Memorias del Silencio

memorias

del

silencio Ejercicio de memoria sobre vivencias de la despenalización de la homosexualidad en Ecuador

Paulino Ramos Documental: Cine, fotografía y memoria | Antropología Visual

...

Y no soy tan raro Me apesta la injusticia Y sospecho de esta cueca democrática Pero no me hable del proletariado Porque ser pobre y maricón es peor Hay que ser ácido para soportarlo Es darle un rodeo a los machitos de la esquina Es un padre que te odia Porque al hijo se le dobla la patita Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro Envejecidas de limpieza Acunándote de enfermo Por malas costumbres Por mala suerte Como la dictadura Peor que la dictadura Porque la dictadura pasa Y viene la democracia Y detrasito el socialismo ¿Y entonces? ¿Qué harán con nosotros compañero? ... <Fragmento>

MANIFIESTO (HABLO POR MI DIFERENCIA) PEDRO LEMEBEL

ÍNDICE 03|

introducción

04|

hacer historia(s)

05|

hacer memorias

09|

re-cordar

11|

acabar sin final

13|

bibliografía

introducción|03 ¿Dónde empieza la memoria y dónde termina el olvido? ¿Cuáles son los procesos por los que recordamos algunas cosas y otras las olvidamos? ¿Hablamos de memoria o de memorias? Y en ese caso ¿Cuánto hay de colec vo en la memoria de un solo individuo?, y por ende, ¿qué tanto la memoria es una cosa personal o es una cues ón colec va? ¿Qué mecanismos hacen que unos hechos o acontecimientos cristalicen en el presente a través de luchas polí cas y por qué no son otros los que se estudian o se traen al presente? La memoria o las memorias ¿son pasado o son presente? Y en ese sen do ¿la memoria es real o es imaginaria? ¿A quién pertenece la memoria? ¿Qué cuerpos son los legi mados para rememorar y cuáles son silenciados a la hora de recordar? Y ¿qué elementos son escogidos para hacer memoria: qué imágenes, qué objetos, qué recuerdos? Y estos ¿cómo son usados?

Estas y muchas otras preguntas me han ido surgiendo a lo largo de la asignatura de Documental: Cine, fotogra a y memoria en el marco de la Maestría de Antropología Visual en FLACSO Ecuador de la mano del profesor Chris an León. En cierta medida la materia ha ido resolviendo estas cues ones, o al menos situando los debates en los que se insertan estas preguntas y dando forma a un corpus teórico ordenado y bien sistema zado. Sin embargo, cuando se trata de hacer un ejercicio con el fin de rescatar las memorias de ciertas personas sobre algún acontecimiento o recuerdo concreto, entonces esa coherencia, ese orden entra en crisis para presentar re ta l e s d e v i d a s d e s o rd e n a d o s , fragmentados que se superponen los unos a los otros.

Imagen 1.

Recorte de un diario extraída de la tesis de Cardona Montoya.

Este trabajo es la síntesis de un ejercicio sobre las memorias de dos personas en torno al proceso de despenalización de la homosexualidad en el Ecuador. El 25 de noviembre de 1997 se derogaba el ar culo 516 del código penal ecuatoriano, que criminalizaba la homosexualidad consen da entre adultos con penas de 4 a 8 años. Este tema será uno de los ejes principales de mi tesis dentro de la maestría; por eso he querido u lizar el contexto que me brinda esta asignatura para establecer los primeros contactos con algunos de mis informantes, que sirvan para trazar algunas líneas de trabajo en un proceso colec vo de memoria y las primeras reflexiones teóricas entorno a la misma. El ejercicio que aquí se desgrana ha consis do en la realización de varias entrevistas a dos personajes públicos varones homosexuales, cuya mayoría de edad ya estaba superada en el año de la despenalización. El resorte ac vador de la memoria han sido imágenes escogidas por ellos mismos, que sirvieron como catalizadoras para realizar las entrevistas a par r de un material significa vo para ellos.

