Platea Magazine: Abril 2020 - Daniel Barenboim

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TEATRO DE LA ZARZUELA ÚNICO EN EL MUNDO TRAS EL TELÓN ESPERAN LOS SUEÑOS PERO MIENTRAS, QUÉDATE EN CASA Y DISFRUTA DE NUESTRAS ÚLTIMAS PRODUCCIONES EN YOUTUBE Y FACEBOOK

JUNTOS LO VENCEREMOS

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PLATEA MAGAZINE La palabra al servicio de la música

LA CULTURA EN TIEMPOS DE CONFINAMIENTO Lo primero es lo primero, y lo primero ha de ser nuestro bien más preciado por encima de cualquier otro: la vida. Salvarnos a nosotros mismos, salvar a los demás, cuidarnos los unos a los otros, siguiendo las directrices de las autoridades y cumpliendo con nuestros deberes como ciudadanos en estos duros momentos. Demos ejemplo a quienes nos rodean, ya sea cerca o a través de las redes sociales: quedémonos en casa. Es tiempo de priorizar valores y de dar gracias por lo que tenemos.

Como siempre debería ser, en realidad, pero hoy más que nunca.

PLATEA MAGAZINE Edición impresa Abril 2020 - Nº15 Dirección Gonzalo Lahoz Alejandro Martínez

Colaboran en este número Teresa Adrán Ignacio Clemente Javier del Olivo José María Sánchez-Verdú

Con la colaboración especial de Vladimir Ashkenazy · Daniel Barenboim Llorenç Caballero · Pablo Heras-Casado Meghan King · Evgeny Kissin · Zubin Mehta · Javier Perianes · Simon Rattle Vladimir Spivakov... entre otros muchos.

Lina Tur Bonet

Y la participación de Daniel Barenboim Seong-Jin Cho Foto Portada: © Paul Schirnhofer Edición: Madrid· Platea Magazine S.L. Diseño: Platea Magazine S.L. Impresión: Tipolinea.

ISSN: 2530-0954 Depósito Legal: M.33437-2016

Desde un medio especializado como el nuestro, durante estos días, es inevitable tener la impresión de estar de algún modo frivolizando con nuestra actividad, ante la implacable crudeza de los acontecimientos ahí fuera. Pero lo cierto es que el arte forma parte de los cuidados que nos procuramos a nosotros mismos y a los nuestros. La música, como otras disciplinas artísticas, nos recuerda quiénes somos y cuánto nos importa la comunidad de la que formamos parte. Si bien no nos salva (o tal vez incluso sí), la música sin duda nos acompaña en estas horas duras y cruentas.

Por eso seguimos ahí, al pie del cañón, aportando nuestro granito de arena, confiando en que la música inspire un poco más de esperanza y nos ayude a mirar juntos hacia un futuro mejor. Desde el confinamiento de nuestros domicilios la música nos hace sentir libres.

Por todo ello desde Platea Magazine sentimos la obligación y la responsabilidad de aportar lo que tenemos. De hecho, hace unos días decidimos abrir a todos los lectores nuestra edición física, de forma íntegra y gratuita, a través de Internet. Hemos comenzado con nuestro último número, el de enero 2020, que acumula ya más de 3.000 lecturas. Nuestra web también está registrando, durante este mes de marzo, su máximo histórico de visitas (vamos camino de rebasar ya el medio millón). Gracias de corazón, de parte de toda nuestra redacción, por acompañarnos durante estos tiempos tan duros y por dejarnos estar a vuestro lado. Es un regalo sentiros tan cerca.

Se avecinan tiempos muy duros en lo económico, mientras luchamos por superar la urgencia sanitaria. La situación sin duda afectará a toda la población y por descontado también a artistas y entidades musicales. Y de igual manera a los medios, aunque

Platea Magazine respeta la libertad de opinión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de sus firmantes y no representan la opi4 nión oficial de la revista. Platea Magazine se reserva todos los derechos. Queda prohibida la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación sin la autorización previa y expresa de Platea Magazine. Se ha hecho lo posible para localizar a los propietarios de copyrights. Cualquier omisión será subsanada en futuras ediciones.

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CONFINAMIENTO | EDITORIAL

y su talento nos hacen más llevaderos estos días tan difíciles”.

Aplausos, claro que sí, pero algo más también, porque sólo con aplausos no se pagan las facturas. Un país se puede permitir la confusión entre la cultura y el mero entretenimiento, pero un Ministerio de Cultura no puede cometer ese error. El entretenimiento ha de ser una consecuencia de la cultura, no al revés.

Y los creadores de la cultura y el arte, al igual que quienes lo hacen posible desde todos los ámbitos que lo rodean, no trabajan gratis.

no seamos el principal foco de atención cuando se habla de esta crisis económica. En estas circunstancias, una vez más, es desesperante constatar hasta qué punto España no se ha hecho cargo aún de la cultura como una parte sustancial de su tejido productivo. Ni la administración ni la sociedad civil asumen que la cultura es un motor fundamental de nuestra identidad como país. Se sigue hablando, con desprecio y desvergüenza, de los “titiriteros”, pero ¡qué vivan los titiriteros! Sin ellos nuestro acervo estaría realmente incompleto. De los artistas y de su labor sólo nos acordamos en los días más grises, cuando más nos hacen falta. Sucede algo parecido con nuestro personal sanitario. ¿De verdad no vamos a aprender la lección? ¿Volveremos a conformarnos con recortes y desprecios el día de mañana? ¿Seguiremos saliendo a aplaudir al balcón, sin haberles acompañado en sus reivindicaciones durante años?

En mitad de todo esto resulta irónico, por no decir indignante, que el currículo de nuestro plan educativo haya confinado a la música a un lugar residual, en estos días en los que los balcones de media España se nutren de músicos que ofrecen su arte a sus vecinos, gratis et amore. Pensemos en una solidaridad de ida y vuelta, sería lo justo: la música y la cultura que ahora nos salvan y nos entretienen, necesitarán (necesitaremos) después de nuestro (vuestro) apoyo y soporte, o su supervivencia penderá de un hilo.Y sin embargo, no son días para exigir sino jornadas para arrimar el hombro, cada uno a su manera, en esta lucha común y mundial contra la pandemia. Dejemos a un lado la demagogia y el sectarismo, también entre los músicos y los artistas. Ahora no toca. Son días de responsabilidad y bien común.

Esta crisis nos va a cambiar, nos debería cambiar. Por eso es importante afirmar, hoy más que nunca, que la cultura no es gratis.

El arte no surge por generación espontánea. Más allá del talento y la inspiración, la cultura es fruto del trabajo ingente de miles y miles de profesionales que se desviven por lo que hacen. Y sin embargo esta crisis corre el peligro de paralizarlo todo y lastrar las artes durante años. Estos días estamos asistiendo a una singular paradoja: hemos vuelto a descubrir que la cultura es nuestra última tabla de salvación en tiempos de crisis e incertidumbre.

Desde nuestros confinamientos no dejamos de acudir a las numerosas instituciones que han abierto sus archivos a través de Internet.Y qué paradoja: de no ser por su generosidad, abriendo sus contenidos de manera gratuita, a muchos esta cuarentena se les haría aún más incómoda. ¿Sabremos estar ahí el día de mañana, cuando la cultura nos necesite a todos, cuando ya no pueda seguir siendo gratuita?

Seguiremos sumando cuando llegue el día después, siempre con la palabra al servicio de la música. Deseamos ahora más que nunca volver a compartir esas plateas que reposan estos días vacías y silentes. Estamos aquí, estaremos allí. Y os damos las gracias por contar con nosotros para mantener viva la llama de la esperanza en estas horas difíciles. Juntos lo conseguiremos.

Gonzalo Lahoz y Alejandro Martínez.

De momento brillan por su ausencia las acciones del Gobierno de España para paliar el impacto de esta crisis en el sector cultural. El Ministro de Cultura y Deporte, José Manuel Rodríguez Uribes, se ha limitado a pedir propuestas, en una breve ronda de conversaciones con representantes de varias disciplinas, al tiempo que aplaudía la solidaridad de los músicos en estas horas difíciles. Sonroja comparar su inmovilismo con la determinación de las autoridades de países vecinos, como Alemania o Francia.

De hecho, el propio Presidente del ejecutivo, Pedro Sánchez, parecía compartir esta postura tan poco resolutiva, cuando en su comparecencia del pasado día 17 dijo aquello de “aplausos al mundo de la cultura y a todas las personas que con su ingenio 5

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DANIEL BARENBOIM

LUDWIG VAN BEETHOVEN

SEONG-JIN CHO

ROSA GARCÍA ASCOT

Diálogos

En clave española

En portada

EL Maestro del piano y la dirección de orquesta nos recibe para hablar de esperanza en tiempos difíciles.

Heiligenstadt

La época de mayor apogeo compositivo en la carrera de Beethoven arrancó con una despedida...

Una de las estrellas emergentes del piano, con apenas 25 años de edad, se sincera sobre sus ideales.

Figura imprescindible de la música de nuestro país, la descubrimos a través de sus partituras para piano.

© Paul Schirnhofer

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Editorial Daniel Barenboim “Los poolíticos siguen creyendo que la cultura es elitista” En portada

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Ludwig van Beethoven 250 años (II) Beethoven vs. Beethoven

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Luigi Nono 30 años de su desaparición Una aproximación a su figura

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Alfonso Aijón “La música clásica en nuestro país es una gran mentira” 50 años de Ibermúsica.

Con más de 25 colaboraciones de artistas de todo el mundo

© Rafa Martín

Seong-Jin Cho “Si piensas mucho en agradar, corres el riesgo de no ser tú mismo” Diálogos

© DG

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© Michal Novak

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Rosa García-Ascot Redescubriendo a la compositora a través de sus partituras para piano

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Los mejores discos de la última década: Sinfónico 35 grabaciones imprescindibles de 2010 a 2019

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Discos: Lina Tur Bonet De Monteverdi a Genesis

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Die Walküre 10 cosas que quizá desconocías...

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© Stefan Deuber

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DANIEL BARENBOIM “LOS POLÍTICOS SIGUEN CREYENDO QUE LA CULTURA ES ELITISTA” Una entrevista de ALEJANDRO MARTÍNEZ Fotografías de HARALD HOFMANN y PAUL SCHIRNHOFER (estudio)

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¿Y cuál sería esa lección, desde su punto de vista?

Hace ya muchos años que el dinero guía el mundo. Por supuesto que el dinero hace falta, pero no puede ser el criterio que lo determine todo. Hace ya un tiempo, no recuerdo dónde exactamente, leí una definición de la libertad, según la administración norteamericana, en un documento interno.

Venía a decir que la libertad consiste en tener la capacidad económica para comprar o vender algo y el derecho para hacerlo. Estados Unidos es un gran país, pero su idea de libertad es un buen ejemplo de la deriva que lo marca todo hoy

l confinamiento marca estos días nuestras agendas, de un modo nunca previsto y sumamente extraordinario. Si bien esta entrevista tendría que haberse realizado de manera presencial en Berlín, la pandemia del coronavirus y sus circunstancias excepcionales lo han impedido. Y no obstante, desde el compromiso con la actualidad y con la música, y gracias a la generosidad y predisposición del maestro Daniel Barenboim, hemos podido llevar a cabo esta conversación por teléfono, desde la cuarentena que guardamos en nuestros domicilios.

en día. Dinero, dinero, dinero… Pero la cultura, la educación y los valores quedaron a un lado. ¿Qué hay de la curiosidad? Se perdió totalmente. Internet es un instrumento fantástico pero su inmediatez ha cortado de raíz muchos estímulos.

Realmente vivimos en un mundo cada vez más vacío e irreal.

Y eso se percibe en los problemas sociales, como sucede en la Alemania del Este, donde emergen movimientos neonazis.

La reunificación fue un proceso necesario y formidable, pero nadie se paró a pensar que la población del Este no había conocido jamás la democracia. Ellos estuvieron del 33 al 45 bajo el gobierno de Hitler y desde el 49 al 89 bajo el comunismo soviético. ¿Y qué se hizo? Se les dio dinero, no se les dio educación. La democracia no se compra ni se vende, no se mide en dólares o en euros. Todo esto sonará muy simple, pero después de muchos años tengo la certeza de que es así.

Vivimos días de gran incertidumbre. Imagino que son también extraños para alguien acostumbrado a estar constantemente activo, haciendo música a diario.

Sí, hay que afrontar la situación sin pánico pero muy en serio.

Las recomendaciones de las autoridades para quedarse en casa no son una broma. Hay gente con conductas ridículas, que sigue saliendo a la calle en contra de toda lógica. La canciller de Alemania, Angela Merkel, dijo algo muy importante en su discurso de hace unos días: “Alemania afronta el mayor reto desde la Segunda Guerra Mundial”, dijo. Fue un gran discurso, excelente, apelando a la inteligencia. En estos momentos el optimismo tiene que vencer al pánico. ¿Cree que la sociedad occidental es consciente de la coyuntura a la que hacemos frente, más allá de la pandemia? Me refiero a la crisis subsiguiente, que será no solo económica sino también de valores, con enormes riesgos.

Mencionaba usted ahora las posibilidades de Internet, que es también un nexo paradójico con el mundo, en estos días de confinamiento. Las pantallas se han convertido en las ventanas desde las que mirar al mundo, incluida la cultura. ¿Hasta qué punto la gente se está dando cuenta estos días del valor de la cultura para sus vidas? ¿Servirá de algo o será un espejismo?

Yo pienso que la mayoría de la gente no es consciente de ello, lamentablemente. Los hábitos adquiridos como sociedad, durante varias décadas, representan una inercia difícil de vencer. Parece imposible imaginar hoy que ciertas cosas dejarán de ser como eran, pero hay que planteárselo. No creo que aprendamos la lección que habría que sacar de todo esto.

Mire, cuando yo tenía unos catorce o quince años, yo estaba tocando en Inglaterra y la BBC empezó a emitir sus primeros programas de música en televisión.Y recuerdo que la gente se quejaba de que la televisión iba a ser un desastre, porque iba a impedir a los niños hacer sus deberes en casa. Como si la televisión tuviera la culpa, y no los padres que no se ocupaban 11

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de los niños y sus límites. El ser humano siempre tuvo el genio para inventar cosas increíbles y luego se convierte en esclavo de sus propios inventos. Eso pasó con la televisión y pasa ahora con Internet. Pero en fin, no debemos deprimirnos más de lo indispensable (risas).

La Staatsoper de Berlín, de la que usted es director musical, fue una de las primeras instituciones en reaccionar ante el parón repentino de las representaciones y conciertos con público, ofreciendo una representación de Carmen por streaming, de forma gratuita y para todo el mundo. ¿Qué impresión tuvo dirigiendo ante una sala completamente vacía, pero consciente al mismo tiempo de que le seguían cientos de miles de espectadores desde sus casas?

En primer lugar me di cuenta de que nadie tosía (risas). Nunca había tenido esa impresión (risas). Bromas aparte, fue iniciativa que promoví y de la que estoy muy satisfecho. Todos los cantantes, quiero decirlo, actuaron de manera gratuita; yo mismo también, por supuesto. Fue una experiencia emotiva y de ahí surgió la idea de plantear un festival digital durante un mes, con diversas retransmisiones de producciones anteriores que están en nuestros archivos de la Staatsoper: Manon con Netrebko y Villazón, el Tristan de Tcherniakov, etc.

A menudo nos referimos a la capacidad que tiene la música para cambiar nuestras vidas, quizá con más optimismo que certezas. Usted mismo tiene una experiencia muy directa a través de la iniciativa de la Fundación Barenboim-Said. ¿Cree que en este momento es más necesario que nunca poner la cultura en primer plano, para que el mundo hacia el que caminemos tras esta crisis sea distinto y mejor de algún modo?

Sí, pero no hay que hacerse ilusiones. Ahora los discursos son grandilocuentes, pero pasadas dos o tres semanas, cuando la actividad normal se recupere, se olvidarán muy rápido de todo ello. Esto siempre fue así; es muy difícil convencer a quienes toman las decisiones. La gente de la política no es culta. La mayor parte de ellos piensan que la cultura es algo elitista. Y eso es lo más ridículo que se puede decir.

¿Sigue teniendo la impresión de que los políticos ven la cultura como algo elitista?

Con algunas excepciones, sí; la gran mayoría lo piensa. Alguien dijo que la gente envejece demasiado temprano y adquiere la inteligencia demasiado tarde. No está mal esa frase… Conozco muchos casos así (risas).

Por poner un punto de optimismo, y retomando la anterior mención a la Fundación Barenboim-Said, le confieso que cada verano en Salzburgo me sorprende más si cabe la calidad de su orquesta, la West-Eastern Divan, un proyecto que empezó como una iniciativa social, de encuentro y convivencia, y que ha terminado por ser un conjunto sinfónico de primerísimo nivel.

Le agradezco sus palabras. Creo que estoy de acuerdo con usted (risas). Lo cierto es que nuestra orquesta ha llegado muy lejos en estos años, en términos musicales, pero todo el aspecto social y humano, el mensaje que pretendíamos llevar por el mundo con esta formación, sigue sin entenderse. La orquesta hizo un progreso musical e instrumental único, pero tengo la impresión de que no ha trascendido el mensaje social. Esta orquesta ha mostrado que es posible la convivencia entre palestinos e israelíes en un contexto donde todo el mundo tiene los mismos derechos y las mismas responsabilidades, algo que no sucede ahí fuera, en la vida real. Pero bueno, hay que estar contento de lo poco que sale bien en esta vida.

En 2020 se cumplen setenta años desde su primer concierto en público, en Buenos Aires, siendo un niño. Realmente la cifra da vértigo: siete décadas haciendo música, en su doble faceta de director y pianista, pero también como gestor e impulsor de muchas otras carreras.Tengo curiosidad por ver cómo percibe el paso del tiempo alguien que está haciendo música día a día. El mundo ha cambiado tanto, en paralelo, durante ese tiempo.

El paso del tiempo es extraño. Físicamente me siento muy bien.

Ciertas cosas, naturalmente, las hacía con más rapidez y facilidad cuando era más joven, es inevitable. Pero por lo general me siento bien. Lo que pasa es que el espíritu de nuestro tiempo,

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lo que los alemanes llaman el Zeitgeist, se volvió mucho más pobre que antes. La música se ha visto reducida a entretenimiento y publicidad. La música dejó de estar entre las disciplinas que concebían y proyectaban el desarrollo de nuestra sociedad, como pasó desde el siglo XVIII a mediados del siglo XX. Hay un empobrecimiento general que me entristece mucho. Estoy muy agradecido por el seguimiento y el cariño que me transmite el público, que sigue viniendo a mis conciertos y a mis funciones de ópera. Me halaga mucho y me hace muy feliz. Pero por otro lado me doy cuenta de que estamos en otro mundo, distinto al que yo conocí. Y créame, no soy el tipo de persona que va por

En torno a Beethoven, ¿tiene la impresión de haber encontrado algo nuevo en su obra, ahora que vuelve una vez más a adentrarse en ella?

ahí diciendo que todo era mejor antes, etc. En absoluto, pero el valor de las cosas cambió. Antes se juzgaba a un artista por su inteligencia, por su capacidad de análisis, por su intuición, por su talento… y ahora se le juzga por su popularidad. Y eso es muy negativo.

no existe, más allá de mi mente y por supuesto las grabaciones.

Pero me refiero a que no es un trabajo en el que uno vaya acumulando retoques de un día para otro, como frente a un lienzo.

Ese lienzo está en la mente de cada músico. Y por eso nuestra profesión es tan extraordinaria, porque nunca termina, mientras el músico mantenga viva su curiosidad.

Cada vez que se estudia o se ejecuta una obra se aprende algo que no se sabía. Por eso yo siempre digo que la existencia del músico -no me gusta hablar de intérpretes, Beethoven no necesita que lo traduzcan- es un constante aprendizaje: un color, una pequeña modulación, cualquier detalle, por minúsculo que sea.

De alguna manera hacer música nos obliga siempre a empezar de cero. El sonido es efímero. Lo que ayer ejecuté al piano ya

Algo que marca su agenda y que no deja de sorprenderme es la curiosidad. Cuando bien podría conformarse con el repertorio que más ha frecuentado y conoce, sigue apostando por descubrir al público piezas menos frecuentas, como el Falstaff de Elgar o la Juliette de Martinu.

Sí, un buen ejemplo es el título con el que abriremos la próxima temporada en la Staatsoper Unter den Linden. Se trata de Quartett, una ópera del compositor italiano Luca Francesconi, sobre el Cuarteto de Heiner Müller. Es una obra que se estrenó en inglés en la Scala de Milán, hace casi diez años, pero aquí la representaremos por vez primera en alemán, como es lógico para el público de Berlín. Imagínese que en España se hiciese algo de Albéniz en portugués (risas). Es una obra potente y extraordinaria, por la que tengo una gran curiosidad.

Sus planes en torno al 250 aniversario de Beethoven se han visto frustrados de repente por efecto del coronavirus.

Sí, no podremos llevar a cabo la Festtage, en la que iba a dirigir todas las sinfonías de Beethoven con la Stataskapelle. Espero que podamos reprogramar este ciclo para más adelante. Y también está en peligro la integral de las sonatas para piano de Beethoven que iba a hacer en Viena, entre mayo y junio.Veremos lo que pasa finalmente…

“El optimismo tiene que vencer al pánico”

Quizá esta curiosidad general que marca la actividad de los músicos es lo que explica su resistencia al paso del tiempo.

Hay carreras cuya longevidad nos asombra.

Es muy posible, sí. Naturalmente hay que tener la inteligencia, y espero poder tenerla si llega el día, de saber cuando hay que dejarlo. Pienso en eso muy a menudo. No quiero seguir más allá, cuando no pueda mantener el mismo nivel al que estoy acostumbrado. Tampoco quiero que a mis hijos les digan eso de “tendrías que haber oído a tu padre hace diez años, era otra cosa”. Eso sería terrible.

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“El hombre siempre se convierte en esclavo de sus propios inventos�

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Lo cierto es que la magia de la música radica en eso, en que el paso del tiempo lo desafía todo, incluso los límites físicos de los intérpretes.

Usted mantuvo también una estrecha amistad con Pierre Boulez.

Sí, ¿sabe lo que decía Furtwängler? La rutina es el peor enemigo del arte. Es una gran verdad. Yo esto lo tengo muy presente.

Ahora que menciona a Furtwängler, usted tuvo la ocasión de conocer a una generación dorada de artistas, a la que muchos tan solo hemos podido aproximarnos a través de los discos.

