Letras capitulares de tres artistas gráficos

LETRAS CAPITULARES DE TRES ARTISTAS GRÁFICOS en la donación de grabados de la Imprenta Nacional a la Imprenta Patriótica

CONTENIDO

Introducción | 2 Rafael Achury Valenzuela | 8 Francisco Gil Tovar | 14 Sergio Trujillo Magnenat | 20 Cómo utilizar las capitulares | 26 Capitulares en las Hojas de Cultura Popular | 28

Investigador Ignacio Martínez-Villalba T.

Diseño Y Diagramación Patricia Melo González

Biografías Susana Rudas Lleras

Ilustraciones Lorena Correa Franco

Cuidado De La Edición Martha Lucía Rodríguez R.

Fotografías Marcianita Barona

Tipografías Títulos: Obliqua Texto: Century Y Bagatela Impresión: Imprenta Patriótica

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INTRODUCCIÓN

E

L 26 DE JUNIO DEL 2016

llegó a las instalaciones de la Imprenta Patriótica del Instituto Caro y Cuervo un camión cargado de chibaletes1 con material de impresión en desuso, procedente de la Imprenta Nacional de Colombia. Este es un tipo de material que ya no se utiliza en los impresos actuales, así que se decidió donarlo a la Imprenta Patriótica para su uso y conservación, donde aún siguen vigentes algunos sistemas antiguos de impresión tipográfica2.

La donación incluye matrices3 de diferentes tipos de letras pertenecientes al sistema de composición de texto Ludlow 4 y un gran número de fotograbados5 de dibujos utilizados en trabajos de impresión tipográfica y en proyectos editoriales y publicitarios realizados por la Imprenta Nacional de Colombia a mediados del siglo pasado. Este material contribuye a mantener vivos los procesos de impresión que todavía se practican en la Imprenta Patriótica.

Los ocho chibaletes se acomodaron a un lado del pasillo central y al pasar de los días, como parte de mis investigaciones en la Imprenta, los fui abriendo uno a uno para hacer una primera limpieza y ordenamiento del material. Empecé con las matrices: tomé nota de los códigos inscritos en ellas para luego buscar sus nombres y tamaños en

catálogos antiguos. Seguí con los fotograbados: observé sus diseños, sus calidades y tomé medidas pensando en una primera alternativa de catalogación.

Varias semanas después, me quedaban solo tres chibaletes para terminar la revisión preliminar y empecé a abrir sus cajones, como todos los días. Estos eran de un tamaño y un color diferente; contenían fotograbados como los otros chibaletes, pero no eran como los demás: estos eran fotograbados de letras, unas letras de proporciones más grandes de lo normal; saqué unas y las observé con mucho cuidado y me pregunté si tal vez habían sido hechas para ser utilizadas en titulares de revistas, o para carteles.

Parecían formar un solo conjunto, pero al poner una al lado de la otra, me di cuenta de que los alfabetos no estaban completos.

Pensé entonces que podrían ser letras capitulares, de las que se usan al comienzo de los textos en algunas publicaciones.

Después de limpiarlas y ordenarlas por grupos, noté que uno de ellos me resultaba muy familiar, que reconocía algo en las características de su diseño. ¿Dónde he visto este tipo de letra? Inmediatamente recordé el trabajo del artista Sergio Trujillo Magnenat en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado y sus formas geométricas, logradas ingenuamente con compás y regla,

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como era usual en el diseño de las letras de esa época. Reconocí la característica línea de contorno que dibujaba a sus letras, utilizadas en los títulos de algunas cubiertas de libros que él diseñó. Tomé varias fotos y mientras volvía a mi casa, un trayecto de dos horas en bus y veinte cuadras a pie, estuve pensando en el posible uso de esas letras y en cuál de las muchas publicaciones realizadas por la Imprenta Nacional de Colombia se hallaban impresas.

Quería llegar rápido a revisar las Hojas de Cultura Popular Colombiana, una publicación que realizó el Ministerio de Educación Nacional entre los años 40 y 50 del siglo

1. Mueble de madera o metal que sirve para guardar en diferentes cajones el material tipográfico como letras, ornamentos y espaciados usados para la composición de un texto.

2. Es un sistema de impresión que necesita del relieve de los diferentes elementos gráficos como letras, ornamentos, fotos, ilustraciones, etc., para ser entintados y posteriormente impresos.

3. Bloque de metal que tiene grabada la forma de una letra o signo.

4. Sistema que compone y funde líneas de texto a partir de matrices ensambladas manualmente.

5. Procedimiento fotomecánico para grabar imágenes en metal para su posterior impresión.

pasado y que he ido adquiriendo durante los últimos años en las librerías de segunda.

Siempre he creído que, si uno quiere ver la faceta de Trujillo como artista gráfico en un trabajo editorial, su máximo esplendor se encuentra en las páginas de esta publicación que miro detalladamente cada vez que tengo oportunidad.

Esa noche empecé a examinar una a una mis revistas con la esperanza de encontrar en sus páginas la reproducción de alguno de los fotograbados de Trujillo. Después de varios números comencé a descubrir con sorpresa las versiones impresas de varias letras que me había encontrado en los chibaletes, y que resultaron sin duda alguna ser capitulares. Había letras de Trujillo, como había supuesto, pero también había otras que coincidían con las fotografías que había tomado esa mañana y que contaban con las características particulares del manejo en la técnica del dibujo a plumilla de Rafael Achury Valenzuela, cuyo trabajo como ilustrador en la revista Bolívar había estado estudiando por esos días. Reconocí también entre mis fotografías los trazos fluidos y diseños atrevidos de Francisco Gil Tovar, un artista cuya obra gráfica vengo investigando desde hace varios años porque me asombra la manera de ilustrar y su estilo al trazar las letras con el pincel. Él y Achury,

al igual que Trujillo, habían sido colaboradores permanentes de Hojas de Cultura Popular Colombiana.

Al día siguiente volví a los chibaletes y después de varias horas de trabajo comprobé finalmente que las capitulares que habían llegado a la Imprenta Patriótica en la donación, cuatro grupos bien definidos, eran sin lugar a dudas las que ellos tres habían creado para la revista.

Hojas de Cultura Popular Colombiana fue una revista visualmente excepcional en la Colombia de la época. Manejaba cuadernillos con las hojas sueltas y esto le dio espacio a la inventiva. Todo lo que se hizo allí se salía de lo usual en un impreso: se utilizaban papeles de diferentes calidades, gramajes y colores y la impresión tipográfica de sus ilustraciones se enriqueció con el uso de tintas metalizadas. Sus páginas incluían sobres pegados con contenidos impresos, o facsimilares de documentos históricos, cromos y reproducciones artísticas. La publicación abrió la puerta a notables experimentadores en la gráfica, y el resultado fueron juegos visuales y de impresión tipográfica sorprendentes. Varios artistas del momento, como Santiago Martínez Delgado, Lucy Tejada, Gisela Ballesteros, el francés Georges Arnulf y el fotógrafo Luis Benito Ramos, colaboraron con su trabajo para esta revista.