hacer historia(s)|04 Los procesos de memorias son la cristalización de disputas polí cas y sociales entre diferentes posturas frente a acontecimientos y pasados comunes. El carácter polí co que ha adoptado la recuperación de la memoria es una forma de hacer presente acontecimientos del pasado para establecer disputas polí cas en la actualidad y que en cierta medida se han entrecruzado con las polí cas de iden dad (Salamanca 2014, 1). Siempre he pensado que los procesos de memoria son una metáfora de las sociedades en las que se insertan y que por eso no todas las memorias enen el mismo reconocimiento ni todos los sujetos enen la misma capacidad ni la legi midad para recordar. Se corresponden a las jerarquías sociales en la que no todos los cuerpos ni todas las realidades son igualmente representadas ni recordadas. Esta idea es la que sos ene Butler (2010) cuando habla de la representación de la guerra: existen unos marcos de representabilidad que operan a la hora de que se cristalicen unos procesos frente a otros.

Tal como argumentaba Daniel Moreno, uno de los entrevistados para este trabajo, el proceso llevado a cabo para recuperar la verdad frente a lo sucedido en la época represiva del gobierno de León Febres Cordero (1984 – 88), incluye muy pocos relatos de personas homosexuales que hayan sido víc mas de la represión específica por iden dad de género u orientación sexual. Es más, la propia comisión en su informe, explicita en el capítulo dedicado a este tema, la escasa información que enen al respecto (Ávila y Terán 2010). Desde este punto de vista, se puede constatar que un hecho como el de la despenalización de la homosexualidad años más tarde, no es narrado dentro de la sociedad ecuatoriana como un hecho histórico y transcendental. Nos habla por tanto, de cómo las memorias de determinados sujetos polí cos no son igual de fundamentales para las grandes narra vas dentro del estado-nación y por tanto de la Historia oficial. Se trata, pues, de un problema de representación y de entender que en la mayoría de las ocasiones “una sociedad está más unida por sus olvidos que por sus recuerdos” (Candau 2006, 64). Evidenciar el silencio sobre esta cues ón que podría ser reconocida como un elemento posi vo en la construcción de la democracia, demostrará más bien como es restringido a la par cularidad de aquellos que pueden aferrarse a su propia memoria para reivindicar un proceso de visibilidad y un modo de existencia. Indagar sobre este hecho me puede ayudar a señalar “un síntoma que pondría en tensión los regímenes de representación y poder de la cultura ecuatoriana” (León 2010, 28)¹ y a develar que “la memoria ene entonces un papel altamente significa vo, como mecanismo cultural para fortalecer el sen do de pertenencia a grupos y a comunidades” (Jelin 2002, 9). ¹ Si bien el autor hace referencia a la visión de colec vos indígenas, sostengo que el sen do del texto puede ser extrapolable al asunto de la diversidad sexual.

hacer memorias|05 El ejercicio llevado a cabo para la asignatura ha consis do en la + elección de dos personajes públicos dentro del colec vo LGTB de Quito que pudieran ayudarme a indagar, no tanto en el proceso legal de la despenalización, sino en las vivencias co dianas de homofobia que ese contexto generaba. El obje vo principal de este trabajo es rescatar las vivencias rela vas a aquella época de estas dos personas con el fin de conocer los mecanismos a través de los cuáles forman su memoria. La herramienta ac vadora para despertar los recuerdos son fotogra as que cada uno de los par cipantes seleccionó como significa vas de esa época, reconociéndose así en la mediación, la u lidad material para recordar que ene la fotogra a. Como argumenta Ludmila Catela, “por su propia naturaleza de <documento>, la fotogra a nos remite al pasado, pero nos interpela desde el presente” (Catela 2009).

La actualización dinámica y en construcción del pasado que suponen los procesos de memoria, tal como apunta Elizabeth Jelin (2002) forman un diálogo con los acontecimientos que sucedieron en otros empos, que nunca están cerrados sino en con nua edificación. La memoria se convierte en una ventana temporal desde donde mirar un paisaje que ya no está, pero que se hace presente cuando lo miramos porque pertenece a los cuerpos que lo vivieron, pasando por una serie de mecanismos de subje vación en cuerpos concretos. La memoria está escrita en la piel y en la carne de cada individuo que a través de la experiencia, ha ido incorporando una memoria selec va y subje vizada. Es por eso preferible hablar de memorias, y no de memoria en singular, pues un mismo acontecimiento vivido genera múl ples relatos. Así Gustavo Aprea en sus reflexiones en torno a la memoria individual y colec va, reconoce que si bien la primera es una deriva de la segunda en ese proceso de subje vación, “esta capacidad reflexiva, aunque sea ilusoria, es uno de los rasgos a través de los que la memoria individual se cons tuye como un punto de vista sobre la memoria colec va, que puede cambiar según el lugar que ocupa el individuo y las relaciones que man ene con los demás” (Aprea 2012, 24).

