Platea Magazine nº31. Abril-Mayo 2024

07.MAY.2024

COR MADRIGAL

TOMÀS GRAU, DIRECTOR

26.MAY.2024

ANNA FEDOROVA & FRANZ SCHUBERT FILHARMONIA TEMPORADA

DEBERES, URGENCIAS, FUEGOS

EDICIÓN IMPRESA

ABRIL - JUNIO 2024 / Nº 31

DIRECCIÓN:

Gonzalo Lahoz

Alejandro Martínez

COLABORAN EN ESTE NÚMERO:

David Lastra

Belenish Moreno-Gil

Víctor Mourelle

Javier del Olivo

Clara Rodríguez

David Rodríguez Cerdán

CON LA PARTICIPACIÓN DE:

Daniel Barenboim

Rosalía Cid

Lara Diloy

Riccardo Muti

Hèctor Parra

FOTO PORTADA:

© Todd Rosenberg

EDICIÓN: Madrid. Platea Magazine S.L.

DISEÑO: Iguacen Graphic & Visual

IMPRESIÓN: Imprenta Roal

ISSN: 2530-0954

DEPÓSITO LEGAL: M.33437-2016

Cada vez que se renueva a la persona al frente del INAEM, el organismo responsable de la mayoría de entidades publicas dedicadas a la clásica en nuestro país, los medios especializados recurrimos al término “deberes” para poner el foco en las cuestiones por hacer. La cuestión es que se acumulan ya tantas, algunas arrastrándose durante años, décadas, que más bien tendríamos que hablar de necesidades, de urgencias o incluso de fuegos que se hace imperativo sofocar.

Son muchos los frentes abiertos para y por el INAEM, a veces incluso haciéndose trampas al solitario. En lo artístico, puesto que en lo administrativo necesitaríamos varias páginas para detallarlo, la estructura del barco presenta fisuras importantes. Dotar de capacidad y autonomía a sus diferentes unidades sería el mayor de todos los retos. Tal ven una suerte de híbrido fundacional con carácter público. Algo como lo que se anunció para el Ballet Nacional de España y la Compañía Nacional de Danza, con una flamante nueva sede en el barrio de Delicias, en Madrid… algo que finalmente ha desaparecido, así como de tapadillo. Ahora ha de ser el Teatro de la Zarzuela quien se encargue de ellas mientras, al mismo tiempo, se le reduce el presupuesto para sus propias producciones. No lo va a tener fácil Isamay Benavente a su llegada.

El nombramiento de un sucesor o sucesora de David Afkham como titular de la Orquesta Nacional de España es un rompecabezas. Ya se encargaron algunos medios de dinamitar la llegada de Alondra de la Parra -quien ha acabado en la ORCAM-, no se sabe muy bien si poniendo en cuestión sus capacidades o su género. Otro gran tema, por cierto, es la explotación de los derechos de imagen para los atriles de la OCNE, así como para el coro de -volvemos a citarla- la Zarzuela. Ambas entidades necesitan terminar de aterrizar no ya en el siglo XXI, sino en 2024. Y cuanto antes encuentren una solución entre todas las partes, mejor será para los espectadores.

Algo similar ocurre ante el nuevo o nueva responsable del CNDM, que se decidirá pronto, cuya programación se ha venido reiterando tanto en el Bellas Artes o el Festival de Granada durante los últimos años, allá por donde ha pasado su anterior responsable. Una vuelta a todo ello, saliendo de los sempiternos nombres de siempre y manteniendo los grandes aciertos propios o heredados como el Universo Barroco y el Ciclo de Lied, a buen seguro garantizarán un futuro prometedor. Un futuro, en suma, que el INAEM necesita clarificar para seguir encontrado su razón de ser. Tal vez sea ya hora, a punto de cumplir los 40 años de existencia, de repensar y renovar la entidad a fondo.

Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez

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20

RICCARDO MUTI EN PORTADA

Entrevistamos a una de las batutas históricas de hoy en día, entre sus compromisos en Ravenna y la Sinfónica de Chicago.

58

LARA DILOY DIÁLOGOS

La directora de orquesta tiene una sugestiva agenda por delante, hablando con ella del arte de sostener una batuta.

68

ROSALÍA CID DIÁLOGOS

La joven soprano regresa a La Scala de Milán y charlamos con ella sobre su presente y futuro en la lírica internacional.

78 HÈCTOR PARRA

MÚSICAS XX y XXI

Uno de los compositores del momento, sus óperas nos hablan de hoy y desde el hoy.

Su Orgia aterriza en el Gran Teatre del Liceu.

© Todd Rosenberg

01 EDITORIAL

06 VUELVE A LA MÚSICA

Citas imprescindibles para los próximos meses.

12 ÓPERA GARAGE

Cuando la ópera conquista espacios alternativos.

20 RICCARDO MUTI

En Portada: “La verdad, desde el punto de vista interpretativo, no existe”.

32 ROSAMUNDE Y LA MUERTE Y LA DONCELLA

Perfiles: En tiempos difíciles, dos cuartetos magistrales.

38 REYNALDO HAHN

Perfiles: De Venezuela al mundo.

44 INTERMERZZO Reportajes: 20 aniversario.

52 FUNDACIÓN BARENBOIM-SAID Reportajes: 20 años.

58 LARA DILOY

Diálogos: “En el equilibrio está la respuesta”.

68 ROSALÍA CID

Diálogos: “Estoy más cómoda en el escenario que fuera de él”.

78 HÈCTOR PARRA

Músicas XX-XXI: “El objetivo último del arte es transformarte”.

80 COTIDIANEIDAD: UNA GUÍA DE ESCUCHA Nueva creación.

86 JÓHANN JÓHANNSSON

El loop infinito.

98 ALE SINDICATO LÍRICO

Dignifiquemos la zarzuela.

100 BEETHOVEN: NOVENA SINFONÍA Grabaciones: (Re)descubrir la Novena de Beethoven a través de sus grabaciones.

106 MAURIZIO POLLINI

Les Adieux.

vuelve A LA MÚSICA

Una temporada más acercándonos a la vida, a través de la música…

Os traemos algunas citas imprescindibles (casi 100) que se han anunciado para los próximos días, antes del cierre de edición de este número.

*Todas ellas son susceptibles de cancelación o modificación.

SONIA DE MUNCK

03-07/04 Fundación March. Madrid

Muñoz. Fernández. Viyuela…

Obras de Schoenberg y Zemlinsky

SUSANNA MÄLKKI

04/04 Auditori. Girona

Gleusteen. Orquesta Liceu

Obras de Sibelius y Mussorgsky

IGNASI CAMBRA

04/04 Palau Música Catalana. Barcelona

Recital a piano solo

Obras de Schubert, Cruixent, Mompou…

LEONARD SLATKIN

05/04 Auditorio Las Palmas de Gran Canaria

Hall Tompkins. OFGC

Obras de Ives, Beal, Tower, Gershwin

JOSU DE SOLAUN

05/04 ADDA Alicante

Vicent. ADDA Simfònica

Obras de Bernstein y Mahler

JAUME SANTONJA

05/04 Auditorio Tenerife

Sinfónica de Tenerife

Obras de Clyne, Britten, Pärt…

RAQUEL LOJENDIO

05/04 Palau Música València

García Calvo. Kang. Campero. Orq. València

Obras de Sorozábal, Lalo, Chueca

© Chris Lee

JUAN JESÚS RODRÍGUEZ

04-12/04 Teatro de la Zarzuela. Madrid

Plaza. Gómez-Martínez. Hernández…

Sorozábal: Juan José

ANDRÉS SALADO

06-07/04 Palau Música Catalana. Barcelona

Simfònica del Vallès

Obras de Fàbregas y Beethoven

LA RITIRATA

09/04 CNDM. Madrid

Rial. Amo. Mancini. Sordo…

Scarlatti: Il giardino di rose

PINCHAS ZUKERMAN

09/04 Palau Música València

Wosner. ForsythObras de Brahms, Higdon, Beethoven

MARTHA ARGERICH

09/04 Palau Música Catalana. Barcelona

Dong-Hyek Lim

Obras de Schubert, Mozart, Rachmaninov

JOANA CARNEIRO

11/04 Aud. Galicia. Santiago de Compostela

Vourch. Alves. Filharmonia Galicia…

Saariaho: La pasión de Simone

LAURA VEGA

11/04 OEX. Badajoz

Salado. De Munck. Sanabria…

Obras de Vega y Orff

CALIXTO BIEITO

11-13/04 Liceu. Barcelona

Bleuse. Miedl. Stundyte. Martínez

Parra: Orgia

HERA HYESANG PARK

11-12/04 OSCYL. Valladolid

Thierry Fischer

Obras de Mozart y Mahler

JASMINE CHOI

14/04 Auditori. Castelló

Grau. FSF

Obras de Mozart y Schubert

EKATERINA SEMENCHUK

14/04 Les Arts. València

Semyon Skigin

Obras de Glinka y Mussorgsky

TAMARA WILSON

12-13/04 Auditori. Barcelona

Kim. OBC

Obras de Schoenberg y Beethoven

© Kaupo Kikkas

PAAVO JÄRVI

17/04 ADDA Alicante

Dueñas. Deutsche Kammerphil. Bremen

Obras de Schubert y Bruch

MARIBEL ORTEGA

17/04-17/05 OSV. Cataluña

Gil de Tejada. Lliteres. Ledesma…

Puccini: Turandot

FRANÇOIS XAVIER ROTH

18/04 Ibermúsica. Madrid

Siranossian. Les Siècles

Obras de Mozart y Beethoven

EMMANUEL PAHUD

18-19/04 Euskalduna. Bilbao

Nielsen. BOS

Obras de Nielsen, Mozart, Mahler

ROSA TORRES-PARDO

18/04 CNDM. Madrid

Auditorio Nacional

Obras de Mompou, Mendelssohn, Franck…

© Warner

ANETTE DASCH

18-20/04 Teatro Arriaga. Bilbao

Bieito. Treviño. Neal. Daszak…

Stephan: Die Erste Menschen

CHLOÉ VAN SOETERSTÈDE

18-19/04 OCRTVE. Madrid

Ivan Martín

Obras de Dvorák y Beethoven

SOFÍA ESPARZA

19-20/04 Palacio Festivales. Santander

Sagi. Macías. Sola. García…

Penella: Don Gil de Alcalá

SARA FERRÁNDEZ

19-21/04 OCNE. Madrid

Kazuki YamadaObras de Takemitsu, Walton, Franck

GIL SHAHAM

19/04 Baluarte. Pamplona

Díaz. Anthony. OSN

Obras de Guridi, Sarasate, Fauré…

ANNA PIROZZI

21/05 Les Arts. València

Villalobos. Fogliani. Meli. Vassallo. Monzó…

Verdi: Un ballo in maschera

YOLANDA AUYANET

21-25/05 Teatro Galdos. Las Palmas GC

Sánchez-Araña. Berger-Gorsky. Ayón Rivas…

Donizetti: Roberto Devereux

PABLO HERAS-CASADO

24/04-25/05 Teatro Real. Madrid

Pelly. Finley. Park. Melrose…

Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg

FORMA ANTIQVA

24/04 CNDM. Madrid

Zapico. Martínez. Mena. Palacios…

Scarlatti: La Silvia

PRETTY YENDE

25/04 Teatro Real. Madrid

Mielgo. Sierra.

Obras de Bellini, Verdi, Offenbach…

VASILY PETRENKO

19/01 Teatre. Tarragona.

Grau. Franz Schubert Filharmonia

Obras de Glazunov y Tchaikovsky

GIULIA SEMENZATO

26-27/04 OSG. A Coruña

Sergei Dogadin

Obras de Haydn, Copland, Brahms

KENT NAGANO

26-28/04 OCNE. Madrid

Pollack. Prégardien. Bailey

Haydn: La creación

JEAN GUIHEN QUEYRAS

27/04 ADDA Alicante

Suzuki. Philharmonia Orchestra

Obras de Dvorák y Schumann

YULIANNA AVDEEVA

27-28/04 Auditori. Barcelona

Childress. OBC

Obras de Guinjoan, Chopin, Rachmaninov

MARTÍN GARCÍA GARCÍA

02/05 Aud. Príncipe Felipe. Oviedo

Sánchez. Barahona. OSPA…

Obras de Prieto, Bartók, Sánchez

JAVIER PERIANES

02/05 Auditorio. Murcia

OSRM

Obras de Mozart y Beethoven

SARA BLANCH

02/05 Palau Música Catalana. Barcelona

Albert Guinovart

Obras de Guinovart, Montsalvatge…

LINA GONZÁLEZ-GRANADOS

08-14/05 País Vasco / Navarra

Gerhardt. Euskadiko Orkestra

Obras de Dvorák, Lalo, Clyne

© Samuel Pereira

JOSÉ MIGUEL PÉREZ SIERRA

08-25/05 Teatro de la zarzuela. Madrid

Castejón. Quiza. Romeu. San Martín…

Bretón: La verbena de La Paloma

ALEJANDRO DEL CERRO

09-11/05 Maestranza. Sevilla

Gas. Díaz. Esparza. Franco. Rodríguez…

Guerrero: Los gavilanes

ANITA HARTIG

09-10/05 OCRTVE. Madrid

König. Pershall. Bonilla. Viana…

Strauss: El murciélago

ROLANDO VILLAZÓN

09/05 Aud. Príncipe Felipe. Oviedo

De la parra. Oviedo Filarmonía

Obras de Haydn, Verdi, Dvorák, Márquez

LEONIDAS KAVAKOS

10/05 Palau Música València

Liebreich. Orquesta de València

Obras de Bartók y Beethoven

ANA MARÍA VALDERRAMA

15/05 Fundación March. Madrid

David Kadouch

Obras de Lorca, Falla, Poulenc…

PABLO SÁINZ-VILLEGAS

16/05 Baluarte. Pamplona

So. OSN

Obras de Rodrigo, Beethoven, Ravel

VERONIKA EBERLE

16/05 Ibermúsica. Madrid

Fischer. Isserlis. Budapest Fest. Orch. Obras de Brahms

IRENE THÉORIN

17/05 ADDA Alicante

Vicent. ADDA Simfònica

Obras de Strauss y Shostakovich

WIEBKE LEHMKUHL

17/05 Palau Música València

Albrecht. Orquesta de València

Obras de Brahms, Chin, Mahler

LARA DILOY

18/05 Maestranza. Sevilla

Campelo. González. Zorita. Sánchez-Ramos…

Del Puerto: Lazarillo

MIREN URBIETA-VEGA

18-27/05 ABAO. Bilbao

Nucci. Halffter. Albelo. Monzó. Esteve…

Puccini: La bohème

SANDRINE PIAU

19/05 CNDM. Madrid

Corti. Vendittelli. Hallenberg… Haendel: Berenice

ANNA LUCIA RICHTER

20/05 Teatro de la Zarzuela. Madrid

Ammiel Bushakevitz

Obras de Bach, Haydn, Mozart, Hensel…

ALONDRA DE LA PARRA

23-25/05 Campoamor. Oviedo

Garcia. Díaz. Del Castillo. Ruiz…Guerrero: La rosa del azafrán

QUATUOR ÉBÈNE

23/05 CNDM. Madrid

Belcea Quartet

Obras de Enescu y Mendelssohn

HANNAH KENDALL

23/05. Teatro A Fundación. Vigo

Zinca. Filharmonía de Galicia

Obras de Kendall, Mazzolli, Price

© Sandrine Expilly

© Dario Acosta

ANNA FEDOROVA

24/05 Teatre. Tarragona

Grau. FSF

Obras de Rachmaninov y Stravinsky

STEPHEN HOUGH

24-25/05 OSCYL. Valladolid

Gemma New

Obras de Bacewicz, Grieg, Mendelssohn

GUSTAVO DUDAMEL

26-27/05 Liceu. Barcelona

Wilson. Blackwell. Reyes. Rutherford…

Beethoven: Fidelio

NINA STEMME

26/05 Teatro Real. Madrid

Gustavo Gimeno

Obras de Wagner

MARÍA DUEÑAS

28/05 Palau Música Catalana. Barcelona

Dudamel. Los Angeles Phil.

Obras de Ortiz, Williams, Dvorák

NÚRIA RIAL

29/05 Catedral de Girona

Aymamí. Martí

Obras de Dowland, Haendel, Monteverdi…

FRANCO FAGIOLI

29/05 Palau Música Catalana. Barcelona

Antonini. Semenzato, Bridelli. Dumaux… Haendel: Tolomeo

HÉLÈNE GRIMAUD

30/05 Ibermúsica. Madrid

Recital a piano solo

Obras de Brahms, Beethoven…

JOAQUÍN RIQUELME

30/05 OSG. Vigo

Juanjo Mena

Obras de Bartók y Halvorsen

YUJA WANG

03/06 Palau Música Catalana

Recital a piano solo Programa por determinar

VIVICA GENAUX

04-09/06 Teatros del Canal. Madrid

Zapico. Li. Vinyes-Curtis. Martínez. Robert…

Caccini: La liberazione di Ruggiero…

THOMAS HAMPSON

05/06 Ibermúsica. Madrid

Luisi. Dallas Symphony

Obras de Negron, Weill, Tchaikovsky

ISABELLE FAUST

06/06 Catedral de Girona

Recital a violín solo

Obras de Magrané y Bach

VÉRONIQUE GENS

06-10/06 Teatro Real. Madrid

Christie. Bihan. De Negri. Leite. Mechelen… Charpentier: Médée

MAX RICHTER

06/06 Teatro Córdoba

Orquesta de Córdoba

Obras de Richter/Vivaldi, Bernstein…

PABLO FERRÁNDEZ

07-08/06 OSG. A Coruña

Robert González-Monjas

Obras de Elgar, Ravel, Lutoslawski

TERESA CATALÁN

07-09/06 OCNE. Madrid

Jaime Martín

Obras de Catalán y Mahler

PABLO GONZÁLEZ

07/06 Auditorio Tenerife

Izik-Dzurko. Sinf. Tenerife

Obras de Brahms y Nielsen

RAQUEL GARCÍA-TOMÁS

10/06 CNDM. Madrid

Perianes. Cuarteto Quiroga

Obras de García-Tomás, Brahms…

© Mat Hennek

MARÍA JOSÉ SIRI

13-22/06 Maestranza. Sevilla

Jathahy. Ciampa. Rodríguez. Orfila…

Verdi: Nabucco

HILARY HAHN

13-14/06 OSCYL. Valladolid

Fischer. Toledo

Obras de Falla, Granados, Ginastera…

SHIYEON SUNG

14/06 Auditorio Tenerife

Feng. Sinfónica de Tenerife

Obras de Chapí, Tchaikovsky

SONYA YONCHEVA

16-29/06 Liceu. Barcelona

McVicar. Summers. De Tommaso. Maestri…

Cilea: Adriana Lecouvreur

ARIUNBAATAR GANBAATAR

18-22/06 Teatro Galdós. Las Palmas GC

De Lucia. Gómez-Martínez. Semenchuk…

Verdi: Nabucco

SABINA PUÉRTOLAS

19-30/06 Teatro de la Zarzuela. Madrid Pasqual. García Calvo. Jordi. Ibarra… Vives: Doña Francisquita

DAVID AFKHAM

21-23/06 OCNE. Madrid

Wegener. Lehmkuhl. Schmitt… Beethoven: Missa Solemnis

KATHARINA KONRADI

24/06 Teatro de la Zarzuela. Madrid Morison. Bushakevitz

Obras de Malibrán, Viardot…

BERNA PERLES

24-26/06 Teatro Cervantes. Málaga

Maestrini. Montané. Ventre. Esteves… Puccini: Manon Lescaut

ÁNGELES BLANCAS

27-29/06 Teatro Romano Mérida

Azorín. Salado. Stewart. Bonilla. Herrera… Cherubini: Médée

LISE DAVIDSEN

27/06 Liceu. Barcelona

Pons. Hilley. Bretz

Wagner: Die Walküre (Primer acto)

SAIOA HERNÁNDEZ

30/06-22/07 Teatro Real. Madrid

Luisotti. Michieletto. Polenzani. Beltrami… Puccini: Madama Butterfly

© Simon Pauly

ÓPERA GARAGE

CUANDO LA ÓPERA CONQUISTA ESPACIOS ALTERNATIVOS

Ópera Garage nació en 2018, en Bilbao, como un formato original destinado a presentar la ópera en espacios alternativos, pensando en nuevos públicos y en un acercamiento industrial y disruptivo al género lírico, sobre el que todavía pesan algunos prejuicios y clichés elitistas. La accesibilidad de la ópera y sus posibilidades más allá de la ortodoxia es uno de los retos más repetidos en cualquier conversación con gerentes y responsables artísticos de los teatros a nivel internacional y la búsqueda de nuevos formatos no cesa.

En este sentido, Ópera Garage fue pionera, proponiendo un espectáculo singular y absolutamente inédito. Tanto es así que el proyecto esta registrado desde el 2019 y ha tenido ofertas de compañías interesadas en el formato para sacarlo más allá de nuestras fronteras. Todo llegará pero de momento Bergareche y Suárez se centran en darle músculo a la empresa con enorme esfuerzo y dedicación.

Una ecuación estratégica imprescindible es hacer óperas comerciales para asegurar su venta, comercialización y distribución. La novedad está en la manera de ser mostrada: espacios sorprendentes en donde su propia esencia es parte fundamental de la puesta en escena. Garajes, parkings, naves industriales, museos, edificios abandonados, terreros de lucha o bodegas son algunas de las localizaciones de esta compañía de ópera “underground”.

Primero fue La bohème de Puccini y después han continuado con Lucia di Lammermoor y Rigoletto, precisamente los tres títulos que ahora presentarán en el Teatro Marquina de Madrid, del 12 de junio al 7 de julio. Su próximo reto es Tosca que se estrenara en mayo en Desguaces Foro, en Burgos, con Lucrecia García, Andeka Gorrotxategui y Manuel Mas en los roles protagonistas.

Emiliano Suárez y Macarena Bergareche son los propietarios de este concepto, Ópera Garage, que encamina su cuarto título y grandes novedades. La flexibilidad con la que han ido adaptando su fórmula permitirá ver sus títulos en teatros de ópera y festivales.

Según Emiliano Suárez “todo es cuestión de darle una vuelta de tuerca sin perder nuestro ADN”. El director de escena y productor ya está trabajando en dotar de arquitectura escénica a todas sus producciones para que el proyecto sea accesible a todos los formatos. Hasta la fecha, 14.000 espectadores han disfrutado ya de las propuestas de Ópera Garage en once ciudades y localizaciones distintas.

Emiliano Suárez recapitula los orígenes del proyecto, que surgió casi de improviso mientras se encontraba en Bilbao ultimando el montaje de una de sus exposiciones fotográficas, con el proyecto Texturas: “Empecé a exponer mis Texturas en Bilbao y fue allí donde entré en contacto con Macarena Bergareche, a quien le encargué buscarme una localización para la muestra, un lugar que tenía que ser un garaje. La exposición fue un éxito, pero durante esos días de trabajo tuve la idea de utilizar ese mismo garaje viejo y de enorme carácter para poner en escena La bohème. La escenografía la teníamos, ahora faltaba dar forma al resto”. Aquí reside el secreto del original proyecto.

El concepto, desde el primer momento funcionó: proponer un título clásico como La Bohème en un espacio alternativo y con una revisión dramatúrgica contemporánea fue la clave del éxito. “Dame algo conocido, pero como nunca antes lo has visto” proclama Suárez. Este peculiar formato de bolsillo tiene una exigente dirección artística y cuenta con artistas de primer nivel, como Ruth Iniesta o Celso Albelo.

“La idea en torno a la dramaturgia y puesta en escena -recapitula Emiliano Suárez- era visualizar donde se desarrollaría hoy en día un libreto como el de La bohème, situar a esos mismos personajes, pero en el contexto de una bohemia revisada en el siglo XXI. Y la respuesta vino rápido: busquemos espacios alternativos, lugares industriales colonizados por artistas emergentes y de recursos limitados, contemos historias reales en donde cualquiera pueda sentirse identificado, emocionemos desde una dramaturgia contemporánea, busquemos espacios como Brooklyn en Bilbao, Valencia o Barcelona”.

Así, prosigue contando Suárez, “en ese garaje de Bilbao donde hacíamos la exposición Textures of New York, se nos encendió la bombilla. Había que hacer ahí La bohème. Las entradas se vendieron en 48 horas, entró patrocinio privado y las críticas fueron extraordinarias. Con dos días y medio de ensayos, los artistas nos ayudaron a crear algo mágico”.

El artista de referencia para Suárez y Bergarache es Pancho Corujo, sus consejos y predisposición ayudan de manera definitiva a que artistas de inmenso nivel acepten estar dentro de Ópera Garage. Es una parte imprescindible en el engranaje de la gestión artística hoy en día. “Cante o no cante, Pancho tiene que estar cerca, me da seguridad y entiende mis ideas sin necesidad de explicárselas”, apunta Emiliano.

Mucho ha llovido desde entonces y el proyecto no solo se ha consolidado, sino que ha logrado hacer mucho ruido y se ha ganado un hueco en la propuesta lírica de nuestro país. La temporada 24/25 tiene una estimación de facturación que duplicará la 23/24 y la productora OKAPI, propiedad del reputado Jose Velasco, intervendrá en el plan de crecimiento y expansión del proyecto.

Diversos artistas implicados en las producciones de Ópera Garaje han querido compartir con nosotros sus impresiones y vivencias con el proyecto, en primera persona:

“Un proyecto valiente y necesario para que la lírica se acerque necesitado de pasión y arte. Espero que proyectos como este sirvan como fuente de inspiración y emociones para las nuevas generaciones” (Javier Franco)

“Es una experiencia salvaje, enriquecedora y emocionante. Un tremendo reto para los artistas. Un formato innovador, cuidado y cautivador que ofrece una visión de la opera cercana y sin tapujos” (Ruth Terán)

“Un proyecto que complementa la oferta existente aproximando la lirica a nuevas audiencias y ofrece un enfoque diverso al que ya es aficionado. Algo importante es su labor de divulgación, algo que yo personalmente me tomo muy en serio y por eso siempre estoy a su disposición” (Borja Quiza)

“Ópera Garage es una oportunidad de saborear un chupito concentrado de ópera. Hay que experimentar con la voz y la interpretación porque estas a pocos centímetros del público, puedes tocarlo” (Andeka Gorrotxategui).

