Platea Magazine nº30. Enero-Marzo 2024

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TEMPORADA 2023-24

PALAU DE LA MÚSICA CATALANA

05.MAR. 2024

26.MAY.2024

CHRISTOPH ESCHENBACH

RAJMÁNINOV 3 & LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA

& FRANZ SCHUBERT FILHARMONIA

LA SÉPTIMA DE BEETHOVEN

ANNA FEDEROVA & FRANZ SCHUBERT FILHARMONIA

franzschubertfilh.com

EMOCIÓN ENTRE LÍNEAS COLABORAN:

MEDIO OFICIAL:

MEDIOS COLABORADORES:

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BUENA ESTÁ LA POLÍTICA

Que la política lleva revuelta desde tiempos de los romanos, es un hecho. Como lo es que tanta agitación suele cobrarse como una de sus primeras víctimas a la cultura. No digamos ya la música. No digamos ya la clásica.

En Argentina, por ejemplo, con la llegada de Milei al poder, parece que todo se va a atajar por la vía directa, entre acusaciones que llegan a rozar lo paranoico para el mundo del arte. De hecho, ya se ha cancelado una Salome de Strauss prevista en el Colón que iba a llevar firma española (Bárbara Lluch y Guillermo García Calvo), con las turbulencias políticas como excusa.

EDICIÓN IMPRESA ENERO - MARZO 2024 / Nº 30 DIRECCIÓN:

Gonzalo Lahoz Alejandro Martínez -

Mientras, en nuestro país, las cancelaciones pactadas por PP y VOX sobre obras de teatro o festivales de música siguen sucediéndose entre el estupor... y nada más. Porque nadie parece querer movilizarse por cantantes y actores... aunque bien que los recordábamos hace nada, cuando nos regocijaban en tiempos de confinamiento, oscuridad y pandemia. Así somos. Tras el frustrado y lógico movimiento de sillones que el PP tenía previsto en la Comunidad de Madrid, en los Teatros del Canal se ha puesto fin al mandato artístico de Blanca Li, que pasará a ser asesora, al frente del festival Madrid en Danza. En su lugar, en los Teatros del Canal se ha nombrado una dirección a ocho bandas. Se dice pronto, pero supondrá el regreso de Albert Boadella encargándose de la lírica o de Lluís Pasqual del teatro “internacional”. Quiera significar eso lo que signifique.

COLABORAN EN ESTE NÚMERO:

Óscar Escudero David Lastra Víctor Mourelle Javier del Olivo Nieves Pascual León Paula Ríos David Rodríguez Cerdán CON LA PARTICIPACIÓN DE:

Calixto Bieito Benet Casablancas Heinz Ferlesch Claudia Marrero Ludovic Tézier FOTO PORTADA:

© E. Moreno Esquibel.

La cuestión es que este despligue supondrá un incremento de dos millones de euros, entre otras cosas, para sus sueldos, habiéndoles prometido, además y al parecer, que podrán autoencargarse producciones a sí mismos. ¿Qué espacio quedará, pues, para otros creadores y creadoras? Y sobre todo... ¿quién organizará sus agendas, sus compromisos con el Canal...? ¿Quién ocupará, finalmente, la verdadera dirección de los Teatros? Se ha indicado que un “funcionario gerente”.

Esto es: la Comunidad de Madrid, directamente, será quien controle a placer un espacio que debería estar por encima del mundanal ruido de la política.

Y todo ello mientras se retiran las ayudas al Ateneo de Madrid por parte de la Comunidad de Madrid, con excusas peregrinas y atendiendo, de nuevo, a razones que escapan de lo artistico. Pues buena está la política, que se dice en La verbena de La Paloma...

Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez

EDICIÓN: Madrid. Platea Magazine S.L. DISEÑO: Iguacen Graphic & Visual IMPRESIÓN: Imprenta Roal ISSN: 2530-0954 DEPÓSITO LEGAL: M.33437-2016

PLATEA MAGAZINE respeta la libertad de opinión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de sus firmantes y no representan la opinión oficial de la revista. Platea Magazine se reserva todos los derechos.

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Cualquier omisión será subsanada en futuras ediciones.

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© E. Moreno Esquibel

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64

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EN PORTADA

DIÁLOGOS

MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

MÚSICAS XX y XXI

El director de escena lleva su visión de la ópera Lear, de Reimann, al Teatro Real y hablamos con él de la poética y la violencia en escena.

El barítono francés acaba de protagonizar Rigoletto en Madrid y repasamos con él su visión sobre la lírica y sus años de carrera.

Hablamos con la gerente de la Orquesta de la Radio de Berlín sobre el presente de las formaciones musicales europeas.

Conversamos con el compositor catalán sobre su mirada acerca de la actualidad, el Romanticismo y la música en general.

CALIXTO BIEITO

LUDOVIC TÉZIER

CLAUDIA MARRERO

4

BENET CASABLANCAS

Nº

30

01 EDITORIAL 04 VUELVE A LA MÚSICA

Citas imprescindibles para los próximos meses.

16 HISPANIA CONCIERTOS Heinz Ferlesch

36

22 CALIXTO BIEITO

En Portada: “Lo que impacta en el arte es la verdad”.

36 RHAPSODY IN BLUE

Perfiles: El fin de la comedia.

42 GIULIO CESARE

Perfiles: Más allá de la comedia.

42

48 VERDI: REQUIEM

Perfiles: Una vida por la ópera española.

54 LUDOVIC TÉZIER

Diálogos: “Yo soy un privilegiado, pero las condiciones de trabajo para los cantantes han empeorado mucho”.

64 CLAUDIA MARRERO

Más allá del escenario: “La música clásica sigue metida en un baúl que huele a naftalina”.

72 BENET CASABLANCAS

Músicas XX-XXI: “La verdadera innovación consiste en dar respuesta a tu propia voz”.

54

80 COMPOSICIÓN AD HOMINEM

Nueva creación.

86 LEONARD BERNSTEIN

Maestro, de Bradley Cooper.

92 ALE SINDICATO LÍRICO

Vissi d’arte.

94 JOHN BARBIROLLI

64 72

Grabaciones: (Re)descubrir a John Barbirolli a través de sus grabaciones.

100 STEPHEN GOULD

Les Adieux: El heldentenor de Bayreuth en el siglo XXI.

86 5

vuelve A LA MÚSICA Una temporada más acercándonos a la vida, a través de la música...

Os traemos algunas citas imprescindibles (casi 100) que se han anunciado para los próximos días, antes del cierre de edición de este número. *Todas ellas son susceptibles de cancelación o modificación.

CLÉMENTINE MARGAINE 03-17/01 Liceu. Barcelona Bieito. Pons. Spyres. González…

Bizet: Carmen

SONDRA RADVANOVSKY 06/01 Teatro Real. Madrid Villalobos. Frizza. Lara. Coma-Alabert…

Obras de Donizetti

JOAQUÍN ACHÚCARRO 07/01 Teatro Arriaga. Bilbao Recital a solo Obras de Liszt, Brahms, Rachmaninov…

FUMIAKI MIURA 07/01 ADDA. Alicante ADDA. Vicent.

Obras de Ravel, Shostakovich

LISE DAVIDSEN 07/01 Teatro Real. Madrid OSM. Pérez-Sierra Obras de Verdi, Strauss

EVGENY KISSIN 08/01 Palau Música Catalana BCN Clàssics Obras de Beethoven, Chopin, Brahms…

ANDRÉS SALADO 11/01 Palacio Congresos. Badajoz Orquesta de Extremadura Shostakovich: Séptima sinfonía

© Cedric Angeles

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Fundación Baluarte Fundazioa

LÍRICA | LIRIKOA

LÍRICA | LIRIKOA

Sondra Radvanovski

Carmen

9 enero Hora 19:30

2 febrero Hora 19:30

G. Bizet

Temporada | Denboraldia

Soprano

4 febrero Hora 18:30

DANZA | DANTZA

LÍRICA | LIRIKOA

Malandain Ballet Biarritz

Pasión según San Juan

Las Estaciones

BWV 245, J.S. Bach

9 marzo Hora 19:30

17 marzo Hora 18:30

CLÁSICA | KLASIKA

DANZA | DANTZA

Gil Shaham

María Pagés Compañía

fundacionbaluarte.com

Violín

Homenaje a Pablo Sarasate (1844-1908)

19 abril Hora 19:30

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De Sheherazade

4 mayo Hora 19:30

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

CHLOÉ VAN SOETERSTÈDE

JOSU DE SOLAUN

JEAN GUIHEN QUEYRAS

11-12/01 Euskalduna. Bilbao BOS. Baeva Obras de Boulanger, Prokofiev, Schumann

17/01 Palau Música València Recital a solo Obras de Brahms, Chopin, Prokofiev…

20-21/01 L’Auditori. Barcelona OBC. New Obras de Firsova, Elgar, Mendelssohn

DAVID AFKHAM

MAR MORÁN

JESSICA PRATT

12-14/01 Auditorio. Madrid.

Orquesta Nacional de España Bruckner: Octava sinfonía

08-16/10 ÓPERA DE OVIEDO Macías Navarro. Lliteres. Sáenz...

Mozart: Die Zauberflöte

20-29/01 ABAO. Bilbao Bauduin. Marín. Marín. Bonilla…

Mozart: El rapto en el serrallo

BEATRIZ FERNÁNDEZ AUCEJO

JOAN MAGRANÉ

JOAQUÍN RIQUELME

12/01 Auditorio. Málaga OFM. Lago Obras de Mozart, Mendelssohn, Dvorák

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Giménez

20/01 Auditorio. Murcia OSRM. So Obras de Berlioz, Beethoven

PABLO HERAS-CASADO

ROBERTO GONZÁLEZ-MONJAS

FRANCESCO PIEMONTESI

12/01 Riojaforum. Logroño JONDE Obras de Quislant, Tchaikovsky, Shostakovich

18/01 Auditorio. Ferrol OSG. Schuen Obras de Tarrodi, Mahler, Honegger

23/01 ADDA. Alicante Dresden Philharmonie. González Obras de Beethoven, Strauss

JUANJO MENA

FERRAN CRUIXENT

JORGE FERNÁNDEZ GUERRA

12-13/01 Palacio Ópera A Coruña Sinfónica de Galicia Bruckner: Novena sinfonía

18-19/01 Gran Teatro Córdoba Orquesta Córdoba. Rus Obras de Cruixent, Mahler

24/01 Espacio Turina. Sevilla Chauvin. Bosom. Calderón…

Fernández Guerra: La muerte y el industrial

PATRICIA KOPATCHINSKAJA

TRÍO LUDWIG

MIREN URBIETA-VEGA

12/01 L’Auditori. Barcelona OBC. Morlot Obras de Toldrà, Francesconi, Tchaikovsky

19/01 Teatre. Tarragona.

Grau. Franz Schubert Filharmonia Obras de Beethoven, Tchaikovsky

25/01-03/02 Ópera de Oviedo Amaya. Gedschold. Sakker. Müther…

Wagner: Lohengrin

JAVIER CAMARENA

CHRISTIAN TETZLAFF

JUAN JESÚS RODRÍGUEZ

14/01 Auditori Girona Ángel Rodríguez Obras de Tosti

19/01 Auditorio. Oviedo Oviedo Filarmonía. Macías Obras de Vega, Elgar, Dvorák

25/01-11/02 Teatro Zarzuela. Madrid García. Moreno. Auyanet. Moncada. Ruiz…

Guerrero: La rosa del azafrán

© Marco Borggreve

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/ VUELVE A LA MÚSICA

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Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

© Gela Megrelidze

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/ VUELVE A LA MÚSICA

STEVEN ISSERLIS

LISE LINDSTROM

26-27/01 Auditorio. Valladolid OSCYL. Fischer Obras de Liadov, Kabalevski, Beethoven

01/02 Palau Música València Liebreich. Weinius. Iranyi. Nagy…

Strauss: Salome

CALIXTO BIEITO

LETICIA MORENO

26/01-07/02 Teatro Real. Madrid Fisch. Skovhus. Watts. Blancas. Sunnegardh…

Reimann: Lear

01-02/02 Auditorio. Valladolid OSCYL. Pons Obras de Lalo, Rueda, Brahms

MISCHA MAISKY

MIRGA GRAZINYTE-TYLA

JONE MARTÍNEZ

30/01 Palau Música Catalana Recital a solo Bach: Suites para violonchelo

01/03-24/03 Teatro Real. Madrid Pountney. Majeski. Orendt. Gorbachova…

Weinberg: La pasajera

06-10/02 Maestranza. Sevilla De Beer. Marcon. Beaumont. Martín-Cartón…

Haendel: Alcina

ZUBIN MEHTA

MARTÍN GARCÍA GARCÍA

RENAUD CAPUÇON

30-31/01 Ibermúsica. Madrid Fil. Münich. Bronfman Obras de Brahms

01-02/02 Euskalduna. Bilbao BOS. Rus Broseta Obras de Lutoslawski, Rachmaninov

07/02 Sociedad Filarmónica Bilbao Guillaume Bellom Obras de Mozart, Beethoven, Strauss

NANCY FABIOLA HERRERA

KETEVAN KEMOKLIDZE

FREDDIE DE TOMMASO

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

02-04/02 Baluarte. Pamplona.

Grinda. Saint-Gil. Roy. Perles. Orfila…

Bizet: Carmen

07-20/02 Liceu. Barcelona.

Vick. Frizza. Pirozzi. Rucinski…

Verdi: Un ballo in maschera

NIRINA LUNGU

EMOKE BARATH

CUARTETO QUIROGA

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

06/02 Palau Música Catalana Les Accents. Noally. Skerath. Vistoli…

Haendel: Rinaldo

08/02 CNDM. Madrid Veronika Hagen Obras de Gourzi, Mozart, Schubert

VADIM REPIN

JOYCE DIDONATO

MARIBEL ORTEGA

31/01 Palau Música Catalana Nikolai Lugansky Obras de Debussy, Grieg, Franck

06/02 Palau Música València Emelyanchev. Said. Staples…

Purcell: Dido & Aeneas

09/02 Teatro Villamarta. Jerez Pérez. Cansino. Ruiz. De Diego…

Recital de zarzuela

© David Lazemore

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© Oier Rey

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

YULIANA AVDEEVA

VASILY PETRENKO

NANCY FABIOLA HERRERA

09/02 Palacio Ópera A Coruña OSG. Martín Obras de Grieg, Sibelius

15-16/02 Auditorio. Valladolid OSCYL. García García Obras de Falla, Tchaikovsky, Sibelius

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

KHATIA BUNIATISHVILI

RENÉ JACOBS

NIRINA LUNGU

12/02 Palau Música Catalana Recital a solo Programa por determinar

16/02 Liceu. Barcelona Freiburger Barockorchester Monteverdi: L’Orfeo

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

JOAN MAGRANÉ

AINHOA ARTETA

ERMONELA JAHO

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

16-18/02 Teatro Cervantes. Málaga López. Halffter. Alberola. Ibarra. Alegret…

Poulenc: Dialogues des Carmélites

19/02 Palau Música Catalana Grau. Franz Schubert Filharmonia Obras de Puccini, Guinovart

MANUEL HERNÁNDEZ SILVA

ADRIANA GONZÁLEZ

JANINE JANSEN

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Tempranica

16/02 Espacio Turina. Sevilla Iñaki Encina Obras de Dussaut, Albéniz, Granados…

19/02 ADDA. Alicante Camerata Salzburg Obras de Haydn, Mozart

IGOR LEVIT

SABINA PUÉRTOLAS

JAVIER COMESAÑA

13/02 Ibermúsica. Madrid NDR Elbphil. Gilbert Obras de Bartók, Brahms

17-26/02 ABAO. Bilbao Del Arco. Oren. Enkhbat. Jordi…

Verdi: Rigoletto

20-21/02 Maestranza. Sevilla ROSS. Várdai. Diakun Obras de Romero, Brahms, Tchaikovsky

THOMAS HENGELBROCK

NÚRIA RIAL

VANESSA GOIKOETXEA

13/02 Palau Música Catalana Balthasar Neumann. Lyons. Krizaj…

Brahms: Un réquiem alemán

17/02 Espacio Turina. Sevilla OBS. Rossi Obras de La Barre, Campra, Lambert…

22-24/02 Teatro Campoamor. Oviedo García. Pérez. Quiza. Lagares. Martín…

Obras de Chueca, Sorozábal

ANDRÉS OROZCO-ESTRADA

HILARY HAHN

MARIA TERESA LEVA

13/02 Palau Música València Sinfónica SWR Stuttgart Obras de Beethoven, Stravinsky

18/02 Ibermúsica. Madrid Washington Nat. Symph. Noseda Obras de Simon, Korngold, Shostakovich

22-23/02 Teatro Monumental. Madrid OCRTVE. Storgards. Tro Santafé. Bros...

Liszt: Christus

© Joel Saget

12

© Chris Lee

Orquesta Sinfónica de Navarra Nafarroako Orkestra Sinfonikoa

ABONO 6

ABONO 7

Entre la luz y la oscuridad

La voz de la Tierra

Cristina Gómez Godoy

Camilla Tilling

Oboe

Soprano

Perry So

Perry So

Director

Director

11 enero

29 febrero

ABONO 8

ABONO 9

Ana María Valderrama

Tine Thing Helseth

Jaume Santonja

Delyana Lazarova

21 marzo

11 abril

ABONO 10

ABONO 11

Alzar el vuelo

Recreos

Martín García García

Pablo Sainz-Villegas

Catherine Larsen-Maguire

Perry So

25 abril

16 mayo

Flores cortadas

Destellos

Violín

Director

Temporada Denboraldia

23-24

Directora

Piano

Todos los conciertos serán en Baluarte a las 19:30.

Directora

ABONO 12

Contemplar la vida

orquestadenavarra.es

María Espada

Orfeón Pamplonés

Werner Güra

Perry So

Soprano Tenor

Igor Ijurra, Director Director

Birger Radde Bajo

30 mayo

Trompeta

13

Guitarra Director

Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

© Sergio Parra

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/ VUELVE A LA MÚSICA

JULIO GARCÍA-VICO

ANJE SCHWALEWILMS

AGUSTIN HADELICH

23/02 Auditorio. Águilas OSRM. Sonderegger Obras de Liszt, Bizet

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

08/03 L’Auditori. Barcelona OBC. Morlot Obras de Saladrigues, Britten, Brahms

JUDITH JÁUREGUI

NANCY FABIOLA HERRERA

CUARTETO DANEL

23/02 Teatro Afundación. Vigo Filharmonía Galicia. Zinca Obras de Badalo, Falla, Arriaga

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: La Tempranica

13-17/03 Juan March. Madrid Cuartetos de cuerda Weinberg: Cuartetos de cuerda

BENJAMIN ALARD

CHRISTOPH ESCHENBACH

ANDRÈ SCHUEN

24/02 CNDM. Madrid Programa a solo Obras de Bach, Couperin, Corrette…

03/03 Palau Música Catalana Karapanos. Domené. FSF Obras de Mozart, Beethoven

14/03 Les Arts. València Orq. Com. Valenciana. Sulkowska-Migon Obras de Wagner, Mahler

PERRY SO

ROBERT CARSEN

CUARTETO CASALS

29/02 Baluarte. Pamplona OSN. Tilling Obras de Egea, Mahler

03-09/03 Les Arts. València Capuano. Vistoli. Aspromonte…

Gluck: Orfeo ed Euridice

14/03 Palau Música Catalana Recital de cámara Obras de Bach, Gubaidulina, Beethoven

MARTA GARDOLINSKA

JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ-VERDÚ

EMMANUEL PAHUD

01/03 Palau Música Catalana OBC. Martínez. Navarro Colorado…

Haydn: La creación

04/03 L’Auditori. Barcelona Sollazzo Ensemble. CrossingLines…

Obras de Machaut, Sánchez-Verdú

14/03 Auditorium. Palma de Mallorca OSIB. Mielgo Obras de Poulenc, Reinecke, Ravel

ANTOINE TAMESTIT

SEMYON BYCHKOV

NIKOLAI LUGANSKI

01/03 Palau Música Valencia Orq. València. Romeu. Liebreich.

Obras de Gubaidulina, Falla

05-06/03 Ibermúsica. Madrid Filarmónica Checa. Ferrández. Hadelich Obras de Dvorák

14/03 Teatro Jovellanos. Gijón OSPA. Dausgaard Obras de Rachmaninov, Tchaikovsky

EMMA VILARASAU

MASAAKI SUZUKI

RAQUEL GARCÍA-TOMÁS

02/03 Palau Música Catalana OSV. Riveiro…

Obras de Glazunov, Chopin

08-10/03 Auditorio. Madrid OCNE. Tilling. Bruns. Immler Mendelssohn: Paulus

5-17/03 L’Auditori. Barcelona OBC. Barron. Morlot Obras de García-Tomás, Ravel, Montsalvatge

© David Ruano

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Platea Magazine / IMPRESCINDIBLES

JEANINE DE BIQUE

JAUME SANTONJA

SERENA SÁENZ

16/03 Palau Música Catalana The English Concert. Bicket. Davies…

Monteverdi: L’incoronazione di Poppea

21/03 Baluarte. Pamplona OSN. Valderrama Obras de Mahler, Bruch, Mayer

22/03 Auditorio. Oviedo OSPA. Coelho Obras de Fauré, Wagner

ROBERT WILSON

MAR MORÁN

KAREL MARK CHICHON

16-26/03 Liceu. Barcelona Pons. Lezhneva. Lindsey. Croft…

Haendel: The Messiah

08-16/10 ÓPERA DE OVIEDO Macías Navarro. Lliteres. Sáenz...

Mozart: Die Zauberflöte

22/03 Auditorio. Las Palmas de Gran Canaria Filarmónica de Gran Canaria Obras de Sibelius, Rautavaara, Tchaikovsky...

JORDI SAVALL

JOAN MAGRANÉ

AMY DICKSON

17/03 Palau Música Catalana Le Concert des Nations Bach: La Pasión según San Juan

01-18/10 Teatro de la Zarazuela Martínez González… Giménez: Giménez

22/03 Auditorio. Ferrol Filhamornía Galicia. Cottis Obras de Prokofiev, Sculthorpe, Haydn

ÁDÁM FISCHER

IGNACIO PREGO

ALBERT GUINOVART

10/12 Auditorio ADDA. Alicante ADDA. Orfeón Donostiarra. Grimaldi…

Obras de Montsalvatge y Beethoven

21/03 Auditorio. Oviedo Recital a solo Obras de Bach, Purcell, Froberger...

24/03 L’Auditori. Barcelona BMB. Spanish Brass. Pascual-Vilaplana.

Obras de Guinovart, Brotons

SEONG-JIN CHO

ANJA BIHLMAIER

PHILIPPE JAROUSSKY

18/03 L’Auditori. Barcelona Sinfónica de Düsseldorf Obras de Haydn, Mahler

22-24/03 Auditorio. Madrid OCNE. D’Angelo Obras de Mahler, Bruckner

24/03 Palau Música València Corti. Schmitt. Debus. Kasper…

Bach: La Pasión según San Mateo

ORFEÓN DONOSTIARRA

VÍCTOR PABLO PÉREZ

CHRISTOPH PRÉGARDIEN

20-22/03 Euskalduna. Bilbao Euskadiko Orkestra. González…

Obras de Venegas, Britten, Prokofiev

22/03 Auditorio Tenerife OST. Lojendio. Faus. Elsner…

Obras de Parera Fons, Mendelssohn

25/03 Palau Música Barcelona Vespres d’Arnadí. Fischer. Gancedo...

Bach: La Pasión según San Mateo

VLADIMIR JUROWSKI

DENIS KOZHUKHIN

GAËLLE ARQUEZ

20/03 Ibermúsica. Madrid Bayerisches Staatsorch. Zimmermann Obras de Mozart, Respighi, Brahms

22-24/03 L’Auditori. Barcelona OBC. Devin. Morlot Obras de Guix, Sibelius, Brahms

27/03 Teatro Real. Madrid Jacobs. Behr. Devieilhe. González Toro...

Bizet: Carmen

© Noah Shaye

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/ VUELVE A LA MÚSICA

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IMPRESCINDIBLES

HEINZ FERLESCH “UN DIRECTOR DEBE ASPIRAR A SER PRESCINDIBLE EN EL ESCENARIO”

Una entrevista de

ALEJANDRO MARTÍNEZ

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/ HISPANIA CONCIERTOS

© Nini Tschavoll

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Platea Magazine / FESTIVALES

E

l ciclo Viena en Madrid, impulsado por Hispania Conciertos, regresa el próximo 21 de febrero con una cita especialmente señalada. El conjunto de instrumentos historicistas Barucco y su coro presentarán La Pasión según San Juan de Johann Sebastian Bach, con Heinz Ferlesch al frente de la dirección musical y con Benedikt Kristjánsson como Evangelista. Conversamos aquí con el reputado músico austríaco Heinz Ferlesch para conocer más de cerca su trayectoria y sus experiencias.

Me gustaría comenzar con una pregunta general sobre su trayectoria. La mayor parte de su tiempo lo dedica a dirigir conjuntos corales, ¿cuándo empezó esta vocación? ¿Era usted músico antes de encontrar esta vocación por la dirección coral? Todo comenzó durante mis estudios en la Universidad de Viena, cursando estudios de música y artes escénicas. Durante este tiempo solía cantar en conjuntos vocales con frecuencia. Pensé ya entonces que era un auténtico regalo poder hacer música y lo fantástico que sería poder liderar uno de esos grupos algún día.

Algo más tarde, en mi cuidad natal, impulsé la creación del coro Ad Libitum, con el que acabamos de celebrar nuestro treinta aniversario, ha pasado ya mucho tiempo. Es un conjunto semi-profesional pero hemos hecho muchos conciertos con la la orquesta Barucco.

Por otro lado, la Wiener Singakademie es el coro del Konzerthaus de Viena y al poco de terminar mis estudios estaban buscando un nuevo director, un puesto que conseguí y me facilitó acceso a una realidad profesional de alto nivel.