Tal como alude el fragmento del poema de Lemebel con el que comienza este trabajo, las personas que ostentamos sexualidades no heteronormadas necesitamos hablar desde nuestra diferencia, para que nuestras vidas no caigan en el olvido. En defini va, la idea de la memoria como construcción desde el presente, las posibilidades de recuperarla que ofrece la fotogra a y la asunción de que los recuerdos individuales forman parte de la subje vación de una memoria colec va son los pilares básicos de este trabajo. Forman los altavoces que necesito para invadir el silencio al que me refería en el apartado anterior. apostando por “esté cas que apuntan más hacia la experiencia que hacia la representación y el entendimiento racional” (Möller 2011, 26)

protagonistas|06

Daniel Moreno

Efraín Soria

Nace en Quito (Ecuador). Desde bien joven se dedicó al mundo de la farándula y la televisión. En el año de la despenalización vivía en España, pero regresó al año siguiente, formando el proyecto Dionisios, un proyecto cultural que lo consagró como el primer Drag Queen de Quito.

Dramaturgo, escritor, teatrero y sobre todo un luchador nato, es uno de los referentes gays de las úl mas décadas en el Ecuador, mentor y maestro de muchas personas a su alrededor. También fue uno de los primeros hombres en formalizar una relación, con su difunto marido, a través de una unión civil.

Nació en el barrio de San Juan de Quito (Ecuador). Es el sexto de ocho hermanos, tras varios intentos diferentes en la universidad, acabó siendo psicólogo. Durante el año de la despenalización, ni siquiera sabía que su sexualidad era delito. Al año siguiente comenzó a conocer el mundo gay quiteño a través de una fiesta a la que le llevó un amigo. Poco después comenzó su andadura en el ac vismo, hasta conver rse en el coordinador general de la Fundación Ecuatoriana Equidad. Ha dedicado gran parte de su vida a los derechos LGTB+.

imagen y memoria|07

Imagen 2, 3 y 4.

Fotogra as cedidas por Efraín Soria sobre su juventud.

A lo largo de la historia de la fotogra a, esta ha sido considerada de múl ples maneras. Siempre ha sostenido cierto halo de captadora de lo real, capacitada para mostrar la vida tal como es, bajo un halo de verdad y obje vidad. Sin embargo, las reflexiones en torno a la fotogra a nos han ido separando de esa concepción para mostrar otros caminos y otros debates. Lo que sí parece indudable es esa capacidad indicial que ene la fotogra a, como una huella material de una realidad anterior (Dubois 2010). Sin embargo, no podemos dar por neutral el acto fotográfico, sino que este se encuentra mediado por mul tud de mecanismos y disposi vos que son determinados socialmente. Como expresaba Pierre Bourdieu (1989, 122) en torno a la fotogra a: “al otorgarle a la fotogra a patente de realismo, la sociedad no hace otra cosa que confirmarse a sí misma en la cer dumbre tautológica de que una imagen de lo real, conforme con su representación de la obje vidad, es verdaderamente obje va”. Las fotogra as se convierten en una huella del pasado que socialmente tomamos como parte de la verdad, como un tes go de que aquello sucedió. Sin embargo, “nada existe detrás ni más allá de ellas; lo único que hay aparte de ellas son las sombras que cons tuyen una implosión circular de imagen y realidad, signos y aquello a lo que hacen referencia” (Nichols 1997, 35) En el trabajo que he realizado tengo escasa información sobre las personas que han realizado las fotogra as, sin embargo, sí que hay una tónica general en los momentos fotografiados: nunca son malos momentos, ni momentos para olvidar. En el caso de Efraín, hubo una cues ón bastante llama va para esclarecer la relación entre las dis ntas imágenes y la formación de su memoria. El ejercicio realizado se dio en torno a seis fotogra as donde sale retratado él solo o con algunos familiares más pequeños, como sobrinos. Se reconoce a sí mismo en dos momentos de su vida: tres de la fotogra as pertenecen a la época de la salida de la escuela y el paso a la secundaria, mientras que las otras tres pertenecen a su época de la universidad. Al mirar las fotos escogidas se da cuenta como entre los 13 y los 18 años hay un vacío en imágenes que coinciden con una etapa marcada por“un fuerte bullyng homofóbico”. Un hueco en la narra va de sus fotogra as nos habla de un hueco en su bienestar, en sus etapas vitales más luminosas.