“Es una experiencia única, por eso me apunte desde el principio. La cercanía con el público, la atmosfera que se crea en la puesta en escena y la singularidad de los espacios alternativos es su mayor atractivo. El nivel artístico es muy alto, te lo dice un profesional que ha cantado por todo el mundo y junto a los mejores. Después de cuarenta años de carrera necesitaba un revulsivo artístico como este” (Stefano Palatchi).

“Para mi fue una aventura que me hizo rememorar mis inicios, donde trabajábamos con un pequeño equipo de manera intima. Allí también teníamos al publico muy cerca. Trabajar sin distancia de seguridad es toda una experiencia. La esencia de la opera está presente y eso no pasa desapercibido” (Ruth Iniesta).

“Una propuesta rompedora, diferente y que permite acercar a nuevos públicos al formato lírico a precios asequibles” (Leonor Bonilla).

“Un proyecto alternativo, creativo y teatral. Un espacio de experimentación desafiante del que he tenido la suerte de formar parte” (Nancy Fabiola Herrera).

“Es una idea importada de otros lugares del mundo que van muy por delante. Emiliano es un visionario y tiene mi compromiso artístico para dar visibilidad a este proyecto tan necesario” (Ainhoa Arteta).

“Una de las oportunidades mas motivantes que existen hoy en día para un artista al que le gusten los retos bien hechos. Las ideas nuevas siempre tienen que ser bienvenidas si se hacen con calidad. Y eso es muy complicado encontrarlo” (Celso Albelo) .

“En Ópera Garge he sacado lo mejor de mí, me encanta” (Gerardo Bullón).

“Pon una Ópera Garage en tu vida. Para mi ha sido una experiencia muy enriquecedora que ha tumbado muchos estereotipos propios de nuestra profesión. Para emocionar se necesita verdad, talento y ganas de hacer un buen trabajo. Todo lo demás es secundario. Cualquier buen cantante lírico debería de vivir esta experiencia” (Mariola Cantarero)

“A lo largo de mi carrera he tenido la fortuna de participar en innumerables producciones operísticas por todo el mundo, igualmente he formado parte de muchos elencos en la acción de divulgación, eventos familiares y de captación de nuevos públicos para los principales entes líricos de este país, como Teatro Real, ABAO, Liceu de Barcelona u Ópera de Oviedo. Ópera Garage, en su génesis partía con esta loable labor, abrir la ópera a una audiencia que habitualmente no suele asistir al teatro lírico convencional aprovechando el impacto que ofrecen espacios extraordinarios que forman parte de toda ciudad, como garajes, desguaces, fabricas u otros edificios en desuso, sin embargo a lo largo de estos años Ópera Garage ha demostrado que es mucho más, no solo porque es la mejor fórmula probada y existente de accesibilidad a este arte centenario, además su compromiso con la excelencia artística ha hecho que se convierta en un referente único en el territorio español, convirtiendo y ampliando la experiencia del arte lírico con un modo de hacer innovador, íntimo y espectacular, que ayuda al testigo a crear una conexión profunda, emocional e inmersiva tan necesaria para entender y disfrutar del mayor espectáculo de las artes escénicas” (Pancho Corujo).

“EL CONCEPTO FUNCIONÓ

EL PRIMER MOMENTO: PROPONER UN TÍTULO CLÁSICO COMO LA BOHÈME EN UN

VIAJES 24/25

Hamburgo

Nápoles

Dresde Roma

Múnich

Garmisch-Partenkirchen

Aix-en-Provence

Islas Lofoten

Varsovia

Turingia

Parma

Ámsterdam

Leipzig

Estambul

EXQUISITOS VIAJES CULTURALES, JUNTO A EXPERTOS MUSICÓLOGOS, A LOS MEJORES FESTIVALES DE ÓPERA Y MÚSICA CLÁSICA

RICCARDO MUTI

“LA VERDAD, DESDE EL PUNTO DE VISTA INTERPRETATIVO, NO EXISTE”

Una entrevista de ALEJANDRO MARTÍNEZ

Fotografías de TODD ROSENBERG

Agradecimientos

Ravenna Festival y Chicago Symphony Orchestra

ltimo baluarte de una tradición que se remonta hasta Toscanini, a través de su maestro Antonino Votto, Riccardo Muti atesora una trayectoria imponente, habiendo ostentado posiciones estables en Florencia, Londres, Filadelfia, Milán, Chicago… Es por descontado un invitado habitual de las principales orquestas internacionales, como las Filarmónicas de Viena y Berlín. Y en Ravenna cultiva la pasión por la lírica entre los músicos más jóvenes, los que integran su Orquesta Cherubini. Precisamente allí el maestro Muti nos recibió en diciembre para una relajada y extensa conversación. Semanas después nos encontramos nuevamente con él en Viena, en ocasión de sus conciertos en el Musikverein al frente de la Chicago Symphony Orchestra.

Si me lo permite, me gustaría comenzar esta conversación dándole las gracias por una grabación que marcó mis inicios como oyente y transformó por completo mi amor por la ópera. Me refiero a su Aidade 1973, con Caballé, Domingo, Cossotto, etc. Oh, vaya, qué grandes recuerdos tengo de aquella grabación. Esa Aida es un buen ejemplo de cómo se hacían las cosas décadas atrás. En aquellos días logramos reunir a un grupo de cantantes verdaderamente extraordinario y entregado como pocas veces he tenido, todos conscientes de estar haciendo un trabajo en equipo, una versión de conjunto.

Sabe, tiempo atrás, cuando empecé mi carrera, se hablaba siempre de ‘maestro direttore e concertatore’. Pero esa idea, la del maestro concertatore, ha desaparecido y es una señal grave, que habla muy mal de cómo se dirige hoy la lírica en nuestros teatros.

¿A qué se refiere, exactamente? Lo cierto es que muchos cantantes se quejan de esto: por falta de tiempo o por ignorancia, los directores musicales cada vez dan menos indicaciones de concertación vocal. Y no quiero culpar a mis colegas directores, es imposible hacer en una semana o a lo sumo diez días lo que antes hacíamos a lo largo de un mes de ensayos. Déjeme contarle un episodio que me contó mi maestro Antonino Votto, quien fue asistente de Arturo Toscanini en los años de oro de la Scala, de 1920 a 1929.

Por favor. Toscanini le dijo a Votto que había escuchado una voz de bajo-barítono que a su parecer era adecuada para un nuevo Falstaff que pensaba dirigir próximamente. Toscanini le pidió a Votto que trabajase con ese cantante durante seis meses antes de audicionar con él para el papel de Falstaff. En esa audición, me contaba Votto, y seis meses después de trabajar con él, Toscanini concluyó que sí, que dicho cantante tenía la voz perfecta para hacer Falstaff, pero hacían falta otros seis meses de trabajo, nuevamente con Votto, antes de poder llevarlo a La Scala. El cantante en cuestión era nada menos que Mariano Stabile, el Falstaff de referencia. Imagínese. Un año trabajando un papel. Ese mundo ha desaparecido. Hoy me consta que hay cantantes que tres o cuatro días antes del estreno llegan sin conocer su parte como es debido. Si a esto sumamos el protagonismo creciente que ha cogido la profesión de los directores de escena, el cóctel es realmente alarmante.

¿Cuál es su punto, precisamente, sobre esta cuestión de los directores de escena? Creo que hay una confusión terrible entre lo que es vanguardia genuina y lo que es oportunismo sin ideas. Y entre tanto, mucha demagogia por parte de unos y otros. ¿No cree? En una ocasión Renato Bruson me contó que un regista, en un teatro alemán, había perdido muchísimo tiempo dándole indicaciones sobre cómo poner una mano en determinada escena de Macbeth. Y me decía Bruson, riéndose a carcajadas, que durante la representación, llegada esa escena, él mismo reparó en que nadie del público miraba su mano sino los sobretítulos con la traducción del libreto (risas).

El teatro ha cambiado tanto… Hoy, fíjese lo que le digo, la gran María Callas no habría tenido lugar. La Callas fue siempre la Callas, ella misma, irrepetible, pero era la Callas con la huella en ella de Tullio Serafin, de Luchino Visconti, etc. Votto me contaba que la Callas cantaba siempre a voz en los ensayos. ¿Cuántos cantantes de primer nivel hacen eso hoy en día?

Usted ha cosechado una fama bien labrada de ser un maestro exigente, tanto con las orquestas como con los cantantes. Un maestro que ama la precisión y que la exige. Sin duda, pero es que antes los cantantes estaban de-

seosos de encontrarse con un maestro así. Le pondré un ejemplo, precisamente con Montserrat Caballé, a la que antes aludíamos con su Aida. Montserrat triunfó en La Scala como Norma, rompiendo con los fantasmas que habían marcado esa obra desde los tiempos de Maria Callas.

Algunos años después de esas funciones en Milán, Caballé hizo la Norma conmigo en Viena. Para entonces nosotros ya habíamos hecho juntos la célebre Aida de 1973 en disco y la Agnese di Hohenstaufen de Spontini en la RAI de Roma, de 1970.

Lo relevante de todo esto es que Montserrat, en Viena, dedicó varios días conmigo al piano pasando la partitura de Norma de arriba a abajo para conocer una aproximación distinta a la obra, más allá de lo que ella había conocido y explorado hasta entonces. Esa curiosidad, esa seriedad, ¿dónde están hoy en día?

“ES IMPOSIBLE HACER HOY EN DIEZ DÍAS DE ENSAYOS

LO QUE ANTES HACÍAMOS EN UN MES DE TRABAJO”

¿Tanto ha cambiado la actitud de los cantantes? No se imagina cuánto… Cuando yo pienso que mi primera cantante, la primera solista con la que trabajé, fue nada más y nada menos que Maureen Forrester, cuando yo tenía 26 años, en el Comunale de Bologna, con Lieder de Mahler… Poco después de eso trabajé con Richard Tucker, un grandísimo tenor. Hicimos juntos Ballo in maschera, Pagliacci, un Requiem… Un ejemplo como persona y como cantante. Cuando hicimos Ballo in maschera en Florencia él siempre venía impecablemente vestido a los ensayos, elegante, de punta en blanco, proper que dirían los ingleses (risas). Ensayando un día conmigo al piano, con todos los cantantes alrededor, en un determinado momento le pedí a Tucker que sostuviera una nota aguda un poco más de tiempo, no por efectismo,

sino por un motivo musical. Tucker era un cantante toscaniniano, había trabajado mucho con Toscanini y se había imbuido de su manera de entender el canto. Por eso para él la idea misma de esta concesión, la posibilidad de sostener una nota un poco más, era algo extraordinario, una gracia. Tanto fue así que, en mitad de este ensayo que le cuento, se levantó y delante de todos sus colegas me dijo: “Grazie, maestro”. ¿Usted se imagina eso hoy en día? Lamento sonar nostálgico o melancólico, pero lo cierto es que ese mundo, que es mi mundo, se ha terminado y habita ya más en mis recuerdos que en mis experiencias actuales.

Y sin embargo usted no cesa, apostando por trabajar con los más jóvenes, como hace en Ravenna cada año con la Orquesta Cherubini. Sin duda. Yo sigo combatiendo, sigo creyendo en los jóvenes y en su formación. No creo que nadie tenga la verdad, yo no hago esto para trasladarles ninguna verdad revelada a mí como si yo fuera el mesías. La verdad, desde el punto de vista interpretativo, no existe. Algunos lo entienden, otros no… otros no lo quieren entender…

Es interesante que cuando otros teatros se preocupan en abrir sus temporadas por todo lo alto, como La Scala con Don Carlo (Netrebko, Garanca…) o Nápoles con Turandot (Radvanovsky), usted está con su academia de jóvenes cantantes en Ravenna. Detrás de esto hay un fuerte mensaje. Sin duda. Es un mensaje fuerte e intencionado. Con la Academia de Jóvenes Directores de Orquesta pretendo reivindicar un lenguaje, el de la ópera italiana, que ha sido masacrado como ningún otro. La realidad es que ningún otro repertorio ha sido maltratado de tal manera. ¿En qué momento hemos confundido la ópera italiana con el hecho mismo de escuchar a tal o cual cantante? ¿Quién va a escuchar Götterdämmerung, por ejemplo, para escuchar a un cantante determinado? ¿O quién va a escuchar Don Giovanni para escuchar una aria en concreto? Sin embargo esto sí que pasa cuando hay un público que va a ver Norma para escuchar el Casta Diva o Turandot para escuchar el Nessun dorma y todo lo demás no les importa. Hemos perdido de vista la experiencia de conjunto.

Viene insistiendo bastante en el maltrato que sufre la ópera italiana. En particular, como si se hubiera popularizado de un modo, digamos, bastante torcido. Sí, es que la ópera italiana no es el “Vincerò” con la tramposa resolución del agudo sostenida a placer, como si fuera una exhibición de atletismo. Por supuesto que todo el mundo lo espera, es un acorde de dominante y está pensado para tenerse que resolver así. Pero no se puede sostener indefinidamente, es grosero y no tiene el menor sentido.

En general, hay un evidente declinar en la lírica. Y esta no es la afirmación de un hombre mayor, pesimista y cascarrabias. No. Es la voz de la experiencia, es la voz de quien ha conocido otra realidad e identifica que ya no existe.

Por ejemplo, entre los cantantes de hoy en día, ¿quién ha dejado huella con algún papel? Hay voces fantásticas, qué duda cabe, artistas muy completos, pero… ¿quién ha sido referencial en algo, como cabía decir tiempo atrás de una Callas, un Corelli, un Bastianini…? No hay interpretación. Se llega muchas veces tarde y sin preparación y así no se puede dejar huella.

Y a su juicio, ¿por qué ha cambiado tanto este mundo?

Tengo la impresión, especialmente, de que ya no se respetan los tiempos como antes, todo va mucho más deprisa, más acelerado. Creo que hay muchos factores en juego.

En primer lugar los directores artísticos de los teatros ya no son los de antaño, que eran verdaderos conocedores de la música y auténticos expertos en voces. Por otro lado, se daba mucho más tiempo a los ensayos y el repertorio se cuidaba, no había prisas. Hoy algunos cantan Mimì un día y Lady Macbeth la semana después. Esto lo podían hacer la Callas, la Scotto… y pocas más.

Además, la relación entre directores de orquesta y cantantes se ha disuelto, no existe la confianza de antaño, no hay apenas maestros que escojan ya a sus cantantes, a aquellos en los que confían y con los que ha trabajado largo tiempo. También faltan directores de orquesta con otra autoridad y conocimiento del repertorio, precisamente. Al mismo tiempo, los directores de escena han ganado un protagonismo inédito décadas atrás.

“LA ÓPERA ITALIANA HA SIDO MALTRATADA COMO NINGÚN OTRO REPERTORIO”

En esto se insiste mucho, de tono crítico, pero pocos se preguntan a qué se debe. Desde luego no es por causalidad: somos una sociedad más habituada a ver que a escuchar, vivimos en un mundo hecho de imágenes, un mundo que ha crecido con la televisión, con el cine y ahora con el mundo digital, una sociedad pegada a una pantalla.

Es una reflexión interesante. En línea con esto, la relación entre drama y música ha cambiado mucho. Yo he trabajado con Giorgio Strehler, con Luca Ronconi, con Peter Stein… Tengo una experiencia ya en esto, quiero decir. Pero hoy en día, cada vez más, vemos espectáculos en escena que se desentienden de lo que suena en el foso. Pero cuidado, esto no significa que yo sea un tradicionalista, absolutamente no. Me gusta citar siempre una carta de Schönberg a Kandinsky en la que el compositor le dice: “Si aquello que se ve es contrario a lo que se escucha, entonces es una opción equivocada”.

Entiendo que usted, como músico, siempre va a estar de lado de la música si se ve en la tesitura de escoger entre música y escena. Sabe, estamos viviendo un mundo muy paradójico. Cada vez más, en el foso, escuchamos orquestas llevadas por directores inspirados por criterios historicistas y planteamientos filológicos, queriendo volver al pasado, soñando con recrear el sonido de otro tiempo… Y en cambio, en escena, todo va en la dirección contraria, cada vez más vanguardista, cada vez más contemporánea.

Los libretos de Mozart y de Verdi, por ejemplo, no son actuales, están escritos en un lenguaje antiguo, el propio de su tiempo. Es tal la confusión… es tanta la disparidad entre lo que vemos y lo que escuchamos. Por no hablar de la tenta-

“DE LOS CANTANTES DE HOY EN DÍA, SEGURAMENTE NINGUNO DEJARÁ UNA HUELLA HISTÓRICA RESEÑABLE”

ción, a la que tantos ceden, de cambiar los libretos porque hay palabras que no resultan políticamente correctas.

Es todo de un ignorancia tan alarmante… se cede tanto a las soluciones fáciles y oportunistas… se cae en la espectacularidad banal, etc. Hasta el público menos avezado se da cuenta de que está viendo un espectáculo contemporáneo en una lengua que pertenece al pasado.

Es interesante pensar en todo esto desde esa clave, volviendo a algo tan esencial como la relación entre la palabra y la música, el escenario y el foso. Yo tengo muy claras cuáles son las raíces de este género: la relación entre la palabra y la música es el centro de todo esto. Y por eso precisamente es el repertorio italiano el que más sufre hoy en día. Específicamente el del siglo XVIII y comienzos del XIX. La relación entre palabra y música es vertical: cada palabra corresponde una nota. En Wagner ya estamos en otro lenguaje, todo es más fluido. Pero en Bellini, como en Donizetti, cada nota vive en función de una sílaba, de una palabra. Y los recitativos de estos autores del XIX, que nacen de la precisión de los recitativos del Setecento napolitano, están escritos no para seguirse metronómicamente sino para seguirse con respeto. Bellini, por afirmación suya, sabemos que paseaba por la sala repitiendo el texto una y otra vez hasta que la voz entonada se convertía en canto. En el recitar cantando la conducción musical de la frase misma surgía de manera casi espontánea y correspondía exactamente al modo en que el texto se decía. La intención del texto inspiraba la melodía, la palabra y la música.

Usted ha hecho referencia al historicismo, en tono crítico, y lo cierto es que usted mismo viene de una tradición que tiene mucho que ver con la fidelidad a la música, si bien desde otra óptica, más atenta al espíritu de la músi-

ca que a su letra, si no me equivoco. Bravo. Ese es el punto, exactamente. No hablamos del metrónomo. La fidelidad, en la música, significa encontrar una interpretación a través de lo que está escrito y no cambiando lo que está escrito. La fidelidad a lo escrito significa no cortar arbitrariamente, no bajar de tono cuando conviene, sin motivo, etc. En la tradición de la que yo vengo, la idea de hacer la música “como está escrita” no significa seguir la partitura con el metrónomo en la mano. Pero cuando todavía hoy hay cantantes que no saben leer bien la música tal y como está escrita… ¿a dónde vamos? ¿Qué podemos hacer?

En linea con este discurso sobre la fidelidad a lo que está escrito, ¿por qué se habla tanto de la verdad en algo como la música que es, en realidad, tan subjetivo y diverso? ¿La verdad? Yo no poseo la verdad, en la música nadie posee la verdad. Mozart decía que la música más profunda es la que está detrás de las notas. Ahí está el misterio que todos buscamos y que nadie puede atribuirse el mérito de haber encontrado, se llame Toscanini, Karajan o Furtwängler. Todos estamos buscando, yo sigo buscando. Lo que me parece grave de hoy en día es que muchos han dejado de buscar y se conforman con cantar fuerte, alargar los agudos… ¿y para qué? Ya sé que volveré a sonar negativo y pesimista. Pero mis acciones muestran todo lo contrario; por eso trabajo con los jóvenes músicos de la Orquesta Cherubini, que están ansiosos por saber, que escuchan y quieren desentrañar la música de Bellini, por ejemplo, un autor que muchas orquestas más allá de los Alpes no son capaces de entender, ni siquiera hoy en día.

¿A qué se refiere con esto? En la aparente simplicidad de Bellini hay un mundo maravilloso. Wagner, cuando tenía veinticuatro años, dirigió Norma en Riga y quedó fascinado, entendió la magia que había detrás de la aparente sencillez esa música. Es más, Wagner intentó orquestar de nuevo la partitura, más al gusto de los centroeuropeos, pero abandonó la idea porque se dio cuenta de que iba a arruinar la obra. Lo mismo intentó después Bizet y también renunció al proyecto porque todo en Bellini, todo, cada sonido, tiene un sentido ligado a una palabra concreta, a un acento.

“LA ÚNICA FUERZA DE EUROPA HOY EN DÍA ES SU CULTURA”

Usted ha sido invitado nuevamente a dirigir el célebre Concierto de Año Nuevo con la Filarmónica de Viena, el 1 de enero de 2025. Lo cierto es que su relación con esta orquesta es muy especial. Usted mismo les ha invitado para abrir la próxima edición del Festival de Ravenna y ellos a su vez van a contar con usted para una cita tan emblemática como el 200 aniversario de la Novena sinfonía de Beethoven. Sí, mi relación con los Wiener es algo extraordinario, algo muy valioso para mí. Debuté con ellos en 1971, en el Festival de Salzburgo, nada menos que por invitación de Herbert von Karajan para dirigir Don Pasquale. Y desde entonces no hemos dejado de colaborar intensamente ni un solo año. Es una orquesta única, por su historia, por su sonido, por su tradición… Con ellos haré también este año la Octava sinfonía de Bruckner en Salzburgo, en ocasión del 200 aniversario del compositor.

Siguiendo con su faceta más sinfónica, usted ha terminado ya su tiempo como director titular de la Chicago Symphony Orchestra, a la que seguirá no obstante vinculado como director emérito vitalicio. ¿Cómo valoraría estos casi quince años de estrecha colaboración con la orquesta. El tiempo que he pasado con la Sinfónica de Chicago ha sido bellísimo. Siempre fue una gran orquesta, con un potencial extraordinario, pero creo que les faltaba esa luz mediterránea que yo humildemente he querido aportarles y que ellos han acogido con verdadero entusiasmo. La orquesta, lo creo sinceramente, es ahora más flexible y tiene un balance más equilibrado entre sus secciones. Siempre se ha hablado de los metales de la Chicago Symphony, que son ciertamente extraordinarios, pero durante estos años hemos conseguido poner al mismo nivel el resto de la formación, con unas maderas inspiradísimas y con una sección de cuerdas maravillosa. ¿Y cómo hemos hecho este camino juntos? Pues a través de la ópera italiana, ni más ni menos.

Porque cada año he hecho un título de ópera italiana con ellos, en forma de concierto: Macbeth, Nabucco, Cavalleria rusticana… La ópera italiana les ha enseñado a cantar, a expresarse a través del fraseo.

Incluso hablando de la música sinfónica su discurso nos devuelve, una y otra vez, a la ópera italiana, su pasión sin duda. Es que la ópera italiana es el compendio más perfecto entre música y texto, entre voz y expresión. Toscanini decía que cuanto más suave el sonido, cuanto más piano, más grande debe ser la intensidad de la palabra, de la articulación, el espíritu de la expresión. Y esto lo digo yo siempre también a los jóvenes cantantes, lo mismo que a los jóvenes músicos que tenemos en la Orquesta Cherubini, por ejemplo, que es una orquesta que hace música con los cantantes, no una orquesta que se limita a acompañarles en segundo plano. Esto es fundamental.

Por último, me gustaría darle la oportunidad de expresar alguna reflexión o preocupación sobre la situación global que estamos viviendo, con una guerra como la de Ucrania que se prolonga ya durante más de dos años. No estoy capacitado para dar una valoración política, más allá de lo evidente. Me parece un horror todo lo que está sucediendo. Pero sí quiero dejar un mensaje muy claro: la fuerza de Europa hoy en día es la cultura. No tenemos otra cosa que nuestra cultura, somos nuestra cultura. El día que la cultura europea no exista, Europa estará muerta. Tenemos que resistir y defender nuestros valores.

SCHUBERT:

ROSAMUNDE Y LA MUERTE Y LA DONCELLA

Un artículo de JAVIER DEL OLIVO

No creas que no estoy bien y animado, sino precisamente lo contrario. Cierto que ya no es aquel tiempo feliz en que cada cosa nos parece rodeada de una gloria juvenil, sino una época de funesto reconocimiento de una miserable realidad. que me esfuerzo en embellecer en la medida de lo posible por medio de mi imaginación, gracias a Dios.

Schubert, carta a Ferdinand, 1824

La vida de Franz Schubert no fue fácil. No es el objetivo de este artículo repasar su biografía pero evidentemente no se puede disociar su creación musical de sus vivencias. La composición fue en muchas ocasiones una válvula de escape de un mundo que se le cerraba y que anunciaba un final no lejano. Este 2024, entre febrero y marzo, celebramos los doscientos años del nacimiento de dos composiciones camerísticas fundamentales en la trayectoria musical de Schubert, pero también básicas dentro de la historia del Romanticismo y del mundo del cuarteto en general, aunque, dada la calidad de la obra del austriaco, este calificativo de “fundamental” podría adjudicarse a muchos de sus trabajos. Antes de centrarnos en las características de estas dos obras debemos contextualizar en qué situación personal, tanto en lo emocional como en lo musical, fueron creadas.

Empecemos por su situación personal y sobre todo, por su salud. No se sabe con certeza cuando le fue diagnosticada la enfermedad venérea que acabaría con la vida de Schubert, pero la primera referencia a sus dolencias surge en su correspondencia, concretamente en una carta que escribe a Franz von Mosel del 28 de febrero de 1823: “Le ruego me disculpe si me veo obligado a molestarle con otra carta tan pronto, pero las circunstancias de mi salud aún me prohíben salir de casa”. Sus biógrafos fueron, durante todo el siglo XIX, poco proclives a aclarar cuál fue esta enfermedad que le llevó a la muerte tan joven pero, ya en el siglo XX quedó claro que, por los diversos síntomas que se iban señalando en su propia correspondencia y la que tenían sus amigos entre sí, Schubert había contraído la sífilis, que era incurable en aquel tiempo. Las consecuencias físicas que tuvo la dolencia en su vida se refleja claramente en su obra desde ese año 1823 y, por tanto, en la época de creación de

lo dos cuartetos de los que nos ocupamos aquí, 1824, donde su nueva situación y las penurias físicas que acarreaba (llegó a usar peluca por la pérdida del pelo natural) sumieron al compositor en un estado depresivo pero que, paradójicamente, fue de una fructífera creación.