El Barroco siempre ha sido el centro de mi repertorio y por eso junto con el oboísta Andreas Helm, hace ya unos veinte años, fundamos la orquesta Barucco, con un conjunto de instrumentistas especializados en la práctica historicista de los siglos XVII y XVIII. Este año, por fin, hemos podido dar un salto más adelante y presentar Barucco Vocal, un conjunto vocal con el que nos presentaremos precisamente en España.

© Michela Grabner

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/ HISPANIA CONCIERTOS

Desde su experiencia, después de tantos años trabajando con coros, ¿qué hace tan especial la voz humana? ¿Y cuáles son los principales retos a los que se debe enfrentar en su día a día? Evidentemente, hablamos del único instrumento que está vivo y en constante evolución, en cada cantante. Creo que la variedad de texturas y sonidos que puedes producir y generar con las voces humanas es enorme, incomparable, especialmente cantando a capella. Por otro lado, hay un gran trabajo psicológico detrás del canto vocal ya que rara vez un cantante piensa en sí mismo como un instrumento. A la hora de la verdad, no obstante, dirigir a un conjunto de voces o a un conjunto de instrumentos no es tan diferente, en la práctica: se trata de trabajar con la intensidad, con las dinámicas, con la respiración… Para mí lo ideal sería un conjunto, vocal o instrumental, que no necesite un director. Un director debería aspirar a ser prescindible en el escenario; en realidad nuestro trabajo es anterior, consiste en preparar y ensayar lo mejor posible. No obstante cuando estoy allí, en un concierto, siempre intento aportar, sobre todo un ambiente de confianza y entendimiento. Por otro lado, la música debería ser lo más importante en cualquiera de los casos, ni siquiera los músicos o el director; todos estamos ahí para servir a la música.

Ha mencionado antes que suele trabajar con orquestas y conjuntos que emplean instrumentos originales y criterios historicistas de interpretación. ¿Qué vigencia e importancia tienen todavía hoy estas aproximaciones, décadas después de que supusieran una revolución en el mundo de la música? Creo que son criterios muy importantes, pero no deberían convertirse en un dogma. Lo más importante es que la música de Bach, Mozart, Haydn, etc. se difunda y se interprete cuanto más, mejor. Dicho esto, lo cierto es que una vez que se experimenta esta música con instrumentos originales, en la tonalidad y afinación propias de la época, resulta complicado volver atrás e interpretarla con instrumentos modernos. Es especialmente complicado para las voces, sobre todo para la voz de tenor. También cambia la impresión de las armonías, por ejemplo, algo que se ve muy bien en Las estaciones de Haydn, por ejemplo.

Asimismo, los pasajes solistas son mucho más expresivos cuando se emplean instrumentos originales. ¿Cómo será la versión de la Pasión que presentarán en Madrid? Sabemos que el coro que Bach empleó en su día oscilaba entre ocho y doce cantantes. En nuestro ensemble tenemos doce cantantes, precisamente, aunque para los personajes de Jesús y el Evangelista hemos decidido tener solistas separados, algo diferente de lo que sucedía originalmente con Bach, que incluía al Evangelista como parte del coro. Tenemos la intención de mostrar una impresión lo más cercana posible a cómo esta partitura sonó en su día, originalmente, pero como le decía anteriormente, lo más importante es contar una historia, transmitir unas emociones del mejor modo posible; la ciencia musical es muy importante pero no es lo primero.

En febrero, en España, interpretarán La Pasión según San Juan de Bach. Tengo cada vez más clara la impresión de que la música de este compositor es de una actualidad apabullante, a veces difícil de entender y explicar. ¿No tiene la misma impresión? Johann Sebastian Bach es uno de esos pocos compositores que parecen habernos abierto una puerta al universo. Tengo una impresión semejante con la música de Claudio Monteverdi. Con ambos, me parece que tenemos la oportunidad de conectar con lo más profundo de nuestra condición humana. En el caso de La Pasión según San Juan, lo fascinante es que lo que nos cuenta es algo que podemos ver cada día en nuestras vidas, es tremendamente actual. Y su mensaje de esperanza es abrumador. Combinado con la fuerza del libreto, me traslada una sensación de completitud difícil de igual.

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CALIXTO BIEITO “LO QUE IMPACTA EN EL ARTE ES LA VERDAD”

Una entrevista de

GONZALO LAHOZ Fotografías de Calixto Bieito

E. MORENO ESQUIBEL Fotografías de Lear

BERND UHLIG

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/ CALIXTO BIEITO

T

ras más de 30 años de carrera, Calixto Bieito es, sin duda, el gran referente de la dirección escénica de nuestro país y todo un icono de los escenarios alrededor del mundo. Con un repertorio lírico de lo más ecléctico, regresa con su visión sobre Lear, de Aribert Reimann, al Teatro Real de Madrid, donde podrá disfrutarse a partir de este 26 de enero. Basada en una de las tragedias más conocidas de Shakespeare, el dramaturgo universal vertebra una conversación donde se habla de violencia, poesía, verdad, libertad y arte sobre los escenarios, para protagonizar nuestra primera edición impresa dedicada a un director o directora de escena. Con ella arrancamos nuestro 2024.

nes propias del Arriaga, que estamos produciendo más que nunca y otra es, además, los espectáculos que vienen de gira y externos, de los que se encarga el equipo de aquí, que lo hace muy bien.

Ya que el público no se escoge tanto, ¿cómo escoge Calixto Bieito las obras con las que trabaja? En la lírica se muestra, en principio, heterogéneo, desde el Lear de Reimann a la Poppea de Monteverdi, pasando por el Maometto de Rossini, por ejemplo. Una obra ya creada no es una página en blanco. De hecho, normalmente, en la lírica, es una partitura que ha pasado ya por bastantes manos. Ha sufrido cambios y alteraciones; desde los editores que han cortado cosas a cantantes que han añadido notas o páginas.

Los propios compositores, a veces, realizan varias versiones porque las primeras no terminan de convencerles. Es el caso del Maometto que menciona, por ejemplo. La primera no funcionó para nada y Rossini se fue a Venecia, metió más escenas de amor y tuvo el éxito que buscaba.

Por comenzar en el contexto, ¿podría realizar algún balance personal de sus años al frente del Arriaga, donde nos encontramos? Me siento muy cómodo. Un teatro es un pozo, por decirlo de alguna manera, que aunque esté lleno, hay que seguir rellenándolo. Siempre hay cosas por hacer y otras que se pueden mejorar. Muchísimas, pero me siento querido. Siento que tanto los profesionales como el público responden muy bien a todo lo que estamos haciendo. Yo diría que vivimos un buen momento.

¡Lo que le gusta a la gente un melodrama! (Risas). Sí, está visto que sí. En cualquier caso, una partitura no es algo puro, digamos. A no ser que sea de nueva creación, como puede ser la Orgia de Hèctor Parra, por ejemplo. Siempre me guío, básicamente, por la música. Si la música no me gusta… es muy difícil poner en escena una música con la que no conectas. No lo he hecho nunca. Es imposible. Tengo un gusto bastante amplio, aunque tengo mis preferencias, obviamente. Es curioso, porque nunca pensé en hacer un Rossini, pero lo he acabado realizando porque es una ópera seria. He leído bastante sobre ella y el argumento de la primera versión es muy fuerte, realmente fuerte.

Entiendo que, de alguna manera, público y director artístico del teatro ya se conocen perfectamente. ¿Se puede tener en cuenta a un público determinado a la hora de programar? Es distinto a lo que yo haga de forma, digamos, personal. Los encargos que pueda recibir y realizar en cuanto a mis producciones. Siempre digo… y no lo digo como un gran titular, que yo no pienso en el público cuando trabajo en una pieza. Por la básica razón de que cada público es diferente.

Por encaminarnos hacia Shakespeare, una de sus últimas producciones, que se ha podido ver en varias ciudades, ha sido Erresuma / Kingdom / Reino, que recogía dramas históricos shakesperianos, los “Ricardos” y los “Enriques”. Tuve la impresión que se servía de la narrativa de los personajes a la hora de contar la historia de estos reyes… ¿Entiendo que la subjetividad del recuerdo juega siempre a favor de la dirección de escena? Bueno, en este caso me he sentido como siempre que dirijo, he de decir. En el primer shakespeare que hice tenía 25 años y lo

Claro, ¿existe un público concreto acaso? Exacto. Trabajo en tantos países diferentes… Acabo de llegar de Noruega y antes estaba en Francia… créame, son públicos distintos. Y de cada propuesta que hago, tengo ya la experiencia de que se acogen de manera diferente en cada ciudad. Hace muchos años que no pienso en el público, ya le digo. Eso sí, cuando trabajas en un teatro público y realizas una programación completa, hay que pensar que no lo hago yo solo, sino con todo el equipo que hay aquí. Una cosa son las produccio-

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optan por utilizarla. Es casi como las células o como las estrellas, que chocan entre ellas y se destruyen entre sí. El apocalipsis está en la misma célula.

hice en el Mercat de las flors, que es un espacio enorme para el Festival Grec. Yo era un niño… ¡Ahora no sé ni cómo me acuerdo de todo ello! Al año siguiente hice un goldoni y al siguiente otro shakespeare. Mi relación con él es de muchos años ya. He trabajado en la Royal Shakespeare Company, he hecho Hamlet en inglés, he hecho un montón de piezas suyas en inglés…

¿Esa violencia de la realidad ha destruido un tanto el acuerdo tácito entre público y escenario, por el cual el primero es capaz de creer al segundo? Sí, completamente. Por eso en Erresuma se confrontaban las escenas más filosóficas y profundas a otras que resultaban parecidas a un vodevil. Un vodevil estúpido. Y por eso a Ricardo III le hicimos como una buena persona.

En Erresuma me sentía muy libre. Era como explicar un ciclo de familias en la absurdidad total. (Risas). “Tengo mucho dinero, pero voy a matar a mi primo a ver si tengo un poco más”. Así lo planteaba, con esa poética de la violencia. El espectáculo, creo, ha desconcertado a todo el mundo, pero no era mi intención. Mi intención era casi realizar una visión de realismo clínico, como diría Francis Bacon.

Precisamente a él… “Mi reino por un caballo”, el déspota entre los déspotas. Sí. Es que hoy por hoy los déspotas son muy violentos, pero no muestran esa cara.

De hecho, hay una escena que me gusta mucho en El rey Lear, donde el loco guía al ciego. Un ciego al que han sacado los ojos los burgueses y un loco que en realidad es fingido. Puede ser un reflejo estupendo de cómo supuestos locos del tipo Trump, Milei, Putin… guían a una sociedad a la que han privado de su visión… (Sonríe). Esa escena es magistral.

"UNA PARTITURA NO ES ALGO PURO"

¿Qué le atrajo de Lear en su momento? Lear en sí me lleva atrayendo mucho tiempo. De hecho, monté hace muchos años un Lear con Josep Maria Pou que se vio por todos lados. Del de Reimann me atrajo su música y por supuesto el hecho de que se base en la obra de Shakespeare. Es que no tiene comparación posible. Lear es una obra monumental, es una capilla sixtina. Es difícil comparar, pero me atrevería a hablar de El Quijote…

Había algo de emocionante en esa espiral de violencia que no cesaba… Sí. Esa rueda de violencia que no tiene ningún sentido. Finalmente es algo que también sucede en Lear, gente que tiene de todo y se mata para tener más. Yo soy una persona nada violenta, no me gusta nada la violencia y vivo en un país neutral desde hace muchísimos años… pero la violencia está en todos sitios. Forma parte de la naturaleza humana.

¿Dónde pone usted el foco entre todas las capas que se exponen en Lear? ¿Locura, egoísmo, ambición, vejez…?

Es que Lear es como una cebolla, como el propio Shakespeare dice en Hamlet. Has de ir quitando capa a capa. Tiene una parte muy importante de narcisismo, también de querer ser amado. La necesidad de destacar… es todo muy complejo.

Hasta un punto, nos encontramos con un padre que se ha comportado como un déspota con sus propias hijas… no creo que haya sido un padre especialmente bueno… quizá, incluso, haya sido un maltratador. Es un hombre que apues-

¿Luego también puede haber una violencia que es denuncia, como la de Pasolini? Él sí denuncia, pero yo no entiendo tanto la violencia de sus obras como denuncia, sino más bien como constatación. Es que duele, produce una tristeza muy grande ver las matanzas que estamos llevando a cabo en tantos sitios. Al final piensas si Nietzsche tenía razón con aquello de que la violencia es depurativa. En cualquier caso, sí, la violencia está dentro del ser humano y algunos

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cualquier parte del mundo, la toma como tal, puede sentirse identificada con ella. Como sucede con El Quijote…

ta por el todo, quiere realizar la apuesta más alta: os lo dejo todo, pero yo continúo siendo el jefe. De ahí el gran conflicto de todo lo que viene después: económico, entre padres e hijas, la verdad, la mentira, la decepción, la violencia… el cosmos… finalmente se trata del cosmos.

¿Calixto Bieito recibe bien una etiqueta como “clásico”?

Hay puestas en escena suyas, como puede ser Carmen, que también se ha visto en el Teatro Real, que ha sido aceptada por el público de todo el mundo… Es que Carmen la hice… (Ríe)… ¡Hace como 25 años! ¡Se ha hecho en tantos sitios, sí…! Me gustaría volver a ella en algún momento. No es que quiera cambiarla ni reencontrarme conmigo mismo, pero me gustaría descubrir cosas nuevas a través de ella. Me gusta ver cómo diferentes cantantes hacen cosas distintas con los mismos personajes. Eso es apasionante. Lo viví en Viena, en París… ves cómo sigue estando de absoluta actualidad. Cuando la hice por primera vez, yo ya dije que se trataba de una obra que muestra un crimen pasional. Aquí hay una clara violencia de género.

De hecho, ante la muerte de Cordelia, Lear hace referencia a ese cosmos (“¿Son de mármol vuestros corazones y de hierro vuestros ojos? ¡Si yo tuviese vuestras voces, rompería con mis gritos la bóveda celeste!”). Sí, eso es. El cosmos es esa batalla entre todos ellos. ¿Desde 2004 cuando la puso en pie en el teatro o desde 2016 con la lírica de Reimann en la Opéra de Paris, su aproximación al Lear puede haber evolucionado de algún modo? Claro, va cambiando. A veces pienso que la entiendo mejor y otras que no la comprendo tan bien como antes.

En cualquier caso, va cambiando porque es una propuesta que se ha hecho en bastantes ocasiones. En París un par de veces, de hecho. Allí ha sido un éxito colosal y además ha estado en el Maggio Fiorentino, donde asistí a los ensayos. Siempre veo cosas nuevas, cosas diferentes. En Madrid está bien porque es un cast muy parecido, prácticamente el mismo.

Me contaba el compositor Hèctor Parra, con quien usted ha trabajado recientemente para poner en escena la ópera Orgia, que usted sitúa a los cantantes ante el precipicio de sí mismos, de su propia libertad creativa. (Sonríe) ¡Jugamos! ¡Jugamos al tenis! ¿Cómo se trabaja sobre la libertad? Con confianza y sin miedo. Confianza en el otro. Hoy en día hay cantantes que actúan mucho mejor que algunos actores. Busco la complicidad sin necesidad de hablar mucho.

Es curioso porque Dietrich Fischer-Dieskau, que fue el germen de esta ópera, no tuvo a Reimann como primera opción, pensó antes en Britten… y a su vez Reimann dudó durante años si musicar Lear… ¿acercarse a un clásico requiere de una precaución mayor? Es que es una obra muy compleja, no es sólo por tratarse de un clásico. Parece simple, pero ahí está la dificultad. Habla de la familia, de las relaciones viciadas y de los venenos que nos pasamos entre unos y otros. De las ambiciones frustradas, de la envidia… va a sitios profundamente humanos… y lo humano puede ser hermoso y puede ser terrorífico.

¿Y eso es fácil? No lo sé. Bueno, yo me lo paso muy bien.

En los ensayos, de hecho, es cuando mejor me lo paso. Es sobre todo un intercambio artístico y… ¿qué es lo artístico?

Lo artístico para mí es el mundo interior de las personas, los sueños, las fantasías, la imaginación… Lo artístico son los bisontes enormes de las cuevas rupestres… Aquella visión deformada, la subjetividad… todo ello procede del interior, de los sueños, del pensamiento de cada uno. Como dice el propio Shakespeare, ser libre. Para conseguir todo ello necesitas una buena atmósfera. No buenismo, no hablo de eso. Necesitas generosidad y disciplina a partes iguales.

Confianza. Y libertad.

¿Lo humano es lo que convierte a un clásico en clásico? ¿O qué filtro cree usted que transforma una obra en un clásico? Una obra se convierte primero en arte y este se convierte en cultura cuando una sociedad lo acepta como parte de sí misma. En este caso, la británica. Se convierte en un clásico cuando, digamos, la sociedad en general, de

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"LEAR ES UNA OBRA MONUMENTAL, UNA CAPILLA SIXTINA"

co. No me gusta nada decirle al público lo que tiene que pensar, porque ni yo mismo lo tengo tan claro a veces. Hubo una época en Berlín que decían de mí que era el director más político del momento… Cosas así… Y yo no lo comprendía, porque no entiendo nada de política.

Pero todo está entrelazado con todo, quizá. Sí, creo que sí.

Lo que ves lo pones en escena… e igual sí. A veces no sabes exactamente por qué, pero hay cosas que pones en escena… y funcionan. Ves que fluye, que la obra fluye. Lo importante y lo bueno en los ensayos es dejarse llevar como el agua, fluir.

A la contra, ¿hay alguna línea roja para Calixto Bieito a la hora de trabajar en un sentido amplio? Claro, hay obras que no es que no lleguen a decirme nada, sino que yo no me veo capaz de hacerlas. Soy bastante ecléctico, puedo hacer cosas muy diferentes. Mucha gente me asocia simplemente con violencia y sexo… pero pensar eso es muy barato, no tiene ningún sentido. Yo soy muchas cosas. Ahora acabo de hacer el Elijah de Mendelssohn en Viena, por ejemplo, o La Pasión según San Juan en París. Hago cosas que tocan otras texturas, otras vertientes de la gente y de mi carácter. Las personas no somos sólo de una manera. Aun así, hay cosas que, creo, yo no sabría hacerlas, que no quedarían bien en mis manos. Por ejemplo un Rossini cómico como El barbero de Sevilla. Técnicamente sí que sabría, claro, pero no sabría qué podría aportarle que fuera interesante. Hay muchas cosas que no puedo hacer. Es normal.

Ya que menciona la política, tengo curiosidad… usted coincidió con Bergman y ha trabajado los textos de Pasolini… ¿comparte la visión de este sobre el sueco, sobre que era una burgués del cine? O en cualquier caso, ¿cómo trabaja sobre Pasolini con su marcada tendencia política? A mí me interesa mucho el Pasolini de la Pasión, el que es expulsado del Partido Comunista… Me interesa mucho el Pasolini libre en su mente, con todas sus torturas y tormentos, pero intentando ser libre. Supongo que a veces, por llevar la contraria, cometes alguna tontería, pero como dice el gran Wilder, nadie es perfecto. Hay algo profético en Pasolini. Tiene algo de profeta en el sentido de que va más allá de muchas cosas y de que expone su cuerpo. Tiene algo de autodestrucción y todo ello es lo que me interesa de él. Lo humano. Lo político podríamos estar de acuerdo en muchas cosas, seguramente, pero Pasolini trasciende el estándar de la política. No creo que fuese un comunista al uso siquiera.

Tenía algo más que ver con una anarquía mental total. Expresarse con total libertad. Era alguien que reconocía muy bien las miserias del ser humano, sus bajezas y sus instintos al mismo tiempo.

Menciona la Pasión… El Lear tiene esa parte de Pietà final con Cordelia recogiendo a su padre. También él mismo dividiendo el reino como Cristo al partir el pan… Me resulta curioso ver este reflejo de la Pasión de Cristo, quizá, también en la Orgia de Pasolini, con ese hombre contando su verdad y sacrificándose a su manera por el resto antes de morir… Supongo que puede ser así, sí. También como autorretrato de Pasolini. Creo que él vivió momentos muy autodestructivos. Es algo derivado de la cultura católica. En el Lear, tengo que decirle, utilicé la imagen de la Pietà más como un recurso estético que otra cosa. Para mí era más simple. Dibujar, construir una imagen como de Miguel Ángel. No lo hice con toda esa carga que usted menciona… no asociaba a Lear ni con Jesús ni con un profeta.

Yo vi su película Salò muy joven, era menor de edad, pero en aquel momento, que era un momento de apertura, en los cines de España nos dejaban entrar. Me quedé… no sabría explicarle. Me quedé preguntándome si eso era el mundo.

No sé…

Bueno, podría recibirse desde el público como una Pietà como tantas otras que tienen lugar en tantos hogares…

Sí, podría ser, pero simplemente lo utilicé como algo estéti-

Volviendo al teatro, su Lear es un espacio escenográfico bastante desnudo y a menudo sus propuestas son espa-

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cios abiertos, instalativos… ¿son una puerta abierta a la imaginación del público? Justo. Es que no me gusta el cartón-piedra.

dos muros. Por eso nunca doy indicaciones de cómo son los personajes según empiezo a trabajar con un cantante o un actor. No digo nada. Las explicaciones vienen después, porque al final, en la vida nosotros nos identificamos como personas por lo que hemos ido haciendo en diferentes situaciones, no por cómo nos hemos propuesto ser. Tus reacciones a lo largo del tiempo conforman un comportamiento y eso… eso es un personaje.

Lo que se hace hoy en día en el teatro, las versiones… ¿han de ser presente para ser teatro? No, no hace falta.

Todo depende de la verdad que se transmita. Al final, lo que impacta en el arte es la verdad, la autenticidad. Cuando un niño como yo ve los bisontes en las cuevas de Altamira… esa noche no puede dormir. O cuando un adolescente como yo ve los cuadros de Rubens y los encuentra extremadamente eróticos… todo ello tiene una autenticidad. Yo no sé qué debe ser el arte. A veces se han publicado declaraciones mías en algunos medios muy exageradas… no pasa nada, pero están equivocadas. A veces tengo la sensación de que no soy siquiera un artista. Es algo que me estoy replanteando continuamente. El arte no es exactamente cultura…

Volviendo al Teatro Real para cerrar esta entrevista, cuando presentó allí su propuesta sobre Die Soldaten, comentaba que confiaba en la llegada de un nuevo humanismo para arreglar este mundo en el que vivimos. Seis, siete años después, ¿ha perdido ya la esperanza? A ver, no soy una persona súper optimista, pero quizá las cosas necesitan sus ciclos. Obviamente hay una parte hermosa en lo humano… y hay una parte (piensa)… aniquiladora. Deseo fervientemente que llegue un nuevo humanismo. No sé cómo va a ser, quizá tecnológico, que ayude a las personas a tratar los grandes problemas de la humanidad que hay ahora. Y sobre todo, aunque quizá resulte demasiado ambicioso, un humanismo donde haya más libertad, también artística.

Donde no haya miedo a decir según qué cosas. La libertad en el arte es importante. Los límites han de ser sólo los que uno se imponga.

El paso previo… Es que hasta que una sociedad no lo acepta… Yo no puedo decirle a usted: “mire, estoy haciendo cultura”, no (Risas). Yo creo que Van Gogh se murió pensando que no había hecho carrera y que no pertenecía a la cultura… ¡Y mire ahora! Y le digo él que es muy obvio, pero tantas personas, tantos artistas que no han llegado a pertenecer a la cultura…

Me surge, pues, una pregunta. ¿Está de acuerdo con lo que a veces se dice hoy en día, de que hay menos libertad que antes? Creo que ahora hay un cambio, supongo; no soy sociólogo. Vivimos en la era digital o como quieran llamarle.

Una era diferente a la que hemos de adaptarnos teniendo las mismas emociones. Hay cambios en los hábitos, no obstante. En el comportamiento de las relaciones en Europa. No sé si es algo mejor o peor. A mí lo de que cualquier tiempo pasado fue mejor… no me gusta. Lo que es importante es que las personas tengan capacidad de análisis, de no cerrarse o negarse por negarse. Primero me informo y después decido.

Pero, en esa reflexión, si Calixto Bieito no es artista, ¿qué es? No, no, no… pero eso ya son cosas más íntimas mías.

Dejémoslo ahí. ¡Pienso demasiado! (Risas). Lo artístico, ya se lo he dicho, es cuando fluye la imaginación, los sueños, aquello que pensabas que no sería posible, pero un cantante o un actor te lo propone… y yo lo veo porque ellos están jugando. Le decía lo del tenis porque yo juego al tenis. Cuando no piensas y le estás dando a la pelota, muy fuerte, sin pensar, con la concentración sólo en la bola, estás al límite.

Es la misma sensación, sólo tú frente al otro. Es algo que se consigue muchas veces con actores y cantantes. Es una sensación formidable.

No sé si es mucho pedir… volvemos al loco guiando al ciego de Lear… (Sonríe). Eso es lo que debemos proteger: el poder dar una educación a las personas y especialmente a la gente joven. Tener la capacidad de comprender y poder decidir.

