issn 23823739 | diciembre 2021 - enero 2022
Ensamble Alban Berg La música no es un museo
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especial cartagena Andrey Baranov Francisco Zumaqué La Pequeña Misa Solemne recomendados Teatro Mayor, 2022 gestión Colombia e Italia memoria Rostropovich en Bogotá el momento Chano Domínguez en el Teatro Colsubsidio
C A RTA G E N A X V I F E S T I VA L D E M Ú S I C A : « EL COLOR DEL SONIDO»
SUMARIO 6 | EL COLOR DEL SONIDO
24 | GESTIÓN
«La música no es un museo» El Cuarteto Hugo Wolf y el Ensamble Alban Berg Por Sebastián Wanumen
Italia y Colombia: Una relación de doble vía Por Iván R. Conteras 32 | MEMORIA
Andrey Baranov: Un buen hijo de la tradición rusa Por Luis Carlos Aljure
Rostropovich en Bogotá, 1975 Por Teresa Morales
La Pequeña Misa Solemne de Rossini Una composición «íntimamente majestuosa» Por Jose Daniel Ramírez Conbariza
Un festival no hace verano Por Mauricio Peña
Francisco Zumaqué La música que rezuma Por Jaime Andrés Monsalve B.
37 | OPINIÓN
38 | EL MOMENTO
Chano Domínguez, Chris Potter, Hamilton de Hollanda y Paquito D’Rivera en el Teatro Colsubsidio
24 | RECOMENDADOS
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Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo Temporada 2022
Preludio
Dirección general Iván R. Contreras corrección de estilo y asistencia editorial Sandra M. Riveros Dávila Foto de Portada Ensambre Alan Berg Fotografía de Andrei Grilc Consejo editorial Gilberto Álvarez Luis Carlos Aljure Javier Hernández David Feferbaum Juan Carlos Garay Luis Daniel Vega Diseño editorial e identidad visual Patricia Melo González César Puertas Typograma desarrollo web Luis Ricardo Martínez Jorge Martínez Laura Murillo
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i el año de 1750, fecha de la muerte de Bach, ha
sido señalado como el fin del Barroco, el año de 1770, fecha del nacimiento de Beethoven, ha sido adoptado como el inicio de un nuevo período: el Clasicismo, debido, entre otros sucesos, a la transición de estilo que tuvo lugar en la obra de Joseph Haydn. Para ser precisos, los Cuartetos de Cuerda Op 9 datan de 1769, que si bien, no son los primeros del catálogo de Haydn, sí son pioneros del estilo clásico. Gracias a Haydn, el repertorio camerístico superó definitivamente la percepción de música «fácil» y «ligera» que sobre él recayó hasta mediados del siglo XVIII , para adquirir, durante el siglo XIX , el prestigio de ser el formato grupal que, como ningún otro, exige tanto maestría compositiva, como destreza interpretativa. El repertorio que abarca el Cartagena XVI Festival de Música parte de la herencia camerística que dejaron Haydn, Mozart y Beethoven, y que fue recogida por los primeros románticos como Schubert y Mendelssohn, hasta llegar al Nacionalismo. La revista que el lector tiene en sus manos recoge, en voz de algunos de los protagonistas del Festival, sus puntos de vista sobre el repertorio que presentarán en Cartagena. Esta es la edición número 35 de tempo, la Revista de los Sonidos del Mundo. Bienvenidos. Iván R. Contreras director
producción contenido audiovisual y digital Susana León‑Azula administración Laura Cortés Aurora Contreras Asesoría legal Rengifo Abogados Impresión Hypergraph Editores www.temporevista.com contacto@temporevista.com © 2022 Publicaciones Tempo S.A.S.
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El color del Sonido 6
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l Cartagena XVI Festival de Música ofrece al
público un panorama amplio de las principales tendencias de la música de cámara del siglo XIX . Tomando como punto de partida la producción escrita para los formatos camerísticos durante el Romanticismo, el repertorio de esta nueva edicion del Festival incluye también su vertiente nacionalista. Las obras escritas para los diversos ensambles de cámara por compositores como Weber, Rossini, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Brahms, Franck, Tschaikowsky, Borodin, Dvorak, entre otros, representan el desarrollo técnico y estilístico de las escuelas tradicionales europeas y el exotismo propio de los países del Este. Es así, como por medio de los formatos tradicionales de la música de cámara, se expresaron también los nuevos sonidos nacionales, que junto a la ortodoxia de la escuela centroeuropea, formarán parte del Cartagena XVI Festival de Música: El color del Sonido.
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el cuarteto hugo wolf y el ensamble alban berg
La música no es un museo
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por sebastián wanumen jiménez (musicólogo y etnomusicólogo de la universidad de boston)
recitales del ensamble alban berg capilla hotel sofitel santa clara martes 4 de enero — 11:00 a.m. miércoles 5 de enero — 11:00 a.m. jueves 6 de enero — 11:00 a.m. teatro adolfo mejía martes 4 de enero — 7:00 p.m. jueves 6 de enero — 7:00 p.m. sábado 8 de enero — 7:00 p.m.