Si no hay fotos, es como si no hubiera recuerdos. O mejor, eliminar las fotos de los malos momentos, llega a conver rse en una manera de sanar y borrar las heridas que deja la homofobia.

Fue significa vo su propio hallazgo frente a esta cues ón.

|08 En cambio, la imagen lo es todo para Daniel. Su vida consagrada al arte trae consigo un manejo exquisito y detallado de las imágenes de una vida. No hay fotos ni antes, ni después de Dionisios, su proyecto vital, su compromiso encarnado con el arte Drag y la cultura, está retratado en recortes de periódicos, en fotogra as de espectáculos y fiestas, en la preparación de las performances, en la vida de cientos de personajes que se solapan en empos y en espacios dis ntos, pero que entre todos dan vida al polifacé co Daniel. El ejercicio consis a en escoger una de ellas, pero se hizo imposible cuando sacó carpetas enteras llenas de recuerdos. Me quedé para trabajar la memoria con el libro de los doce años de Dionisios “Kitus Drag Queen” escrito por él mismo en un gran acto de memoria: “… es recoger los pasos de mi vida a través de las calles de Quito, es el recordar los juegos de mi infancia […]; es el recordar las burlas homofóbicas en la avenida Amazonas; es el sen r el frío en mis piernas cansadas, al amanecer en la Gonzáles Suárez; es el oler el sudor después del acto sexual en el parque del Ejido; […] es gritar a los cuatro vientos en la Plaza Grande que existo, aunque muchos no lo quieran; es saborear una hamburguesa en la esquina de la Carrión a las cinco de la madrugada, con alguien que recién conoces, y a lo mejor te lleve a su casa o su cama…” (Moreno 2010, 20)

Imagen 5.

Portada del libro “Kitus Drag Queen.

Dionisios, 12 años de historia” de Daniel Moreno

La memoria es tan presente como pasado, como una telaraña de empos sociales que se superponen sin que podamos delimitar una línea divisoria entre ambos. La fotogra a es uno de esos vór ces temporales que conectan el pasado con el presente en un ciclo con nuado de reactualizaciones de la memoria. Como admite Ludmila da Silva Catela: “si bien en estricto sen do técnico la fotogra a fija en el papel o en la memoria digital su contenido referido a una temporalidad pasada, no pasa lo mismo con su interpretación”(Catela 2009).

Cada vez que uno de ellos toma las fotos en sus manos y las mira haciendo el gesto de rememorar esos momentos vividos, una nueva interpretación de sus pasados se viene al presente, que genera una nueva experiencia promovida por las experiencias de otros empos. Sumando también al proceso interpreta vo que puede hacer un antropólogo que les pide que las escojan y las mire. Se trata de una mediación, una interpretación compar da.

Y esa es posiblemente una de las potencias del trabajo de la memoria relacionado con la fotogra a. Las múl ples temporalidades que poseen las imágenes se dispersan como la purpurina soplada en el camerino de un Drag. Esos empos van desde los momentos polí cos e históricos de su producción, es decir del gesto de su enunciación, pasando por los dislocados empos de su circulación, llegando hasta el empo heterogéneo y di cilmente asible de la mirada y la recepción (Feld y Si es 2009, 32). Esas temporalidades, como recogen las autoras argen nas, “están vinculados a los empos plurales de memoria” y “proveen de nuevos recursos para analizar e historizar las memorias sociales” (Ibid.).