¿El hecho musical resulta parecido al hecho teatral? Por lo general los actores necesitan encontrar la música del texto y por ello tienden a hablar más. El problema es que las palabras pueden ser algo muy activo, pero también tremen-

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Casi 50 funciones de ópera, danza, flamenco y conciertos te esperan en el Teatro Real, entre el 1 de enero y el 31 de marzo RIGOLETTO RAPPRESENTATIONE DI GIUSEPPE VERDI ANIMA ET DI CORPO Última función: 2 ENERO

EMILIO DE’ CAVALIERI

Dirección musical _ Nicola Luisotti y Christoph Koncz Dirección de escena _ Miguel del Arco

27 ENERO ESTRENO EN EL TEATRO REAL Dirección artística _ Lionel Meunier Vox Luminis

DIDO AND AENEAS CON JOYCE DI DONATTO

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HENRY PURCELL

4 FEBRERO

Dirección musical _ Maxim Emelyanychev Il Pomo d’Oro

BALLET NACIONAL DE ESPAÑA

LISE DAVIDSEN

AFANADOR

9/10/11 FEB ESTRENO EN MADRID

CANTA VERDI Y RICHARD STRAUSS

7 ENERO

Dirección artística _ Rubén Olmo Coreografía _ Marcos Morau & La Veronal

Dirección musical _ José Miguel Pérez-Sierra

LA PASAJERA MIECZYSŁAW WEINBERG

LAS TRES REINAS DE DONIZETTI CON SONDRA RADVANOVSKY

1 — 24 MAR ESTRENO EN ESPAÑA

Dirección musical _ Mirga Gražinytè-Tyla Dirección de escena _ David Pountney

GAETANO DONIZETTI

LA VOZ HUMANA / ERWARTUNG

6 ENERO

Dirección musical _ Riccardo Frizza Propuesta escénica _ Rafael Villalobos

FRANCIS POULENC / ARNOLD SCHOENBERG

LEAR

ARIBERT REIMANN

CARMEN

26 ENE — 7 FEB ESTRENO EN ESPAÑA

GEORGES BIZET

27 MARZO

Dirección musical _ Asher Fisch Dirección de escena _ Calixto Bieito

Dirección musical _ René Jacobs B’Rock

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17 — 28 MAR ESTRENOS EN EL TEATRO REAL Dirección musical _ Jérémie Rhorer Dirección de escena _ Christof Loy

DOMINGOS DE CÁMARA

4 FEBRERO / 24 MARZO Con Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real

CO M PR A T US ENTR ADA S EN TE ATRO R E A L . E S 9 0 0 24 4 8 4 8 · TAQ U I LL A S

El Teatro Real es una institución adherida al programa Bono Cultural Joven

Entradas para grupos | ventatelefonica@teatroreal.es Administraciones Públicas

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UN EXPERIMENTO QUE CUMPLE 100 AÑOS

RHAPSODY IN BLUE Un artículo de

PAULA RÍOS

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/ RHAPSODY IN BLUE

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Los músicos de jazz encontraron en el piano un instrumento ideal para la creación. El stride piano fue un estilo increíblemente ingenioso que aportó nuevos recursos: una saltarina mano izquierda proporcionaba bajo y acordes mientras la mano derecha añadía improvisaciones melódicas y las síncopas desordenaban la armonía, provocando ambigüedad y brío. James P. Johnson (creador del charleston) inspiró a figuras como Duke Ellington o Fats Waller. Es curioso el caso de Jelly Roll Morton, improvisador influido por pianistas como Sergei Rachmaninov o Ignaz Paderewski.

as noches previas al concierto había tenido pesadillas. El director Paul Whiteman tenía entre manos un proyecto muy arriesgado: ocupar los 1.300 asientos del Aeolian Hall de Nueva York para reivindicar en una velada la valía del jazz. El 12 de Febrero de 1924 llegó finalmente y, lidiando con un ataque de pánico escénico, salió a la calle y vio al público en plena nevada peleándose por entrar en la sala. Podrían haber agotado las entradas diez veces con tal demanda. Mientras Whiteman dirigía el estreno de la Rhapsody in Blue con Gershwin al piano, se le saltaban las lágrimas. Sabía que lo habían conseguido.

Tras la Primera Guerra Mundial el ragtime dio paso a otras formas de música sincopada denominadas “jazz”, que crecía en una sociedad fracturada por la segregación racial.

El estilo de Nueva Orleans viajó hasta Chicago, donde Louis Armstrong o Benny Goodman improvisaban como solistas.

Nueva York recibía a todos. La Era del Jazz, como la llamó Scott Fitzgerald, los años de la Prohibición, y se le consideraba tan decadente y lascivo que muchos colectivos intentaron que fuera vedado como el alcohol. Así, a medianoche el jazz desaparecía en Broadway y los locales clandestinos de Harlem (como el de Al Capone) se llenaban de clientela interracial, flappers (mujeres independientes y con derecho al voto desde 1920), intelectuales como Dorothy Parker y activistas por los derechos civiles. Todos escuchaban hot jazz, símbolo de libertad y de una nueva sociedad.

George Gershwin nació en Nueva York, hijo de inmigrantes de San Petersburgo. George era un pequeño granuja y peleón en el barrio (de ahí su nariz rota). Sus padres compraron a su hermano Ira un piano de segunda mano, símbolo del progreso familiar. Sin embargo, sorprendentemente fue George a quien le atrajo. Tuvo varios profesores de piano y composición, pero con su escasa disciplina estudió principalmente de forma autodidacta toda su vida.

Con 15 años dejó la escuela para trabajar en el legendario Tin Pan Alley, núcleo de la música de entretenimiento neoyorquina: un negocio de jóvenes (algunos menores de edad) para un nuevo público: partituras, grabaciones, radio, cine...

Gershwin fue sound-plugger (vendía canciones al piano), grabó rollos de pianola, entró en Broadway y pronto se hizo compositor. Afirmaba: “soy un hombre sin tradiciones. La música debe reflejar las ideas y aspiraciones de la gente y de su tiempo. Mi gente es americana. Mi tiempo es ahora”. Era un pianista brillante, energético e imaginativo que aprendía de colegas en locales como el Cotton Club. Sergei Koussevitzky decía que “la gran genialidad, virtuosismo y precisión rítmica de su forma de tocar eran increíbles”.

De hecho, el jazz llegó hasta París e inspiró muchas composiciones: por ejemplo La Création du monde de Darius Milhaud, Parade de Erik Satie, Piano-Rag-Music de Stravinsky o más tarde el Concierto en sol de Maurice Ravel.

El contacto entre el mundo clásico y el jazz era constante: Sergei Diaghilev escuchó el éxito Krazy Kat de John Alden Carpenter y le encargó el ballet Skyscrapers, magnífica obra ensombrecida por la Rhapsody in Blue.

El sweet jazz comercializaba elementos pertenecientes a la cultura afroamericana y alternativa, los descontextualizaba sin reconocer el mérito de sus verdaderos creadores.

Hubo múltiples aportaciones e intercambios, lógicos en cualquier corriente artística, pero no pocos casos se pueden considerar apropiación cultural y algunas manifestaciones como el minstrel resultan inaceptables actualmente.

El ragtime, popularizado por Scott Joplin, supuso la presentación de la música afroamericana para el gran público a principios del siglo XX: combinaba elementos tradicionales como melodía sincopada y bailable con estructura y armonía europeas. Su naturaleza instrumental era más fácil de llevar a la partitura que el blues, lleno de matices vocales.

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Rhapsody in Blue tiene cinco temas y aparece el germen de la bellísima The man I love (compuesta meses después).

Tienen elementos de jazz, ragtime y blues: ritmo sincopado, pregunta-respuesta de blues (pero no frases de 12 compases), blue notes, instrumentación de jazz, recursos pianísticos de stride y novelty piano como reparto de notas rápidas entre las manos (vistoso y facilísimo), deslizamiento de dedo de la tecla negra a la blanca (idem), o acompañamiento de ragtime. Su escritura es virtuosística, pero muy natural.

Requiere reflejos de acero para los saltos y cambios rítmicos (especialmente la reducción para piano solo, que integra a la orquesta) y un ritmo interno firme a la vez que flexibilidad para el lirismo. Hay rotundos acordes para tocar con todo el cuerpo y pasajes ligeros y transparentes.

Regresando a Gershwin, este temía perder su creatividad, así que componía de noche sin cesar. Era exitoso, pero ansiaba el reconocimiento de músicos de prestigio. Intentó estudiar con Maurice Ravel y Nadia Boulanger, entre otros.

Conoció a Alban Berg y Arnold Schoenberg, que le admiraban, y este último se convirtió en un leal amigo. Y volvamos también a Paul Whiteman y al comienzo de este artículo.

De formación clásica, tras la Guerra fundó una orquesta de entretenimiento. The King of Jazz, como se le conocía, realmente no dirigía jazz, sino una adaptación europeizada desprovista de improvisación. Ideó un concierto que recorriera la historia del jazz titulado An experiment in modern music, en el que piezas pioneras darían paso al jazz sinfónico. Rizando el rizo, eligió el aniversario de Abraham Lincoln para el concierto. No pudo reservar el Carnegie Hall y tuvo que conformarse con el Aeolian Hall.

También está presente un espíritu romántico lisztiano: melodías expresivas, juego entre solista y orquesta, arpegios, reutilización de motivos que dan unidad, notas repetidas y una armonía tonal acompañada puntualmente de cromatismos impresionistas.

Whiteman encargó obras a los soberbios Irving Berlin, Victor Herbert y George Gershwin, quien, posiblemente, se olvidó del encargo. Un día, estando en los billares, vio en el periódico un anuncio con el inminente estreno de su propia obra. El 7 de Enero comenzó a componer la pieza para dos pianos en el piano vertical de sus padres. Como todavía no sabía orquestar, el brillante arreglista de Whiteman Ferde Grofé recogía diariamente las nuevas páginas y transformaba el segundo piano en una banda de jazz.

Diez días antes del concierto terminaron la partitura. En un ensayo, el clarinetista se divirtió terminando la escala de su entrada con un glissando (pura música klezmer judía).

Era exactamente lo que la pieza necesitaba y así nació su célebre inicio. La orquesta de Whiteman incluía sección rítmica, banjo y saxofones, aunque también cuerda para darle un barniz más clásico.

El plan inicial era un blues extendido para orquesta, pero una rapsodia funcionaría mejor: permitía una escritura episódica (y rápida) con varios temas libremente ensamblados. Se iba a llamar American Rhapsody hasta que Ira vio en una exposición el cuadro de Whistler Nocturne in black and gold. Rhapsody in Blue usa un doble sentido: “blue” significa “melancólico” y además alude a las blue notes.

No era el primer intento de jazz sinfónico: en 1912 la orquesta de James Reese Europe ya triunfó en el Carnegie Hall. Gershwin y su generación querían crear un lenguaje propiamente americano. Aaron Copland, George Antheil, Henry Cowell y otros analizaron el blues y el jazz, y escogieron distintos caminos. Gershwin defendía que el jazz, como América, era una creación colectiva, fusión de distintas culturas (incluyendo naturalmente la de la comunidad judía).

De hecho, inició un ciclo de 24 preludios (publicó tres) que llamaría Melting pot (Crisol de culturas).

Gershwin recordaba que “estaba en el tren con sus ritmos de acero. Suelo oír música en medio del ruido. Y allí de pronto oí (e incluso visualicé en papel) la completa construcción de la Rhapsody de principio a fin. La oí como una especie de caleidoscopio de América, de nuestro gran crisol, de nuestra incomparable vitalidad nacional, de nuestro blues, nuestra locura metropolitana” (el manuscrito apenas tiene correcciones).

Para despertar interés, Whiteman organizó un comité incomprensible (ningún norteamericano y sin relación con el jazz): Sergei Rachmaninov, Jascha Heifetz, Efrem Zim-

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Si la primera versión fue para banda de jazz y piano, Grofé escribió nuevas orquestaciones en 1926 y 1942. La de 1942 es la más conocida: sustituyó instrumentos de jazz por más cuerda y esto afectó a la interpretación. Bernstein y otros bajaron considerablemente el tempo, llevándola a un estilo romántico. Posteriormente resurgió el interés por la versión original: Michael Tilson Thomas la grabó acompañando el rollo de pianola del propio Gerswhin. Durante muchos años se miraba con desdén la Rhapsody, por lo que pocos pianistas de su generación la tocaron (quiero recordar la versión dirigida por Toscanini con Benny Goodman al clarinete y el fabuloso Earl Wild al piano, y recomendar sus espléndidos Seven virtuoso studies sobre canciones de Gershwin, o la grabación de Oscar Levant, el amigo pianista de Gene Kelly en An American in Paris). En los últimos años, la investigación y la pérdida de prejuicios han revitalizado la Rhapsody, que es interpretada incluso por pianistas de jazz como Michel Camilo.

balist y Alma Gluck. Ellos “decidirían” si el jazz era valioso para la cultura americana. Al concierto acudieron artistas de vodevil, gente de Tin Pan Alley y músicos como Igor Stravinsky, Fritz Kreisler, Ernst Bloch, John Philip Sousa, Leopold Godowsky (suegro de la hermana de Gershwin), Moritz Rosenthal o Leopold Stokowsky. El programa era extenso e irregular, incluyendo la pionera Livery Stable Blues, Kitten on the keys de Confrey, arreglos de canciones y varios estrenos (ningún compositor afroamericano).

Rhapsody in Blue, estrella del concierto, recibió elogios y críticas, apuntando a su liviana estructura y al perfil de Gershwin. El New York Times declaraba que la obra mostraba “extraordinario talento, así como un joven compositor con mucha más ambición que el resto de los de su clase, esforzándose con un formato en el que está lejos de ser un maestro. A menudo la intención de Mr. Gershwin se ve derrotada por inmadurez técnica, pero a pesar de ello se ha expresado de un modo profundo y en general muy original”. Dos semanas antes se había estrenado en Nueva York la escandalosa Le Sacre du printemps de Stravinsky. Posiblemente ayudó a la Rhapsody, ya que pareció la respuesta americana al modernismo europeo. El número de Agosto de 1924 de la revista Etude resulta involuntariamente cómico por su alarmismo ante el jazz: consulta a los lectores, entrevista a músicos de renombre (Amy Beach no está muy afortunada) y presagia la influencia que tendrá el jazz en el mundo.

Desde 1924 Gershwin desarrolló su carrera en dos direcciones: continuó en Broadway mientras componía su Concierto en fa o Porgy and Bess. Su temprana muerte con 38 años le privó de madurar y disfrutar del reconocimiento que finalmente llegaría. Semanas después en el Hollywood Bowl nuestro José Iturbi dirigió al piano la Rhapsody in Blue.

Gershwin tenía razón, el jazz es un patrimonio cultural mundial que ha influido a innumerables artistas. Su obra permanece y los músicos crossover están plenamente aceptados (como hizo Friedrich Gulda, sublime tocando Mozart o colaborando con Herbie Hancock). La primera vez que escuché Rhapsody in Blue fue al inicio de la película Manhattan: Woody Allen la acompañaba de espectaculares imágenes nocturnas de Nueva York, brillante en blanco y negro, y aún recuerdo la euforia que sentí. Que cumplas muchos más, querida Rhapsody in Blue.

Rhapsody in Blue consagró a Gershwin y Whiteman, y les hizo ricos (este llegó a gestionar 52 orquestas en varios países y rodó la película The King of Jazz, interesante pero tremendamente kitsch). Se fueron de gira y la partitura experimentó arreglos y cortes (como hicieron ellos al grabarla meses después). Leonard Bernstein sentenciaba: “no es una composición en el sentido de que lo que ocurra debe parecer inevitable. Se pueden eliminar partes de ella sin afectar al conjunto”. En 1927 volvieron a grabarla pero hubo desacuerdos entre Gershwin y Whiteman y finalmente dirigió Nathaniel Shilkret (aunque figura Whiteman en los créditos).

Página 36: Ferde Grofe, George Gershwin, SL. Rosenthal y Paul Whiteman.

Página 39: Nocturne in Black and Gold, de James McNeill Whistler. 1875.

Página 40: George Gershwin al piano.

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PERFILES

EN EL 300 ANIVERSARIO

GIULIO CESARE Un artículo de

NIEVES PASCUAL LEÓN

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/ GIULIO CESARE

H

Las trece representaciones del Giulio Cesare ratifican el éxito de que gozó el título en su estreno. Esta consagración se constata en su pronta reposición, en enero de 1725, en un versión revisada para la que Haendel compuso cuatro nuevas arias. En el estreno de la ópera, los roles protagonistas de Julio César y Cleopatra fueron interpretados por los virtuosos Francesco Bernardi —“Il Senesino”— y Francesca Cuzzoni –“La Parmigiana”—, dos excelentes cantantes que debieron de despertar expectación ante el público londinense, que ya conocía bien su virtuosismo.

ace 300 años, el 20 de febrero de 1724, el King’s Theatre de Londres presenció el estreno de una nueva ópera de Georg Friedrich Haendel (16851759). Se trataba de la primera obra de gran formato que presentaba a la Royal Accademy of Music: Giulio Cesare in Egitto. Ya algunos años antes, durante su primer viaje a la capital británica en 1710, Haendel habría tenido ocasión de constatar la influencia que el género lírico italiano ejercía sobre la producción operística londinense mediante adaptaciones o pasticcios. Sin embargo, fue a partir de la fundación de esta “academia real” a cargo de un círculo de nobles próximos a la corona, cuando pudo materializarse este deseo de fomentar el cultivo del género italiano. El compositor estuvo estrechamente vinculado a la institución desde inicios de 1719. Tras recibir la autorización real aquel mes de mayo, Haendel viajó al continente con el encargo de enrolar a los mejores cantantes para el proyecto; en noviembre de este mismo año, la compañía ratificaría su compromiso con el compositor, nombrándolo director musical.

Senesino, que debía el apodo a su nacimiento —en fecha desconocida— en la ciudad de Siena, poseía ya una extensa carrera al abordar este papel londinense. Tras casi dos décadas de actuaciones en Italia, en septiembre de 1717 había ingresado en la capilla musical de la corte de Dresde, de la que se vería obligado a salir a principios de 1720, acusado de insubordinación artística al maestro de capilla Heinichen.

Desde noviembre de ese mismo año se hallaba en Londres actuando regularmente en las temporadas de Haymarket, por lo que a principios de 1724 ya era bien conocido por el público de la ciudad. Esta sería la sexta vez que actuaba sobre el escenario del King’s Theatre junto a la joven “Parmigiana”, que había debutado en Londres el año anterior con Ottone, re di Germania, también de Haendel, a la que seguirían Cajo Marzio Coriolano e Il Vespasiano, de Ariosti, Flavio re di Longobardi, de Haendel, y Farnace, de Bononcini.

Francesca Cuzzoni (1700-1772) se hallaba en los primeros años de la que se convertiría en una fulgurante carrera. Tres décadas más tarde, Quantz le dedicaría unas líneas en su autobiografía (Herrn Johann Joachim Quantzen Lebenslauf, von ihm selbst entworfen, 1755): “La Cuzzoni tiene una voz de soprano muy agradable y luminosa, una afinación pura y un bello trino. El ámbito de su voz se extiende desde el do 3 hasta el do 5. Su forma de cantar era inocente y emocionante. Su interpretación limpia, agradable y fácil hacía que sus ornamentos no resultaran artificiales: al contrario, con su dulzura emocionaba a todos los oyentes. Poseía la mayor perfección en las coloraturas del Allegro, pero las cantaba con sonido redondo, limpio y placentero. Era algo fría actuando y su figura no era demasiado ventajosa para el teatro”.

La actividad de la Royal Accademy of Music se inició en abril de 1720 y se extendió durante ocho temporadas, hasta junio de 1728. A partir del tercer año, Haendel adquirió mayores responsabilidades artísticas e incrementó su presencia como compositor en la temporada del King’s Theatre: a Ottone, re di Germania (enero 1723) y a Flavio, re di Longobardi (mayo 1723), siguieron Giulio Cesare in Egitto (febrero 1724), Tamerlano (octubre 1724), Rodelinda, regina de’ Longobardi (febrero 1725), Scipione (marzo 1726), Alessandro (mayo 1725), Admeto, re di Tessaglia (enero 1727), Riccardo primo, re d’Inghilterra (noviembre 1727), Siroe, re di Persia (febrero 1728) y Tolomeo, re di Egitto (abril 1728). En colaboración con los libretistas Nicola Francesco Haym y Paolo Antonio Rolli, trabajó en este tipo de óperas serias basadas en tramas de naturaleza histórica en las que, de manera intencionadamente simbólica y con las necesarias adaptaciones que requería el tratamiento poético, los argumentos invitarían al espectador a trasladar la esencia de aquellas historias lejanas en el tiempo a la realidad política de principios del siglo XVIII.

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/ GIULIO CESARE

Se unían a ellos en el reparto el contratenor Gaetano Berenstadt en el papel de Nireno, la soprano Margherita Durastanti –llegada a Londres también en 1720— como Sesto Pompeo, la soprano Anastasia Robinson en el rol dramático de Cornelia, el bajo Giuseppe Maria Boschi como Achilla y el barítono anglo-francés John Lagarde (o Laguerre) en el papel de Curio.

do de trabajo es el carácter improvisado de muchas de estas partes, en las que los condicionantes de la propia práctica –la adaptación al escenario o al público, las necesidades o deseos de los cantantes o del empresario— determinaban la interpretación final de la obra. Así, en estos momentos de mayor contenido narrativo, la melodía vocal se apoyaba únicamente sobre la línea del bajo y el acompañamiento carecía de un plan melódico independiente, por lo que condicionaba su curso al devenir del canto; en la práctica, los instrumentos de continuo se limitarían a acompañar el devenir de la voz, por lo que su expresión final podría asumir un curso variable. En cambio, el compositor sí debía anotar los números estructuralmente fundamentales, como eran la sinfonía inicial y el coro con el que finalizaba el drama, así como las arias, momentos de elevado dramatismo en los que Haendel elabora una cuidadosa caracterización de cada personaje a partir de una inteligente elección de medios musicales.

El libreto, impreso en edición bilingüe, con la traducción inglesa enfrentada al texto italiano original, se abre con una dedicatoria firmada por Haym en la que se alaba la virtud de la Princesa de Gales, Carolina de Brandeburgo-Ansbach –futura reina consorte cuando su esposo alcanzó el trono como Jorge II en 1727— y se destaca su apoyo a las artes, refiriéndose concretamente a los beneficios que la música obra sobre el individuo: “Si la música posee el poder de hacer que las almas más duras se tornen dulces y humanas, ¿qué efecto no tendrá sobre quienes ya se inclinan naturalmente a la bondad y la clemencia? Lo cierto es que a estos le infunde una cierta cualidad divina, los eleva sobre todos los demás y los hace venerables, más como seres divinos que terrenales”.

Esto se observa fundamentalmente en las arias, pues, mientras que en los recitativos el desarrollo del canto se pone al servicio de la expresividad del texto, aquellas se erigen como manifestación musical del sentimiento. Como es habitual en la ópera barroca, las arias se estructuran según el esquema da capo, en el que la repetición de la sección inicial permitiría al cantante exacerbar estos afectos a través de una ornamentación improvisada de la melodía con la que, además, exhibir sus habilidades técnicas.

El texto de Nicola Francesco Haym, adaptación a su vez del drama homónimo de Giacomo Francesco Bussani, narra una trama de carácter histórico e inspirada en un episodio fundamental en la historia antigua: la visita a Egipto de Julio César (48-47 a.C.) tras derrotar al ejército de Pompeyo, su unión con la reina Cleopatra y la instauración final de la paz. De este modo, la exaltación de las virtudes del emperador romano –justicia, valentía, magnanimidad y carácter apasionado— servía al mismo tiempo como celebración de la monarquía británica que auspiciaba estas representaciones operísticas.

Ya desde la primera aria (“Presti omai l’Egizia terra”), el protagonista masculino de la trama se presenta musicalmente como héroe, con una melodía de ágil articulación con la que Senesino demostraría un buen control de la respiración. Su siguiente intervención (“Empio dirò tu sei”) completa la descripción sonora de Julio César valiéndose de tres elementos asociados a la furia: escalas descendentes que buscan reposar en el registro inferior, insistentes unísonos sobre una misma nota y extensas coloraturas que contribuyen al dramatismo a la vez que sirven al lucimiento técnico del cantante. Nótese, no obstante, cómo Haendel huye de los alardes de virtuosismo vacíos de expresión, sirviéndose de estos medios técnicos de forma absolutamente justificada por el carácter intrínseco del personaje.

El manuscrito autógrafo de la música se conserva en la British Library. Se trata de un volumen de 154 folios firmado por Haendel en 1723, de acuerdo con la anotación que figura en la última página. Como era habitual en la época, la fijación por escrito de los pasajes musicales solía privilegiar de la obertura, los coros y, especialmente, las arias, verdadera esencia musical de la obra, prescindiendo sin embargo de los recitativos y diálogos. La razón que subyace a este méto-

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Haendel también supo aprovechar la maestría vocal y el carisma escénico de la Cuzzoni en las arias que compuso para Cleopatra. Los amplios saltos interválicos (“Non disperar, chi sà?”) requieren de una precisa afinación y de un competo dominio de los registros extremos. El gusto barroco por la oposición de contrarios se constata ya en la introducción instrumental con el continuo diálogo de forte y piano. El aria inicial del segundo acto (“V’adoro, pupille”) traduce en música los encantos con los que la reina egipcia trata de seducir a Julio César. En ella, la célula motívica principal, caracterizada por su inicio anacrúsico y el ritmo de puntillo, actúa a modo de apoyatura de importante capacidad expresiva, representación musical de un suspiro.

do, uniendo a su popularidad el porvenir de esta música de manera indisoluble.

Decenas de teatros en todo el mundo han querido conmemorar en la presente temporada aquel éxito inaugural. El Théâtre des Champs-Elysées, Teatro dell’Opera de Roma, el Concertgebouw de Ámsterdam, la Philharmonie de Luxemburgo y el Bozar de Bruselas la programaron en octubre 2023. Cecilia Bartoli interpretó el papel de Cleopatra en la versión que la Kölner Philarmonie presentó en noviembre y en enero la ópera sonará en la Opéra National de París y en la Opéra de Monte-Carlo. A estas representaciones se sumarán las de la Ópera de Fráncfort en marzo, la del Festival de Glydebourne en junio y la de la Wiener Staatsoper en julio. Valgan estas líneas hoy como homenaje a una obra fundamental del repertorio barroco. Aprovechemos esta efeméride como excusa para introducirnos en su estudio y atenta audición.