Me gustaría preguntarle por algunos de ellos. Empecemos por

Es difícil definirlo con pocas palabras. Hubo varios Pierre Boulez: el compositor, el director de orquesta, el programador, etc. En primer lugar Boulez tenía, él sí, una curiosidad verdaderamente ilimitada. Estaba fascinado por la complejidad. Recuerdo que él y yo nos dirigimos un ciclo de las sinfonías de Mahler con la Staatskapelle, en Berlín, en Viena y en Nueva York. En Viena hicimos una entrevista conjunta y la primera pregunta fue para él: “¿Qué es lo que más le interesa de la obra de Mahler?”. Y su respuesta fue clara: “Su complejidad”. Boulez tenía casi una obsesión por lo complejo, en la búsqueda de hacerlo lo más transparente y accesible que fuera posible. Tenía una capacidad única para ello, tanto dirigiendo sus propias obras como las de otros autores. Era un espíritu muy abierto y libre; algo raro en los compositores modernos, que a menudo solo se interesan por lo último, por la pura vanguardia, viendo el pasado como algo lejano, pasado de moda. En cambio Boulez conocía muy bien la historia de la música, era un gran conocedor, en términos históricos y teóricos. De los autores modernos, era uno de los pocos que verdaderamente veía una evolución en la música, sin maximizar cada pequeño cambio como si fuese una revolución.

Por eso su interés en Wagner y su interés en Mahler, que lo llevo a Schönberg, etc. Pierre Boulez era además una persona de gran sencillez, sin aires de grandeza, un hombre ejemplar.

el propio Furtwängler.

Furtwängler representa para mi lo mejor en la forma de hacer música. Por su hondura y por su habilidad para unir una tremenda capacidad de análisis con un instinto muy fuerte. Representaba la unión entre lo racional y lo emotivo, de un modo que yo solo he visto en él.

“Antes se juzgaba a un artista por su inteligencia y ahora por su popularidad”

Nunca he tenido clara su relación con Karajan. Creo que él le apoyó cuando pusieron fin a su contrato en Bastilla, en la Ópera de París.

También trató a Otto Klemperer, otro director de recuerdo mítico hoy en día.

Sí, tuve con él menos contacto, aunque tuve el honor de grabar con él un concierto de Mozart y los conciertos de Beethoven.

Pero le conocí cuando él ya era bastante mayor, con dificultades de movilidad. Lo que era extraordinario en Klemperer era su capacidad para conseguir un sonido granítico. Era algo inexplicable. Lo recuerdo muy bien. La orquesta con él parecía estar haciendo una escultura.

Sí, así fue. Lamentablemente le traté muy poco. Le había conocido en los años setenta, de manera casi anecdótica. Pero sí tuve ocasión de pasar algo de tiempo con él, apenas unos meses antes de su muerte. Fueron momentos extraordinarios, pero lo cierto es que nunca tuve una gran relación con él.

Claudio Abbado sí fue un gran amigo, además de una figura fundamental para la música en el último medio siglo.

Sí, claro. Nosotros éramos como los tres mosqueteros (risas). En el 56, en el curso de dirección en Siena: Claudio Abbado, Zubin

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Mehta y yo mismo. Ahí nos encontramos y ahí nos hicimos amigos para toda la vida.

Ahí están esos programas que dirigió en Berlín, en torno a ideas teatrales y literarias. Como dicen los italianos, Claudio era un fuoriclasse, un fuera de serie.

Mencionábamos ahora a Zubin Mehta, felizmente recuperado ya de sus problemas de salud, nuevamente en activo, en plenitud, y ofreciendo unos conciertos admirables, como recientemente en Berlín.

“La música se ha visto reducida a entretenimiento y publicidad”

Sí, de hecho lo tuvimos en la Staatsoper dirigiendo una nueva producción de El caballero de la rosa. Fue fantástico. Zubin es un hombre extraordinario y un milagro físico. Está hecho un jovencito (risas). Sus últimos conciertos han sido impresionantes.

Para mí, él siempre ha sido mi hermano mayor. Es increíble… somos amigos desde el 56. Sesenta y cuatro años siendo amigos en la misma profesión. Nunca tuvimos un desencuentro. Nunca.

Realmente es algo increíble.

Es cierto. De hecho, cuando entrevisté a Zubin Mehta en Florencia, hace ya varios años, me contó una anécdota sobre usted, cuando le pareció ver a un niño dirigiendo en una de las salas de la Accademia Chigiana y resulto ser usted. ¡Un enano! (Risas) Zubin siempre ha dicho que le pareció que había un enano dirigiendo y era yo (risas).

Y si Zubin es como su hermano mayor, me atrevo a decir que Martha Argerich sería lo más parecido a su hermana.

Respecto a Claudio… (suspira) En primer lugar tengo que empezar con una impresión personal. La última vez que toqué con Claudio fue en el 2012, cuando regresó a La Scala, tras más de quince años de ausencia allí. Toqué el primer concierto para piano de Chopin y Claudio me acompañó como nunca.Verdaderamente fue algo increíble.Y ahí me di cuenta de la gran experiencia y flexibilidad de su batuta. Este concierto de Chopin siempre es difícil. Casi todos los directores chocan con el solista, no saben muy bien donde anticiparse, esperando siempre con la mano en alto. Pero Claudio hizo algo de una naturalidad asombrosa. De hecho, los mejores directores acompañantes que he conocido en mi vida fueron él y Zubin Mehta. A menudo la gente piensa que acompañar al solista es algo fácil y secundario. En absoluto.

El gran director debe intuir al solista y adelantarse a él, no puede ir tras él. De hecho, no se trata de acompañar sino de anticiparse. Y para eso hay que tener mucha cultura y mucha flexibilidad.

Claudio era un hombre extraordinario, de una enorme curiosidad también. Ahí está su apuesta por Luigi Nono o el festival Viena Moderna. Y al mismo tiempo nunca olvidó todo lo clásico, los grandes pilares del repertorio. Para Claudio siempre fue fundamental pensar la música en relación con el resto de la cultura.

(Risas) Martha es la persona a la que hace más tiempo que conozco en este mundo. Nos conocimos en 1949. Yo quiero mucho a Martha. Nunca tuve una relación amorosa con ella, pero siempre la amé.

También le quería preguntar por su primera experiencia, en enero, junto a Kirill Petrenko, el nuevo director titular de la Filarmónica de Berlín.

Ah, sí. Fue algo maravilloso.Yo había escuchado a Petrenko varias veces, ya en la Komische Oper y después en Múnich. Y sin embargo nunca habíamos hecho música juntos hasta ahora. Realmente lo pasé de maravilla con él, tanto en los ensayos como en los conciertos. Él tiene una forma de trabajar que me gusta mucho. Me convenció. Para él no hay detalle menor. Tiene algo especial… nunca renuncia a seguir indagando, hasta el fondo.

Fue un placer enorme hacer esos conciertos con él.

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Ibermúsica, un ciclo al que usted ha estado siempre muy ligado, celebra ahora su 50 aniversario. ¿Cuándo conoció por vez primera a Alfonso Aijón? ¿Tiene un recuerdo nítido de esa primera vez?

No, claro que no. Un ciclo como Ibermúsica nunca será lo suficientemente estimado. Si echamos la vista atrás, es increíble todo lo que Alfonso ha traído a España.

Sí, por supuesto. Fue en el año 1969, en noviembre. Yo visitaba Madrid con la Orquesta de Cámara Inglesa, con un programa dedicado a Mozart.

“Un ciclo como Ibermúsica nunca será lo suficientemente estimado”

¿Y qué impresión le dejó ya entonces Alfonso, como impulsor y gerente cultural?

(Riendo) Una gran mezcla de cosas… Alguien con una curiosidad enorme, con un interés auténtico por la música, algo raro de encontrar. Y alguien sobre todo con un sentido de la responsabilidad fuera de lo común. Cuando empezó con Ibermúsica tuvo muy claro que quería presentar para el público de Madrid la mejor música, en las mejores condiciones y con los mejores artistas. Esa era una idea muy fuerte, en aquel contexto, y es un milagro que lo haya mantenido. Alfonso es una de mis personas favoritas porque no piensa únicamente en sus derechos, sino sobre todo en sus responsabilidades. Hoy se habla poco de las responsabilidades, se apela siempre a los derechos y desde luego nunca lo suficiente cuando se trata de los Derechos Humanos.

Pero las responsabilidades quedan a menudo en un segundo plano y recaen en hombros de los demás. Era evidente que Alfonso, con su entusiasmo y con su talento, tenía una gran vocación de hacer cosas, pero sobre todo impresionaba su sentido de la responsabilidad, muy infrecuente.

Y entiendo que desde aquel 1969 han ido forjando una estrecha amistad, un vínculo constante y continuado en el tiempo.

Alfonso siempre se ha resignado a contar con ayudas públicas para mantener su ciclo en pie. Tengo la impresión de que esto es un poco quijotesco por su parte. ¿Un poco, dice? ¡Muchísimo! (risas) Alfonso tiene el don de Don Quijote. Es un ejemplo de juventud permanente. Está cerca de cumplir los noventa y sigue con una actividad envidiable.

Y supongo que tiene previsto regresar este año a Ibermúsica.

Sí, espero visitar España en noviembre, como pianista, con conciertos en Madrid y Barcelona.

Le agradezco muy sinceramente su disposición y su generosidad en esta conversación.

Con mucho gusto. Hablamos de gente que me encanta, así que no hay problema (risas).

Sí, de hecho Alfonso estuvo aquí en Berlín hace un par de semanas. Vino a ver nuestra Carmen y uno de mis conciertos junto a Pinchas Zukerman, con las sonatas para violín de Beethoven.

Desde su punto de vista, ¿se valora lo suficiente en España la figura de Alfonso Aijón? ¿Somos conscientes de lo que significa y ha significado Ibermúsica para la vida musical de nuestro país en estos cincuenta años.

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ESCUCHAR A

DANIEL BARENBOIM Una selección de los mejores discos, con obras y autores interpretados de manera magistral por Daniel Barenboim, tanto a la batuta como al piano. ¡También en nuestro Spotify: Platea Magazine! ¡Feliz escucha!

Mozart Conciertos para piano

Beethoven Conciertos para piano

English Chamber Orchestra

New Philharmonia Orchestra

Beethoven Sonatas para piano

Beethoven Música de cámara Jacqueline Du Pré Pinchas Zukerman

Otto Klemperer

WARNER

PHILIPS

DG

WARNER

Bruckner Sinfonías

Brahms Sinfonías

Camille Saint-Saëns Danza macabra · Sinf. 3...

Berliner Philharmoniker

Wagner El anillo del nibelungo Tomlinson · Evans · Elming Jerusalem · Meier · Finnie

Staatskapelle Dresden

Chicago Symphony Orchestra

WARNER

WARNER

DG

DG

Bayreuth Orchestra

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Boulez Notations· Rituel...

Schoenberg Verklärte Nacht...

Orchestre de Paris

Chicago Symphony Orchestra

ERATO

TELDEC

ANNE-SOPHIE MUTTER, YO-YO MA, DANIEL BARENBOIM BEETHOVEN: TRIPLE CONCERTO & SYMPHONY Nº7

Franck, Chopin, Brahms Música de cámara

Elgar, Carter Concierto para chelo...

Jacqueline Du Pré

Alisa Weilerstein

WARNER

Trio de ases para un triple aniversario.

Anne-Sophie Mutter, Yo-Yo Ma y Daniel Barenboim celebran el 250º aniversario del nacimiento de Beethoven grabando su Triple Concerto.

Staatskapelle Berlin DECCA

Mozart, Schubert, Stravinsky

Ginastera, Piazzolla...

Mi Buenos Aires querido

Martha Argerich

Rodolfo Mederos Héctor Console

DG

TELDEC

Juntando el Concierto con la Séptima Sinfonía, este nuevo álbum de Deutsche Grammophon también celebra el 20º aniversario de la West-Eastern Divan Orchestra.

El álbum se edita 40 años después de la grabación de este legendario Concierto por Mutter y Ma, bajo la batuta de Herbert von Karajan.

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BEETHOVEN | 250 años (II)

LUDWIG VAN BEETHOVEN

BEETHOVEN VS BEETHOVEN 250 AÑOS DE SU NACIMIENTO (II) DESDE SU TERCERA SINFONÍA (1805) HASTA LA OCTAVA (1814) Un artículo de TERESA ADRÁN

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BEETHOVEN | 250 años (II)

omo toca contar sobre héroes, recordaremos que una vez Zeus tuvo que poner en la balanza de la justicia las almas de Aquiles y Héctor, para decidir cuál de ellos habría de perder en el conocido duelo de Troya. El peso del alma lo determinaban las cantidades de nobleza y sacrificio, las intenciones honestas. Así que al valiente príncipe Héctor, aquello de exponerse a ser abatido injustamente defendiendo su patria y encima a manos de un mercenario, terminó de engordarle su alma lo suficiente como para inclinar la balanza a su favor y alcanzar así la gloria que le correspondía... quién nos iba a decir que allí el triunfo era morir...

En fin, habrá a quien le resulte algo forzado encajar esta parábola en la vida de Beethoven, puede ser. Pero bien es cierto que aquella arena de Troya podría ser un escenario igual de dramático que al que se enfrentaba el compositor ese 10 de octubre de 1802 en Heiligenstadt, cuando escribió lo que se conoce como un “testamento”, aunque más bien represente todo un manifiesto. En este texto, con un discurso un tanto errático en el que lo mismo se dirige a sus hermanos, como a Dios, o a la humanidad… Beethoven se disculpa, se justifica y se lamenta por haber sido escogido para depositar en la comunidad los beneficios de ese talento que desde las alturas le fue concedido (y del que era muy consciente). Se resigna a vivir en el destierro de su sordera y reconoce que desarrollar su arte es la única razón por la que desea seguir con vida. Así que, honrado por su destino y humillado por la enfermedad que a diario le podría recordar al tormento del mismísimo Héctor, Beethoven redacta las intenciones del héroe romántico sometido al bien común, dueño de su balanza, capitán de su destino.

Encontramos en este llamado “Testamento de Heiligenstadt” más conceptos recurrentes tanto en su obra como en el arte romántico en general: los rasgos del “genio” cuando siente que su talento le llega por mediación divina, algo de “lo sublime” cuando se asoma maravillado al abismo de la muerte y, como ya hemos mencionado antes, al implacable “destino” como brújula que lo conducirá, como buen “héroe”, a la gloria. Nos falta el concepto de “libertad”, pero con éste ya nos tropezaremos muy 26

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a menudo revisando la biografía de Beethoven. Entonces, como espectadores de la historia y con el privilegio de saber lo que va a suceder después, bien podemos considerar el “Testamento de Heiligenstadt” un relato sembrado de ideales románticos que puede legitimar a Beethoven a posicionarse históricamente en la vanguardia artística de su momento.

Nunca se separó de este documento, quizá necesitaba volver a él de vez en cuando para recordar el propósito de sus sufrimientos vitales: per aspera ad astra…a la gloria desde la adversidad… concepto que resuena con frecuencia tras sus obras más monumentales. A la muerte de Beethoven, este papel dormía en un cajón junto a una carta dirigida a su “amada inmortal”: un auténtico retrato del paroxismo romántico que resume bastante bien este tramo central de su vida.

Y ahora que más o menos podemos imaginar la abrumadora intensidad en las emociones de Beethoven, es inevitable deducir que ésta se traspasara a la partitura. Además, en esta época de su vida ya empezaban a importarle entre poco y nada los hábitos ortodoxos de la escritura musical y podía permitirse experimentar con suficiente libertad gracias al apoyo de sus mecenas.

La libertad. Conquistarla será uno de los objetivos de su obra y de su modo de vida…al fin y al cabo ya le había guiñado un ojo a la parca y los pensamientos de Heiligenstadt le recordaban que tenía poco que perder y mucho por vencer.

Se abre así el portal del segundo período estilístico de Beethoven, también llamado “heroico” por la intención que parece mover la escritura de las obras de van desde estos años hasta principios de la segunda década del siglo XIX. Unos años en los que escribe tantas obras de tanto valor que sería imposible recorrerlas como merecen a lo largo de estas líneas, pero a grandes rasgos diremos que aquellos conceptos románticos estarán cada vez más presentes en sus creaciones: “desde ahora, probaré un nuevo camino”, son las palabras de Beethoven que cita Barry Cooper en la biografía del compositor.

Empieza a andar ese camino adentrándose en obras de gran formato y hurgando en las posibilidades de la voz en dramas como el oratorio Cristo en el monte de los olivos o la ópera Fidelio.

Pero donde se puede decir que de verdad empezó a desbrozar Pagina anterior: Detalle del Testamento de Heiligenstadt (facsímil).

Página 25: Retrato de Ludwig van Beethoven, por Joseph Mähler. 1804-05.

el terreno es en la concepción de su Tercera Sinfonía un golpe de audacia que repitió seis veces más hasta culminar en el grito fraternal de la Novena. Casi nada. Es decir, que por mucho que le pesara, fue en su obra instrumental donde Beethoven hizo su verdadera revolución, sacudiendo de tal manera el género sinfónico que dejó aturdidos a sus sucesores, que ya casi no sabían si se podía ir más allá.

Pero estábamos con la tercera, la “Heroica”: conocemos bien la génesis de esta obra, que fue dedicada al general Napoleón Bonaparte como libertador del pueblo, conquistador de lo imposible, viva imagen del héroe moderno… pero que en poco tiempo se había tornado en emperador, invasor y fundador de una nueva dinastía. O sea, que lo que en principio excitaba el entusiasmo de Beethoven resultó ser un fiasco y además de grandes dimensiones para un idealista como él, que aunque no se involucraba directamente en política, tenía auténtica fe en el poder del pueblo, por eso también admiraba el gobierno democrático británico. En fin, que se dice que raspó con tal furia la dedicatoria, que llegó a agujerear la partitura. De este modo, de “Sinfonía Bonaparte” pasó a subtitularse “Heroica” aunque así, está claro que a quien estaba degradando era al general y en ningún caso a la sinfonía, que sí hace honor a su nombre.

Con esta partitura, Beethoven inaugura una nueva música acorde a una nueva organización del mundo: una sinfonía que rebasa las dimensiones conocidas hasta entonces, no sólo en extensión temporal, sino también en plantilla orquestal. También abrió una puerta al epos, es decir, al estilo narrativo de la música instrumental, donde la forma se desfigura a capricho del mensaje o idea que el compositor pretendía transmitir. Hay que tener siempre presente que Beethoven era un gran lector y que sus esfuerzos por musicar textos pudieron ser la clave del éxito (si lo entendemos como trascendencia) en la narración instrumental.

Y esta concepción discursiva de la música, si hoy la recibimos sin asombro alguno, es debido a esta insolencia de Beethoven, culpable asimismo de convertir el mero entretenimiento en escucha reflexiva. Tan bien se acomodó el público a esa propuesta vanguardista, que fue la que prosperó en las siguientes generaciones. Su estreno en 1804 provocó, como no, variadas opiniones (estridente, demasiado larga…) que confirman el choque estético que supuso en aquellos momentos. “Para algunos es Napoleón, para otros un reto filosófico, para mí un Allegro con brio”, dijo Toscanini a propósito de esta sinfonía.

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Mencionábamos antes la dificultades de Beethoven para acompañar con música la narración escrita frente a la extraordinaria habilidad de sugerir ideas o conceptos exclusivamente a través de sonidos instrumentales. Pero él lo intentó, vaya si lo hizo. Además, coronó auténticas cimas en cuanto a composición coral, y sólo por descontar el último movimiento de la novena, citaremos la Missa Solemnis o la Fantasía Coral. El caso es que uno de los objetivos del compositor tras Heiligenstadt fue acometer grandes obras (entendemos que de gran formato) como vehículo de propagación de sus ideales y de su talento. De hecho, su sobrino advertía a quienes le encargaban sonatas y otras pequeñas piezas, que tendrían que esperar, ya que en esos momentos Beethoven tenía otros asuntos más importantes que atender.

Fue así como volcó su empeño en lo que será la gran excepción. Nos referimos a Fidelio (también llamada Leonora), la única ópera que completó en su vida y a la que dedicó un tremendo esfuerzo que no se vio correspondido con el resultado. De primeras, ya el tema escogido por Beethoven en aquel momento

suponía meterse en un berenjenal de cuidado. Porque queda muy bien resumir el argumento como una historia de amor y fidelidad tanto conyugal como fraternal, es verdad, aunque el texto también recibía otras interpretaciones políticamente incómodas. En según qué círculos se le daba otra lectura a su historia, evocando un escenario extrañamente familiar: que si un noble encarcelado, un tirano usurpador, un príncipe salvador… ejem. Una situación histórica sensible para llevar este tema a escena, ya que las tropas napoleónicas ocuparon Viena en los días de su estreno. Su argumento sigue el modelo de un subgénero que estuvo muy de moda en Francia, la “ópera de rescate”, que parecía querer representar la salvación de aquella clase noble perseguida y ajusticiada durante la Revolución Francesa en una especie de catarsis.

La obra recibió varios ajustes tras el fracaso de 1805: además de cambiarle el título a Leonora, le suprimió algunas partes hasta reducirla de tres a dos actos y la obertura fue sustituida por una nueva, la que se conoce como Leonora III y que con el tiempo 28

se desgajó de la ópera para formar parte del repertorio sinfónico. De hecho, no queda claro el orden de creación de las tres versiones de la obertura que, con el nombre de la protagonista, conocemos en la actualidad. No conforme, una nueva revisión en 1814 aportó, entre otras cosas, una nueva obertura, Fidelio.

Cuatro oberturas y una ópera… El destino parecía gritarle a Beethoven que siguiera el camino de la música instrumental y abandonara el género escénico. Sin embargo, se sabe que el músico escribió su conocida Obertura Coriolano para la abrir la obra de teatro homónima, de su amigo Heinrich von Collin. En esta pieza se concentra la historia de un patricio romano de carácter rudo y enérgico que desde el destierro prepara una guerra contra su patria. El conflicto de Coriolano y su extrema personalidad se reflejan en los enérgicos acordes que introducen el primer tema. El segundo, lírico y melancólico, describe la nostalgia que el romano siente por su patria y el desarrollo, en esa contradicción personal que experimenta el protagonista, se torna turbulento, hasta desvanecerse en el silencio, que es la muerte. Final trágico, narración heroica.

Si fue reveladora la obra del compositor en el campo sinfónico, su ambición con el piano no se quedó atrás, comprimiendo a toda una orquesta dentro de un teclado. No podemos olvidar que Beethoven era uno de los mejores pianistas de su época, actividad que tuvo que ir abandonando debido al avance de su sordera. Pero si a toda su audacia le sumamos los avances técnicos del piano durante estos años, podemos decir que el compositor se encontraba en el lugar y en el momento ideales para traspasar los límites del clasicismo en un instrumento que ya estaba empezando a acercarse al trono que alcanzará a medida que avance el siglo. Durante esta época llevó el mismo epos sinfónico a la escritura pianística: P. H. Lang dice que la Sonata Waldstein (1804) es la “Heroica” llevada al teclado, pudiera ser.

En cualquier caso, la intención casi beligerante podría recordarnos a aquella sinfonía…el mismo comienzo es ya un ataque al espectador en toda regla. Junto a la Waldstein, compone durante el mismo año la Appassionata, otras de sus sonatas más populares y una de las favoritas del compositor según el testimonio de Czerny. Y si añadimos Los adioses (1809-1810), tenemos la posiblemente gran trinidad pianística de este período heroico.

RUDOLF BUCHBINDER THE DIABELLI PROJECT Rudolf Buchbinder que grabó las Variaciones Diabelli en sus primeros años de carrera, ha invitado a 12 compositores contemporáneos a escribir sus propias variaciones, que después grabará para DG e interpretará en directo en una gira a lo largo de 2020.