Y es que la personalidad de Schubert presenta una dicotomía que aún hoy es motivo de relativa controversia entre sus biógrafos. Estos basan sus trabajos de manera importante en la diversa y muy amplia correspondencia que tuvo Schubert en vida con una pléyade de amigos y conocidos, las cartas que se cruzaron estos amigos entre sí, y también en los recuerdos que, posteriormente, muchos de esas personas cercanas, o no tanto, hicieron sobre su personalidad. Esto lleva a contradicciones y visiones contrapuestas, pero todos parecen coincidir que, por una parte, cautivaba por su amabilidad, su genio intelectual y musical y su gran afán por el trabajo, pero también que era un hombre amante de los placeres mundanos y sensuales que le llevaban a una vida que se consideraba “desordenada” en la época. Era proclive a visitar tabernas y burdeles de las afueras de Viena, donde seguramente contrajo su enfermedad. Además su personalidad se caracterizaba por una marcada tendencia a la depresión. Incluso Christopher Gibbs, en su biografía de Schubert señala que otra estudiosa, Elizabeth Norman McKay, “…ha sugerido que el compositor sufría de ciclotimia, una forma suave de depresión maníaca. Este trastorno, que a su juicio le venía de familia, explicaría sus bien documentados cambios de humor y de conducta y las variaciones de productividad y contribuiría en gran manera a dar cuenta del lado oculto de su vida”. Evidentemente su predisposición a la depresión se aceleró ante las complicaciones físicas que acarreaba la sífilis que él vivió, salvo en contados momentos, con dolor y desesperación hasta su muerte.

A todas las penalidades y tristezas que su salud le va imponiendo Schubert responde entregándose a la composición, su más importante refugio a partir de ahora, más allá de su mundo de amistades, que no era tan amplio como en épocas anteriores. Entre finales de 1823 y principios de 1824 ven la luz importantes trabajos: la música incidental para la obra teatral Rosamunde, Fürstin von Cypern (Rosamunda, princesa de Chipre) escrita por Wilhelmina Christiane von

Chécy (libretista también de Euryanthe, la ópera de Carl Maria von Weber) en 1823 y estrenada (sólo se ofreció dos noches) en el Theater an der Wien el 20 de diciembre del mismo año; En febrero, el conde Ferdinand Troyer, un excelente clarinetista aficionado, le había encargado que compusiera una obra de cámara que incorporara el clarinete. Posiblemente en consulta con Troyer, Schubert modeló su obra siguiendo el igualmente juvenil Septeto de Beethoven, añadiendo sólo otro violín para crear un conjunto de cuarteto de cuerda, contrabajo, clarinete, trompa y fagot. El tono alegre y vivaz del Octeto en fa mayor (D.803), de seis movimientos, apenas desprende un soplo de desesperación, en contrapunto a su situación personal. En marzo en una carta a su amigo el pintor Leopold Kupelwieser, Schubert expone su haber compositivo en estos primeros meses de 1824: “Parece que he vuelto a componer dos óperas para nada [habla de Die Verschworenen (Los conspiradores) y Fierrabras]. De canciones no he escrito muchas nuevas, pero he probado suerte con varias obras instrumentales, pues escribí dos cuartetos … y un octeto, y quiero escribir otro cuarteto; de hecho, pretendo allanar mi camino hacia una gran sinfonía de esta manera”.

¿Cuáles eran esos dos cuartetos? En primer lugar compuso el Cuarteto de cuerda en la menor “Rosamunde” D.804, y que hace el nº 13 de sus composiciones para cuatro instrumentos de cuerda. Hacía cuatro años, desde el también famoso Quartettsatz (D.703) de 1820, que Schubert no había trabajado en esta forma camerística. Pero después de acabar el espectacular ciclo de canciones Die schöne Müllerin (La bella molinera) D.795, sobre poemas de Wilhelm Müller, necesitaba tiempo y distanciarse un tiempo de la escritura de lied, género, del que sin ninguna duda, es el mejor compositor de la historia de la música. La presión que ha sufrido en los meses preferentes se libera con la composición de dos obras que no son por encargo, que son fruto de su imaginación y de su genio compositivo.

El Cuarteto en la mayor se estrenó un par de semanas después de su composición, concretamente el 14 de marzo, en la Gesellschaft der Musikfreunde (Asociación de Amigos de la Música, fundada dos años antes y que actualmente es conocida, de forma resumida como la Musikverein, como

el famoso edificio que la alberga) en uno de los conciertos de abono de Ignaz Schuppanzigh, el famoso violinista que había estrenado muchos de los cuartetos de Beethoven. Esta fue la única vez en que se ejecutó un cuarteto completo de Schubert durante su vida y esta misma obra fue la única de este formato musical que se publicó viviendo el compositor.

El Cuarteto está en una tonalidad menor, como todas sus obras instrumentales importantes (exceptuando el Octeto); la menor es precisamente la tonalidad de la última sonata para piano de 1823 (D.784 y la que hace el número catorce de las veintiuna que escribió) , como es también la tonalidad de la balada trágica de El enano, D.771 (1823), que parece prolongarse en cuarteto con el motivo rítmico de los bajos al comienzo del primer movimiento.

Los temas que fundamentan el Cuarteto están, en dos de sus cuatro movimientos (Allegro ma non troppo, Andante, Menuetto: Allegretto-Trio, Allegro moderato), extraídos de obras anteriores. Por una parte el tema del entreacto que precede al acto III de Rosamunda (obra de teatro con música incidental de Schubert, como ya comentamos más arriba) proporciona la base del Andante y el “apodo” del Cuarteto, y un recuerdo del Lied, Die Götter Griechenlands (Los dioses de Grecia) D.677, sobre un poema de Friedrich von Schiller, fechado en 1819, es la base del Minuetto. Es como si Schubert buscara en su interior, en composiciones anteriores, un bálsamo para sus problemas personales. Su creación es íntima y a la vez tremendamente creativa, llena de contrastes, pero también de recuerdos.

En la misma época ve la luz también El Cuarteto para cuerda, n.º 14 en re menor, D.810, más conocido como La muerte y la doncella (Der Tod und das Mädchen) una de las obras cumbres del cuarteto romántico y llamado así por que el compositor retoma el tema su Lied, Der Tod und Das Mädchen D.531 compuesto en 1817 sobre un poema de Matthias Claudius. Contrariamente a su compañero, el Cuarteto en la menor, el nº 14 no será interpretado en público hasta dos años más tarde de su creación, el 1 de febrero de 1826, en la residencia de Josef Barth, cantante amigo de Schubert. Hay un testimonio esclarecedor de la recepción de esta pieza en su su posterior interpretación, unos días más tarde, en casa de otro músico, Franz Lachner, que en su libro de memorias,

años después, escribe: “El último cuarteto (se refiere al último en interpretarse no en componerse por Schubert), que hoy día entusiasma a todos los contemporáneos y que está considerado como una de las creaciones capitales del género, no obtuvo en esta ocasión un éxito unánime. El eminente violinista Schuppanzigh que, debido a su avanzada edad, no estaba acostumbrado a los ejercicios, dijo al compositor tras la ejecución: [Hermano, no hay nada bueno en esto; sigue mejor con tus lieder]. Con lo que Schubert reunió las hojas, hizo un paquete con ellas y las guardó en su atril. Buscaríamos en vano, entre los compositores actuales más conocidos, tanta abnegación y tanta modestia.” La obra no se publicaría hasta 1832, muerto ya el compositor.

Al igual que la vida de Schubert, La muerte y la doncella resulta una obra de contrastes. Por un lado está el temor y por otro la esperanza y ambos entablaban un diálogo personificados en una joven y asustada doncella con una imponente pero amable muerte, donde la dama suplica por su vida, aunque finalmente parece sucumbir al inminente final. Quizá porque esto mismo sucedía con el compositor a quien la pena y el horror de una muerte prematura asustaban por un lado pero, por otro, la muerte se le ofrecía como el fin de todos los dolores y sufrimientos de su enfermedad. Estos sentimientos encontrados aparecen desde el primer movimiento del cuarteto, Allegro. En el segundo, Andante con moto, es en el que aparece el tema del lied que da nombre a la obra. Como si fuera una marcha fúnebre, Schubert insiste en los sentimientos encontrados de angustia y temor provocados por el espectro, que por otro lado ofrece la tranquilidad y esperanza del reposo eterno, tal como se reflejaba en el poema de Claudius. El tercer movimiento, Scherzo. Allegro molto. Trio, comienza con una danza que parece celebrar el exitoso cortejo de los protagonistas. El Allegro molto aún tiene un velo de angustia, pero en El Trio cambia completamente de sentimiento, por un momento se convierte en un vals, género también cultivado por Schubert. El último movimiento, Presto, es una genial mezcla entre la locura y la desesperación que siente la doncella, temerosa por su supervivencia, mientras la muerte aparece seductora y conciliadora, pero al final también ella siente la premura de acabar su labor y emprender la huida, plasmada musicalmente con el Prestissimo con el que acaba la obra.

Es indudable que este cuarteto, además de demostrar la genialidad compositora de Schubert, ha dejado una huella que ha seguido presente hasta nuestros días. Gustav Mahler que apreciaba más las obras de pequeño formato del compositor (Lieder, cuartetos) que las sinfonías decide, en 1896, hacer un arreglo de La muerte y la doncella para orquesta de cuerdas. El director bohemio mantiene la estructura del cuarteto solamente añadiendo contrabajos, lo que, en ciertos momentos, acrecienta el patetismo de la partitura original.

¡Y pensar que en aquel trimestre de 1824 un atribulado y enfermo Franz Schubert creaba dos obras maestras con las que él no acababa de estar plenamente satisfecho! La emoción de la música del compositor vienés sigue viva y con la misma frescura que en aquel, seguramente, invierno de dolor y creación. Pero Schubert ya es inmortal.

REYNALDO HAHN

Un artículo de CLARA RODRÍGUEZ

La ciudad de Caracas había visto nacer en 1853 a una niña prodigio que asombraría al mundo, la primera y verdadera estrella internacional del continente americano: la pianista, compositora, cantante y directora de orquesta Teresa Carreño, quien llevaba el nombre de la esposa de Simón Bolívar, ya que su madre, Gertrudis, era prima de María Teresa del Toro. En el seno de esa misma ciudad, veintiún años más tarde, el 9 de agosto de 1874, en la casona del Marqués de Mijares, parroquia Altagracia, otro niño de genio nacería, y sería arrullado con canciones venezolanas por su aya, quien también lo pasearía por la Plaza Bolívar. ¡A los tres años y medio, Reynaldo Hahn de Echenagucia ya era conocido como declamador! y era el menor de los nueve hijos de la bella mantuana venezolana María Elena Echenagucia Ellis y de Carlos Hahn Dellevie.

Tuve mi primer contacto con el personaje que fue Reynaldo Hahn en la mezzanina del Museo Teresa Carreño del Teatro homónimo de Caracas. Subí con curiosidad y admiré las fotos de ese señor elegantemente trajeado - y calzadocaminando por París. Había otros documentos tales como copias de programas de presentaciones de sus operetas, en particular de Ciboulette. Con el tiempo y viajes a París, me apasioné por aprender su Concierto en mi mayor para piano y orquesta, ya que mi esposo y yo encontramos una copia de la partitura firmada por el mismo Hahn en una de las extintas tiendas tradicionales de partituras del barrio latino, frente al rio Sena. Recuerdo que lo toqué en el Teatro Municipal de Caracas durante el Festival de Grandes Virtuosos del Piano organizado por El Sistema de Orquestas de Venezuela. En el Southbank Centre de Londres, en 2018, hice un programa al que llamé “Histoires d’Amour” con textos de Verlaine y otros sobre la vida de Hahn y su relación con Proust, así como el final de la Primera Guerra Mundial, con música de Debussy y Ravel. De Hahn toqué sus Premières Valses y la Sonata para violín y piano en do mayor.

Escribir sobre Reynaldo Hahn cuando hizo tantas cosas en su vida, conoció y perteneció a los más importantes círculos culturales y políticos de Francia desde la Belle Époque hasta 1947 es fascinante. Sus amigos, conocidos y colaboradores forman una verdadera galería del “quien es quien” de la historia de la música, la literatura, el ballet y el tea-

tro de su época. Carlos Hahn, padre de Reynaldo, nació en Hamburgo en 1822, miembro de una importante familia de origen judío; emigra de Alemania y se establece junto con sus hermanos en Caracas en los alrededores de 1848. Era un hábil comerciante, interesado en los avances tecnológicos, la botánica y la música. Supo arrimarse al poder político de la época, en especial al presidente Antonio Guzmán Blanco, convirtiéndose en su consejero económico honorario.

En ese momento se construyeron obras de ingeniería, paseos y bulevares y se decretó la educación primaria gratuita y obligatoria. Las artes y la música recibieron apoyo también y el Teatro Municipal fue construido. Siendo siempre una capital muy musical, allí se presentaban óperas dos veces por semana durante todo el año. Carlos Hahn pertenecía activamente a una casta de extranjeros que financió dichos avances. Creó un imperio que incluía las líneas del telégrafo y el ferrocarril. Cuando el gobierno de Guzmán Blanco cae en desgracia, la familia Hahn se marcha del país (1879) y se radica en París. Se instalaron en el barrio de moda del distrito 8, entre los Campos Elíseos y el Boulevard Haussmann.

Reynaldo comienza sus andanzas parisinas a los cinco años. A los ocho tenía una profesora de piano italiana que le enseñó a escribir música, de inmediato comenzó a trasvasar al papel lo que tenía en la mente. De esta manera, compuso una serie de valses, incluido uno dedicado a sus “Queridos padres”. A los 6 años debutó en el salón de la sobrina de Napoleón, la princesa Mathilde, cantando y tocando el piano. Y en 1885 fue aceptado en el Conservatorio de París, en donde estudió el piano con un alumno de Chopin, Émile Decombes, quien tenía en su clase a Ravel y a Cortot. También estudia con Antoine Marmontel, quien tuvo entre sus alumnos a Albéniz, Bizet y a Debussy. Fue un muy buen pianista y ganó medallas en varios concursos.

El joven Hahn estaba muy interesado en la opereta y se benefició intensamente de sus lecciones de composición con Gounod y, a partir de 1897, con Massenet de quien se convierte en alumno predilecto. En canto recibió clases de una de las más grandes cantantes de la época, Pauline Viardot. A los trece años le dedica su canción Si mes vers avaient

des ailes, sobre un poema de Victor Hugo, a su hermana María quien se había casado con el pintor español Raymundo de Madrazo. El diario Le Figaro la reprodujo, dedicándole media página de formato ancho a la partitura y la letra. A los quince años ya era considerado “El músico venezolano de París”.

Por aquel entonces la música de Hahn es ya de una sencillez aparente, muy bien construida, sensible, lírica y a pesar de que la gente se empeña en decir que no hizo descubrimientos que rompieran con la tradición, tiene armonías que sorprenden. Siempre con sutileza. Sus movimientos lentos presentan largas melodías, de gran expresividad, muy románticas e íntimas. Su música se inscribe en el romanticismo francés.

Conoce a Alphonse Daudet, el famoso escritor de Cartas desde mi molino, quien lo introduce al mundo de los salones, los cuales eran tan importantes como los que recibieron y admiraron a Chopin y a Liszt. Reynaldo Hahn es uno de los pocos compositores invitados asiduamente al de la familia Daudet, en donde en ocasiones se encontraba el escultor Rodin entre, principalment,e literatos. La gente percibe a Hahn como alguien encantador, culto, de muy buen sentido del humor, bien parecido, hablaba seis idiomas. A los dieciséis años escribe la música incidental para una obra de teatro de Daudet y en 1893 son estrenadas sus Chansons Grises sobre poemas de Verlaine, quien estaba presente y se conmueve hasta las lágrimas. Mallarmé también estaba presente y describió la escena en unos versos que dicen: “El llanto que canta al lenguaje del poeta, Reynaldo Hahn tiernamente lo dispersa. Como un chorro de agua en el camino”. En otra ocasión, Mallarmé se divierte escribiendo: “Del do primero al do final se deslizan los dedos de Reynaldo”.

Por esos días, el joven Hahn estuvo enamorado de dos bailarinas, primero de una de las modelos de Degas, Cléo de Mérode y luego de Liane de Pougy. En una velada en casa de la “Emperatriz de las rosas” la pintora Madeleine Lemaire, un Hahn de 18 años, conoce a Marcel Proust. Coincidieron en su apreciación por la literatura, la pintura y la música. Discutieron sueños de colaborar en la redacción de una biografía de Chopin y de hacer una serie de retratos musicales y literarios de pintores, obra que lograron estrenar en el salón de Made-

leine Lemaire. Proust aún estudiaba en la Sorbona. Tenían vocaciones definidas y establecieron una relación amorosa de dos años que terminaría convirtiéndose en una amistad profunda hasta la muerte de Proust en 1922. El escritor y el compositor mantuvieron un rico intercambio epistolar que no sólo revela detalles de sus vidas privadas, sino que refleja sus sentidos artísticos, culturales e intelectuales. Esta relación amistosa fue conocida solo por un círculo íntimo y permaneció secreta del público a lo largo de sus vidas. El escritor dijo una vez: “Todo lo que he logrado ha sido gracias a Reynaldo”. Fue a todos los estrenos de Hahn y Hahn leyó todos sus escritos antes que nadie. El músico usó su influencia en los salones literarios para ayudar con la publicación de sus primeros textos y más adelante, cuando se discutía a Proust como el posible ganador del premio Goncourt.

De hecho, Reynaldo Hahn se convirtió en un personaje proustiano; el escritor reconoció que Reynaldo estaba permanentemente en sus novelas, como “un dios disfrazado que ningún mortal reconocería”. Proust buscó el conocimiento musical de su amigo para la descripción de la música, en particular para la creación de la Sonata para piano y violín de Venteuil en su famosa novela En busca del tiempo perdido. Se dice que Hahn era un músico literario y Proust un escritor musical. Así, el literato se refiere a su amigo músico en una de las muchas descripciones que de él hizo: “Con la cabeza ligeramente vuelta hacia atrás, la melancolía en la boca, un poco desdeñosa, soltando el fluir rítmico de la voz más hermosa, la más triste y cálida que jamás haya existido, ese instrumento musical de genio llamado Reynaldo Hahn toca cada corazón, humedece cada ojo, suscita una admiración cada vez mayor que nos hace a todos temblar y balancearnos juntos, como una silenciosa y solemne ondulación del trigo en el viento”.

A los 23 años, el compositor comenzó a trabajar como crítico musical, una actividad que mantuvo prácticamente hasta su muerte, para los periódicos La Flèche, Excelsior, La Presse, Le Journal, L’Echo de Paris y en Le Figaro. Cubrió los eventos más importantes de París, incluyendo el estreno de Parsifal de Wagner en 1914. En este aspecto, es sorprendente ver las cualidades generosas de Hahn cuando analiza las obras de sus colegas. Es extremadamente lógico y tiene un

profundo aprecio y conocimiento del arte de la composición y del canto.

Hahn admiraba la música de Mozart y fue invitado a dirigir Don Giovanni en el Festival de Salzburgo en 1906, dirigió luego en París La flauta mágica en 1922, en el Palacio Garnier, así como Las bodas de Fígaro y El rapto en el serrallo. En 1909 tomó la nacionalidad francesa y al estallar la Primera Guerra Mundial optó por alistarse en el ejército francés. Mientras estuvo al frente, compuso un ciclo de canciones basado en poemas de Robert Louis Stevenson y estuvo encargado de dirigir una orquesta. Fueron cuatro años de incertidumbre, crueldad y muchas muertes. Por su esfuerzo le fueron otorgadas la Croix de Guerre y la Legión de Honor.

Llegado 1930, Reynaldo Hahn celebró a su amiga Sarah Bernhardt publicando La Grande Sarah, una colección de recuerdos y viajes que hicieron juntos. En agosto de 2023, el Petit Palais de París organizó una gran exposición sobre ella, “Y la mujer creó la estrella”, a la cual asistí. Allí vi, al final de esta, un corto donde aparece Reynaldo caminando entre rocas y arena, como “pisando huevos”, cerca del mar, vestido, como siempre, como un dandy. Sarah iba adelante protegiéndose la cabeza con un gran sombrero.

En 1892 Francia está dividida por el caso Dreyfus. Hahn, Proust y Bernhardt están del lado del acusado y de Zola. El tono antisemítico de dicho caso era preocupante para Hahn. En realidad, este es otro punto de controversia en su vida, su padre se había convertido al catolicismo para casarse con su madre y nunca fueron practicantes de ninguna religión.

Mantuvo su contacto con Venezuela a través de visitas a sus hermanas, donde se comía a la venezolana siguiendo las recetas tradicionales de Doña Elenita. En varias oportunidades visitó al país con su padre y quiso regresar antes de morir, pero las circunstancias no se lo permitieron. Las noticias de sus grandes triunfos eran publicadas en El cojo Ilustrado de Venezuela. En 1930 celebra el centenario del nacimiento de Simón Bolívar dirigiendo su obra La fiesta en casa de Teresa con la Orquesta Filarmónica de Berlín. En París, en la conmemoración de la muerte de El Libertador, devela la estatua de Bolívar y ofrece un recital de canto y piano.

En 1940 cuando estalla la Segunda Guerra Mundial, se niega a dirigir en París y que su música sea tocada durante la ocupación. Como represalia, sus cuentas bancarias son congeladas y tuvo que esconderse en el principado de Mónaco, donde corría menos riesgo de sufrir la persecución nazi. Allí en 1945 recibió en su cabeza fragmentos de una bomba que estalló cerca de su habitación. Una de sus hermanas, Olga, su cuñado y su sobrina mueren en la cámara de gas. En esta época muere también su hermana Clarita y su apartamento en París es requisado y clausurado.

Regresó a París en febrero de 1945 y fue elegido miembro de la Academia de Bellas Artes del Institut de France y nombrado director de la Ópera de París. Es interesante mencionar aquí que otro venezolano, Gustavo Dudamel, ocupó ese cargo del 2021 al 2023.

Su prolífica obra musical de más de 200 composiciones, se extiende hacia todos los géneros e incluye música de cámara, seis ballets, las operetas Cebolleta (1923), Brummel (1930), Malvina (1935), El sí de las señoritas (1942), las óperas La isla del ensueño (1891-1893), La Carmelita (1902), Nausicaa (1919), La Paloma de Buddah (1921) o El mercader de Venecia (1935). Comedias musicales en donde destaca Mozart (1925), conciertos para piano (1930), piano y violín y obras de piano solo, piano a cuatro manos, música para la escena, pantomima y oratorios. Sobre todo Hahn es conocido por sus melodías que se siguen cantando en los recitales de los más grandes artistas. Se encuentran entre sus títulos literarios publicados: Du chant (1920), Journal d’un musicien (1933), L’oreille au guet (1937) y Thèmes variés (1946)

Hacia el final de su vida tuvo una intensa actividad de conferencista y de giras de conciertos. Se enfermó y lo operaron para tratar un tumor cerebral que sus médicos creían que podría haber sido causado por la explosión de Montecarlo.

Hahn murió en París el 28 de enero de 1947, a la edad de 72 años. Fue enterrado en el cementerio Père Lachaise, cerca de la tumba de sus familiares, de Alfonse Daudet y de su gran amigo Marcel Proust.

5 DE MAYO

MORRICONE & JOHN WILLIAMS

BANDA MUNICIPAL DE BARCELONA

ANDREA GASPERIN

24 DE MAYO

LAS ESTACIONES DE HAYDN

EL SO ORIGINAL. JORDI SAVALL

28 DE MAYO

SERGEI DOGADIN Y NAREK HAKHNAZARYAN

SONATA DE RAVEL

31 DE MAYO - 1 y 2 DE JUNIO

RÉQUIEM DE VERDI

ORQUESTA OBC

MARINA REBEKA

LUDOVIC MORLOT

CORO INTERMEZZO

Un artículo de GONZALO LAHOZ

Que 20 años no es nada… menos aún cuando se comparte mayor dicha que en la letra de aquel tango de Gardel. Y cómo no hacerlo ya no sólo entre música, sino creándola en sociedad, en una misma comunidad de la que formar parte, como es el caso de cualquier coro. Sin embargo, no todos los coros son iguales y hoy celebramos los primeros 20 años de un caso único a muchos niveles, en España, en Europa, en el mundo. Intermezzo lleva mucho tiempo siendo ya una realidad musical en sí misma y, llegado 2024, podemos afirmar sin dudar que es uno de los ejes que vertebran la realidad musical española.

Hoy en día, la actividad de Intermezzo dota de música a gran parte de las programaciones líricas de nuestro país. Como refuerzo en producciones concretas, en conexión con la razón de ser con la que nació en sus comienzos, pero también siendo la formación titular del Teatro Real de Madrid, la Ópera de Oviedo o la Ópera de Tenerife.

Fundado en 2004 por el tenor Jon Plazaola, todo surgió a raíz de una situación un tanto rocambolesca cuando él cantaba el Don Ramiro de La Cenerentola en el Teatro Comunale di Bologna. Durante un ensayo, mientras él cantaba su aria, el coro se levantó, se despidió y se fue del escenario. Tal y como podríamos ver relatado en una Prova d’orchestra de Fellini, a la formación le había llegado su hora por contrato y, sin esperar a terminar siquiera la parte, optaron por marcharse. “Aquello no me gustó nada. Me pareció una falta de respeto tremenda y muy poco profesional”, cuenta el tenor. “Fue entonces cuando se me ocurrió la idea . Yo por lo menos, entiendo que el arte que estamos creando es algo vocacional y además, nos ganamos la vida con ello. ¡Es perfecto!”.

Ya en 2005 comenzaron a realizar sus primeros refuerzos en la Ópera de Oviedo y el Gran Teatre del Liceu, sumándose con el tiempo la práctica totalidad de las plazas líricas españolas, desde el Teatro de la Maestranza a los Amigos de la Ópera de A Coruña; desde la Ópera de Maó hasta ABAO. Y más allá, puesto que Intermezzo ha participado en programaciones internacionales como la de la Royal Opera House de Muscat, en Omán, o en la Ópera de Burdeos, en Francia.