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l Cuarteto Hugo Wolf es
un ensamble vienés cuyos conciertos y grabaciones siempre sorprenden. Fundado en 1993, el Cuarteto se amplió gracias al patrocinio de la Fundación Alban Berg y, agregando flauta, clarinete y piano, finalmente se conformó el Ensamble Alban Berg de Viena en 2016. Tanto el Cuarteto Wolf como el Ensamble Berg se caracterizan por su capacidad de romper las barreras del repertorio más tradicional de la música de cámara, así como por flexibilizar los programas para hacerlos innovadores. La capacidad de asombrar de estas agrupaciones surge gracias al tipo de figuras que representan los austriacos Hugo Wolf (1860-1903) y Alban Berg (1885-1935). Wolf y Berg fueron muy similares al desafiar su pertenencia a un siglo u otro. No solamente vivieron en el siglo XIX y XX , sino que sus estilos musicales residen también en ambos siglos. Florian Berner, violonchelista y encargado de la programación de ambas agrupaciones, explica lo que estos dos compositores simbolizan: «Wolf fue reconocido por sus canciones, que son comparables
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Fotografías de Andrei Grilc.
en calidad con las de Schubert», anota Berner. Sin embargo, su música de cámara instrumental es excepcional al usar esa vocalidad y mezclarla con armonías vanguardistas y visionarias que influenciaron a compositores posteriores. Alban Berg, continúa Berner, «era similar a Wolf. Era un personaje de ambigüedades, una persona sumamente romántica, o sea, seguía siendo del siglo XIX , pero también era un gran compositor de música dodecafónica y, a pesar de esto, nunca dejó el aroma de la tonalidad mayor y menor, definitivamente no en Wozzeck o en el Concierto para violín, pero sí en la música de cámara». Tales ambigüedades les interesan tanto al Cuarteto Wolf y al Ensamble Berg, pues les permiten escapar de las demarcaciones históricas rígidas. Por lo general, se nos dice que la historia es lineal, como si pensáramos en un spaghetto sin cocinar, duro y con un origen y un fin visible. No obstante, la historia es más como un plato de spaghetti, en el que los orígenes y finales de las hebras de pasta no son claros y se entremezclan entre ellos. Así, la obra de compositores como Berg, Wolf, Schoenberg o Strauss puede ubicarse tanto en el siglo XIX como en el XX . Es más, históricamente hablando, el siglo XIX no termina sino hasta 1914. Pensar la historia de la música de manera más fluida, incita a que la creación de programas sea más flexible. Por ejemplo, cuando se habla de música de formato pequeño del siglo XVII para atrás, se suele
catalogar como «música antigua», mientras que la música posterior a la segunda década del siglo XX se denomina «contemporánea». En estos dos casos, el concepto de música de cámara se diluye en arquetipos historicistas y pareciese que fuese solamente del siglo XVIII y XIX . Pero el Cuarteto Wolf y el Ensamble Berg logran hacer que la música de cámara escape de estas barreras impuestas por un pensamiento anticuado de la historia. En sus programas, estas agrupaciones exploran y crean conexiones entre diferentes músicas. Por ejemplo, en un mismo programa interpretan motetes de Gioseffo Zarlino (1517-1590), pasando por compositores como Dmitri Shostakovich (1906-1975) o Philippe Hersant (1948-). Para Berner, Zarlino «no solo fue un teórico, responsable de la difusión de la triada mayor», sino también, un excelente expositor de polifonía tonal, cuyo legado es fácilmente audible en el contrapunto de los quintetos de Shostakovich. De esta manera, sus programas de concierto retoman artistas poco interpretados, resaltando sus obras al incluirlas en programas temáticos (y no simplemente canónicos). Así, comenta Berner, «nos gusta que la audiencia pueda presenciar algo más que una secuencia de piezas hermosas. En cambio, queremos que sea un viaje de la primera a la última obra. Pretendemos hacer un recorrido junto con el público y ser los guías» y con un toque de humor agrega «llevarles de alfa a beta y de ahí a épsilon, eso sí, evitando ómicron».
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Ensamble Berg (de izquierda a derecha): Silvia Careddu, flauta; Alexander Neubauer, clarinete; Ariane Haering, piano.
Contrario a las imposiciones canónicas que nos obligan a pensar a Beethoven, Mozart, Haydn, Schubert, Brahms, Schumann o Mendelssohn como compositores centrales e indispensables en la música, Florian Berner cree que hay «música en todo lado, la escuchas en un concierto, la encuentras en internet, la gente habla sobre muchos compositores». Berner anota esto, pues siente que, a pesar de que hay «música de la que uno no se cansa», también es necesario «tener siempre curiosidad», mientras se pregunta «qué música se está escribiendo hoy, qué música se escribió cien años atrás pero nunca se ha tocado, aún siendo música grandiosa». Es decir, si bien las posibilidades son muchas, Berner cree «que a veces nuestras elecciones son demasiado reducidas y eso hace que muy buena música tienda a perderse» por razones insuficientes. De tal manera, los álbumes de estas agrupaciones no se centran en Wolf o Berg, sino que traen artistas poco ordinarios, como lo son el iraní Armin Sanayei, el alemán con ascendencia kurda-rumana, Ralf Gawlick, el austriaco Franz Mittler (quien también era humorista) o el armenio Komitas Vardapet. Como lo menciona Berner, «con compositores poco conocidos, las personas salen más emocionadas que con Beethoven, Schubert o Schumann». Además de esto, Berner agrega, «la música de compositores como Beethoven, no nos necesita», y de hecho, Beethoven tampoco nos necesita. Al contrario, los compositores vivos «sí nos necesitan», ya que subsisten gracias a que sus obras son tocadas, «al fin y al cabo, la música es una profesión y la gente se gana la vida así, la música no es un museo». Escuchar a Berner inspira a que como público pidamos la diversidad en los programas, que perdamos el miedo a las obras que no escuchamos regularmente y a quitar del centro de la música de cámara el pequeño puñado de nombres que 12
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«Escuchar a Berner inspira a que como público pidamos la diversidad en los programas, que perdamos el miedo a las obras que no escuchamos regularmente y a quitar del centro de la música de cámara el pequeño puñado de nombres que siempre se interpretan».