El conjunto instrumental que acompaña al canto está conformado por un conjunto de cuerda (tres partes de violín y una de viola) acompañado de bajo continuo. Sin embargo, en determinados momentos, este núcleo se enriquece con la participación de flautas, oboes y trompas, cuya especial tonalidad tímbrica contribuye asimismo a caracterizar personajes y escenas. Así, el acompañamiento de traverso y el tempo lento del aria “Priva, son d’ogni conforto” describen musicalmente el sufrimiento de Cornelia; la célula principal del canto se inicia con un silencio breve y los breves arcos melódicos refuerzan con su movimiento descendente la tragedia del personaje. Por el contrario, el enérgico motivo de las trompas introduce ya la resuelta desconfianza de Julio César ante Pompeyo en el aria “Va tacito e nascosto”.

La partitura del Giulio Cesare se imprimió en Londres con sanción de 14 de junio de 1724 de acuerdo con la que, en nombre del Rey, se cedía a Cluer & B. Breake los derechos de reproducción de la música por un periodo de catorce años, prohibiéndose expresamente cualquier reproducción o reimpresión de la misma sin permiso expreso del compositor o sus herederos. Debe tenerse en cuenta que, al igual que ocurría con el manuscrito, tampoco esta edición reproducía la totalidad de la obra: a la obertura le siguen las arias y duetos de la obra (15 del primer acto, 11 del segundo y 10 del tercero), además del coro final. Compositor y editor, testigos del conscientes del fervor que habían despertado las intervenciones solistas en el estreno, anotaron para cada una de las arias el nombre del virtuoso que la había interpreta-

Página 42: Grabado de Francesco Bernardi “Senesino”.

Página 44: Detalle de la portada de la partitura.

Bibliothèque National de France .

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UN RÉQUIEM QUE SUENA A ÓPERA

VERDI: RÉQUIEM Un artículo de

JAVIER DEL OLIVO

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/ VERDI: RÉQUIEM

“¡Estoy profundamente conmovido por la muerte de nuestro gran hombre! Pero no iré a Milán mañana, porque no tendré el valor de asistir al funeral.”

(Carta de Verdi a su editor, Giulio Ricordi)

cal, patrocinara una misa de réquiem, a la que trece compositores italianos contribuirían con un movimiento cada uno. El Réquiem se escribió, pero diversos celos difuminaron la energía que había detrás de la idea, y el director de la Ópera de Bolonia se negó a poner su orquesta y coro a disposición de algo que no le reportaría ingresos. La representación nunca tuvo lugar, y el manojo de manuscritos se retiró a los archivos de la editorial Ricordi de Milán. Las partituras eran una mezcla muy variada y de muy diversa calidad y a la que Verdi había contribuido con la sección final, el Libera me. El compositor quedó frustrado, pero siguió con su carrera, cuyo próximo reto era la composición de Aida para la nueva Ópera de El Cairo.

L

a idea de componer una misa de réquiem en homenaje al gran escritor Alessandro Manzoni surge de la gran admiración y respeto que sentía Giuseppe Verdi por uno de los escritores más importantes de la Italia moderna. Los poetas y compositores ya no son en la actualidad héroes nacionales, pero en el siglo XIX eso era habitual. Cavour había muerto, Garibaldi y Mazzini hacía tiempo que habían dejado atrás sus grandes días, y cuando murió en 1873, Manzoni era la figura más venerada de la vida pública italiana. La obra más famosa de Manzoni es I promessi sposi (Los novios), y calificarla de una de las diez mejores novelas escritas en el siglo XIX no es exagerar. Las sucesivas ediciones entre 1827 y 1840 reflejan un cambio constante del estilo literario artificial del siglo XVIII al italiano moderno basado en el habla toscana, de modo que, aparte de sus méritos como novela, I promessi sposi se convirtió, como dijo el biógrafo de Verdi, George Martin, en “una cartilla y un diccionario... creando una lengua útil y moderna para una nación emergente”. Además, políticamente, era un héroe del Resurgimiento. La veneración por Manzoni también tenía que ver con la política.

El poeta había sido durante mucho tiempo un ardiente y elocuente defensor de la independencia y la unificación de Italia, y en 1861 fue elegido uno de los primeros senadores del recién fundado Reino de Italia, lo mismo que Verdi. El compositor quería homenajear al escritor al que había leído desde niño y al que siempre se referirá con el calificativo de “santo”, pero al que nunca había conocido en persona, salvo en 1868, cuando Clara Maffei y su mujer, Giuseppina Strepponi, habían organizado un encuentro para hacerle llorar, literalmente.

Un año después de la muerte de Don Lisandro, como cariñosamente se conocía a Manzoni, en 1874, Verdi propone a Ricordi un homenaje al escritor y el editor acepta encantado y comienza la organización: el alcalde de Milán acepta correr con los gastos porque, con buena intuición, presume que este acto se va a convertir en un acontecimiento, y tiene razón, porque la expectación es grande como pocas veces en Milán. Nada en la carrera de Verdi avanzó con más urgencia que la composición del Réquiem. Había leído muchas necrológicas de Manzoni, le dijo a la condesa Clara Maffei, pero ninguna hablaba como debería. Muchas palabras, pero ninguna profundamente sentida. Lo que más le preocupaba ahora era la necesidad de erigir un monumento digno al hombre que representaba, según sus propias palabras “la más pura, la más santa, la más elevada de nuestras teorías, el hombre al que hay que referirse como Santo”, una frase sorprendente y conmovedora de la pluma de un no creyente tan convencido. Durante meses Verdi trabajó como un cartujo, aunque la partitura no estaría lista hasta abril, poco antes del estreno, el 22 de mayo de 1874, en una iglesia de San Marcos a rebosar. Participan la Orquesta de La Scala dirigida por Verdi, con la soprano Teresa Stolz, la mezzo Maria Waldmann, el tenor Giuseppe Capponi y el bajo Ormondo Maini (tres de ellos cantantes que habían participado en el exitoso en el estreno milanés de Aida en 1872) acompañados de un imponente coro. El éxito fue rotundo.

Pero no era la primera vez que Verdi participaba con su música en el homenaje a una gran personalidad. A la muerte de Rossini en París en noviembre de 1868, Verdi, profundamente afectado, propuso que la ciudad de Bolonia, donde Rossini había crecido, estudiado, producido su primera ópera y servido como presidente honorario del Liceo musi-

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/ VERDI: RÉQUIEM

En su primera representación, el Réquiem formó parte de una misa, en la que el párroco celebró una misa seca, es decir, sin la consagración de pan y vino, y los movimientos de la obra de Verdi estaban separados -o conectados- por pasajes de canto llano cantados por el coro de la iglesia (el canto no era gregoriano, sino ambrosiano, milanés, más ornamentado). Pero Verdi no había pensado en un réquiem para uso litúrgico. Lo que ofreció a su público y al de Manzoni fue un concierto. Como obra de concierto, el Réquiem fue aceptado y comprendido desde el momento en que se trasladó a La Scala y de allí a las salas y teatros de París, Londres, Viena, Berlín y Nueva York. El público comprendió el carácter laico de esta música religiosa. Verdi, que estaba tan irónicamente divertido por su aclamación como compositor de música sacra como lo había estado por escribir el Réquiem, comentó a un amigo que ahora, cada vez que oía la palabra “ópera”, cruzaba los dedos.

No obstante, muchos encontraron en el Réquiem una ópera disfrazada de misa, confundiendo estilo con expresión. Los habituales detractores de Verdi adujeron que el compositor había hecho teatro con una obra sacra, utilizando las pasiones, los temas y las técnicas instrumentales que usaba en sus óperas. Sí que podemos rastrear en la obra las características que forman parte del universo teatral verdiano, al fin y al cabo el corpus musical casi único de su carrera. Y es casi innegable que no puede ser interpretado por directores y cantantes que no entiendan y adoren la ópera. No era tampoco el primero que utilizaba estas formas porque en el Stabat Mater de Rossini tan bien son visibles aires operísticos. Y hay que reconocer que quizá el gran éxito que siempre ha tenido el Réquiem tiene que ver con esa mezcla de géneros, esa música sacra que nos recuerda a una ópera. Pero también es evidente que Verdi demostró que su pluma no sólo se podía mover en el mundo teatral, sino crear música con una gran fuerza metafísica, planteándose, sobre todo, la fuerza inherente que tiene la muerte. Lo explica perfectamente Pierre Milza en su libro Verdi y su tiempo: “Verdi no podía eludir la obligación de expresar sus propias ideas sobre la condición humana.

No creía ni en un dios misericordioso ni en un más allá que les ofreciera a los justos la bienaventuranza eterna. ¿Cómo podía conciliar entonces su incredulidad con la promesa de inmortalidad del mensaje cristiano? ¿Cómo podía ser fiel a

sus propias convicciones y al mismo tiempo no traicionar las del hombre a quien dedicaba su misa de réquiem? Lo logró colocando en el centro de su obra, no al hombre en cuanto individuo destinado a la nada, sino a toda la humanidad, como una suma de vidas y de generaciones cuya continuidad le confiere al conjunto su inmortalidad.”

Repasemos ahora someramente cada una de las partes de este maravilloso Réquiem.

INTROITO Requiem aeternam. El comienzo del Réquiem suena “religioso”. Sin embargo, el drama está presente aquí. Como todas las misas de réquiem, la de Verdi se abre con la frase Réquiem aeternam dona eis, Domine; et lux perpetua luceat eis, “Dales, Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua”.

Requiem aeternam es ritual: la multitud invisible. Con la súplica de dona eis, Domine, las criaturas humanas individuales se hacen visibles al desprenderse cuatro voces de soprano solista. Su plegaria es como un suspiro, y se contrapone a las súplicas aún más intensas de los violines. También son las cuerdas las que llevan el peso del et lux perpetua. Las voces se retiran de nuevo, para avanzar con más fuerza, pero también en la más severa impersonalidad, para Te decet hymnus.

A continuación viene la plegaria por la misericordia - Kyrie eleison, Christe eleison -, y ahora se escuchan por primera vez voces solas, asertivas y llenas de carácter. Tenor, bajo, soprano y mezzo se presentan formalmente, uno a uno, y no sin un toque de competitividad.

Dies irae. Se necesitan todas las fuerzas disponibles para preparar la escena de lo que viene a continuación, la contemplación del Día de la Ira, el Dies irae. Tomás de Celano fue el autor del vívido texto en el siglo XIII. Hombres y mujeres individuales hablan de sus esperanzas, temores y súplicas en el momento del juicio. Entrecortadamente, en el Tuba mirum: el bajo canta el asombro de la muerte y de la naturaleza cuando la creación desafía a la ciencia y a la experiencia, para levantarse de nuevo a la llamada del Juez (Mors stupebit et natura). La mezzo describe con severidad el gran libro en el que están contenidas todas las cosas (Liber scriptus proferetur). Esta escena dramática fue una ocurrencia tardía, ya que

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el texto se había concebido originalmente como una fuga coral. El cambio de opinión de Verdi, ocho meses después del estreno, se ha interpretado tradicionalmente como un gesto de amistad y gratitud hacia la mezo Maria Waldmann.

No cabe duda de que este sentimiento desempeñó su papel, pero Verdi también tenía una motivación musical urgente.

David Rosen señala que la fuga del Liber scriptus “vicia el efecto” de la repetición inmediatamente posterior del Dies irae “al anticipar su tonalidad, su uso del coro y casi su tempo, y fue por esta razón, más que por cualquier defecto de la fuga per se, por lo que Verdi la sustituyó”. El tenor y las dos voces femeninas se aferran el uno al otro para apoyarse (¿Quid sum miser tunc dicturus?). Sus preguntas se desintegran en el silencio.

tinúa, siguiendo la tradición, estableciendo el Quam olim Abrahae como una fuga. Hostias et preces, aporta otro momento de mística luminiscencia. El Sanctus es introducido por ángeles heraldos que tocan la trompeta y cantan, es a la vez una exultación y una fuga virtuosa. En el Agnus Dei soprano y mezzo, sin acompañamiento (un célebremente temido pasaje por la dificultad de afinarlo) introducen la melodía natural y extraña a la vez.

COMMUNIO Lux aeterna. Es un trío para mezzo, tenor y bajo solistas.

Sobre un fondo suavemente resplandeciente de violines, la mezzo canta todo el texto mientras que el bajo, en declamación solemne, nos recuerda el Requiem aeternam. En la evocación de los bienaventurados difuntos alojados “con tus santos para siempre” (cum Sanctis tuis in aeternam), el viento madera y los violines crean un aleteo de alas de ángel familiar en muchas escenas de muerte de las óperas de Verdi.

A continuación, los bajos del coro aclaman al Rey de Majestad Asombrosa (Rex tremendae majestatis), los tenores repiten tímidamente las palabras de su invocación, y de ahí surgen las súplicas, a la vez lastimeras y fervientes, de salvación (Salva me, fons pietatis). La parte más conmovedora, por ser la más personal, del Dies irae es la oración dirigida directamente a Jesús: “Recuerda que yo soy la causa de tu viaje... Que no haya sido en vano” (Recordare, Jesu pie). Verdi la interpreta como un tierno dúo para sus queridos Stolz y Waldmann, y durante un único momento maravilloso e inolvidable, en la conmovedora apelación a Juste Judex, el Justo Juez, sus dos voces se unen para convertirse en una sola.

Entonces el tenor, temiendo que su oración sea indigna, habla con el mayor patetismo Ingemisco tamquam reus). Es el momento más operístico del Réquiem. El bajo, aportando en toda su humildad, puede afrontar con firmeza y junto al coro la visión de las llamas acre en las que se consumen los malditos (Confutatis maledictis). Todas las voces se unen en el resumen de que el Día será de lágrimas (Lacrymosa dies illa), lágrimas desgarradoras y sin aliento lloradas por las solistas y la orquesta y que tiene su origen en el Chi rende a me quest’uom de la ópera Don Carlo.

Libera me. Es el momento estelar de la soprano, un plan ya presente en el Requiem original de Rossini, de donde es original esta parte. Con acentos de terror –y la agitación de la orquesta nos recuerda en cada compás por qué debemos sentir terror–, la soprano declama el texto. El coro, murmurando, se hace eco de sus palabras. Vuelve el Dies irae y también, en una nueva y maravillosa partitura, la música de apertura de toda la obra, Requiem aeternam. La soprano repite su angustiosa súplica de liberación. Esta vez el coro se une a ella en una poderosa fuga. La reentrada de la soprano es magnífica. La música se eleva a un clímax candente, la soprano dominando todo con su do agudo, y luego se hunde hasta un final conmovedor, con la soprano y luego el coro, reiteran su plegaria: Libera me.

OFFERTORIUM Domine Iesu. Durante mucho tiempo sólo oímos las tres voces solistas más graves: Verdi reserva la soprano para un momento especial. Unos etéreos violines le darán entrada y la melodía seguirá con una tremenda belleza. Verdi con-

Página 48: Giuseppe Verdi dirige su Réquiem en la Opéra-Comique de París. 1874..

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P A R R A | Abril

UN ORATORIO SACRO QUE SE TRANSFORMA EN UN VIAJE ESPIRITUAL, CON LA VISIÓN DEL DIRECTOR DE ESCENA DE CULTO ROBERT WILSON

HÈCTOR PARRA Y CALIXTO BIEITO UNEN SU TALENTO EN ESTA TRÁGICA HISTORIA AUTODESTRUCTIVA DE UN MATRIMONIO

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Más info: liceu.cat

LUDOVIC TÉZIER "YO SOY UN PRIVILEGIADO, PERO LAS CONDICIONES DE TRABAJO PARA LOS CANTANTES HAN EMPEORADO MUCHO"

Una entrevista de

ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografías de

GREGOR HOHENBERG

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/ LUDOVIC TÉZIER

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En todo caso, ha habido buenos intérpretes franceses cantando Rigoletto en fechas más o menos recientes; ahí está por ejemplo Alain Fondary. Y por supuesto Matteo Manuguerra, que era francés aunque nacido en Túnez.

Era un gran intérprete y una gran persona, lo pude conocer y tratar. Su Rigoletto es de un legato excepcional.

l barítono francés Ludovic Tézier es una de las voces más relevantes de la actualidad. Auténtico primus inter pares entre las voces de su cuerda, hemos podido disfrutar de su buen hacer estos días en el Teatro Real, interpretando el papel protagonista en la nueva producción de Rigoletto de Verdi firmada por Miguel del Arco. En ocasión de su presencia en Madrid, conversamos con él para conocer más de cerca la evolución de su instrumento durante la última década, sus próximos planes - que incluyen incluso a Wagner - y sus opiniones sobre algunas cuestiones de espinosa actualidad, como las condiciones laborales de los cantantes o la fiebre actual en torno a las nuevas producciones, un constante reclamo de la lírica hoy en día.

Aunque para mí la versión de referencia para Rigoletto siempre ha sido la de Carlo Maria Giulini con Piero Cappuccilli. Es el encuentro entre una voz divina y un maestro increíble. Es un disco de leyenda, casi un ideal.

Es el disco con el que crecí en mi infancia, mi primera aproximación a Rigoletto. ¿Y alguna referencia más atrás en el tiempo, de las primeras décadas del siglo XX? De los barítonos de antaño me gusta mucho Apollo Granforte. Escuchándole se entiende algo fundamental en esta partitura. Y es que en la primera mitad de la ópera Verdi pide una voz más clara, más arriba; a diferencia de la segunda mitad, cuando Rigoletto vuelve, antes del cuarteto, con una voz mucho más grave, casi de bajo.

Comencemos hablando de Rigoletto, un papel que ha cantado quizá más veces de lo que pueda parecer, desde su debut con el rol en 2011. Sí, debuté el papel en Besançon en 2011, junto a mi mujer como Gilda, con un espectáculo fenomenal, muy sencillo pero muy bien pensado, con apenas diez días de ensayos. Fue una gran experiencia. Con posterioridad habré hecho Rigoletto en unas diez producciones. El de Toulouse en 2015 fue muy especial, porque estuve sin cantar casi un año completo antes de hacerlo; fue de hecho mi vuelta a los escenarios después de la operación para quitarme un problema en el cartílago de la laringe. Después lo he cantado en Viena, en París… en Nápoles en concierto hace poco tiempo…

Esto es una genialidad de Verdi, es una manera de describir la obsesión de Rigoletto después de un mes, el tiempo que teóricamente transcurre entre los dos últimos actos. Rigoletto se ha vuelto amargo y oscuro y Verdi lo refleja con una vocalidad más grave y tenebrosa.

En cambio, cuando encuentra de nuevo a Gilda, ya moribunda al final de la ópera, la voz de Rigoletto vuelve a tener un color más lírico. Es una genialidad ver cómo está escrito Rigoletto, desde el sarcasmo y la ironía del principio. Es un rol difícil porque es largo, pero sobre todo porque está mucho en escena y con registros muy diversos, pero es realmente maravilloso.

Y para el papel protagonista de Rigoletto, ¿qué referencias ha tenido en mente? Siempre hablamos de la gran tradición italiana de intérpretes como Bastianini, Bruson o Cappuccilli, pero imagino que hay también una tradición importante de barítonos franceses que habrá sido importante para usted. Sí, por supuesto, pero los barítonos franceses de principios de siglo cantaban Rigoletto en francés. En un papel así, en el que la palabra es tan importante, es complicado tener a un intérprete francés como referente hoy en día.

¿Qué opina de una aproximación como la de Dietrich Fischer-Dieskau, quizá un punto intelectual, con una voz más clara, pero tremendamente atento a la partitura? Bajo mi punto de vista, un barítono necesita tener dos cosas en su voz para cantar Rigoletto: una voz grande y sonora, que pase en sala con facilidad; pero sobre todo una voz con capacidad para hacer colores

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Recuerdo unos videos con Piero Cappuccilli en Casa Verdi donde ya requerían esto, la vuelta al diapasón original. Sí, bajar el diapasón es una demanda desde hace décadas. La orquesta suena muy brillante hoy en día; pero lo cierto es que con el diapasón original este repertorio sería mucho más sencillo para todos. El pasaje estaría donde debe de estar, sin tensiones, pero ahora la orquesta quiere sonar más fuerte, más brillante y eso a las voces no nos ayuda. Verdi sabía muy bien cómo escribía para las voces, situaba las notas en el lugar adecuado para que fueran cómodas. Ahora estamos cantando medio tono por encima de lo debido y en algunos sitios, como en Viena, es incluso un cuarto de tono más todavía y se va subiendo durante la noche, conforme avanza la representación. Es de locos…

y contrastes. Es la conjunción entre una voz poderosa pero flexible. Si no, es imposible expresar todas las contradicciones del personaje. Mi problema con Dieskau no es su voz, que es la suya, no le podemos pedir otra y no todo el mundo tiene el material de un Bastianini.

Mi problema con Dieskau es la expresividad, que me resulta muy poco italiana. No me funciona para Rigoletto, que debe sonar siempre italiano.

Esta idea de la italianidad, que tanto se cita, ¿en qué consiste? Entiendo que es más bien una cuestión de acentos y colores, ¿no es cierto? Claro, se trata de acentos, colores… pero sobre todo se trata de cómo dejas caer las palabras, de cómo fraseas, en suma. Y se lo dice un cantante francés (risas). El italiano tiene un slancio, un élan que diríamos en francés. Igual que los mediterráneos hablamos tanto con las manos… eso también está en la voz, está en el canto italiano. Y la italianità es precisamente eso, esa expresividad genuina, aunando colores y palabras.

Hablemos de esta producción de Miguel del Arco.

Creo que no le ha gustado especialmente. El trabajo con Miguel del Arco ha sido muy agradable; es un buen profesional, tranquilo, amable. Él tiene sus ideas y ha hecho un buen trabajo con ellas. Pero yo no me identifico con ese trabajo. Mi compañero Etienne Dupuis, en cambio, ha conectado mejor con la propuesta y me parece fantástico. Miguel del Arco nos ha dejado a cada uno implicarnos en la medida que queríamos y así yo he hecho mi personaje, mi Rigoletto dentro de su producción.

En el caso del personaje de Rigoletto, mucha gente espera con ansia el “Cortigiani” y la “Vendetta”, pero seguramente lo más duro son los dúos líricos con Gilda, que exigen un gran recogimiento pero con una voz dramática. Efectivamente, la parte más difícil de Rigoletto es “Veglia o donna” y no la “Vendetta”. La “Vendetta”, si tienes la voz, la tienes bajo control y sale sola. Pero “Veglia o donna” es muy dura, sobre todo porque el diapasón ha subido mucho. Si cantas “Veglia o donna” con el diapasón original es un masaje (risas). Pero con el diapasón que tenemos ahora todo queda sobre el pasaje y es complicado sostener la linea sin que haya tensión.

Miguel del Arco ha sido respetuoso con nosotros y yo he intentado serlo también con él. Para él Rigoletto debía girar en torno al personaje de Gilda, con una óptica feminista. Pero mi idea es otra: esta es una ópera sobre la fatalidad, sobre el destino aciago que marca a Rigoletto.

Verdi tenia una obsesión recurrente por el destino: La forza, Simon Boccanegra… Rigoletto se enmarca en esa misma línea, desde mi punto de vista. La propuesta de Miguel del Arco, al centrarse en Gilda, pierde el enfoque sobre esta fatalidad de Rigoletto y su tragedia no se entiende.

¿Por qué no se hace este repertorio con criterios historicistas, como sucede con tantas otras piezas y repertorios? Me encantaría, claro que sí. Imagínese lo que sería cantar “Il balen” en Trovatore con el diapasón original. Sería una delicia, pura sensualidad… pero en cambio ahora nos vemos forzados a tensar la voz para sobrevivir y pasar la orquesta. Lo hacemos, es lo que hay… pero es un pecado, es algo estúpido.

El día del estreno de esta nueva producción me decía que lamentaba no poder traer a su hijo a ver este espectáculo. Sí, creo que hay un problema importante con esta producción: es un espectáculo al que no pue-

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incluso en descubrirla de nuevo, desde un punto de vista inédito. Pero se olvidan de que ya tenemos, por ejemplo en Rigoletto, a un Victor Hugo y a un Verdi detrás.

Ser demasiado analítico puede traer consigo una falta de emoción. Y la ópera es, debería ser, pura emoción.

Le pondré un ejemplo: la película El séptimo sello de Bergman. Yo no alcanzo a entenderlo todo en ella, pero me parece algo fenomenal. Yo quiero eso mismo para la ópera.

des venir con tus hijos. En estas fechas navideñas, sería ideal poder traer a los niños al teatro y sin embargo con este Rigoletto de Madrid no es posible. Yo escuché Rigoletto de niño con mi padre, él me explicó todo sobre el argumento, es un recuerdo imborrable para mí. Esta es una ópera que tiene mucho que ver con la relación entre padres e hijos. Y en la producción de Miguel del Arco para el Teatro Real, hay varios momentos que un niño sencillamente no puede o no debe mirar. No hacemos más que hablar de los nuevos públicos en el teatro y luego hacemos un espectáculo que un niño no puede ver. Y hablamos de Rigoletto, no de Lulu de Berg, que ya sabemos cómo es… Rigoletto es un título que puede ser familiar, si se hace de otra manera. Todos los grandes títulos del repertorio deberían hacerse de tal modo que los niños y sus familias pudieran venir a verlo. Yo tengo un hijo de catorce años y no va a ver esta producción… no me parece justo. Y esto no tiene nada que ver con la discusión intelectual sobre la perspectiva feminista de Miguel del Arco, ese es un debate en el que podemos abundar perfectamente.

Cambiemos de tercio. Usted ahora va camino de cumplir los cincuenta y cinco años de edad. La década de los cincuenta, para un barítono, suele ser una década de madurez. Y en cambio para las sopranos, como hace poco me comentaba Sabina Puértolas, esa misma madurez parece ser un problema. Desde su punto de vista, ¿cómo se vive esta situación en la profesión? ¿Es más fácil ser un cantante maduro siendo varón?