Es durante la temporada 2009-2010 cuando Intermezzo realiza sus primeros trabajos para el Teatro Real, cantando en producciones específicas como Jenufa, Der Fliegende Holländer o Simon Boccanegra, entre otros títulos. Y con Peter Burian como director, contratado por el coliseo. Fue durante ese periodo cuando el Real presentó licitación pública para contratar a un coro titular y, sorprendentemente, tal y como relata el propio Plazaola, Intermezzo no ganó. Fue el Coro de la Comunidad de Madrid que, sin embargo, no terminó por llegar a un acuerdo con el teatro. “Miguel Muñiz y Antonio Moral me llamaron por teléfono y yo estaba esquiando. Mañana a las 10, reunión, me dijeron. Pues tuve que lanzar los esquís y venirme corriendo a Madrid”.

Desde aquel entonces y a pesar de que 20 años puedan parecer poco, son muchas las vivencias y el camino recorrido. Plazaola ríe: “Míreme el pelo. ¿Lo ve? ¡Le aseguro que yo en 2004 tengo fotos con el pelo negro!”. La esencia del Coro ha tenido que cambiar en parte, confiesa, aunque también en parte se ha mantenido. “El objetivo fundacional era luchar contra aquella situación en el Comunale. Lo que estamos haciendo es arte en toda su extensión y debemos valorar tanto la parte artística, como la vocacional, la laboral y la profesionalidad”.

La vocación es algo que también pone por delante y explica muy bien la soprano Victoria González: “Para mí, Intermezzo ha sido fundamental en mi vida. Desde que estudiaba, mi objetivo principal era cantar en el Teatro Real. ¡En el coro del Teatro Real! Mi vocación era cantar en el coro, siempre he querido ser corista, no solista. ¡Soy una corista plena!”. Lleva en la formación desde los comienzos de la misma formando parte del proyecto y ya con contrato fijo en Intermezzo, como integrante del Coro Titular del Teatro Real. “Estuve como cinco años haciendo refuerzos para el Real y desde esa fecha entré a formar parte del cuerpo estable. Llevo nueve años de mi vida, feliz”.

“La bohème, Madama Butterfly, El holandés errante, La pasajera, que estamos cantando ahora en funciones…”, son muchos los títulos que la soprano guarda en el recuerdo. En estos momentos se encuentra ensayando la nueva pro-

© Javier del Real

ducción de Die Meistersinger von Nürnberg, de Wagner, en el coliseo. Una obra que requiere más de 100 coristas sobre el escenario. “Cuando cantas con más gente las emociones se sienten de manera diferente”, de forma más grande y bueno, escuchar las voces tan importantes que vienen a este teatro, que es uno de los más importantes del mundo, es algo que no tiene igual”. “Normalmente podemos ser 70, 80 personas, pero ser 112 cantando al mismo tiempo, se suele dar muy pocas veces. Es muy emocionante cuando suena un tutti ¡A mí se me sigue erizando el vello diariamente tantos años después! Hay noches en las que cuesta contener las emociones”.

Aquel objetivo y la esencia vocacional inicial parece continuar vigente en una de las facetas principales de Intermezzo: generar refuerzos para las entidades que así se lo reclaman. También, por descontado, en los tres entidades de los que ahora forman parte estable: el Teatro Real de Madrid (desde 2009), la Ópera de Oviedo (desde 2021) y la Ópera de Tenerife (desde 2022). Su fundador lo tiene claro: “Ese espíritu vocacional, aquello de si hay que quedarse, me quedo; si tengo que estar cinco minutos más en pro de lo que estamos haciendo, me quedo. Ya sé que mañana me van a decir que venga más tarde. Predisposición a trabajar y a disfrutar con aquello en que estás trabajando. Todo en orden y todo en regla. Todo en su sitio”.

Gestionar una comunidad de personas, que además son artistas y cuyo arte lo realizan con su voz ha de ser, a todas luces y aparentemente, complicado. “Es verdad que gestionar cualquier equipo de personas es algo difícil”, reconoce Plazaola. “Y seguramente, un coro, quizá, mucho más”. “Yo tengo la suerte de que comencé siendo corista, en un coro amateur sin cobrar una sola peseta. No es algo ajeno para mí. Sé de que estoy hablando. Después he sido solista durante muchos años y ahora soy gestor. Conozco perfectamente todo el recorrido. Es difícil pillarme en algo. Sé lo que hay que hacer y, más importante, lo que quiero hacer”.

Es un mundo y una forma la de entenderlo, la de Jon Plazaola e Intermezzo, que hasta su llegada no existía como tal. No sólo a nivel nacional, sino internacional. La existencia de

un coro “a la carta”, tal y como ellos se denominan, sólo tiene lugar aquí. Victoria recuerda: “Si tú le dices a Intermezzo que necesitas un coro para tantas personas y con equis características, él te las reúne”.

Y para ello, ponen a prueba nuevas formas, unidas también a las nuevas tecnologías. Así, cada cantante recibe a su llegada a Intermezzo un iPad desde el que estudiar las partituras que tiene por delante en los próximos meses. Partituras que son actualizadas con la didascalia empleada por el maestro o maestra de coro al frente y que, además, va en conjunción con una aplicación móvil propia de Intermezzo, a través de la cual van guiando a los cantantes en los diversos puntos geográficos, incluso con grabaciones de su propia voz que reciben en la central del coro. “Hacemos lo posible para que todo sea lo más fluido posible, sobre todo en producciones donde reunimos a un gran número de personas. Que estén bien, que estén a gusto y que puedan trabajar lo más cómodamente posible. Al fin y al cabo estamos trabajando con arte y para que este surja lo mejor posible, debemos poner sobre la mesa todos los medios posibles”.

Desde las oficinas principales de la entidad en Astigarraga, Adriana Limousin, del departamento de producción, cuenta que resulta fácil: “Llegué hace cuatro años y este tiempo se me ha pasado volando. El equipo de trabajo es brutal, somos como una familia. Es algo que me llamó mucho la atención al llegar a la empresa es algo que te motiva para trabajar”.

Ante el avance de Intermezzo en estos años, Adriana lo tiene claro: “La empresa está creciendo a un ritmo de vértigo. En poco tiempo hemos empezado a gestionar, además de refuerzos y el Teatro Real, los coros de las Óperas de Oviedo y Tenerife. La clave para gestionar todo ello es creer en el equipo. Tener ganas y motivación. ¡Es que nos gusta lo que hacemos! ¡Y por supuesto creer en el proyecto! La pasión que tiene Jon desde sus principios es algo que se contagia”. A la vez que se crece en cantidad, a ojos de Limousin también se busca crecer en calidad: “Estamos siempre mejorando, siempre intentando ser mejores en lo que hacemos. Tenemos el sello AENOR 9001 desde el año 2011 y estamos

© Javier del Real

siempre incorporando y mejorando procesos. Somos súper exquisitos a nivel artístico, claro, pero también a nivel organizativo y administrativo”. A excepción de los años de la pandemia, el crecimiento de contratos realizados a coristas ha crecido de forma exponencial a un ritmo vertiginoso. Desde 2015 a 2024 prácticamente se ha doblado, de hecho. De 364 hasta 785 en 2022, llegando a superar las 200 funciones anuales. “Es, seguramente, una de las cosas que más orgulloso me hacen sentir. La capacidad de generar puestos de trabajo”, explica Jon Plazaola. “Es lo que más me empuja a seguir adelante. Que gracias a la paliza que nos pegamos en Intermezzo, haya 700 y pico personas que llevan un dinero a casa”.

Merece la pena mirar hacia el Teatro Real puesto que, siendo parte del conjunto de la entidad, pero sin que Intermezzo forme parte de él, en realidad, se ha convertido en una de sus señas de identidad y calidad. Sin embargo, Plazaola apuesta: “Acabamos de hacer Rusalka en la Ópera de Tenerife y le puedo asegurar que suena tan bien como el Coro Titular del Teatro Real”. “Y hemos cerrado la temporada de Oviedo con Lohengrin, que no es ninguna broma, con un coro de 68 miembros por limitaciones presupuestarias y de espacio y ya no lo digo yo, lo dice la crítica, que ha sonado tan bien como el del Teatro Real. No obstante, el coro del Teatro Real atesora una calidad fuera de serie, se trabaja para que sea el mejor del mundo”.

Hoy por hoy, las tres titularidades de Intermezzo son tres grupos diferenciados de trabajo. No obstante, con la gran base de datos de cantantes con la que trabaja la entidad, se pone a disposición de unos u otros las personas necesarias como refuerzo, en el caso de necesitarse, trasladándose de un lugar a otro. En Madrid, con actividad permanente, los contratados y contratadas son fijos, mientras que en Asturias (cinco meses) y Canarias (cuatro, cinco, seis producciones) se trata de contratos por producciones, completándose con dichos refuerzos. “Para llamar a unos u otros, nosotros siempre trabajamos, primero de todo, con la calidad artística. Y desde ahí, seguimos jugando con la actitud, comportamiento y lo que la nueva reforma laboral nos permite”.

Con todo lo expuesto hasta aquí, para su fundador la clave de Intermezzo es “la capacidad de dar trabajo, de ayudar a la gente y de gestionar grandes colectivos a la vez. Nuestro valor es la fuerza y las ganas que tenemos todos los que formamos Intermezzo por trabajar día a día, a pesar de todos los pesares que puedan ir sucediendo. Seguiremos siempre luchando o peleando para que cada final de enero, me entreguen el resultado del año anterior y continuemos generando tantos puestos de trabajo”.

Plazaola termina confesando: “Fíjese qué cosas tiene la vida, cuando me llamaron por primera vez desde el Teatro Real para empezar a hacer producciones sueltas, antes de la titularidad, en un principio les dije que no. Que yo sólo hacía refuerzos. Después, cuando me comentaron el poder presentarme a la titularidad, también dije que no. Entendía que ese no era mi trabajo, ¡pero mire dónde estamos!”. Nada más y nada menos que en la planta superior del Teatro Real, donde tiene su despacho Plazaola y las oficinas madrileñas de Intermezzo. Una planta desde la que, curiosamente, el cantante y gestor puede tener unas vistas 360º de su alrededor… una visión panorámica que se ajusta muy bien a su perfil sobre cómo vislumbrar, hoy por hoy, el camino. Sin cerrarse en principio a nada y valorando cada propuesta como ese buque rompehielos que tiene dibujado en el calendario corporativo de este año. Navegando un camino que entonces aún estaba por imaginar siquiera y que, 20 años después, es una realidad.

- Entiendo, pues, que pretensión de dar más pasos hacia el futuro, ¿haylos?

- ¡Hombre que si haylos! ¿Le queda alguna duda? (Risas).

Página 44: María Moliner en la Ópera de Tenerife. © Miguel Barreto. Página 46: Jornada de ensayos para Die Meistersinger von Nürnberg en el Teatro Real. © Javier del Real. Páginas 48-49: Moses und Aron en el Teatro Real. © Javier del Real.

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FUNDACIÓN BARENBOIM-SAID

Un artículo de ALEJANDRO MARTÍNEZ

Edward Said y yo decidimos establecer la Fundación Barenboim-Said en Andalucía porque entendimos claramente que para dar proyección y desarrollo a la Orquesta West-Eastern Divan que habíamos creado, esta tenía que ir vinculada a iniciativas que aunaran la formación musical con la curiosidad por el humanismo y la sensibilidad por la situación en Oriente Medio.

Andalucía, referente histórico de entendimiento intercultural, nos ofreció un hogar en el que desarrollarlo, y ambos visualizamos que era el espacio idóneo en ese momento. La Fundación ha trabajado desde entonces de forma continuada para ofrecer formación musical en Andalucía y en Ramala, entendiendo que la música es una disciplina directamente relacionada con la vida y la sociedad, y no aislada de ellas.

Debemos poner el foco en formar músicos integrales, conscientes de su posición y responsabilidad en el mundo, del papel que la música, el arte y la cultura tienen en una sociedad cada vez más individualizada. Toma el ejemplo de una orquesta, donde cada músico interpreta su parte, expresándose al máximo pero siempre escuchando activamente al resto de músicos.

Esos son los valores que han inspirado a la Fundación durante estos 20 años, y confío en que continúen haciéndolo durante muchos más.

Daniel Barenboim.

La Fundación Barenboim-Said está de aniversario. Impulsada en 2004 por los dos humanistas que le dan nombre, el intelectual de origen palestino Edward Said y el pianista y director de orquesta Daniel Barenboim, la fundación cumple ahora sus primeros veinte años de actividad. Seguramente pocos conozcan que el germen de esta institución está precisamente en otro emblemático proyecto al que Said y Barenboim dieron forma en 1999.

Y es que con motivo de la Capitalidad Europea de la Cultura, que ese año recalaba en la ciudad alemana de Weimar, ambos intelectuales impulsaron la Orquesta West-Eastern Divan, que toma su nombre del título de una colección de poemas de Goethe, West-östlicher Divan. La idea de reunir a jóvenes intérpretes palestinos e israelíes manifestó que la música podía ser ejemplo de la ansiada convivencia en Oriente Próximo, por desgracia un asunto de urgente y dolorosa actualidad todavía hoy.

La West-Eastern Divan no tuvo una sede fija hasta que en el año 2002 fue invitada a celebrar su taller de ensayos y convivencia en Andalucía, lugar con un pasado marcado precisamente por el encuentro entre diversas culturas. Dos años después, Sevilla se convertiría en la sede permanente de la citada orquesta, a través de la Fundación Pública Andaluza Barenboim-Said, tejiéndose un lazo extraordinario entre el pasado cultural de la región y la ambición humanista del proyecto apadrinado por Edward Said y Daniel Barenboim.

Conectar Sevilla con Berlín y el mundo. La Academia de Estudios Orquestales

Entre las bases que animan la Fundación destacan objetivos tan loables y magníficos como “promover el espíritu de paz, diálogo y reconciliación a través de la música” o “promover la acción formativa y educativa en el ámbito de la música, siempre con el objetivo de la formación integral humanística”. Desarrollando esos objetivos, en estos veinte años de trayectoria son ya cientos, miles en realidad, los músicos que han pasado por la Academia de Estudios Orquestales,

algunos de ellos incluso han completado todo el periplo, entrando en su día como alumnos y siendo hoy en día parte de su personal docente.

Es el caso del clarinetista Pablo Barragán, quien recuerda hoy nítidamente su primer contacto con la Fundación: “Recuerdo perfectamente el día de mi audición, casi le diría que recuerdo cómo olía la sala incluso. Desde el principio fue un proyecto muy ilusionante, era algo completamente nuevo, renovador. Para los músicos andaluces y españoles que accedimos entonces a la academia era una posibilidad única de conectar nuestra tierra con Berlín y con el mundo a través de la música”.

Barragán pasó también por los atriles de la West-Eastern Divan, una experiencia que recuerda también con nitidez: “La West-Eastern Divan fue una ocasión impagable para conocer la realidad profesional de la música sinfónica. Fue, de hecho, mi primera vez sentado en una orquesta profesional Recuerdo que estaba rodeado de gente muy potente, a mi lado tenía al segundo fagot de la Filarmónica de Berlín, por ejemplo. Había gente de Chicago Symphony, Filarmónica de Viena, Berlín… y por supuesto todos los alumnos de Palestina e Israel. Fue una experiencia muy potente”.

Pero es que además Pablo Barragán pudo conocer de primera mano la actividad de la Fundación en Palestina, al ser invitado como docente durante un curso para dar clase en Ramala. “En realidad fue algo bastante circunstancial e inesperado”, nos cuenta. “Yo entonces estaba estudiando en Basilea y seguía en contacto con la Fundación, sobre todo a través de la West-Eastern Divan. La profesora de clarinete que tenían en Ramala enfermó y Muriel Páez contactó conmigo para proponerme ir allí a sustituirla. No me lo pensé mucho y me lancé a la aventura. Fue una experiencia inolvidable y pude conocer de primera mano la esencia de la Fundación, esa idea de la música traspasando culturas y fronteras, la música en su máxima expresión humanística”.

Pablo Barragán nos cuenta una historia realmente hermosa, sobre un joven músico al que dio clase en Ramala y al que recientemente se encontró tocando en Berlín, donde ahora

reside: “Fui a ver un concierto con Michael Barenboim, el hijo de Daniel Barenboim, y alumnos de la academia que tienen allí. Tocaban un quinteto de clarinete de Mozart y casi se me saltan las lágrimas al ver que el clarinetista que tocaba era Ibrahim Alshaikh, uno de los niños a los que estuve dando clase en Ramala cuando él tenía diez años. Ver todo el recorrido que había hecho, verle tocar en Berlín, fue realmente emocionante”.

Sobre los palpables resultados de la Fundación nos habla también en primera persona la oboísta linarense Cristina Gómez-Godoy, oboe solista en la Staatskapelle de Berlín desde 2013. “Mi primer recuerdo de la Fundación -nos cuenta- se remonta a la sala donde se hacían las pruebas de acceso a la academia. Recuerdo que había allí un tribunal, de unas dos o tres personas, y recuerdo que estaba allí Gregor Witt, que por coincidencias de la vida es ahora mi compañero en la Staatskapelle de Berlín, el otro oboe solista de la orquesta. Yo tendría unos trece años entonces, no tenía la más mínima expectativa de ser escogida y ahora me veo en Berlín tocando al lado de quien estaba entonces en el tribunal de mi prueba de acceso, nunca lo habría imaginado”, apunta la intérprete jienense, quien también subraya el calado personal que proporciona la formación facilitada por la Fundación, más allá del plano meramente musical.

“La Fundación -nos indica Gómez-Godoy- da una visión muy amplia sobre la realidad del músico y aporta un extra de motivación. En cualquier enseñanza es bueno recibir experiencias directas desde fuera, ya sea a través de gente con otro tipo de realidad profesional o simplemente por gente que trabaja en otros países. Esa amplitud de miras es una riqueza extraordinaria, sobre todo cuando eres tan joven y tienes tantas dudas. Y no me refiero solo a la riqueza académica, también pienso en el plano personal porque es increíble la cantidad de gente diversa y fantástica que he podido conocer a través de la Fundación. Esto es algo que intento trasladar también a mis alumnos, ahora desde mi faceta como enseñante”.

Y es que el círculo se cierra en el caso de Cristina, quien comenzó siendo alumna y ha terminado siendo profesora de la academia de la Fundación. Gómez-Godoy pasó también, por descontado, por la West-Eastern Divan, que define como “un proyecto único”. Más allá del hecho mismo de trabajar junto a Daniel Barenboim, que subraya como algo de valor incomparable, la oboísta de Linares subraya que la West-Eastern Divan le permitió “experimentar en primera persona la convivencia con otras culturas, conocer de cerca la realidad de israelíes y palestinos en particular” y subraya “el amplísimo calado social y humanístico de este proyecto”.

El proyecto base. Educación Musical Infantil

La actividad de la Fundación no sería igual sin su potente proyecto pedagógico, vinculado a la enseñanza pública en Andalucía y puesto en marcha en 2005. Se trata de un proyecto pionero en España y realmente singular en Europa. De todo ello nos habla aquí Vicente López, docente especialista en educación musical infantil, con una experiencia de dieciséis años en la Fundación. Su actividad en los Cursos de la Iniciación a la Música y en los Talleres Musicales Barenboim-Said le convierten en el interlocutor ideal para conocer más de cerca la vertiente educativa de la Fundación.

“Nosotros encarnamos el proyecto base de la Fundación”, nos cuenta, “en el sentido de que nuestros oyentes son los más pequeños y hacemos la música para sus oídos. Trabajamos con niños del segundo ciclo de Educación Infantil, con niños y niñas de tres a cinco años”. Su actividad se desarrolla al compás del curso escolar, desde octubre hasta mayo, en veintidós colegios públicos de Córdoba, Granada, Málaga y Sevilla, tanto en centros situados en entornos marginales como en centros ubicados en zonas con más recursos.

“La educación musical a estas edades no está reglada. Todo lo que hacemos representa un islote en mitad de un panorama bastante deteriorado. Nuestra propuesta es muy potente, son cuatro sesiones a la semana, de media hora cada una, eso es muchísimo tiempo para niños tan pequeños”. La colaboración con los centros y su personal docente es fundamental, en este sentido. Vicente López nos explica su metodología: “Dividimos nuestro trabajo en cuatro áreas: la rítmica, las canciones (el canto, la voz), las audiciones musicales y los pequeños instrumentos de percusión. El rango de nuestras actividades es amplísimo. La música está siempre al servicio del niño, que es un un oyente activo. A estas edades se aprende escuchando por los pies, a través de las emociones”.

El resultado de este proyecto de educación musical infantil está sumamente contrastado, incluso algunas tesis doctorales han reflejado su impacto en cifras. Unos dos mil niños

y niñas participan cada curso de esta iniciativa, que tiene también su réplica en Alemania y en Palestina.

En Ramala, precisamente donde Pablo Barragán nos contaba su experiencia de primera mano, la Fundación desarrolla un ambicioso proyecto pedagógico desde hace dos décadas, con clases semanales de práctica instrumental, teoría musical, coro y apreciación musical, en el Centro Musical Barenboim-Said. En conjunto, una veintena de músicos de diversas procedencias imparten clase a un centenar de alumnos cada año. Además, la Fundación extiende algunas de sus actividades a otras áreas de Cisjordania y a dos colegios de la ciudad de Ramala.

La música como herramienta para el entendimiento y la responsabilidad.

Por Muriel Páez Rasmussen, directora-gerente de la Fundación Barenboim-Said.

Hace 20 años la Junta de Andalucía me encomendó las riendas de un proyecto musical y educativo incipiente que nacía de la mano de dos nombres esenciales para la cultura del siglo XX: Daniel Barenboim y Edward Said. Su visión comprendía propuestas innovadoras en el ámbito musical, y Andalucía las recibió como una ráfaga de aire fresco lleno de novedades y curiosidad. Desde entonces, la Fundación Barenboim-Said ha sabido crecer integrada en el tejido musical, pero siempre con una voz propia: poniendo en marcha actividades pioneras para la iniciación de los escolares a la música, colaborando con músicos de prestigio internacional o haciendo propuestas formativas para docentes.

Sin embargo, la apuesta que el maestro Barenboim y el profesor Said hicieron al establecer esta Fundación en Andalucía no se ceñía exclusivamente a la esfera musical, sino que la vinculaba al humanismo con la historia de Andalucía como referente: no se trata solo de ofrecer una educación musical de excelencia, sino de formar jóvenes músicos que sean conscientes de su papel en la sociedad, de la importancia de la música como herramienta para el entendimiento y la responsabilidad. Ejemplo de ello son los programas estables de educación musical en Palestina, las colaboraciones con la Orquesta West-Eastern Divan como foro de entendi-

miento multicultural, la formación musical y de integración en zonas desfavorecidas de Andalucía y los conciertos accesibles para todos los públicos.

La Fundación Barenboim-Said celebra su 20 aniversario en 2024 orgullosa de haber contribuido a la formación musical de numerosos niños, niñas y jóvenes en Andalucía y Palestina, pero con nuevas metas de cara al futuro para seguir avanzando, creciendo y aportando valor a la sociedad. Esta hoja de ruta que mira hacia delante continuará honrando los principios fundacionales que el maestro Barenboim y el profesor Said nos legaron hace ya dos décadas al soñar esta institución.

* La Fundación Barenboim-Said convoca sus próximas audiciones para la Academia, del 15 de abril al 15 de mayo. Las inscripciones pueden tramitarse en www.barenboim-said. org En el curso 2024/25 la plantilla de docentes contará como novedad con Michael Barenboim como profesor de violín y con Cristina Gómez-Godoy como docente de oboe.

Página 54: Cristina Gómez-Godoy. © May Zircus. Página 55: Pablo Barragán. © Astrid Ackermann

LARA DILOY

“EN EL EQUILIBRIO ESTÁ LA RESPUESTA”

Una entrevista de GONZALO LAHOZ

Fotografías de estudio GEMMA ESCRIBANO

Su batuta se ha puesto al frente de formaciones como la Orquesta de la Comunidad de Madrid, la Sinfónica de Bilbao, la Orquesta de Radio Televisión Española o la Filarmónica de Gran Canaria, esperándole durante las próximas semanas, entre otros compromisos, su regreso a la Orquesta de Córdoba y el debut en la programación del Maestranza de Sevilla. Todo ello hace de Lara Diloy una de las más firmes realidades del presente de la dirección de orquesta en nuestro país. Y no sólo por eso, sino sumado, además, a su mirada sobre el trabajo en equipo, la energía, la flexibilidad y el equilibrio frente a los atriles.

Tengo entendido que usted tenía su mirada puesta en la arquitectura, pero que finalmente terminó por seguir con la música en su vida… En realidad, la arquitectura era uno de esos sueños que tienes cuando eres joven. Dentro de que me gustaba mucho la parte científica, lo que me llamaba poderosamente la atención de la arquitectura es que te permitía unirla a algo más artístico. Esa simbiosis de las dos cosas siempre me atrajo, pero al final, en ese precipicio de la pregunta: ¿música o arquitectura?, yo siempre decía que me sentiría como si me quitasen una parte de mí al tener que dejar la música. ¡Cosa que no ocurría con la arquitectura! (Risas) Ahí quedó claro cuál sería el camino elegido, el que forjaba mi pasión.

Y sin embargo, dentro de la música, su carrera se ha desarrollado hacia la arquitectura de la música: la dirección de orquesta. Sí. Quizá desde el prisma creativo de la construcción asociaría más al arquitecto con el compositor, ya que este crea desde una libertad casi total. En la dirección hablamos de interpretación y los límites, obviamente, nos los pone la partitura. Con todo, la arquitectura es una de las partes fundamentales de nuestro trabajo. El ver cómo construir, a partir de esa partitura, la música: los caminos que nos llevan a la tensión, a la distensión, puntos culminantes… cómo erigir todo ello. No lo había pensado antes, pero sí, supongo que aquello está relacionado con todo lo que estoy viviendo hoy en día.