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Evolución de las capitulares

6. Personas que tenían como oficio copiar a mano y pasar en limpio escritos realizados o dictados por otros.

Las Capitulares aparecieron aproximadamente en el siglo IV, cuando los textos estaban tratando de ganar terreno a la voz. Hasta ese momento, los escritos eran leídos en voz alta, eran un asunto del habla y el oído, no del ojo. La divulgación del libro, un objeto muy costoso, muchas veces dependía de la belleza de su diseño, de su apariencia. Los amanuenses6 debían ser precisos en la copia del texto, pero podían ser muy creativos e independientes a la hora de la decoración del mismo. Parte de ésta son las capitulares, que marcan el inicio del texto escrito con su tamaño, color y ornamentos.

En el medioevo, los amanuenses empezaron a crear capitulares que recurrían a las plantas, los animales y las figuras mitológicas para formar o sugerir las letras. También el cuerpo humano empezó a aparecer. Esto ayudaba al lector en la interpretación del texto, como las ilustraciones de los libros de hoy. Iluminar un texto es decorarlo, ilustrarlo. Los manuscritos que salieron de los monasterios de la época y que servían para los actos litúrgicos o como material de estudio, son modelos ejemplares de esta cultura artística. (Fig. 1) Del siglo VIII al X I, las imágenes de las capitales decoradas alcanzaron su punto

Fig. 1

Fig. 2

más alto en el arte del libro anglosajón e irlandés. Algunos amanuenses continuaron con la línea de los motivos realistas e imitaciones de la naturaleza, propias de la antigüedad tardía: meandros, palmeras, pájaros, peces… Otros se decidieron por imágenes fantásticas: dragones, diablos, ornamentos abstractos… Todo lo anterior estableció un nuevo estilo de diseño. De esta época es el famoso Libro de Kells. (Fig. 2) Al final del siglo I X se impuso el diseño riguroso propio de los códices del período carolingio. Apareció la trenza celta acompañada de imágenes antiguas de elementos de la vegetación. Los grandes monasterios del norte de Francia se destacaron por la iluminación de los libros carolingios en los cuales es evidente la finura de la ornamentación. Los motivos sinuosos con decoración recargada llegaron a ser perfectos en su ejecución, de manera que los ornamentos de su estructura no impedían la legibilidad de la capitular. (Fig. 3) En el gótico, el grandioso arte de las capitales entró en desuso y el adorno de la letra se volvió pura forma, no contenido y forma. Pero al final de este período el adorno interior de las grandes letras capitulares fue reemplazado de nuevo por representaciones figurativas finamente pintadas que

Fig. 3

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Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

hacían referencia al texto con la intención de hacerlo comprensible al lector. (Fig. 4) Cuando aparecieron los tipos móviles y el uso de la imprenta se popularizó, los armadores de páginas dejaban un espacio en blanco al comienzo del capítulo para que se añadieran capitulares pintadas a mano después de la impresión de la página. El proceso era costoso y demandaba mucho tiempo, así que se empezaron a fabricar capitulares en madera o metal. Posteriormente, se hicieron diseños especiales de capitulares que se pudieran añadir al conjunto de signos tipográficos sueltos para ser utilizados en el sistema de producción de las imprentas. Sin embargo, el diseño de capitulares aisladas, no asociadas al estilo de un alfabeto determinado, continuó. (Fig. 5) El auge del grabado en cobre en el siglo X VII renovó la popularidad de las capitulares. La lámina de cobre permitía un registro mucho más preciso, de manera que los dibujantes de letras podían expresar con finura las curvas animadas y los ornamentos delicados propios del rococó. Se empezaron a diseñar y dibujar marcos individuales que podían contener cualquier letra. Según el tema del libro, se escogía uno u otro marco. (Fig. 6)

A mediados del siglo XVI I I , tres grandes impresores y tipógrafos –Baskerville en Inglaterra (Fig. 7), Bodoni en Italia y Didot en Francia– impulsaron un nuevo cambio: en lugar de las capitulares ornamentadas, introdujeron el uso de las letras mayúsculas de la fuente básica con la que componían el texto, pero más grandes y desprovistas de adornos. Lo anterior obligó a los tipógrafos a crear letras de gran tamaño que pudieran ser utilizadas como capitulares sin que riñeran con el diseño del conjunto total de las letras de texto. Sin embargo, la innovación impuesta por Bodoni y sus contemporáneos no acabó con la vida de las capitales ornamentadas.

Con la invención de la litografía se abrieron posibilidades para la impresión y la reproducción que ampliaron la oferta de soluciones ilustradas, como aquella en las cuales la letra se construye en una viñeta, o se compone algo pictórico con variedad de figuras u objetos. (Fig. 8) La llegada de la Revolución Industrial, que no dejó ningún ámbito sin tocar, fue particularmente beneficiosa para Inglaterra, cuyos productos gráficos empezaron a gozar de prestigio en el mundo. Los modelos ingleses y el estilo de las fundiciones tipográficas del continente europeo influyeron

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Fig. 7

Fig. 9

Fig. 10

Fig. 8

profundamente en la industria editorial que empezaba a prosperar en el Nuevo Mundo, como resultaba evidente en los llamados «tipos americanos» usados en Estados Unidos a finales del siglo XI X. Los diseños de capitulares realizados por el artista inglés William Morris a comienzo del siglo X X influyeron poderosamente en las publicaciones voceras del movimiento Art Nouveau, como la alemana Jugend. Volvieron a aparecer los alfabetos decorados con temas inspirados en la naturaleza, el cuerpo humano o la fantasía, y a estos se sumaron los oficios. (Fig. 9) Estos movimientos artísticos más orgánicos se vieron truncados por la Primera Guerra Mundial, después de la cual el mundo gráfico se volcó hacia la idea de diseño.

El diseñador gráfico nació marcado por el funcionalismo, que en el caso del diseño de letras significa exactitud y objetividad sobria.

A su lado, prosperaron en el mundo de las capitulares las influencias geométricas del Art Decó, más decorativas, más libres. (Fig. 10)

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Tres artistas, cinco diseñadores

J

A Colombia llegaron estas influencias del Art Decó y del Funcionalismo que son evidentes en las Hojas de Cultura Popular Colombiana. En la obra de los tres artistas gráficos cuyos fotograbados reposan en los chibaletes de la Imprenta Patriótica, confluye la larga tradición de las capitulares en la historia de los impresos. Los tres optaron por líneas de creación muy particulares.

Gil Tovar, por ejemplo, las pone dentro de marcos decorativos o sobre imágenes ilustradas por él mismo. Trujillo conserva el diseño de las letras y prefiere prescindir de los ornamentos. Achury es casi rococó, y el suyo es un diseño orgánico lleno de elementos florales.

Su trabajo resulta doblemente significativo por el momento en el cual surgió, a mediados de los años cincuenta, cuando el diseño tipográfico en nuestro país no existía.