Sí, es así y es injusto. Una mujer, seguramente, canta mejor a los cincuenta años de lo que podía cantar con treinta. Pero la industria de la ópera y la sociedad misma han creado una presión horrible en torno a la imagen de las mujeres. Es una época terrible esta del consumismo; nos llenamos la boca hablando del feminismo y luego no dejamos de usar y tirar la carrera profesional de muchas mujeres juzgándolas por su imagen. Qué injusto…

El problema no es pues la modernidad de la propuesta, entiendo. Escuchándole quizá haya quien tenga una impresión muy conservadora de usted. Claro, yo he sido un artista muy conservador, años atrás, lo reconozco, pero gracias a mi esposa, con el tiempo, he evolucionado hacia una perspectiva mucho más abierta a las nuevas propuestas. Es más, me gusta hacer propuestas modernas si están bien hechas. Recientemente he trabajado con Krzysztof Warlikowski (Don Carlos, Hamlet) y Calixto Bieito (Simon Boccanegra) en varias ocasiones y lo he hecho muy a gusto. Siempre que se respete la historia original, una mirada contemporánea en escena es bienvenida. Pero la ópera es un arte donde el equilibrio es fundamental: entre escena, música, cantantes, director… Cuando todo está equilibrado, dos más dos suman cinco. Pero si se extrema cualquiera de estos elementos, perdemos de vista el equilibrio y alguno de estos componentes sale perdiendo.

La ópera es puro artificio, en el mejor sentido de la palabra. Salome es una adolescente de quince años en el texto original de Oscar Wilde. ¿Pero quién demonios puede cantar la Salome de Strauss a los quince años? Ahora estamos primando la juventud y la estética por encima de la experiencia y el recorrido. La ópera no es un desfile de moda. Hay un verdadero problema con la igualdad entre hombres y mujeres en el mundo de la ópera y eso es innegable.

Por otro lado, las voces de los hombres, y especialmente las voces graves, alcanzan la madurez más tarde. Tenores y sopranos, las voces más ligeras, tienen un recorrido distinto. Y es verdad que llegados los cincuenta, a veces los instrumentos han perdido facilidad y frescura y es complicado reubicarse con el repertorio.

Por otra parte, algunos directores de escena parecen empeñados en explicarlo todo sobre una ópera o bien

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/ LUDOVIC TÉZIER

¿Cuántos años lleva ya en activo? Voy a cumplir cincuenta y cinco años pronto y debuté con veinte o veintiún años, en la temporada 89/90. De modo que son ya casi treinta y cinco años de carrera.

Durante la última década su repertorio se ha ampliado notablemente, cantando casi todo el Verdi a su alcance y llegando incluso a Wagner. Creo que en el caso de Verdi tan sólo le faltaría debutar Nabucco.

Exacto, me falta Nabucco y quiero hacerlo ya, no tardando mucho, aunque no ha habido aún conversaciones para hacerlo con ningún teatro, nadie me lo ha pedido, curiosamente. Es un personaje fabuloso, nuevamente otro padre verdiano, otro conflicto entre poder y familia… es Verdi en estado puro. Dentro del repertorio italiano también quiero hacer en escena el Carlo Gerard de Andrea Chénier. Lo hice en versión de concierto en Australia, con Jonas Kaufmann en Sidney y me encantó, estoy deseando hacerlo escenificado.

Y en este tiempo, ¿cómo ha cambiado el mundo de la ópera? Teatros, agencias, industria discográfica, el público… Ufff (suspira)… Ha cambiado mucho, mucho, mucho… El público en realidad no ha cambiado, el público espera la gloria, la emoción, la belleza… tiene fe.

El público es fenomenal. Las condiciones de trabajo en cambio sí que se han transformado, han empeorado y son mucho más duras que antes. Yo me considero un afortunado porque pasé al nivel más alto, profesionalmente hablando, en el momento justo. Pero los jóvenes que empiezan ahora lo tienen muy duro, realmente difícil.

Creo que también vienen cosas importantes en su agenda en torno a Wagner. Usted, no en vano, ha sido uno de los mejores Wolfram de las últimas décadas, por ejemplo. Recuerdo un Tannhäuser increíble con usted y Peter Seiffert en Viena, hace ya unos cuantos años. Oh, Seiffert… Qué gran artista y qué gran hombre Peter Seiffert… le tengo mucho afecto, tanto a él como a su esposa. Respecto a su pregunta, sí, yo soy un poco como Scarpia: “Io vo’ gustar quanto più posso dell’opra divina!” (risas). Quiero disfrutar de todos los placeres del repertorio, siempre que sea posible y razonable.

Fíjese cómo han cambiado las cosas, le pongo un ejemplo muy claro. Yo canté Posa de Don Carlo en Toulouse, en el año 2005, con Daniela Dessi y Fabio Armiliato, hace casi veinte años de aquello. En aquel tiempo yo me pude alojar durante un mes en el gran hotel de la Plaza Wilson de Toulouse. Con lo que yo ganaba y con los precios de entonces, me lo podía permitir. Imagínese. Hoy en día, eso es absolutamente impensable. Los costes han subido mucho, muchísimo, y los cachés no han evolucionado igualmente.

En el caso de Wagner no me interesan los papeles gritones como Telramund en Lohengrin. He hecho Wolfram, como usted mencionaba, y también debuté Amfortas de Parsifal en Viena, un papel que me gustaría hacer en más ocasiones. Y próximamente tengo previsto debutar Wotan en el Anillo. Si todo sale bien, lo haré primero en París y después en Barcelona. Siempre y cuando mi memoria me permita estudiarlo (risas). El holandés errante quizá pueda llegar después, veremos cómo van las cosas.

Menciona ahora Toulouse y debo preguntarle por la situación de la lírica en Francia. ¿Cómo están allí las cosas? La situación de la ópera en Francia es catastrófica y lo es por motivos políticos. Casi todos los teatros en provincias han cerrado o están en precario. Y esto no es culpa de este gobierno de ahora sino de todos los que se han venido encadenando durante las últimas décadas. Los políticos en Francia no dejan de repetirse a sí mismos que la ópera es un espectáculo elitista pero lo cierto es que cuando se hace bien, con una buena propuesta y a precios razonables, los teatros se llenan, la ópera es popular.

Sabe, me gustaría volver a la forma de canta Wagner de antes de la Segunda Guerra Mundial. Ahora se grita mucho cantando Wagner, con voces sin legato, sin estabilidad, sin autoridad. Para mi Wotan tiene que sonar rotundo, sin vociferar, firme, con linea, con fuerza en la palabra, un Wagner con mordiente.

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teatros y sus directores artísticos tienen que dejar el ego a un lado. Los tiempos de la abundancia pasaron y ahora es imperativo ser razonables y sostenibles con los costes y primar la colaboración.

Hay una clase política empeñada en acabar con la ópera y se afanan en lograrlo, apostando por una manera totalmente equivocada de hacer ópera que, claro, acaba siendo ruinosa y les da la razón en su discurso sobre el elitismo, etc. Hace poco leí una entrevista de Peter Gelb, al frente del Metropolitan, donde afirmaba que la ópera clásica ya no interesa al público y que iba a apostar cada vez más por las nuevas creaciones. Pues que tenga suerte (risas). La ópera clásica sigue siendo una fórmula de éxito si se hace bien, con ambición estética, con calidad… si se hace así, funciona y es sostenible. Y claro que hay público ahí fuera para la ópera. Mire, la Manon que hicimos con Pretty Yende en París, cuando paramos por la pandemia, alcanzó las 400.000 visiones cuando se emitió en streaming. Pero la ópera no gusta, eh… por supuesto que no, es elitista (risas).

Sabe, en linea con este tema de los costes de las nuevas producciones, me molesta mucho leer una y otra vez que los cantantes cobramos mucho y luego ver cómo se dilapida el dinero en algunas propuestas escénicas, no en todas, ni en todos los teatros, pero en muchas ocasiones hay gastos increíbles e injustificables.

Usted mismo se vio envuelto en una polémica al respecto, años atrás. Sí, Peter de Caluwe en La Monnaie de Bruselas tuvo que rectificar públicamente su afirmación de que yo ganaba un dineral por mi trabajo, cien mil euros dijo, qué barbaridad… Y sin embargo nadie se cuestiona lo que su teatro ha gastado en nuevas producciones en estos años. Y sabe, al final, ¿quién sostiene los carteles en los teatros? Los cantantes, la gente viene a escuchar a los cantantes, por más que a muchos les pese. Por supuesto que a todos nos interesa ese equilibrio que antes le decía entre escena, música y voces, pero al final los que estamos ahí en el escenario somos los cantantes. Y el público debería saber que nuestras vidas no son tan estelares como se piensan.

Y al mismo tiempo han subido mucho los precios en los teatros. Para el estreno de Rigoletto en el Teatro Real había localidades por 400€… Eso es mucho dinero, desde luego. Mucha gente no puede pagar tanto por una entrada. Pero lo cierto es que mucha gente se gasta ese mismo dinero en restaurantes Michelin, en deportes como el fútbol o la Fórmula 1… Es mucho dinero pero también se hace mucha demagogia con esto.

Mire, por cada euro de dinero público que se dedica a la ópera, la inversión repercute de dos a tres euros en otros sectores: transportes, alojamientos, restaurantes… Los números en la ópera cuadran cuando se hacen producciones rentables y con teatros llenos. Si hacemos una producción equivocada y no llenamos el teatro, la producción cuesta el doble y no se amortiza, se tira a la basura.

Yo soy un afortunado, ya lo he dicho, pero incluso yo he pasado por circunstancias increíbles en ocasiones recientes, con viajes realmente desquiciantes. Para el ensayo general de Parsifal en Viena, para mi debut como Amfortas, por un problema en las carreteras con la nieve, la noche anterior a cantar tuvimos que dormir en el coche. Eran las dos de la mañana, estábamos a la altura de Salzburgo, el año de la pandemia, y no había alojamientos disponibles y las carreteras bloqueadas. Pero el público piensa que dormimos siempre en hoteles de cinco estrellas y que viajamos a menudo en business.

Nada de eso… Vivimos muy bien en comparación con la inmensa mayoría de la gente a día de hoy, eso es evidente, pero las condiciones de nuestro trabajo distan mucho de ser tan ensoñadoras.

¿No le parece un poco delirante esta idea de proponer cada año nuevas producciones de títulos de repertorio de los que ya tenemos circulando diez o doce producciones? ¿Necesitamos cada año dos o tres nuevas Toscas, por ejemplo? Es una buena pregunta… La colaboración entre teatros es en este sentido fundamental, es la clave para que todo se sostenga. Este Rigoletto de Madrid se hace con Bilbao y con Sevilla, muy bien. Los

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Alcina Georg Friedrich Händel

6, 8 y 10 de febrero

20h.

Ópera

Dirección musical: Andrea Marcon Dirección de escena: Lotte de Beer Diseño de escenografía: Christof Hetzer Diseño de vestuario: Jorine van Beek Diseño de iluminación: Alex Brok Vídeo: fettFilm Entradas en taquilla y teatrodelamaestranza.es

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Intérpretes: Jone Martínez, Lucía Martín-Cartón, Ruth González, Maite Beaumont, Daniela Mack, Juan Sancho, Ricardo Novaro Producción original creada por la Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg Orquesta Barroca de Sevilla (Orquesta residente del Espacio Turina)

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ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografía de

ROBERT NIEMEYER

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/ CLARA MARRERO

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© Peter Meisel

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/ CLARA MARRERO

C

onversamos con Clara Marrero, la gerente de la Orquesta de la Radio de Berlín. De orígenes canarios, llegó a la capital alemana en 2012, después de su paso por Dresde y tras recibir la llamada de Daniel Barenboim para trabajar con él en la Staatskapelle.

Actualmente, se ha volcado en desarrollar el perfil social de la formación berlinesa, que cuenta con Vladimir Jurowski como batuta titular al frente.

universidad para mí, pero pasados cinco años, coincidiendo con la llegada de un nuevo intendente, decidí terminar allí mi tiempo.

La decisión de dejarlo venía también por mi intención de dedicarme a la música desde un perfil más social. En aquel tiempo contactaron conmigo varias orquestas, una de ellas fue la de la Radio de Berlín (o RSB), en verano de 2019. De las siete orquestas que hay en Berlín la orquesta de la Radio era, a pesar de ser una gran orquesta, la que tenía un perfil más bajo y por eso mismo me pareció la más interesante, la que suponía un verdadero reto. Yo conocía a Vladimir Jurowski desde 2005 y su presencia fue también un gran aliciente; Jurowski para mi representa el ideal de lo que un director debería ser y tener en pleno siglo XXI: repertorio muy amplio y diverso, sin miedo a lo nuevo, joven, muy buen comunicador y gran director

¿Cómo y cuándo llegó a la Orquesta de la Radio de Berlín? Lo cierto es que usted tenía ya una anterior trayectoria en la ciudad, con Daniel Barenboim en la Staatskapelle y antes había estado también en Dresde, con la Staatskapelle, en la época de Fabio Luisi primero y con Christian Thielemann después. Yo era estudiante de violín en Las Palmas de Gran Canaria y tenía pensado continuar en Burgos con una alumna de Ruggiero Ricci, Isabel Vilá.

Pero cambié de opinión y me tomé un año sabático en Viena, con la idea de aprender alemán y pensar bien lo qué quería hacer con mi vida profesional. Allí me matriculé en la universidad y estudié musicología, combinada con sociología y etnología. Terminados mis estudios me fui a Londres para mejorar mi inglés, donde tuve la suerte de poder trabajar en la National Gallery. Un año más tarde me fui a Múnich donde estudié Gerencia cultural. Al finalizar hice algunas práctias en la Bayerischer Rundfunk y en el festival de jóvenes artistas en Bayreuth. Ese mismo año, en septiembre, empecé a trabajar con la Sinfónica de Múnich, donde estuve casi cuatro años. Por aquel tiempo me llamaron de Dresde para sumarme al equipo de la Staatskpelle y me hice cargo de la parte técnica de gerencia de conciertos y giras. Llegué a Dresde en 2005, Fabio Luisi tomó las riendas en 2007, en 2010 tiró la toalla y en 2012 se hizo oficial la llegada de Thielemann, que ya llevaba por allí dos años.

Empecé a trabajar con la orquesta en diciembre de 2019, con la idea de posicionar la formación en la sociedad de Berlín.

Tenemos un gran director, tenemos una gran orquesta con un repertorio muy amplio y teníamos, tenemos, el reto de encontrar nuestro público. La sociedad berlinesa es sumamente diversa y para llegar a ella hay que intentar hablar su propio y diverso “lenguaje” e ir así más allá de la fórmula habitual del concierto de música clásica.

La realidad sinfónica de Berlín es ciertamente particular, con grandes entidades como la Staatsoper, los Berliner, la Deutsche Oper, el Konzerthaus, la Komische Oper… ¿cómo se consigue singularizar una propuesta sinfónica, con semejante oferta alrededor? Cuando llegué a Berlín para trabajar con la Staatskapelle, en 2012, quise conocer de cerca todas las orquestas y fui a muchísimos conciertos, quise empaparme de la realidad local. Yo venía de la situación en Dresde, con dos orquestas muy diferenciadas: la Filarmónica de Dresde, una orquesta municipal con un público más local y del Este, y la Staatskapelle Dresde, con 475 años de historia y un perfil más internacional y quizá mas elitista. Era un esquema claro.

¿Y entonces llegó la oportunidad de trabajar con Daniel Barenboim? Sí, estando en Dresde, acababa de aterrizar de vuelta de una tournee con Herbert Blomstedt, me llegó un mensaje de Daniel Barenboim por SMS, imagínese la impresión. Me propuso trabajar con él y con la Staatskapelle Berlín. El ha sido sin duda el artista que más me ha influido junto con Colin Davis, con quien trabajé en Dresde. En Berlín con Barenboim aprendí muchísimo, fue una verdadera

En Berlín también todas las instituciones tienen su público, todas han conformado un lenguaje y han explicado por qué

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Todos estamos buscando nuevos huecos y nuevos “lenguajes”. En Berlín hay una gran curiosidad por la música, también la música clásica; y precisamente por ello puedes atraer a gentes de perfiles muy diversos si haces el esfuerzo de hablar su “lenguaje”. La clave está en hacer cosas distintas, crear formatos para que, por ejemplo Mahler sea también aceptado por personas a las que les gusta ir a Berghain.

quieren hacer música y cómo quieren hacerlo. La Orquesta de la Radio de Berlín tenía un perfil muy particular y algo débil, marcado por sus orígenes en la Alemania Oriental.

Durante muchos años la entidad no ha tenido una estrategia definida y la actitud ha sido algo conformista. Cuando yo llegué identifiqué esto como una de las necesidades y oportunidades más claras de la formación: había que crear un perfil y lograr un arraigo entre el público de Berlín.

¿Por ejemplo? ¿Cuáles son esas “cosas distintas” que menciona? Aquí tenemos por ejemplo el proyecto Konzert für Alle, “Concierto para todos”, es un proyecto que se desarrolló para que personas con discapacidad o disfunción cognitiva (autismo, Alzeihmer, demencia, sindrome de Down, etc.), o disfunción auditiva puedan asistir a conciertos, tener una experiencia equiparable a la de un espectador al uso. Hemos tenido la suerte de poder dar este paso gracias a una financiación de 300.000 euros por parte del Ministerio de Cultura alemán a la cual accedimos a través de ganar un concurso.

"LAS ORQUESTAS, EN EL SIGLO XXI, DEBERÍAN REFLEJAR LA DIVERSIDAD DE NUESTRA SOCIEDAD"

¿Y cómo sentó eso en el seno de la orquesta? Imagino que sería difícil proponer un nuevo rumbo. No ha sido fácil, pero es normal. Los músicos lógicamente quieren tocar las grandes obras, en las grandes salas y con las grandes batutas. Estas son las metas con las que normalmente se trabaja en su formación. Por ello es por lo que seguramente no se paran a pensar en detalles como, por ejemplo la ciudad en la que trabajan. En el caso de Berlin, un lugar con una gran diversidad cultural, con personas de todas las edades y de muy diversos gustos. En eso precisamente estamos trabajando, para intentar que esta orquesta sea una comunidad donde un determinado perfil de público se reconozca.

Nuestro objetivo es lograr que personas con estas disfunciones se puedan sentar en un concierto sinfónico como ustedpublic y como yo. Ya lo estamos logrando y es una experiencia muy gratificante, muy bonita. Por ejemplo, en uno de nuestros primeros conciertos para personas con difilcutad auditiva la orquesta tocó obras de Mozart y Schumann mientras un actor especializado en trabajar poéticamente con el lenguaje de signos “interpretaba” la obra. Mientras en el público aquellas personas con disfunción auditiva recibían las vibraciones de la música a través de globos los cuales habíamos repartido al comienzo.

Durante décadas, siglos, hemos ofrecido una determinada idea de la música clásica, como un canon. Pero a día de hoy, en pleno siglo XXI, y más aún después de la pandemia del coronavirus, hemos perdido público, y a su vez nos hemos dado cuenta de que el camino que antes se seguía para llegar a escuchar una obra de Mahler, por ejemplo, se ha ido diluyendo. Nuestra sociedad ha cambiado. Si como orquesta de música clásica queremos seguir siendo interesantes, atractivos, “cool” tenemos que formar parte de esta sociedad, tenemos tambien que mirarnos y encontrarnos en ella.

Tenemos que pensar que hay personas ahí fuera que a pesar de pagar impuestos como todos, y de esta manera contribuir a la existencia de nuestras orquestas, nunca han sido consideradas como un público potencial en nuestras salas. Este es un gran pero maravilloso reto. En el caso de las personas con disfuncionalidad cuando vienen por primera vez, llegan con mucha expectación, algo de nerviosismo, incluso incómodos puesto que al fin y al cabo están en un entorno que les resulta ajeno; pero les gusta y cuando vuelven, ya existe una pequeña confianza creada, se les ve más relajados y disfrutan del mismo modo que nos ocurre a nosotros cuando

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/ CLARA MARRERO

garante para la existencia de una orquesta es el público, sin público no hay futuro. Por este motivo de un tiempo a esta parte tengo la impresión de que la música se ha convertido aquí en algo cada vez más comercial y menos creativo, con mucho miedo a tomar riesgos, lo que es una lástima.

vamos a conciertos. Para los familiares que les acompañan es también un gran paso. Todos queremos ser parte, nadie quiere ser excluido.

La Orquesta de la Radio de Berlín cumple ahora su centenario, ¿diría usted que es una formación con una personalidad particular, con un sonido propio? Sí, hasta cierto punto sí. Es una orquesta de la DDR y por ello estuvo durante muchisimo tiempo bastante aislada del trasiego de músicos y estilos. Como pasa en Dresde o en Leipzig, mantienen un sonido bastante propio, porque de manera un poco incestuosa, podríamos decir, de maestro a estudiante, han ido trasladando su manera de tocar, esa idea de que “aquí se toca así” tan propia de las formaciones del Este. También eran orquestas educadas en la idea de que nadie debía sobresalir y el resultado es un sonido generalmente redondo, amalgamado, poco ególatra. La Orquesta de la Radio de Berlín aún mantiene ese tipo de sonido y es algo muy valioso.

Esto es importante comentarlo, sí, ¿por qué hay tanto miedo a salirse los cauces clásicos y conservadores a la hora de programar? ¿Por qué hay temporadas que parecen sacadas de los años cuarenta, de hace casi un siglo?

Después de la pandemia tenemos la oportunidad de conectar con nuevos públicos a traves de obras desconocidas y muy interesantes de la literatura musical; ya no se da tanto ese perfil convencional de público que venía buscando a Brahms o a Beethoven y que se sentía defraudado si no escuchaba su obra en cada concierto. A día de hoy creo que podemos correr ciertos riesgos siempre y cuando trabajemos regularmente para saber comunicar y acercar el contenido de la programación. No obstante pienso que muchos promotores no trabajan tanto en desarrollar una nueva formula para crear público, no invierten en nuevos formatos para acercar nuevos públicos. Son tiempos de mucho cambio y prefieren no correr riesgos optando al final por programar esas obras tan conocidas. No obstante, en nuestra reciente gira por España con Ibermúsica hemos llevado un repertorio relativamente poco convencional, con obras de Suk, Prokofiev y Rajmáninov. Tener a un director titular como Vladimir Jurowski al que se le conoce por este repertorio nos pone a todos el camino un poquito más facil.

Tengo curiosidad por saber cómo se ve desde Berlín la realidad sinfónica española. Y al revés, ¿cree que desde aquí tenemos idealizada la realidad sinfónica centroeuropea? España en general, en términos culturales, tiene un gran complejo de inferioridad que no ayuda para nada a esa imagen tan contradictoria que aún se tiene de los españoles y que en absoluto se corresponde con la realidad. Es una pena. La cantidad y calidad de músicos que vienen de España y que están trabajando internacionalmente desde hace años es enorme. Creo que en España no somos conscientes de lo capaces que somos y del nivel que tenemos. Nos falta confianza en nosotros mismos. Tenemos que trabajar en ello, creernoslo y saber comunicarlo, sobre todo esto último.

Esto es terrible, es como si nos estuviéramos disparando en el pie precisamente cuando más tenemos que aguzar la mirada para llegar a nuevos públicos. La música clásica sigue metida en un baúl que huele a naftalina. Los que nos dedicamos a este mundo, de manera profesional, sabemos lo mucho que la música - al fin y al cabo el arte en general - nos enriquece , como personas, como comunidad. Pero tenemos que trabajar para adaptar nuestro lenguaje al comunicar con esta sociedad tan diversa y de esta manera hacer más atractivo este mundo que usted y yo tenemos la suerte de disfrutar; hay que atreverse y empezar por el propio público para crear una reacción en cadena. A mi este proceso me parece fascinate.

En España, por lo que conozco, creo que la realidad presupuestaria es complicada y la financiación es a menudo a corto plazo, lo que dificulta mucho planificar a varios años vista con certezas y de forma visionaria. Eso en Alemania está garantizado, hay mucha más regularidad y seguridad presupuestaria. Pero eso tiene su lado malo también, porque al darse por sentada la inversión, se invita a veces a una especie de conformismo creativo. En Alemania hay unas ciento veinte orquestas mayoritariamente financiadas con dinero público. Sabemos que esto es un lujo. Ahora, el mayor

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Platea Magazine / MÁS ALLÁ DEL ESCENARIO

Como mujer y como profesional en este sector, me temo que tengo que hacerle una pregunta que seguramente no le haría si usted fuera un hombre. Y me da rabia, porque no es justo, pero creo que también es una ocasión de poner en valor la valía de las mujeres en este sector, que es mucha. Le pregunto, pues, ¿cómo ve la situación de las mujeres en los puestos de gerencia, en la música clásica?

Hace treinta o cuarenta años, un perfil como el suyo en una orquesta internacional, era algo casi inédito. Ahí estaba Deborah Borda, que sigue estando al pie del cañón, pero era casi la excepción a la regla. En España cada vez hay más perfiles de mujeres gestoras que se han hecho un hueco: pienso en María Antonia Rodríguez en la ORCAM, Mónica Lorenzo en la OCNE, Alba Rodríguez también en la ORCAM, Sabela García en la Real Filharmonia de Galicia… Poco a poco parece que el techo de cristal en este sector va estando cada vez más lejos. Es curioso porque yo en mis comienzos, aquí en Alemania, no tuve ningún problema real por ser mujer pero sí los tuve en cambio por ser de fuera, por venir de España en concreto. Seguía muy vigente entonces ese cliché del mediterráneo ocioso y poco trabajador. Ahora bien, aunque no tuviera problemas concretos, sí que es cierto que en muchísimas ocasiones en el pasado tuve que aceptar que determinadas conversaciones eran “conversaciones de hombres”, es decir, abiertamente machistas, en las que yo estaba como un convidado de piedra. No obstante siempre he definido bien mis metas sabiendo que los obstáculos forman parte del camino y que estos son valiosos para el aprendizaje. Lo cierto es que no me puedo quejar en absoluto sobre las metas conseguidas en un país que me ha aportado muchas y muy buenas cosas.

un hecho importante: el público lo pide, pide ver mujeres en el podio. Al final los espectadores quieren verse y sentirse representados en el escenario. Si introducimos a mujeres en posiciones relevantes en el escenario, abriremos la puerta a otras, de las generaciones posteriores y mandaremos un mensaje de que es posible estar ahí, a diferencia de hace cincuenta años, cuando era una quimera. No me gusta sin embargo que se haga marketing en torno a las titularidades de las mujeres en las orquestas, como si fuese un espectáculo en el que hacer incapie para vender entradas. Igualmente no me parece bien que se fuerce la presencia de obras de compositoras de siglos anteriores al siglo XX en todos los programas de una temporada, como están haciendo algunas orquestas, porque no es representativo tampoco de la realidad histórica que estas mujeres padecieron. Ahora bien, una orquesta puede ser un espejo, me quedo con esta idea: tener hoy en día en el escenario a una mujer y también a alguien trans o alguien queer, como sucedió hace unos años con los músicos negros y asiáticos, es igualmente parte de nuestro rol en las orquestas, tenemos que contribuir a esa visibilidad. Tenemos que reflejar la sociedad en la que vivimos.