Habla de partitura, de límites a través de ella… ¿Se puede dar forma, realmente, a una partitura siendo directora de orquesta? ¿Se puede ir más allá de lo escrito? Creo que, para cualquier intérprete, lo que está escrito en la partitura es lo básico. Si continuamos con el paralelismo arquitectónico, la partitura es el plano, pero tú como artista tienes que descifrar la realidad de ese plano, su tridimensionalidad, con otras muchas herramientas. Es como ver un bosque esquematizado en un mapa. Puedes imaginar que los árboles son más grandes o más pequeños… ¡O un camino! Es posible realizarlo corriendo… o quizá de forma más lenta. Diría que a partir de la partitura nos hacemos preguntas, y las respuestas que encontramos diseñan nuestra interpretación.

¿Y cómo es ese trabajo cuando llega a una orquesta? ¿Cómo de sencillo o de complejo puede resultar el crear un camino con una orquesta que ya tiene su color propio? Por ejemplo, un Carnaval de Dvorák, la primera obra que usted dirigió… Hay una cosa importante aparte de la evolución propia, que es el grupo que tienes delante. Usted me habla de la primera obra que dirigí, con toda la inocencia y las herramientas que tenía en ese momento. Tu propio recorrido es una constante y te coloca, cada vez, en un sitio diferente. La imagen que tienes de la partitura va evolucionando, pero es evidente que el instrumento que tienes delante condiciona la forma de afrontar los ensayos. No es lo mismo encontrarse con una orquesta que tiene un sonido muy personal que con otra con un sonido más neutro pero, a la vez, más maleable. En este caso, si hablamos de color, probablemente enfoque el trabajo de forma diferente, aunque siempre intentes acercarte al ideal que tienes en la cabeza.

Ya que junto a la orquesta trabajamos en equipo, me gusta beber de lo que esta me ofrece. Veo importante construir desde el potencial de cada grupo.

“TU PROPIO RECORRIDO ES UNA CONSTANTE Y TE COLOCA, CADA VEZ, EN UN SITIO DIFERENTE”

¿Hasta qué punto hay que escuchar la opinión de una orquesta? No digo a la orquesta, sino su opinión… Creo que, hablando de la importancia del trabajo en equipo, como generación estamos cambiando la forma de liderar. No sólo en las orquestas, sino en el mundo en general. El liderazgo ya no es tan autoritario como lo era hace unos años. Ahora hay un mayor equilibrio y mucha más escucha hacia el equipo con el que trabajas. Eso no significa que esa escucha no tenga límites. Evidentemente, claro que los tiene. Al final, nosotros tenemos la responsabilidad de liderar y buscar los mejores resultados con los mimbres que tenemos.

Y de tomar la decisión final. ¡Y de tomar la decisión final! Es que escuchar no significa plegarte a otra opinión, sino tenerla en cuenta. Claro que hay una escucha y una apertura mucho mayor que antes, pero sigue habiendo límites porque, al final, somos líderes. En el equilibrio está la respuesta.

¿El gesto lo es todo? Yo creo que no. El gesto es una parte muy grande. A la hora de expresarte como directora de orquesta, tener un gesto claro, comunicativo, es algo muy importante. Pero no lo es todo. Conozco grandes directores que no tienen un gesto tan ortodoxo, pero que son músicos muy inteligentes y consiguen unas interpretaciones fantásticas. Y también hay directores que, quizá, gestualmente son muy brillantes pero su contenido no es tan interesante. El gesto no lo es todo… ¡Pero ayuda mucho! (Risas).

¿Hoy en día estamos deconstruyendo el gesto? Probablemente estamos investigando más. En el principio de la dirección de orquesta, que es algo bastante moderno, hubo una búsqueda del mismo. Imagino que sería tipo

sálvese quien pueda… (Risas). Luego se han ido creando escuelas y, hoy en día, hay más libertad en todo ello. Me parece algo realmente bueno que, dentro de unas bases, se tienda a que la personalidad de cada intérprete salga a la luz en esa parte de nuestra comunicación que es el gesto. Es algo que los directores de orquesta necesitamos como intérpretes. La libertad en el gesto nos permite ser nosotros mismos.

El otro día, escuchando el Concierto para violonchelo de Dvorák, precisamente, me emocioné viendo la labor de catalizador, de transmisor entre individuos únicos del director de orquesta. La manera en que flauta y solista tenían que confiar en la batuta para comunicarse entre sí… Ese, desde luego, es un momento “íntimo” en el que puede verse muy bien la faceta que apunta como catalizadores, como enlace de energías. Sin embargo, esa labor es una constante. En todo momento estamos haciendo precisamente eso. Nosotros no construimos solos. Un director sin un grupo no es nadie. Siempre estamos desarrollando esa sinergia, equilibrando secciones… La función del director de orquesta es ejercer una permanente reciprocidad como transmisor de energía.

¿No hace falta venir de una escuela en la actualidad para tener tu propio camino? En general, considero que es interesante formarse en una escuela para adquirir una buena base y, a partir de ahí, deconstruir para encontrar tu propia forma de comunicarte. Venir de una escuela de dirección de orquesta o, mejor aún, tener un buen profesor que te guíe en los fundamentos técnicos de comunicación con los que puedas comenzar tu andadura para después evolucionar y reinterpretarlos buscando tu propio lenguaje es fundamental.

¿La libertad en el comienzo de una carrera de dirección de orquesta puede resultar contraproducente? Creo que si eres un buen músico, acabarás haciéndote entender. Será un camino más duro, eso también es una realidad. Si tuviera que escoger, preferiría tener un punto de referencia.

Usted pasará las próximas semanas en Córdoba, donde dirigirá un programa en el que Abraham Cupeiro tocará diferentes instrumentos antiguos. ¿Cómo van a ser estos conciertos? En la Orquesta de Córdoba ya estuve el pasado octubre, haciendo Peer Gynt , y la relación con ellos es fantástica. Ahora volvemos con el programa Pangea , haciendo una música historicista muy propia. El trabajo que hace Abraham recuperando instrumentos antiguos es único y eso ya pone el programa en valor. Y además de único, es riguroso, llamativo y se ofrece con el mejor de los envoltorios, por lo que es garantía de disfrute asegurado.

¿Ha dicho que sí a dirigir estos programas porque algunos de sus instrumentos tienen relación histórica con la trompa, de la que usted procede? (Risas) ¡Claro! Además, ¡Abraham y yo fuimos compañeros en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid! Que la vida nos haya hecho reencontrarnos ahora es todo un regalo.

Hablando anteriormente de caminos y comenzarlos, acaba de trabajar con y para jóvenes con El año pasadoporagua en el Teatro de la Zarzuela. No sé si puede ser lo mismo trabajar para que trabajar con jóvenes… En este proyecto en concreto, por un lado trabajamos con jóvenes en sus inicios profesionales, con exigencias como tales, y hay muchas cosas que favorecen el trabajo con ellos. Una esencial es la energía. Como todo el mundo tiene muchas ganas, no hay desgaste y todos dan el 120% en todo momento. Hay una ilusión que nos activa las pilas a todos los que trabajamos con ellos. Y luego está su mente abierta… Las personas, con la experiencia, nos vamos haciendo de ideas más fijas. Creemos sólidamente en lo que hemos vivido y nuestra opinión es más firme… y al mismo tiempo, somos menos flexibles. Sin embargo en los equipos jóvenes se puede experimentar más porque son proclives a la novedad. En cuanto a trabajar para jóvenes, hay que tener en cuenta que es un público sincero y exigente, que también desprende una energía muy particular. Y lo más importante: son nuestro presente y futuro. Es fundamental ofrecerles proyectos de calidad.

“ESCUCHAR NO SIGNIFICA PLEGARTE A OTRA OPINIÓN, SINO TENERLA EN CUENTA”

Precisamente, entre otras cosas, dirigir zarzuela no es fácil por lo que comenta de la energía. El hecho de cortar la música, hablar, volver a empezar… y en ello usted tiene mucha experiencia, habiendo sido una de las pocas mujeres que ha dirigido el género en ese mismo teatro. El Teatro de la Zarzuela es una de las instituciones más importantes para mí, me ha visto crecer como artista. Llevo desde 2016 trabajando con ellos, en los inicios como asistente y como directora del coro de voces blancas. Desde entonces he colaborado regularmente y cada vez con mayor responsabilidad. Es algo que me ha permitido trabajar mucho repertorio y conocer bien el lenguaje.

Lo que apunta sobre la complejidad es algo curioso, porque en la parte musical es muy importante estar conectado con la esencia del texto. En ópera es compleja la construcción total y la energía se sustenta en la música, por lo que las riendas se encuentran en nuestras manos durante toda la función. Sin embargo en la zarzuela depende de los cantantes y actores el sostener las partes habladas. Después te devuelven la energía y has de continuar con ella desde el foso.

Siguiendo con la lírica, usted va a dirigir una ópera como Lazarillo en Las Palmas de Gran Canaria y en Sevilla. ¿Cómo es esta obra? Lazarillo es un reflejo total de la historia tal y como se cuenta en el anónimo… y también de nuestra historia propia, pasada y presente, al hablar de picaresca. Se manifiesta de una forma bastante cruda, donde el cuestionable comportamiento de los personajes viene marcado por la supervivencia.

La música de David del Puerto es una maravilla. Es verdad que siempre hablamos de lo complejo que puede resultar acercarse a la música contemporánea. Sin embargo, creo que él ha acertado de lleno en cómo presentar esta obra en comunión total con el libreto de Martín Llade. La estrenamos el año pasado en Alcalá de Henares y está teniendo un gran recorrido. Es algo que dice mucho de la obra.

Como alguien que ha crecido con la lírica… ¿Qué tiene la lírica que no se suela poner en la primera línea de titulares? Pondré sobre la mesa dos cuestiones relacionadas con la perspectiva de la dirección de orquesta. La primera está asociada a mi manera de ver las cosas: disfrutar del trabajo en equipo. Que tantos elementos confluyan para dar vida a una obra, no sólo a nivel musical, sino a todos los niveles artísticos, es algo que engancha. Llegar a la primera función y que todo salga bien supone un milagro. Además es un regalo aprender de tantas disciplinas al trabajar codo con codo con ellas. En mi periodo de trabajo en la Ópera de Oviedo es donde he podido valorar esto con mayor intensidad

Por otra parte, se habla de la dificultad de concertar en la lírica, pero creo que también tiene una ventaja, que es estar sujeta a un texto. Y eso nos ayuda mucho a la hora de estudiar. La música te cuenta lo que narra el texto o te genera subtextos de cosas que sucederán después o que han sucedido antes… Te da una base más para construir sobre lo abstracto.

¿Al director o directora de escena se le puede decir esto mismo? ¿O habría que decirle que lo que sujeta es la música? Volvemos al mismo punto: la música no se puede desligar del texto… y al contrario tampoco. No -

sotros, cuando trabajamos para poner en pie una ópera o una zarzuela tenemos el libreto en cuenta… Creo que, en ningún caso, la dirección de escena se puede desligar de la música, porque esta cuenta también la historia y la sostiene. No podemos obviar eso. Si no se tiene en cuenta la música al narrar una ópera, como director de escena estarás contando otra cosa.

Terminando y tras todo lo hablado, más allá del color, ritmo… ¿Cuáles diría que son las bases que forman la hermenéuticas de su dirección de orquesta? ¿Equipo, energía, equilibrio? Diría que fluye entre esos parámetros, y aunque en la constante evolución personal pueda haber cambios, creo que en realidad siempre tenemos la misma finalidad: llegar al día del concierto o de función y que suceda la magia. Cómo ocurra eso, evidentemente depende de la personalidad y cualidades de cada uno. En mi caso, una de las cosas que pongo en práctica para que tenga lugar es a través del trabajo en equipo, conseguir que el grupo crea en sí mismo para dar lo mejor y llegar con la energía necesaria al escenario.

Mi planteamiento, no obstante, es diferente según el grupo que tengo delante. Siendo yo misma, intento ser flexible atendiendo a las necesidades del equipo.

¿La orquesta que tiene delante acaba por determinar cómo ha de ser durante los conciertos? No lo define, es un parámetro más. Para liderar tenemos que ser nosotros mismos. En esta profesión estamos muy expuestos y es muy fácil ponerse capas para protegerse, pero esto a la larga supone un lastre. No obstante, aún estando en nuestra esencia, una parte importante de nuestro trabajo es hacer música junto a otras personas, y para ello tenemos que ser sensibles a lo que recibimos de los demás. Cada equipo de trabajo es distinto, si queremos sacar el mayor partido, hay que saber adaptarse. Por eso cada concierto es único.

“EL LIDERAZGO YA NO ES TAN AUTORITARIO COMO LO ERA HACE UNOS AÑOS”

Orquesta y Coro

Nacionales de España

Temporada 23/24

Abril / Junio 2024

5 y 6 de abril

Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid

Orquesta Nacional de España

David Afkham Director

Anton Bruckner Sinfonía núm. 8 en Do menor, WAB 108

Temporada de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León

Sinfónico 19 10, 11 y 12 de mayo

Orquesta Nacional de España

Pierre Bleuse Director

Isabelle Faust Violín

Peter Eötvös Sirens’ Song

Peter Eötvös Concierto para violín y orquesta núm. 3, «Alhambra»

Claude Debussy Preludio a la siesta de un fauno

Claude Debussy Iberia

Sinfónico 21 7, 8 y 9 de junio

Orquesta Nacional de España

Jaime Martín Director

Teresa Catalán Azul*

Gustav Mahler Sinfonía núm. 5 en Do sostenido menor

Sinfónico 17 19, 20 y 21 de abril

Orquesta Nacional de España

Kazuki Yamada Director

Sara Ferrández Viola

Tōru Takemitsu A Flock Descends into the Pentagonal Garden

William Walton Concierto para viola y orquesta César Franck Sinfonía en Re menor

25 de mayo

Riojaforum de Logroño

Orquesta Nacional de España

Luis Toro Araya Director

Pablo Sainz-Villegas Guitarra

Laura Vega Galdosiana

Joaquín Rodrigo Concierto de Aranjuez

Ludwig van Beethoven Sinfonía núm. 7

Sinfónico 22 21, 22 y 23 de junio

Orquesta y Coro Nacionales de España

David Afkham Director

Sarah Wegener Soprano

Wiebke Lehmkuhl Contralto Maximilian Schmitt Tenor

Ashley Riches Bajo

* Estreno absoluto. Obra encargo de la Orquesta y Coro Nacionales de España

Ludwig van Beethoven Missa Solemnis en Re mayor, op. 123

Sinfónico 18 26, 27 y 28 de abril

Orquesta y Coro

Nacionales de España

Kent Nagano Director

Marie-Sophie Pollak Soprano

Christoph Prégardien Tenor

Simon Bailey Barítono

Franz Joseph Haydn La creación

Sinfónico 20 31 de mayo, 1 y 2 de junio

Orquesta Nacional de España

Kristiina Poska Directora

Trío Vibrart

Miguel Colom Violín

Fernando Arias Violonchelo

Juan Floristán Piano

Mirjam Tally Lament

Bohuslav Martinů Concertino para trío con piano y orquesta de cuerda, H.232

Ludwig van Beethoven Sinfonía núm. 8 en Fa mayor, op. 93

En Familia 14 de abril

Orquesta Nacional de España

Manuel de Falla ¡Que venga, que venga!...

Ballet Nacional de España

Rubén Olmo Coreografía

Josep Gil Director

María Toledo Cantaora

Ana Hernández Sanchiz Narradora

Manuel de Falla El amor brujo (1925)

© Museo de Bellas Artes de Bilbao (K. Masayoshi, F. Rehberg, J. de Echevarría, P. Cézanne, S. Talayero y Maestro de la Piedad).

ROSALÍA CID

"ESTOY MÁS CÓMODA EN UN ESCENARIO QUE FUERA DE ÉL"

Una entrevista de ALEJANDRO MARTÍNEZ

Fotografías de MICHELE MONASTA

En muy poco tiempo la joven soprano coruñesa Rosalía Cid se ha hecho un hueco en la actualidad lírica internacional, con compromisos tan destacados como la apertura de temporada en La Scala de Milán, cantando “La voz del cielo” en el Don Carlo dirigido por Riccardo Chailly. De esta cita y también de su paso por el Maggio Musicale Fiorentino conversamos aquí con ella para conocer más de cerca su corta pero intensa trayectoria, marcada ahora por su regreso inminente a La Scala con La rondine de Puccini..

Me gustaría comenzar recapitulando sus inicios en la música. ¿En qué momento descubrió que su voz podría dar lugar a una carrera profesional? Para mí fue algo totalmente inesperado. A diferencia de otros colegas con los que hemos comentado nuestros inicios, yo no había imaginado que podría vivir de la ópera. Vengo de una familia normal, crecí entre Santiago de Compostela y Ourense, con vinculación con el teatro de prosa por parte de mi madre, en la Compañía Ditea. Mi madre dice que empecé cantar nada más decir mis primeras palabras. Se escuchaba mucha música en casa, no exclusivamente ópera. Estuve en diversos coros desde pequeña, contemporáneamente, como la Capela Compostelana que dirigía Miro Moreira o el Orfeón Terra A Nosa; también estuve en Los Angeles de Compostela, que es el coro de niños de la Catedral de Santiago, y estuve en la Sinfónica de Galicia como voz blanca. Viví siempre por y para ello.

Además, yo hacía un poco las veces de regidora o ayudante de dirección en la compañía en la que mi madre hacía teatro. En casa la ópera no se escuchaba especialmente. Pero en los coros, yo tenía una voz que molestaba, muy incisiva, como muy madura para mi juventud. Recuerdo cuando hice las pruebas para entrar en el coro de niños de de la OSG, me dijeron que ya no tenía la voz blanca que buscaban, como si mi instrumento hubiera madurado más temprano de lo habitual.

Lo cierto es que entre unos y otros me recomendaron entrar en el conservatorio pero yo en un principio quería entrar por piano, fíjese, para nada creía en la posibilidad de una carrera como cantante solista, seguramente por la desin-

formación que existe en lo que concierne la profesión de cantante lírico. Nunca soñé con llegar a grandes escenarios o tener un reconocimiento público. Me encanta el ambiente teatral, los ensayos y poder expresarme, seguramente estoy mas cómoda en un escenario que fuera de él.

¿Y en qué momento apareció ante usted la posibilidad de una carrera profesional como cantante? En aquel entonces tuve la suerte de conocer a una maestra armenia en A Coruña, Diana Somkhieva, que fue la que convenció a mi familia para que yo siguiera este camino en la búsqueda de una salida profesional. Después, poco a poco me fui dando cuenta de que mi personalidad y mis cualidades encajan a la perfección con lo que requiere esta profesión.

He leído que llegó incluso a trabajar con Alberto Zedda. Sería usted muy joven entonces, imagino. Sí, hice una masterclass con él pero yo entonces, en efecto, era muy, muy joven. De hecho, formé parte de la que fue la última promoción de Zedda en Coruña, con sus clases magistrales.

¿Siempre tuvo claro el tipo de voz que tenía? Lo digo por lo que comentaba ahora de que destacaba siempre en las formaciones corales con un instrumento ya más hecho y maduro. Siempre me pareció que mi voz era de soprano lírica joven, esto es, de lírica que por juventud puede afrontar roles de lírico-ligera, pero que tenderá a evolucionar con el tiempo. La verdad es que siempre me resultó cómodo cantar, con un centro bastante presente y con cierta facilidad para los filados.

Viendo su agenda más reciente, sobre todo durante el último año y medio, la envergadura de los compromisos ya ha sido muy seria, imponente incluso: Semperoper en Dresde, Maggio Musicale en Florencia, Santiago de Chile, la Scala de Milán. De repente han pasado muchas cosas. ¿Cómo lo ha vivido? Sí, ha sido como una explosión. La verdad es que yo nunca he tenido prisa. En octubre de 2019 entré en la Academia del Maggio Musicale, pocos meses antes del covid. Buscaban allí una soprano con mis cualidades, alguien que en el mismo espectáculo didáctico pudiera hacer Musetta y Mimì y me escogieron.

Allí tuve la posibilidad de trabajar con muchísimos maestros, cantantes y me ayudó a darme a conocer, encontré mi agencia, pude preparar papeles, conocer mi repertorio, etc. En el Maggio hice Barbarina en Le nozze di Figaro, Liú en Turandot, una producción didáctica de L’elisir d’amore, el Rigoletto de Davide Livermore, Ninetta en La finta semplice y varios conciertos, entre los que destacarían el Exultate Jubilate con Jane Glover y la Misa en do mayor de Mozart dirigida por el maestro Zubin Mehta. Culminó mi paso por la Academia, ya fuera de esta, mi debut como Nannetta en el Falstaff dirigido por el maestro Daniele Gatti en junio del año pasado.

Y a raíz de eso tuve la posibilidad de hacer un cover como Gilda en un Rigoletto de la Scala, en la producción de Martone. Y el año pasado, en abril, recibí una llamada para saltar a Dresde a cantar Lisa de La sonnambula en la Semperoper, en una producción con dirección de escena de Rolando Villazón. Yo no conocía el papel, estudié la parte en día y medio, en el avión, y salió muy bien.

Después de eso salió el debut como Gilda en el Teatro Municipal de Chile, era un rol que tenía muchas ganas de cantar. Y mi debut sinfónico en España ha sido este enero, con el Davide Penitente dirigido por Onofri con la orquesta de la RTVE. Antes de esto en España había hecho sólo un concierto años atrás como joven cantante emergente junto a Zeljko Lucic en A Coruña. En fin, lo cierto es que sí, poco a poco se han ido encadenando muchas cosas.

"EN LA SCALA ME SIENTO COMO EN MI CASA. ES ALGO EXTRAÑO Y MARAVILLOSO"

Entre ellas, algo tan emblemático como la apertura de temporada de la Scala haciendo la voz del cielo en el Don Carlode Verdi, con Riccardo Chailly a la batuta. Por suerte ya había estado trabajando en en la Scala, dos años atrás, cuando el Rigoletto que le mencionaba. Es algo extraño porque percibo ese teatro como mi casa, como si siempre hubiera cantado allí. Es verdad que la apertura de temporada en la Scala es algo muy emblemático y Don Carlo es una ópera compleja. Pero yo lo viví con enorme emoción y alegría y no con ansiedad.

El trabajo con Riccardo Chailly fue extraordinario, es un maestro muy claro, da gran seguridad. Para mí fue una experiencia muy enriquecedora, como un momento de reconocimiento artístico conmigo misma, la prueba de mi madurez como cantante podríamos decir.

La parte de la voz del cielo es además especialmente expuesta. Sí, es una intervención solista muy puntual, en un momento muy teatral, la parte es delicada y la tesitura es incómoda. Por más facilidad que tengas en el agudo, todo son sostenidos, piani, fiati enormes… Tienes un minuto para darlo todo técnicamente. Para mí fue un gran reconocimiento que el maestro Chailly, Dominique Meyer y la Scala confiasen en mí para esto.

Usted ha sido así la segunda soprano española en participar en una apertura de temporada de la Scala. ¿Eso cómo se vive? ¿O ni siquiera se piensa? Yo la verdad es que no me paro a pensar en esas cosas, no me intimidan. Por supuesto es un grandísimo honor cantar en la Scala y el lugar es abrumador, sientes el peso de su historia cuando entras allí. Pero no le doy peso a este tipo de cosas, aunque resulte bello y romántico si te paras a pensarlo. Soy un poco la anti soprano en este sentido (risas).

Bueno, como usted menciona quizá entre todos hayamos mitificado mucho este tipo de citas y situaciones cuando, al fin y al cabo, no es más que un trabajo, muy singular eso sí, no un trabajo como otro cualquiera, pero con sus rutinas y quizá con menos mística cuando se vive desde dentro. Sí, es que para mí ser la segunda soprano española que abre temporada en La Scala es enriquecedor solo a

nivel profesional, pero no a nivel artístico, que es quizás a lo que le doy mas peso en mi trabajo. Nuestra profesión es compleja y exigente: subirse a un escenario, a veces solos y expuestos, es complicado. Por eso esa parte tan romántica de la profesión prefiero dejarla a un lado por el momento.

Lo cierto es que llega ahora un nuevo compromiso en la Scala, nuevamente con Chailly, cantando la parte de Lisette en Larondinede Puccini. Sí, compromisos que estoy viviendo con mucha alegría.

¿Y cómo están yendo los ensayos de esta Rondine, una de las partituras menos representadas de Puccini en la actualidad? Es curioso porque en realidad era una de las operas preferidas del propio Puccini. En la Scala estamos trabajando la escena con Irina Brook y está siendo una experiencia fantástica; es un trabajo muy elegante y fresco, algo innovador, actualizando la obra, pero sin ser rupturista, con unos personajes muy bien delineados, y un cast que es ya una gran familia. Creo que va a ser un éxito de producción.

En su agenda por venir, ¿qué otros proyectos destacaría?

Después de pasar por la Scala, haré Pamina en La flauta mágica en Chile y también tendré una Petite Messe de Rossini en Bad-Kissingen. Y desde agosto entraré a formar parte del ensemble de la Semperoper de Dresde, al menos durante una temporada. Además va a estar allí próximamente el maestro Daniele Gatti, con el que hice Falstaff en junio en Florencia y con quien tengo una gran afinidad artística.

Y en términos de repertorio, ¿por dónde van a ir las cosas en su agenda? Creo que todavía tengo bastantes años por delante para desarrollar el repertorio que estoy haciendo ahora, bel canto fundamentalmente. Me encuentro muy bien con Donizetti (Adina, Norina), también con roles como Gilda o Nannetta. Y espero poder debutar pronto como Susanna de Le nozze di Figaro. Es un rol que me gustaría incorporar a mi agenda, al igual que tantos otros roles mozartianos.

“PARA MÍ, EL EQUILIBRIO PERSONAL ES FUNDAMENTAL. NO SOY MEJOR PERSONA POR CANTAR EN LA SCALA”

En su agenda no veo repertorio barroco. No, en efecto, no ha aparecido el Barroco apenas en mi agenda. Mi único contacto con algo parecido fue La creación de Haydn en Martina-Franca, con Fabio Luisi. Lo cierto es que nunca se me ha clasificado como voz barroca aunque me encantaría afrontar ciertos papeles de este repertorio, estoy abierta a lo que pueda llegar, como una Cleopatra o repertorios mas desconocidos o no representados, sería fantástico poder hacerlo.

Y con el repertorio español, ¿alguna experiencia con la zarzuela? Ninguna, y es una lástima. Por mi formación, primero en Galicia y después en Florencia, no he tenido la ocasión de formarme con la zarzuela. Pero me encantaría, por supuesto. Es cierto que la zarzuela a veces tiene una vocalidad un poco más extrema, pero por supuesto me encantaría cantar algo de este repertorio tarde o temprano.