re-cordar|09 La e mología de la palabra recordar se sitúa en una pequeña disputa por parte de los estudiosos de las palabras. Si bien, hay un uso an guo de la palabra en el castellano que viene a reflejar un sen do de “volver en sí, espabilar, salir del sueño”, la acepción más reconocida me sugiere un elemento casi poé co para el trabajo de la memoria. Recordar viene de la composición de dos elementos la no re- que significa “de nuevo” y -cordis que significa “corazón”. E mológicamente recordar es “pasar de nuevo por el corazón”. El ejercicio analí co que se realiza en este ensayo ene que ver precisamente con aquellas vivencias que se insertan en cuerpos concretos y que hacen referencia a sen mientos, vivencias, emociones, relatos, experiencias, etc. En defini va la composición de las memorias reac va un material sensible, que insertan “lo acontecido en nuevas constelaciones percep vas e intelec vas para abrir, con ellas, líneas de recreación móvil en el interior de los bloques de existencia del pasado sedimentado” (Richard 1955, 176).

De esa manera el material del que se nutren los recuerdos enen que ver con esas experiencias que guardamos para no olvidar. Conver mos nuestros recuerdos en archivos fotográficos, porque tememos algo se pierda. “Si lo que se archiva es lo que más podríamos olvidar, entonces se archiva por principio movidos por el temor a su olvido, a su destrucción. Y me inclino a decir que aquello que el hombre teme más que se destruya es la vida misma” (Silva 1999, 189). Es curioso como Efraín se da cuenta cómo ya no revela fotogra as como antes, ya las almacena en memorias digitales y no enen el valor que tenían antes las fotos y los carretes. Me pregunto si esta nueva forma de relacionarnos con la fotogra a ene que ver con “el desarraigo del registro audiovisual [y hasta qué punto] cons tuye […] un acto sumamente polí co” (Wood 2014, 125)

Imagen 6.

Efraín Soria durante la entrevista.

En el caso de Efraín, el trabajo fue más sencillo por la selección detallada de sólo unas pocas fotogra as, tal como le había pedido. Puedo dividir los elementos a los que recurre para construir su relato frente a las fotos en dos grandes bloques. De un lado, aquellos que enen que ver con el momento exacto del acto fotográfico: el lugar donde se hizo, las personas que le acompañan en ese momento (presentes o no en la fotogra a), la persona que toma la fotogra a (aunque no de todas ene ese recuerdo), los elementos que la componen como la ropa que lleva puesta u objetos que salen retratados. De otro lado, surgen aquellos elementos que no están ín mamente relacionados con el momento exacto de la fotogra a, pero forman el contexto vital en el que se insertan los recuerdos: amistades de esa época, periodo educa vo en el que se encuentra, diálogo interno sobre su propia sexualidad, contextos de mayor o menor homofobia, las maneras en las que se relacionaba sexualmente con otros hombres y sus propias reacciones frente a todo aquello que tenía que ver con la homosexualidad (generalmente en aquella época, casi todas eran nega vas y de rechazo). “Interpela a la fotogra a como una ayudante (una «servidora») de la memoria, el simple tes monio de lo que ha sido” (Dubois 2010, 25).

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Daniel, al vivir de su propia imagen, en ende bien que el olvido y la memoria pueden considerarse “como procesos que se con enen mutuamente, elaboran modos de representación tanto materiales como simbólicos que pueden ser delimitados y analizados a través del registro audiovisual” (Guarini 2010). Es por eso, que guarda en carpetas, maletas, armarios y estanterías todo aquello que pudo recuperar de más de una década dedicada a Dionisios: Arte, cultura, iden dad. En esta amalgama de vivencias y recuerdos es di cil establecer cierto orden. Se suceden en la conversación recortes de prensa, obras de teatro, personas y personajes, montajes y oficios. Sin embargo, hay tres cues ones que aparecen de forma fundamental en la formación de la memoria. Una primera parte está formada por los recuerdos de personas asesinadas durante la época anterior a la despenalización. A par r de ahí hay dos asuntos fundamentales: sus relaciones afec vas (su parejas y matrimonios ar culan los empos pasados de Daniel) y la creación, gloria y caída de su proyecto más importante. En su relato no hay familiares, casi no aparecen otros lugares que no fueran su local, las personas que hacen aparición en la función de sus recuerdos son siempre amigos, alumnos y compañeros de trabajo. Daniel ha forjado su propia vida “de manera autónoma”, siendo ac vista, pero fuera de las organizaciones, con el ejemplo incansable de su propia vida.