Sus colaboradores para este proyecto son: Krzysztof Penderecki, Rodion Shchedrin, Brett Dean, Max Richter, Jörg Widmann, Toshio Hosokawa, Lera Auerbach, Brad Lubman, Philippe Manoury, Johannes Maria Staud y Tan Dun.

Pagina anterior: Portada de la partitura autógrafa de la Sinfonía nº3 “Heroica” de Ludwig van Beethoven

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De todos modos, de cuando en vez el empuje revolucionario de Beethoven se relajaba y se volcaba en otras emociones más vinculadas a la naturaleza y a su relación con el ser humano, tal y como había de ser en esta especie de nuevo humanismo del siglo romántico que nunca perdía de vista a la antigua Arcadia. Por lo que dicen, el compositor alternaba en su vida momentos de exaltación con otros de furia y melancolía… y podría ser, como la mayoría de biógrafos señalan, que estas mareas emocionales tuvieran que ver con su relaciones amorosas. En este sentido la información que manejamos es a veces confusa o contradictoria, y sospechamos que los datos que de verdad nos interesan por su vínculo con las composiciones, el mismo Beethoven se cuidó muy mucho de que no nos llegaran. El caso es que parecía que atravesaba un momento de euforia cuando concibió su Cuarta sinfonía, a la que Czerny describió como “grácil criatura griega en medio de dos gigantes germánicos”. Fue durante el verano de 1806, en un retiro campestre en casa del príncipe Carl von Lichnowsky, uno de los mecenas del compositor. Se cree que Beethoven estaba enamorado de Therese Brunsvik y que por fin la relación tenía buen pronóstico, algo excepcional, ya que por experiencia sabía que el asunto se podía frustrar debido a la distancia de clase social (como al final pasó). De todos modos, la dulzura del enamoramiento quedó fijada en la partitura, en toques de inspiración bucólica y brincos de cándida adolescencia… el contraste con las sinfonías que la escoltan es evidente.

De la misma época que la Cuarta sinfonía es su Concierto para violín. 1806 fue uno de los años más productivos del compositor, ya que combinaba estas composiciones con los Cuartetos Razumowsky y el Cuarto concierto para piano, entre otras cosas. Beethoven escribió el concierto pensando en su amigo el violinista Franz Clemenz, y tuvo que haber sido a toda prisa, ya que al parecer hubo partes que terminó momentos antes del estreno y que el solista tuvo que leer a primera vista. No le dedicó más conciertos a este instrumento, a pesar de haber confesado lo mucho que le gustaba, quizá porque nunca llegó a dominarlo del todo. El susodicho estreno, un poco desastroso, no tuvo muy buena acogida. Se le acusaba de “falta de coherencia” y de formar “una masa desordenada de ideas” en la obra, algo natural teniendo en cuenta que el público esperaba una disposición clásica del material… así que lo que en principio eran pegas, más adelante formarán parte de las grandes virtudes beethovenianas: grandes desarrollos melódicos en el registro más agudo del violín, escalas cromáticas, largos trinos, y otros malabarismos aglutinados por cuatro golpes de timbal que

abren el concierto y que de vez en cuando, emergen. Fue en su segunda representación en 1844, con Joseph Joachim de solista y Félix Mendelssohn como director, cuando el público realmente empezó a admirar esta composición.

Y aquí no concluye la cosecha de 1806. Como señalaba anteriormente, un año especialmente inspirado y de actividad frenética porque en él que va a concebir su Concierto para piano nº4, estrenándolo en un gran akademie (algo así como un concierto público) de 1808. Un volumen de trabajo monstruoso concentrado en muy poco tiempo. Esta obra pareció achicarse en cuanto se presentó el Quinto concierto para piano, “Emperador”, pero es una creación a la que el tiempo le fue dando la razón y que los pianistas incluyen a menudo en sus repertorios.

Su comienzo es, quizá, lo más atrevido en cuanto a novedad formal se refiere, ya que no era costumbre que el piano “a solo” introdujera los conciertos. Y así es como arranca, con la pura emoción contenida en unos pocos acordes para el solista, tras el que parece acudir la orquesta al rescate confirmando el mismo tema con determinación y robándole la timidez al piano, que una vez desinhibido despliega todo su carácter hacia un finale brillante. No será la obra más transgresora de Beethoven, pero ¡ay!, qué delicia.

Hagamos un flash-back hacia el estreno de la “Heroica” para encontrarnos en algún momento de este año de 1804 a Beethoven rascando con su pluma el tema principal de su Quinta sinfonía: esas cuatro notas sobre las que tanto se ha divagado. Sea lo que sea que representen, es algo obsesivo y presente en casi toda la obra. Un tema tan simple que queda rápidamente registrado en el oyente, ya mordido por la misma obsesión. Adorno comenta en una de sus reflexiones sobre las sinfonías de Beethoven que son “arengas a la humanidad”, así que en este caso el mensaje es rotundo, pero lo que contenga pertenece única y exclusivamente a la fantasía de quien lo escucha. Los cuatro golpes que dejan un interrogante sostenido en la introducción, encuentran su respuesta bien firme en los dos últimos movimientos. Tanta contundencia buscaba Beethoven que discurrió introducir tres trombones, un contrafagot y un flautín en lugar de doblar el número de timbales, y así, el efecto del finale sería más poderoso. Misión cumplida: ¿no dan acaso ganas de marchar con paso firme a donde sea que nos quiera llevar? ¿no nos llevan en volandas las cuerdas cuando responden con esa melodía de sabor lidio al ataque de los vientos? El segundo movimiento, sereno evocador de una melancolía cantada con dignidad, bien

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podría haberse convertido en otro himno a la humanidad de no haberse colado en la imaginación de Beethoven el gran coloso de la Novena. El estreno en el akademie de 1808 formaba parte de un programa muy denso en el que, entre otras cosas, incluía la Sexta sinfonía, el Cuarto concierto para piano y la Fantasía coral.

Algo más de cuatro horas de concierto dirigido por el propio compositor, que también hacía la parte de solista al piano, en el Theater an der Wien.

El hecho de que la Quinta y la Sexta sinfonías se presentaran en la misma velada podría darnos a entender que Beethoven las concebía como obras contrastantes que podían ayudar al equilibrio del programa. En general, el total de sus sinfonías, a partir de la Tercera, son alternantes, viajes heroicos de ida y vuelta a la Arcadia en el que cada trayecto es diferente. Y es que en un mundo patas arriba lo más auténtico parecía ser lo soñado y, como apunta el sociólogo Hauser, el personaje romántico nunca vivía en el presente. La mirada nostálgica al mundo griego se traduce no sólo en lo heroico, sino también en la visión de la naturaleza como manifestación sobrehumana, tan próxima y tan extraña, tan acogedora como en ocasiones hostil. De ahí esta creciente afición de los románticos por los paseos y por la exploración hacia el contacto con lo más divino y primitivo que pudiera haber en el ser humano. Las obras de Schiller o Goethe mostraban este camino que Beethoven recorre y narra a través de estas sinfonías. Para la Sexta sinfonía, “Pastoral”, nos brinda el reposo tras el trayecto épico de la anterior (o nos prepara para ella, si seguimos el orden del estreno), y nos propone una serie de “Recuerdos de la vida campestre” con su subtítulo. Así disparó sin disimulo la bengala que seguirán las próximas generaciones de compositores de música programática, y lo dejó bien claro: no es una sinfonía descriptiva aunque cada movimiento vaya acompañado de un epígrafe. Son sugerencias sonoras para que cada oyente proyecte su particular visión arcádica a través de sensaciones. Esta aclaración tan oportuna, es lo que diferencia en esencia esta obra de intentos precedentes en Haydn o en Vivaldi.

Y como Beethoven se pasaba por el jardín de las hespérides las formas cuando no servían a su propósito, comenzó por dividir en cinco movimientos la sinfonía, como un relato en episodios: “Despertar de alegres sentimientos al encontrarse en el campo” - “Escena junto al arroyo” - “Animada reunión de campesinos” - “Relámpagos. Tormenta” - “Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta”. Las clásicas formas sonata, minueto, rondó y demás se diluyen en un gran tapiz formado con retales de danzas populares, cantos 31

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pajariles y sonidos de la naturaleza temible e indomable… una escena que pretendía acercarse más a lo sublime que a lo pintoresco si repasamos las anotaciones del compositor: “debería permitírsele a los oyentes descubrir las situaciones (…) Sin títulos, el todo será reconocido como materia más de sentimientos que de pintura en sonidos”.

El resultado de aquel akademie de 1808 no resultó nada satisfactorio para Beethoven debido, según Czerny, a “una plaga de dificultades”que estropearon la interpretación del programa a gusto del compositor. Desde entonces no hay constancia de que volviera a tocar el piano en público, tuvo que haber sido una decisión definitiva que por el hecho de ser necesaria o prevista, no la hacía menos dolorosa. Así que cuando alumbraba en su cabeza el próximo de sus conciertos para piano, ya sabía que no iba a ser él quien lo mostrara al público. El Quinto y último, llamado “Emperador”, fue engendrado durante 1809, en medio de un temporal de adversidades económicas, políticas y personales. Casi al mismo tiempo que le daba los últimos retoques al concierto, Beethoven buscaba cobijo en el sótano de su casa frente al ataque de los franceses. No podía salir al dar sus paseos al campo, sobrevivía a duras penas tras la devaluación de la moneda y el aislamiento inundaba las horas de aquellos días de tambores y cañones. Se le puede añadir drama a la situación si ubicamos alrededor de estas fechas las cartas a su enigmática “amada inmortal”, como se especula en alguna biografía. Contaba el barón de Trémont con espanto los detalles de la miseria, insalubridad y abandono que acompañaban a Beethoven en su apartamento de dos habitaciones. La actividad compositiva no se detuvo, pero disminuyó considerablemente, como es natural.

En 1810 se estrena finalmente su Quinto concierto para piano en la Gewandhaus de Leipzig, subtitulado “Emperador”, a capricho de su editor inglés, ya que realmente a quien se lo dedicó fue al archiduque Rodolfo, amigo y protector de Beethoven que se vio obligado a huir por el asedio francés. Si algo hizo popular a este concierto fue su segundo movimiento, que nos abraza en esa melodía tan cálida mientras sentimos el latir de la orquesta.

Un momento de consuelo en medio de una “apoteosis del concepto militar” (sí, militar), como lo llamó Alfred Einstein. Según el musicólogo, en esta obra están presentes ciertos códigos que a nuestros oídos pecadores se nos pasan inadvertidos: alusiones a la victoria, ritmos marciales y melodías enérgicas que los primeros oyentes supieron interpretar como el mensaje patriota que esperaban de Beethoven.

A finales de 1811 se remangó para comenzar los bocetos de la Séptima y Octava sinfonías. Si antes nos hizo sentir al héroe, al amor, al destino, a la naturaleza… ahora toca cantarle al triunfo de la vida en dos partes, ya que muchos encuentran en la Octava una secuela de la Séptima. Esta sinfonía fue recibida con mucho entusiasmo entre el público vienés de 1813, sobre todo su segundo movimiento, el conocidísimo allegretto, que sería repetido exento del resto de la obra en posteriores conciertos. El carácter de la séptima se relaciona con el triunfo de la vida al coincidir con la victoria sobre las tropas francesas y el anuncio así, de un futuro esperanzador. Cabalgando en una renovadora energía de sus ascendentes motivos iniciales, el nuevo despertar que anuncia el segundo movimiento, y el finale, que pone en marcha una locomotora que avanza con determinación, esta sinfonía infló el dolorido ánimo germánico. El segundo movimiento es una pieza sinfónica realmente singular, parece escrita en una homofonía coral con un ritmo hipnótico de dáctilos y espondeos. En el crescendo de este movimiento es espectacular la técnica de Beethoven para alcanzar el asombro del público, donde no sólo juega con las dinámicas sino también con la orquestación acumulativa para lograr mayor efecto.

La Octava, estrenada al año siguiente, se entendió por carácter como una secuela de la anterior, algo que molestó mucho a Beethoven ya que para él era superior a la Séptima. De todos modos, poco parecía importarle el argumento de los críticos hacia su obra: “no se preocupe, no es para usted. ¡Es para el futuro!”

Hay quien dice que coincide la composición de esta Octava sinfonía, tan aparentemente desenfadada, con la despedida a su “amada inmortal” en aquella carta a la que se agarró hasta el final de sus días: “Mi ángel, mi todo, mi mismo yo…”. ¿Se despedía acaso también de sí mismo? quién sabe. El caso es que los momentos que acompañaban la construcción de la penúltima serían críticos emocionalmente hablando, con el ánimo enfermo y volviendo a los oscuros pensamientos del “Testamento”. Pensaba que quizá ya había cumplido con su heroico cometido y tocaba regresar a aquella arena de Troya. El destino dirá.

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Pagina 31: Boceto de Jane Adams basado en el retrato de Carolsfeld. c.1808 Pagina 33: Retrato de Ludwig van Beethoven, por Joseph Mähler. 1815.

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ESCUCHAR A

BEETHOVEN DE 1805 A 1814 Una selección de los mejores discos, con interpretaciones para todos los gustos, de las obras que Beethoven compuso durante la época que recoge el artículo. ¡También en nuestro Spotify: Platea Magazine! ¡Feliz escucha!

Fidelio

Sonata Appassionata

Sonata Waldstein

Sonata Los adioses (completas 1-32)

Otto Klemperer Ludwig · Vickers · Frick

Sviatoslav Richter

Emil Gilels

Artur Schnabel

WARNER

RCA - SONY

DG

WARNER

Coriolano y oberturas

Concierto para violín

Concierto para piano nº4

Kurt Masur

Arabella Steinbacher Andris Nelsons

Maurizio Pollini Karl Böhm

Concierto para piano nº5 (completos 1-5) Daniel Barenboim Otto Klemperer

DG

WARNER

Gewandhausorchester Leipzig PENTATONE

WDR Sinfonieorchester Köln

Wiener Philharmoniker

ORFEO

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New Philharmonia Orchestra

Sinfonía nº3 (completas 1-9) Wilhelm Furtwängler

Sinfonía nº4 Josef Krips

Wiener Philharmoniker

Royal Concertgebouw Orchestra

WARNER

DECCA

SEONG-JIN CHO THE WANDERER

Sinfonía nº5 Arturo Toscanini

Sinfonía nº6 Claudio Abbado

NBC Symphony Orchestra

Wiener Philharmoniker

RCA - SONY

ACCENTUS

Sinfonía nº7

Sinfonía nº8

Carlos Kleiber

Seong-Jin Cho ganó el prestigioso concurso internacional Chopin Piano Competition en 2015, lanzando al pianista a la categoría de estrella del pop en su Corea del Sur natal.

Después del éxito de sus discos sobre Mozart y Debussy, Cho explora ahora los repertorios de Schubert, Liszt y Berg.

Wanderer Fantasy es una de las más refinadas piezas para piano de Schubert, mostrando a Seong-Jin en su máximo esplendor.

La Sonata de Listz es famosa por ser muy exigente y existen muchas interpretaciones en un altísimo nivel, esta grabación catapulta a Seong-Jin a ese mismo nivel.

Rudolf Kempe

Wiener Philharmoniker

Münchner Philharmoniker

DG

EMI - WARNER

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LUIGI NONO UNA APROXIMACIÓN A SU FIGURA 30 AÑOS DE SU MUERTE Un artículo de JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ-VERDÚ

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NONO | 30 años

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NONO | 30 años

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remarcable por su matrimonio, en 1954, con la hija de Arnold Schönberg, Nuria Schönberg-Nono.

uigi Nono, del que en este mayo se cumplen treinta años de su fallecimiento, ha sido y es un nombre esencial en la creación musical de la segunda mitad del siglo XX. Su larga sombra, proyectada por su altura artística, ha quedado indeleblemente unida como memoria y como referencia a muchos aspectos y caminos de la música hasta hoy.

Hijo de Venecia y ciudadano de la Giudecca, su vida estuvo muy unida a la Serenissima, a su historia, a su cultura e incluso al espacio acústico de su laguna… Su formación en el conservatorio de esta ciudad fue de la mano de Gian Francesco Malipiero.Y se enriqueció también a través de su relación de amistad y artística con Bruno Maderna, del que justo ahora se cumple medio siglo de su temprana desaparición. Nono afianzó con Malipiero y Maderna algunos aspectos determinantes de su personalidad musical, como su amor por la gran tradición musical italiana, muy especialmente la del Renacimiento. Otro nombre que destacó pronto en su biografía fue el director alemán Hermann Scherchen, que supuso el apoyo como maestro, el conocimiento de primera mano de la Segunda Escuela de Viena y la llave de entrada de Nono en Centroeuropa. Sin embargo, su vinculación con la cultura y creación italianas estará siempre indeleblemente unida a compatriotas como Emilo Vedova, Carlo Scarpa, Claudio Abbado, Maurizio Pollini o Massimo Cacciari.

Sus primeras obras importantes se adscriben al mundo estético del serialismo (Variazioni canoniche, de 1950). Su pertenencia al Partido Comunista Italiano desde 1952 también determinará el contenido de numerosas obras marcadas por una perspectiva política, social y de denuncia (algunos conciertos en fábricas junto a sus amigos Pollini y Abbado son ya leyenda). Su adscripción a toda esta historia musical occidental quedó sellada de forma Páginas 36 y 37: Luigi Nono en su estudio de Venecia. 1983. © Graziano Arici. Página anterior: Tumba de Luigi Nono diseñada por Irata Isozaki. © J.M. Sánchez-Verdú

Compromiso político y música Sus obras hasta finales de los setenta estarán surcadas por temas como el antifascismo (Il canto sospeso, 1956), el mundo de los trabajadores (La fabbrica illuminata, de 1964), el holocausto (Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz,1965) o la emigración (la “acción escénica” Intolleranza 1966, de ese mismo año). La guerra o los movimientos revolucionarios de Cuba, Chile, etc. también entraron en el terreno compositivo en forma de textos, libretos, canciones de protesta, etc. Especial papel tuvo en su obra la Guerra Civil Española y sobre todo la figura de García Lorca, presente en su catálogo varias veces con su poesía, como es el ciclo Epitaffio a Federico García Lorca, con partes como Y su sangre ya viene cantando (1952) o Memento. Romance de la Guardia civil española (1953). También aparece la poesía de Antonio Machado con “Ha venido”. Canciones para Silvia (1960), o su Canciones a Guiomar (1962/63). España estuvo muy presente en su pensamiento como hombre y como artista. Su última estancia en España fue en 1988 como profesor en los cursos Manuel de Falla en Granada, donde estuvo en contacto con un número amplio de alumnos. Entre los compositores actuales Mauricio Sotelo es el que reconoce de forma más determinante el magisterio del italiano en su obra.

En el catálogo de Nono destacan varias obras escénicas de gran impronta, y muy diversas. Desde la citada Intolleranza 1966 y Al gran sole carico d’amore (1975), hasta su postrer gran trabajo Prometeo. Tragedia dell’ascolto (1985).

Historia de una ciudad: Darmstadt Darmstadt (con sus Ferienkurse für neue Musik) constituyó un eslabón esencial en el trabajo de Nono. Significó no solo un terreno de fecunda creatividad y reflexión, sino también un lugar de diálogo entre muchos creadores. Si al inicio (desde 1946) fueron parte de estos cursos Hindemith o Messiaen, pronto fueron las formas cercanas al serialismo integral (inagurado por el mismo Messiaen estando en Darmstadt) las que estuvieron en vigor bajo la obra y personalidad de autores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Franco Evangelisti, etc. y muy especialmente también Luigi Nono. Nono asistió a Darmstadt por vez primera en 1950. Esta “escuela” se alzó no solo

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sobre las ruinas del postromanticismo y el neoclasicismo artístico, sino también sobre las de la propia ciudad, destruida en su mayor parte en 1945. Fue fruto metafórico de un mundo que, tras la II Guerra Mundial, había dejado una auténtica hecatombe no solo en lo político y social, sino también en los terrenos del pensamiento y del arte. La herencia de Anton Webern, junto al estructuralismo o figuras como René Leibowitz, Theodor W. Adorno o Heinz-Klaus Metzger, son solo algunas vertientes de las resonancias que se asomarán por esta ciudad de Hesse. Pero más allá de estas perspectivas, Darmstadt fue el lugar de expresión de numerosos compositores de primera magnitud, desde los alumnos “serialistas” de Messiaen, los “popes” K.-H. Stockhausen y P. Boulez, hasta el G. Ligeti con su música micropolifónica y sus primeros trabajos con la electrónica, el Xenakis de las grandes masas complejas, el argentino M. Kagel y su incipiente teatro musical, los compositores americanos como J. Cage, o los primeros españoles que asistieron, como Juan Hidalgo o Luis de Pablo. Las críticas al serialismo por parte de Xenakis1 o Ligeti2 , sin concesiones, jalonaron desde el inicio la verdadera perspectiva crítica de esta ciudad como punto de encuentro activo. La presencia de John Cage en Darmstadt, en 1958, ofreció otras perspectivas en cuanto al uso de la indeterminación y la aleatoriedad en el material y en la forma musical, y sobre todo en la reflexión estética. Todo esto tuvo también su reflejo de cierta manera en la obra de algunos de sus colegas europeos seriales (como Stockhausen con su Klavierstück Nr. 11), y ratificó el diálogo crítico entre muchos de ellos. El encuentro espléndido (epistolar incluido) entre dos personalidades tan distintas como Cage y Boulez3 es muestra también de esto. Luigi Nono, con su conferencia “Presenza storica nella musica d’oggi”4 en 1959 -en la misma Darmstadt- apuntó de forma inmisericorde contra la posición estética del estadounidense, vinculándola a la absoluta falta de conexión con la memoria cultural europea por parte del

americano. De todos estas confrontaciones estéticas derivaron propuestas creativas antitéticas que desarrollarán un repertorio enormemente amplio y diverso, variabilidad que debería producir sonrojo en aquellos que identifican Darmstadt con una sola propuesta estética tiránica y monolítica5 .

El camino hacia el Prometeo Todo el periodo creativo de Luigi Nono con vinculaciones políticas y sociales encuentra un punto de inflexión (Wendepunk Quartett?, en palabras del crítico Hans-Klaus Metzger6) en la composición de su cuarteto de cuerda Fragmente – Stille, An Diotima (1979). Con él se abre un nuevo periodo estético hasta su muerte en el que los límites de la escucha, la fragmentación de la forma y de los materiales y la ricerca de nuevos modos de percepción, incluyendo el uso de la electrónica y del espacio, marcarán su catálogo e intereses artísticos.