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Cuarteto Wolf: Subi Lee, viola y Sebastian Gürtler, violín (arriba); Régis Bringolf, violín y Florian Berner, violonchelo (abajo).
siempre se interpretan. Además, la programación del cuarteto Wolf y el Ensamble Berg nos hace reconsiderar las demarcaciones históricas rígidas y a pensar en una historia de la música más fluida. Sus palabras también nos llevan a cuestionarnos por qué en los programas actuales de la música instrumental de cámara del siglo XIX no aparecen compositoras, o compositores que no sean europeos, o por qué nos aferramos con tanto afán a periodos históricos como el Clasicismo o el Romanticismo. En definitiva, es una invitación a que nuestros gustos auditivos se conviertan en un mecanismo de la democratización de la expresión artística. �
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«El Cuarteto Wolf y el Ensamble Berg logran hacer que la música de cámara escape de estas barreras impuestas por un pensamiento anticuado de la historia. En sus programas, estas agrupaciones exploran y crean conexiones entre diferentes músicas».
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andrey baranov
Un buen hijo de la tradición rusa por luis carlos aljure (periodista cultural)
El joven virtuoso, ganador en 2012 del codiciado premio Reina Isabel de Bélgica, participará en el Cartagena Festival de Música en calidad de solista y como primer violín del Cuarteto Oistrackh. El siguiente artículo es fruto de un intercambio de correos que muy amablemente Andrey Baranov matuvo con tempo antes de su llegada a Cartagena.
recitales de andrey baranov capilla hotel charleston santa teresa miércoles 5 de enero — 4:00 p.m. domingo 9 de enero — 4:00 p.m. lunes 10 de enero — 11:00 a.m.
A
muy temprana edad el
violinista ruso Andrey Baranov descubrió la grabación que le abrió la puerta del «mundo ilimitado y profundo de la música clásica». En la extensa discoteca de su casa en San Petersburgo, reunida con fervor por un padre violinista y una madre pianista, el niño de doce años se enamoró sin remedio del Concierto para violín y orquesta número 1 de Dmitri Shostakovich. La versión era legendaria e involucraba a los mismos intérpretes que poco antes habían realizado el estreno mundial de la obra, el 29 de octubre de 1955: la Orquesta Filarmónica de Leningrado bajo la batuta de Evgeny Mravinsky, y como solista David Oistrakh, a quien Shostakovich dedicó sus dos conciertos para violín. «Solamente después de oír esa grabación miles de veces, con lágrimas en los ojos, la música de otros compositores empezó a abrirse de verdad para mí». Y también se le abrieron las puertas de acceso al arte de otros violinistas que lo hechizaron por entonces. «Las grabaciones de Oistrakh, Heifetz, Menuhin, Kreisler, Szeryng y algunos más son un tesoro, y los
músicos debemos no solo disfrutarlas, sino también aprender todos los días de ellas». A los doce años, en 1998, Baranov ya tenía tras de sí siete años de estudios de violín, que habían comenzado bajo la guía de Lev Ivashchenko y continuado con las enseñanzas de Vladimir Ovcharek. Ambos eran maestros prestigiosos de la escuela violinística rusa, que tuvo uno de sus pilares en el gran pedagogo Pyotr Stolyarsky, creador de un método novedoso dirigido a niños prodigio del violín, gracias al cual se forjaron virtuosos de la talla de Nathan Milstein y el propio Oistrakh. Basado en su método y con el respaldo de años de experiencia como maestro, Stolyarsky fundó en Odesa, en 1933, una escuela emblemática de enseñanza del violín que se ocupaba de sus alumnos especiales hasta los dieciocho años. «La escuela de Stolyarsky es genial, pero hoy en día, debido a muchas razones, no está funcionando de manera perfecta. Nuestro deber es reconstruir las cosas de la mejor manera en este mundo moderno, con las mejores tradiciones y tecnologías y, lo más importante, con los mejores maestros para las próximas generaciones». Baranov prefiere no referirse a la brillante y larga historia de pedagogos y virtuosos del violín de su país como a una escuela rusa, «porque esas tradiciones vienen de la gran escuela europea del siglo XIX ». De hecho, Stolyarsky, por vía de sus maestros, recibió tanto la escuela de violín que venía del italiano Niccolò Paganini, como la proveniente del húngaro Joseph Joachim, dos de los virtuosos más influyentes del Romanticismo. Y si se trata de maestros, en la vida de Baranov no podemos omitir el nombre del violinista francés Pierre Amoyal, también vinculado con la tradición rusa, a quien conoció en 2005 durante unas clases magistrales en Ámsterdam, tras las cuales se volvió un adicto de sus enseñanzas. Lo siguió hasta el Conservatorio de Lausana, en Suiza, donde se convirtió primero en su alumno y después en su asistente. «Las cosas suceden así», recuerda Baranov. «¡El estudiante encuentra a su maestro! Y tuve mucha suerte, porque nuestra escuela es exactamente la misma. Proviene de Leopold Auer en tercera generación.
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Fotografías cortesía del artista.