Lo que se hacía estaba en manos de los artistas o aficionados al dibujo que copiaban modelos de letras a partir de catálogos o cabezotes de revistas importadas. A esto se le llamaba rotulación y se hablaba de caligrafía para referirse a métodos de escritura más elaborados, más relacionados con la belleza de la letra. Los tres entendieron que podían coquetear con lo gráfico desde su oficio artístico, y con su trabajo en Hojas de Cultura Popular Colombiana y en otras publicaciones abrieron el campo para la formación de diseñadores y tipógrafos en el país.

El descubrimiento de estos fotograbados entre los chibaletes donados a la Imprenta y la relevancia de cada una de las trayectorias de estos tres artistas, encajaba perfectamente con la línea de investigación que inicié desde la Maestría en Estudios Editoriales del Instituto Caro y Cuervo. Este proyecto pretendía desde sus comienzos descubrir el camino que ha recorrido el diseño gráfico en este país.

Empecé trabajando con el acervo tipográfico de la Imprenta Patriótica, donde se mantienen vivos una serie de procesos, máquinas y materiales de impresión que cayeron en desuso en otras partes y que nos permiten estudiar los cambios en la producción impresa y editorial. La aparición de las capitulares me permitió formular un proyecto que tiende puentes entre los «pioneros» del diseño de las letras y la escena tipográfica colombiana de hoy, tan vital y creativa.

Mi intención era recuperar el espíritu divertido, artístico y visible en el trabajo de estos tres artistas que se fue perdiendo unos años después con la llegada de nuevos métodos de producción del texto impreso como las letras adhesivas y la fotocomposición.

La sistematización actual de las capitulares, a través de programas de autoedición que tienen herramientas especializadas, facilita su uso y permite incluirlas calculadamente pero no recrea el espíritu de los copistas,

artistas, grabadores y tipógrafos de siglos pasados.

Esto me llevó a pensar en cinco diseñadores colombianos: Magdalena Santa Cruz, Viviana Monsalve, estudio Bastarda, Marianna Rezk, y César Puertas, en cuyo trabajo personal se pueden percibir las diferentes tendencias y cambios del diseño tipográfico actual. Los invité a familiarizarse con el material y convertirlo en el centro de inspiración para su propio trabajo. La idea era que trajeran las capitulares de estos tres artistas a nuestra vida actual y las habilitaran para su uso en los nuevos sistemas.

Magdalena, diseñadora gráfica, decidió respetar el trabajo original de Gil Tovar, y se concentró en copiar las letras, ajustar ciertos anchos o gruesos para equilibrar sus formas, y completar el alfabeto de capitulares basándose en los títulos de cubiertas para libros realizadas por el artista en aquella época. También creó fondos para ser utilizados con las letras tomando como inspiración las ilustraciones del autor que aparecían en Hojas de Cultura Popular Colombiana. Magdalena, además, completó las capitulares de Achury, respetando su diseño original.

Viviana, diseñadora de letras, también decidió trabajar con Gil Tovar, pero creó un conjunto nuevo de capitulares apoyada en algunos rasgos de ciertas letras dibujadas por él y que estaban en la donación.

Marianna, calígrafa, trabajó con las capitulares de Achury pero las despojó de los ornamentos florales, retomando los dibujos producidos por Magdalena. Dejó la estructura limpia de las letras, pero más equilibrada en sus formas caligráficas.

Julián y César, diseñadores de letras, se inspiraron y completaron cada uno a partir de dos diseños muy particulares de Trujillo, sus propias versiones de capitulares.

En este catálogo reproducimos el trabajo de los artistas y tipógrafos invitados. Para ello se han diseñado especialmente páginas donde confluye la investigación y la creatividad en el uso de las capitulares realizadas.

Las letras digitalizadas se podrán descargar gratuitamente durante un año desde la página del Instituto Caro y Cuervo. (Explicar las maneras de hacerlo cuando todo esté preparado) Esperamos de esta manera recuperar el valor histórico de la obra de Gil Tovar, Achury y Trujillo, al tiempo que abrimos la posibilidad de que las nuevas generaciones de diseñadores gráficos y artistas las utilicen en programas especializados en la gráfica, y amplíen su uso e interpretaciones.

IG N AC IO MA R TÍN E Z-VILLA LB A TR ILLO S

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Rafael Achury Valenzuela* «Rafael Achury no sabía cómo llamar a su profesión, lo cual indica de alguna manera su condición pionera en Colombia [...] Tampoco sabían cómo llamarlo sus clientes institucionales.

Creo que él no esperaba ser ilustrador [...] que su energía e interés inicial fueron los rostros y la caricatura.

La ilustración fue tal vez más una demanda del mercado local [...]»

Rafel Achury Briceño

* Gran parte de la información fue tomada de la

publicación Reflexiones sobre el oficio del ilustra-

Muestra de la impresión tipográfica de las letras diseñadas por Achury.

dor, en el Fondo Achury Valenzuela, realizada por el Archivo Histórico Javeriano Juan Manuel Pacheco, S.J., escrito por su hijo, el arquitecto Rafael Achury Briceño.

Rafael Achury Valenzuela | 11

C H U RY VA L E N Z U E L A

nació en Guatavita (Cundinamarca) en 1904. A los 13 años dejó su casa para trabajar como escribano de notaría en Fusagasugá, y después vivió en Casanare, como lo reflejan varios de sus trabajos. Empezó a dibujar hacia 1935, cuando tenía 30 años cumplidos; es muy probable que haya descubierto su vena artística en la bohemia bogotana de la década de los cuarenta, donde su hermano Darío impulsó el arte y la cultura.

Achury tenía una manera especial de conocer las cosas, recuerda su hijo Rafael Achury Briceño: los libros, por ejemplo, primero los olía, cerrados y abiertos; después los pesaba en la mano, acariciaba la tapa, y al abrirlos miraba qué tan bien cosidos estaban; solo después de ese conocimiento estético, procedía a leerlo.

Aunque ni él mismo ni sus clientes institucionales sabían cómo llamar a su profesión —lo cual indica de alguna manera su condición pionera en Colombia—, Achury Valenzuela fue ilustrador gráfico autodidacta que durante cuatro décadas —de 1940 a 1980—, desarrolló una intensa actividad

sobre radioteatros, uno de los grandes éxitos en audiencia por esos años.

En ese lapso de tiempo experimentó con muchas técnicas y soportes, todo en el más absoluto desorden formal: muchos de sus dibujos no tienen ningún registro de producción, ni firma, ni fecha. Sin embargo, una reconstrucción cronológica de su trabajo se puede abordar tanto desde la evolución de su línea —líneas delgadas y trazos sencillos pero muy expresivos que insinúan perfectamente las situaciones que se quieren reflejar—, como desde la temática y la técnica —el lápiz, el carboncillo, la tinta con plumilla, el bolígrafo y los rotuladores, entre otros—.

Los retratos y las caricaturas, que reflejan su gran habilidad para plasmar caras y estados de ánimo, fueron un tema característico de su primera época. Fue colaborador de Ricardo Rendón, con quien llegó a tener una relación de tutor‑alumno y cuya influencia se manifiesta en algunos de los dibujos de esta época.