Me sorprende en su caso la sensación de serenidad con la que parece estar viviendo estos comienzos de su trayectoria. Conversando con otros colegas suyos, en situaciones semejantes, me trasladan una mayor impresión de agobio y presión por parte del sector, por parte del propio negocio de la lírica, con propuestas de repertorio alocadas, prisas, etc. Sí, a mí también me han llegado propuestas alocadas. Pero sabe, y lo veo en algunos compañeros, hay quien tiene un camino muy claro por delante y lo visualiza, con sus cimas o sus metas; y están enfocados a eso. Yo no lo pienso así, no lo he hecho nunca. Para mí todo tiene que estar en equilibrio con mi desarrollo personal y mi madurez para poder dar al público algo que los conmueva, que tenga un significado profundo; a mis veintisiete años tengo muy claro que papeles puedo afrontar, no solo vocalmente, sino también actoralmente, por su profundidad psicológica.

No soy inocente, entiendo que la industria tiene sus tiempos y hay que saber navegar la ola cuando viene; pero como nunca he soñado con ser alguien en la lírica, mi única meta es estar satisfecha con lo que hago ahora. Yo aspiro a tener estabilidad y a sentirme enriquecida artísticamente con lo que hago para poder dar algo enriquecedor a quien me escuche. Eso no quita para que dentro de un año le diga otra cosa, uno nunca sabe dónde le va a llevar la vida. Yo no entiendo mi persona sin el canto, pero no soy mejor persona por cantar en la Scala, no sé si me explico. Lo vivo todo con naturalidad y gratitud.

"

ME ENCANTARÍA AMPLIAR MI AGENDA CON ALGO DE REPERTORIO BARROCO Y CON ALGO DE ZARZUELA"

Finalmente, ¿cuáles diría que han sido o son sus referentes, tanto entre profesionales en activo como entre cantantes del pasado? Mucha gente, claro. Diana Somkhieva, como decía antes, fue al principio la persona que me dio el impuso para dedicarme a esto. También tuve un maestro fantástico en Milán, Vincenzo Mano, que por desgracia falleció. En Florencia he trabajado con Donatella Debolini, Gianni Fabbrini, Eva Mei, Bruno de Simone, Matteo Pais, Michele D’Elia, Tatiana Chivarova, Giulio Zappa, Kamal Khan y muchos más maestros que me estaré olvidando en este momento sin querer…

Soy bastante independiente en el estudio de la música en sí misma, pero intento seguir colaborando con casi todos los maestros por los que he pasado, especialmente con Giulio Zappa. También me gusta colaborar y aprender de colegas que encuentro en producciones trabajando juntos y a los que admiro mucho.

Es un punto de vista refrescante, porque muchos colegas se frustran con unas expectativas muy precipitadas. Claro, por eso digo que la clave de todo es el equilibrio y no focalizarlo todo en determinadas metas. Yo tengo una agencia en la que confío y doy por hecho que quien me da trabajo, me entiende y me aprecia por lo que hago. Casi todo lo bueno que me ha pasado, por no decir todo, ha venido sin yo esperarlo o soñarlo siquiera, seguramente el modo de afrontarlo me ha ayudado a gestionar el estrés.

Volviendo a su agenda, ¿hay planes en España? ¿La escucharemos en su casa, en Galicia? Hay planes y conversaciones pero mi problema es que tengo una agenda muy llena ya a corto y medio plazo. En todo caso, espero que podamos cuadrar algo pronto, ojalá.

Y entre las sopranos del pasado, creo que por afinidad de repertorio tiendo a escuchar mucho a Mirella Freni. Son muchos los cantantes del pasado a los que aprecio: Maria Callas por supuesto, también la Tebaldi, la Moffo. Pero soy más una cantante de partitura que de grabaciones; tengo miedo de asimilar características de otros que no sean propias de mi expresividad. Me da miedo imitar a alguien inconscientemente. Y también apreció mucho a colegas de hoy en día, por supuesto, creo que hay muchas sopranos excelentes en este momento.

Centro Nacional de Difusión Musical

El Centro Nacional de Difusión Musical se suma a la celebración de la portada número 100 de Platea Magazine.

18/04/2024

Rosa Torres-Pardo

Recordando a Alicia

17/05/2024

Accademia del Piacere & Fahmi Alqhai

Metamorfosis

21/04/2024

Concerto 1700 & Daniel Pinteño

Las amazonas de España

Hauschka 27/04/2024

© Michal Novak

© Noah Shaye

© Javier Diaz de Luna

© Carsten Sander

HÈCTOR PARRA

“EL OBJETIVO ÚLTIMO DEL ARTE ES TRANSFORMARTE”

Una entrevista de DAVID RODRÍGUEZ CERDÁN

Fotografías de AMANDINE LAURIOL

En poco menos de una década, el compositor catalán afincado en París Hèctor Parra (Barcelona, 1976) se ha convertido en uno de los operistas de referencia en el ámbito de la música de vanguardia. Prueba de ello es su sexta y última aportación al género, Justice, encargo de la Ópera de Ginebra con libreto de Fiston Mwanza Mujila y dirección escénica de Milo Rau - cuyo muy aplaudido estreno tuvo lugar el pasado mes de enero en la capital suiz a- y Orgia, tercera gran colaboración con Calixto Bieito tras Wilde y Las benévolas, que en junio del año pasado se saldó con un clamoroso éxito en el Arriaga bilbaíno.

Querría comenzar la conversación preguntándole por el origen de su fascinación con la ópera. Fascinación, imagino, que se remonta a sus días como corista haciendo repertorio barroco en el Palau de la Música. Sí, e incluso antes. Mi abuela materna cantaba ópera en casa y me descubrió Madama Butterfly, un recuerdo muy íntimo que tengo de ella. Luego entré en un coro semiprofesional donde cantaba oratorios, Pasiones, motetes… Yo vengo del piano y recuerdo compaginar la polifonía teclística con el amor por la gran música vocal renacentista y barroca, sobre todo la época de Monteverdi me fascinaba. Luego empecé a componer y me obsesioné con la música vocal y me convencí de que mi primera gran obra debía ser una ópera. Me interesaba mucho el Ligeti de los años 60 y 80, el de los madrigales sin sentido, o el Berio del Laborintus la música de “nuestros abuelos”, por así decirlo. Xavier Güell me encargó una primera obra electrónica y vocal de fuste, para Operadhoy. En esa época estaba muy vinculado al IRCAM; me interesaba la electrónica, la microfonía y la grabación en cámara anecoica o las sonoridades internas de la voz. También la resignificación y la resíntesis del alemán que lleva a cabo Paul Célan tras el Holocausto, abriéndose con él la posibilidad de un mundo poético vocal que parte del grano de la voz y los resonadores. Estos fueron mis orígenes.

La voz como potencia y destino. Efectivamente. Para mí, el gran desafío reside en sintetizar mi lenguaje compositivo dentro del lenguaje operístico propio del siglo XXI. La voz cantada, la voz operística, es una manera profundísima de expresar emociones estéticas y humanas y, en combinación con la gran orquesta, ofrece posibilidades insospechadas.

Y, precisamente, de esa fascinación con la ópera barroca surge el tema para su ópera de cámara Dasgeopferte Leben (La vida sacrificada, 2014), una especie de grotesquería que propone la inversión del mito órfico. Esta claramente fue mi primera ópera, bien clavada en el siglo XXI, pero tomando como referencia la figura de Monteverdi y su Orfeo. Tuve la osadía de pedirle a la escritora francesa Marie N’Diaye - con quien ya había colaborado previamente en el monodrama Te craindre en ton absence - que se ocupase del libreto, introduciéndola así en el mundo de la ópera. Me parecía muy interesante que se volcara en el tema arcaico y le di una libertad total para trabajar sobre el asunto. En su propuesta, sarcástica y laberíntica a la vez que profundísima sobre los grises de la condición humana, ni la neurótica madre del finado Orfeo ni su antigua amante (Eurídice) son capaces de cantar una sola palabra de amor por el difunto… Esta inversión del mito propició un tipo de escritura muy interior que captase el espectro emocional y ético de los personajes; y el hecho de trabajar con la Orquesta Barroca de Friburgo y el ensemble Recherche favoreció las referencias a la ópera barroca, que glosé con numerosas obras de Haendel. La ópera barroca me permitió jugar libremente con un tipo de vocalidad muy muscular, diría que una joie o alegría muscular, que ya nunca me ha abandonado. Y es que creo que el gran problema de la ópera actual reside en su tendencia a caer en una silabización excesiva o una monotonización de la voz para desmarcarse del bel canto y la coloratura barroca. La clave está en hipertrofiar el lirismo sin mirar atrás, pero confiando en las enormes posibilidades que ofrece el vuelo de la voz.

En 2015 comienza su relación con el dramaturgo austriaco Händl Klaus y con el director escénico Calixto Bieito en la que será su primera ópera de gran formato, Wilde (2015), para seis cantantes, actor mudo y orquesta sinfónica… Una colaboración muy aplaudida que ha deparado tres óperas hasta la fecha… ¿Podría hablarnos de la sinergia con ambos? Sí, el año 2015 fue crucial en mi carrera. Con Klaus llevaba colaborando desde 2010, pero la experiencia de trabajar con Calixto fue revolucionaria para mí, me hizo entender el camino del funambulista. Ves que trabaja sobre hilos, pide a los cantantes que se despojen ante el público. Calixto me reveló el cuerpo, las venas, la sangre…

la carnalidad de mi propia música. Su manera de trabajar la fisicidad es increíble, sentía mis partituras abiertas en canal. Aprendí muchísimo del método de Calixto, quien te hace vivir en un campo de fuerzas que penetra en la compleja naturaleza humana hasta tocar sus abismos… Es una experiencia transformadora. Y de Klaus puedo decir que es, probablemente, el gran libretista de nuestro tiempo. Ha trabajazo con todos los grandes - Holliger, Furrer, Haas… - y es un artista obsesivo, poseedor de un conocimiento enciclopédico sobre la música vocal europea de los últimos trescientos años. En su caso, el personaje es la lengua. Su forma de configurar los personajes monosilábicamente y con otros procedimientos atómicos va configurando una tela de araña que es música en sí misma…

El proceso de composición y escenificación como transformación… Totalmente. En última instancia lo que el artista debe buscar en última instancia es la transformación. Si no sales tranformado de la experiencia creativa, el empeño ha sido un fracaso. El objetivo último es transformarte. Y una ópera es el vehículo más potente para ello, es un medio fortísimo. Sobre todo por el trabajo que realizan los cantantes, capaces de memorizar toneladas de notas y de cantar con sus propios cuerpos para tocar el fondo del drama… Trabajar con los cantantes me inspira muchísimo.

Al sobrevolar su producción dramática, se percibe un leitmotiv general en torno a las relaciones de poder y al punto de fractura del alma humana, tema muy presente en Wilde pero también en su ambiciosa adaptación de Las benévolas (Les bienveillantes, 2019) de Jonathan Little. Sí, me gusta abordar temas complejos. Las benévolas fue idea de Calixto. Wilde trata de un médico sin fronteras secuestrado por una familia de salvajes en un pueblo perdido y del proceso de degradación que sufre en sus manos hasta convertirse en un ser egoísta y mezquino. Me interesa mucho el tema de la identidad, el problema esencial de la humanidad: ¿qué es lo que nos hace humanos? Una de las grandes cuestiones es la capacidad genocida del animal humano; somos capaces de matar en masa a nuestros congéneres por cuestiones ideológicas y políticas y esto es terrible. Es el tema clave de Las benévolas. Para realizar la ópera me documenté sobre Pol Pot y fui trazando una in-

vestigación hasta los orígenes de la violencia… Sin ir más lejos, ahora mismo estamos sufriendo el azote de cinco o seis grandes genocidas: tal como denuncia Bauman, el gran error es poner el Shoah o el Holocausto en una vitrina y decir “este es el gran agujero negro de la Humanidad”. Así que, en estos proyectos, el reto para mí consiste en articular vocalmente la maldad humana. Hay colegas míos que no creen que la voz humana pueda expresar este espectro de emociones, pero yo sostengo que la voz lírica va mucho más adentro que la voz hablada, siendo capaz de extraer del pozo las emociones más profundas… Tengamos en cuenta que, en otras culturas, la gente se comunica de una manera mucho más musical. El dolor, por ejemplo, en ciertas culturas solo se codifica en el canto. En la cultura luba, por ejemplo, el ritual del duelo se lleva a cabo públicamente como un teatro musical, donde la viuda expresa su dolor en solos, y hay tríos y dúos… Para mí la clave está en que la escritura musical de un personaje retrate al personaje en todos sus matices; que la interioridad del personaje emerja a través de la voz…

También le ha interesado el modo en que la complejidad de las relaciones humanas se articula a través del lenguaje. Al igual que en el caso de Janáček o Poulenc, la psique deviene en palabra y la palabra en teatro como sublimación de la tragedia… El ejemplo más notable de este interés psicodramático lo encontramos en su reciente ópera pasoliniana Orgia (2023), a la que se has referido como “una tragedia de la lengua”. En efecto. Ya de entrada, los cortes realizados por Calixto sobre el texto teatral de Pasolini esencializan, de forma muy cercana a Sófocles, la dialéctica entre la lengua del cuerpo y la lengua humana. En la obra, y en la ópera, la enajenada pareja protagonista mantiene una relación sadomasoquista que es una secuela del capitalismo de posguerra. Para Pasolini, este capitalismo es un neofascismo en tanto que homogeneiza la sociedad desde el impulso o influjo del consumo. Esta pareja de profesores lo vive como una enajenación y, a través de la regresión que practican en la obra, el pasado preindustrial de Italia emerge como un atavismo benévolo que propicia una comunicación más sana y natural entre ellos, libre de interferencias capitalistas. Obviamente, la violencia sadomasoquista que se han ejercido mutuamente deja unas

marcas corporales a través de las cuales (y solo a través de las cuales - la lingua del corpo -) la pareja puede realizarse en su afán de conquistar un territorio auténtico para ellos. La propuesta es tan terrible como lúcida, ya que Pasolini expresa la tragedia sirviéndose del italiano más bello imaginable, con un lirismo poético exacerbado que parece hasta contrario al teatro della parola por él defendido.

Una tragedia sobre el cuerpo y la identidad, tal como quisiste enfatizar exponiendo en el Arriaga dieciséis sanguinas suyas sobre torsos helenísticos. Así es. Parte del proyecto consistió en una residencia que disfruté en la Villa Médici de Roma. La idea era sumergirme en la lengua italiana y pasé muchos meses copiando torsos helenísticos donde toda la tensión humana se concentra en la línea que va del pecho al ombligo. Y allí, dibujando a la sanguina, desarrollé un lirismo del trazo y una atención sobre los ritmos del cuerpo que luego trasladé al estudio de composición. Y esa fue la esencia de Orgia: trasladar esas tensiones griegas al lirismo tóxico de la pareja protagonista.

Tengo entendido que se sirvió de estos dibujos para inspirar a los cantantes. Durante los ensayos empleé las sanguinas como parte de un intercambio estético con la soprano Ausrine Stundyte y el barítono Leigh Melrose, cantantes heroicos donde los haya, con quienes conversé sobre las torsiones del cuerpo y los grandes suicidios de la Grecia clásica, ya que la mujer de Orgia es una Medea y la ópera está completamente anclada en la cultura griega. Conversamos sobre las líneas líricas, los acentos y los silencios, usando metáforas como el vuelo del pájaro o la caída de la hoja. En mi opinión, el lirismo tiene algo de existencial en un sentido amplio: supone una temporización de la existencia. Con sus microglissandos, portamentos o la fonética, el cantante carnaliza en su movimiento lírico la tensión psíquica presente en los volúmenes escultóricos y que se identifica con la violencia sadomasoquista de la obra… En definitiva, se trataba de encontrar una lingua del corpo operística

A propósito de la violencia: es un tema que le interesa mucho, y de hecho ha defendido la idea de una violencia constructiva. El compositor Elliot Goldenthal, por ejemplo, insiste en la composición como colisión y, similar-

“LA VOZ LÍRICA VA MUCHO MÁS ADENTRO QUE LA VOZ HABLADA, SIENDO CAPAZ DE EXTRAER DEL POZO LAS EMOCIONES MÁS PROFUNDAS”

mente, usted integra zonas de mucha tensión alternadas con pasajes de cálida belleza a modo de oxímoron o metáfora de la violencia intrínseca del ser humano. Sí, me interesa mucho el tema. Yo no soy una persona violenta, pero percibo esta violencia en el ser humano y mi deseo es comprenderla y transformarla. Atávicamente incluso, ya desde el principio los músicos con quienes trabajaba en París referían este aspecto en mi música que para nada se encuentra en mi naturaleza. Creo que, de alguna manera, todos pensamos que la realidad puede transformarse a través de una cierta violencia. La cuestión es de qué tipo de violencia estamos hablando: la violencia destructiva nos aboca al nihilismo, pero la violencia constructora, creadora o regeneradora, sí es interesante. Cuando pienso en los pasajes extremos que he compuesto a lo largo de mi carrera, entiendo que lo que está emergiendo es una parte profunda e inherente a todo ser humano. Lo que nos hace humanos es la conciencia de nuestra fragilidad; la conciencia de que toda colaboración social basada en la empatía puede quebrarse de un momento a otro y convertirse en algo oscuro… Hay que llegar a este fondo, ya sea empleando dinámicas extremas o llevando la orquesta a lugares inexplorados, con estridencias o sonidos completamente electronizados… Es decir, crear paisajes que la voz pueda sobrevolar de una manera muy distinta

Todas estas formas de violencia, la interpersonal, la ontológica y la política se incardinan con especial fuerza en su última ópera, el drama social Justice (2024), con libreto de Fiston Mwanza Mujila y puesta en escena de Milo Rau. En ella se pone de manifiesto la crisis de valores de nuestra sociedad, regida por la explotación materialista y deshumanizadora. Absolutamente. Y esto ya está en Orgia. Pasolini fue un visionario en este sentido: vio

“UN CREADOR NO PUEDE CONSIDERARSE TAL SI NO RESPONDE A UNA ÉTICA DE LA CREACIÓN, A LA HONESTIDAD COMO VALOR”

venir la desintegración de los valores europeos por influjo del capitalismo exacerbado, la robotización de la sociedad y la explotación de los países más pobres por parte de los ricos para mantener el ritmo del consumo. En el Congo, por ejemplo, la explotación de los recursos no solo diezma el paisaje y la tierra, sino que destruye a la gente. Crea un sufrimiento desgarrador que no vemos, millones de personas sufren diariamente por esta acción parasitaria del consumismo. Y es que uno de los objetivos esenciales del ser humano debería ser la reducción del sufrimiento; este es el gran desafío ético de nuestro tiempo y en línea con él me he esforzado en crear una música que vaya más allá y que refleje sin ambages la capacidad de superación de esta gente que, desprovista de todo, es capaz de dar tanto. Al viajar al Congo, esa aproximación a la realidad social de las víctimas y la obsesión hiperrealista de Milo como dramaturgo me conmovieron de una manera muy poderosa…

En efecto, sus dramas líricos se interrogan éticamente por las fracturas de la naturaleza humana y su materialización en inestables constructos domésticos, afectivos o políticos. Al hilo de ello, le pregunto: ¿qué papel desempeña, ética y sociopolitícamente, la música de creación actual? ¿Considera que una ópera o un trío de cámara son formas del bien o resistencias frente a los vicios y actitudes deletéreas de esta ‘sociedad de la desconexión’?

Una gran pregunta. Como parte de la realidad, la creación musical contemporánea reviste una dimensión ética muy importante. Tengamos en cuenta que, a diferencia de la música comercial, la nuestra no está sometida a las leyes del mercado que, como en Orgia o Justice, son capaces de desarticular la humanidad de manera tan terrible. Un creador no puede considerarse tal si no responde a una ética de creación, a la honestidad como valor o principio. La ética

de creación artística es un bien en sí, es un saberse ubicar en el mundo. Además, la música de creación actual es un lenguaje universal que se toca en todas partes y no debemos tener miedo a reivindicarla como tal. Nuestro deber, como artistas, es transformarnos, estar atentos y abiertos al cambio. En el Congo, por ejemplo, descubrí coros que cantan el Mesías tan excelentemente como cualquier coro europeo. Si apostamos por una ética de creación artística deberemos recontextualizarnos constantemente e ir hasta el fondo de los temas… A la música de consumo no le interesa esto, no puede permitírselo, pero afortunadamente la música de creación o de vanguardia se puede arrogar la crítica y la denuncia.

Ha comentado que su química con el Ensemble Intercontemporain ha sido esencial para tu crecimiento como compositor y artista. Me gustaría reflexionar sobre cómo esta complicidad artística ha favorecido o estimulado la audacia de tus creaciones instrumentales y hasta qué punto también las ha podido condicionar. Mucho, desde luego. Yo estudié en Barcelona y en esa época - a principios de los 2000 - se tocaba poca música contemporánea. Fue en París donde encontré el lugar de la libertad, donde compositores como Pierre Henri me alentaron a la aventura. Próximamente haré con el Intercontemporain un concierto para trompeta y electrónica sobre el tríptico de Miró - Inmersión azul (1961) - que se encuentra en el Pompidou. Ya trabajé a Miró en la obra Constelaciones, con mi pareja Inma al piano. Para mí estas intersecciones mironianas tienen mucho de simbólico por cuanto suponen la unión de mis dos países esenciales, el de origen y el de la adopción. Además, el animismo mironiano me llama mucho la atención, cómo lo africano influye en su obra y en su persona. Mi objetivo en este proyecto es transformar las texturas y densidades orquestales y, como hizo Miró en este tríptico, trabajar con grandes masas monocromas pero penetrables. Me quiero obligar a trabajar con estos espacios dilatados como medio de transformación.

Por otro lado, no cabe duda de que la ciencia es una de sus pasiones. Ahí está su ópera de cámara Hypermusic Prologue: una ópera proyectiva en siete planos (2009), con libreto de la física Lisa Randall, también su reciente …limite les rêves au-delà (2022) para violonchelo con

electrónica de Thomas Goepfer o el viaje musical para narrador y pianistas El universo en tus manos (2022) o su segundo trío con piano, Knotted Fields (2007). Más allá de la metáfora, plantea sus composiciones “científicas” como un campo de fenómenos complejos a modo de trasposición de la realidad física. Por ejemplo, en …limite les rêves au-delà el dispositivo musical asume las veces de un acelerador de partículas. Pregunta compleja (risas). Mi padre es físico teórico y he vivido mucho la ciencia desde pequeño. Muy tempranamente conocí las teorías de Galileo y Einstein y mi padre me contagió su pasión por la naturaleza y por la especulación sobre la realidad y el espacio-tiempo. También, desde bien joven, una de mis obsesiones como compositor fue penetrar en la realidad e iluminar diversos aspectos de la misma como a su manera lo hacen Pasolini, Rau o Calixto. En este sentido, la ciencia modeliza la realidad para acceder a su interior.

Es verdad que no podemos hacer ciencia con la música ni al revés pero en el arte se dan estructuras paralelas que permiten, más allá de la metáfora simple o poética, generar campos de fuerza, tensiones o procesos análogos. Me interesa la divulgación científica como persona curiosa que soy y amante del conocimiento. Por otro lado, he creado contextos de colaboración artística con científicos como Lisa Randall para ensanchar mis horizontes artísticos. La aventura con Lisa, completamente estrambótica y apasionante, fue encargarle a una de las científicas teóricas más importantes del mundo el libreto de una ópera. Creo que no se entendió el sentido de esta obra: era un intercambio fuerte entre una científica y un músico sobre la fragilidad de la realidad a través de la especulación sobre la quinta dimensión. El desafío fue plantearme, abstractamente, cómo sonaría una voz en la quinta dimensión; esta indagación me condujo a tratamientos electrónicos muy específicos a fin de correlatar la especulación científica y la especulación musical: espacialización del sonido, holografía sonora, escritura orquestal…

Por último, ¿cuáles serían las “metamorfosis utópicas” de Hèctor Parra? El campo de interacción entre música y artes visuales me interesa muchísimo. En 2002 hice un máster en el IRCAM sobre este tema: cómo el cerebro percibe los colores y las formas y estructura el espacio. Este y genera paralelismos estructurales con el espacio-tiempo

sonoro de la música. Es tan potente la vibración del sonido de ciertos instrumentos… el viaje del sonido por el aire impone arquitecturas propias. Pero, evidentemente, mi principal obsesión sigue siendo el campo operístico. Deseo profundizar en el ser humano a través de un cierto tipo de espectáculo que aúne todas las artes, perfilando estructuras orquestales extremas y desarrollando la vocalidad y el timbre. Con mi pareja he montado un dúo de piano a cuatro manos en el que trabajamos un lenguaje híbrido basado en la improvisación y en la libre interacción con el fin de tocar “desde dentro del sonido”. Para mí es esencial trabajar desde una visión espectromorfológica del sonido, el trabajo con la electrónica me ha movido en esa dirección. Ya no compongo pensando en las gramáticas tradicionales - basadas en alturas, ritmos y motivos - sino en texturas, opacidades, transparencias, gestos de expansión y comprensión… El pensamiento abstracto te aproxima a la realidad de una manera más potente. Por ejemplo: la configuración de las bandadas de estorninos, con esos vuelos sincronizados, es música en sí misma; propone un movimiento sonoro que está muy relacionado con los procesos de onda. Entre el ruido blanco y la onda senoidal, que es la vibración simple, hay un universo sonoro aún por explroar. No se trata de desdeñar ciertas gramáticas tradicionales, sino de enfocarlas desde ahí, desde una apertura al mundo que abrace la tactilidad (como la pintura matérica de Tàpies, quien hablaba de la “agitación del vacío”) La materia (un acorde, un motivo) que deviene en energía es el punto central de mi ideología. Y es que la materia per se no es suficiente; ha de ganarse un poquito de mayor vibración y devenir ambigua, tímbrica y armónicamente. Se trata de crear transformaciones energéticas a través del sonido. Y esta energía es pura poesía porque la poesía no es otra cosa que fricción, dialéctica, fragilidad.