Finalmente, ¿cuáles son sus planes de futuro? ¿Hasta cuándo tiene pensado seguir en la Orquesta de la Radio de Berlín? Pues lo cierto es que ya he puesto fecha final a mi presencia aquí y, despues de 32 añovolveré a España, con un proyecto en Galicia, que no tiene nada que ver con la música sinfónica sino con la creatividad y del que espero poder hablarle pronto.

Y respecto al relativo boom de las mujeres directoras en los últimos años, ¿cómo lo valora? Igual que muchos hombres han hecho carrera sin méritos para ello, quizá ahora corramos el riesgo de repetir el mismo error, forzando la presencia de mujeres en determinadas posiciones, antes de tiempo, porque hay cierta ‘moda’ con esta cuestión, es innegable a poco que veamos cómo se comunican algunas noticias y conciertos desde determinadas entidades. Sí, es así y es triste. Está de fondo el tema de las cuotas, explícitas o implícitas, que es un asunto muy controvertido con el que no me identifico. Yo me quedo con

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Orquesta y Coro Nacionales de España Temporada 23/24 CONSULTA LA PROGRAMACIÓN ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑA ocne.mcu.es

Sinfónico 10

Enero/Marzo 2024

VENTA DE ENTRADAS

entradasinaem.es

12, 13 y 14 de enero

Orquesta Nacional de España David Afkham Director Anton Bruckner Sinfonía núm. 8 en Do menor (versión de 1890, ed. Haas)

19 y 20 de enero

4 de febrero

Festival Internacional de Música de Canarias (FIMC) Orquesta Nacional de España David Afkham Director

Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo Orquesta Nacional de España Jaime Martín Director Ellinor D’Melon Violín

Anton Bruckner Sinfonía núm. 8 en Do menor (versión de 1890, ed. Haas)

Auditorio de Tenerife Vi 19 ENE Auditorio Alfredo Kraus, Gran Canaria Sá 20 ENE

Sinfónico 11

9, 10 y 11 de febrero

Orquesta Nacional de España Giovanni Antonini Director Julia Hagen Violonchelo

©Museo de Bellas Artes de Bilbao (H. Wierix, P. F. de Grebber, A. Guiard, R. Delaunay, P. Serra, M. Losada y C. Plá).

Christoph Willibald Gluck Suite de Don Juan, Wq.52 Luigi Boccherini Concierto para violonchelo y orquesta en Si bemol mayor, G. 482 Wolfgang Amadeus Mozart Sinfonía núm. 41 en Do mayor, K. 551, «Júpiter»

Sinfónico 14

8, 9 y 10 de marzo

Orquesta y Coro Nacionales de España Masaaki Suzuki Director Camilla Tilling Soprano Benjamin Bruns Tenor Christian Immler Bajo barítono Felix Mendelssohn Paulus, Op. 36

Sinfónico 12

16, 17 y 18 de febrero

Orquesta Nacional de España Krzysztof Urbanski Director Bomsori Violín

Grażyna Bacewicz Scherzo (orq. de Krzysztof Urbański) Piotr Ílich Chaikovski Concierto para violín y orquesta en Re mayor, op. 35 Antonín Dvořák Sinfonía núm. 7 en Re menor, op. 70

Descubre...

Conozcamos los nombres 02

28 de enero

Orquesta y Coro Nacionales de España Edmundo Vidal Director Sofía Martínez Villar Narradora

Federico Jusid Itinera 4.0. Tránsitos para metal grave concertante y orquesta sinfónica * Gabriel Fauré Réquiem, op. 48

Enrique Granados Preludio del acto III, «Follet» Édouard Lalo, Sinfonía española, op.21 Hector Berlioz Sinfonía Fantástica, op.14

Sinfónico 13

1, 2 y 3 de marzo

Orquesta y Coro Nacionales de España David Afkham Director Ángel Luis Quintana Violonchelo Iñaki Alberdi Acordeón

Hildegard von Bingen / Jesús Torres Symphonia armonie celestium revelationum (selección) Jesús Torres Transfiguración, doble concierto para violonchelo, acordeón y cuerda Johannes Brahms Rapsodia para contralto, op. 53 Piotr Ílich Chaikovski Francesca da Rimini, op. 32

Descubre...

Conozcamos los nombres 03

Orquesta Nacional de España Beatriz Fernández Aucejo Directora Leo de María Piano Sofía Martínez Villar Narradora

Serguéi Prokófiev Concierto para piano y orquesta núm. 1 en Re bemol mayor, op.10 Johannes Brahms Sinfonía núm. 3 en Fa mayor, op. 90

*Estreno absoluto. Obra encargo de la Orquesta y Coro Nacionales de España

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25 de febrero

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BENET CASABLANCAS “LA VERDADERA INNOVACIÓN CONSISTE EN DAR RESPUESTA A TU PROPIA VOZ”

Una entrevista de

DAVID RODRÍGUEZ CERDÁN Fotografías de

MAY ZIRCUS

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/ BENET CASABLANCAS

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Desde luego es uno de los carteles más ambiciosos de Juventudes Musicales. Vamos a superar las treinta obras programadas, con especial atención a la música francesa e interpretada por solistas y agrupaciones catalanas como el pianista/compositor Albert Guinovart o el Duo Prat. Con respecto de la programación de obra nueva pienso que vivimos una época de un cierto presentismo, por así decirlo… Se programa demasiada obra nueva pero esta apenas se reprograma. Es una tendencia que no me atrae demasiado porque deriva en estrenos absolutos que se quedan en una única lectura y que no llegan a conocer ulteriores interpretaciones, algo imprescindible para que la propia música evolucione…

l compositor, musicólogo y divulgador catalán Benet Casablancas (Sabadell, 1956) es uno de los autores más exquisitos y respetados del panorama actual. Con un catálogo que frisa las 120 obras de todos los géneros y formatos, incluyendo una celebrada primera ópera, L’enigma di Lea, y dos ensayos imprescindibles por su erudición y amenidad (El humor en la música y Paisajes del Romanticismo), ha tenido la gentileza de concedernos esta entrevista para reflexionar sobre el que ha sido uno de los años más felices de su carrera: no solo ha estrenado tres obras de fuste - el Concierto para violín “The Door in the Wall” por encargo de la ONE con Leticia Moreno bajo las órdenes de Afkham; el Cuarteto de cuerda n.º 6 - para el Diotima; Estampes de Kwaidan para el Ensemble Moonwinds - sino que además fue elegido Compositor Residente del CNDM durante la Temporada 22/23 y umbra patris del ciclo Imágenes del Romanticismo de la Juan March. De todo ello hablamos a continuación.

Claro, la obra es un ser vivo que va creciendo y madurando en las sucesivas lecturas. Eso es. Valga la experiencia reciente de mi Concierto para violín “The Door in the Wall” obra encargo de la ONE y del CNDM, que tuvimos la suerte de interpretar también en Galicia. En cada interpretación, la obra cogía aire y la solista, Leticia Moreno, que estuvo espléndida, la iba haciendo suya, y tras los cinco pases la música era bien distinta, estaba mucho más crecida. Se trata de una partitura ambiciosa cuyo “arco de vida”, en condiciones normales, se habría limitado al ciclo de tres conciertos habituales de la ONE, pero aquí tuvimos la suerte de poder rodarlo en cinco sesiones (las tres del Auditorio Nacional de Madrid y dos adicionales en el Palacio de la Ópera de A Coruña). La experiencia fue maravillosa y muy intensa. Me dejó agotado.

Para empezar no puedo sino felicitarle por un 2023 apabullante. Muchas gracias, ha pasado volando con tanta actividad. Me siento muy afortunado de que las diversas entidades con las que he colaborado hayan tenido a bien encargarme nuevas obras e involucrarme de una u otra manera en sus programaciones. También de haber sido elegido primer Compositor Residente de la Temporada de Música de Cámara del Teatre Principal de Sabadell, que el otoño pasado inauguró esta sección con motivo de su 67ª temporada…

Es que no ha parado últimamente. Sí, ha sido un no parar durante los últimos cuatro años. He estrenado dos cuartetos de cuerda, el Quinto por el Casals y el Sexto por el Diotima; varios Cuadernos de haikus para piano y cámara que compuse a modo de diario personal durante la pandemia; otro estreno de cámara para Moonwinds y, naturalmente, el Concierto para violín ‘The Door in the Wall’ para la ONE y Leticia Moreno... Por no mencionar los cursos que he impartido en Alicante o en A Coruña… Y la rueda sigue.

El único respiro que me he tomado últimamente fue el del confinamiento. He de decir que me vino muy bien para desarrollar el Concierto de violín y completar el ensayo Paisajes del Romanticismo. Pude tomar aire y aclarar ideas.

Ciertamente. Tengo entendido que se extenderá hasta 2025. Efectivamente, consistirá en un despliegue bien espaciado de obras interpretadas por los principales ensembles catalanes y nacionales, como el Moonwinds Ensemble de Joan Enric y Lluna o el Cuarteto Cosmos. Precisamente, el Moonwinds Ensemble inauguró la nueva edición el pasado 25 de octubre con un concierto que incluía obras mías como Poema, la reciente Estampes de Kwaidan e Introducció, cadenza junto al Trío, op. 38 de Beethoven. La temporada culminará en otoño de 2025 con un concierto de obras de cámara de gran formato interpretadas por la GIO Symphonia que marcará el relevo residencial de cara a la siguiente.

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Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI

“EL IDEAL SUPREMO ES QUE CADA PIEZA SEA CAPAZ DE GENERAR UN UNIVERSO PROPIO”

el Vértigo de Hitckcoch con esas secuoyas. Los compositores juegan con este tipo de referentes para establecer un anillo de comunicación con el público; referentes que este transporta inconscientemente en su background. Ahí tenemos la Pastoral de Beethoven… La pregunta sería: ¿qué hay de “pastoral” en la Pastoral? ¿Cómo “pinta” Beethoven ese clima plácido que aceptamos como un sereno paisaje campestre? El “nocturno” es otro gran ejemplo, la propia forma refiere el ambiente. Y lo fascinante es que estas asociaciones van transmutándose con el tiempo pero reteniendo un elemento universal que permanece…

Y no olvidemos del ciclo de conciertos que la Juan March programó inspirado en su libro, Paisajes del Romanticismo. Le estoy muy agradecido a Miguel Ángel Marín y a la Fundación por este ciclo. Siempre he sido un gran admirador de la actividad programática de la Juan March y que se decidieran a montar estos conciertos ha supuesto por ello una especial alegría. Desde mi época de estudiante frecuentaba la Fundación como melómano y amante del arte - recuerdo aquella primera exposición de Rothko en España - y a principios de los 80 tuve la suerte de participar como joven compositor en sus muestras. De todas formas conocía ya la experiencia, dado que mi anterior libro, El humor en la música, sirvió de base hace años para un estupendo ciclo pedagógico de la Joven Orquesta de la ORCAM. Y este tipo de iniciativas siempre emocionan y se me antojan muy necesarias, porque a diferencia de las artes plásticas, donde encontramos extraordinarios historiadores como Panofsky y Gombrich, en música clásica no se ha desarrollado tanto este tipo de hermenéutica, diríamos… Me entusiasma poder ofrecer al público las claves necesarias para entender, desde los ejemplos particulares que voy diseccionando, cómo la música es capaz de generar estados de ánimo muy determinados.

Y a mayor conocimiento, mayor disfrute de la obra. Efectivamente. De eso se trata; de disponer de cuanta más información mejor para enriquecer la audición. [Leonard] Bernstein, por ejemplo, transmitía ideas complejas de una manera muy divulgativa e inteligible, y el público se volvía loco… Es una época extraña la nuestra. Parece como si el conocimiento estuviera peleado con el placer, cuando no hay mayor placer que conocer y conectar con la voluntad expresiva de una obra. Sin esa labor de mediación, un visitante japonés que entre en el Prado, por ejemplo, y contemple El Descendimiento de Van der Weyden, recibirá el lienzo desde su propia esfera cognitivo-cultural, y se perderá mucha información en esa “traducción” automática.

Del mismo modo, si visitamos un templo japonés acompañados de un japonés que nos explique el sentido y origen de los elementos que lo integran, ese templo se expandirá en nuestra cabeza, cobrando unas dimensiones absolutamente extraordinarias.

Al hilo de esta cuestión, hablemos de sus referentes musicales, de las asociaciones veladas o explícitas a ciertas literaturas u obras pictóricas que encontramos en obras suyas como el propio Concierto de violín, basado en el célebre relato de Wells, o en la trilogía orquestal Alter Klang, Darkness Vissible y The Dark Backward of Time…

Verá, yo entiendo la música desde un punto de vista muy abstracto, porque la música no tiene significado per se; nos mueve y conmueve, desde luego, pero por lo general tendemos a sobredimensionar su capacidad de evocación debido a las asociaciones y analogías mentales con las que nuestro cerebro conecta las cosas, como demuestran los estu-

En efecto, usted plantea los textos a modo de propedéutica, de preparación para la obra. Eso es lo que intento, sí. La inspiración plástica e iconográfica de la música me interesa mucho. En Paisajes del Romanticismo quise incluir ilustraciones de óleos paradigmáticos con la mayor calidad posible para inducir la reflexión sobre los diferentes tópicos visuales o conceptuales del imaginario colectivo y sus correspondencias con la música… ¿Cómo se traducen musicalmente los motivos y temas de la pintura? Los tropos pictóricos están muy presentes en el cine de Tarkovsky o Fritz Lang, cargados de categorías pictóricas, también en

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/ BENET CASABLANCAS

dios sobre la sinestesia. La música es un lenguaje altamente codificado y susceptible del análisis objetivo y con esto me refiero a que permite identificar con gran precisión determinados estilismos idiomáticos de Buxtehude que se hallan presentes en tal o cual compás de la obra juvenil de Bach. Fijémonos en la tradición iconográfica de la pietà presente en la música barroca: la curva del escorzo del cuerpo de Cristo es análoga a la curva del descenso cromático, por ejemplo, así como la idea de la catábasis presente en el Orfeo y Eurídice de Gluck o los descensos armónicos de la Crucifixus bachiana. Son, en definitiva, convenciones y paralelismos asociativos, que también observamos en la forma sonata, donde la reexposición del tema siempre durará menos que la exposición de forma análoga a nuestra propia asimilación psicológica del tiempo y de la narrativa, donde la atención decae tras el “esfuerzo de subida” y se mantiene expectante ante el desenlace satisfactorio que supone el clímax. Y esto es muy comprensible, porque la música es tiempo y la expresión artística obedece naturalmente a nuestra percepción del mismo y a la búsqueda de simetrías. Desde luego que hay paralelismos auditivos y visuales entre la música y el arte, pero estos se deben en última instancia a las correspondencias sensoriales y psicológicas activadas por los juegos relacionales de la mente.

desafío impuesto por la rima o la prosodia. Por ejemplo, a la hora de abordar un soneto, que es una forma perfectamente definida, las decisiones involucran necesariamente el contrapeso y la simetría. ¿Y diría que funciona igual con la pintura? Sí. Por ejemplo, Alter Klang no es una pieza geometrizante; no es Mondrian. Pero indudablemente hay una transposición de lo visual en la partitura. La propia fonética alemana del título ya posee esa sonoridad reverberante y arcana, inequívocamente poética. En el lienzo homónimo de Klee encontramos una estructura reticular, con sus veladuras, intersticios y puntos de luz, configurada bajo una cierta asimetría, que necesariamente fundamentan la transfiguración musical pretendida en el homenaje.

Tambien sucede a la inversa, por supuesto. Bach, por ejemplo, fue objeto de series plásticas realizadas por la Bauhaus, lo mismo pasa con Chillida. Lo hablaba con Hosokawa en el Kunitachi cuando estrené la obra en Tokio: hay contrastes y texturas en Klee, juegos de fuerza que quise traducir musicalmente con secciones contrastadas; también la parte colorística y contemplativa, desde luego. Pero hay algo más a tener en cuenta: el hecho de subtitular la obra Homenaje a Klee fue muy deliberado por mi parte. La idea era suministrar al público un enlace, un referente reconocible, un punto de partida, que ayudara al oyente a asimilar la obra; justo en las antípodas de aquellas obras puramente abstractas de los años 80, tituladas numéricamente, que de alguna manera dificultaban el acceso a su sentido. Del mismo modo procedí en la sinfonía de cámara Four Darks in Red (After Rothko) que basé en el cuadro homónimo del pintor. Aquí me enfrenté al problema de trabajar con cuatro áreas de diferente color y grosor que, correlativamente, inspiraron la morfología de la partitura de la siguiente manera: la amplitud de la franja me daría el tiempo de cada sección y el color de la franja, el registro. Luego tuve en cuenta la rugosidad y otros elementos, así como una sentencia suya que me impresionó - “el silencio es muy preciso”- y que me dio la idea de una breve pausa hacia el final seguido de una figura de ragtime muy estilizada.

Entonces, ¿de qué manera se materializa en su obra la inspiración extramusical de los textos que proveen la base referencial de obras como las mentadas? Para empezar, tengamos en cuenta de que la poesía es consustancial a la música, y más aún el mismo lenguaje. De hecho, música y texto son inseparables. Yo admiro mucho a Shakespeare y he basado algunas de mis obras en sus textos. Por ejemplo, The Dark Backward of Time está basada en La tempestad. Lo que percibo es que cuando trabajo con textos tan potentes y sugerentes como los del Bardo, “la tinta” fluye más rápidamente sobre la partitura. Lo mismo me ha sucedido con Poe, Pessoa o Nabokov. Y es que, en algunas ocasiones, la inspiración puede provenir directamente de los propios autores, de su vida y personalidad: en este sentido, considero que el acercamiento a la figura creadora me ha despertado registros expresivos y técnicos insospechados, así como el propio texto te obliga a explorar dentro de ti nuevas maneras, nuevos procedimientos, cuyo fin consiste en resolver el

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Platea Magazine / MÚSICAS XX-XXI

Su colección de Haikus, a la que antes se ha referido, también está dotada de una morfología muy precisa. A mí me fascina la cultura japonesa: desde el gagaku al cine de Ozu y Mizoguchi o la literatura de Kawabata y, por supuesto, el haiku japonés. Mi idilio con el haiku procede de un encargo muy estimulante que me retó a componer piezas brevísimas, de menos de treinta segundos de duración. En treinta segundos pasan muchas cosas, pero la concisión es imperativa. Solucionar musicalmente treinta segundos no es complicado, con una resonancia te basta. Pero yo quería contar algo en ese arco mínimo de tiempo y esto suponía un desafío muy estimulante: la estrategia consiste en capturar un instante, sin retórica posible. Porque a diferencia de la ópera, que es justo lo opuesto a la forma breve, un haiku musical nunca podrá degenerar en aquello que Walter Benjamin denominó “la máscara mortuoria de la idea”, en referencia a la degradación que sufre una obra con respecto a la chispa que la enciende. El haiku te permite la ilusión de la caligrafía japonesa y en él la idea y la resolución de la idea se dan unísonamente, prácticamente son la misma cosa. Es decir, el haiku es al mismo tiempo la idea y la ejecución de la idea. En mis aforismos y epigramas también juego con este tipo de austeridad.

y psicológicas que entraña la relación entre el detalle y el conjunto con gran nitidez; perspectiva que podemos perder fácilmente al trabajar en una obra de grandes dimensiones y, aún más, cuando a la vez estás trabajando en un cuarteto de cuerda como fue el caso. De golpe me veo enfrentado a una obra grandísima, de cuatro pentagramas, con orquesta ampliada y coro; un cambio de escala total. Al escucharla en el ensayo general del Liceu, con subtítulos y demás, pude verificar que el trabajo realizado a lo largo de dos años y medio, durante los cuales resulta fácil perder la perspectiva orgánica de la totalidad de la obra, realmente funcionaba.

La ópera está armada sobre una macroestructura dramatúrgica, obviamente, pero cada palabra te pide música; cada sílaba e inflexión han de ser musicalizadas sin perder de vista el arco general, y mantener este equilibrio entre escala es complejo. Todo, compositivamente hablando, implica una vigilancia constante de lo macro y de lo micro: el movimiento escénico de los personajes, las líneas de canto superpuestas, el tiempo de la acción, la tensión suspendida…

Es que está creando un mundo en el vacío, ex novo… Sí, exactamente. Tengamos en cuenta que hay como ciento ochenta personas en el escenario que dependen de lo que tú has escrito. Sucede igual en la música sinfónica: hay que tener en cuenta las dinámicas, el empaste instrumental, el contrapunteo de las líneas. Y todo en abstracto, sin haberlo escuchado nunca más que en tu cabeza. Por eso, cuando un músico de la orquesta me pregunta, durante un ensayo, si está bien el tempo de un pasaje en particular, me quedo sin saber qué decir. Pero volviendo a la macroestructura: la ópera es una caja acústica donde pasan cosas que fluyen dentro de un continuum, y lo importante es que la obra respire naturalmente.

Justamente le quería preguntar por la estética de su música. En ella pasan muchas cosas, se da una actividad constante de flujo sobre un tejido contrapuntístico muy diferenciado y afiligranado, donde la voluta y el gran gesto comparten igual importancia… Ojalá fuera como dice y se lo agradezco, desde luego es lo que intento. En relación a lo anterior pero también a la cuestión que plantea, permítame que le ponga el ejemplo, un tanto insólito en mi producción, de mi obra de cámara Estampes de Kwaidan para el trío Moonwinds. Y digo insólito porque en esta pieza me permití un cierto grado de evocación programática: cada uno de los movimientos está basado en un cuento japonés tradicional y en este sentido pueden detectarse ciertos efectos representacionales que, si bien rehúyen la japonaiserie, de algún modo tienden sus puentes con esa cultura e implican una determinada narrativa. En cuanto a la arquitectura compositiva y al sentido de la proporcionalidad, puedo decirte que aprendí mucho del proceso de elaboración y puesta en escena de mi primera ópera, L’enigma di Lea. Un proceso que me permitió dimensionar las complejidades técnicas

Las obras tienen su propia vida. Sí, y esta cuestión remite, a mi entender, al hecho de saber discriminar, de saber elegir lo que sobra y lo que falta. Y es que para que un lenguaje tenga coherencia hay que eliminar lo espurio, recordando que cada música es un milagro. En Pelléas et Mélisande, por ejemplo, encontramos el que a mi juicio es el momento climático de la ópera universal: cuando Peleas le declara su amor y dice “Je t’aime” y Melisande replica “moi aussi”, la orquesta responde con el silencio, y el efecto es mágico, absolutamente brillante.

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/ BENET CASABLANCAS

Este ideal aparece de alguna manera en el Concierto de violín, inspirado en el relato homónimo de Wells La puerta en el muro. Efectivamente. El protagonista accede a un cautivador jardín mágico, una especie de arcadia, que se le va apareciendo en diversos lugares de Londres a lo largo de los años… Este jardín representa, alegóricamente, la verdadera felicidad, el lugar de la inocencia… Y en mi opinión, también el ideal artístico de la perfección. Ves un Rothko y te posee de alguna manera, igual que la inacabada Piedad Rondanini de Miguel Ángel… Hablo del famoso efecto psicológico de “sentirse transportado” a otro plano, hablo del éxtasis. Es el movimiento a otro espacio, un ascenso, que nos permite acceder a otro mundo. La música, como los libros, se abre a mundos superiores.

¿Qué piensa de la innovación por la innovación? En la música de hoy la innovación se ha convertido en el valor más importante, cuando la verdadera innovación consiste en dar respuesta a tu propia voz. Esta disonancia cognitiva, por así decirlo, se refleja claramente en la proliferación de notaciones altamente complejas. Durante mi juventud experimenté con la escritura abierta y las partituras gráficas, pero no olvidemos que la notación es un medio y no un fin, y esto a veces se confude. Uno tiene que dotarse de las herramientas adecuadas, cuantas más mejor, pensando en la eficacia de la obra. Por esta razón yo soy partidario de exprimir al máximo las posibilidades de la notación tradicional, que por otro lado no deja de crecer con el tiempo y tiene la ventaja de ser un “esperanto musical” que facilita la inteligibilidad de la composición a todos los niveles: los músicos la dominan, el director musical la domina. En Darkness Visible, por ejemplo, la partitura es compleja, muy estilizada, pero la notación es clara en aras de la ejecución más limpia posible.

Y hablando de utopías, o de utopías posibles, ¿cuáles son las de Benet Casablancas? En primer lugar, quiero invertir energía en reponer obras mías que no han tenido demasiado recorrido. En el ámbito de los encargos y próximos estrenos, puedo decirte que estoy trabajando en un nuevo concierto para Dinamarca con un solista extraordinario, componiendo una obra orquestal y también ando enfrascado en un nuevo libro. Por otro lado, me gustaría que L’enigma di Lea se estrenase en el Real madrileño. Y hay en el horizonte una segunda ópera, radicalmente distinta a Lea y anterior a ella en proyecto, que espero poder ir desarrollando durante los próximos años. También un encargo para el solista de órgano del Vaticano y otras piezas de cámara…

Pero, sobre todo, mi utopía personal consistiría en disponer del tiempo suficiente para madurar las ideas y componer sin prisa, que la música salga cuando tenga que salir sin necesidad de forzar nada…

Entonces, ¿cuál es el ideal supremo? Que cada pieza posea su propia personalidad y espejee la personalidad del autor.