Su trabajo con la electrónica encontró a partir de 1980 un nuevo terreno fértil para su desarrollo en el Experimentalstudio de Friburgo. Este estudio del sur de Alemania, perteneciente desde su creación en 1969 a la SWR (entonces SWF) era y es hasta hoy mismo uno de los centros punteros en el trabajo con la música electrónica. Nono se centró especialmente en el campo de la electrónica en vivo. Junto a nombres como Hans Peter Haller, Peter Lawo, o posteriormente André Richard, Nono usó y expandió numerosas herramientas técnicas y estrategias musicales que imbricaron su trabajo en el uso del espacio, en el movimiento de las fuentes sonoras, en los márgenes de lo microscópico mediante la amplificación de mundos enormemente refinados, etc. Obras como Quando stanno morendo. Diario polacco Nr. 2 (1982), Das atmende Klarsein (1980-83) o Guai ai gelidi mostri (1983) son obras maestras muy diversas en esta dirección.

Pero será su citada obra, Prometeo. Tragedia dell’ascolto, la que plasmará la culminación de un mundo enormemente personal

Xenakis, Iannis: “La crise de la musique sérielle”, Gravesaner Blätter n°1, 1955, p. 2-4.

Se pueden percibir aspectos de esta crítica en muchos de sus primeros textos. Vease Ligeti, György: Gesammelte Schriften, Schott, Maguncia, 2007.

3 The Boulez-Cage Correspondence. Documents collected, ed. and introduction J. J. Nattiez, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.

4 Nono, Luigi: “Presenza storica nella musica d’oggi”, en Scritti e colloqui, De Benedictis, A. I., Rizzardi, V. (ed.), Ricordi LIM, Lucca, 2001, pp. 46-56.

5 Véanse la espléndida serie de grabaciones en 6 cajas y decenas de CDs publicada por el sello alemán NEOS, con innumerables obras presentadas en Darmstadt.

Entre los compositores están Cage, Boulez, Stockhausen, Brown, Pousseur, Brün, Fortner, Xenakis, Rzewski, Zimmermann, Carrillo, Marchetti, Pousseur, Kagel, Krenek, Leibowitz, Wolpe, Maderna, Mihály, Otte, Pousseur, Barlow, Kurtág, Bussotti, Evangelisti, Ferrari, Castiglioni, Clementi, Engelmann, Ferneyhough, Kagel, Killmayer, Lachenmann, Rihm, Rothman, Sciarrino, Sessions, Stiebler, Tanaka, Riehm, Finnissy, Furrer y un largo etcétera.

6 Mezger, Hans-Klaus: “Wndepunkt Quartett?, en Luigi Nono, Musik-Konzepte 20, 1981, pp. 93-112.

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mediante su escritura musical, la electrónica en vivo y el sonido de muy diversas fuentes sonoras (solistas vocales e instrumentales, coro, cuatro grupos instrumentales y electrónica en vivo).

Un campo polimórfico de textos y montajes trazará la profundidad semántica y de referencias en su enorme desarrollo formal.

Herramientas diversas como el publison infernal machine 90 o el uso expresivo del Halaphon, instrumento que controlaba de forma analógica el movimiento del sonido a través de diferentes altavoces en el espacio (usado por vez primera por Cristóbal Halffter en 1972 en su Planto por las víctimas de la violencia) quedan como marcas de la casa. El espacio conquista como dimensión esencial el corazón del pensamiento de Nono, y encuentra su plasmación en varias obras finales de su catálogo.

Sus dos grandes últimas composiciones orquestales cierran en un vórtice de esencialidad lo que ha sido su trayectoria creativa.

A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1984) reduce en sus ocho minutos de duración una gran orquesta a dos notas (do y mi bemol) -del nombre de Carlo Scarpa, C / Es-, como dos columnas que alternándose no solo jalonan toda la forma musical, sino que en cada una de ellas abren la “escucha” a múltiples grados de sonidos microinterválicos, como el infinito poético de un Leopardi. En cambio, No hay caminos, hay que caminar…

Andrej Tarkowsky (1987), dedicada al gran cineasta ruso, reduce todavía más la paleta de alturas (toda la obra está basada en una múltiple e infinita nota sol con miles de reminiscencias, ecos y iridisciones) pero desplegada a través de siete coros espacializados, como la música policoral del Renacimiento italiano tan querida por él. El caminante machadiano parece darse cita, aunque Nono dijera que leyó el texto de su título como un grafitti en un muro en Toledo, en la sinagoga Santa María la Blanca… La música, como señalaba Richard Wagner, termina deviniendo espacio.

Massimo Cacciari (1944), el gran filósofo y político italiano, fue -convendría reivindicarlo más contundentemente- la gran aportación a la evolución del pensamiento creativo de Nono. Dotó a varias obras de Nono con su selección de textos de una profundidad semántica, intelectual y de pensamiento especial. Autores fundamentales como Hesiodo, Hölderlin, Goethe o Benjamin, junto a la mitología griega, alentaron esta profundidad creativa.

Cacciari planteó textos en forma de montage, y llevó este trabajo textual a su culmen en esa “tragedia de la escucha” que será

el Prometeo. Esta confluencia y diálogo entre pensadores y creadores supuso el humus en el que el último periodo de trabajo de Nono fructificó y echó profundas raíces. Últimas obras para caminantes La escritura de Nono deviene al final de su vida una “no escritura”, y apunta a ese grado cero de la escritura de R. Barthes.

Algunas obras incluso no llegaron a tener una partitura definitiva… El pensamiento estructural pasado de Nono se abre a los itinerarios del caminante (Wanderer), adquiriendo en sus más postreras obras un aura de incomplenitud: se hacen huellas de un caminar que deviene presente absoluto. Su serie No hay caminos hay que caminar (aparte de su resonancia machadiana) es ejemplo palmario de este cambio de perspectiva al unir la memoria del pensamiento europeo que siempre reivindicó con otras maneras de pensar la forma musical y la relación entre la interpretación y la escritura musical. La lontanaza nostalgica utopica futura. Madrigale per più “caminantes” con Guidon Kremer (para violín y cinta en ocho canales) se alza como un colofón final, y articula un espacio de caminos abiertos e irregulares, de aventura, con sonidos salidos de la pura intuición del intérprete y su transformación a través del pensamiento final de un Nono ya enfermo, en Berlín, en 1989. El trasunto del camino describe un laberinto sobre el espacio de la escena de la interpretación, como señala Nono en la partitura. La escritura y el libro en E. Jabès o la lectura del Talmud y el judaísmo como pensamiento también planeaban por su imaginación, junto a la memoria como terreno ilimitado en las figuras de Giordano Bruno o Giulio Camillo. El espacio, la memoria y la escucha crean una dimensión distinta: abrazan los caminos de la tradición junto a la renovación continua del lenguaje artístico. La obra de este autor italiano sigue resonando en la memoria cultural occidental de la que habla Jan Assmann, como el cine de Tarkovski, las palabras de Hölderlin, Rilke, Paul Celan o Edmond Jabès, las imágenes de Emilio Vedova o los espacios arquitectónicos de Carlo Scarpa y Renzo Piano.

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Páginas 40 y 41: Vistas desde la Giudecca. © J.M. Sánchez-Verdú.

Página 42: Luigi Nono. 1970. © Joost Evers / Anefo.

Página siguiente: Nuria Schoenberg y Luigi Nono. 1955 © Heritage Luigi Nono.

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ALFONSO AIJÓN “LA MÚSICA CLÁSICA EN NUESTRO PAÍS ES UNA GRAN MENTIRA”

Una entrevista de GONZALO LAHOZ

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os vemos en febrero, antes de que toda la crisis del coronavirus estalle, aunque no obstante, Alfonso Aijón, presidente y fundador de Ibermúsica, se presenta a nuestra cita recuperándose de una afección que no parece precisamente leve. No ha querido faltar, ante el compromiso y la amistad, me comenta. Él es conocido en el mundo de la clásica no sólo por todo lo conseguido a nivel artístico, sino también por sus valores, que parece poner siempre por delante. Me confirmo ante el empresario, me descubro ante el hombre.

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© Rafa Martín

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Voy a empezar confesándole que me siento un poco sobrepasado, como si estuviese frente a una verdadera leyenda de la música...

(Titubea, elevando las manos) Bueno, bueno, eso es a todas luces demasiado...

Entiendo que todos, además, venimos a decirle lo mismo, pero el trabajo que ha hecho está ahí, cumpliendo ahora 50 años de actividad con Ibermúsica.

Sí, 50 años pueden sonar como algo grande, pero cuando trabajas, cuando haces algo que te gusta muchísimo, el esfuerzo no lo notas. ¡Notas los sustos! Cuando las cosas que quieres hacer no salen porque hay problemas económicos, que son siempre los problemáticos. Luchar con ellos es difícil, pero programar, invitar a artistas que te gustan, que son amigos... eso es una maravilla.

Me gustaría descubrir un poco al hombre que ha estado detrás de Ibermúsica 50 años, porque hay cosas que, aunque las haya leído, no termino de salir de mi asombro... Por ejemplo, ¿ha sido usted minero?

(Risas). Sí, poco tiempo, pero he sido minero. Cuando dejé la carrera de Derecho en segundo curso, en 1957 y salí de España, por las razones obvias de ahogo político y cultural que sufríamos, en el mundo que te encontrabas en Europa (que ahora es irreconocible) era muy fácil encontrar trabajo. Podías atravesar Francia y Alemania haciendo autoestop y cada vez que te bajabas del coche, cada 50 kilométros, alguien había que te invitaba a trabajar haciendo diferentes cosas.

Así, he ido coleccionando profesiones. En el Ruhr estuve trabajando como minero, sí, pero antes en Marburg fui enterrador, donde empecé. En los años 50 había una revista de música que se llamaba Aria, junto con Ritmo, la única que existía por aquel entonces. Conseguía salir adelante gracias a que utilizábamos todo el entramado y maquinaria de la revista Moda en España.

Allí estaban Ruiz Tarazona, Anson... ¡quién hacía la crítica de la revista! ¡De todo lo que llevase plumas y lentejuelas! (risas). El caso es que en aquella revista publiqué algún artículo de mis emociones y sensaciones en la mina. Me encantaría recuperarlos.

¿Y después?

Después estuve en una fábrica metalúrgica. De ahí, un amigo mío de bachiller me introdujo en el Banco de España y trabajé de empleado de banca en Hamburgo. ¡Sin duda la peor ocupación que he tenido nunca! (risas) ¡Bancario, que no banquero! Tengo horribles recuerdos de aquello. Sin embargo, en aquella época pude contactar con el mundo real de la música, trabajando en Radio Hamburgo. En aquellos años, la música contemporánea se realizaba a través de la radio alemana. Allí conocí a Boulez, Stockhausen, Henze... grandes amigos que se han ido yendo, como es lógico.

Me cansé un poco del ambiente de la Alemania de los cincuenta y como yo era un poco rojillo, como era natural, cuando vi que el cura del pueblo donde yo estaba se subía al púlpito para hacer propaganda electoral, me dije a mí mismo que ahí no podía quedarme. Resulta que cuando estaba en la universidad, aquí en España, trabajé como secretario del embajador de Uruguay, único país sudamericano que bramaba contra Franco, por cierto.

Y al tiempo, a uno de mis contactos de entonces le nombraron cónsul general en Alemania. Me llamó y como buen rojo, uno de mis sueños era cruzar el telón. Así fuí canciller en Bucarest. Tuve la oportunidad de estar en Odessa con pasaporte especial e ir a todos aquellos sitios donde se hacía una música fenomenal. He podido escuchar a los grandes en su mejor momento: Richter, Oistrakh, Gilels...

Resulta que cuando quise volver, me crucé con otra oferta de trabajo para ser canciller en Hong Kong, que era otro de mis sueños porque siempre había querido ir a Asia; siempre he sido muy pro-chino, de toda la vida. ¡Y allí que me fuí! Estuve en la época de Mao, antes de la revolución cultural y pude estar mucho tiempo, por ejemplo, en Japón. ¡Dónde ha sido usted pastor de búfalos!

(Risas). Es cómico, porque resulta que yo acabé en Hong Kong porque al que habían nombrado cónsul no quería ir y como sabían que había un español que por techo y comida iba gratis a donde fuese... ¡pues yo fuí! Me pusieron un buen sueldo y vivía en un sitio estupendo... hasta que al segundo o tercer mes dejó

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de llegarme el cheque. ¡No tenía para comer! ¡Iba de fiesta en fiesta para comer en los cócteles! (Más risas). Un día aparecen mis colegas del consulado holandés y me dicen: “Alfonso, tenemos un trabajo para ti. Eres español, toreador.... viene un barco de Filipinas lleno de búfalos. Hace escala en Hong Kong y se dirige a Yokohama para sacrificarlos. Necesitamos a alguien que los cuide”. Y allí que me fui.

Quizá, de toda la lista, la imagen bucólica de pastorear los búfalos por Japón es lo que más envidia me despierte, confieso.

Y por mucho que imagine, la pena es que la gente de su edad e incluso mayores nunca podrán tener la sensación de ver cómo el mundo ha cambiado de forma tan tremenda. Físicamente incluso. He vuelto a Hong Kong, por ejemplo, y no puedo creerme lo que veo allí ahora. Es horrible.

“España es un país fabuloso que ha perdido mucho”

¿Queda algún lugar único, real?

Ninguno. Bueno, posiblemente Bután, porque lo han cuidado muy bien. De toda Asia, que la conozco entera, nunca entré a Bután porque pedían dinero. Cada día, por persona, tienen una cuota de 250€. La lástima es que sólo pueden entrar los que tienen dinero, aunque el país lo han conservado muy bien. Ahí no se permiten las locuras que se hacen en Nepal, por ejemplo, que lo han echado completamente a perder. Ya no hay animales.

No hay nada. Se lo ha cargado todo el turismo.

Con todas estas experiencias... ¿Quién es Alfonso Aijón?

Hombre, pues después de todo lo que he vivido, soy una persona que se siente muy bien en su casa, en el norte de España.

Cada vez más bucólico y más contemplativo. ¿Leer? Pues ya he leído muchísimo a lo largo de toda mi vida. Lo paso mejor viendo cómo se divierte conmigo un petirrojo que llega a mi jardín, viendo cómo dos gatos se procuran caricias, o escuchando el ruido de las ramas de los árboles con el viento. Esto es mucho en mi vida y es mucho para mí. Estoy muy naturalista. Creo que filosóficamente podría encuadrarse con el panteísmo, ¡pero sin practicarlo! ¡Yo no practico religiones ni ideas políticas! (Risas).

Pero lo ha meditado, que es lo suyo.

Su historia, en ese mundo cambiado precisamente, me recuerda un tanto a la de Philip Glass, cuando cuenta cómo hacía autoestop por Afganistán y Pakistan en camiones de petróleo...

Aquella época era preciosa. Yo estuve en esos dos países en unos tiempos en los que, cuando la gente de los pueblos te veían llegar, a lo lejos, venían a recibirte con una hamaca, con frutos secos y yogur. Eran una maravilla de gente hospitalaria. No había ningún temor. Los mejores albaricoques me los han regalado las gentes de Pakistán y los mejores melones de Afganistán, todavía me acuerdo. Ese mundo ha desaparecido. Por culpa de la guerra y por culpa del turismo. Donde llegue un chárter y un vuelo barato, ya no hay nada que hacer. En mi época no existía el trekking, ni las motos por todos lados, ni los coches... ¡en mi época no existían ni los caminos!

Sí, idealmente podría hablar de esas sensaciones. También podría decirle que políticamente hablando me sitúo más en la izquierda, por supuesto, pero también la izquierda ha cambiado. Ahora todo se parece. ¡Ahora todo es como la Coca-Cola! (risas).

Transmite usted una armonía y un equilibrio dignos de elogio. ¿Cuál es su truco?

Hay una cosa básica que capté yo de Mao Tse-Tung, precisamente. Son tres, en realidad. La más importante es no enfadarse nunca, por nada. Es algo que practico mucho. Lo segundo es no comer mucha carne y, por último, andar todo lo que puedas. Últimamente lo he transformado un poco. Desde luego, me quedo siempre con el no enfadarse nunca con nadie. Mi segundo mantra, podríamos decir, es que lo que sucede, conviene. Pase lo que pase. A favor, o en contra. Y por último, algo quizá más terrible,

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más agresivo: la mano que no puedas cortar, bésala. Con esas tres premisas, ¡se puede navegar! (risas).

No sé si son realmente fáciles de poner en práctica... ¡y mire que soy vegetariano y siempre voy caminando a todos lados!

No se preocupe, cuando viva los años que yo he vivido, estoy convencido que llegará a dominar las otras (más risas).

gustaban y veía que al terminar los conciertos estaban un poco perdidos, les invitaba a casa, a hacer música, a bailar con chicas o a comer. Después ya en el 57 me marché y cuando volví, en el 66, aquellos jóvenes de entonces me insistían en que por qué no montaba una agencia. Que yo estaba loco por la música y ellos estaban entonces bien situados. Esas personas que me animaban eran Zubin Mehta, Claudio Abbado, Daniel Barenboim... ¡así que seguí sus consejos!

Y entre tanto, hace 50 años, surgió Ibermúsica.

Primero de todo, tengo que decir que Ibermúsica nació porque, cuando yo era muy jovencito, recibo una mangífica enseñanza primaria y secundaria en el Colegio Ramiro de Maeztu. Soy de la generación que comenzó a estudiar allí en 1940 y terminó en 1950. Íbamos al Museo del Prado dos veces por semana, de la mano de Pita Andrade, que más tarde fue director del propio museo. De música teníamos a Moreno Gans, compositor valenciano y a Rafael Benedito padre, que fue el fundador de la Masa Coral de Madrid y de los pocos españoles que han dirigido a la Filarmónica de Berlín. Una de las veces que vino la orquesta a tocar a Madrid, nos llevó a escucharla... ¡con trece años que tenía yo! ¡Con Knappertsbusch! Fue en los Cines Madrid, en la Plaza del Carmen.

Tuve la suerte de que, entre los muchos talleres y actividades que se daban en el Ramiro, a mí me dieron la emisora del colegio. Poníamos música durante los recreos y yo tenía a mi disposición toda la discoteca de las Misiones pedagógicas del bueno de García Lorca. Ponía los conciertos para piano de Beethoven con Artur Schnabel, o su Quinta con Strauss dirigiendo la Staatskapelle de Dresde. Al mismo tiempo, sin intuir lo más mínimo lo que me depararía el futuro, organizaba los conciertos de música en vivo que teníamos todas las semanas en el colegio... Cubiles, Querol.... lo organizaba junto a Carlos Gómez Amat, un tipo fantástico.

“El conocimiento lo es todo en la vida, también en la música”

¿Cómo fue el arranque?

Al principio me ayudó mi ex-suegro, al casarme con Cristina Bruno. Sin la base que él me propició habría sido imposible, porque teníamos que luchar con lo que había ya instalado, las sociedades filarmónicas. El mundo de la música empresarial en este país comienza con Ernesto Quesada, un cubano muy comercial que en el año 1927 tiene la visión de representar a la casa Stainway de pianos. Él los vendía, pero al mismo tiempo los ponía a disposición de las sociedades filarmónicas, que ahora están desapareciendo. Entonces venía Rubinstein, por ejemplo y daba diez conciertos en sendas sociedades, gracias a los pianos.

Llevaban a Heifetz, Casals, Milstein... todos bien jovencitos. Un rastro maravilloso que queda de aquella época es la Sociedad Filarmónica de Bilbao. Uno entra a su antesala, con todas las fotos de estos grandes y se le caen las pestañas. Pero entonces se puso de moda lo sinfónico...

O lo puso usted...

¿Y fuera del Maeztu? ¿Recuerda sus primeros “encuentros” con la música?

Me recuerdo ya con 16 ó 17 años, yendo al Círculo Medina, o al Ateneo... A quienes venían entonces, también muy jóvenes, si me

Bueno, lo pusimos... casi me siento responsable, sí. La gente ya no quería ir a las salas pequeñas, sino a la gran sala, a escuchar mucho ruido (risas). Las sociedades hicieron una labor musical en España impagable, pero fue toda una moda, porque por aquel

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entonces sólo había cuatro orquestas en nuestro país. Ahora hay decenas. Todo el mundo, alcaldes, presidentes regionales, querían tener su auditorio propio y su orquesta. Incluso a costa de falsearlas, porque cuando comenzaron a crearlas no había músicos suficientes en nuestro país y se dedicaron a traer a instrumentistas mediocres del extranjero, que se han quedado en ellas y que están ocupando un sitio que, quizá, muchos músicos españoles ahora no pueden ocupar, porque no pueden entrar. Más que nada porque estas personas forman los tribunales que aceptan a los nuevos músicos y, de forma endogámica, son puestos que acaban dando siempre a sus amigos y discípulos. El caso más

volvió, tocando exactamente como tocaba Fischer... ¡con todas las faltas, con todos sus errores! Tenemos que elegir bien a quienes nos sirven como modelo. Si toda la gente que admiran tanto a artistas como Rhodes, les copian, les sirven como referentes de lo extraordinario... estamos abocados a la extinción.

flagrante es lo que se ha estado haciendo con Joaquín Riquelme, que está en la Filarmónica de Berlín tras decirle que no la Orquesta Nacional de España. A la semana de la negativa ya estaba de fijo en Berlín.

este país era una maravilla! Luego se ha ido estropeando... (risas).

España es un país fabuloso que ha perdido mucho.

Dice Barenboim que usted ha hecho normal lo extraordinario.

Estuve viendo el otro día el informe de la SGAE de 2018 y se te cae el alma a los pies. De música clásica se hacen 15.000 conciertos al año. De pop se hacen 90.000.Visitantes: cinco millones de clásica, 27 de pop. Recaudación: 45 millones en clásica, 350 en pop. Esa es la situación de la clásica en España. Se encuentran ciertos supuestos antídotos de los que, aunque suene fatal, yo estoy en contra. Conciertos específicos para jóvenes, por ejemplo, que aunque supongan más ingresos para las orquestas, no conducen a nada. Tenemos la experiencia, totalmente contradictoria, de que nunca antes en España ha habido tantas escuelas de música y tantos jóvenes que toquen un instrumento como ahora. Todos esos que tocan una suite de chelo de Bach, o una pieza de flauta de Mozart, cuando cumplen 16 ó 17 años, el entorno se los come totalmente. El pop hace que se olviden de la clásica. ¿Por qué pasa esto? Porque no tienen la base de haber empezado con ello en la escuela.

Sí. Puede ser. Hemos dado ya más de 1300 conciertos. La gente se ha acostumbrado tanto a escuchar a la Filarmónica de Berlín, a la de Viena, la Concertgebouw de Ámsterdam... que ahora se permiten criticarlas.

De todos modos, habría que definir qué es lo normal y qué es lo extraordinario... porque no sé si le hemos dado la vuelta a estos dos conceptos.

Lo extraordinario ahora es - y eso refleja lo que significa la música en España - James Rhodes o Rosalía. Abres las páginas de los periódicos y sólo aparecen ellos.

Me preocupa más Rhodes que Rosalía, ¿no cree?

Rosalía como no es mi mundo, ciertamente, no me preocupa en cómo puede afectar a la música clásica, pero Rhodes es peligroso. Respeto mucho su vida y lo que ha sufrido, por supuesto, pero es un populista de la música. Tiene muchos seguidores por las redes sociales, pero no toca bien, ¡no toca nada bien! Me contaron una vez una anécdota sobre una joven pianista japonesa que estaba estudiando en un conservatorio de Alemania.