«El público del Cartagena Festival disfrutará a Baranov como solista, pero sobre todo en su papel de intérprete de música de cámara, tanto en compañía de su hermana, la pianista Maria Baranova, como en su calidad de integrante del Cuarteto Oistrakh». Pierre estudió con Heifetz, que fue alumno de Auer. Y yo, antes de Amoyal, estudié en Rusia con Ovcharek, que recibió lecciones de Benjamin Sher, un discípulo de Auer». Es pertinente recordar que Leopold Auer, aunque era húngaro, fue otro pilar fundamental de la tradición violinística rusa porque entre 1868 y 1917 fue profesor del Conservatorio de San Petersburgo, que bajo su cátedra produjo camadas de brillantes virtuosos. Para confirmar la idea de Baranov, según la cual la llamada escuela rusa 16
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es en realidad hija de la gran tradición violinística europea del siglo XIX , emerge un dato de confirmación: Auer fue alumno de su compatriota Joseph Joachim. El anecdotario acerca de Auer, además, jamás olvidará que Tchaikovsky le dedicó su famoso Concierto para violín, pero él lo rechazó inicialmente por considerarlo intocable, aunque después rectificó su posición y contribuyó a la divulgación de la obra. En el año 2009 Baranov apuntó a nuevas metas y llegó a Bruselas con las ilusiones intactas. Era uno de los participantes del prestigioso Concurso Internacional de Violín Reina Isabel de Bélgica. El joven ruso de 23 años quería repetir el éxito de su ídolo David Oistrakh que, durante la primera edición de esta competencia, en 1937, venció sin atenuantes a todos sus rivales. Desde entonces, varios violinistas de la Rusia Soviética también obtuvieron el primer premio, entre ellos Leonid Kogan (1951) y Vadim Repin (1989), pero el año 2009 Baranov no pudo avanzar más allá de las semifinales. La desilusión no lo disuadió de su objetivo. Así que en 2012 volvió a la carga tras una preparación detallada y exigente al lado de su maestro Pierre Amoyal, que ese año fue uno de los quince jurados del concurso en Bruselas. Dos de las obras que Baranov presentó en la ronda final y definitiva del año 2012 se vinculaban con Oistrakh. Una vez más, la figura del rey David se aparecía en su vida. En primer lugar, la Sonata
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para violín y piano número 2 de Prokofiev, que es una transcripción de la Sonata para flauta y piano realizada por el propio compositor a petición de su amigo Oistrakh. Y luego, el Primer concierto de Shostakovich que conocía de memoria desde la infancia, aunque lo había incorporado a su repertorio solo dos años antes. Baranov esta vez sí obtuvo el primer lugar y la crítica escribió que su versión del «Concierto de Shostakovich permanecerá como un monumento en la historia del concurso». El violinista ruso ya había ganado numerosas competencias, pero tenía claro que su principal meta era la conquista de Bruselas. «Es el más importante de todos los concursos de violín y el único que garantiza una carrera internacional del más alto nivel». Además, ganar el premio le dio la oportunidad de tener por tres años uno de los famosos violines de Stradivarius, que a juicio de Baranov, «son simplemente los mejores instrumentos, por todo el encanto que derrochan en sonido, poder y color». Las palabras no le alcanzan para describir sus virtudes. Con el triunfo del Reina Isabel registrado en su hoja de vida la agenda de Baranov se atiborró de nuevos compromisos y destinos, pero no solamente en su condición de solista, sino también como intérprete de música de cámara, porque en el año 2012 fundó el Cuarteto de Cuerdas Oistrakh al que sirve como primer violín. Un hecho que llama la atención es que también se siente muy bien como primer violín de una orquesta sinfónica, aunque su carrera internacional lo ha alejado de esa práctica. Eso sí, atesora las experiencias y el aprendizaje que tuvo en ese campo con la orquesta musicAeterna, fundada y dirigida por el griego Teodor Currentzis, reconocido por sus versiones novedosas y viscerales del repertorio. El público del Cartagena Festival disfrutará a Baranov como solista, pero sobre todo en su papel de intérprete de música de cámara, tanto en compañía de su hermana, la pianista Maria Baranova, como en su calidad de integrante del Cuarteto Oistrakh. En el Festival, por ejemplo, tendrá oportunidad de tocar una de sus obras favoritas de la música de cámara rusa: Souvenir de Florencia, un famoso sexteto de cuerdas de Tchaikovsky, que admira tanto como el ciclo de Cuartetos de cuerda de Shostakovich. Cuando respondió a las preguntas de TEMPO aún no tenía claro qué instrumento lo acompañaría en su visita al Caribe colombiano. «Puede ser un violín hecho en 1758 en Cremona por Guadagnini, el cual es maravilloso. O el violín hecho en 1904 por W. E. Hill en Londres, que es muy especial para mí y nuestro cuarteto, porque se lo compré a la familia Oistrakh no hace
mucho tiempo. Ese violín fue elegido y comprado por David Oistrakh en Londres en 1956. Estoy seguro de que es el mejor violín que se hizo en el siglo XX . Puede ser que los lleve ambos». No será, en todo caso, la primera visita musical de Baranov a Colombia porque ya había sido invitado en el año 2017 al Festival Bogotá es la Rusia Romántica, organizado por el Teatro Mayor. «De alguna manera los festivales en Colombia son extremos en cuanto a la cantidad y originalidad del repertorio, pero personalmente me gusta mucho trabajar así y disfrutar de la música de esta manera. Por lo tanto, estoy muy agradecido y deseo ver más festivales como estos en todo el mundo». La figura de David Oistrakh, como se ha visto, ha sido omnipresente en la trayectoria musical de Baranov: la grabación legendaria del Concierto de Shostakovich, la inspiración para el concurso de Bruselas, la posesión de uno de sus violines, el nombre que identifica el cuarteto de cuerdas que fundó… ¿Qué le habría dicho si lo hubiera conocido? «Además de hacerle algunas preguntas profesionales», responde, «le habría pedido que me oyera tocar y que por lo menos me dictara una lección de violín». �
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La Pequeña Misa Solemne de Gioachino Rossini Una composición «íntimamente majestuosa»
Paola Leguizamón en el Cartagena xv Festival de Música: Il bel canto. Fotografía cortesía del Festival.
Por josé daniel ramírez combariza (periodista musical emisora hjut 106.9 fm)
presentación de la pequeña misa solemne Teatro adolfo mejía viernes 7 de enero — 11:00 a.m.