Que tenga vida propia, que sea capaz de generar un universo propio. Se ve claramente en la gran tradición, que está más viva que muchas obras actuales. Por ejemplo, cada sinfonía de Beethoven es única y reconocible; presenta unas características definidas y congruentes y, al tiempo, se integra homogéneamente en el ciclo general de las nueve sinfonías gracias a la fuerte personalidad de su autor. Y ya no hablemos de las sonatas, relacionadas de esa forma tan especial con algunas obras maestras de la literatura. Esa búsqueda del yo a través del arte, puede ser incluso antagónica al desenvolvimiento convencional de un trayectoria artística. Esto pasa en Ligeti, quien se reinventa al final de su carrera de una manera insospechada, con un repliegue hacia la tradición, en lugar de llevar la música a extremos radicales. Por otro lado, toda creación tiene algo de utópico en tanto que postula un mundo distinto al ordinario cuya realidad se antoja más plena y perfecta que la del mundo conocido.

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NUEVA CREACIÓN

COMPOSICIÓN AD HOMINEM

COMPOSICIÓN AD HOMINEM Un artículo de

ÓSCAR ESCUDERO

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/ COMPOSICIÓN AD HOMINEM

M

adrid. 1797. Luigi Boccherini escribe a su editor, Ignaz Pleyel, una carta en la que le habla de la existencia de un excepcional oboísta en la Real Cámara de Madrid: “al di più di una dolcezza straordinaria, ricava dal suo istromento de’ suoni acutissimi, rari e propri di lui” (“con una dulzura extraordinaria, extrae de su instrumento sonidos muy agudos, raros y peculiares”). Este oboísta tiene nombre y apellidos, Gaspar Barli, y acaba de estrenar los Quintetos, op. 55 del compositor de Lucca, los cuales hacen un uso inusualmente profuso de esta tesitura para la época.

te inherente a que esos individuos, y no otros, intervinieran en las circunstancias de creación de una obra fue determinante para que se constituyeran tal y como nos han llegado hasta hoy.

Haciendo un poco de zum en nuestras dos imágenes, descubriremos como son, de una manera u otra, retratos pixelados de las personas que jugaron un rol activo en su creación y estreno. En el primer caso, descubrimos cómo el sutil control de Barli sobre el difícil registro agudo del oboe de la época se transfiere a la escritura del conjunto de los Quintetos, convirtiéndose en uno de sus rasgos técnicos más distintivos. De la misma manera, la inclusión del repertorio de cantes que Pastora Imperio utilizaba en sus espectáculos, los melismas y la singularidad de semejante voz solista frente al conjunto instrumental, irrumpen como una grieta sísmica en la música occidental de la época. La partitura es el lienzo para el óleo, la placa para los granos microscópicos de almidón que, tras el revelado, se convierte en una unidad material.

Madrid. 1914. “Pastora quiere que le hagamos una canción y una danza”, le había comentado el empresario teatral Gregorio Martínez Sierra a Manuel de Falla. Semanas después, mesa con tapete y copita de vino de Málaga mediante, Rosario la Mejorana, madre de Pastora Imperio y antigua estrella de cafés cantantes, deja de una pieza a don Manuel tras tremenda sesión de polos, martinetes y seguiriyas. Esa misma noche, asiste a un espectáculo de la hija en la que canta, recita y baila con su bata de cola. Falla lo ve claro y se lanza a ello. Enseguida, el empresario también pone a trabajar a todo el mundo, incluida a su mujer, María Lejárraga, quien escribiría el texto de algo más que esa canción y esa danza siendo luego, como bien es sabido, sustituido su nombre en todo programa y cartel por el de su marido. Y voilà: El Amor Brujo.

Como artefacto cultural, la partitura nos habla de lo que era importante (y de lo que no lo era tanto) en un lugar y en un momento concretos de la historia, aloja información de los medios económicos al servicio de los creadores y documenta fobias, manías y filias de los intérpretes. Ojear cualquier archivo histórico de una orquesta sinfónica, con las anotaciones de todas las manos por las que han pasado los mismos materiales, es todo un ejercicio de arqueología contemporánea. Por otro lado, como artefacto tecnológico, y realizando una generalización necesaria repleta de matices, la partitura occidental ha ido evolucionado a través de los siglos en aras de incorporar el máximo de información de la forma más optimizada posible. Por decirlo de alguna manera, ha ido adaptándose, flexibilizándose ante una mayor consciencia de los elementos que componen una interpretación musical y que son susceptibles de ser trabajados por los creadores. Imaginemos un retablo de una iglesia barroca en la que la escultura de un santo x se rodea de pinturas que cuentan diversos episodios de su vida, todo ello insertado en una construcción arquitectónica que, a su vez, se adapta al espacio del ábside. Los lugares señalados por la luz que entra por las ventanas laterales guían nuestro itinerario vi-

Un cuadro al óleo y una fotografía en blanco y negro, dos siglos diferentes, las mismas castizas calles y una certeza: el proceso de creación artística siempre se ha modelado a la intemperie de las circunstancias externas a ese solitario vis-a-vis entre la persona que crea y el objeto que es creado.

Es el fruto de un cruce de caminos, a veces casual, a veces deseado. Además, y de manera especial, hablar de música trae consigo hablar de interpretación, de una persona (o una máquina) que ocupa un lugar de mediación entre quien concibe la obra y quien la recibe en el formato para el que ha sido ideada. Si seguimos tirando del hilo, hablar de interpretación también es hablar de la partitura como artefacto que vehicula la comunicación. Todo parece obvio, pero, si aplicamos las consecuencias de este juego de subcarpetas sobre cada caso, nos daremos cuenta de que el condicionan-

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/ COMPOSICIÓN AD HOMINEM

sual y las sombras trabajan para que, en pechinas, cúpulas y pilastras, trampantojos confundan la materialidad de los muros con frescos, teatralizando el espacio. El equilibrio de los pesos en la estructura arquitectónica debió aguantar el despliegue de los elementos como la partitura ha debido transformarse para integrar el contingente de recursos que las personas que la escriben han ido depositando en ella.

extendido de la amplificación o incluso tocar otros instrumentos auxiliares, como es el caso de los vasos de cristal o los tam-tams en el cuarteto Black Angels del recientemente fallecido George Crumb. Y así, suma y sigue. Las partituras comenzaron a codificar el uso de las luces, la modificación en vivo del sonido de los instrumentos, el movimiento de los intérpretes en el espacio o el vestuario.

La creación musical trabaja con sonido, pero también con cuerpos en escena. Su materialidad se propaga mediante la presencia. Cobrar consciencia del espacio compartido con el otro es vital para entender el devenir de la creación en los últimos 50 años tras lo que Erica Fischer-Lichte denominó el giro performativo de las artes. De forma progresiva, la sensibilidad por un fenómeno que implica la co-existencia de cuerpos vivos en un mismo lugar se fue tornando un elemento clave, de tal forma que muchas aproximaciones tradicionales al fenómeno musical fueron, por así decirlo, “dejando de darse por sentado” para convertirse en objeto de experimentación por parte de los creadores. Poco a poco, hablar de una obra escrita “para cuarteto de cuerda” fue significando mucho más que el acto de cuatro personas uniéndose para frotar con el arco las cuerdas de sus instrumentos. Y todo comenzó por especular con la materialidad de estos, colocándose unas gafas infrarrojas en las que “acero” o “madera” pudieran verse, por ejemplo, con más definición que “cuerda” o “voluta”. Ello necesitó de la incorporación de nuevas técnicas interpretativas que, a su vez, propiciaron necesarios cambios en la notación. Ahondando en el ejemplo, el cuarteto de cuerda Gran Torso del compositor alemán Helmut Lachenmann, es una gran muestra de ello, detallando en su partitura de forma pormenorizada el dónde, el cuándo, el cómo y el material con el que frotar o percutir cualquier parte de los instrumentos.

Y justo en medio de este proceso: ¡zas! Llegó la revolución digital y, con los dispositivos portátiles y el uso masivo de las redes sociales, miles de sucursales y reproducciones de nosotros mismos inundaron internet. Es por ello por lo que, cuando hablamos de la “sociedad posdigital”, nos referimos a un mundo en donde la experiencia de lo offline se ha convertido en una imposibilidad para la mayoría de nosotros.

No existe el momento en el que una cuenta tuya en una plataforma de streaming, un IBAN bancario o una dirección de correo electrónico permanezca fuera de acceso. Esta multiplicidad del yo, que se apoya visualmente en los cientos de imágenes de nuestra smiley face que circulan por ahí, también ha tenido un gran impacto en las obras compuestas en los últimos 15 años. De esta manera, la integración del vídeo obbligato en muchas de estas composiciones ha traído de la mano la propiedad de intransferibilidad, en mayor o menor medida, de las mismas desde el punto de vista de los intérpretes. En efecto, algunas partituras comenzaron a incorporar, por ejemplo, una serie de instrucciones para que los músicos se grabasen con el objetivo de crear un juego de dobles en escena. La incorporación de estos vídeos a los materiales interpretativos, los cuales debían ser grabados exclusivamente por aquellos intérpretes que ejecutan la obra, y no por otros, desencadenó una serie de fenómenos propios derivados de poner la identidad de los intérpretes sobre el tablero de juego. Nuestra obra para cuarteto de cuerda ha pasado a ser una obra para Anna, Mathias, Hyeon y Hakim, quienes, además de tocar sus instrumentos, tienen una nacionalidad, un cuerpo, una historia y un acento diferentes cuando hablan inglés, entre decenas de ítems que son susceptibles de ser performados.

Después de esta revolución en el tratamiento de los objetos que producen el sonido, la cual, no lo olvidemos, estaba al servicio de una puesta en cuestión de las jerarquías operativas en nuestro proceso de escucha, la adopción por parte de la partitura de aquellos elementos de los cuales emerge la teatralidad de la interpretación musical fue expandiéndose. A medida que las últimas décadas del s. XX avanzaban, decir “obra para cuarteto de cuerda” también comenzó a significar utilizar las voces de los músicos, hacer un uso

Como podéis imaginaros, la intransferibilidad de la que hablaba depende, en gran medida, del alcance del trasvase entre la partitura y la identidad de los intérpretes. Un caso que presenta una problemática especial es la obra Piano

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Platea Magazine / NUEVA CREACIÓN

Lo apasionante de todas estas preguntas es que cualquier respuesta que no implique volver a realizar las tomas en un segundo piano lanzado desde las alturas alterará las relaciones semióticas originales entre los elementos de la obra. La inclusión de la identidad como instrumento, como superficie que se punza y se acaricia para producir tonalidades que se orquestan con los demás elementos, genera nuevos interrogantes en los que merece la pena detenernos. Por otro lado, la partitura de la que hemos estado hablando a lo largo de estas líneas no tiene porqué ser de papel. También puede ser una sesión de producción en Logic Pro X, como en la que pudieron mezclarse temas como G3 N15 de Rosalía o René de Residente, en los que grabaciones de, respectivamente, la abuela y la madre de los artistas aportan una imprescindible y personalizada carga afectiva.

Concerto del compositor danés Simon Steen-Andersen. La pieza incorpora, proyectados sobre una superficie enfrentada al propio solista en posición concertante, una serie de fragmentos de vídeo que corresponden a diferentes acciones que el pianista Nicholas Hodges registró sentado al piano. Estos breves samples, la mayoría de apenas un segundo de duración, son lanzados por el intérprete en vivo a través de un teclado eléctrico situado sobre el teclado, este analógico, del piano. La grabación de estos vídeos por parte de una segunda persona sería sencilla de no ser porque el piano sobre el que los ejecutó había sido previamente lanzado desde una grúa a una altura de unos 15 metros. El vídeo de la caída, captado con cámaras lentas, es proyectado sobre otra pantalla en diversos momentos de la interpretación.

Por tanto, la dimensión sonora de estos fragmentos, que exploran las propiedades acústicas de lo roto, de lo que queda tras un proceso de semi-destrucción del instrumento, convive con la imagen cristalizada del pianista en 2014 quien, vestido de frac, muestra el aspecto del Nicholas Hodges que estrenó la pieza en octubre de ese año en el festival de Donaueschingen acompañado por la Orquesta Sinfónica de la SWR y François-Xavier Roth. Sin embargo, y aquí llega el verdadero centro de la cuestión, mientras que los archivos de audio y vídeo son imperecederos, siempre y cuando existan copias digitales de los mismos y soportes que los contengan, no ocurre lo mismo con el cuerpo del solista, el cual, como el de todos nosotros, es finito en el tiempo. La obra es, probablemente, el concierto para piano y orquesta más interpretado de los compuestos en la última década, lo cual pone sobre la mesa, de forma seria y por primera vez, este tipo de cuestiones en obras del repertorio sinfónico. ¿Qué pasará cuando Hodges no esté ahí? ¿Se repetirá la sesión de grabación audiovisual, piano volador incluido? ¿Podrá reemplazarse el cuerpo del pianista por el de otra persona con la ayuda de Inteligencia Artificial? O, por lo contrario, ¿se optará por mantener las proyecciones del pianista inglés enfrentado, como de si un concierto para dos pianos y orquesta se tratase, a la nueva persona que interprete el papel de solista?

Y un último pensamiento a lo Julio Verne: al igual que las interpretaciones históricamente informadas en el año 2250 deberán tener en cuenta la resolución y los soportes de los dispositivos que hoy utilizamos en las salas de concierto, también deberán probablemente generar máscaras holográficas para que los intérpretes encarnen la fisicalidad de los materializadores originales en aquellas obras que lo demanden. ¿Podrá haber algo más divertido que estudiar un máster en recreación histórica de intérpretes de los siglos XXI y XXII?

Página 80: Fotograma del videoclip René, de Residente Página 82: Fotograma del video para el Piano Concerto de Simon Steen-Andersen.

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JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA

GIRA C NCI RT S

Pablo Heras-Casado director

12/01/24 LOGROÑO Riojaforum 13-14/01/24 ZARAGOZA Auditorio – Palacio de Congresos 15/01/24 MADRID Auditorio Nacional de Música 18/01/24 TORRELAVEGA (CANTABRIA) Teatro Municipal Concha Espina Obras de

J. Quislant P. I. Tchaikovsky D. Shostakovich

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jonde.mcu.es

MÚSICA Y CINE MAESTRO

LEONARD BERNSTEIN:

MAESTRO Un artículo de

DAVID LASTRA

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/ LEONARD BERNSTEIN

A

por todas (o por lo menos durante varias generaciones): el típico biopic cinematográfico.

unque sea uno de los pocos lugares comunes entre la lírica, el pop y el punk, vivir rápido, morir joven y dejar un bonito cadáver no es condición sine qua non para ser considerado una leyenda.

Puede que esa lógica ayude a alguien cuya máxima aspiración sea tener un velatorio a cajón abierto, pero no servirá de nada si no has sido capaz de construir un notable legado antes de palmarla. Eso sí que es lo realmente importante.

Cecilia, Janis Joplin, Amy Winehouse, Kurt Cobain y los demás ilustres miembros del club de los 27 lo consiguieron con creces. Sin embargo, ya sea por la volatilidad de los mundos en que vivimos, es necesario que su legado se vea refrescado y recordado para el gran público cada cierto tiempo.

Cada temporada vivimos la enésima venida de un icono musical a las primeras posiciones de las listas de ventas, trending, premios, nominaciones y demás, gracias al estreno del biopic de marras. En los últimos tiempos hemos disfrutado de las interesantes visiones sobre las figuras de Elvis Presley (Elvis) y Elton John (Rocketman); la taquillera y espantosa bazofia que fue Bohemian Rhapsody, con su pacata versión sobre Freddie Mercury y el consiguiente lavado de cara de los miembros de la banda que siguen vivos; el soso y oscarizado documental Amy sobre Winehouse; el collage visual Moonage Daydream, sobre alguna de las más icónicas actuaciones y videoclips de Bowie; la curiosa, tramposa y también oscarizada Searching for Sugar Man que convirtió a Rodríguez en el cantante de moda durante unos meses en los círculos de culturetas más básicos; la marcianada que fue The Devil and Daniel Johnston; Brian Wilson en Love and Mercy; Ray Charles en Ray; Chet Baker en Born to Be Blue; Cole Porter en De-Lovely; Johnny Cash y June Carter en En la cuerda floja; Karen Carpenter en Superstar; Charlie Bird en Bird... incluso una apisonadora como ABBA vio relanzado su legado gracias a esa joya del camp que es Mamma Mia!.

Evangelina Sobredo acaba de vivir una pequeña segunda juventud gracias a la inclusión de una de sus canciones en la serie La mesías, Pedro Almodóvar lanzó un guiño a Janis en sus Madres paralelas, y no hay edición de talent show en el que un concursante no se piense que sabe cantar porque imposta y pone la voz hueca como Amy. Nos guste o no, ese tipo de acciones son necesarias para preservar su legado universal. Con todo, este mal no sólo atañe a aquellos que pasaron un nanosegundo en el metaverso, sino que también los que han estado una eternidad junto a nosotros creando joyas, también pueden ser víctimas del ostracismo.

No obstante, no sólo de pop vive el cine y los compositores clásicos también han sido pasto del celuloide: posiblemente la más conocida es el duelo entre Mozart y Salieri en la aplaudida y fantasiosa Amadeus; Beethoven ha aparecido por partida triple en las decentes Un gran amor de Beethoven y Amor inmortal y la flojísima Copying Beethoven; Chopin hizo lo propio en Pasiones privadas de una mujer; los Schumann, Brahms y Liszt en Pasión inmortal; Richard Burton llegó a ser Wagner en una miniserie; y el polémico Ken Russell se atrevió nada más y nada amenos que con tres compositores: Tchaikovsky (La pasión de vivir), Mahler (Mahler, la sombra de un pasado) y Liszt (Lisztomania). El último en unirse al carro ha sido Leonard Bernstein, de la mano de Bradley Cooper en Maestro.

Podrá sonarte a cachondeo, pero el legado de leyendas como Nina Simone, David Bowie, Michel Legrand o Lole y Manuel es ninguneado por el gran público. Énfasis en lo del gran público, porque en las cuatro paredes que conforman nuestro cuarto propio, siempre serán venerados y tratados con el respeto que se merecen, pero esa situación ideal solo ocurre en nuestra burbuja más o menos amplia. Anuncios, camisetas, reediciones, versiones, virales en TikTok... toda resurrección, pervierta o no el legado original, son algunas de las formas más efectivas para que la llama de dichas leyendas no se apague nunca. Relaja la ceja del elitismo que acabas de alzar, porque la simple utilización de un tema de Kate Bush en una serie fantástica puede provocar que miles de chavales terminen escuchando el Hounds of Love al completo como la Biblia musical que es. Pero, además de esos ejemplos, existe una acción bastante más potente que puede provocar que la vida eterna de estos genios llegue de una vez

Compositor, director, pianista, profesor y autor publicado, Leonard Bernstein es una de las figuras musicales más reconocibles del último siglo. Ya sea gracias a su labor fren-

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Platea Magazine / MÚSICA Y CINE

hubiese ocurrido en el caso de que Maestro hubiese sido una buena película. Lo cual, adelanto, no es el caso.

te a la Orquesta Filarmónica de Nueva York, por su revitalización de los Young People’s Concerts o por sus icónicas melodías para los musicales West Side Story o Un día en Nueva York. Él ha sido el verdadero embajador musical de Estados Unidos y como tal merece su lugar en los libros de historia y en nuestras carteleras. Bueno, de manera casi figurada, porque su estreno en salas ha sido únicamente durante un tiempo limitado para pasar a formar parte del catálogo exclusivo de Netflix, la plataforma de streaming que la distribuye. Con Maestro, la compañía pretende seguir la senda de producciones propias firmadas por grandes nombres del mundo del cine, como en su día hiciesen con Roma de Alfonso Cuarón, El poder del perro de Jane Campion, Historia de un matrimonio de Noah Baumbach, Okja de Bon Joon-ho o El irlandés de Martin Scorsese. Justamente este último, junto a Steven Spielberg y Todd Philips aparecen como productores ejecutivos de la cinta de Bradley Cooper. Esa nada gratuita bendición de dos de los grandes gigantes de Hollywood y del director de Joker, el sustento económico y publicitario de un gigante como Netflix, un Bradley Cooper entusiasmado con el proyecto y resacoso de las unánimes ovaciones que recibió su debut como director en Ha nacido una estrella, una Carey Mulligan (Una joven prometedora) que es un seguro de vida interpretativo como Felicia Montealegre, y la vida y obra de un personaje tan jugoso como es Leonard Bernstein, nos prometía que Maestro un triunfo absoluto... o eso creíamos.

Si en Ha nacido una estrella sorprendió a propios y extraños por su buen temple a la hora de dirigir y contar historias, en este su segundo largometraje, Cooper tropieza estrepitosamente con una narración errática, un histrionismo demasiado exagerado hasta para un personaje tan sobreactuado como el propio Bernstein en la vida real y, lo más frustrante y flagrante de todo, la oportunidad perdida de haber mostrado al icono a un público mayoritario no ducho en la música clásica. Maestro es una rara avis dentro de los biopics cinematográficos básicos, ya que su naturaleza es aún menos profunda en Leonard Bernstein que la propia página de Wikipedia del genio. Un dato que, como hemos dicho, no debería importar en demasía si Cooper hubiese optado por una opción más poética o figurativa, pero que al haber elegido crear una película de factura extremadamente clásica, provoca que todo se desmorone completamente. Poco importa si Bernstein rechazó la proposición de cambiarse el nombre artístico en el mismo momento en que se lo propusieron, como aparece en la película, o al día siguiente como ocurrió realmente.

El crimen de Cooper es haber simplificado el icono mostrando sus características mediante trazos gruesos o directamente obviando las grandes fuerzas motoras del Bernstein como hombre y como creador. El sueño de Bernstein por ser considerado algo más que un director de orquesta sino un verdadero ‘hombre orquesta’, una especie de cefalópodo mitológico de mil extremidades y suficientes bocas como para tocar todos los instrumentos de una filarmónica, no aparece, ni se le espera. Como mucho vemos al Lenny de celuloide farfullar sus necesidades de componer, pero sin intuirlas casi en ningún momento. Resulta completamente imperdonable el perder un momento tan cinematográfico y tan oscarizable como podría haber sido una escena donde Lenny nos lancé un sentido discurso sobre su búsqueda de un lenguaje musical americano basado en la tonalidad; o mostrarnos su relación con la soledad, una soledad en la que el genio se encontraba con sus pensamientos, recuerdos, influencias y chispazos de imaginación. No es por pecar de sabiondo, pero Bradley, un simple montaje musical al uso

Navegando por las tranquilas y facilonas aguas del biopic clásico, Maestro naufraga con creces a la hora no solo de capturar la imagen del icónico Lenny, sino como mero producto audiovisual. Si nos ponemos prácticos, una fabulación de los hechos de su vida con alguna que otra licencia poética no hubiese sido un gran problema si la película hubiese estado a la altura de las circunstancias. Recordemos que una película como esta puede servir como puerta de entrada a la verdadera figura en cuestión. Alguien que caiga fascinado por Bernstein durante las casi tres horas de película, correrá a escuchar su obra como compositor, se meterá PEC todas las entrevistas al genio que estén a su alcance en internet, y es más que probable que no haya una sola mañana que no tararee María mientras se prepara el segundo café de la mañana. Toda esa ola revitalizadora del legado de Bernstein

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/ LEONARD BERNSTEIN

con una fanfarria grandilocuente de Mass y lo tenías hecho.

Tampoco tiene excusa el dejar de lado la lengua viperina de Lenny. Las esperpénticas luchas de egos que tuvo el vacilón de Lenny con Glenn Gould durante los ensayos de una actuación del Primer concierto para piano de Brahms o el bastante divertido y cortante tira y afloja con Josep Carreras durante la grabación de West Side Story hubiesen sido dos momentos cinematográficos de primera. Tampoco tiene interés en mostrar otros aspectos más serios, como fueron las acciones sociales que el matrimonio emprendió contra la guerra de Vietnam, el apoyo a las Panteras Negras o el temido sambenito de “rojo potencial” que le colocó el FBI durante años.

Ninguno de esos momentos tan fáciles y que funcionan tan bien en este tipo de biopics musicales más mainstream aparecen. Tampoco aparece el Leonard Bernstein comunicador. Una de las cosas de las que más orgulloso se sentía era de la revitalización que logró de los Young People’s Concerts.

Una programación que ya existía desde 1924, pero a la que él pegó una vuelta y media logrando que llegase al mayor público posible gracias a su empeño por televisarlos en 1954.

El poder de lo visual a la hora de presentar los instrumentos y explicar las obras musicales a través de ejemplos lúdicos y, especialmente, su magnetismo a la hora de enseñar provocó una verdadera revolución. Esa inteligente utilización de los medios de comunicación daría ya de por sí para una sola película, pero en Maestro solo aparece de soslayo y gracias.

Ausencias que se podrían llegar a justificar si lograse centrarse en lo que parece ser el quid de la película: el romance de Leonard Bernstein y Felicia Montealegre.

En su anterior película, Ha nacido una estrella, Bradley Cooper montó un melodrama clásico de primera. Su nervio y su ritmo a la hora de dirigir sin aspavientos y una Lady Gaga inconmensurable, convirtió a ese enésimo remake de la misma historia de cómo triunfar en la industria sin morir (ups) en el intento en una de las mejores cintas de ese año. Por esa razón, duele especialmente la debacle que supone esta Maestro a la hora de mostrar la historia de amor y desamor entre Bernstein y Montealegre. Con una nula profundidad y desaprovechando el talento de Carey Mulligan, Cooper muestra una relación desdibujada, más bien caricaturesca, de un hombre reprimido y su mujer cornuda cascarrabias.

