acústica con su Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. Tener una conversación normal con Mariss a menudo era imposible: hacía un montón de preguntas con la máxima pasión y curiosidad, y a veces resultaba frustrante. Era yo quien quería preguntarle tantas cosas y aprender de él, pero muchas veces me sentía tímido ante él, y en cualquier caso, siempre “disparaba” primero… y ya apenas tenías ocasión de cambiar la dirección de la conversación. Pero me encantaba verlo en acción ya fuera ensayando, dirigiendo un concierto, reuniéndose con un solis-

ta o simplemente manteniendo una conversación con alguien: siempre era fascinante. Siempre tenía comentarios, preguntas y observaciones peculiares e inteligentes. Pero estoy convencido de que una personalidad tan interesante, curiosa, humilde, apasionada y resuelta le convirtieron en el artista que hoy conocemos, un artista en constante evolución que no solo dominaría los clásicos rusos, sino que también destacaría interpretando a Mahler en Amsterdam, a Bruckner en Viena o a Strauss en Múnich. Cuando yo era niño, incluso antes de empezar a estudiar música, recuerdo ver un concierto (en aquel tiempo en España era raro ver un concierto de una orquesta extranjera en televisión) que mi padre había grabado, y leer en la pantalla: “Filarmónica de Leningrado. Mariss Jansons. La consagración de la primavera”. A

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CARTA ABIERTA | GIMENO

© Anne Dokter

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CARTA ABIERTA | GIMENO

menudo, de niño, algunos nombres y situaciones se te graban en la memoria, y eso fue lo que sucedió: memoricé el nombre de Mariss Jansons. Encontré su presencia, su expresión y su forma de dirigir absolutamente magnéticas. Me encantaba observarle. Lo último que yo (o mi padre) podía imaginar es que este joven que veía en la pantalla llegaría a tener semejante impacto e influencia en mi vida. Fue solo diez años más tarde, durante mis estudios, cuando tuve la increíble oportunidad de colaborar con la Orquesta del Concertgebouw por primera vez en mi vida, y no podría haber sido más feliz, era un sueño hecho realidad. Fue interpretando la séptima de Shostakovich, dirigida por Mariss Jansons. ¡Le iba a conocer en persona! No podía apartar los ojos de él: su forma de dirigir era tan elegante, sus ensayos tan organizados y detallados, sus modales al dirigirse a los intérpretes tan extremadamente amables… Pero llegó el concierto y yo no podía creerme que fuera la misma persona. No era exactamente el mismo director que había visto en los ensayos: irradiaba tal energía y pasión que, incluso estando lejos de él casi tuve miedo, incluyendo el miedo a arruinar lo maravillosamente que la orquesta estaba tocando, y, de alguna manera, de decepcionar a este hombre al que admiraba tanto (incluso aunque él, obviamente, no hubiera reparado en mí). El contenido emocional de su presencia transmitía una energía muy especial que yo nunca había experimentado antes, de modo que de pronto me enfrenté a emociones con las que tuve que aprender a lidiar.... Esa era una de las más grandes cualidades de Jansons; paradójicamente, en los ensayos controlaba los detalles hasta el extremo: cuándo tenía que respirar exactamente un trompa, cuántos centímetros tenía que abrirse la puerta para la banda que tocaba desde detrás del escenario, o qué baquetas tenía que usar el intérprete del bombo… en el concierto parecía olvidar todos esos comentarios detallados y los transformaba en las más profundas emociones.

todo el que le rodeaba.Y me di cuenta de que mi vida era mejor con él cerca; más exigente también (!), pero maravillosamente inspiradora. Inicialmente no siempre era abierto ni accesible, pero una vez que se te abría, para él eras “familia”. Uno de los grandes regalos de mi vida fue trabajar de cerca con él como director ayudante, con lo que pude sentir su apoyo y su generosidad. Y darme cuenta aún con más fuerza de lo importante que era la música para él: era su vida, su Dios. Una frase muy típica de Mariss, que define perfectamente su personalidad, era: “¿Qué quieres: tener una vida cómoda o ser músico?” Era un gran ser humano, con un increíble mundo interior, que incluía inseguridades, dudas, y a veces fragilidad, y no le daba miedo mostrarlo o incluso reírse de sí mismo. Todo ello le hacía aún más fascinante como artista y como ser humano. Hay y habrá otros grandes directores, pero él era más que eso, era verdaderamente querido por todos. Querido por músicos, orquestas, colegas y audiencias de todo el mundo. Su honestidad como músico siempre conmovía a la gente de una forma única y muy profunda. Estoy seguro de que se le echará mucho en falta, y a la vez será un gran ejemplo y una referencia para las generaciones que vendrán. Queridísimo Mariss, Descansa en paz.