La tinta sobre papel esmaltado fue una técnica del período medio de su vida, que utilizó especialmente en la elaboración de

Ilustraciones realizadas por Achury para la revista Bolívar, editada por el Ministerio de Educación Nacional entre los años 50 y 60.

profesional para revistas como Pan, Revista de las Indias, Folklore, Bolívar, Cromos, Lámpara, Shell, Vínculo, Esso y Hojas de Cultura Popular Colombiana; para ediciones seriadas como las Lecturas Dominicales del periódico El Tiempo, y para publicaciones especializadas como el Boletín de la Radiodifusora Nacional de Colombia. En este último, junto con su hermano Darío, desarrollaron una cooperación intelectual y profesional muy fructífera plasmada en los más de cien números publicados entre 1950 y 1964. Su nombre fue asociado con la parte visual de este boletín, especialmente por las ilustraciones que acompañaban las reseñas

los frisos, modalidad gráfica reflejada con gran maestría en su trabajos para Hojas de Cultura Popular Colombiana, la revista Bolívar, el Boletín de la Radiodifusora y en algunos trabajos para El Tiempo: en ellos se aprecia un sincretismo muy original y expresivo que le permitió sintetizar, en una sola temática, tanto el costumbrismo como su interés por los textiles, la arquitectura, la ilustración y el muralismo mexicano.

Es interesante cómo utiliza ejemplos muy clásicos del género —como los libros de horas medievales—, y los dota de una imaginería muy nuestra, de nuestra historia, de nuestras leyendas y mitos; este fue, tal vez,

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Boceto a lápiz para la letra O, hallado en el Fondo Achury Valenzuela del Archivo Histórico Javeriano Juan Manuel Pacheco, S.J.

Imagen de la impresión tipográfica del fotograbado original.

Fuentes bibliográficas Achury Briceño, R. y Méndez Porras, S. (2012). Reflexiones sobre el oficio del

Versión basada en el diseño original y de uso

ilustrador. Fondo Achury Valenzuela. Bogotá,

digital realizada por Magdalena Santa Cruz.

D.C.: Pontificia Universidad Javeriana, Documentos Javerianos 04.

Gutiérrez-Viñuales, R. (2017). Hojas de Cultura Popular Colombiana. En R. Gutiérrez‑Viñuales (Dir.). Patrimonio y modernidad en Latinoamérica. Revistas de arte y arquitectura (1940-1960). (Pp. 30-45).

Bogotá: Ministerio de Cultura de Colombia, Instituto Caro y Cuervo y Cedodal.

Ortega Ricaurte, C. (1979). Rafael Achury Valenzuela (Dibujante). En Ortega Ricaurte, C. Diccionario de artistas en Colombia (p. 24).

Bogotá, D.C.: Ediciones Tercer Mundo.

Segunda versión realizada por Marianna Rezk.

el período más productivo de su carrera, señala Achury Briceño.

El color, en cambio, fue una técnica utilizada en sus últimos trabajos, igual que el uso del bolígrafo y los rotuladores para los apuntes y bocetos. La ilustración fue más una demanda del mercado local: los temas costumbristas constituyen lo más numeroso y constante de su producción, muchos de ellos de muy buena factura; parece que hubo mucha demanda por ese tipo de ilustraciones, y que a la gente le gustaba su trabajo en este sentido.

«En mis recuerdos, añade su hijo, aparecen su libro de cabecera Drawing with Pen & Ink, la revista Punch, y las obras de ilustradores que ejercieron gran influencia en él como Gustavo Doré, Audrey Beardsley, Arthur Guptill y Ricardo Rendón. Tanto el oficio del ilustrador como el de caricaturista y diseñador de marca, dependieron casi siempre de la demanda; los oficios y las técnicas, en cambio, se entrecruzaron siempre.»

Achury dibujó con método: uno intrínseco, línea divagante; y otro con el del rigor del método. Se enfrentaba al dilema de la hoja en blanco. Cada vez que un cliente pedía algo, luchaba con la idea, dibujaba en su forma divagante incesantemente, miraba muchas revistas, muchos libros, calcaba con papel carbón sobre otra superficie la combinación de líneas que escogía en la maraña difusa del borrador, y empezaba de nuevo, pero con una base mejor cada vez. Hasta que de repente todo se limpiaba, y aparecía el papel y las plumas y frascos de tinta, y finalmente la forma resuelta del dilema. Muchos dibujos tienen como soporte este trabajo previo de investigación y en elaborar unos primeros bocetos que iban evolucionando mediante copias al carbón. Los recortes mismos aportan claves sobre lo que se buscaba con ellos: en primer lugar, ejemplos de situaciones similares; en segundo lugar, técnicas de dibujo: positivo‑negativo, escuela Guptill, Beardsley; y por último, un ejercicio mucho más ambicioso, por medio del cual buscaba codificar estéticamente un evento. «Recuerdo —anota su hijo— su método para elaborar dibujos finales: una vez superada la etapa de la línea divagante, elaboraba un borrador base en papel bond. Luego colocaba el borrador del dibujo definitivo sobre la hoja de propalcote, y mediante un papel carbón, copiaba la combinación de líneas definitivas.

Después dibujaba esas líneas en tinta, y finalmente borraba las huellas del calco. Las líneas en tinta adquirían una pureza muy distintiva de su ‘período clásico’, concluye Achury Briceño.»

Rafael Achury Valenzuela falleció en Bogotá en 1984.

Rafael Achury Valenzuela | 13

clisés de capitulares | dib ujadas or igin a l m en t e po r r a f a el a ch ury v a l en z uel a

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achury floral | magadal ena santa cr uz

ABCD EFGHI JKLMN ÑOPQ RSTUV WXYZ

Rafael Achury Valenzuela | 15

achury refinada | marianna resk

ABCDE FGHIJK LMÑO PQRST UVwx yz¿!?¡

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Francisco Gil Tovar «Aún sin considerarse a sí mismo artista, sus conocimientos tanto de la técnica del dibujo y la pintura como de la comunicación, y su versatilidad para ajustarse bien a los estilos de la época o a los requerimientos y directrices de algunas publicaciones, Francisco Gil Tovar fue ilustrador —y en ocasiones diagramador— de diferentes revistas culturales, libros y folletos, tanto del sector público como del privado.»

Susana Rudas Ll.

Muestra de la impresión tipográfica de uno de los tipos de letra diseñado por Gil Tovar.

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ció en Atarfe (España) en 1923.

Su infancia transcurre en Granada donde, después de finalizar el bachillerato, ingresa a la Escuela de Artes y Oficios durante el periodo de la Guerra Civil (1936-1939); en la década de 1940 recibe varios reconocimientos y premios por su trabajo artístico. Posteriormente viaja a Madrid a realizar estudios en la Escuela Oficial de Periodismo, y paralelamente estudia en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, estudios que continúa en Florencia (Italia). Aunque no llegó a graduarse, empieza a pintar de una manera académica, naturalista y figurativa.