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Curiosamente, Lydia Tár pregona a los cuatro vientos que ella fue discípula del mismísimo Leonard Bernstein, para que finalmente terminemos descubriendo que realmente lo que hizo fue ver una y otra vez las cintas grabadas de sus Young People’s Concerts. Ese pequeño detalle, junto a las infidelidades en el matrimonio de Tár, la excelsa devoción por Mahler, el macarrismo a la hora de enseñar a sus alumnos y el magnetismo fascinante de Lydia, demuestran la inteligencia y la mala leche que gasta Tod Field. Pese a capturar una figura ficticia, el retrato de Lydia Tár es un fresco sobre la figura de Bernstein mayor que la propia Maestro. La Tár interpretada por Cate Blanchett (Carol) sí que es la verdadera maestro y no el de Cooper; y el discurso de Field todo lo visceral y crítico que necesitamos hoy en día para desempolvar los privilegios y mala praxis que nos atañen.

La sexualidad de Bernstein termina siendo un trasunto de gags homoeróticos que no explotan representados de manera bastante tosca y desacertada (especialmente vergonzosos en su tramo final) y su bisexualidad declarada de manera pública resumida a un anecdótico chiste estúpido en mitad de la calle. Los pocos momentos dramáticos de calidad vienen de la mano cuando Mulligan explota emocionalmente ante la sinrazón de su matrimonio y un gigantesco Snoopy lo invade todo. Un potentísimo golpe visual que también pierde fuelle cuando descubres que dicha intromisión está copiada directamente de una fotografía de Elliott Erwitt.

Maestro es víctima del gigantesco ego del actor-director-coguionista. Algo que, vuelvo a repetir, no sería un problema si la película estuviese bien hecha. Maestro es un craso error de visión. Bradley Cooper no ha creado una película sobre Leonard Bernstein, sino una película sobre Bradley Cooper interpretando a Leonard Bernstein para conseguir de una vez por todas un Oscar. Una desesperación que resulta completamente agotadora. La profundidad de los hechos históricos es irrisoria, no capta ni lo más mínimo el magnetismo comunicador del Bernstein al que podrías estar escuchando horas y horas sobre cualquier tema, no explora su bisexualidad como merece, ni ahonda en la dinámica de su matrimonio... así como tampoco se atreve ni lo más mínimo en tratar de manera crítica la naturaleza picaflor de Leonard Bernstein.

No estaría de más una mirada más actual sobre la costumbre que tenía el genio a la hora de utilizar su privilegio a la hora de acostarse con jóvenes estudiantes y demás advenedizos que orbitaban a su alrededor. Un problema que sí que se atrevió a tratar TÁR, el falso biopic sobre Lydia Tár dirigido por Todd Field (En la habitación). En dicha película podemos ver cómo la directora de orquesta es acusada de utilizar su privilegio, no solo para maltratar a sus estudiantes, sino para meterse incluso en sus sábanas. Horrenda práctica fácilmente extrapolable a toda profesión. En TÁR llegamos a ver el juicio social y la caída en desgracia del mito, algo impensable hace décadas y que tristemente sigue resultando bastante difícil como hemos podido comprobar en los últimos tiempos en el caso de cierto tenor madrileño.

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PROGRAMACIÓN DE INVIERNO 30 y 31 DE ENERO

CUARTETO CASALS SHOSTAKÓVICH CUARTETOS

9 y 10 DE FEBRERO

ELECTRA DE STRAUSS

ORQUESTA OBC JUAN PÉREZ FLORISTÁN DAVID AFKHAM 15, 16 y 17 DE MARZO

SHÉHÉRAZADE Y DAPHNIS ET CHLOÉ ORQUESTA OBC FLEUR BARRON LUDOVIC MORLOT 24 DE MARZO

SINFONÍA GAUDÍ DE GUINOVART

BANDA MUNICIPAL DE BARCELONA SPANISH BRASS L’AUDITORI ÉS UN CONSORCI DE

AMB EL SUPORT DE

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AUDITORI.CAT

ALE. SINDICATO LÍRICO

RETOS Y AVANCES EN SU TERCERA LEGISLATURA

VISSI D’ARTE Un artículo de

ALE, SINDICATO LÍRICO

A) En nuestra organización ofrecemos servicios de asesoramiento fiscal y laboral a los afiliados que así lo requieren, proponemos actividades directamente relacionadas con el ejercicio de esta profesión tan específica y promovemos, desde cada una de las distintas secretarías, diversas tareas que van de la acción política, las relaciones internacionales con otras organizaciones “hermanas”, la defensa y difusión del patrimonio a la promoción de políticas sociales, entre otras.

Vissi d’arte es una declaración de principios y un desiderátum que, con seguridad, podría ser una reivindicación compartida, junto con Floria Tosca, por todo el sector de la lírica. Ella tuvo que defenderse sola; hoy, tendría a su lado al Sindicato ALE. Desde su fundación en marzo de 2020, la determinante tentativa de crear una organización de trabajadores que defendiera y reclamara los derechos laborales y económicos de sus afiliados ha llegado a convertirse en interlocutor válido ante todas las instancias que, directa o indirectamente, están relacionadas con nuestra actividad profesional. Es en su tercer año de andadura cuando ALE está afrontando los retos más significativos en cuanto a cambios en la percepción de cómo se han de desarrollar las relaciones y nuevas condiciones laborales en un sector que representa, a la vez, tradición y contemporaneidad.

B) La legislación vigente, una regulación estandarizada del ámbito europeo y la mejor y más eficaz comunicación entre los diversos actores de nuestra común actividad profesional ha de desembocar en acuerdos que permitan, en primer lugar, subsanar las irregularidades que todavía detectamos en el desarrollo de nuestro trabajo y, como consecuencia, aportar las propuestas que consideramos más adecuadas para tal resolución. ¿Dónde y cómo se está produciendo esta colaboración? Por vez primera ÓPERA XXI (Asociación de Teatros, Festivales y Temporadas estables de ópera en España), las compañías líricas privadas y los contratadores públicos se reconocen como “la patronal”. ALE, en representación legítima de los trabajadores, teniendo en cuenta las problemáticas compartidas dentro del entorno europeo, ha elaborado informes sectoriales (que haremos públicos a la mayor brevedad) en los que se detallan diversos epígrafes, motivos esenciales de la nueva relación contractual y laboral que, no solo a requerimiento de nuestros afiliados sino en beneficio de todo el sector de la lírica, creemos que habrán de formalizarse. Ejemplos deseables de esta colaboración son las propuestas de contrataciones con una mejor racionalidad fiscal o sobre la creación de un ambiente laboral saludable, con Protocolos de Seguridad y Acoso y Coordinación de Intimidad.

¡Qué tiempos aquellos!, se oye decir a Joaquín en La del manojo de rosas. Los mayores desarrollos técnicos actuales permiten evolucionar de manera extraordinaria a las artes escénicas; los medios de transporte, de comunicación y las redes sociales dan acceso a nuestro trabajo artístico de una manera antes inimaginable; todos los elementos que forman parte de tan sofisticada muestra de arte tienden a la excelencia (incluido también el término de la ecuación más controvertido, la financiación) pero es el factor humano el que sostiene indefectiblemente toda manifestación cultural y es por eso que, en cuanto esta se convierte en actividad económica y en materia de relación personal, ahí hemos de estar todos juntos salvaguardando sus derechos e intereses.

Para implementar tales objetivos el Sindicato de Artistas Líricos de España ALE sigue planteando varios escenarios de trabajo, colaboración y acción sindical que pasamos a describir.

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/ ALE. SINDICATO LÍRICO

C) La acción sindical de representatividad del sector lírico nos ha dado la posibilidad de participar, de forma muy activa y con gran determinación, en el desarrollo del importante, aunque todavía perfectible, Estatuto del artista (reuniones con Ministerio de Cultura, Ministerio de Trabajo y Ministerio de Seguridad Social), de la Ley de Enseñanzas Artísticas Superiores, y esperamos aportar también nuestras ideas sobre los posibles cambios que requieren las Administraciones Públicas como contratadores, léase, como ejemplo palpable, el INAEM. Convencidos de que la acción conjunta de todo el sector de la Cultura es capaz de influir en disposiciones legislativas que tienen repercusión directa en nuestro trabajo y en la mejora de los derechos laborales, económicos y culturales, ALE forma parte de la Plataforma Profesional de las Artes Escénicas y de la Música que, por ejemplo, aboga por el aumento, hasta el 2%, del presupuesto destinado a Cultura de todas las Administraciones Públicas (comenzando por la central y expandiéndose a las autonómicas, que tienen estas competencias transferidas).

A diferencia de otras organizaciones sindicales, la nuestra está compuesta, en su Comité Ejecutivo, por profesionales en activo “no liberados y sin remuneración”, lo que significa que hemos de compatibilizar nuestra actividad laboral (objetivamente una ventaja porque conocemos de primera mano, desde todos sus puntos de vista, la realidad profesional y hacemos “trabajo de campo”) con el tiempo y la dedicación colectiva a este trabajo de conjunto con responsabilidades individuales. Nos sentimos alentadas por la consecución de estos retos que significarán, sin duda, la búsqueda de un paradigma profesional más honesto, más justo y que permita observar la lírica y su conjunto no solo como una magnífica actividad creadora de emoción y criterio en la sociedad en la que estamos imbricadas sino como el oficio que consiguió convertir nuestra mayor afición en un modo de vida que busca la excelencia. ¿Crees que merece el esfuerzo y que tienes mejoras que aportar? Nessun dorma! Afíliate y participa de nuestro objetivo: dignificar la lírica en España.

© Met Opera

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GRABACIONES

UN MAESTRO EN EL COMPÁS DE LA ETERNIDAD

(RE)DESCUBRIR A JOHN BARBIROLLI Un artículo de

VÍCTOR MOURELLE

© Joost Evers

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/ JOHN BARBIROLLI

“(…)Barbirolli tenía una forma muy natural de hacer música (…) era un músico progresista y ecléctico (…). Lo que es menos sabido es la precisión y el cuidado con que solía preparar los ensayos (…). Él en persona anotaba las indicaciones de arco en todas las partes de la cuerda de casi todas las piezas. Su gran conocimiento le permitía proponer arcos en la sección de cuerdas que, automáticamente, les hacían producir el sonido y la articulación que él deseaba (…), el sonido Barbirolli (…)” .

Daniel Barenboim.

Barbirolli y Elgar.

Como un hijo a un padre

E

s tal la simbiosis entre compositor y director que pocas veces se ha establecido un entendimiento tan homogéneo entre partitura y batuta. En las dos sinfonías del autor, Barbirolli ofrece una profunda conexión emocional con la música, capturando la emotividad y el carácter introspectivo de la música de Elgar de manera excepcional. Hay una sinceridad en el discurso y una claridad expositiva que embriaga al oyente de manera irremediable. Esa maravillosa característica de Sir John de que se escuche todo en su justa medida, esa planificación tímbrica maravillosa que no le impide desarrollar una línea melódica fastuosa. Escuchen el inicio de la Primera sinfonía con la Philharmonia, o mejor aún el Allegro, de una transparencia insultante. Pasen por su Adagio, sin opulencia alguna… y disfruten hasta desmayarse

del Larghetto de la Segunda - Orquesta Hallé - con esa tristeza elegantemente británica y educada melancolía.

En la Introducción y allegro para cuerdas, op.47 con la Sinfónica de Londres se muestra pletórico, con un fraseo llevado al límite del dolor de las cuerdas, no exento de cariño y de bondad.

La Serenata para cuerdas es de una distinción y refinamiento sonoro del todo humano y borda una Elegía, New Philharmonia, tremebunda, desde lo más profundo del desgarro y el desencanto total.

El Concierto para chelo, junto a Dupré y la Sinfónica de Londres es, sin duda alguna, la referencia siempre citada por un entendimiento sublime entre ambos y el compositor. Qué decir de ella que no se haya dicho ya. De reclinatorio. Barbirolli atento al arco de Jaqueline, no es un mero acompañante, es una lección de música de cámara: sólo escuchen cómo la orquesta retoma el tema que abandona el chelo en el primer movimiento, cómo el viento asoma desde lejos para complementar a la solista, o cómo acuna siempre a lo largo de toda la obra el bueno de Sir John para marcar un hito discográfico sin parangón. Es preciso recordar que, en el estreno de la obra en 1919, dirigido por el propio compositor, ahí estaba nuestro director en la Sinfónica de Londres e incluso fue solista del mismo con la Orquesta de Bournemouth en 1921.

Curiosamente, en las Variaciones Enigma (Philharmonia), siendo más que notables, quizá no alcance las cotas

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anteriores, pero sí en Cockaigne y en las Marchas de Pompa y Circunstancia (New Philharmonia), donde el virtuosismo orquestal lo aborda de manera magistral.

Para finalizar, dos referencias indiscutibles, El sueño de Geronte con Richard Lewis, Janet Baker, Kim Borg y la Orquesta Hallé, donde el desarrollo casi operístico y la ampulosidad sonora transcurren a lo largo de toda la obra de manera increíble. En los Sea Pictures con Baker de nuevo, encontramos ese lirismo tenue, distinguido y pulcro, con una solista de escándalo en el sentido expresivo y musical. En definitiva, interpretación de mesilla de noche junto a la Sinfónica de Londres. ¡Ah! Y si pueden háganse también con el Falstaff de 1964, remasterizado en 2022, también como todo lo anterior por Warner.

Los otros gentlemen Si con Elgar había simbiosis, no menos sucede con Vaughan Willliams.

Su versión de la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis es una referencia absoluta, de una profundidad extrema, sobria, austera, y sin embargo contiene casi un expresionismo hiriente al máximo. Es tremendamente complicado aunar todas esas características en una interpretación que nos deja sin aliento. Complementa esa visión una Fantasía sobre Greensleeves verdaderamente emotiva, cálida, y de una franqueza exuberante. También no podemos dejar de olvidar de entre sus sinfonías Segunda, Quinta, Séptima y

Platea Magazine / GRABACIONES

razón, pero si le preguntan al mío, se queda con la Segunda junto a la Royal Philharmonic Orchestra y la Quinta con la Hallé Orchestra (Testament, 2008), con tomas sonoras de 1962 y 1968, a las que añadir la Primera, Sexta, y Séptima (Warner, 2019). No es que el resto sean de inferior calidad, es que estas dos son para llevar a una isla desierta.

Octava, pues todas ellas constituyen interpretaciones memorables.

De la Sinfonia Da Requiem de Britten, si bien existe una grabación anterior con la Filarmónica de Nueva York, la versión con la Sinfónica de la BBC (BBC Legends, 1957) - lastima de calidad sonora - es un alarde musical de primera fila. Nos propone nuestro director un Lacrymosa provisto de un desasosiego constante, pasando por un Dies Irae brutal y terminando con un Requiem aeternam que nos lleva a la desesperación más absoluta. ¿Quieren un poco más de drama? Háganse con un disco posterior con la Orquesta del Concertgebouw (Testament, 1969), y verán que no hay esperanza alguna.

No olviden una joya de Bax, Delius e Irland (EMI, 2007) obras menores que en manos de nuestro director se elevan de manera portentosa.

De viaje por el norte De Sibelius poco queda por decir de una de las integrales sinfónicas de referencia. Todas las versiones son para guardar en lo más profundo del co-

En cuanto a Grieg, aunque parezca asombroso, puesto que uno espera necesitar de un lirismo romántico en la Suite de Peer Gynt, Barbirolli y su Orquesta Hallé (Warner, 2021) plantean lo contrario. Una seriedad sofisticada sin alusiones a la frivolidad preciosista y sí, en cambio, una belleza sonora intrínseca en la partitura, destacando los planos sonoros de manera soberbia, con exquisita atención a los detalles, dando una lección espeluznante de contención y mostrando que esta música es ante todo incidental. La Suite Lírica es espectacular en cuanto a que eleva a una Orquesta Hallé en apariencia menor, en una de las grandes: impresionante la claridad expositiva y la facilidad de encontrar el punto justo de cada pieza, el dramatismo cuando sucede en el Pastorcillo, la rusticidad de la Danza sin perder un atisbo de lo bailable, así como un Nocturno del todo evocador para terminar con una Marcha de los enanos marca de la casa: ausencia de ampulosidad y transparencia desbordante, aportando ese aspecto socarrón tan difícil de obtener. De las Danzas Noruegas, qué decir, todo se ajusta a la partitura, de ritmo impertérrito y sin embargo siempre paladeando las melodías, con ese fra-

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seo elegante, refinado y distinguido que hacen de esta propuesta algo sublime.

Un Brahms estructural La grabación de los dos conciertos para piano de Brahms (Warner 2020) grabados en 1968 junto a Daniel Barenboim y la New Philhamonia Orchestra, suponen un hito discográfico por el enfoque “camerístico” de la dan a las obras, la introspección que ofrecen en los movimientos lentos, y sobre todo por la grandeza reflexiva no exenta del drama, que hacen de esta interpretación que sea señera. Escuchen el inicio del Primero, la contención de los timbales, la profundidad de la cuerda, y el empuje sonoro del viento: son cuatro minutos de antología que recoge el bueno de Barenboim de manera sobrenatural. El Adagio es sublimemente humano y el tercer tiempo descomunal. El Segundo concierto no tiene sensualidad, sino que viran hacia lo adusto, lo trágico, lo conmovedor, hacia un sonido emocionalmente profundo.

Las sinfonías grabadas a finales de los 60 con una maravillosa Filarmónica de Viena (Warner 2020) tienen una mirada personal, intensa y fuera de toda grandilocuencia. La Primera exige al oyente una concentración plena, donde todas las dinámicas se estructuran cristalinas y se expone la música desde la sinceridad de la escritura. La fidelidad no excluye el drama. La Segunda no deja de ser oscura, contenida antes que apasionada, y sin embargo está interpretada desde el corazón maduro, como si Barbirolli hubiera llega-

/ JOHN BARBIROLLI

© Cecil Beaton

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Platea Magazine / GRABACIONES

do a un invierno de su vida donde todo está ya dicho. La Tercera está planificada de principio a fin, como si todo cuadrara, como si pudiéramos distinguir todas las notas, sin dar permiso a pasión alguna. La Cuarta tiene una carga de profundidad enorme, y es curioso como consigue elaborar el drama sin exageraciones, sin arrebatos en los fraseos. El pulso es sereno, estoico incluso, pero observen como canta la cuerda en el primer movimiento, a ritmo casi de vals, trágico, eso sí. El Andante es un alarde de estructura sonora y fraseo de factura bellísima. Sorprende un Allegro calmado y un final firme, sosegado, imperturbable hasta que disecciona la entrada de la cuerda de manera portentosa, increíble como desde el reposo es capaz de generar un clima de desasosiego brutal, para llevarnos a una coda abismal y de intensidad casi insostenible.

Mahler, el manifiesto de Barbirolli.

De todo el corpus sinfónico existen testimonios salvo de la octava, sino estoy equivocado, y de todas ellas probablemente sean la Quinta, Sexta y Novena (Warner 2021) donde nuestro querido director sienta cátedra. En la primera de ellas nos muestra ese desasosiego, sin retórica alguna, que nos lleva a la desolación, a la inquietud, a discurrir por caminos alejados de cualquier sensiblería banal y sí, por el contrario, un dolor compungido. No es que no haya brillantez sonora, sino que opta por buscar un colorido sobrio. La Sexta está diseccionada con escalpelo y dentro de su complejidad es capaz de mostrar todas las texturas, las

secciones, las frases, sin que se aleje de un desarrollo sonoro hiriente e incandescente cuando es preciso, como en el movimiento conclusivo, donde si alguien esperaba algo de esperanza, encontrará lo trágico de la certeza del desaliento sin igual. La Novena con la Filarmónica de Berlín quizá no alcance las cotas anteriores, pero no debe dejar de escucharse por su capacidad de cambiar el sonido de una orquesta que no es la suya, llegando a la aspereza sonora, y otorgando un expresionismo total a la partitura.

En mayo de 67, con la Orquesta Hallé, graba los Kindertotenlieder y los Lieder eines fahrenden Gesellen, (Warner 2021) junto a la gran Janet Baker. Un encuentro antológico, referencial, sublime y trascendente. Porque escuchar esta recreación es hallar la belleza melancólica del otoño, es encontrar una batuta que respira con la voz y que acompaña para llevarnos a la poesía más profunda de la música de Mahler. De regalo, unos Rückert Lieder con la New Philharmonia (Warner 2021) . Siéntense con tranquilidad, respiren, porque es difícil, casi imposible, mantener la esperanza, contener el llanto, y no caer en el anhelo más desesperado al escuchar “Ich bin der Welt abbanden gekommen”.

Un Beethoven memorable Negritud. Sombra. Oscuridad. Todo ello surgió en 1967 cuando Barbirolli y la Orquesta Sinfónica de la BBC (Warner 2020) registraron esta versión de difícil clasificación de la Tercera Sinfonía, op. 55, “Heroica”. Es un Beethoven

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cargado de pesadumbre, donde los climax están planificados de manera excelsa, donde el fraseo, llevado en ocasiones al extremo de la lentitud, no carece de tensión interna. Es una visión angustiosa, y probablemente la marcha fúnebre más desoladora de la discografía. No hay calor alguno, tampoco es frialdad, simplemente es descomunalmente ácida e hiriente. Asómense si se atreven a ese abismo.

¿Eso es todo, amigos?

Pues no. Pero no cabe todo aquí y luego me regañan cariñosamente Lahoz& Martínez. Sin embargo, y aun a riesgo de reprimenda, no dejen de acudir a dos obras inolvidables como son el Otello (EMI, 1994) y la Butterfly (EMI, 1994), además de un segundo acto de Tristán de 1954 (Barbirolli Society) de mal sonido pero antológico en su globalidad, una selección de Los maestros cantores (EMI/PREISER), y el Requiem de Verdi (EMI, 1990) De la música francesa, busquen sin temor su Debussy, La Mer y Trois nocturnes, con la Orquesta de París de una modernidad insultante; Les Nuits D’eté de Berlioz soberbias y un Sheherazade de Ravel maravilloso. De quitarse el sombrero la Metamorphosen de Strauss, Pelleas und Melisande de Schoenberg, Francesca Da Rimini de Tchaikovsky… (Warner 2020) Sí, efectivamente hay más. Mucho más. Pero sirva este breve compendio de grabaciones para recordar a este insigne maestro de la batuta del pasado siglo XX.

T EMP OR A DA

SOMOS HORIZONTE, SOMOS PLURALIDAD, SOMOS FUTURO. SIENTE, GOZA Y VIVE EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA ENTRADAS A LA VENTA T E AT RODEL A101 Z A R ZUEL A .MC U.ES

LES ADIEUX

QUIÉNES NOS DIJERON HASTA SIEMPRE EN 2023

LES ADIEUX 2023 Así, hemos visto partir al novelista Antonio Gala, quien llegó a escribir libretos de óperas, al cineasta Carlos Saura, siempre apegado a la música y sobre quien aún recordamos la entrevista que nos concedió a propósito de su aproximación al Don Giovanni de Mozart: “Soy un esclavo del director musical”. Concha Velasco y Carmen Sevilla fueron dos grandes del cine y la televisión de nuestro país que también tuvieron tiempo para aproximarse a nuestro género más propio, la zarzuela, así como a la copla.

No debe ser este, ni así lo pretende, un recordatorio liviano, una enumeración al uso de quienes nos dijeron hasta siempre durante este 2023. Es la sentida memoria sobre aquellos y aquellas que nos han elevado, evadido, engrandecido como personas a través de su arte.

Los nombres de quienes han traspasado el recuerdo de todos nosotros para hacere algo más que inmortales, para saberlos, ahora sí, eternos.

Sobre alguno de ellos, de hecho, la noticia de su deceso nos ha impactado tanto que se han colado entre las más leídas del año. Es el caso de la soprano italiana Renata Scotto, quien llegó a protagonizar una de nuestras portadas a comienzos de 2017: “No todas las tradiciones merecen ser conservadas”, nos decía. Ella tenía la voz, el drama y, sobre todo el ingenio sobre el escenario. Ella era, no hay duda posible, el auténtico animal de escena que pocas, muy pocas veces se da en la lírica y que suponen un verdadero avance en cómo concebimos el arte con el paso de los años. Pero si hay una noticia que nos ha golpeado, convirtiéndose en lo más leído de todo 2023, ese ha sido el adiós del tenor cordobés Pedro Lavirgen. Voz, entrega y sinceridad del canto único de un fuera de serie que marcó una època sobre los escenarios.

Grandes de la creación se han ido también, como Friedrich Cerha o Ryuchi Sakamoto. O uno de los nombres más queridos y apreciados de la actualidad: la finlandesa Kaija Saariaho, a quien dedicábamos nuestra portada de febrero de este mismo año, en una de las últimas entrevistas - si no la última - que concedía: “Componer es para mí una búsqueda fascinante de sonidos y texturas”.

Yuri Temirkanov y Arnold Östman entre los directores de orquesta o Jürgen Flimm entre los de escena, así como grandes, grandísimos intérpretes en sus respectivos instrumentos: el mítico violinista Félix Ayo, fundador de I Musici, entre ellos. O Jeno Jandó, André Watts y Menahem Pressler al piano. A este último dedicábamos la sección discográfica en una de nuestras impresas, o Ingrid Haebler quien, en su última entrevista concedida, nos decía: “Sólo después de muchos años me permití ser libre”.

Junto a ellos, otras grandes voces de la lírica se han apagado para siempre: las sopranos Grace Bumbry, Margherita Rinaldi y Virginia Zeani, el contratenor James Bowman, o los tenores Ryland Davies, Graham Clark y Stephen Gould, entre muchos otros.

Y entre todos, el hasta siempre de quien tanto nos guió: el crítico y divulgador Roger Alier.

Este ha sido un año especialmente difícil en las despedidas de aquellos que orbitaron cerca de nuestro pequeño universo de la clásica y llegaron a brillar en algún momento sobre nuestros escenarios, de un modo u otro.

Gracias por todo.

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