Como en el teatro, Moreno maneja perfectamente las luces y las sombras de su propia vida. Sin pelos en la lengua, ar cula la memoria, no sólo personal sino la de toda la comunidad, a la que siempre nombra en sus análisis de forma crí ca y con bastante escep cismo. Por sus propias experiencias y su propia personalidad, Daniel se ha conver do en toda una ins tución de la visibilidad LGTB+ecuatoriana; su incansable visibilidad lo ha situado como uno de esos “individuos que se consideran custodios de la memoria” (Candau 2006, 14). Su forma de ar cular los recuerdos se asemeja a las cajas de fotogra as de los que habla Armando Silva frente al análisis de los álbumes de fotos familiares. Su cuento literario de los recuerdos, es decir el relato oral “se sobrepone al código visual evidente de la fotogra a, […] que terminan siendo más para ser escuchado que visto” (Silva 1999).

Imagen 7.

Daniel Moreno durante la entrevista.

La cicatriz en su labio, me hizo pensar cómo los acontecimientos pasados acaban representados en los cuerpos que los viven. El cuerpo, al igual que la fotogra a le ponen ese carácter material a los recuerdos.

Ambos son un lugar de enunciación de la memoria, el locus perfecto como huellas y marcas, “para entender prác cas sociales, polí cas y religiosas, [...] significados como símbolos ac vos (Feld y Si es Mor 2009, 338).

acabar sin final|11 Di cilmente un trabajo como este puede dar cuenta de todos los pormenores de un suceso como la despenalización de la homosexualidad en el Ecuador. Ni siquiera puede recoger todas las experiencias de los dos protagonistas del trabajo en referencia a todo lo vivido en aquella época. Sin embargo, este trabajo, que no es más que una pequeña ventana, deja muchos interrogantes que pueden encaminar un proyecto colec vo de memoria de una época marcada por la criminalización de ciertas conductas sexuales. Si hay un elemento clave que caracterice a la antropología, es el de hacerse preguntas: ¿Cuáles eran los espacios de socialización de aquella época? ¿Cómo se ha ar culado el ac vismo LGTB+ en Ecuador a par r de esos años? ¿Cuáles son los mecanismos de supervivencia y resistencia en la defensa de sus modelos de existencia? ¿Cuál era la relación con sus familias? ¿Cuáles sus alianzas? ¿Qué nos une? ¿Qué nos separa? ¿Cuáles son las condiciones de visibilidad de los colec vos? ¿Cuáles sus luchas? Y la gente que no está en las luchas, ¿Dónde están? ¿Qué piensan? ¿Qué les hace reír o llorar? ¿Dónde viven y cómo lo viven? ¿Será tan di cil acceder a ellos tal como me dice Daniel? Sean cuales sean las respuestas, lo que me parece relevante es tener conciencia del poder colec vo del trabajo de memoria que puede dar “sen do para las víc mas de la represión” (Chamorro, Donoso y Kunstmann 2006, 23) haciendo que la experiencia pase “del dominio del cuerpo individual para pasar a formar parte del cuerpo social fracturado” (Ibid.) y que permita pasar de víc mas a sujetos de memoria.

Imagen 8.

Uno de los tablones que adornan la sede de la Fundación Ecuatoriana Equidad.

Imagen 9.

Recorte de diario de uno de los espectáculos más emblemá cos de Dionisios.