Su vida profesional empieza en Madrid, escribiendo para diferentes revistas; siendo aún estudiante, trabaja como diagramador, articulista, reportero, crítico de arte, dibujante, y hasta caricaturista, en el diario Patria de Granada; allí publicó, casi a diario, un chiste ilustrado sobre temas cotidianos y de actualidad.

Como periodista encargado de reportajes culturales y entrevistas a diplomáticos de países iberoamericanos, conoce a Guillermo León Valencia —entonces embajador de Colombia en España— y es a través de él que recibe, en 1951, una invitación del Ministerio de Educación para dictar un ciclo de

de la Pontificia Universidad Javeriana para dictar un curso de vacaciones para maestros sobre «la Generación del 98» en la literatura española, y de la Universidad Nacional para participar, como profesor de Historia del Arte, del naciente proyecto de creación de la Facultad de Educación; desde entonces quedó vinculado a ambas universidades hasta su jubilación varias décadas después. De la primera recibió el título de Doctor honoris causa en Arte en 1979, y de la segunda la distinción como Profesor honorario en 1989.

En 1954 es nombrado ‘Asesor plástico de la Presidencia de la República’ en el Departamento de Información y Propaganda del Estado, para ilustrar ciertas publicaciones oficiales, editar libros, proponer y coordinar proyectos de índole cultural e investigar sobre temas del arte nacional; y, adicionalmente, realizar el ‘Inventario del Patrimonio Histórico Nacional’, ya que Colombia no contaba hasta entonces con un registro de sus bienes histórico-artísticos.

Desde ese Departamento inició la investigación sobre arte colombiano y arte colonial en el país —del cual dan cuenta cerca de sesenta publicaciones—, y empieza a desarrollar diferentes proyectos. Por ejemplo, escribió, diagramó e ilustró el manual Cómo se edita un libro, reportaje gráfico, informativo y didáctico que explica en detalle el paso

conferencias sobre arte iberoamericano en la Biblioteca Nacional de Colombia, hecho que cambió el curso de su vida.

Gil Tovar, quién se consideraba a sí mismo como «un especialista en nada», era un profesional que desde su llegada al país en 1952 mostró no solo un gran entusiasmo por el arte, sino por su enseñanza y divulgación. Llegó como Agregado cultural y de prensa —ad honorem— de la Embajada de España, y a cumplir con el compromiso adquirido con el Ministerio de Educación.

Fue tal la acogida que tuvieron las conferencias, que a raíz de ellas recibió propuestas

a paso del proceso de publicación de un libro en la Imprenta Nacional de Colombia. La imagen de la portada de este libro —publicado con motivo de la Primera Exposición Nacional de Artes Gráficas en 1955—, fue diseñada por el propio Gil Tovar y sería el logotipo de la Imprenta Nacional hasta finales de los años 70. Se dice que ese logotipo «es más un ex libris que un escudo institucional».

Allí, y bajo la dirección de Jorge Luis Arango, entre 1954 y 1957 fue colaborador con artículos sobre el arte colombiano y arte colonial en el país, e ilustrador permanente de Hojas de Cultura Popular Colombiana.

R A N C I S C O G I L T O VA R N A -

Cubiertas diseñadas por Gil Tovar entre los años 50 y 60, donde se puede apreciar su versatilidad en el dibujo de letras.

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Adicionalmente, entre 1953 y 1955 escribe sobre arte para la revista Bolívar —órgano de difusión del Ministerio de Educación Nacional—, y en 1955 se vincula a la Empresa Nacional de Publicaciones en calidad de dibujante y a la vez como asesor artístico para todo lo relacionado con proyectos de expansión a cargo de la División de Extensión Cultural del Ministerio de Educación (exposiciones, concursos, encuentros), así como para la elaboración de aquellas publicaciones relacionadas con la actividad cultural (libros, folletos, programas, afiches y demás piezas editoriales). Siguiendo con la investigación sobre arte colombiano y como apoyo a la actividad pedagógica a cargo de la institución, publica Historia del arte e iniciación al conocimiento de los estilos (1957), y Trayecto y signo del arte en Colombia (1957); en este último se desempeñó no solo como autor sino como ilustrador y diagramador, haciendo de ésta una extraordinaria pieza editorial, concebida para ilustrar a públicos iniciados o conocedores del tema en el campo de la historia y del sentido artístico nacionales.

En el año 1954 se vinculó a la Pontificia Universidad Javeriana como profesor de Arte y de Literatura española en la Facultad de Artes, donde fue director de

Departamento entre 1960 y 1962, año en que fue nombrado director del Departamento de Arte de la Facultad de Filosofía, y en 1963 de la Escuela de Periodismo, que bajo su dirección se transformó en Escuela de Ciencias de la Comunicación Social que alcanzó en 1965 la categoría de Facultad, en la que se desempeñó durante catorce años como decano académico y catedrático.

Además de decano académico tenía a su cargo algunas cátedras, entre ellas la de Historia del Arte, la de Comunicación y la de Diagramación. En este contexto, y como apoyo a sus clases, escribe la Introducción a las Ciencias de la Comunicación Social (1965) y Diagramación (1969), este último con el fin de llenar un vacío existente debido a la poca literatura que para entonces se conseguía sobre el tema; escrito a partir de su vasta experiencia en el oficio, es un manual que aborda la diagramación de revistas y periódicos con aplicación a libros, folletos y boletines, con explicaciones detalladas e ilustradas del sentido y la importancia del oficio en términos de calidad y de ‘recepción’ del producto editorial. Ambos libros, junto con Cómo se edita un libro (1955), fueron pioneros en su género (la materialidad del documento impreso) en el país.

Por todo lo anterior fue merecedor de varios reconocimientos: en el ámbito académico, además de las distinciones ya mencionadas, fue condecorado en 1960, por parte del gobierno español, con la Cruz de Caballero de la Orden de Isabel la Católica por su acción cultural en Hispanoamérica (1960), y con la Medalla al Mérito Educativo del Ministerio de Educación de Colombia (1974). En 1992 recibió la condecoración Honor al Mérito en Categoría de Excelencia de la Alcaldía Mayor de Bogotá – Instituto Distrital de Cultura y Turismo, por su labor en el desarrollo cultural, y en 1995 la Presidencia de la República le rindió el homenaje nacional al Maestro y su vida. En junio de 2006, recibió la Medalla al Mérito Cultural otorgada por el Ministerio de Cultura de Colombia, en reconocimiento a los significativos aportes que desde la crítica y la cátedra hizo al desarrollo de las artes y al desarrollo de la modernidad en Colombia, a través de su vinculación a las instituciones culturales y al pensamiento estético, histórico, pedagógico y humanista en el país.

Francisco Gil Tovar, considerado una de las personas más relevantes dentro de la historiografía y la crítica del arte colombiano de la segunda mitad del siglo XX, falleció en Bogotá el 17 de julio de 2017.

Fuentes bibliográficas Bermúdez-Castillo, J. A. (2015). El nacimiento del

(Pp. 30-45). Bogotá: Ministerio de Cultura de

diseño gráfico en la educación superior bogotana,

Colombia, Instituto Caro y Cuervo y Cedodal.