El maestro le dijo: Si quieres tocar preludios y fugas de Bach, escucha la versión de Edwin Fischer. A los quince días la muchacha

Parece sintomático el por qué Rhodes ha elegido España para venir a vivir y vender sus libros, para hacer carrera.

En este país todo es posible. La ventaja de España es que aquí todo es posible. Todo puede florecer. De hecho, ¡en el pasado

¿Qué se puede hacer con la música en España?

Ese es el pilar que sustenta todo.

Mire, yo voy a Alemania, a países de Europa del norte, donde no hay apenas horas de sol y en todas las casas y en las calles hay flores. Decenas y decenas de sitios donde comprarlas. España es un país con sol y, sin embargo, no ves tantas flores como allí. ¿Por qué? Porque no las necesitamos. Allí arriba necesitan las flores para ver el sol que no tienen. Con la música aquí debería pasar igual. No es cuestión de entretenimiento ni adorno, es que

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© Rafa Martín

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aquí la necesitamos, aunque no seamos conscientes. ¡Tenemos que necesitarla! Yo recuerdo aquel primer concierto que le comentaba antes, al que asistí con el colegio, con la Filarmónica de Berlín tocando la Incompleta de Schubert... ¡Se me ponía la carne de gallina cuando escuchaba aquellas notas! ¡Llegaba a llorar! ¡Temblabas! ¿Cómo no vas a necesitar repetir aquella experiencia cuando te haces adulto? Pero para ello, necesitas haberla vivido antes. ¿Cómo necesitamos algo que no sabemos que existe?

Si no necesitas algo, todo lo demás que hagamos, serán parches.

Para alguien que no sabe nada de música, o que la ha aprendido muy tarde, lo más seguro es que le pongas una sinfonía de Bruckner y no sepa qué hacer. Se sentirá incómodo, preguntándose cuándo se acabará y viéndose obligado a estar allí sentado por una cuestión social. La música clásica en nuestro país es una gran mentira. También se está perdiendo en Alemania, en Estados Unidos, en todos los sitios... El conocimiento lo es todo en la vida, también en la música. Si no arreglamos pronto cómo recibimos la música en los colegios, pronto no tendremos nada que hacer.

Quizá todo aquello ha dado forma a otro de sus grandes valores, si me permite decirle, que es cómo recibe las cosas.

Contaba antes que lloraba escuchando a la Berliner... pero aquí en Madrid, en el Auditorio Nacional, en sus propios conciertos, usted siempre aplaude como el que más. Esa pasión y esa humildad no la tienen todos los programadores, ni tampoco los críticos que nos sentamos a su alrededor...

Bueno, pero ustedes están en su derecho, han der ser objetivos...

Y bueno, hasta ahora he tenido la suerte que me gusta todo lo que traigo a Ibemúsica (risas). ¡Y si no aplaudo yo, que soy el programador...! (más risas).

Sí, pero quiero decir, veo más impostación en la contención de los críticos que en su entusiasmo aplaudiendo.

Siempre encuentro algo de lo que aprender. Incluso hay versiones que no terminan de gustarme, pero trato de ver los motivos que han llevado a los artistas a tomar las decisiones que toman.

Saber el porqué de las cosas, o al menos preguntárselo, siempre ayuda.

Y en estos momentos, ¿cómo está Ibermúsica? Ya incluso como identidad...

“Ahora se toca tan maravillosamente bien y tan deprisa, que lo que hay dentro de esas notas no se escucha”

El humanismo con el que usted estudió, aunque no estuviera al alcance de todo el mundo, a la vista está que da resultados. ¡Y qué resultados! Un jugador del Real Madrid era el entrenador de fútbol y nos daba gimnasia al jefe de bomberos de la ciudad.

Cada uno de nosotros teníamos un microscopio en el aula de ciencias. Cazábamos ranas para diseccionar en lo que hoy es el Museo de Ciencias Naturales...

Su identidad no la ha perdido y eso es muy importante. Cuando pasó lo que pasó en 2015, tras 45 años apoyados por nuestros abonados, que son una maravilla, porque en ninguna parte del mundo cuentan con 2.000, 3.000 abonados desde el principio pagando fortunas..., cuando ocurrió que 800 de ellos se dieron de baja al mismo tiempo por la crisis, con todos los contratos firmados... Daniel Barenboim me dijo: “No debes nada a nadie, vete, cierra”. Pero por responsabilidad con todos esos abonados que me habían seguido durante 45 años y con las orquestas con las que tanía los acuerdos, quise seguir adelante.

La cuestión es que no había manera de continuar, hasta que se acercó Llorenç Caballero, director de la Orquestra de Cadaqués, quien ha sido la formación residente de Ibermúsica durante muchos años, con intención de ayudar. Gracias a ello Ibermúsica ha podido continuar siendo la misma.

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En aquel momento fueron varios los nombres de la música que arrimaron el hombro...

¿Se ha dejado algo en el debe? ¿Alguna espinita? ¿Algo o alguien se le escapó?

Lo que no se sabe, creo, es que muchos de ellos, como Zubin, Daniel, Tilson-Thomas, Jansons... tomaron como portavoz al director del Carnegie Hall, Clive Gillinson, para que escribiese una carta al Banco Santander. Así, Gillinson escribió a Ana Botín, ofreciéndole conciertos con todos ellos, patrocinados por el Santander, sin que este pagara en realidad absolutamente nada. En el Carnegie, en el Barbican Centre, en Berlín y en San Francisco, pidiendo a cambio 400.000€ para salvar Ibermúsica.

Hombre, siempre sueñas y cuando uno sueña, hay cosas que pueden escapársete. Se me escapó y no se me escapó, porque en realidad nunca hubiese trabajado con él, por la forma que tenía precisamente de trabajar: Carlos Kleiber. Es bien sabido que, como todos los organizadores del mundo queríamos tenerle, pedía una barbaridad de dinero por un concierto o dos, cobrándolo siempre en metálico y guardándolo en la nevera. Cuando se le iba acabando, volvía a dar más conciertos. Una vez conté

Me llamaron del banco, pero ya no me recibió Ana Botín, sino un señor cuya tarjeta me hizo temblar: el director general de riesgos (risas). Me negaron la ayuda y sólo me ofrecieron un crédito con la garantía de mi casa. Así son los mecenas de este país.

La liga de fútbol y la Fórmula 1 sí que lo patrocinan... ¿Entre los jóvenes talentos de ahora, hay alguien que le llegue, de veras, a sorprender?

(Piensa). No, la verdad es que no. Vamos, tendría que repasar con un listado en la mano por no olvidarme de nadie, pero creo que no. Disfrutar sí. Y los admiro, pero sorprenderme, no. Todo ha cambiado. Ahora hay una perfección técnica admirable y todo lo tocan tan maravillosamente bien técnicamente hablando, tan deprisa, a tanta velocidad, que no tienes tiempo de escucharlo.

Lo que hay dentro de esas notas no se escucha. Quizá esté vacío.

Veremos con el tiempo si todos los jóvenes talentos pueden repensar sus formas. ¿Por qué ahora los directores jóvenes hacen la Quinta de Mahler sin haber abordado antes todo el corpus sinfónico de Beethoven?

con él, pero sin anunciarle, con la Orquesta de Múnich. “Director a determinar”, decía, porque sabía que a él no le gustaba que le anunciaran con tiempo ya que se llenaba de japoneses que venían de todos los sitios. Alguien le dijo que le había anunciado, cosa que no era verdad y se enfadó mucho. Me escribió por una cosa que había antes, que era el Télex: “No le conozco, pero he oído hablar muy bien de usted. Seguro que en el futuro podemos hablar, pero usted está anunciando un concierto que yo no voy a dar porque odio a esa orquesta y seguro que usted ha negociado con el imbécil del concertino” (risas). ¡La pena es que el Télex usaba un papel en el que luego se borraban los mensajes! ¡Me hubiese encantado tenerlo guardado!

Sólo Kleiber en todo este tiempo, no está nada mal...

Bueno, eso y si hubiese tenido muchísimo dinero, o algún magnate del petróleo me hubiese querido patrocinar, me he quedado con las ganas de hacer un teatro pequeño con ópera barroca y contemporánea. ¡Fíjese! ¡El gran señor del mundo sinfónico... suspirando por un teatrito barroco!

¿Eso quién lo pide? ¿El público, las orquestas...? ¡Lo quiere el director! Y las orquestas, como suele ser un nombre que vende, independientemente de sus resultados, lo aceptan.

(Risas) ¡De hecho, donde realmente yo disfruto es con la música de cámara! Me limpio los oídos con ella.

Pagina 48: Alfonso Aijón posa con parte del equipo de Ibermúsica en el Palau de la Música Catalana.

Página 53: Alfonso Aijón y Llorenç Caballero.

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IBERMÚSICA: 50 AÑOS DE LOS IDEALES, LA AMISTAD Y EL COMPROMISO Con más de 25 firmas invitadas

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Un artículo de GONZALO LAHOZ

icen que los verdaderos amigos se cuentan siempre con los dedos de la mano. Antes de conocer a Alfonso Aijón, le imaginaba como un hombre con, al menos, 20 dedos en su izquierda y otros tantos en la derecha. Cuando lean ustedes las páginas que siguen a estas líneas, comprenderán enseguida que todo lo que servidor pueda escribir se quedará corto a la hora de retratar al hombre que, seguramente, más ha hecho por la música clásica en nuestro país desde hace, se dice pronto, 50 años.

El concepto de amistad puede casi resultar un ideal romántico a día de hoy. Como tantos de los valores del humanismo con el que Aijón se ha formado como persona y como empresario de la música clásica. Valores, decía, sobre los que cimentar su sólido compromiso con la música, con los músicos y con el público.

Detrás, pero también delante del empresario audaz y brillante, está el ser humano excepcional, con tiempo y capacidad para

preocuparse por cada detalle que va más allá del mero negocio.

Entre lo vacío de las conversaciones infinitas que suelen darse en auditorios y teatros, la voz de Alfonso suena siempre verdadera. Antes de nada, se apresura a felicitarte por tu cumpleaños, o te pregunta por tus gatos. Después, analiza contigo por qué la Sonata nº3 de Schumann que Evgeny Kissin acaba de interpretar ha sido algo tan grande. La amistad, los ideales, el compromiso.

Permítanme contar algo personal: hace ya unos cuantos años, en los de aquella crisis económica que ahora se nos antoja menor, organicé la entrega de unos premios, que quise recayeran en quienes ya eran o han terminado siendo grandes amigos: Javier Perianes, Ruth Iniesta, Teresa Berganza... entre el público Joaquín Achúcarro, Paolo Pinamonti y nombres no tan conocidos, pero sí muy ceranos. Ibermúsica iba a ser galardonada como mejor entidad del año. Yo también los presentaba y la emoción iba a poder, literalmente, conmigo. Entonces, en un momento dado, Alfonso se acercó a la tarima y me dijo al oído cuatro frases

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que me dieron la seguridad en mí mismo que necesitaba en ese momento. No nos conocíamos y acababan de presentarnos minutos antes. Puede parecer una nimiedad, pero sus palabras aún hoy me sirven de cobijo, de aliento. El gesto, el momento, el hombro, el hecho. No todos sabemos hacerlo.

Lo cierto es que Alfonso Aijón parece estar siempre y, al mismo tiempo, no dejar de ser. Es exactamente lo que quiero decir, sí.

En cada concierto de Ibermúsica, Alfonso siempre se prensenta, solícito, en el hall del Auditorio Nacional, antes de que empiece el espectáculo. Para todo aquel que quiera hablar con él. Felicitaciones por músicas escuchadas, reclamaciones por cuestiones varias... la cantinela de generaciones y generaciones de críticos, siempre entonando las mismas palabras... Alfonso escucha a todo el mundo. Después, cuando las luces se apagan, aplaude a los artistas como el que más. Con las dos manos. De verdad, porque no se puede aplaudir con una sola mano. Él siente lo que escucha y vive lo que aplaude. Mientras que, a su alrededor, los demás rara vez conseguimos liberarmos de todo aquello que nos ata (la cuestión social, el aburrimiento, las preocupaciones menores o mayores del día a día...) a la hora de disfrutar de la música, Aijón parece, simplemente, respirarla. Más que muchos músicos, incluso, habiendo desarrollado - y demostrado - además un instinto feroz para apreciar a los verdaderos artistas y acercarnos a todos a su arte.

Y junto a él, su equipo, formado por mujeres y ahora también en manos del nuevo director de Ibermúsica: Llorenç Caballero, quien hasta ahora ha estado al frente de Ediciones Tritó y de la Orquestra de Cadaqués. Los valores de un hombre único, transmitidos a una entidad única. Y es que Ibermúsica lleva 50 años haciéndonos aprender... y crecer. Como melómanos. Como personas. Como sociedad. Hoy en día tenemos billetes de avión al alcance del bolsillo de muchos y entradas aún por menos, pero Ibermúsica está aquí para todos ellos y para los demás.

Ha estado durante décadas y décadas acercando la buena música a los españoles cuando viajar no era tan fácil y ahora sigue trayendo a los mejores artistas y orquestas del mundo a todo el público de aquí, para que todos tengamos la posibilidad de disfrutar y aprender. Abrir posibilidades. ¿Puede haber algo más grande? Pues parece que sí: hacerlo con los artistas más increíbles de cada momento.

Me acuerdo hace ya bastantes años, trabajando como camarero para pagarme la carrera... y reservando una parte de los ahorros para comprar entradas de sus conciertos. La música está en los libros, en las partituras, pero sin escucharla en vivo, no puede comprenderse como es debido. El dinero daba para lo que daba y las opciones de Ibermúsica siempre son muchas y muy atractivas en cada temporada. ¿Con quién iba a aprender ese año? ¿Mariss Jansons? ¿Claudio Abbado? ¿Lorin Maazel? ¿Kurt Masur? ¿Herbert Blomstedt? ¿Christian Thielemann? La lista, ya sólo en cuanto a batutas se refiere, puede ser felizmente interminable... cerca de 400 nombres han debido subirse ya al podio de Ibermúsica. Ciertamente y como bien dice Daniel Barenboim, Alfonso Aijón e Ibermúsica han convertido lo extraordinario en algo común. Una suerte de lo real maravilloso, en coordenadas carpentieranas, donde uno puede siempre sorprenderse. Lo que es muy cierto es que parte de mí, en lo musical y en lo humano, lo es gracias a las oportunidades que me ha brindado Ibermúsica para aprender, sentir, crecer con la música. Y yo no soy nadie, pero sigan leyendo las siguientes páginas y pronto entenderán que Alfonso Aijón está detrás de muchos nombres, que repiten sin cesar su agradecimiento al respaldo, posibilidades y oportunidades que la generosidad, el oficio y los valores de este madrileño que se acerca a los noventa años les han dado a lo largo de tanto tiempo.

Y todo, no quiero olvidarme, con un humanismo pocas veces visto en los negocios y una humildad inusitada en la música. La última vez que nos vimos, a propósito de la entrevista que precede estas líneas, al despedirnos le pregunté por algo que muchos siempre le recordamos: cómo va su libro de memorias, o aquel documental que un conocido cineasta estaba preparando sobre su, ya lo habrán leído, extraordinaria vida. De un posible libro no quiere oír hablar... y parece que cada vez que alguien cede en su intento de plasmar en imágenes su trayectoria, tanto Alfonso como Aijón respiran aliviados.

Qué suerte tenemos todos, pero qué suerte ha tenido también la música de haberse encontrado en su camino a alguien como Alfonso.

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JAVIER PERIANES (Pianista) © Igor Studio

Zubin Mehta (Director de orquesta) Es realmente difícil resumir en unas líneas la importancia e influencia de Alfonso Aijón en el mundo de la cultura, tanto en España como a nivel internacional.

Las personalidades más relevantes de la música clásica han visitado España por primera vez de su mano, en esa apuesta visionaria que fue en sus comienzos Ibermúsica, instrumento fundamental para poder escuchar las mejores orquestas y los mejores intérpretes en nuestro país. Un ciclo que ha sido posible gracias a su esfuerzo, sacrificio, trabajo y entrega en una búsqueda constante por la excelencia y el máximo nivel.

Referente irrepetible con el que la música en España y diferentes generaciones de músicos de nuestro país tenemos una deuda impagable por su apuesta decidida por los intérpretes y compositores españoles y por haber propiciado el crecimiento cultural de nuestro país durante las últimas cinco décadas.

Persona entrañable, sabia, humilde, respetada y admirada en todo el mundo. Un ser humano excepcional.

Gracias querido Alfonso por todo y por tanto.

© Marco Brescia

¡Qué hubiese sido de nosotros, de tantos y tantos músicos, sin Alfonso! No ya de los que tenemos cierta edad, sino de todos los que han venido después.

Podría contar muchas anécdotas cariñosas y divertidas que me han ocurrido con él, después de... ¿50 años? ¡50 años! Vaya, es que no puedo creérmelo... desde luego es un milagro que una iniciativa privada como Ibermúsica pueda cumplir medio siglo de vida... ¡y que algunos la hayamos visto crecer! Pero es algo lógico, cuando detrás está un hombre como Alfonso.

Que a nadie en España le quepa la más mínima duda de que su país ha crecido, ha ganado, es más rico cultural y económicamente gracias a Alfonso Aijón. Él llevó la música a un país que prácticamente era un desierto cultural, cuando nadie más podría haberse atrevido a hacerlo, en la manera que lo hizo.

Alfonso es el maestro de cómo hacer música, de cómo conseguir que esta tenga lugar, un auténtico empresario, un verdadero amigo y todo un Quijote. ¡Felicidades Alfonso!

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Leonidas Kavakos (Violinista) © Marco Borggreve

Pablo Heras-Casado (Director de orquesta) © Gemma Escribano

Felicidades Alfonso e Ibermúsica por sus primeros 50 años de maravillosos y fantásticos conciertos. Mis más entusiastas deseos para los próximos 50 años. Otro medio siglo de fantásticos conciertos y maravillosos encuentros en esta maravillosa ciudad que es Madrid. ¡Gracias!

Michael Tilson-Thomas (Director de orquesta) © Spencer Iowell

Alfonso, eres magnífico. Hacer música para ti es el mayor placer de la vida. Eres un verdadero campeón de la música y de la gran inspiración que ella representa. ¡Gracias!

Felicidades Alfonso, de todo corazón y con el mayor de los agradecimientos. Gracias a ti la historia de la música y los músicos de este país, durante estos últimos 50 años, es mucho mejor. Ibermúsica ha sido siempre el ejemplo de lo que debe ser la programación de un ciclo musical de altura, máxime en nuestro país.

Has sido partícipe, creador y motor de muchas de las músicas y citas con las que hemos crecido en este país. Particularmente, desde Granada, como músico y director del Festival de Granada durante estos últimos tres años, tengo claro que sin ti el Festival no sería lo que es hoy en día. Eres un ejemplo de compromiso, trabajo, generosidad, compañerismo y entusiasmo que todos deberíamos seguir. ¡Haces tanto bien y tanta falta! ¡Necesitamos muchos más Alfonsos en la música!

Gustavo Gimeno (Director de orquesta) © Marco Borggreve

Simon Trpceski (Pianista) © Benjamin Ealovega

Alfonso, de corazón, muchas gracias por permitirme tener el placer de trabajar con vosotros. Es un privilegio tocar en Ibermúsica y ser parte de la historia que estáis haciendo en España, al más alto nivel.

¡Felicidades, querido Alfonso! ¡Felicidades, Ibermúsica! La vida musical en España es inconcebible sin tu presencia. También la de tantos y tantos artistas a los que has apoyado, acompañado, ayudado a desarrollarse y presentado en España, antes incluso de que alcanzaran celebridad. Has sido puerta de todos a la gran música, en los buenos y en los malos tiempos. Para todos los que hemos tenido el honor de conocerte, eres y seguirás siendo siempre un ejemplo. ¡Gracias por tanto!

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Julia Fischer (Violinista) © DECCA

Jasper Parrott (Fundador y presidente de harrisonParrott) © Manuel Vázquez

Tuve el placer de conocer a Alfonso hace 50 años, justo cuando estaba a punto de lanzar Ibermúsica y sólo seis meses después de que Terry Harrison y yo comenzáramos nuestra nueva agencia HarrisonParrott, en octubre de 1969.

Desde el primer encuentro, me quedó claro que Alfonso era un hombre de profundos conocimientos y devoción por la ineludible importancia de la música y las artes pero, sobre todo, que era devoto de las grandes orquestas sinfónicas del mundo y de los directores y artistas que, tanto consagrados como aspirantes, él ha apoyado durante este último medio siglo.

La serie de conciertos de orquestas internacionales de alto nivel que creó en Madrid y en España, a menudo en circunstancias de gran riesgo personal e incertidumbre financiera, se ha mantenido única en nuestros tiempos. La lealtad y generosidad de Alfonso, combinada con su discernimiento infalible de la verdadera calidad, permanecen proverbiales hasta el día de hoy.

Alfonso, eres uno de los pocos hombres verdaderamente grandes en nuestro mundo de la música y las artes y le has dado a la palabra “empresario” una resonancia y una nobleza sobresaliente sólo por tu modestia personal y por tu humanidad.

Que nuestra amistad aún continúe hoy, después de 50 años, es uno de los grandes honores y privilegios de mi vida.

Alfonso, ¡Todo comenzó en España contigo y con Beethoven! ¡Gracias!

Joaquín Achúcarro (Pianista) © La Dolce Volta

Es difícil imaginar que en el mundo musical de hoy haya alguien en el planeta tierra que no sepa quién es Alfonso Aijón y lo que ha supuesto en el mundo musical. Su trayectoria, marcada siempre por una ausencia de miedo a correr riesgos (a veces muy grandes), ha dado el resultado de la admiración de todos nosotros, que vemos además una nota de romanticismo e imaginación.

En mi caso es profunda y constante.

Bravo, Alfonso, bravo, bravísimo.

Franz Welser-Möst (Director de orquesta) © Satoshi Aoyagi

Querido Alfonso, cada concierto contigo es algo maravilloso. Lo que haces es impagable. ¡Felicidades!

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Llorenç Caballero (Director de Ibermúsica)

David Afkham (Director de orquesta)

© Rafa Martín

© Gisela Schenker

Cuando estás en el extranjero y cualquier persona del mundo musical se acerca sabiendo de donde eres, la primera pregunta que acostumbran a hacerte es: ¿Conoce a Alfonso Aijón?

Fue en abril de 2012 cuando conocí a Alfonso. Estaba dirigiendo a la Gustav Mahler Jugend Orchester en una gira europea y él nos invitó a tocar en Ibermúsica.

Alfonso Aijón es el emblema de lo que ha sido España como país receptor y también exportador musical en el mundo entero. No creo que haya promotor, agente o simplemente persona del ambiente musical más conocido que Alfonso. Él ha representado durante 50 años, y sigue representando, la seriedad, la formalidad y el valor de la palabra. La palabra amable y cumplidora. El hidalgo español generoso y caballeresco hasta puntos insospechados.