NUEVA CREACIÓN

COTIDIANEIDAD: UNA GUÍA DE ESCUCHA

COTIDIANEIDAD: UNA GUÍA DE ESCUCHA

Un artículo de BELENISH MORENO-GIL

El Ensemble Ascolta interpretando Exile in a pot

Antes de comenzar, quería expresar mi agradecimiento a la revista por la confianza depositada en mí. En esta primera ocasión, deseo proponerles a los lectores/as una guía de audiovisión. El primer requisito necesario será el abandono de ideas preconcebidas de lo que quizás, hasta el momento, han considerado música. Les pido encarecidamente que dejen a un lado cualquier prejuicio. El segundo requisito es el uso de auriculares. Tras la presentación de cada obra, encontrarán un código QR que les llevará a la grabación pertinente.

“Lo cotidiano ha sido considerado banal, opaco, carente de todo valor cognoscible”, dice Ferraroti. Pero, ¿qué seríamos ustedes y yo sin lo ordinario? ¿Cómo nos comprenderíamos sin lo común? ¿Es acaso lo extraordinario lo que define nuestras existencias? ¿Podría entenderse al ser humano sin comer o dormir? Las vivencias del día a día son tan importantes o incluso más que los grandes sucesos de la historia. En la mayoría de ocasiones apenas reparamos en su influencia e importancia. Esta propuesta desea dar significación a lo que en muchas ocasiones ha sido denostado, de tal forma que evidencie las innumerables posibilidades que posee la experiencia de lo corriente. Para ello, propondré una selección de obras que abordan este asunto desde perspectivas diferentes. Huelga decir que la elección de los/ as compositores/as y sus obras no abarca la totalidad de perspectivas que existen al respecto.

Una de las maneras que han evidenciado lo cotidiano en la música clásica contemporánea ha sido mediante el empleo de objetos comunes. Esta es una práctica utilizada con anterioridad en las músicas populares tradicionales. Por ejemplo, en el caso de la península ibérica, objetos como el almirez, la botella de anís o el cántaro, se encuentran ampliamente extendidos como instrumentos de percusión, al igual que en el jazz se utilizan las tablas de lavar. Todos estos objetos son, en palabras de Larrea Palacín, “instrumentos musicales populares o sonares populares”, denominados así porque su manufactura es casera o bien “porque, aunque producidos por artesanos según los principios de un oficio”, se emplean por el pueblo sin buscar una perfección musical y, por tanto, no exigen un entrenamiento académico previo. De igual manera, desde mediados del s. XX, la música

clásica contemporánea ha utilizado objetos cotidianos en innumerables piezas, poniendo en valor sus nuevas posibilidades sonoras y escénicas. Sin embargo, al contrario de lo que sucede con los instrumentos tocados en las músicas populares, estos han sido codificados en la partitura y, por ende, se hace indispensable la preparación académica. Muchos de estos objetos forman parte de nuestros recuerdos sonoros debido al uso y los hábitos asociados a ellos. La utilización de estos como instrumentos musicales ahonda en nuestros imaginarios sonoros, logrando suscitar una gran serie de sensaciones físicas y emocionales a las que quizás no podríamos acceder por otros medios.

Además, podemos acercarnos a lo cotidiano desde el espacio escénico en el que se desarrollan las dramaturgias. Este es el caso si la acción se desarrolla en alguna de las estancias que pertenecen a la vivienda (una habitación, un salón o un descansillo); los lugares que habitamos nos presentan numerosas posibilidades dramáticas y musicales. Todo espacio ligado a lo consuetudinario, provoca afinidades que guían a una mutua identificación entre el espectador y el intérprete, ya que ambos compartimos la misma arquitectura habitacional y los mismos modelos estéticos que identifican esos espacios.

Por último, existe la posibilidad de poner nuestra atención en los comportamientos cotidianos. Es decir, en todos los procesos sociológicos que estos implican, como son las opresiones o las necesidades derivadas del trabajo rutinario, las tareas domésticas y el poder de las estructuras dominantes. El filósofo francés Michel de Certeau explica que “las prácticas cotidianas son el espacio donde se desarrolla una lucha constante entre las estrategias de poder y las tácticas de resistencia de los individuos ”. Pues bien, todos estos procesos han sido a su vez codificados para crear obras escénico-musicales. Veamos cómo son desarrolladas estas tres estrategias sobre lo cotidiano en las distintas obras:

1) La primera pieza que les propongo se llama Súbito Dodo (2017), de la compositora Elena Rykova. El centro de la obra es una “mesa preparada”, la cual funciona como un único instrumento. Sobre ella encontramos distintos objetos que le han sido agregados como cuerdas, tubos metálicos afina-

dos, una caja de música o una flauta de émbolo. Súbito Dodo debe ser interpretada por cinco performers que utilizan distintos tipos de baquetas, arcos, púas y varillas de cocina, con los que producen sonidos sobre, con y en la mesa preparada. Si bien la compositora se inspiró para realizar la pieza en un pavo que corría despavorido al que, con cariño, Rykova apodó como Dodo; la mesa en sí y los objetos que posee remiten a la cotidianidad. Esto se observa claramente en las varillas, un objeto que posee una función muy concreta en las casas y que en la pieza es sonada mediante fricción o golpeo en la madera, frotadas con un arco o siendo percutida con baquetas. Por otro lado, la caja de música nos remite de nuevo al espacio privado y también a lo infantil e inocente, lo que parece ser pretendido teniendo en cuenta que el motor creativo de la pieza podría ser denominado como jocoso, pero también perturbador. Disfruten del correteo de Dodo en la versión del ensemble barcelonés FRAMES Percussion.

2) El compositor James Saunders ha producido una serie de piezas llamadas Things to do (2014-20), basadas en un procedimiento muy sencillo: algunos performers dan ordenes y el resto las llevan acabo lo más rápido posible. En el caso de Everybody do this (2014), es decir, Todo el mundo hace esto, las instrucciones obedecen a cuatro categorías: ruidos, tonos, dispositivos y procesos. Los intérpretes están sentados frente al público, con una mesa delante de ellos que contiene en donde se encuentran los distintos objetos que serán utilizados en cada categoría. La mayoría de ellos son de uso cotidiano y han sido seleccionados por el grupo que va a interpretar la pieza, lo que hace que cada actuación sea única. Durante toda la pieza se suceden órdenes y estas se efectúan a la mayor brevedad, de tal manera, “se crean modos de interacción entre los individuos, se permite que surjan comportamientos de grupo y se revelan las características personales de cada intérprete de forma inmediata ”.

Esta es la principal razón por la que el compositor advierte que no se debe ensayar la pieza demasiado, para que el grupo actúe de la forma más orgánica posible.

3) En la siguiente pieza, la compositora Carola Bauckholt propone una situación que podría tildarse de disparatada. Encima del escenario aparecen dos mujeres y dos aspiradoras, ambas ponen en funcionamientos la máquina que tienen más próxima y se colocan el tubo por el que se aspira en la comisura de la boca. Durante el trascurso de la Witten Vakuum (2019), se realiza una exploración de todas las posibilidades tímbricas que se generan mediante la aspiración. Su interés por este fenómeno se debe a que casi no ha sido abordado, según la compositora, “nuestros instrumentos ordinarios se basan básicamente en la producción de sonido por fricción (cuerdas ) o exhalación (voz, instrumentos de viento…). La aspiración no se produce. Sin embargo, este aspecto forma parte de nuestra vida, como inhalar y exhalar ”. Witten Vakuum fue estrenada por las cantantes Johanna Vargas y Truike van der Poel, integrantes del célebre ensemble Neue Vocalsolisten Stuttgart. Es interesante destacar que, aunque la pieza ya ha sido interpretada por performers masculinos, la elección de dos mujeres para el estreno de la obra no pareció ser baladí. De algún modo, Bauckholt intuyó la fuerza estética y la provocación que podría ejercer sobre el público esta escena.

4) El compositor canario José Luis Perdigón estrenó en 2023 Exile in a pot (Exilio en una maceta), una pieza para sexteto amplificado (trompeta, trombón, percusión, piano, guitarra eléctrica, cello) y objetos. Según el compositor, si desgranamos el significado del título, encontraremos las claves para comprenderla musicalmente. La palabra “exilio” remite para Perdigón a un espacio extenso e inabarcable, aunque este se está materializando en un espacio muy concreto y reducido, la maceta. Esta dicotomía se refleja en el contraste entre los mundos sonoros íntimos “en los que apenas cabe una respiración y aquellos que son capaces de contener atmósferas ”. La pieza evoca imágenes que podrían remitirles a lo cotidiano debido al uso de ciertos objetos. Tal es el caso, del comienzo de la obra, cuando escuchamos el sonido constante del barro al ser frotado entre sí, que, junto a los silbatos, forman una textura sonora tremendamente interesante. Otro objeto que atañe, bajo mi punto de vista, al hogar, es el entrañable bingo que acciona el cellista. Este objeto nos habla de una estancia privada, del juego o de una tarde de domingo en casa de la abuela. En contraposición: la guitarra eléctrica, la trompeta y el trombón que rompen abruptamente con la ilusión doméstica. Me parecen reseñables los momentos en los que pareciera que se dicen palabras. Pero, ¿qué quieren decir? ¿Son mensajes de aviso? ¿Están preguntando algo al espectador? o ¿están los instrumentistas manteniendo una conversación interna ininteligible? La grabación que pueden audiover de Exile in a pot corresponde a su estreno por el Ensemble Ascolta.

5) La pieza que les propongo a continuación nos presenta un paisaje completamente distinto. Hello (2014), del compositor Alexander Schubert, es una obra para un grupo flexible de instrumentistas con algunas condiciones. El ensemble debe constar de al menos cuatro intérpretes, entre los que

Partituras de la obra Subito Dodo.

se debe incluir obligatoriamente percusión, además de, al menos, un piano o una guitarra eléctrica, todo ello apoyado en el vídeo y la electrónica en vivo. Hello plantea un asunto del que venimos discutiendo hace ya más de una década: la división entre lo público y lo privado, y los modos en los que realizamos la exposición pública de nuestra privacidad. Schubert entiende esta obra como una invitación a su mundo personal, en la cual, a modo de juego de muñecas rusas, nos muestra las distintas realidades que suceden entorno a la composición de la obra. Quizá, es por eso que el título de la pieza no es más que un saludo al publico.

La versión que les muestro es la interpretada por Decoder Ensemble (piano, clarinete, chelo y percusión). Para futuras interpretaciones, Schubert incita a los intérpretes al uso de instrumentos pequeños o accesorios. Sin duda, creo que la pieza podría ganar profundidad si se realiza una buena selección de objetos cotidianos.

6) Para finalizar, mi última sugerencia es la pieza Eines tages Alltäglich (2020), de la compositora Sevillana Elena Mendoza. El título podría ser traducido como Un día, como todos los días y, en efecto, es una pieza estupenda como recapitulación de este recorrido. La situación es clara: a los lados vemos a un chelista y una violinista, y en la mitad de la escena se sitúan, tras una mesa alta llena de utensilios de cocina (copas, botellas, ralladores, cuencos…), dos percusionistas a los extremos y una cantante en el centro. Durante el trascurso de la obra, los integrantes de la mesa parecen estar preparando diferentes elaboraciones de una comida, una muy ruidosa, eso sí. Estas acciones, son acompañadas por el chelo y el violín y por la intervención de texto recitado, cantado y expuesto en carteles que los intérpretes exhiben al público. Este texto, está basado en el poema Über

die große Sache de Günter Kunert (1975). Paralelamente a la acción, se reincide en la idea de que incluso lo más grande (ya se refiera a una cosa o persona) tiene defectos y es inevitablemente común. La compositora explica que “la pieza plantea la cuestión de dónde se encuentra cada persona con sus pequeñas necesidades, deseos y anhelos cotidianos en el mundo altamente polarizado de hoy, y cómo los grandes ideales […] se relacionan con las personas individuales de carne y hueso (y viceversa)” .

Les insto a que, si tienen un poco de curiosidad, además de la pieza presente descubran su obra para orquesta Stilleben (2021). Con ella, Mendoza retoma estas mismas inquietudes sobre las experiencias vitales comunes y, además, pone en cuestión el concepto de orquesta mismo, ofreciéndonos una situación bastante inusual en las tradicionalmente rígidas salas de concierto.

Dijo el señor Turina en la Revista Musical Hispanoamericana, “que la mujer, como ciertas aves, vuela a ras de la tierra, sin que sus alas les permitan remontarse alto, como es necesario, para crear una obra de arte en el que el artista debe elevarse a regiones inaccesibles, como suben las águilas”. Este comentario pone de manifiesto en primer lugar, que consideraba a las mujeres incapaces para el oficio de la composición y, en segundo lugar, la ya manida creencia de que la música, y para mas inri, la música clásica, debe tratar acerca de temáticas elevadas. Hoy puedo contestarle, 110 años después, al señor Turina, que las mujeres y hombres que se dedican a la creación musical no solo se ocupan de la sustancia del universo sino que, además, gozan de atender a la naturaleza influyente que posee un plato de Duralex. Para muestra, un botón.

Orquesta y Coro Temporada 23/24 Nacionales de España

FOCUS FESTIVAL

Los números suenan.

El encuentro entre artes y ciencia Auditorio Nacional de Música

17 de mayo 19:30h Focus Festival 01

Virginia Martínez Directora Orquesta y Coro Nacionales de España

Consuelo Díez La geometría del agua

Guillaume Dufay Nuper rosarum flores Iannis Xenakis Metástaseis

Tomás Luis de Victoria Missa Pro Victoria (selección)

Tomás Marco Escorial, para orquesta

Sala Sinfónica

Auditorio Nacional del Música

Entradas 12 €

14 de junio 19:30h Focus Festival 02

Josep Planells Director Florian Hölscher Piano Orquesta Nacional de España

Alberto Posadas Königsberger Klavierkonzert * Francisco Guerrero Coma Berenices Iannis Xenakis Jonchaies

* Estreno absoluto. Obra encargo de la Orquesta y Coro Nacionales de España y del Staatstheater de Stuttgart.

Sala Sinfónica

Auditorio Nacional del Música Entradas 12 €

11 de junio 19:30h Satélite 21

Margarita Rodríguez Soprano

Jesús Campo Piano

Rafa Gálvez Percusión

Nerea Vera Percusión

Juan Carlos Pelufo Percusión

Jordi Sanz Percusión

Guillem Serrano Percusión

Juanjo Guillem Percusión y dirección artística En colaboración con Neopercusión

Iannis Xenakis Pléïades

Tomás Marco* Necromicon Jean Barraqué Chant après chant**

* Compositor perteneciente a la AMCC ** Estreno en España

Sala de Cámara

Auditorio Nacional del Música Entradas 12 €

MÚSICA Y CINE EL LOOP INFINITO

JÓHANN JÓHANNSSON

Un artículo de DAVID LASTRA

© Jónatan Grétarsson

Nuestra existencia es un loop infinito. Por un lado, tenemos un motivo musical fijo grabado en una cinta magnética, aquel que hemos compuesto en base a nuestra ocupación diaria, nuestras relaciones más cercanas y los pocos y preciados momentos de asueto. Esta cantinela se va repitiendo día tras día, dentro de un bucle que creemos eterno e inmutable. Esta suerte de canon de Sísifo va variando con pequeñas sorpresas, ya sean agradables o no, que quedan representadas en esos ruiditos y saltos de sonido que van apareciendo durante la reproducción. Un loop infinito que durará hasta que nosotros como compositores lo decidamos, ya sea de manera autolítica o al romperse por la propia naturaleza caduca de la cinta de nuestra vida. Ese desgaste de la cinta magnética ilustra de manera perfecta el propio deterioro del ser humano. Desmontando de paso la creencia que profesábamos en nuestra juventud, aquella de que somos tan infinitos como ese loop, y dejando al descubierto alguna que otra desagradable verdad, como es nuestra imparable degradación a tiempo real, ya sea en el terreno físico o en el de la memoria.

Centrándose en la relación del loop con la memoria, el músico británico James Leyland Kirby, bajo su habitual seudónimo de The Caretaker, ha construido a lo largo de su carrera una serie de discos/instalaciones, especialmente el afamado Everywhere at the End of Time. Una colección de seis álbumes publicados entre los años 2016 y 2019, en los que exploraba el deterioro cognitivo de un ser humano aquejado de Alzheimer. Durante seis horas y media, experimentamos desde la sensación de nostalgia inicial, motivada por el recuerdo de los tiempos pasados; a las siguientes etapas de confusión y negación ante la progresiva pérdida de facultades. El sample utilizado para los loops del disco es una grabación de una big band de jazz, que se va repitiendo y deformando hasta la llegada del temido ruido blanco y el consiguiente silencio absoluto al final de la obra. Justo en ese tramo final, aparece el aria Lasst Mich Ihn Nur Noch Einmal Küssen, de La Pasión según San Lucas atribuida a los Bach, sirviendo de pequeño alivio al oyente y resultando un pequeño guiño a esa supuesta lucidez que el ser humano tiene momentos antes de la muerte.

Una década antes, William Basinski ya había tratado el tema de la memoria y la ruptura del infinito de una manera más metafísica en sus The Disintegration Loops (20022003). Una mastodóntica pieza musical de casi cinco horas de duración construida en base a un loop de una melodía de no más de 10 segundos, en la que podemos adivinar el sonido de una trompa y varios instrumentos de cuerda. El origen de esta pieza capital dentro del ambient y el drone es fruto tanto de la sapiencia del compositor estadounidense como del propio azar. Basinski descubrió ese precioso motivo musical mientras realizaba el transfer digital de varias cintas magnéticas que él mismo había grabado durante la década de los ochenta y, cuando comenzó a trabajar en una melodía que la acompañase, fue consciente que la original iba cambiando a medida que el loop se iba sucediendo. Pequeños ruidos, crujidos, saltos e incluso silencios iban modificando mínimamente el original, dejando al descubierto una letanía de excelsa belleza con cada reproducción. The Disintegration Loops es una de las experiencias más extremas y satisfactorias que pueden realizarse en esta vida, y algo a lo que es necesario volver de vez en cuando. Una descarga de emociones cercana a la meditación y la relajación. Una obra que provoca la sensación de estar escuchando algo vivo, algo que se está creando en ese mismo momento. Un loop infinito, deteriorado y, valga la redundancia, finito. Una composición que tomó un cariz interpretativo adicional en el preciso momento en que Basinski dio por finalizadas las sesiones de grabación y subió a su azotea de Brooklyn la mañana del fatídico 11 de septiembre de 2001. Una disrupción, un salto que nadie esperaba. La visión de ese traumático suceso provocó que el músico decidiese dedicar su obra a las víctimas de los atentados terroristas, llegando a utilizar una imagen fotográfica del skyline tras el colapso de las Torres Gemelas como portada del disco que él mismo realizó.

El poder del loop como elemento narrativo, de manera casi gramatical, lo explotó a la perfección Jóhann Jóhannsson en su trabajo para la película La llegada (Arrival, 2016). Basándose en los logogramas, una suerte de manchas de Rorscharch concéntricas con las que se comunican los alienígenas heptápodos que llegan a la Tierra al comienzo de esta cinta de culto, Jóhannsson compone un lenguaje de bucles musicales, superponiendo varios instrumentos, espe-

cialmente pianos y voces. Pero no realizándolo de una manera convencional, sino rompiendo las normas establecidas e intentando no repetirse en ningún momento. Gracias a esa ruptura, el resultado es una banda sonora repleta de sonidos extraños, misteriosos. Completamente fríos. Con el poso de melancolía e inquietud que podríamos sentir ante la visión del posible colapso de nuestra civilización. Jóhannsson opta por capturar únicamente el tono de los acordes del piano que se repetirán, prescindiendo de los ataques. Abrazando igualmente los silencios entre las notas y provocando así que la música, al igual que nosotros como espectadores y oyentes, respiremos. Para los diferentes loops vocales, invita a la compañía Theatre of Voices a transitar por los terrenos de los cantos de garganta, acercándose al folclore de los pueblos inuit o de Tuvá, pero no cayendo en ningún elemento étnico que marque a las melodías, creando un muro de sonido completamente apátrida.

Los loops de Jóhann Jóhannsson son una pieza clave en el elemento clave de La llegada: el diálogo entre el ser humano y los alienígenas. Sus cuatro acordes de piano y los cantos difónicos se venomizan con los sonidos creados por el departamento de sonido, encargado de las voces de los heptápodos. El resultado es un soundscape absolutamente arrebatador y misterioso que casa a la perfección con la factura visual, con la historia que narra la película, y hasta con la mirada de Amy Adams, actriz que da vida a la lingüista que intenta resolver esta crisis universal intentando crear una forma de comunicación con los visitantes. Esa excelencia en el sonido se vio premiada con un Oscar a mejor edición de sonido. Una estatuilla que recayó nominalmente en Sylvain Bellemare, pero que supo como un triunfo para las demás personas que participaron en la creación de ese soundscape, especialmente el propio Jóhannsson. Para el compositor islandés, el proceso de creación de una banda sonora para una película es un trabajo en equipo. Un proceso creativo en el que prefiere estar participando de manera activa desde los primeros compases de la producción de la película. Adoptando una actitud receptiva, abierta a todo tipo de inspiraciones que puedan venir desde cualquier lugar. En el caso de La llegada, Jóhannsson encuentra su inspiración en el tono del propio guion, su factura visual (algo que tuvo especial peso en la composición que realizó para Sicario, una

banda sonora tremendamente agresiva y apabullante que le sirvió para conseguir su segunda nominación a los Oscar) o de diseños provenientes del departamento de arte, como son los citados logogramas. Esos círculos infinitos repletos de pequeñas variaciones casi imperceptibles, inspiraron a Jóhannsson en la creación de sus loops.

La simbiosis fue tan perfecta que uno de esos logogramas sirvió para ilustrar la preciosa portada de la edición en vinilo de la banda sonora, mientras que en la de CD se optó por una opción menos conceptual, uno de los carteles oficiales de la película, en la que aparece una de las doce naves extraterrestres que aparecen por sorpresa en la Tierra. Una especie de obelisco negro ovalado que puede recordar a otro famoso objeto que aparece también de manera sorprendente al principio de otra película de culto dentro del género: 2001: una odisea del espacio. Una decisión de portada que chocaba bastante con una de las máximas de Jóhannsson durante el proceso de composición de su banda sonora: huir, desde el respeto, en todo momento de György Ligeti y su Réquiem de marras.

Aunque Jóhannsson exorcizase el fantasma de Ligeti en su trabajo, otro elemento externo se introdujo en la banda sonora de La llegada: On the Nature of Daylight de Max Richter. Aunque la pieza fue compuesta exprofeso para su álbum The Blue Notebooks (2004), ha hecho acto de aparición en numerosas películas y series como son The Last of Us, Shutter Island o El cuento de la criada, siendo el de La llegada su uso más inteligente y celebrado. En un primer momento, la composición de Richter se usó como música temporal de relleno. Una práctica muy habitual durante los primeros montajes y que suelen protagonizar temas trillados de Hans Zimmer o Clint Mansell. A pesar de haber compuesto Jóhannsson una pieza coral para ese espacio, el temp track se convirtió en definitivo. On the Nature of Daylight se utiliza de manera magistral al comienzo y al final de La llegada, respondiendo a la perfección a la naturaleza intrínseca de bucle infinito de la película y fortaleciendo el carácter antibelicista de la misma. Porque no podemos olvidar que Richter compuso The Blue Notebooks como canto de protesta contra la violencia acontecida durante la invasión de Irak por parte de Estados Unidos en 2003. Aunque el resultado

en la película sea inmejorable, esta inclusión supuso la descalificación de Jóhannsson en la carrera a los Oscars. A pesar de estar considerado como uno de los mejores trabajos del año, la Academia hollywoodiense consideró que la pieza de Richter tenía un peso demasiado importante en la película y que podría influir en demasía en la votación. Un caso similar al ocurrido con Jonny Greenwood y su banda sonora para Pozos de ambición (2007). En esa ocasión fueron Arvo Pärt y Johannes Brahms los que provocaron la descalificación.

En 2017, el loop profesional de Jóhann Jóhannsson estaba llamado a sonar más alto que nunca, pero dos pequeños saltos lo cambiaron todo. El primero de ellos realmente había acontecido unos meses antes, cuando en los primeros compases de Blade Runner 2049, Jóhannsson se vio sustituido por el tándem Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch para las labores de composición. El director Denis Villeneuve, con el que Jóhannsson había colaborado ya en tres ocasiones con anterioridad (Prisioneros y las citadas Sicario y La llegada), pretendía una visión más cercana a la música que Vangelis creó para la cinta original de Ridley Scott. Algo que chocaba con una de las máximas de Jóhannsson: no repetirse nunca.

La banda sonora de Zimmer y Wallfisch es tremendamente poderosa, con una carga de sintetizadores descomunal, revitalizando a un algo oxidado Zimmer, pero cuyo resultado final tampoco dista demasiado del Jóhannsson más electrónico. Bastante menos sonado, pero mucho más radical, fue el caso de Madre!. En un primer momento, una colaboración artística entre un director tan arriesgado como es Darren Aronofsky y Jóhannsson prometía un resultado excepcional… y lo terminó siendo, a pesar de no sonar en la película ni una sola nota de la banda sonora que compuso para ella. Según avanzaba el proceso creativo, tanto el director como el compositor se sorprendieron al comprobar que la historia que estaban contando rechazaba completamente la utilización de cualquier tipo de música incidental. La fábula de Aronofsky en la que nos contaba la historia de la Madre Naturaleza, Dios, la Creación y los seres humanos que lo destrozan todo, era una locura sin partitura. Literalmente. Jóhannsson siguió a rajatabla su credo de jugador de equipo y lo llevó al extremo, aceptando de buena gana la aniquilación de todas sus composiciones por el bien de la película. Desde ese

© Jan Thijs

momento, pasó a formar parte de manera activa del diseño del soundscape de la película como asesor de sonido y música. Junto a Craig Henighan, ideó una sinfonía de sonidos de la vida. Magnificando los ruidos de una casa-mundo con un corazón (de ballena) propio.

Jóhannsson perfeccionó el credo del jugador de equipo dando un paso más, atreviéndose a tomar las riendas de la dirección en Last and First Men, estrenada en 2020, casi dos años después de su fallecimiento. Una imponente pieza visual rodada en blanco y negro, que adapta la novela La última y la primera humanidad de Olaf Stapledon. Una obra de ciencia ficción que comparte la postura pacifista de cooperación entre habitantes del presente y del futuro que también aparece en La llegada.