1948-1963. Revista KEPES, 12(12), 85-112. DOI:

Iglesias-Precioso, M. (2009). El historiador

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Rudas Lleras, S. (2018). Francisco Gil Tovar y su relación con el desarrollo de los procesos editoriales en Colombia (1952-1980). Tesis

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de grado. Maestría en Estudios Editoriales.

(Dir.). Patrimonio y modernidad en Latinoamérica.

Instituto Caro y Cuervo. Bogotá, D.C., Colombia.

Revistas de arte y arquitectura (1940-1960).

Francisco Gil Tovar | 19

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20 | Letras capitulares de tres artistas gráficos

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22 | Letras capitulares de tres artistas gráficos

Sergio Trujillo Magnenat «El arte de Sergio [Trujillo] es un arte depurado. La nitidez de sus dibujos está pasada por los filtros renacentistas y tiene esa agilidad y buen gusto [...] Ennobleció las artes gráficas, su aparición dinámica, ágil y fecunda, y rodó con la suerte de una habilidad en su oficio que lo colocó entre los primeros en una época en que hubo en Colombia grandes dibujantes y buenos pintores.»

Germán Arciniegas

Muestra de la impresión tipográfica de uno

Cubiertas realizadas por Trujillo entre los

de los tipos de letra diseñado por Trujillo.

años 30 y 40 donde se puede observar la tendencia en aquella época por la utilización de letras estilo palo seco influenciadas por el movimiento Art Decó.

Sergio Trujillo Mangnenat | 23

uno de los artistas más polifacéticos del arte colombiano, nació en Manzanares (Caldas) en 1911. A los 15 años de edad ya tomaba clases de dibujo en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, con profesores como Roberto Pizano, Pedro A. Quijano y Francisco Antonio Cano.

Junto a su extensa obra como pintor y dibujante se encuentra una abundante producción de fotografías, diseño gráfico, caricaturas y diseño aplicado. Con un criterio perfectamente moderno, Trujillo Magnenat nunca se preocupó por la antítesis bellas artes vs. artes aplicadas; para él, el artista creador debía comprender cualquier tipo de necesidad y estar preparado para trabajar en muchos procedimientos de acuerdo con las más variadas exigencias. Como lo anota Rubiano Caballero (1986), «Sergio Trujillo fue un artista multifacético, disciplinado y con una gran formación humanística que perteneció al grupo de pintores y escultores nacidos entre fines del siglo X IX y en los primeros años del siglo X X que hicieron su aparición en la escena artística del país a lo largo de los años treinta y comienzos de los cuarenta, precursores del arte moderno en Colombia que, en la mayoría de los casos, se distinguieron por alejarse del rigor de

que empezó a ilustrar los principales diarios y revistas de Colombia, y todo tipo de libros, desde cuentos y cartillas infantiles hasta textos de literatura, historia y poesía.

«Su arte es un arte depurado. La nitidez de sus dibujos, pasada por los filtros renacentistas, tiene esa agilidad y buen gusto que lo llevan siempre a buscar en las mujeres bellas posturas elegantes y pasos de danza, o a recrear con línea firme y escueta el ímpetu de los hombres y mujeres que luchan y sueñan, los comuneros, los quijotes de todas las épocas. Ennobleció las artes gráficas: su aparición dinámica, ágil y fecunda lo ubicó entre los primeros en una época en que hubo en Colombia grandes dibujantes y buenos pintores» (El Tiempo, 1998), anotaba Germán Arciniegas.

Su trayectoria artística comenzó en 1928 cuando, con dibujos al temple, ilustró por cuenta propia el manuscrito Romancero del virrey Solís. Es en 1932 cuando empieza a hacer ilustraciones para la sección literaria del diario El Tiempo y para la revista Mundo al día.

Hacia 1936, mientras elaboraba Toi et moi de Paul Geraldy —su segundo libro manuscrito con ilustraciones al temple y textos en tinta china y oro, de marcada influencia Art Decó—, es nombrado director de la Sección de Artes Decorativas de la Escuela

las normas clásicas y por haber logrado un arte propio.»

Trujillo estuvo atento al espíritu renovador que a escala internacional impulsó la Bauhaus con su lema: «arte y técnica: una nueva unidad». Carmen María Jaramillo, analista de su obra, destaca el aire renovador y el sentido claro y consecuente de que el arte es un bien común y una manera de elevar la vida cotidiana de las gentes, anotando que aunque reniega de la validez de las vanguardias, su trabajo, completamente modernista, rompió con la tradición y propuso alternativas a la estética que caracterizó el arte académico (Nieto de Samper, 1994). Esto se hizo evidente desde

de Bellas Artes de Bogotá. En 1938, cuando Bogotá conmemoró el I V Centenario de su fundación, siendo director de publicaciones del Ministerio de Educación Nacional pintó los afiches de los Juegos Deportivos Bolivarianos que formaron parte de esa celebración. En esos carteles se destacan la esquematización y las figuras estilizadas, así como un particular manejo de los volúmenes y un novedoso sentido de la abstracción (eltiempo.com, 1998).

En esta clase de obras, junto con las carátulas elaboradas para la revista América y el suplemento literario de El Tiempo, sumadas a su trabajo en la Revista de las Indias, la revista infantil Rin Rin y las

R U J I L L O M A G N E N AT,

Muestra de la impresión tipográfica de otro de los tipos de letra diseñado por Trujillo.

24 | Letras capitulares de tres artistas gráficos

Hojas de Cultura Popular Colombiana —de la cual fue el autor de las carátulas de todos los números— es lo que críticos e historiadores han reconocido como uno de los trabajos más versátiles en la historia del arte colombiano.

Trujillo dibujó, además, originales abecedarios menos tradicionales aunque rigurosos en los convencionalismos.

Su grafismo era excepcional: en vez de subrayar las ideas o metáforas importantes de un texto, ampliaba letras o ilustraciones, disminuía su tamaño y entremezclaba párrafos irregulares con ilustraciones (Hernández-Jiménez, s.f.).

En el I Salón Anual de Artistas Colombianos (1940) obtiene la medalla de plata con las obras Pastora, Anunciación y Composición (La muerte y la doncella). En el II Salón Anual ganó la medalla de oro con el óleo-retrato de doña Sara Dávila Ortiz, su mujer, y en 1942 participó en el III Salón Nacional. A partir de entonces no volvió a tomar parte en ningún concurso.

Su versatilidad le permitía plasmar paisajes urbanos y rurales, bien fuera al óleo o a la acuarela, y hacer retratos familiares y de amigos en carboncillo, lápiz, tinta. A su manera, recreó en murales la Batalla del Pantano de Vargas y la historia del general independentista José Hilario López. También trabajó sobre mitos y leyendas, e incursionó en el surrealismo en los años 70. Los críticos de arte han descubierto en él un estilo de americanismo a la manera de los mexicanos Orozco y Siqueiros. En 1994, en el Museo de Arte Moderno, una exposición antológica sobre las obras de Trujillo ocupó tres

salones. Es la retrospectiva más completa y significativa que vio, en vida, de su obra (Wikipedia, s.f.).