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no de los conciertos más
esperados del Cartagena Festival de Música 2022, Los colores de la Música de Cámara, tendrá lugar el 7 de enero en el Teatro Adolfo Mejía. Como parte del día dedicado a Italia, el Coro de la Ópera de Colombia dirigido por Luis Díaz Herodier, junto a un cuarteto vocal conformado por algunas de las voces nacionales de mayor trayectoria, nos deleitarán con la hermosa Petite Messe Solennelle de Gioachino Rossini, bajo la dirección del maestro Aurelio Zarerlli. La misa se interpretó en vida de Rossini en tres ocasiones. El maestro mismo se encargó de crear una versión para solistas, coro y orquesta. El compositor guardó esta obra como un
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«Paola destaca la capacidad de Rossini para crear en las arias de la Pequeña Misa Solemne, una atmósfera espiritual a través de melodías que surgen de la expresión más simple». gran secreto y es por ello que los amantes de la música tuvieron que esperar al llamado renacimiento rossiniano del siglo XX , para poder apreciar en pleno todas las virtudes que ofrece lo que, sin lugar a dudas, debemos considerar como una obra maestra. En ella encontramos una lección de contrapunto y fuga en las partes corales. Las arias, duetos y ensambles son de gran nobleza. El acompañamiento que ofrecen el piano y el armonio, brinda a la composición una novedosa textura y, representa también, una combinación única en la historia de la música. Aurelio Zarelli considera esta obra como el testamento musical de Rossini. El mismo autor se refirió a su creación como «el último pecado de mi vejez». Luis Díaz Herodier, director del Coro de la Ópera de Colombia, describe la obra como «íntimamente majestuosa». Díaz Herodier nos reitera la complejidad de muchos de los pasajes corales y cómo estos exigen al cantante una técnica sólida y un gran pulmón. Algunas de las partes de la misa, dice el director coral, son de proporciones wagnerianas. El cuarteto vocal, al igual que en el Stabat Mater, también de Rossini, ocupa un lugar protagonista. En la misa el compositor pide al solista un lenguaje que se acerca a la música de cámara con hermosos
diálogos entre las voces y los instrumentos. Los cantantes invitados han estado directamente relacionados con el Festival a través de los años y han participado de manera activa en ediciones anteriores. Sara Bermúdez fue joven talento en el Festival de 2018 y realizó su maestría en canto clásico y contemporáneo en el Conservatorio Liceu de Barcelona. Juan David González, quien cursó estudios en Barcelona y Madrid, ha sido muy admirado por el público asistente a Cartagena con su repertorio mozartiano y rossiniano. Hans Mogollón es uno de los tenores líricos más solicitados en nuestro país. Por su parte, Paola Leguizamón, quien en este momento reside en España, triunfó recientemente en uno de los escenarios líricos más importantes de Europa: el Teatro Comunale di Bologna. Allí interpretó a Rosina en El Barbero de Sevilla, personaje que también interpretó con gran éxito en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, con Ópera Quanta, bajo la dirección escénica de Pedro Salazar, y en una producción creada especialmente para ser representada con fines educativos y de formación de público. En reciente conversación con la revista TEMPO y la Emisora HJUT 106.9 FM , la mezzosoprano nos contó cómo el canto llegó a ella por accidente. Se unió desde muy joven al Coro de la Ópera de Colombia y fue con esta agrupación con la que la artista se familiarizó con el mundo lírico. Estudió con Manuel Contreras, célebre tenor, quien le brindó a Paola las bases de la técnica vocal. Luego llegaron los premios en los concursos de canto nacional. La cantante también expresó su gratitud al poder volver como artista invitada al Cartagena Festival, y recordó con cariño su participación en la edición 2021, dedicada a la ópera. Paola Leguizamón llegará a la edición 2022, luego de su debut en el Teatro Real de Madrid en una producción de la ópera Cendrillón de la compositora y cantante Pauline Viardot García. Para Paola Leguizamón, Rossini es un compositor que no solo escribió bella música para su voz. La artista admira lo que Rossini representa, un personaje de la historia de la música poseedor de un gran sentido del humor y con gran pasión por la cocina. La cantante destaca la capacidad de Rossini para crear en las arias de la Pequeña Misa Solemne, una atmósfera espiritual a través de melodías que surgen de la expresión más simple. El público que asistirá el 7 de enero a las siete de la noche al Teatro Adolfo Mejía, tendrá la oportunidad de vivir una ocasión única a través del genio de Rossini y su música sin fronteras en el tiempo y el espacio. �
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francisco zumaqué
La música que rezuma Por jaime andrés monsalve (director de programación radio nacional de colombia)
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l 9 de enero de 2010, durante la
apertura de la quinta edición del Cartagena Festival de Música, todo el teatro Adolfo Mejía se puso de pie al escuchar las primeras notas marciales del Himno nacional, interpretadas por la prestigiosa City of London Sinfonia. Un par de compases después, las notas desconocidas de una nueva obra, inédita hasta ese momento, dieron a entender que se trataba de una simple pero arriesgada paráfrasis. Entre la curiosidad, el desconcierto y el subsiguiente interés, todo el mundo volvió a sus asientos. El Himno a Colombia (mas no Himno de Colombia) llegó a la inspiración de Francisco Zumaqué Gómez luego de pensar en la imagen de un guerrero llamando a sus compañeros a luchar por la libertad sobre las murallas de Cartagena. El guerrero, irónicamente, va jineteando un caracol. El autor emparenta esta imagen, poderosa y extraña, con la lucha de los pueblos por su libertad. En sus ocho minutos de duración la obra mantiene su carácter épico gracias a una base muy sólida de percusiones, que hacia el final hace eco de la síncopa común en varios ritmos colombianos. La intención del arranque, recuerda Zumaqué,
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«Yo siempre he querido darle seguimiento a un trabajo donde las técnicas contemporáneas de la música estén en la obra, pero que se sienta también el espíritu de las tradiciones locales y latinoamericanas».