Alfonso es generosidad y ha hecho valer esta generosidad para situar a España en la élite de países cumplidores al cual todos los artistas y orquestas quieren ir. En épocas pasadas, cuando España era poco conocida como país para hacer grandes giras, Alfonso y su equipo de Ibermúsica han dado esa seguridad necesaria para abrir el país a las interpretaciones de los grandes conjuntos europeos y americanos. Su saber hacer en los itinerarios, en la elección de las salas de conciertos y ciudades ha hecho descubrir a las orquestas internacionales un país dotado de auditorios impresionantes, festivales con gran tradición y un público amante de la música clásica.

Inmediatamente sentí una profunda conexión con este hombre tan increíble: cálido, elegante, generoso y respetuoso. Él es mucho más que un empresario. Nunca se trata de “negocios” con él, sino de compartir una cosa que nos unió: el amor y la pasión por el arte, la cultura... ¡por la música! Gracias Alfonso.

Gianandrea Noseda (Director de orquesta) © Gianandrea Noseda Web

Mi amistad con Alfonso se remonta a agosto de 1994, cuando era miembro del jurado que me otorgó el Premio del Concurso de Dirección de Cadaqués. Recuerdo que Alfonso me dio consejos sobre cómo comenzar una carrera en el mundo de la música, alentándome a ser siempre yo mismo y a ser humilde sirviendo a la música. Atesoro esa conversación incluso ahora, después de tantos años, con un agradecimiento a Alfonso sincero y profundo. ¡Gracias querido Alfonso por tu amistad y felicidades por estos 50 años!

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Meghan King (Directora de Relaciones Institucionales de Ibermúsica)

Simon Rattle (Director de orquesta) © Oliver Helbig

Conocí a Alfonso cuando yo tenía 24 años, él 53. Las palabras que adjunto abajo son las que pedimos a 20 personas cercanas cuando celebramos su 80 cumpleaños, con un cocido en Lhardy.

Cada persona aportaba una y la mía fue “música” No sobra ni una sola, sino que faltan algunas como “confianza”, que da siempre, la “elegancia” que emana e “irrepetible”, porque lo es.

Pero lean:

Generosidad. Una sola palabra que define a Alfonso, una pequeña pintura de El Greco que ha cobrado vida. Hará como ocho años atrás me llevó, junto a Magdalena y nuestros dos niños pequeños, a una comida inolvidable en Madrid. Los niños no le han visto desde entonces, pero si alguna vez saben que estoy en España, preguntan: “¿volverás a ver a ese hombre maravilloso?”.

Esa es la mejor crítica que cualquier adulto podría recibir.

Alfonso y yo nos conocemos desde hace mucho tiempo y, al menos en mis términos, él ha hecho siempre del mundo un lugar mejor, sin duda alguna. Bendiciones viejo amigo, y disfruta de los próximos cincuenta...

Evgeny Kissin (Pianista) © Johann Sebastian Haenel

Alfonso, querido, ¡eres el mejor! ¡Estoy muy feliz por ser tu artista y amigo! ¡Muchas, muchas felicidades sinceras por el 50 aniversario de Ibermúsica! Cuídate, sé feliz... y por favor, escribe un libro de memorias, ¡porque has tenido la vida más increíble de todas las personas que conozco!

Siempre tuyo, Zhenya.

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Daniel Barenboim (Pianista y director de orquesta)

Manuel Blanco (Trompetista) © Felix Broede

Alfonso tiene el don de Don Quijote, es el ejemplo de la juventud permanente. Es alguien con una curiosidad enorme, con un interés auténtico por la música, algo raro de encontrar. Y alguien sobre todo con un sentido de la responsabilidad fuera de lo común. Cuando empezó con Ibermúsica tuvo muy claro que quería presentar para el público de Madrid la mejor música, en las mejores condiciones y con los mejores artistas. Esa era una idea muy fuerte, en aquel contexto, y es un milagro que lo haya mantenido. Alfonso es una de mis personas favoritas porque no piensa únicamente en sus derechos, sino sobre todo en sus responsabilidades. Hoy se habla poco de las responsabilidades, se apela siempre a los derechos y desde luego nunca lo suficiente cuando se trata de los Derechos Humanos. Pero las responsabilidades quedan a menudo en un segundo plano y recaen en hombros de los demás. Era evidente que Alfonso, con su entusiasmo y con su talento, tenía una gran vocación de hacer cosas, pero sobre todo impresionaba su sentido de la responsabilidad, muy infrecuente.

© Igor Studio

Lo primero que me viene a la cabeza al hablar de Don Alfonso Aijón es que estamos ante un “gran caballero” al que habría que clonar para seguir disfrutando de toda su sabiduría y cariño muchos años más. Para mi generación es un referente, una enciclopedia andante y un gran apoyo. Siempre que he necesitado algún consejo o recomendación, ahí ha estado Don Alfonso, acompañado de su inseparable Meghan, muy pendientes de cada paso en mi evolución artística. De hecho, nunca olvidaré la oportunidad que nos brindó a Judith Jáuregui, Leticia Moreno, Andrés Salado y a mí de presentarnos en su prestigioso ciclo Ibermúsica, ¡con el que tanto habíamos soñado durante nuestra carrera viendo y disfrutando a las mejores orquestas del mundo!

Gracias Alfonso.

Thomas Hampson (Barítono) © Jiyang Chen

Un ciclo como Ibermúsica nunca será lo suficientemente estimado. Si echamos la vista atrás, es increíble todo lo que Alfonso ha traído a España en estos 50 años.

Bernard Haitink (Director de orquesta)

Siempre es un placer y un verdadero honor venir a España y hacer música contigo, Alfonso. ¡Tu cuidado, amabilidad, conocimiento y devoción extraordinarias son como una cálida manta con la que nos envuelves y proteges a los artistas!

Mis mejores deseos para todo lo que está por venir.

© Todd Rosenberg

Querido Alfonso, ha sido maravilloso tocar en Madrid bajo tus atentas y también generosas alas. Todo mi amor y admiración.

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Vladimir Spivakok (Violinista y director de orquesta) © Christian Steiner

Desde el primer encuentro, Alfonso me ha sorprendido por su profundo conocimiento de la música, la alta nobleza humana, el amor al arte y la lealtad con sus amigos. Me recuerda mucho a Don Quijote. En relación con esto, me gustaría citar al maravilloso escritor ruso Ivan Turgueniev: “Cuando Don Quijote haya desparecido del mundo, entonces se cerrará el libro de la historia; no quedará nada que valga la pena leer”.

Conozco a Alfonso desde mi más tierna juventud y podría decirse que Ibermúsica me fue dada por el destino o por alguna fuerza suprema.

Hace muchos años, viniendo de Portugal, cierto empresario nos dejó al pianista Boris Bektherev y a mí en el hotel Palace de Madrid, prometiéndonos organizar más conciertos en España.

De pronto, este hombre desapareció, dejándonos sin dinero, sin pagar el hotel y sin la posibilidad de regresar a Moscú.

Todo lo que teníamos era una lata de maíz que dividimos equitativamente entre nosotros y con la que nos alimentamos durante dos días. De repente, mis ojos se posaron en una guía telefónica que había junto a la Biblia en mi mesita de noche. Empecé a ojearla y vi la palabra “Ibermúsica” en la sección “I”. Me atrajo, obviamente, porque contenía la parte de “música”. Marqué el número y fue Alfonso Aijón quien contestó el teléfono. Me presenté diciendo: “Soy Vladimir Spivakov, un músico soviético, violinista, pero no estoy seguro de que usted me conozca”.

- “Por supuesto que sí”, respondió. “Tengo todas su grabaciones. ¿Donde está ahora?”.

- “En el hotel Palace de Madrid”.

- “Vamos a vernos y a cenar esta noche”.

Vladimir Ashkenazy (Pianista y director de orquesta) © Keith Sanders

Enhorabuena Alfonso por este aniversario tan señalado. Tanto Dody como yo tenemos maravillosos recuerdos de tantos conciertos en Madrid con Ibermúsica y te deseamos todo lo mejor.

Con mis mejores deseos.

Yuri Temirkanov (Director de orquesta) © Mariinsky Theatre

Alfonso, ¡eres el mejor empresario del mundo! Mi más sincera enhorabuena a ti y a Ibermúsica por estos 50 años de grandes conciertos y noches maravillosas en Madrid.

Cuando colgué, se lo conté a Boris y bailamos de alegría por la habitación. Al enterarse de nuestras dificultades después de la cena, Alfonso nos ayudó comprándonos billetes para regresar a nuestros hogares, además de pagar el hotel.

Esa noche fue el comienzo de nuestra gran amistad, sincera, que dura hasta el día de hoy.

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Josep Pons (Director de orquesta) © Igor Studio

Kent Nagano (Director de orquesta) © Allen Mcinnis

De entre los muchos aspectos que engrandecen la figura de Alfonso Aijón, yo destacaría especialmente dos: el haber sabido construir, en un momento en que la música en España era un páramo, un espacio impensable: la presencia continuada de las grandes orquestas del planeta, con los mejores solistas y directores, en ciclos anuales en Madrid y Barcelona.

Alfonso, por favor, acepta mis más sinceras y entusiastas felicitaciones con motivo del 50 aniversario de Ibermúsica. Durante muchas décadas, tu visión ha enriquecido culturalmente al mundo entero y tu notable capacidad de “escuchar” el futuro ha quedado demostrada como un faro, guiando y apoyando a tres generaciones de artistas, conjuntos y orquestas.

Por otro lado, la inmensa generosidad que ha tenido con todos nosotros cuando no éramos nadie. En mi caso, me invitó en dos ocasiones a su ciclo de Ibermúsica en Madrid, siendo yo por aquel entonces un jovencísimo director de la Orquesta Ciudad de Granada. Me dio total libertad para escoger programa y solistas para que la presentación fuera todo un éxito.

Muchas felicidades Alfonso... y muchas gracias.

Estos instintos, combinados con una sensibilidad hacia y para las necesidades del público, han permitido que la música sirva a sus más altos ideales y refleje el alma de la humanidad.Tal talento de empresario se manifiesta rara vez: sólo hay unos pocos ejemplos a lo largo de la historia de la música clásica y tú e Ibermúsica estáis entre ellos.

En nombre tanto de los amantes de la música que estamos sobre el escenario, como de la comunidad de melómanos, te envío nuestra admiración y nuestro más profundo agradecimiento por compartir tu brillante visión, idealismo y generosidad.

Con el más profundo amor y respeto.

Andris Nelsons (Director de orquesta) © Marco Borggreve

Mi muy querido Alfonso y su maravilloso equipo: ¡Muchas felicidades y muchas gracias por cuidarnos tanto a todos! ¡Gracias Alfonso por ser una persona tan increíble! ¡Todo lo mejor!

Pagina 57: Alfonso Aijón junto a Daniel Barenboim Página 66: Alfonso Aijón, Zubin Mehta y su Majestad la Reina Doña Sofía, charlan amistosamente en el Auditorio Nacional.

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SEONG-JIN CHO “SI PIENSAS MUCHO EN AGRADAR, CORRES EL RIESGO DE NO SER TÚ MISMO”

Una entrevista de TERESA ADRÁN Fotografías de CHRISTOPH KÖSTLIN

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propósito del lanzamiento de su nuevo álbum y su gira por la Península, nos reunimos con el pianista Seong-Jin Cho para charlar sobre éstas y otras cuestiones que surgen con el comienzo de una trayectoria como pianista en los tiempos que corren. Conocido por resultar ganador en el XVII Concurso Internacional de Piano Chopin hace un lustro, el surcoreano muestra una seguridad y elegancia al piano como si de un viejo maestro se tratase. Ha venido para quedarse y lo sabe.

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Llegamos a tiempo para presenciar parte del ensayo con la Orquesta Sinfónica de Galicia, con la que mostró el Segundo de Liszt. No todos los solistas acceden a que se les visite durante un primer encuentro con la orquesta, porque puede ser una situación comprometida, pero pronto entendemos por qué no hubo reparos… la partitura estaba más que trabajada y tras las discretas conversaciones entre solista y director, la respuesta en conjunto era inmediata. Así que, exhausto por el ajetreo de esos días de viaje, nos recibe amablemente con su insultante juventud.

La sobriedad y el respeto que inspiran ese cuarto de siglo de vida es lo que resulta más desconcertante en el momento de aproximarse a sus pensamientos.

Confiesa que siente una atracción por el piano desde muy niño y que no necesitó esperar a la adolescencia para tomarse la interpretación como una profesión.

Me di cuenta, con unos diez años, que para tocar mejor tenía que practicar mucho. Ahí dejó de ser un juego y empecé a tomármelo muy en serio. Yo lo que quería era interpretar obras difíciles de Liszt, Rachmaninov… algo imposible para unas manos tan pequeñas. Con catorce años empecé a interesarme por el repertorio alemán: Beethoven, Brahms y especialmente Schubert. Siempre tuve preferencia por la música romántica desde niño.

En ocasiones se piensa que es necesaria cierta experiencia vital o emocional para leer con sentido según qué partituras ¿Con qué estado de ánimo se enfrenta a lecturas tan distintas como Berg o Mozart?

Depende de la obra y de la profundidad o la imaginación que puedo encontrar en ella. Por ejemplo, si pienso en la Sonata en si bemol de Liszt, intento sentirme muy tranquilo al tiempo que un poco depresivo y melancólico, oscuro. Se trata de una obra muy profunda y dramática que habla sobre la vida y otras cuestiones que también encontramos en Fausto o Mefistófeles. El amor y la muerte, cuestiones tan vitales que cuando acabo de tocar termino realmente agotado. Sin embargo, también en Mozart, sea un concierto o una sonata, siento que es alegre y sensible, a veces lírico y obviamente más ligero que una sonata de Liszt, pero aún dentro de esa alegría casi juguetona hay mucha sensi-

bilidad y emociones mucho más complejas de lo que podamos imaginar. Si pienso en el Segundo de Liszt que voy a tocar, ahora, por ejemplo, me aproximo a él como una gran obra sinfónica muy cercana a Strauss y que fue concebida como una totalidad separada por movimientos. Es libre, romántico, lleno de imaginación y de referencias a la música de cámara, así que, además, me resulta tremendamente divertido tocarlo.

Y sin embargo sus contemporáneos lo criticaban por falta de profundidad, por hacer del piano un simple artificio, sólo un vehículo para mostrar el virtuosismo del intérprete…

Bueno, es que Liszt tiene también esa lectura. Por un lado la exhibicionista, la virtuosística y otra profunda en emociones. Liszt era muy religioso, como se muestra en la Sonata Dante, o la Sinfonía Fausto. A mí personalmente no me gusta demasiado el Liszt tan virtuoso, no toco las rapsodias húngaras, que a pesar de que contengan un material folclórico valioso, para mí no dejan de ser un show. ¿Siente en este sentido a algún pianista como referencia a la hora de afrontar (o evitar) según qué repertorio?

Normalmente no suelo escuchar muchas grabaciones, pero encuentro pianistas como Bruno Leonardo Gelber, un argentino poco conocido, muy amigo de Martha Argerich. Pero no quiero escuchar grabaciones de otros pianistas porque quiero ser yo mismo, encontrar mi propio estilo, aunque eso no quita que escuche mucha música sinfónica de Mahler, Bruckner, Berlioz… que me da referencias para tocar según qué obras al piano, muchas veces inspiradas en el lenguaje orquestal.

Dentro del nuevo álbum se incluyen la Fantasía Wanderer, Sonata en si bemol de Liszt y la Sonata, op.1 de Berg. ¿Cómo relaciona estéticamente a estos compositores?

A Liszt le encantaba la obra de Schubert, hizo un muchas transcripciones de sus lieder. La Fantasía Wanderer estoy seguro de que influyó en Liszt para componer su Sonata, por eso la estructura de ambas es tan similar. No hay descanso entre movimientos y el último en ambos casos es como una gran fuga… la Wanderer es muy difícil de tocar y lo más complicado es cómo

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expresar, a través de una técnica complicada, esa sensibilidad en los momentos líricos tan característicos de Schubert. Es uno de mis compositores favoritos porque su música es muy personal y habla mucho de sí mismo y nos hace confesiones muy íntimas.

Eso es es lo que me hace sentir tan cerca de Schubert, que era muy humano. Quizá más que un genio era un compositor muy sincero con su música, sólo hay que escuchar sus lieder, su Winterreise donde habla de sí mismo y se dirige directamente a la emoción humana. Era alguien normal, ni rico, ni demasiado guapo, ni muy carismático, pero era feliz componiendo. Parece que no hizo nada nuevo, pero realmente logró un sonido muy característico en el uso de la armonía, y más si tenemos en cuenta lo joven que murió…me parecen increíbles algunas de las innovaciones de su música. ¿Cómo nos va a contar usted la Wanderer?

Schubert concibe esta obra como alguien que merodea por el mundo. Hay soledad, desamparo… casi desorientación, así que es muy triste. No dramática pero sí íntima y melancólica. El segundo movimiento se relaciona con el lied Wanderer y el tercer movimiento es un vals muy elegante, noble e ingenioso. Es una obra muy compleja y con muchísimos componentes dentro de esta fantasía.

Y Berg, ¿cómo encaja en esta selección?

Yo siento que la música de Schubert era muy adelantada para la época de la Primera Escuela de Viena. Berg era de la Segunda Escuela de Viena y su música es muy distinta a la de Schoenberg o Webern. Es más indomable. A veces lo siento romántico, misterioso y también un poco dramático. Y todo esto en un solo movimiento, igual que hicieron Liszt y Schubert, así que este es el vínculo entre estas tres obras. Me pareció muy buena idea incluir esta obra de Berg en el álbum. Si escuchas las últimas sonatas de Schubert, las armonías que usa son muy extrañas, lo mismo que Berg. Ambos representan el futuro.

¿No le parece que Berg se distancia estéticamente del público en comparación con Liszt y Schubert?

Pasa como con los solistas, si piensas mucho en lo que le tiene que agradar al público entonces corres el riesgo de no ser tú mismo. No hay ningún músico que le guste a todo el mundo, y si intentas convencer al público de lo contrario, podrías perder tu identidad. Tenemos que ser nosotros mismos y ser muy firmes con eso.

A día de hoy, ¿qué cree que es lo que un pianista no debería hacer?

(Risas) Bueno… como he dicho antes, creo que no perder su personalidad. A veces está bien escuchar consejos de otros músicos, profesores… pero hay que ser riguroso en seguir tu instinto, que te mostrará el camino por el que tienes que ir. No hay que obsesionarse con la reacción del público, estas cuestiones pueden llegar a ser peligrosas.

A veces hay una manera de moverse ante el piano para añadir expresión y significado, otras veces la gestualidad se subordina exclusivamente a cuestiones técnicas. ¿Hasta qué punto involucra su actitud corporal a la hora de interpretar?

Para mí todo tiene que ser natural. Cada pianista tiene diferente posición, algunos se mueven demasiado, algunos casi nada como Horowitz... Lo importante es sentirse cómodo y que tus movimientos colaboren a mejorar el sonido. Seguramente hay gente a la que le molesta que el solista se mueva demasiado (risas) y lo comprendo. Yo, cuando necesito fuerza para atacar el teclado en un fortissimo es inevitable que me levante.

Si tuviera que escoger entre tocar con orquesta o en solitario, ¿con qué se quedaría?

Mmm… es difícil escoger. Creo que los recitales tienen algo especial porque en este caso el piano es un instrumento decididamente válido para tocar solo. Controlas el escenario, que es tuyo, y esa sensación es… indescriptible. Yo soy más bien una persona introvertida, no tengo muchos amigos, pero cuando toco así me siento muy cómodo y seguro de mí mismo.

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A veces se percibe cierta preocupación por atraer público joven a la música clásica. ¿Podría sugerir algo en este sentido? ¿Te puedes imaginar el mundo sin música? No es posible. Me da igual clásica, pop o la que sea… siempre ha habido música, no me puedo imaginar un mundo sin ella. Como pianista me encantaría que hubiera muchos amantes de la música clásica, pero es difícil porque a la gente joven, incluyendo a mis amigos, le gusta una música más dinámica: pop, rock… y no los culpo.

Hay muchísimas opciones y por supuesto lo entiendo. La música clásica es difícil comparada con las demás, primero porque es más lenta y después porque los títulos tampoco son muy atractivos: “Sonata en si bemol opus 35” (risas). Así que es una música difícil de aprender, pero le pasa como al vino, que para apreciarla más tienes que conocer algunas cosas: si es un rioja, si es un francés… es decir, que no necesariamente todo el mundo ha de conocer la calidad de, por ejemplo, un rioja, pero cuanto más aprendes, más interés a su vez te despierta. Ahí veo mucha importancia en el rol de los padres, que quizá deban dejar a sus hijos experimentar con libertad y acercarlos a todo tipo de conciertos, y si algo les gusta, entonces tendrán interés en seguir aprendiendo sin necesidad de forzarlos. ¿Qué opina de las intervenciones comentadas del solista durante el concierto?

Yo nunca lo haría porque mi voz no es fuerte (risas). Estaría mucho más nervioso que tocando el piano. Pero tampoco quiero mostrar una actitud soberbia ante la audiencia, es seriedad y respeto ante una obra que tuvo que haber llevado mucho tiempo al compositor.

A los veinticinco años el mundo es suyo, ¿ha pensado alguna estrategia para conquistarlo?

Ya alcancé todo lo que soñaba. Toqué con la Filarmónica de Berlín, en el Carnegie Hall (que era mi sueño desde niño), así que creo que en ese sentido lo tengo todo conquistado… sólo quiero continuar mi carrera (y mi modo de vida) porque me encanta tocar por todo el mundo. Lo que más me importa es hacerlo bien y cada vez mejor, así que tendré que practicar. Me parece que lo que puede hacer peligrar la carrera de un pianista 75

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es precisamente pensar demasiado en ella. Antes de la estrategia es más importante tocar bien, sentirte feliz y sano. Respeto a quienes consideran la carrera como lo más importante, hay diferentes maneras de entender la felicidad, así que no puedo decir que esté mal, pero para mí, desde luego, no es lo más importante.

igual que un tenor nunca puede pretender ser un bajo.

Entonces, así no habría casi lugar para el intérprete-creador.....

En según que composiciones hay margen para la creación. Es decir, las partituras de Bach dejan hueco a cierta libertad interpretativa en dinámicas y demás. Otros como Beethoven ya dejaron mucho más clara su intención en las partituras

¿Con qué criterios selecciona su repertorio?

Depende de mi estado de ánimo. En el recital de ayer de Oporto estaban las Klavierstücke op. 118 de Brahms, Prelude, choral et fugue de Franck, la Sonata op. 1 de Berg y la Sonata en si menor de Liszt. Es un programa muy fuerte y lo decidí hace casi dos años, cuando estaba tocando con el barítono Matthias Goerne un concierto que incluía Wagner, Strauss y este tipo de cosas... y me encantó aún siendo muy denso porque es muy, muy emotivo. Busqué un tipo de repertorio en esta dirección, cargado de emoción, profundo y con muchas historias que contar… y de ahí mi selección para el programa del pasado concierto. Puede que el público piense que es muy pesado o largo… pero no me importa, porque realmente me entusiasma.