Sergio Trujillo Magnenat falleció en Bogotá el 8 de diciembre de 1999.

Fuentes bibliográficas Arciniegas, G. (22 de enero de 1998). Sergio Trujillo. En www.eltiempo.com. Disponible en https://cutt.ly/jzxLKzs eltiempo.com (22 de enero de 1998). Sergio Trujillo. En www.eltiempo.com. Disponible en https://www.eltiempo.com/archivo/documento/ MAM-773656 Fajardo González, J. P. (2019). Sergio Trujillo Magnenat, artista gráfico. Catálogo de la Exposición itinerante. Bogotá, D.C.: Banco de la República. Ediciones La Silueta.

Gutiérrez-Viñuales, R. (2017). Hojas de Cultura Popular Colombiana. En R. Gutiérrez-Viñuales (Dir.). Patrimonio y modernidad en Latinoamérica.

Revistas de arte y arquitectura (1940-1960). (Pp. 30-45). Bogotá, D.C.: Ministerio de Cultura de Colombia. Instituto Caro y Cuervo. Cedodal.

Hernández Jiménez, O. (s.f.). Trujillo Magnenat y el diseño gráfico. Disponible en https://cutt.ly/ kzxLPKl Nieto de Samper, L. (29 de mayo de 1994).

Sergio Trujillo Magnenat. Un prohombre del arte nacional. En www.eltiempo.com. Disponible en https://cutt.ly/fzxZwZT Rubiano Caballero, G. (1986). Sergio Trujillo —Pintor. Revista Escala, 1: 1-11. Instituto de Investigaciones Estéticas - Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

Wikipedia. (s.f.). Sergio Trujillo Magnenat. https:// es.wikipedia.org/wiki/Sergio_Trujillo_Magnenat.

Sergio Trujillo Mangnenat | 25

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26 | Letras capitulares de tres artistas gráficos

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28 | Letras capitulares de tres artistas gráficos

CÓMO UTILIZAR LAS CAPITULARES

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1. capitulares incluidas La manera más común de crear una letra capitular es incluirla al inicio del texto sin que pase de la línea más alta de este. Se debe ajustar apretadamente con el texto que la rodea y su distancia casi siempre debe ser menor que la del interlineado del mismo o se adapta visualmente a las formas de la letra.

La capitular debe estar alineada ópticamente con la parte superior del texto y la base de esta se debe ajustar con alguna de sus líneas.

U

n sombrío bosque de abetos se ceñía a ambos lados del congelado río. Un viento reciente había despojado a los árboles de su blanca capa de escarcha, y parecían inclinarse unos hacia otros, negros y siniestros, a la luz del ocaso. Un vasto silencio reinaba sobre la tierra.

Ella misma era toda desolación, sin vida, sin movimiento, tan solitaria y fría que su espíritu no era siquiera el de la melancolía.

AS LETRAS CAPITULARES

por su estilo, tamaño y aplicación pueden ser utilizadas para dar énfasis al principio de un párrafo, una página o un capítulo de un escrito.

Está bien ser creativos con las capitulares pues son un detalle de diseño al iniciar un texto, pero hay que ser sutiles con ellas.

Si no se va a utilizar la misma tipografía del texto, se debe seleccionar una acorde al tipo de contenido, ya sea disponiéndola en mayúsculas o minúsculas.

Finalmente, lo más importante para utilizar capitulares es que logren introducirnos con sus diseños al texto y le adicione a este belleza y color.

En algunos casos las capitulares incluidas pueden estar alineadas siguiendo su contorno y esto permite que el texto tome otras formas.

pesar de todo, la orgía era alegre y magnífica. Los gustos del duque eran muy especiales y su ojo era bueno para colores y efectos. Le tenía sin cuidado lo que resultaba decoroso para la pura moda. Sus planes eran temerarios y fogosos; sus ideas brillaban con bár- baro esplendor. Podría considerársele loco, pero sus seguidores no lo teníanportal. Erapreciso oírlo, y verlo y tocarlo, paracerciorarse de que no lo estaba.

uién sabe. El hecho es que aún no soplaba la más mínima brisa. La noche estaba clara, despejada, con luna y estrellas y todo eso. De no ser por la TV, nadie hubiera sospechado que se nos venía encima un huracán, y de los más apocalípticos. Mis ojos (“de gata”, decía el Nene) se adaptaron enseguida a la oscuridad.

ari lo ignoró y se dedicó a inspeccionar la mesa. A un lado, había pequeños tenedores de cóctel convertidos en ridículos aretes. Al otro extremo, fotografías en blanco y negro de picos andinos, plateados y coronados de nieve, y otras de fortalezas de piedra en ruinas e iglesias coloniales. En ninguna de ellas había gente: sólo paisajes, edificios y piedras dispersas talladas por los incas; todo se veía deshabitado y vacío.

U

n sombrío bosque de abetos se ceñía a ambos lados del congelado río. Un viento reciente había despojado a los árboles de su blanca capa de escarcha, y parecían inclinarse unos hacia otros, negros y siniestros, a la luz del ocaso. Un vasto silencio reinaba sobre la tierra. Ella misma era toda desolación, sin vida, sin movimiento, tan solitaria y fría que su espíritu no era siquiera el de la melancolía.

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n sombrío bosque de abetos se ceñía a ambos lados del congelado río. Un viento reciente había despojado a los árboles de su blanca capa de escarcha, y parecían inclinarse unos hacia otros, negros y siniestros, a la luz del ocaso. Un vasto silencio reinaba sobre la tierra. Ella misma era toda desolación, sin vida, sin movimiento, tan solitaria y fría que su espíritu no era siquiera el de la melancolía.

En ocasiones la primera línea del texto se aproxima a la parte superior de la letra capitular, esto ayuda con el inicio de la lectura. Las líneas de texto que la suceden, pueden ser distanciadas y alineadas verticalmente. l día comenzó favorablemente. No habían perdido ningún perro durante la noche y se pusieron en marcha en medio del silencio, la oscuridad y el frío, mucho más tranquilos de ánimo. Bill parecía haber olvidado sus presagios de la noche anterior, y hasta bromeó con los perros cuando, a mediodía, volcaron el trineo en un tramo del camino que se encontraba en mal estado.

l día comenzó favorablemente. No habían perdido ningún perro durante la noche y se pusieron en marcha en medio del silencio, la oscuridad y el frío, mucho más tranquilos de ánimo. Bill parecía haber olvidado sus presagios de la noche anterior, y hasta bromeó con los perros cuando, a mediodía, volcaron el trineo en un tramo del camino que se encontraba en mal estado.

l día comenzó favorablemente. No habían perdido ningún perro durante la noche y se pusieron en marcha en medio del silencio, la oscuridad y el frío, mucho más tranquilos de ánimo. Bill parecía haber olvidado sus presagios de la noche anterior, y hasta bromeó con los perros cuando, a mediodía, volcaron el trineo en un tramo del camino que se encontraba en mal estado.

2. Capitu lares s obres al ientes Otro modelo de capitular es cuando la letra descansa en la línea base de la primera o segunda línea de texto, y se eleva sobresaliendo de la línea superior de la caja tipográfica.