Rodada en varios monumentos en recuerdo a las víctimas de la Segunda Guerra Mundial en la antigua Yugoslavia, Last and First Men abraza el tono habitual de su minimalismo electrónico. Bastante cercano a tres de sus mejores trabajos: los conceptuales IBM 1401, A User’s Manual (2006), el perfecto homenaje a su padre, uno de los primeros programadores de Islandia, construido con emisiones electromagnéticas del modelo de ordenador que da nombre al disco; Fordlandia (2008), un interesantísimo acercamiento musical a la ruina que terminó siendo la ciudad prefabricada que construyó Henry Ford para sus trabajadores en mitad de la Amazonia; o la etérea y muy cinematográfica Orphée, inspirada en la película de Jean Cocteau y en la visión del mito por parte de Ovidio. El paisaje sonoro creado por Jóhannsson en Last and First Men acompaña a la perfección la melancolía del relato y las imágenes de las ruinas de nuestra civilización ejemplificada en esos monumentos de la memoria. La función se completa con la voz de una narradora que ejerce como guía a través del colapso: Tilda Swinton. Oscarizada actriz (Michael Clayton) y habitual colaboradora de cineastas como Derek Jarman (Wittgenstein), Luca Guadagnino (Suspiria), Bong Joon-ho (Snowpiercer), Jim Jarmusch (Solo los amantes sobreviven), Joanna Hogg (La hija eterna) y Pedro Almodóvar (La habitación de al lado). Curiosamente, Swinton es la voz que recita textos de Franz Kafka y Czeslaw Milosz en el disco The Blue Notebooks de Max Richter.

La cinta magnética de Jóhann Jóhannsson se rompió bruscamente el 9 de febrero de 2018, a los 48 años. A las puertas de una gira mundial que le llevaría a festivales internacionales de música de la talla del Primavera Sound de Barcelona; con un par de películas por estrenar en las que había participado como compositor: la psicotrópica y muy burra MANDY (2018) y María Magdalena (2018), junto a Hildur Guðnadóttir, compositora ganadora de un Oscar a mejor banda sonora por su labor en Joker, así como un Grammy y un Emmy por Chernobyl, que ya había participado como chelista en todas de las composiciones de Jóhannsson para Villeneuve (Prisioneros, Sicario y La llegada), y con la que estaba llamado a colaborar de nuevo en el live action de Disney sobre Christopher Robin, tarea que finalmente terminarían realizando Jon Brion y Geoff Zanelli.

Sin embargo, su fallecimiento no nos ha traído el temido ruido blanco, sino que su bucle nos ha seguido acompañando estos años gracias a las reediciones y reinterpretaciones de debut Englabörn (2002, reversionado en 2018) y con la publicación de obras inéditas, como supuso el lanzamiento de su Drone Mass, compuesto en 2015 y editado en 2022. Un oratorio contemporáneo que toma como base textos del Evangelio copto de Tomás, en la que combina un cuarteto de cuerda, bases electrónicas y la interpretación vocal del Theatre of Voices. Todo bajo el influjo de un omnipresente zumbido continuo que domina la obra de principio a fin.

Por suerte, el loop de Jóhann Jóhannsson seguirá sonando hasta el final de nuestros tiempos. Contradiciendo las normas de lo finito de las cintas magnéticas en las que reproducimos nuestros bucles cada día. Una ruptura de lo establecido en toda regla. Como a él le hubiese gustado. Ahora es el momento de ponerse Flight from the City, el tema que abre su Orphée, y dejarse llevar por el bucle sin fin.

© Jeff Vespa

ALE. SINDICATO LÍRICO

SOBRE NUESTRO GÉNERO MÁS PROPIO

DIGNIFIQUEMOS LA ZARZUELA

Un artículo de CARLOS LONDON Y GUADALUPE SÁNCHEZ ALE, SINDICATO LÍRICO

Hace unos meses el Gobierno declaraba la zarzuela como “Manifestación Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial”, algo por lo que ALE viene luchando desde su creación con el apoyo de diversas entidades y organizaciones del sector cultural de dentro y fuera de nuestras fronteras y que consideramos fundamental para situar a nuestro género lírico nacional en el lugar que le corresponde. Pero nuestra primera reflexión es: ¿De qué sirve tan merecida declaración institucional si no lleva aparejado el cuidado de quienes la hacen posible, los artistas?

Vamos a hacer un sucinto retrato del ayer y hoy del mercado laboral en el que se desarrolla nuestro género lírico. Al margen de las temporadas del Teatro de La Zarzuela que, recordemos, a pesar de su nombre durante muchos años albergó la temporada de ópera de Madrid dejando a nuestro género relegado en su programación a un título anual; y de Festivales como los de Oviedo, Canarias, o el Otoño Lírico Jerezano, la realidad es que han sido las compañías privadas las que a lo largo del país y ocasionalmente fuera de nuestras fronteras, han difundido la zarzuela sustentando a la mayor parte de los profesionales que por lo general no suelen tener oportunidad de mostrar su talento en las grandes temporadas líricas y creando esa gran cantera de artistas del género de la que debemos sentirnos orgullosos.

Antes de la crisis de 2008 las compañías privadas, con mayor o menor esfuerzo, calidad y continuidad, realizaban sus funciones, temporadas o giras durante casi todo el año. Era raro el fin de semana que no salían a la

carretera dos o tres compañías, sin olvidar por ejemplo, los famosos Veranos de la Villa en Madrid donde podía disfrutarse de hasta cuatro o cinco escenarios simultáneos con programaciones de zarzuela. Pero volvamos al asunto: echando la vista atrás, nuestra zarzuela no fue bien tratada ni por los empresarios ni por la Administración, y los perjudicados fueron la pieza más débil: los artistas. Algunas de las más importantes compañías líricas privadas que difundieron dentro y fuera de nuestras fronteras nuestro género, no fueron ejemplares en las contrataciones de los artistas, y todo ello con el conocimiento de la Administración. Cometieron irregularidades que en cualquier otro sector serían inconcebibles, como no dar de alta a los artistas que contrataban en la Seguridad Social, o en el mejor de los casos darles solo el día de la función sin cubrir los ensayos, llegando en algunos casos a fallecer sin haber accedido a una pensión de jubilación tras varias décadas de trabajo y dedicación o provocando que otros tantos no pudieran acogerse a la jubilación por no tener reconocidos sus años trabajados al no haber cotizado, hacer viajar a los artistas el mismo día de la función por ahorrarse una noche de hotel o hacer a los solistas cantar en el coro, todo por el mismo precio.

Lamentablemente, volviendo a nuestros días, la situación no sólo no ha mejorado sino que ha ido a peor. Esa gran máquina burocrática que es la Administración no favorece el trabajo de las compañías privadas. ¿Cómo es posible que se impongan unos límites de 12.000 euros + IVA? Apenas existen incentivos a la nueva creación del género lírico. Y ante todo esto, nos preguntamos:

¿Quién garantiza que no se cometan estas irregularidades? ¿Dónde queda la responsabilidad subsidiaria de quien contrata a estas compañías, léase la administración local? ¿No debería solicitarse antes de levantar el telón la documentación de quienes participan en el espectáculo y comprobar que quienes van a subirse al escenario estén contratados en regla y de manera legal?

¿Cómo pueden concederse subvenciones por parte de las administraciones sin que exista una fiscalización cualitativa y laboral del buen uso de los fondos públicos? ¿Cómo pueden darse situaciones en las que empresas del sector deban acceder a ciertas imposiciones como la de contratar a la empresa de iluminación y/o sonido de algún “conocido” del programador o político de turno?

¡Y qué decir de las inspecciones de trabajo! Ante las denuncias presentadas, los inspectores no acuden por estar fuera de su jornada laboral y cuando sí se presentan, en lugar de paralizar la actividad del empresario que está infringiendo la ley se le amonesta permitiéndole que regularice a posteriori la situación pero sin que haya un seguimiento de su forma de actuar que evite

que cometa nuevas irregularidades. Lamentablemente, el mal llamado “mundo del bolo” ocupa un gran porcentaje de nuestra profesión - probablemente la mayoría - y de él no viven sino que malviven muchas familias.

Tras tanto tiempo, demasiado, haciéndose las cosas mal ¿Tendrá ciertamente este reconocimiento de nuestra Zarzuela el apoyo institucional que se necesita para dignificar las condiciones de trabajo de los artistas y técnicos? ¿Acaso quienes hacemos posible cada espectáculo no deberíamos ser considerados parte fundamental de ese Patrimonio de la Humanidad? Estamos seguros de que esto podría abrir un debate muy extenso pero si realmente queremos que nuestro género lírico llegue a ser reconocido como un emblema de nuestra cultura y patrimonio de la humanidad, debemos comenzar por protegerlo y dignificar a quienes lo hacen posible: los artistas profesionales; y que nuestras administraciones públicas se impliquen de verdad para, de la mano de todos, poner a la zarzuela en el lugar que merece.

© Javier del Real

GRABACIONES LA SINFONÍA DE LAS SINFONÍAS

(RE)DESCUBRIR LA NOVENA DE BEETHOVEN

Un artículo de VÍCTOR MOURELLE

Hablar de la Novena, es hablar de la sinfonía de las sinfonías. No solo representa un hito en términos de forma musical, sino que también simboliza un mensaje de esperanza y hermandad. Beethoven, quien compuso esta obra en una etapa de su vida en la que enfrentaba la sordera, logró transmitir un mensaje universal de alegría y fraternidad a través de la música. La Oda a la Alegría se ha convertido en un himno de la humanidad, una llamada a la unidad y a superar las barreras que nos dividen.

Compuesta entre 1822 y 1824, esta sinfonía es única no sólo por su calidad artística, sino también por la inclusión de voces corales en el último movimiento, una innovación que rompió con las convenciones establecidas hasta entonces, donde las sinfonías apenas superaban media hora y eran meramente instrumentales.

Desde la lejana, y probable primera grabación de la historia a la que se puede acceder de Felix Weingartner con la Vienna Philharmonic Orchestra grabada en 1935 (Naxos, 2003)descartando la del 19 octubre de 1926 dirigida por Albert Coates/Orquesta Sinfonía/ His Master Voice -, innumerables han sido los directores que se han acercado a esta obra maestra, por lo que me centraré en aquellos que a mi humilde juicio merecen una escucha obligada.

Wilhem Furtwängler

Existen varias grabaciones de su Novena y cada una tiene su peculiaridad, su idiosincrasia, si bien todas ellas deben ser conocidas y reconocidas. La correspondiente a la Filarmónica de Berlín de 1942 (Tahra 1994) es para aquellos que quieran asomarse al abismo. No busquen una planificación desde la belleza sonora, ni mucho menos equilibrada. Hay incluso deslices, empastes equívocos, tempi posiblemente inadecuados en relación con la partitura. Aquí lo importante es el impacto, la metafísica, lo que le sucede a uno por dentro cuando escucha esta interpretación. El inicio es soberano, un primer movimiento que busca llegar al punto álgido del mismo y llevarnos a la tragedia del día del juicio final. El molto vivace posterior si bien es desbordante, con unos vientos hirientes y timbales demoledores, encontramos esa flexibilidad maravillosa entre los diferentes temas marca de la casa. Un Adagio lentísimo, de fraseo humano y legato sobrehumano. En el último movimiento la cuerda es densa, gruesa, como enfadada con el mundo, el coro irrumpe sonoro y desde el allegro asssai - alla marccia hasta el final, coda incluida, estalla la violencia, el fin del mundo. El cuarteto es más que solvente - Tilla Briem, Elisabeth Höngen, Peter Anders, Rudolf Watzk- y también el coro a pesar de no tener una buena toma sonora.

En la de la Orquesta del Festival de Bayreuth (EMI-Orfeo, 1951; Warner 2016), remasterizada recientemente, se oyen unos pasos al inicio que pa-

recen ser los de Furtwängler, con una atronadora ovación, preludio de que algo grande va a suceder. Y así fue. Una versión calmada, que nos habla de la tragedia del primer movimiento, de lo rítmico y menos dramático, pero brutal que puede ser el segundo movimiento, de lo humana que puede ser una orquesta, tanto es sus fallos como en su propuesta maravillosamente emotiva. El Final, si bien algo descontrolado en la coda, es modélico en su planteamiento. Escuchen el vacío justo antes de la marcha. Abismo puro. El cuarteto – Hopf, Edelman, Höngen y Schwarzkopf – es correcto y el coro a pesar de una toma de sonora demasiado lejana, soberbio.

Orquesta Philharmonia (Tahra-Audite, Lucerna 1954). Han pasado los años, la guerra. Pocos meses después de esta interpretación moría Furtwangler. Encontramos pues una madurez, un legado, una mirada contemplativa no exenta de fuerza telúrica en un primer movimiento, planteado con una lógica extrema en cuanto a la tragedia musical establecida. Un segundo tiempo que, si bien se muestra implacable, es soberbio en cuanto a tensión interna y al uso inconmensurable de los timbales. Al Adagio es de una humanidad, de una sinceridad aplastante. ¿No es el del 42? No, claro. Aquí hay redención y algo más de esperanza. El cuarto es un compendio de sensaciones, hay fulgor, arrebato, profundidad, pero todo parece como adecuado y justo, todo cuadra, incluso esa locura de coda, que en su batuta resulta hasta lógica. Las voces resuelven bien su parte – Edelmann, Häfliger, Cavetti, Schwarzkopf – y el

coro magnifico. No deberían dejar pasar la oportunidad de al menos conocer dos versiones más a pesar del mal sonido: Filarmónica de Viena, 1951, Orfeo; DG, 1954.

Otto Klemperer

Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). Recientemente remasterizada por Warner (2023), se trata probablemente de la más trágica de las interpretaciones. No encontraremos pasión desbordada, sino arquitectura y tensión interior, claridad expositiva y drama por doquier. Las cuerdas del primer movimiento restallan como si no hubiera redención, y los vientos cantan sin esperanza alguna. El segundo está labrado con cincel, cubierto de miles detalles sonoros que sólo se escuchan en esta interpretación. No hay celeridad, ni falta que hace, todo se oye, todo se escucha. ¿El trio? Indescriptible. Solo escuchen el juego entre el fraseo del viento y el acompañamiento de la cuerda. El Adagio, sin optar por un tempo lento, es calmado, denso, pero no emotivo, no puede serlo con el planteamiento anterior, de ahí la sempiterna coherencia del bueno de Klemperer.

El movimiento final, tan complejo, nos lo propone sin fisura alguna. Está construido cual catedral con un coro magníficamente preparado por Wilhelm Pitz - maestro entre maestros en estas huestes y en Bayreuth sobre todo -, quien resuelve de manera portentosa la partitura y un cuarteto vocal soberbio - Nordmo-Løvberg, Ludwig, Kmentt, Hotter -.

Ferenc Fricsay

Filarmónica de Berlín (DG, 1957-58 / 2001 DG Originals). Fallecido prematuramente con 48 años, el húngaro nos lega esta interpretación de tintes colosales antes que trágicos o dramáticos. Un primer movimiento concebido desde lo contundente, que no agresivo, marcando los contrapuestos sonoros que plantea Beethoven de manera sublime. Un segundo líricamente desarrollado, aunque no trascendente. El Adagio es probablemente uno de los más bellos grabados, no desde el punto de vista de la profundidad y sí desde lo contemplativo. Los cantantes del último movimiento son estupendos, sobre todo Fischer-Dieskau con una entrada portentosa. Finaliza Fricsay con una propuesta fulgurante, imponente y con miras a la grandiosidad de la partitura, a la parte más espontánea de la misma, si se puede decir así, que nos lleva de camino hacia la redención final.

Paul Kletzki

Orquesta Filarmónica Checa, (Supraphon, 2011). Este director polaco, que tiene una de las integrales de referen-

cia del corpus sinfónico beethoveniano, nos muestra una versión flamígera, pero no descontrolada, grabada en Praga en 1964. El primer movimiento mira hacia el Romanticismo bien entendido, ese que mira a Schumann o Brahms. El segundo, de tempo ligero, pero no exento de poso, tiene ese punto de esperanza y tinte pastoral del trio sin que resulte dulzón, todo lo contrario. El Adagio contempla una orquesta en estado de gracia, si bien le puede faltar algo de hondura, de plasticidad, no es menos cierto que está resuelto con enorme elegancia y la suficiente densidad. Los cantantes sorprenden por lo bien que acometen su parte, demostrando que no siempre los grandes nombres se acercan con resolución a esta obra. De igual manera el Coro Checo está soberbio, con una dicción portentosa. El último tiempo es una maravilla de planteamiento, extravertido, fulgurante, con la tensión suficiente para dentro del desgarro alojar algo de optimismo.

Rafael Kubelik

Sinfónica de la Radio de Baviera (Orfeo, 1982). Existe otra grabación anterior (DG, 1975) estupenda, la verdad, pero esta nos deleita con una propuesta abierta, espontánea y franca en su planteamiento, sobre todo en el primer movimiento. El molto vivace discurre de manera natural, con un trío fraseado de manera portentosa. El Adagio es bello, apacible, y sin ser trascendental aporta gran hermosura. Los cantantes están a la altura, sin sobresalir, no así el coro que es estupendo. El último movimiento transcurre desarrollando

toda su nobleza, con una majestuosidad natural.

Karl Böhm

Filarmónica de Viena (DG, 1980). Parece ser que nos encontramos con la concomitancia de su fallecimiento pocos meses después de esta interpretación, al igual que le sucedió a Furtwängler en Lucerna. No hay tal lentitud en ella, puesto que realmente se trata de serenidad, de un fraseo calmado del todo trascendental, de una búsqueda del contraste sonoro soberbio, sustancial, planificado y construido desde la atalaya de la sabiduría que aportan los años y la experiencia. Sí, hay cercanía en la propuesta con Furtwängler, pero se aleja del mismo porque no hay esa abrupta flexibilidad y sí, sin embargo, una espiritualidad mayor si cabe.

Escuchen el primer movimiento, de una enorme melancolía que incluso entronca con el Brahms de la Cuarta sinfonía, con un respeto mayúsculo a los temas, al contrapunto. Difícil resistir la belleza de la tensión sonora. En el segundo, seguramente el más lento grabado, no se echa en falta mayor frescura, al contrario, tiene todo el sentido viniendo de lo anterior y marchando hacia un Adagio en el que solo se puede llorar gracias además a una orquesta en estado de gracia. ¿Qué se puede decir del cuarteto vocal? Inalcanzable seguramente. Walter Berry, Plácido Domingo, Jessye Norman y Brigitte Fassbaender componen lo que viene a ser un reparto de campanillas. El último tiempo mantiene la coherencia. Las maderas asoman dramáti-

Wilhelm Furtwängler

cas para anunciar el infierno previo a la coda, es el Don Giovanni de Mozart, cual Comendador. La tensión, la tragedia se palpan para alumbrar una de las entradas más maravillosas de la música, cantada de manera excelsa y que eleva aún más si cabe a una partitura a lo celestial, manteniendo el pulso hasta el final, llevando la carga emotiva hasta límites difíciles de soportar.

Georg Solti

Sinfónica de Chicago (Decca, 1986). Complementaria de la de 1972, sufre de un cuarteto vocal donde sólo destaca Jessye Norman. El primer movimiento es de una claridad pasmosa. El bruñir de la cuerda que sustenta el inicio, los acordes, el empaste sonoro es de un virtuosismo atronador. Nos encontramos al Solti apacible, sin perder eso si tensión alguna. El Molto vivace es contundente, sin llegar a ser eléctrico, posee esa grandeza beethoveniana, solo escuchen el previo al trio y como canta la cuerda en éste. El Adagio es de una espiritualidad enorme, hay un rubato descorazonador, llevado al límite de la expresividad sin caer en romanticismos vacuos, que hace creer que la humanidad tiene esperanza. Por ello, y desde ese planteamiento, se entiende un último movimiento un tanto lógico, sobre todo viniendo de la belleza anterior. No hay retórica. Sí sinceridad. Extrema la propuesta sonora entre los temas, sin que conlleve a desorden alguno. Un Beethoven genuino.

Carlo María Giulini

Filarmónica de Berlín (DG, 1990). Escuchen el ataque inicial de la cuerda. No parece Giulini. No hay un fraseo paladeado, es tremendamente gruñón y arisco. Se palpa el drama y así es y nos lleva a las cúspides del primer movimiento de manera inexorable y del todo trágica. Igualmente propone el Molto vivace, sin ser marcial, continua la estela anterior de la austeridad, para contraponernos un Adagio donde la belleza se expande hasta el infinito. El cuarteto - Varady, Van Nes, Lewis, Estes - es estupendo salvo el último. Finaliza la obra desde el rigor, la claridad expositiva, la profundidad de una orquesta magnífica y un coro notable, sin perder la severidad bien entendida, la facilidad con que se escucha todo y la grandeza que aporta su visión: nobleza en estado puro.

Daniel Barenboim

Staatskapelle de Berlín (Erato, 1992/ Warner 2003). Estamos ante el inicio más apabullante de la discografía. Un alarde de planteamiento desde la nada más profunda hasta la tragedia más dolorosa. Exceso en el fraseo, alargado hasta el extremo. Escuchen el soporte del viento en el tema inicial y posterior repetición. Inaudito. Del todo demoledor. Como lo es el Molto vivace, casi exasperado, pero grandioso y algo furibundo. El Adagio es ese remanso marítimo, del atardecer, de la bruma, de la pastosidad de la cuerda con un arco denso, profundo, destacando los planos sonoros, y acercándonos a la tensión continua, sin dejarnos respirar si

quiera. Un cuarteto superior - Marc, Vermillion, Jerusalem, Struckmannpara plantear un último movimiento donde el drama regresa. No esperen complacencia o escapatoria alguna. El exceso está servido con consecuencia. Y coherencia total. Los pianissimi son sublimes. Los contrastes brutales. Los silencios, enormes. Disfruten de la angustia y abatimiento por encima de la grandeza. Aquí, si bien hay redención, nunca triunfo.

No todo acaba aquí….

Es inviable resumir aquí todas las propuestas discográficas y no dejarnos oportunidades de disfrutar de otros planteamientos. Las anteriores son las que son. Las que deben probablemente ser. Pero aun así, siempre que puedan, acérquense también a Sanderling/ Philharmonia (EMI, 1981), Schmidt-Isserstedt/ Filarmónica de Viena (Decca, 1965), Szell/Cleveland (Sony 1963), Reiner/ Chicago (RCA 1987) Barenboim/ StaatskapelleBerlin (Teldec, 2000), Barenboim/WEDO (Decca, 2011); Bernstein/Filarmónica de Viena (DG, 1979) o incluso Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Y si quieren algo parecido a la propuesta de instrumentos originales, Vänska/Minnesota (BIS, 2000).

LES ADIEUX POR VÍCTOR MOURELLE

MAURIZIO POLLINI

Cuando uno vislumbra por primera vez el Monasterio de El Escorial, con su arquitectura austera y sumamente ordenada, es inevitable percibir una sensación de solemnidad tremenda. Así me sucedió en el lejano marzo de 1997 en Madrid, cuando tuve la oportunidad de conocer de primera mano, o mejor dicho de primer oído, a Maurizio Pollini. Una aproximación al primer libro de Preludios de Debussy que fue de escalofrío, caracterizada por su sobriedad y control meticuloso, transmitiendo una sensación de pureza sin igual y una profundidad emocional a través de una ejecución precisa y sin adorno alguno. Hay quien dijo: “Toca el piano con la honestidad de un niño y la experiencia de un sabio”.

Posteriormente tuve la fortuna, en 1999, de asombrarme de su visión de la última sonata de Schubert y de la Fantasía op. 17 de Schumann gracias a Javier Herguera, estupendo pianista y mejor persona, que me encomendó asistir a su concierto. Allí, Pollini nos dejó atónitos por su control minucioso del teclado, un uso de dinámicas variadísimas para expresar diversos matices emocionales y una enorme capacidad para ejecutar pasajes rápidos con claridad y fluidez suprema.

Además, su interpretación se distinguía por su atención al detalle y su profunda comprensión de la estructura musical. Todo tenía lógica y orden. Ese mismo año, nos dejaba en el Auditorio Nacional una lectura sobrehumana de las Tres piezas para piano de Schoenberg y, sobre todo y a pesar de todos, una lección de saber ser y mejor estar: la Pieza nº 10 de Stokhausen, a camisa remangada, como si nos enviara un mensaje acerca de su manera de vivir, al servicio de la música y no de otros menesteres. A estas alturas, dudar de su compromiso social y cultural, sería de necios. No es preciso recordar su esfuerzo, allá por los años 60-70 junto a colegas como Abbado, por

acercar la música a aquellos menos favorecidos o clases con menos posibilidades de acercarse a la cultura.

Así era nuestro desaparecido músico. Un ser comprometido sobre todo consigo mismo. No podría ser de otra manera cuando tras ganar con apenas 18 años el Concurso Chopin, decide reflexionar sobre sí mismo y sobre su manera de acercarse a la música en general, y al piano en particular, y dejarse influir a través de diversos encuentros musicales con Arturo Benedetti Michelangeli. No sabremos discernir cuanto pudo impactar tal relación, pero lo que sí podemos decir es que el primer disco que surgió de su relación con DG fue toda una revelación. Los 24 Estudios de Chopin -DG, 1972-. Inmaculados. Indescriptibles. Prácticamente perfectos.

Realmente, qué complejo es quedarse con qué de Pollini. Porque es evidente que su Chopin en general es catedrático, los Nocturnos , las sonatas, incluso los Preludios porque sabe dar esa difícil unidad y conciliar contrastes, pero es en las Polonesas, en el Musikverein de Viena en noviembre de 1975 donde, a mi humilde juicio, sobresalen de manera prodigiosa todas sus virtudes mencionadas.

Nos ha dejado un pianista inmenso. Un músico comprometido con la sociedad y con la música, de vasto repertorio, de sencillez y sobriedad extrema pero cercana al corazón. Si el Escorial fuera música, Pollini sería su intérprete. Si el monasterio precisara de un demiurgo, Don Maurizio sería aquel de debiera oficiar sus labores. Pasemos página pues, y dejemos descansar al Maestro.

A MIDSUMMER

DREAM

LOS