Fotografías cortesía del artista.
era rendir un homenaje al primer motivo musical colombiano: la fanfarria del Himno nacional». El compositor cereteano ha echado mano, en buena parte de su trabajo y a lo largo de toda su vida productiva, de esos elementos provenientes de las tradiciones populares. Pero con una autoridad revestida por su labor paralela en pos de esas otras sonoridades, de la cumbia al jazz y de la salsa al rock. Muy pocos de sus colegas abanderados de un lenguaje sinfónico nacionalista podrían argüir semejantes credenciales, ni probar una relación tan profunda como la que Zumaqué ostenta con lo clásico y lo folclórico, dos mundos que se lo pelean como hijo predilecto. Porque se sabe, y se sabe de sobra, que Zumaqué Gómez es hijo de Francisco Zumaqué Nova, creador de Los Macumberos, orquesta pionera en el desarrollo de una música tropical bailable para gran formato y creador del ritmo de la macumba. También es conocido su trabajo como arreglista de grandes de la salsa como Eddie Palmieri y la Fania All Stars, tanto como que suya es la composición Colombia Caribe, otro himno, pero de nuestro fútbol, aunque su intención primigenia no haya sido esa. Y tan importante como todo eso, Zumaqué es el responsable de Macumbia (clara referencia nominal al trabajo de su padre), considerado por años como el primer trabajo de jazz grabado en Colombia. «Desde su creación, Macumbia fue acogida por mis colegas músicos y por un grupo de melómanos, periodistas, intelectuales y conocedores, que la
vieron como un trabajo pionero del jazz y del sonido progresivo en Colombia», explica el compositor. «Macumbia es cumbia y jazz, porro y funk, fandango y calypso, un lugar donde se encuentran los sonidos autóctonos con los timbres electrónicos siguiendo siempre las pautas de mi estética: tradición y evolución». Acaso sea ese ideario una de las consecuencias de la unción recibida de manos de la inolvidable pedagoga musical Nadia Boulanger, quien durante sus estudios en París lo conminó a seguir explorando una personalidad artística en las tradiciones que le eran familiares. Igual que lo hizo con Astor Piazzolla, con Philip Glass, con Quincy Jones y con Blas Emilio Atehortúa. Pero Macumbia, aquella grabación de 1984 del sello Fonosema, determina apenas uno de los miles de intereses de Francisco Zumaqué. En su hoja de vida se cuentan por decenas los opus sinfónicos, de cámara y corales de la talla de su Missa Sacerdotalis, la ópera Simón y el concierto Resiliencia en la Tierra en solidaridad con las víctimas. Pero también se encuentra uno con acercamientos a los lenguajes híbridos con piezas como La búsqueda, «sinfonía latina en rock» basada en el libro homónimo de Alfonso Lara Castilla, trabajos enteros dedicados a arreglos sinfónicos de la obra de José Barros, Lucho Bermúdez y otros compositores nacionales, y un buen número de incursiones en la música tropical en discos de las décadas del 80 y 90 lanzados por sellos como Daro, RCA Victor, Discos Fuentes, FM Discos y Cintas, MTM , y a través de ediciones promocionales de diferentes instituciones. Para alguien no solo permeado sino, además, responsable en buena parte del devenir histórico de ciertas músicas populares, era inevitable que sus composiciones académicas no atravesaran esos feudos. «Yo siempre he querido darle seguimiento a un trabajo donde las técnicas contemporáneas de la música estén en la obra, pero que se sienta también el espíritu de las tradiciones locales y latinoamericanas», explica el compositor. «Voy en busca de
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Carátula del álbum de Eddie Palmieri, 1981.
una estética contemporánea que sea amable con todo público». «Contemporánea» y «amable». Dos palabras que en materia de música no suelen aparecer en una misma frase. «Es que, para mí, la composición es comunicación ‒enfatiza‒. La música está para eso. Si no me comunico, y solo yo como compositor entiendo las cosas, no cumplí con mi objetivo. La idea es que el público pueda disfrutar de las obras sin que ello implique sacrificar estructura».
Karibanías, una obra viva
La presencia de un completo set de multipercusión presidiendo la escena, al lado del formato tradicional de orquesta de cámara, será lo primero que salte a la vista antes de la ejecución de Karibanías. Transcurridos un par de compases, no hay manera de no pensar en el Zumaqué más salsero posible, aquel de Páginas de mujer, tema escrito al lado de Eddie Palmieri y cantado por Cheo Feliciano. O el del arreglo de Semilla de amor para la Fania All-Stars y la voz de Héctor Lavoe. La conjunción de tumbadoras y cuerdas frotadas hacen inevitables las referencias a la instrumentación de las charangas alla francesa, aquel formato instrumental que nació en Cuba hacia finales del siglo XIX para la ejecución de danzones, y que se hizo muy popular en el mundo de la salsa neoyorquina a principios de la década del 80. Y en medio de todo, como en el Himno a Colombia y en tantísimas más de sus composiciones, la síncopa es protagónica. Parte de la enorme responsabilidad de ello recae en el percusionista Jorge Alberto Guzmán Romo, en cuyas manos ha depositado Zumaqué toda su confianza en pos de la interpretación de una obra en permanente evolución, misma que luego de haber nacido como pieza para cuarteto de cuerdas (y es parte fundamental del repertorio del Cuarteto Q-Arte desde hace 22
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unos seis años), en esta oportunidad será estrenada en arreglo para un grupo mayor de ejecutantes: la Orquesta Filarmónica Juvenil de Cámara de Bogotá, bajo la dirección de Federico Hoyos. «La síncopa es algo que me interesa mucho porque no se trata de un elemento fácilmente hallable en quienes trabajan la música europea», explica Zumaqué a la hora de definir el centro de la exploración de la pieza. «Karibanías abre los brazos y recolecta todo el espíritu de los pueblos del Caribe como Cuba, Puerto Rico, República Dominicana, Panamá y Colombia, y todo lo que hemos absorbido unos de otros en materia cultural», puntualiza. Cada reinterpretación de Karibanías ha supuesto, para Zumaqué, una nueva revisión de la obra. Se trata, entonces, de una suerte de work in progress que verá su más reciente avance en el Cartagena Festival de Música de 2022. «No se trata de algo que me sea extraño», explica el compositor. «Yo suelo reescribir mis obras en busca de elementos más sorprendentes. A partir de lo hecho con Q-Arte ha habido una reescritura para orquesta de cámara en la que busco que las cuerdas se luzcan mucho más, en busca de sonoridades más intrigantes e interesantes. Lo que escucharemos será, entonces, una premier, en el sentido de que la obra es prácticamente nueva». De esperar, entonces, que Karibanías sea un trabajo tan dinámico como su creador, un músico tan activo hoy como desde sus primeros escarceos con el oficio. «El momento actual ‒asegura‒, representa un reto para seguir experimentando en los diversos géneros y lenguajes musicales nacionales, unidos a géneros y estilos internacionales, tanto del pasado como del presente, para proyectarlos al futuro. Nuevas producciones para una nueva sociedad y para un público con diferentes hábitos de consumo de música. Pero estamos preparados. Responderemos a ese reto». �
e s p e c ia l - c a rtag e na xvi fe s t iva l de mús ic a
RECOMENDADOS en el
Teatro Mayor
Julio Mario Santo Domingo T EMP O RA DA 2 0 22
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El pasado mes de noviembre, el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo hizo el lanzamiento de su programación para 2022. Quisimos hacer una selección de nueve conciertos imperdibles que estarán presentes en la nueva temporada del Mayor: Piotr Beczala, Khatia Buniatishvili, San Martín en los Campos y Joshua Bell, entre otros, hacen parte de nuestros recomendados.