Los acontecimientos que han marcado a cada uno de los entrevistados son diferentes. Cada uno ene episodios de acentuada homofobia, pero también grandes historias de cómo afrontarlos y cómo luchar, cada uno a su manera, por derribar ciertos muros en la sociedad ecuatoriana. Las agencias individuales de hombres que han sido excluidos por su orientación sexual, que acaban tejiendo redes de sostenimiento colec vo es el obje vo de mi representación. Como si de una obra de teatro se tratara, la antropología ene ese poder de hacer dramaturgia frente a cues ones que nos incumben a algunos seres humanos. Adentrarse a hacer antropología requiere de un compromiso compar do frente a lo que representamos, y si bien, estamos trabajando con la memoria, y por ende con cues ones del pasado, como reconocía Daniel Moreno “trato siempre de trasmi r que las cosas no son para ahora, son para el futuro, y proyectarte a futuro es lo más importante”.

|12 Sin embargo, vemos la necesidad de desbordar la epistemología de la representación, ya que tal como reconocen Alvarado y Mason “son los propios seres humanos los que convierten a otros seres humanos en objetos, y por sobre todo en objetos de representación” (Alvarado y Mason 2001, 255). Desde la antropología debemos generar un cambio de paradigma apostando por la epistemología del cuerpo (Möller 2011), enfocando nuestros esfuerzos en las experiencias vividas como parte fundamental para un trabajo que relaciona la memoria y la imagen.

Para ese fin, hemos de forjar un compromiso con la creación de nuevas miradas de la realidad. Ser conscientes de que no reflejamos o retratamos una realidad, sino que estamos creando nuevas narra vas. Es relevante que las etnogra as, no sólo sean dialógicas y conversacionales con los sujetos que trabajamos, tal como propone Piault (2000, 323), sino que los protagonistas par cipen de todo el proceso; es decir, que formen parte de la misma construcción del relato visual o etnográfico, “siendo un recurso para elicitar nuevas narraciones sobre la realidad” (Orotobig Canal 2008, 79). Reconocer que estamos haciendo nuevas narra vas de la realidad nos encamina a pensar en el compromiso é co y polí co que esto ene, y si bien podemos conver r las etnogra as en poesía, y por tanto poner cuidado en las cues ones esté cas de nuestro trabajo (como en la presentación de este fanzine), también es necesario que lo ampliemos “con una poli zación de lo real para que la etnogra a experimental sea una prác ca vanguardista” (Russell 2007, 143). Se trata de romper con la idea de un “yo” y un “ellos” en nuestros trabajos, para establecer trabajos desde el “nosotros” en una apuesta por epistemologías encarnadas, construyendo un conocimiento parcial y situado a través de la visualidad y el trabajo colec vo.

Las etnogra as nunca son un trabajo concluso, sino más bien una carrera de fondo. Trabajar con la memoria en relación a las imágenes es una de esas herramientas que nos permite apoyar la reconciliación y la reparación de sujetos polí cos que son denigrados o silenciados. Sin embargo, también cuentan con el poder de rescatar las potencias de modos de existencia que disputan la norma vidad social. Desbordar las polí cas de reconocimiento basadas en la iden dad, se muestra como un camino necesario para una antropología basada en la experiencia y en las vivencias de personas comunes, y evitar así que nuestras luchas co dianas acaben en los cajones del olvido. Como me han enseñado mis interlocutores en este trabajo, las memorias se nutren de afectos, de cariños, de deseos, de dolores y alegrías, de luchas y de conciliaciones, de tránsitos y camino recorridos. Esa es al fin y al cabo, la materia sensible con la contamos. Es nuestra.

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imágenes| La mayoría de imágenes de este fanzine pertenecen a la cámara del autor en diferentes momentos del proceso, y otros momentos anteriores. Las imágenes de periódicos o fotogra as de los personajes, son fotos captadas a las mismas imágenes. Aquellas fotogra as que pertenecen a otros autores son los siguientes.

- Imagen de portada y de página 3: Recorte de periódico extraído de tesis doctoral de Cardona Montoya (2005, 18) - Imagen de Daniel Moreno en página 6 (protagonistas): se ha tomado de la página oficial de Dionisios. Arte, cultura, iden dad, con permiso expreso de Daniel.

“... porque a la gente no le interesa hablar y están perdidos en la memoria. La memoria histórica de un país se hace desde la gente que está dispuesta a luchar sobre ella.”

DANIEL MORENO

“...están molestando a una mujer trans… Pero la imagen que me queda de “eso es malo” que me dice mi madre, es la imagen de la mujer trans; no es la imagen de esos chicos molestando,” EFRAÍN SORIA

GRACIAS, A LOS DOS.