La vida nos acercó aún más cuando yo me convertí en miembro de la Orquesta del Concertgebouw, y él en mi director principal. Haberle visto en tantos ensayos y conciertos representa alguna de las mejores lecciones de música que he tenido y algunos de los momentos más emocionantes de mi vida. Era impresionante ver día tras día lo interesantes que eran sus ensayos, y cómo no importaba realmente dónde tocásemos, él jamás perdía la ocasión de disfrutar de hacer música, de motivar e inspirar a 104


PALAU DE LA MÚSICA CATALANA TEMPORADA 2019-20

{ Tiempo de Emociones }

26.ENE.20

LA PASTORAL DE BEETHOVEN Gábor Takács-Nagy & OCM 16.FEB.20

MARK PADMORE & OCM

La 5ª de Shostakovich

19.ABR.20

ALEXEI VOLODIN & OCM

2º concierto para piano y orquesta de Brahms

22.MAR.20

14.JUN.20

GRAN MISA DE MOZART

EL CONCIERTO DE ARANJUEZ

Salvador Mas & OCM

Pablo Sáinz Villegas & OCM

ABONOS Y ENTRADAS A LA VENTA WWW.ORQUESTRACAMERAMUSICAE.COM

COLABORAN: MEDIO OFICIAL:

MEDIOS COLABORADORES:

105

25 y 26.MAY.20 CONCIERTOS EXTRAORDINARIOS

PAUL LEWIS & OCM

Integral de los Conciertos para piano y orquesta de Beethoven


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DIEZ COSAS | MICHELANGELI

100 AÑOS DE

ARTURO BENEDETTI MICHELANGELI 10 COSAS QUE TAL VEZ DESCONOCÍAS SOBRE EL GENIO DEL PIANO

01. Empezó

a estudiar violín y órgano antes

de decidirse por el piano.

02. A

los18 años probó suerte en el

Ysaÿe. Quedó séptimo y ganó Emil Gilels. en el jurado estaban Ignacy Paderewski y Arthur Rubinstein. concurso

03. Un

año más tarde,

Alfred Cortot Liszt.

él que era el nuevo

04. Su alumna más Martha Argerich.

dijo de

destacada es

08. Atraído por la etnomusicología, compuso “19 armonizaciones sobre canciones populares” del Tirol.

05. Odiaba las grabaciones. Por eso tiene tan pocas. 06. Su

repertorio,

en

comparación

con

09. Solía

cancelar sus conciertos

otros pianistas, era muy reducido.

con frecuencia.

07. Sin embargo, de Mompou.

10. No

incluía la música

concedía propinas.

agotado de los

106

Su conciertos.

excusa: estaba


Cantos y Revueltas de Pacho Flores es un tributo al mestizaje más puro y de natural esencia, donde se mezcla la tradición y la fusión. Un viaje maravilloso ofrece este hermoso trabajo audio-visual que nos invita a callejear y disfrutar de la riqueza de la cultura popular venezolana. Entre Cantos de trabajo bajo la luna llena, Joropos revoltosos, Pajarillos salseros, Jazz, Fugas e improvisaciones fervorosas saboreamos esta Fantasía concertante para trompeta, cuatro venezolano y orquesta de cuerdas.

CANTOS Y REVUELTAS

Disponible en CD + DVD y Digital.

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Platea Magazine: Enero 2020 - Javier Camarena  

Platea Magazine: Enero 2020. Entrevistas con Javier Camarena y Veronika Eberle. Beethoven (I): Forjando un genio. Moniuszko: Polonia es algo...

Platea Magazine: Enero 2020 - Javier Camarena  

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