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Martes 1 de febrero, 8:00 p. m.
Dúo Betancur‑Orduz. Colombia a cuatro manos Conformado por los pianistas Ana María Orduz y Carlos Betancur, fue fundado en 2004. En junio de 2011 obtuvieron el primer lugar en la modalidad de piano a cuatro manos en el concurso internacional Cittá di Padova (Italia) y se han presentado en Colombia, Chile, Italia y Estados Unidos en diferentes recitales y festivales, incluyendo el Zamorelli’s Concert Series de Chile, el Festival Internacional de La Cultura de Tunja, el Festival Internacional de Piano de Bucaramanga, el Festival Internacional de Piano de Barrancabermeja y el Festival Nacional de Piano UNAC. Ana María Orduz y Carlos Betancur son colegas de formación y profesión. Ambos obtuvieron su grado de doctorado en la Universidad de Iowa y son docentes de la Universidad de Antioquia.
Este recital es una exploración del repertorio escrito por compositores colombianos para piano a cuatro manos que incluye comisiones y estrenos de obras nuevas para este formato. El punto de partida es la catalogación comentada ‘Colombian Piano Music for Four Hands’, investigación del pianista Diego Arango. programa: Natalia Valencia (n. 1976), Tres miniaturas; Juan Antonio Cuéllar (n. 1966), Ocho obras para piano; Jesús Pinzón (1928‑2016), Toccata en la menor; Cristian Camilo González (n. 1999); Mario Gómez‑Vignes (n. 1934), Pasillo; Bernardo Cardona (n. 1965), Suite Medellín.
Diego «El Cigala»
Martes 8 de marzo, 8:00 p. m.
Diego El Cigala regresa a Bogotá para celebrar y presentar 15 años de lágrimas. Han pasado 15 años desde que Diego El Cigala y Bebo Valdés hicieran historia con el disco Lágrimas Negras, disco ganador de un premio Grammy considerado por el diario New York Times como el mejor disco del año 2003. Una memorable colaboración entre dos grandes artistas que fusionaron sus artes y sus esencias a través de la interpretación de grandes clásicos cubanos con la esencia flamenca. repertorio del álbum: Inolvidable Veinte años, Lágrimas negras, Nieblas de riachuelo, Corazón loco, Se me olvidó que te olvidé, Vete de mí, La bien pagá, y Eu sei que vou te amar / Coraçao vagabundo.
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Piotr Beczala. Tenor polaco
SÁBADO 30 de abril, 8:00 p. m.
El tenor polaco Piotr Beczala es uno de los participantes habituales en los escenarios de ópera más reconocidos del mundo. Beczala comenzó su entrenamiento vocal en la Academia de Música de Katowice con maestros como Pavel Lisitsian y Sena Jurinac. La crítica no solo ha resaltado la calidad y la belleza de su voz, sino también su compromiso al representar los personajes de las obras. Entre sus interpretaciones más reconocidas está la del Duque en Rigoletto, de Verdi, y la de Rodolfo, en La Boheme, de Puccini, óperas que se han presentado en el Metropolitan Opera de Nueva York y la Scala de Milán. Además se ha presentado bajo la batuta de directores como Christian Thielmann. En 2020, Beczala recibió el premio Erwin Pisciator por sus logros artísticos como uno de los principales tenores y lanzó su álbum Vincero!, su primera producción en solitario, que reúne arias de compositores como Puccini, Mascagni, Leoncavallo, entre otros.
Jordi Savall
sábado 11 de junio, 8:00 p. m.
La orquesta Le Concert des Nations fue creada por Jordi Savall y Montserrat Figueras en 1989, para poder disponer de una formación con instrumentos de época capaz de interpretar un repertorio que abarcaría desde el Barroco hasta el Romanticismo (1600‑1850). Su nombre proviene de la obra de François Couperin, las Nations, concepto que representa la reunión de los gustos musicales y la premonición de que el Arte, en Europa, llevaría por siempre una marca propia, la del Siglo de las Luces. Dirigida desde el principio por Jordi Savall, Le Concert des Nations fue la primera orquesta formada por músicos en su mayoría provenientes de países latinos (España, Latinoamérica, Francia, Italia, Portugal, etc.), todos ellos destacados especialistas en el ámbito internacional en la interpretación de música antigua con instrumentos originales de época y criterios históricos. Jordi Savall ha construido un legado dedicado a la investigación de la música antigua. Sus actividades como concertista, pedagogo, investigador y creador de nuevos proyectos lo sitúan entre los principales artífices del fenómeno de revalorización de la música histórica, así como también, de ser el responsable de la recuperación de la viola de gamba.