S

ucedió que, al llegar a un sitio de nombre Almorox en tiem- po de vendimia, un viñador le dio de limosna un racimo de uvas. Estropeados los cestos como es común que se mantengan, y muy maduros los frutos por la estación, el racimo se le desgranaba en la mano. Si se echaba en el saco, se volvería zumo y ya no serviría. Entonces resolvió darse un banquete por no poderlo llevar y por darme gusto, pues ese día ya me había propinado muchos rodillazos y golpes.

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ucedió que, al llegar a un sitio de nombre Almorox en tiem- po de vendimia, un viñador le dio de limosna un racimo de uvas.

Estropeados los cestos como es común que se mantengan, y muy maduros los frutos por la estación, el racimo se le desgranaba en la mano.

Si se echaba en el saco, se volvería zumo y ya no serviría. Entonces resolvió darse un banquete por no poderlo llevar y por darme gusto, pues ese día ya me había propinado muchos rodillazos y golpes.

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ucedió que, al llegar a un sitio de nombre Almorox en tiempo de vendimia, un viñador le dio de limosna un racimo de uvas. Estropeados los cestos como es común que se mantengan, y muy maduros los frutos por la estación, el racimo se le desgranaba en la mano. Si se echaba en el saco, se volvería zumo y ya no serviría. Entonces resolvió darse un banquete por no poderlo llevar y por darme gusto, pues ese día ya me había propinado muchos rodillazos y golpes.

Proyectar fuera de la columna de texto la letra cuando tiene adornos, es una manera creativa y diferente de utilizar una capitular incluida.

e le acerqué y lo toqué con la mano. Era un gato negro, muy grande por cierto, tanto como Plutón, y muy parecido a él en todos los respectos, salvo en uno: Plutón no tenía un solo pelo blanco en ninguna parte del cuerpo, pero este tenía un mechón blanco enorme, aunque indefinido, que le cubría casi toda la región del pecho.

e le acerqué y lo toqué con la mano. Era un gato negro, muy grande por cierto, tanto como Plutón, y muy parecido a él en todos los respectos, salvo en uno: Plutón no tenía un solo pelo blanco en ninguna parte del cuerpo, pero este tenía un mechón blanco enorme, aunque indefinido, que le cubría casi toda la región del pecho.

e le acerqué y lo toqué con la mano. Era un gato negro, muy grande por cierto, tanto como Plutón, y muy parecido a él en todos los respectos, salvo en uno: Plutón no tenía un solo pelo blanco en ninguna parte del cuerpo, pero este tenía un mechón blanco enorme, aunque indefinido, que le cubría casi toda la región del pecho.

Cómo utilizar las letras capitulares | 29

3 . o t r a s m a n er a s La letra capitular también puede ir sangrada en el texto, entonces las letras que la preceden deben ser nuevamente ajustadas en algún lugar dentro del cuerpo de la letra.

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ermanecí inmóvil contemplándola, sin atreverme a averiguar cuál era su mal. Estaba como dormida: su rostro, cubierto de palidez mortal, se veía medio oculto por la cabellera descompuesta, en la cual se descubrían estrujadas las flores que yo le había dado en la ma- ñana: la frente contraída revelaba un padecimiento insoportable, y unligero sudorle humedecíalassienes: de losojoscerradoshabían tratado de brotar lágrimas que brillaban detenidas en las pestañas.

P

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ermanecí inmóvil contemplándola, sin atreverme a averiguar cuál era su mal. Estaba como dormida: su rostro, cubierto de palidez mortal, se veía medio oculto por la cabellera descompuesta, en la cual se descubrían estrujadas las flores que yo le había dado en la ma- ñana: la frente contraída revelaba un padecimiento insoportable, y unligero sudorle humedecíalassienes: de losojoscerradoshabían tratado de brotar lágrimas que brillaban detenidas en las pestañas.

Otra manera interesante de poner una letra capitular es ubicarla detrás del texto esto le da una apariencia más libre a todo el conjunto y permite que la capitular se exprese libremente en su tamaño y ubicación.

Frecuentemente palabras comenzadas con letra capitular son luego complementadas con pequeñas mayúsculas, versalitas o negritas, aunque esto no es necesario, es otra manera de hacer sutilmente la transición de una letra capitular al tamaño de los caracteres del texto.

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ú eres como uno de esos bravos que, cuando traspasan los umbrales de una taberna, me sacuden su espada sobre la mesa, diciendo: «¡Quiera Dios que no te necesite!», y apenas les ha producido operación al segundo vaso, la esgrimen contra el mozo, cuando realmente no había necesidad de tal cosa.

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ú eres como uno de esos bravos que, cuando traspasan los umbrales de una taberna, me sacuden su espada sobre la mesa, diciendo: «¡Quiera Dios que no te necesite!», y apenas les ha producido operación al segundo vaso, la esgrimen contra el mozo, cuando realmente no había necesidad de tal cosa.

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Inscribirlas dentro de formas geométricas o elementos decorativos a los que se les puede aplicar color, agrega un interés visual y original a la totalidad del texto.

ú eres como uno de esos bravos que, cuando traspasan Había dejado ella caer la frente sobre el brazo en que se apoyaba y cuya mano estrechaba yo entre las mías, cuando oí en la pieza inmediata el ruido de los ropajes de Emma, que se acercaba. Aquella noche, a la hora de cena, estábamos en el comedor mis hermanas y yo esperando a mis padres, que tardaban más tiempo del acostumbrado. Por último se les oyó hablar en el salón como dando fin a una conversación importante

l a c o s a que el viajero del Tiempo sostenía en sus manos era una brillante armazón metálica, escasamente más grande que un reloj pequeño, y muy delicadamente fabricada. Estaba hecha de marfil y de cierta sustancia cristalina transparente. Y ahora debo ser explí- cito, pues lo que sigue (a menos que vayaa aceptarse su explicación) es algo absolutamente increíble.

Iba a decirle algo más, pero el acento confidencial de su voz, la luz nueva para mí que sorprendí en sus ojos, me impidieron hacer otra cosa que mirarla, hasta que, notando que se avergonzaba de la involuntaria fijeza de mis miradas, y encontrándome examinado por una de mi padre (más terrible cuando cierta sonrisa pasajera vagaba en sus labios), salí del salón con dirección a mi cuarto.

los umbrales de una taberna, me sacuden su espada sobre la mesa, diciendo: «¡Quiera Dios que no te necesite!», y apenas les ha producido operación al segundo vaso, la esgrimen contra el mozo, cuando realmente no había necesidad de tal cosa.

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CAPITULARES EN LAS «HOJAS DE CULTURA POPULAR» Editada en Bogotá entre 1947 a 1957, consta de 84 números. Con un formato de 33 × 25 cm e impresa en sistema tipográfico. Los textos están compuestos en linotipia y tipo suelto. Sus páginas están impresas a una y dos tintas sobre una gran variedad de papeles. Contiene insertos a color como láminas, cromos, sobres con cotenido adheridos a las páginas, etc.