Sí, pero ¿es realmente eso posible? ¿dejar claros todos los matices por escrito? ¿es tan precisa la escritura musical?

Yo desde luego intento seguir la partitura todo lo que puedo, luego ya depende mucho de la obra, del autor… de hecho detesto a aquellos pianistas que interpretan con libertad, sin pensar en la intención del compositor. ¿Hay alguna reflexión que quiera hacer llegar a los lectores?

La música es importante porque hace pensar a la gente y tiene la capacidad de cambiar las emociones de quien la escucha. Hay quien dice que la música es capaz de cambiar el mundo, yo no diría tanto, pero sí es capaz de cambiar a quien puede cambiar el mundo. Sólo me gustaría que la gente le restara seriedad a la música clásica y le diera una oportunidad. Tristemente, parece que todos están demasiado ocupados trabajando duro y no hay tiempo para la música. Así es como pasa en Corea del Sur, al menos. Entiendo que a veces es difícil sacar tiempo para ir a un concierto, pero animo a todo el mundo a que pruebe, al menos una vez.

Tiene que acabar cansado usted también...

Mucho. Y me encanta. ¿Qué hay más allá de la técnica para ser un buen pianista?

Es difícil contestar porque hay muchos grandes pianistas en el mundo…

Bueno, quizá muchos, pero grandes no hay tantos…

Cierto. Conservar tu identidad y personalidad respetando la escritura del compositor es lo más complicado más allá de la técnica. Si pensamos en la vieja escuela lo interesante es que cada uno aportaba personalidad. Quizá no se trata tanto de ser un excéntrico como Glenn Gould para ser original. Mi pianista favorito es Radu Lupu y no es el estilo de Glenn Gould para nada, pero se pueden identificar perfectamente las interpretaciones de Lupu y ahí reside la originalidad, sin necesidad de ser “demasiado algo”. Tocar con tu propia voz, sin forzar o sobreactuar,

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«LO MÁS NECESARIO, DIFÍCIL Y PRINCIPAL EN LA MÚSICA, ES EL TIEMPO» Wolfgang Amadeus Mozart

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ROSA GARCÍA-ASCOT LAS OBRAS PARA PIANO DE LA COMPOSITORA, REUNIDAS POR PRIMERA VEZ EN UN VOLUMEN DE PARTITURAS

Un artículo de IGNACIO CLEMENTE

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a incansable labor de promover y reivindicar la relevancia artística de la víctima del olvido Rosa García Ascot como una importante figura del panorama musical español del siglo XX me ha llevado, tras la publicación de su primera biografía y una grabación dedicada, hasta la publicación de un volumen de partituras que incluye su obra para piano.

Recuperar estas partituras y poder publicarlas era el único medio de que pudiera llegar a las salas de conciertos, a las programaciones de los conservatorios y escuelas de música y a todos los músicos e interesados en general. Un esfuerzo que, sin duda, recibe su mayor recompensa al llegar las primeras noticias de su difusión tanto nacional como internacional.

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Rosa García Ascot Obras para piano Piano works

Edición crítica

Ignacio Clemente

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La mayor parte de este volumen está formado por obras inéditas. Las pocas partituras de piano editadas hasta esta reciente publicación de Editorial Piles, fueron las dos pequeñas piezas de infancia para piano publicadas en la revista catalana Feminal en 1916 Allegro de una Sonatina y Escena: la novia y la mendiga, y Preludio para piano, publicado en México por Ediciones Mexicanas de Música en 1947. El Centro de Documentación Musical de Andalucía realizó un importante impulso histórico en 2018 con la publicación en la que participé como coautor junto a Ana Luz Arjona, de Dos obras para piano: Tempo di marcia y Tempo di mazurka. Se trataba de la primera publicación de alguna de sus obras para piano desde el regreso de la compositora a España en 1965, tras su exilio en México.

La publicación de Rosa García Ascot: Obras para piano ha sido posible gracias al respaldo del Gobierno de Canarias y a la colaboración de muchísimas personas e instituciones que han participado en este proyecto. El contenido de esta edición debe todo su agradecimiento por la disposición del valioso material de partituras manuscritas a los archivos de María Teresa Heredia e Ismael González, herederos de Rosa García Ascot, la Residencia de Estudiantes y al Archivo Manuel de Falla.

De entre las obras compuestas por Rosa en su infancia, rescatamos piezas breves para piano, como Canción de Cuna, junto a Dos Piezas de Infancia. Sus inicios como compositora tienen como resultado unas piezas breves, pensadas desde el piano. Lo que la propia Rosa consideraba unos juegos musicales espontáneos, improvisados desde el instrumento y transcritos por su propia madre, despertó el interés de Felipe Pedrell y Enrique Granados en su primera etapa.

La estética que define las obras de Rosa García Ascot escritas durante un primer periodo de composición es neoclásica. Además de la influencia de Falla, en algunas de estas obras, como es el caso de la Petite Suite, las ornamentaciones, la melodía, el contrapunto y las formas reflejan un compromiso con el clavecinismo dieciochesco español y un acercamiento a la figura de Domenico Scarlatti.

En el archivo particular de la heredera de Rosa García Ascot se encuentra un importante número de manuscritos de piezas breves para piano compuestas tras su salida de España en 1935.

La compositora experimenta en estas obras estéticas dentro de una línea de vanguardia moderada, algunas cercanas a Béla Bar-

tók y especialmente a Igor Stravinsky, compositor que siempre mantuvo un estrecho contacto con el matrimonio Bal-García Ascot.

Uno de los aspectos más fascinantes de la edición crítica de estas partituras ha consistido cotejar los manuscritos existentes que se conservan de cada obra, tratando de revisar todos los posibles errores y teniendo que tomar ciertas decisiones, que se detallan al final del volumen, en las notas críticas.

He tenido la enorme satisfacción de haber podido estrenar un importante número de las obras que contiene este libro de partituras en el Ciclo de compositores españoles en el exilio organizado por la Sociedad Filarmónica de Las Palmas de Gran Canaria en 2018, en colaboración con su presidente actual, Pedro Schlueter. También he podido estrenar algunas piezas en la sede de Santa Cruz de Tenerife de la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel, en el Auditorio del Conservatorio Profesional de Música de León, dentro del 32º Festival de Música Española de León, y en la Iglesia Conventual de San Francisco de Telde, en Gran Canaria, dentro de una Conferencia-Concierto organizado por el Ayuntamiento de la ciudad.

En mi intención de rendir un homenaje en forma de grabación con las obras presentes en el libro de partituras que publicamos recientemente, Piano Tribute to Rosa García Ascot, del sello Orpheus Classical, es un disco en el que pude realizar la primera grabación de una decena de sus obras para piano. Cabe destacar las grabaciones anteriores que merecen todo el reconocimiento, como son la de Ana Vega Toscano en 1990 para Radio Nacional de España, la de Ainoa Padrón en 2010, con obras para piano del Grupo madrileño de los Ocho para SedeM, y la más reciente de Paula Ríos, en 2015, para Columna Música, esta última compaginada con obras y canciones de Jesús Bal y Gay, junto a la soprano Eva Juárez. En el caso de Española para guitarra, ha sido grabada por Ricardo Iznaola, Rafael Serrallet Gómez y en varias ocasiones por el guitarrista e investigador con gran interés en la Generación del 27, el gallego Samuel Diz. En cuanto a la recepción de la obra de Rosa García Ascot, su representación en las salas de concierto ha sido prácticamente nula. Como es lógico, al encontrarse su obra sin catalogar ni editar hasta estos últimos años, son excepcionales los casos en las que han podido ser programadas.

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Basándome en mi propia experiencia, primero como un estudiante del conservatorio y después como profesor, puedo afirmar que la mayoría de los estudiantes, e incluso el público que suele acudir a los conciertos, no conoce la música compuesta por compositoras a lo largo de la historia. Su ínfima representación en las programaciones de los conciertos puede tener un sin fin de motivos. No obstante, en los últimos años la investigación ha dado como resultado el redescubrimiento de un importante número de compositoras. Tal vez sea el momento de encargarnos de conseguir una proporción más igualitaria de su representación en los conciertos. Mi empeño en difundir las composiciones de Rosa García Ascot no ha cesado precisamente para que se pueda reconocer la trascendencia de su figura en la música española.

Rosa García Ascot (1902-2002) formó parte activa en el panorama musical español del primer tercio del siglo XX. Se rodeó de personajes y circunstancias que resultan verdaderamente apasionantes. Acercarse a esta compositora significa hacerlo

a Felipe Pedrell, Enrique Granados, Manuel de Falla, Federico García Lorca, Joaquín Turina, Nadia Boulanger, Igor Stravinsky, la generación musical del 27, y a intelectuales y notables críticos de la época como Adolfo Salazar.

Previo a la publicación de este volumen de partituras, en 2018 se publicó el libro Rosa García Ascot y la Generación del 27, un extenso trabajo de documentación sobre su vida y obra que pude llevar a cabo gracias a la recopilación de todo su material compositivo, su relación epistolar, fuentes hemerográficas, material fotográfico y el estudio de su biblioteca particular. El libro, que se encuentra agotado y a la espera de una segunda edición, pone de manifiesto las principales aportaciones de Rosa García Ascot a la cultura de la época. A través de un estudio de sus facetas como pianista y compositora, tanto en España como durante el exilio en Francia, Inglaterra y México, fundamenta su relevancia dentro del panorama musical de la Generación del 27, y analiza la relación con sus maestros y con otras figuras relevantes de la cultura del siglo XX.

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DISCOS | SINFÓNICO

LOS MEJORES DISCOS DE LA ÚLTIMA DÉCADA SINFÓNICO Un artículo de ALEJANDRO MARTÍNEZ

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omienzo de siglo, transición entre dos épocas, relevo generacional… en suma, tiempo de cambios, de novedades que conviven con herencias, tradiciones que se entremezclan con nuevas visiones y enfoques inéditos. Y cada vez más tomas en vivo, convenientemente editadas para presentarse en CD, en ocasiones superando su sonido a los resultados que se pudieran esperar de una grabación al uso en condiciones de estudio.

Los adioses La década que va de 2010 a 2020 ha conocido la desaparición de algunos maestros absolutamente fundamentales para situar y valorar el desarrollo de la música sinfónica y su interpretación durante el último medio siglo. Colin Davis nos dejó en 2013. Un

año después falleció el grandísimo Claudio Abbado. El sin par Nikolaus Harnoncourt hizo lo propio en 2016. Jiri Belohlávek le seguiría al año siguiente. Y finalmente Mariss Jansons nos abandonó prematuramente a finales de 2019. Un enorme vacío, casi una sensación de desamparo se instala al valorar el hueco que han dejado todos ellos. Pero por fortuna siempre nos quedarán sus discos.

Un halo mítico acompañó a Claudio Abbado durante sus últimos años en activo, con una salud cada vez más mermada y con una sensibilidad interpretativa que rozaba lo trascendente a cada compás. Se ha elogiado ampliamente su mítica Novena de Mahler desde Lucerna, pero quizá no se ha puesto en valor lo suficiente otra Novena, la de Bruckner, interpretada con la misma orquesta, en 2013 y editada por Deutsche Grammopho-

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ne. El maestro milanés traspasa aquí lo terrenal, parece tocar la espiritualidad con la yema de sus dedos. Sufrimiento, desgarro, anhelo. Un Bruckner de marcadas resonancias parsifalianas, verdaderamente redentor y mágico.

De Abbado es forzoso mencionar también su último concierto con la Filarmónica de Berlín, en mayo de 2013, con El sueño de una noche de verano de Mendelssohn y la Sinfonía fantástica de Berlioz, en un compacto editado por la propia orquesta en su sello discográfico. Al margen del bellísimo sonido, se trata de un registro de extraordinario valor sentimental, de una expresividad a flor de piel.

De Nikolaus Harnoncourt nos han quedado dos postreros testimonios que contribuyen a engrandecer aun más si cabe su legado. Por un lado las últimas sinfonías de Mozart (39, 40, 41), en una memorable recreación al frente de su Concentus Musicus Wien, para Sony. Concebidas las tres como formando un “oratorio instrumental”, la sabiduría y el poso que emanan de estas lecturas no tiene parangón. En línea con esto, es inevitable mencionar su incomparable versión de la Misa Solemnis de Beethoven, procedente de uno de sus últimos conciertos, en Salzburgo, poco antes de fallecer. La espiritualidad toma aquí cuerpo con una proximidad que asombra.

Editado en 2015, el cofre con la integral de las sinfonías de Schubert a cargo de la Filarmónica de Berlín y Nikolaus Harnonocurt se yergue hoy como un verdadero monumento. Editado por la propia orquesta, recoge interpretaciones que tuvieron lugar entre 2003 y 2006, con un enfoque absolutamente único y singular: admirable coloración, fascinante transparencia, vivísima articulación. Un Schubert genial, compañía ideal para una isla desierta, con los Berliner en estado de gracia.

En el caso de Colin Davis, de entre los testimonios discográficos de sus últimos años en activo con la London Symphony, merece la pena atender a un CD -en el sello de la propia orquestacon varias de las primeras sinfonías que Haydn compuso en Londres, en concreto las núms.

92, 93, 97, 98 y 99. Davis fue un consumado haydniano a lo largo de toda su trayectoria. Estas versiones, tomadas de conciertos en vivo entre 2010 y 2011, atesoran belleza y sabiduría, desde un enfoque contemplativo que engrandece la trascendencia de estas partituras. El sonido es realmente hermoso y se escucha incluso a Sir Colin murmurando con las cuerdas de la London Symphony en varios pasajes. Un Haydn de rara serenidad y extraordinaria afinidad.

El desaparecido Jiri Belohlávek no cejó nunca en su empeño a la hora de poner en valor el patrimonio musical checo. De ahí sus numerosas grabaciones con obras de autores como Josef Suk, Bedrich Smetana o Karel Boleslav Jirák, amén del gran Antonín Dvorak, cuya integral sinfónica con la Filarmónica Checa (2014) es sin duda la mejor que hemos conocido desde la histórica aproximación de Kubelik. Figura inspiradora para todos los maestros checos que han venido detrás de él, Belohlávek completó en 2012 la integral sinfónica de Bohuslav Martinu al frente de la BBC Symphony Orchestra, para el sello Onix. Se trata de un compendio imbatible, de asombrosa familiaridad con el lenguaje de Martinu; un complemento perfecto al ciclo que Neeme Järvi y la Sinfónica de Bamberg grabasen años atrás para el sello BIS. La mermada salud de Mariss Jansons, con un corazón maltrecho, no fue óbice para que el ya legendario maestro letón prosiguiera con su incesante actividad. Durante la última década siguió ligado la Sinfónica de la Radio de Baviera como su director titular, tras su nombramiento allí en 2003. El sello de la propia orquesta ha editado numerosos directos de gran interés por su fuerza expresiva y su riquísimo sonido.

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Es el caso de una extraordinaria Quinta de Mahler de 2016 o una Décima de Shostakovich de 2010. Pero sobre todo hay que destacar una Octava de Bruckner difícil de igualar, registrada en vivo en 2017. La serenidad que traspasa el Adagio evoca lo inefable.

La Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam también ha ido editando numerosas grabaciones en su propio sello, entre ellas algunas veladas de memorable recuerdo con Mariss Jansons al frente. Quien fuera su director titular entre 2004 y 2015 tuvo siempre la Segunda de Mahler como una de sus partituras de cabecera. De 2010 data una lectura hermosísima y casi celestial, de un misticismo cercano y cierto, de una humanidad casi insoportable, con las voces de Ricarda Merbeth y Bernarda Fink. Una muestra palpable del gran director que se nos ha ido.

La herencia del historicismo La vigencia del historicismo es hoy en día ya un hecho indiscutible y apenas cuestionado. Tan solo los más papistas se resisten hoy al interés de contar con recreaciones históricamente informadas, que nos aproximen cada vez más al contexto original en el que las obras fueron concebidas y ejecutadas por vez primera.

En este sentido, tras la generación dorada de Harnoncourt y compañía, una nutrida legión de músicos ha empuñado la batuta, a menudo entregándose a rescatar partituras olvidadas del repertorio barroco.

Pero pocos son los que se han atrevido a decir algo verdaderamente notable y relevante en torno a los grandes, de Haydn a Beethoven pasando por Mozart. Sí es el caso, sin duda, del flautista y director Giovanni Antonini al frente de su grupo Il Giardino Armonico, con quienes ha emprendido un ambicioso proyecto en torno a la obra de Haydn, con la mirada puesta en grabar todas sus sinfonías de aquí a 2023, 86

cuando se conmemore el 300 aniversario del compositor austriaco. Editados por el sello Alpha, cualquiera de los volúmenes comercializados hasta la fecha se sitúa por méritos propios entre las mejores aproximaciones a la obra de Haydn que conozcamos. En el caso de Antonini tampoco se queda atrás su valiente enfoque en torno al corpus sinfónico de Beethoven, al frente de la Kammerorchester Basel, en Sony.

Ritmo, transparencia, virtuosismo, en suma, un romanticismo de renovador aliento.

En torno a Haydn también merece atención un CD publicado por DECCA con Ottavio Dantone al frente de su Accademia Bizantina, con cuatro sinfonías previas a las de París, las números 78, 79, 80 y 81. Sin ruido, sin ademanes, sin excentricidades, con una pureza que asombra, con una franqueza que congratula, el maestro italiano brinda un Haydn historicista que suena eterno, verdaderamente atemporal. Hay una libertad y una fe sobresalientes en estas lecturas, que contribuyen a elevar el legado del compositor austríaco ante la mirada de cualquier escéptico.

La figura como director de René Jacobs suscita desiguales afectos, pero no hay duda de su consumada sapiencia en relación a dos o tres autores, entre ellos Mozart, a los que de algún modo a consagrado su vida como director. Allá por 2010, con Harmonia Mundi, se embarcó en la interpretación de varias de las últimas sinfonías del genio salzburgués, al frente de la Freiburger Barockorchester. El CD que mejor recoge su espléndido trabajo presenta juntas la 39 y la 40. Jacobs busca un sonido liviano pero de articulación electrizante, con un detallado juego de dinámicas y un fraseo virtuoso.

Nuevas voces, nuevos tiempos La última década ha venido marcada asimismo por la irrupción de nuevas formas, estilos y personalidades en el podio de las principales

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orquestas. Sin duda el cambio más esperado y seguramente más revolucionario es el que ha puesto al ruso Kirill Petrenko al frente de la Filarmónica de Berlín tras unos años memorables en la Bayerische Staatsoper de Múnich. De la intensidad de sus primeros conciertos con los Berliner, aun cuando todavía no había tomado posesión del cargo, ejerciendo como director titular designado, da buena cuenta la Patética de Tchaikovski editada en 2017, de una intensidad fuera de lo común. Petrenko ilumina allí donde prácticamente nadie antes había reparado.

Asume riesgos casi vertiginosos, aunque siempre con un fundamento revelador. Una Patética ineluctable y promisoria, comercializada bajo el sello de la propia orquesta.

Compartir apellido con el nuevo titular de los Berliner quizá haya jugado en contra de la visibilidad de otro excepcional maestro ruso, Vasily Petrenko, quien viene atesorando una sólida discografía, con versiones indiscutibles de algunos autores con los que muestra una familiaridad inusitada. Es el caso de la integral sinfónica de Shostakovich que registró con la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, entre 2008 y 2013, en Naxos. Probablemente el mejor Shostakovich que se ha grabado en mucho tiempo. Intenso hasta sonar descarnado, de una consistencia difícil de igualar. Con la misma orquesta el maestro ruso registró en 2012 una versión urgente y emotiva de la Segunda sinfonía de Rachmaninov, digna de mención.

Desde 2013 Vasily Petrenko ha sido también el director titular de la Filarmónica de Oslo, con quienes ha grabado la mejor integral disponible hoy en día de las sinfonías del genial Alexander Skriabin, en el sello LAWO. El maestro letón Andris Nelsons es una de las batutas mas reveladoras de la última década, con su doble titularidad al frente de la Boston Symphony y la Gewandhausorchester de Leipzig, dos orquestas señeras y con solera. A estas alturas de la historia del disco es verdade-

ramente difícil decir algo interesante en torno a los grandes clásicos. Pero Nelsons y Boston lo han conseguido con la que quizá sea la mejor integral de las sinfonías de Brahms en mucho tiempo. Destila tanta entrega, tanto entusiasmo, tanta belleza… Un sonido cálido y diáfano, en línea con los mejores registros de la Boston Symphony. Hacía tiempo que no escuchábamos un Brahms fraseado con tanta franqueza, bellísimo y genuino. La calidad técnica de la toma, en el sello de la propia orquesta norteamericana, es verdaderamente elogiable.

Al margen de esto, lo cierto es que Andris Nelsons está embarcado en dos proyectos sumamente ambiciosos con Deutsche Grammophon, precisamente con sus dos orquestas de cabecera. Con Leipzig se ha propuesto grabar la integral sinfónica de Bruckner, de la que ya ha publicado varias entregas. De todas ellas quizá la Séptima sea la más lograda, por la sinceridad con la que Nelsons se acerca a desentrañar la partitura, sin ataduras y sin un fingido anhelo.

Un Bruckner de inmediata fascinación, con ese sonido tan reconocible de la Gewandhausorchester, con ese color tan espléndido en cuerdas y metales. De la integral dedicada a Shostakovich con la Boston Symphony quizá Quinta, Séptima y Décima sean las más convincentes, dentro de un ciclo que sin duda quedará también como un hito discográfico importante.

Teodor Currentzis es uno de los músicos más singulares que ha conocido la clásica en mucho tiempo. Su estética, a medio camino entre un místico y un adolescente rebelde, ha traído un giro originalísimo y un tanto excéntrico alrededor de algunos modos un tanto apolillados en la industria de la clásica. Al final se trata de que todo cambie para permanecer igual; unas modas suceden a otras. Pero nadie podrá decir que Currentzis le deja indiferente. De las varias sinfonías que ha llevado al disco en estos años, sin duda hay un trabajo llamado a permanecer durante mucho tiempo en nuestros estantes.

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Me refiero a la Sexta de Mahler que presentó en 2018 en Sony con su orquesta MusicAeterna. Un disco verdaderamente único, afortunado, irrepetible, de una sorprendente afinidad con el pathos mahleriano, desnudo aquí hasta el tuétano.

Weinberg. Una grabación necesaria que pone en valor el emotivo cromatismo de la obra sinfónica de un compositor injustamente postergado durante las últimas décadas y cuyo testimonio musical cobra cada vez más actualidad.

Los referentes

Ligado al sello francés de Harmonia Mundi, la actividad discográfica del maestro granadino Pablo Heras-Casado ha sido muy intensa durante la última década. Ha completado así su integral en torno a la obra sinfónica de Mendelssohn, un trabajo admirable y digno de mención, recurriendo al sonido de la Freiburger Barockorchester, marcado por criterios historicistas pero flexible, sin las ataduras del academicismo. De todos los discos publicados, igualmente afortunados, merece subrayarse el resultado que alcanza la Quinta, la conocida como “sinfonía de la Reforma”, en un compacto que se cierra con el Concierto para violín, a manos de una inspirada Isabelle Faust.

Heras-Casado también completó en 2019 uno de sus mejores trabajos, con un CD consagrado a Falla al frente de la Mahler Chamber Orchestra, con El sombrero de tres picos y El amor brujo. Desde todo punto de vista, tanto emocional como técnico y expresivo, se trata de un disco referencial, un hito en la discografía de Falla. El color, el alma, el embrujo. Pocas veces la música del compositor español había sonado de una manera tan auténtica e irrefrenable.

Por fortuna son cada vez más las mujeres que conquistan posiciones relevantes en los podios, al frente de algunas de las orquestas más sobresalientes del panorama actual. Es el caso, por ejemplo, de la lituana Mirga Gražinyte-Tyla, titular de la Birmingham Symphony Orchestra desde 2016. Con esta orquesta y junto a la Kremerata Baltica de Gidon Kremer, en Deutsche Grammophon, esta joven maestra publicó un disco realmente importante en 2019, con las sinfonías nos. 2 y 21 del polaco Mieczyslaw 88

Apenas retirado recientemente de su actividad en los escenarios, con una impresionante e impecable trayectoria a sus espaldas, el maestro holandés Bernard Haitink ha brindado interpretaciones memorables durante los últimos años, al frente de las mejores orquestas del mundo. Es el caso de esta Sexta de Bruckner con la Orquesta de la Radio de Baviera, en 2017, rozando lo sublime. Grandiosa sin dejar de ser íntima, de una humanidad profunda y lacerante. La BRSO recrea la partitura con un sonido de infrecuente luminosidad, yendo mucho más allá del brillo superficial y epatante que tantas veces encontramos en algunas orquestas al enfrentarse a Bruckner. Una interpretación admirable, mayúscula, editada bajo el sello de la propia orquesta.

El reflejo discográfico de la incansable actividad concertística de Daniel Barenboim se ha ido dosificando con el paso de los años. De hecho, a lo largo de la década que nos ocupa se cuentan con los dedos de una mano los álbumes publicados contando con él a la batuta. Pero prácticamente todos ellos constituyen una referencia. Es el caso de su Elgar con la Staatskapelle de Berlín, para DECCA. Especialmente la Segunda sinfonía, pero también la Primera, se beneficia aquí de una refinada nobleza, como un caldo envejecido en las mejores barricas.

Magistral el trabajo de Barenboim, diseccionándoles con admirable coherencia esta música.

En la misma línea, y con la misma orquesta, es obligado loar la integral con las cuatro sinfonías de Brahms publicada en 2018 por Deutsche Grammophon, a partir de grabaciones en vivo del año anterior. Es una lectura clásica pero am-

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biciosa, de inacabables matices e infinitas capas, de un fraseo irresistible y con una orquesta que pareciera creada para dar voz a estas partituras.

El berlinés Christian Thielemann es sin duda el gran Kapellmeister de nuestros días, un hombre que ha construido su trayectoria a imagen y semejanza de los grandes de antaño, de Karl Böhm a Herbert von Karajan, de quien fuera asistente en los inicios de su carrera como director. Al frente de la que es su orquesta desde 2012, la Staatskapelle de Dresde, nos presenta en Sony (2019) un Schumann suntuoso y elegante, casi apolíneo, de fascinación inmediata e irresistible. Quizá un tanto old style, pero ese es precisamente su encanto y su valor, con Thielemann haciendo las veces de defensor de viejas esencias.

tocante al compromiso de la orquesta con el repertorio del siglo XX. En este sentido, se antoja emblemático un CD editado en 2018 por Deutsche Grammophon, junto al pianista Krystian Zimerman, que recoge la Segunda sinfonía de Leonard Bernstein, apodada “The Age of Anxiety”, compuesta sobre un poema de W. H. Auden. La dirección de Rattle, de planificación meticulosa y expresión salvaje, se antoja verdaderamente visionaria, tendiendo puentes con la escritura posterior de autores como Lutoslawski, como aspirando a narrar de algún modo la evolución del sinfonismo durante el siglo XX, en un juego de ecos que siempre encuentran su respuesta. De Lutoslawski, precisamente, se editó también en 2013 una fabulosa versión de su Segunda sinfonía, con Rattle y los Berliner.

Durante sus últimos años como maestro titular al frente de la Gewandhausorchester de Leipzig, el italiano Riccardo Chailly grabó uno de sus trabajos más aclamados, de manera unánime. Se trata de la integral sinfónica de Beethoven que vio la luz en 2011, en DECCA, con atinada elección de tiempos y dinámicas, situándose al margen del ficticio dilema entre historicismo y tradición, entre lo nuevo y lo antiguo, ubicando su lectura muy cerca del alma -y del metrónomo- del genio de Bonn. Hay una vitalidad genuina, un pulso veraz; lo heroico y lo dramático se alternan con naturalidad. Un Beethoven revelador. La virtuosa precisión, la entrega denodada y el color arrebatador de la Gewandhausorchester sitúan esta integral en el podio, sin lugar a dudas; y nos hace añorar a un Chailly inspiradísimo, muy superior al de estos últimos años en la Scala.

La discografía de Valery Gergiev es abundante en estos últimos años, habiendo compaginado su liderazgo en el Mariinsky con su titularidad al frente de la London Symphony y de la Filarmónica de Múnich. Pero quien mucho abarca, poco aprieta, y apenas su ciclo sinfónico de Prokofiev, en especial la Quinta, alcanza cotas de interés dignas de mención. Es una lástima que su Skriabin no llegue a seducir como debiera. En todo caso, la Quinta de Prokofiev editada en 2014 con la Orquesta del Mariinsky posee esa peculiar desenvoltura con el repertorio ruso que ha hecho grande a Gergiev, capaz de alternar con asombrosa naturalidad los pasajes más electrizantes con páginas de un lirismo evocador. Un Prokofiev de inquietante belleza, como bien muestra el nostálgico Adagio. El CD se completa con el Concierto para piano no. 3 de Prokofiev en manos de un admirable Denis Matsuev.

Lo más valioso del paso de Simon Rattle por el podio de la Filarmónica de Berlín tiene que ver, seguramente, con la apertura de horizontes que trajo consigo para la institución, tanto en lo referente a su lado social y pedagógico, prolongando ahí los esfuerzos de Abbado, como en lo

De entre la amplia panoplia de directores que se han consagrado estos últimos años a preservar en disco la integral sinfónica de Sibelius, sin duda el trabajo de Osmo Vänskä es el único que se sitúa en un lugar distinguido, por la extraordinaria elocuencia de su enfoque con la 89

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Minnesota Orchestra, de la que fue titular durante década y media. Vanska no se pierde entre convencionalismos, no busca otra cosa que extraer una expresión sincera y directa de una música que palpita hoy con inusitada actualidad.

Además de su expresividad, entre lo vibrante y lo sublime, fascina en Vänskä la fantasía de su fraseo y la minuciosa atención a la cuidada orquestación del compositor finlandés. Una nueva muestra, por cierto, del gran trabajo del sello BIS en los estudios de grabación, con un sonido de nitidez apabullante. El CD con Segunda y Quinta se alza como uno de los mejores de toda la década, en términos absolutos.

Desde 2018 Semyon Bychkov es el director titular de la Orquesta Filarmónica Checa. Y para estrenar su periodo al frente de esta histórica formación bohemia se afanó con ahínco en la exigente tarea de grabar toda la producción sinfónica de Tchaikovski. El proyecto, ya completado y comercializado por DECCA, no posee idéntico atractivo en todas la sinfonías, pecando quizá de cierta irregularidad, pero muestra sin duda el excelente estado de forma de esta orquesta, al tiempo que pone el acento sobre el solvente trabajo de Bychkov en el podio, confirmándole como una de las batutas más regulares y fiables del panorama actual. De entre todas las partituras aquí recogidas me quedaría con la excelente lectura de la infrecuente Manfred, interpretada aquí con vehemencia y brillo a raudales.

Durante toda su trayectoria el norteamericano Michael Tilson Thomas se ha distinguido como un consumado apóstol de la obra de Debussy, una de sus querencias más continuadas, tanto en sus días en Londres como durante su etapa con la San Francisco Symphony. Precisamente bajo el sello de esta formación, de la que ha sido titular desde 1995, publicó Tilson Thomas un atractivo CD dedicado a Debussy, en 2016.

Seduce aquí el encaje entre las partituras del músico francés y la sonoridad de la orques90

ta norteamericana. Con los músicos de San Francisco merece la pena citar también otro par de compactos con Tilson Thomas: uno de 2012 dedicado por entero a partituras de John Adams, un autor singularmente ligado a esta emblemática orquesta; y un último, publicado en 2019, poniendo en valor la figura de Charles Edward Ives, con sus sinfonías Tercera y Cuarta.

Precisamente con el mismo repertorio de John Adams citado antes, se impone mencionar aquí uno de los muchos trabajos discográficos firmados por el estadounidense Kent Nagano, al frente aquí de la Orquesta Sinfónica de Montreal, de la que es titular desde 2006 y publicado en 2019 por DECCA. Nagano se mueve con inusitada familiaridad a través del lenguaje sinfónico de Adams, quien ha labrado su propio camino entre la herencia del postromanticismo y las huellas del minimalismo.

Con voz propia El francés François-Xavier Roth es sin duda una de las figuras más estimulantes de la actualidad musical. Su trabajo al frente de Les Siècles, una orquesta con instrumentos originales y prácticas historicistas, ha brindado afortunadísimos hallazgos en relación a autores como Debussy o Mahler (una fantástica Primera, en 2019), compositores que parecían estar al margen de esta oleada interpretativa. En línea con este trabajo, bien reflejado en disco por Harmonia Mundi, hay que elogiar su Sinfonía fantástica de Berlioz, una obra sumamente emblemática y en torno a la que no era fácil decir algo nuevo e interesante. Roth también es titular de la Orquesta Gurzenich en Colonia, con quienes publicó una más que estimable Quinta de Mahler en Harmonia Mundi.

Desde 2016 el checo Jakub Hrusa es el director titular de la Sinfónica de Bamberg, sucediendo al saliente Jonathan Nott. Volviendo a las raíces bohemias de esta orquesta, nacida de

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hecho en la vieja Checoslovaquia, en los albores de la Segunda Guerra Mundial hace ahora 75 años, Hrusa estrenó su titularidad en Bamberg grabando el emblemático Mi patria de Bedrich Smetana, para el sello Tudor. Se trata de un registro brioso y cálido, sumamente idiomático, que logra hacer sonar esta música con un aliento universal. Una versión de referencia, a la altura de los emblemáticos registros de Talich, Kubelik o Ancerl. Por cierto, no se pierdan la Sinfonía Asrael de Josef Suk que Hrusa acaba de publicar con la BRSO de Múnich, de absoluta referencia.

El maestro estonio Paavo Järvi atesora ya una discografía muy respetable. Su reciente integral de Sibelius con la Orquesta de París (2019) suma un nuevo acierto, pero fue con la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen con la que cuajó uno de sus mejores trabajos en los estudios de grabación. Y nada menos que con Beethoven, una de las ‘vacas sagradas’ del repertorio. Pero lo cierto es que Järvi logro poner el mapa su integral sinfónica, editada en 2016 por RCA. Combinando criterios clásicos y argumentos historicistas, Järvi asume riesgos pero sale airoso del empeño. Claridad, brío, renuncia a cualquier vana monumentalidad, poesía sincera… En suma, un Beethoven exultante, virtuoso e irresistible, una grata sorpresa. La reciente integral sinfónica de Brahms, con los mismos músicos de Bremen, raya casi a idéntico nivel.

Aunque la controversia sobre la valía de las partituras de Nielsen no parece aun resuelta, lo cierto es que su corpus sinfónico no ha dejado de recibir nuevas aproximaciones en lo que va de este siglo. Frente a la lectura un tanto alicaída y pesante de Colin Davis con la London Symphony, el enfoque de Sakari Oramo con la Royal Stockholm Philharmonic Orchestra se yergue como la mejor alternativa. Al margen de su opulento y refinado sonido, Oramo atina por lo general con el temperamento, la intensidad y los contrastes. Con esta integral para

editada por BIS, verdaderamente se diría que por fin Nielsen ha encontrado un interlocutor plenamente válido.

La etapa de Manfred Honeck al frente de la Sinfónica de Pittsburgh tiene un poderoso correlato discográfico, bajo el sello de la propia orquesta. Titular allí desde 2007, quizá uno de los discos más singulares y convincentes que han publicado juntos sea el dedicado a Richard Strauss en 2016, incluyendo la brillante Suite de Der Rosenkavalier y una nueva suite, elaborada por el propio Honeck, a partir de los temas principales de la ópera Elektra. El resultado es explosivo y posee un sugerente aire vienés, tanto más sorprendente si uno piensa en el encaje entre ese estilo y el sonido propio de una orquesta norteamericana como la Pittsburgh Symphony. De los anteriores trabajos de Honeck con su orquesta, cabe mencionar también una imponente Quinta de Shostakovich (2017, reconocida con un Grammy) y la Novena de Bruckner (2019).

John Wilson es uno de esos directores que avanzan lejos de los focos, asentando una carrera respetable sin necesidad de grandes ademanes ni poderosos respaldos comerciales. Y sin embargo, se ha conseguido hacer un hueco con nombre propio al frente de la Sinfonia of London, con quienes en 2019 publicó una interesante grabación de la Sinfonía op. 40 de Korngold, un autor cuya producción no deja de cobrar interés, más allá incluso de su célebre Ciudad muerta. Esta sinfonía apenas ha tenido recorrido discográfico, lo que ya bastaría para celebrar el empeño de John Wilson con este compacto editado por Chandos. Pero es que además el británico atina sumamente a la hora de hacer resonar a Korngold, con su fantástica orquestación, con ecos de sus trabajos musicales para Hollywood pero sin perder de vista las raíces vienesas de su música, con Zemlinksy como gran mentor.

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DISCOS | TUR BONET

DISCOS

LINA TUR BONET

© Jaime Menéndez

Lina Tur Bonet. Musicha Alchemica. Panclassics.

tocó vivir) y que fueron magistralmente cruzados en este álbum para dirigirnos a lo que ellos pudieron sentir como belleza.

“Fue época de hambrunas, epidemias, clima adverso, corrupción e inmoralidad en el poder (…)”. Así retrata Tur Bonet al “siglo de hierro”, el XVII, nada más abrir el librillo que acompaña el álbum. Curiosa sincronía para hermanar tiempos tan lejanos a los nuestros y que hace todavía más sugerente la escucha. Se trata de la grabación de una serie de obras de autores más o menos conocidos (en apariencia unidos sin más por los años que les

El título, igual de sencillo y rotundo como la portada del álbum, recoge toda la profundidad que esconde esa palabra que fue tan prostituida a lo largo de los siglos. Y es que la propuesta de esta grabación no consiste sólo en hacer sonar bien los instrumentos, sino que se trata de toda una experiencia en la que conviene entretenerse sin prisa. Los cuidadosos textos que acompañan la edición nos conducen al ambiente recreado por el sonido e

La Bellezza - The Beauty of 17th Century Violin Music.

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DISCOS | TUR BONET

hilvanan cada una de las obras que escuchamos en una misma finalidad estética. Como suele ocurrir en muchas de las portadas de los álbumes de Tur Bonet, en esta se esconden cantidad de significados que quedan abiertos a la imaginación del oyente: un iris, una imagen casi galáctica que nos avisa de lo próximos que están los misterios humanos de los cósmicos.

Una vuelta a la naturaleza, al humanismo y a los fundamentos de la estética que unen belleza con verdad. En fin, que no se trata de una grabación para beber de un trago, es una obra casi de marquetería en la que encontramos detalles inadvertidos cada vez que la escuchamos de nuevo. Importa poco si es Buxtehude, Marini o Biber cuando lo que suena forma parte de una collage tan homogéneo.

La grabación fue realizada en la iglesia romana de Sant’Eligio dei Ferrari con instrumentos antiguos, entre ellos dos viole d’amore, que combinados con las resonancias del arpa barroca y el archilaúd crean un sonido denso en colores muy especial y diferente a los registros habituales de orquesta de cuerda barroca. Lo dicho, un trabajo para decantar y recorrer con calma. A la belleza se llega sin prisa.

John Eliot Gardiner MONTEVERDI:VESPRO DELLA BEATA VERGINE English Baroque Soloists / Monteverdi Choir Archiv (1990) Fue en Viena cuando toqué por primera vez un violín barroco y cuando descubrí mi infinita pasión por esta música: un mundo nuevo (¡uno grandioso!) se abrió para mí. Sería sobre todo la música del s. XVII la que más desconocía, más me emocionó y me atrapó por dentro. Monteverdi, su Seconda Practica, mi ya entonces amada Venezia, la -por fín para mí- perfecta simbiosis de lo vocal con lo instrumental… años después tuve la enorme suerte de trabajar con el gran John Eliot Gardiner en otros reperto-

rios, y ahora vuelvo a este CD con mucho cariño e idéntico sobrecogimiento.

Scott Ross.

BACH: EL CLAVE BIEN TEMPERADO Pelléas (1980) No es original escoger esta obra entre lo poco que llevarse a una isla desierta: sólo ella resultaría ya un universo para una vida completa.

Me trae recuerdos de lo más freaks cuando, siendo yo estudiante en Freiburg, sin un duro, en una buhardilla junto al río, decidí consagrar mis primeros minutos mañaneros a -aún en la cama- analizar de oído cada día un preludio (armónicamente) y una fuga (formalmente) antes de hacerme el té. Apenas estiraba el brazo al reproductor, ya preparado y, -pensaba yo entonces- aprovechaba la mente más receptiva del día. Entonces era Glenn Gould; hoy me decanto por esta versión.

Sergiu Celibidache.

BRUCKNER: SÉPTIMA SINFONÍA Münchner Philharmoniker Sony (1990) Tendría unos 14 años cuando oí hablar por primera vez de Sergiu Celibidache y de sus teorías sobre fenomenología musical. Yo acababa de empezar a estudiar violín y toda esa manera de frasear y de entender el sonido me fascinó y me enganchó. Conseguí muchas de sus grabaciones piratas y me inicié en toda esa visión tan personal e interesante de su música que me sigue guiando a día de hoy. El amor a la música de Bruckner además me ha acompañado siempre, y esta sinfonía es, ya desde sus primeros tremolos, maravillosa. Esta versión es para mí absolutamente insuperable.

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Arturo Benedetti-Michelangeli RAVEL: GASPARD DE LA NUIT EMI Classics (1975) Aquí se me juntan también dos placeres que, unidos, siempre son bienvenidos: el del compositor y el del intérprete. Siempre me he sentido enormemente afín a la música de Ravel. La interpretación de Arturo Benedetti Michelangeli me obsesionó durante años: ultracarismático, me fascinaban esas manos completamente independientes, bajo y melodía que a veces no van juntos, su capacidad de cantar con un piano. Ravel, genio enamorado de las máquinas, cuya música rezuma sin embargo tal sensualidad y luz….ambos buscando los límites de la técnica y la perfección, sublimándola sin quedarse anclados en ello… inspiración en estado puro, junto al charme de las grabaciones históricas.

(Cerraría el círculo, añadiendo otra de mis obras fetiche: el trío del mismo compositor interpretado por el trío Beaux Arts, con cuyo pianista, Mennahen Pressler, tuve la suerte de compartir escenario en varios conciertos de cuartetos de Brahms) Genesis FOXTROT Virgin (1972) De niña, escuchaba mucha música clásica, para bailarla o de mi padre. Pero mi hermano, bastante mayor que yo, ponía otra música distinta. El primer instrumento que toqué fue su guitarra, que robaba cuando él estaba en el colegio. Tenía 3 años y pude sacar de oído un maravilloso tema instrumental, “Horizonts”... cuando él me sorprendió tocándolo, para mi sorpresa no sólo no hubo represalias, sino que me grabó poniéndome inesperadamente entre los brazos su guitarra prohibida (la “buena” :). El último tema, “Suppers ready”, de 23 minutos, es un formidable ejemplo de la creatividad del rock sinfónico de los 70’. Peter Gabriel sigue siendo para mí un referente artístico absoluto, cuyo CD “SO” podría estar en esta lista.

© Jaime Menéndez

PD: Lo sé: hoy podemos escuchar mucha música de muchas maneras, y eso es fantástico. El acceso que tenemos a ella es mayor que nunca… pero si ya no compramos ningún CD, el disco morirá tal y como lo conocemos (Las grabaciones no, eso es seguro). Creo que a todos los amantes de esos pequeños objetos de deseo esto nos produce una pena inmensa…ojalá lo podamos salvar para que esa magia no desaparezca nunca.

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DIEZ COSAS | DIE WALKÜRE

DIE WALKÜRE 10 Cosas que quizá no sabías, en el 150 aniversario de su estreno

Se estrenó un 26 de junio de 1870 en el Teatro de la Corte de Múnich, gracias al apoyo del rey Luis II de Baviera

Hay alrededor de 400 motivos musicales (leitmotiv) a lo largo de la ópera

Brünnhilde, protagonista de la obra, es hija de Wotan, dios supremo en la cosmografía de El anillo del nibelungo, y Erda, diosa de la tierra

El fragmento musical más conocido es la llamada Cabalgata de las valquirias, que aparece en bandas sonoras como Apocalypse Now, o Rebelde sin causa

La etimología de Brünnhilde proviene de dos palabras del Alto alemán antiguo: brunia (armadura) e hiltia (conflicto)

Oreste Vasella fue el primer director que grabó la famosa Cabalgata, en 1914, en el sello discográfico Victor

Contemporáneos y críticos posteriores acusaron a Wagner de enaltecer el incesto por la historia de amor entre los hermanos Siegmund y Sieglinde, protagonistas del primer acto de la obra

El especialista Ángel Fernández-Mayo opinaba que Die Walküre es "una obra con amores incendiarios, trágicas muertes y un final de una intensidad líricodramática desconocida hasta entonces"

Plácido Domingo debutó (como director) en Bayreuth, el templo wagneriano por excelencia, con esta obra

Astrid Varnay, una de las más reconocidas y admiradas Brunildas del s.XX, debutó en el papel... ¡a los 22 años!

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VÍKINGUR ÓLAFSSON

DEBUSSY • RAMEAU El pianista islandés se embarca en su tercera grabación para Deutsche Grammophon, reuniendo piezas de 2 compositores franceses revolucionarios: Jean-Philippe Rameau y Claude Debussy. El álbum combina piezas de ambos compositores, creando un fascinante diálogo entre ellos.

La selección sobre Debussy incluye conocidas miniaturas como ‘La niña de los cabellos de lino’ y otras menos conocidas como el Preludio de La Dama Elegida adaptada a solo de piano.

Las piezas de Rameau están principalmente extraídas de su colección Obras para Clavecín de entre 1724 y 1741.

Una de las piezas centrales del disco es la propia adaptación de Ólafsson de ‘The Arts and the Hours’.

El álbum concluye con una obra que conecta a los 2 compositores directamente, la pieza de Debussy: Hommage à Rameau, una zarabanda escrita como tributo de un compositor al otro.

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www.universalmusic.com

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