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Sinfonia Rotterdam & Aleksei Volodin, pianista
La orquesta holandesa Sinfonia Rotterdam se presenta en la temporada de grandes conciertos junto al pianista ruso Aleksei Volodin, un intérprete reconocido por la crítica por su técnica y su repertorio, en los que se destacan especialmente los compositores rusos. Volodin, después de estudiar en la Escuela Estatal de Gnessin, ingresó en 1994 al Conservatorio de Moscú para luego completar su formación en la Academia Internacional de Piano Lago de Como, en, Italia. En 1998 fue laureado en el Concurso Internacional de Piano de Santander Paloma O’Shea, y en 2003 ganó el noveno Concurso Géza Anda en Zúrich, Suiza.
viernes 24 de junio, 8:00 p. m.
Khatia Buniatishvili
Khatia Buniatishvili descubrió el piano a sus tres años; a los seis dio su primer concierto, junto a la Orquesta de Cámara de Tbilisi, y a los diez empezó sus presentaciones internacionales. Durante su etapa de formación, Buniatishvili tuvo maestros como Tengiz Amirejibi, en Tbilisi, y Oleg Maisenberg, en Viena. Esos fueron los primeros pasos de la carrera de Buniatishvili, nacida en Georgia en 1987 quien, a partir de ese temprano debut, empezó a conquistar escenarios como el Carnegie Hall, en Nueva York, en donde debutó en el 2008. Buniatishvili ha grabado cinco discos para el sello Sony Classical. El álbum de 2012, dedicado a Chopin, fue grabado junto a la Orquesta de París dirigida por Paavo Järvi.
sábado 30 de julio, 8:00 p. m.
Orkester Nord, Noruega. El triunfo del tiempo y del desengaño
sábado 10-domingo 11 de diciembre, 5:00 p. m. George friedich händel, Alemania director: Martin WÅhlberg
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Como parte del Foco Noruega la Orkester Nord, una de las orquestas especializadas en la interpretación de música clásica y barroca con instrumentos históricos más reconocidas de Escandinavia, presentará una obra que acompañó al compositor Georg Friedrich Händel a lo largo de su vida: el oratorio El triunfo del tiempo y del desengaño, presentado por el compositor e Londres en 1737 pero que había sido compuesto veinte años atrás.
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Joshua Bell & la Academia de San Martín en los Campos
sábado 3 de septiembre, 8:00 p. m.
La Academia de San Martín de los Campos es una de las orquestas de cámara más refinadas del mundo y, además, es reconocida por sus interpretaciones frescas y brillantes del repertorio orquestal. Fue formada por Sir Neville Marriner en 1958, quien reunió a un grupo de talentosos músicos de Londres y dio su primer concierto en la iglesia anglicana de St. Martin in the Fields, en noviembre de 1959. A lo largo de su historia la orquesta ha hecho conciertos y grabaciones que han logrado el favor de la crítica, como la producción de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi, en 1969. Actualmente, el director musical de la academia es el director y violinista Joshua Bell, ganador de un premio Grammy en el año 2000, quien ha mantenido el espíritu de compañerismo y la flexibilidad del grupo original.
Magdalena Kožená
viernes 23 de septiembre, 8:00 p. m.
La mezzosoprano checa Magdalena Kožená, quien a lo largo de su carrera ha trabajado junto con directores como Pierre Boulez, Gustavo Dudamel y Claudio Abbado, entre otros, visitará Bogotá junto a la Venice Baroque Orchestra, una agrupación italiana reconocida por su interpretación de piezas históricas de este periodo musical y su compromiso con el redescubrimiento de obras de los siglos XVII y XVIII. Kožená, quien estudió canto y piano en el Conservatorio de Brno (República Checa) y en la Academia de Artes Escénicas de Bratislava (Eslovaquia), es reconocida por sus interpretaciones especializadas en periodos históricos y ha sido galardonada con varios premios, como el de la VI Competencia Internacional Mozart en Salzburgo (1995); los premios Solo Vocal Award y Artist of the Year 2004 de la revista Gramophone; el Echo Klassik; el Record Academy Prize Tokyo y el Diapason d’or. Además, ha realizado recitales junto a pianistas como Daniel Baremboim, Yefim Bronfman, Malcolm Martineau, András Schiff y Mitsuko Uchida en escenarios como el Carnegie Hall, el Wigmore Hall, el Alice Tully Hall, el Concertgebouw de Ámsterdam y en los festivales de Aldeburgh, Edimburgo y Salzburgo. También ha actuado como solista con orquestas como la Orquesta Filarmónica de Berlín, la Venice Baroque Orchestra, y la Orquesta de Filadelfia.
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italia y colombia:
Una relación de doble vía
Michele Cavallaro, Agregado Cultural de la Embajada de Italia. Fotografías de Lina Boada.
Por iván r. contreras (director tempo)
La marca de la huella italiana en la historia de Colombia se puede rastrear desde la época de la Colonia, y no sería exagerado afirmar que sin ella el patrimonio cultural colombiano no sería el mismo. 28
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in duda, cuando hablamos de la
contribución del país mediterraneo al acervo de nuestra nación, la música del Himno nacional, compuesta por Orestes Síndici, es el primer aporte que llega a nuestra memoria. No obstante, la obra de Síndici es solo una muestra de ese legado, pues, a este se le puede sumar, entre otros, el diseño de las murallas de Cartagena adelantado por el ingeniero Battista Antonelli, la Comisión Corográfica dirigida por el cartógrafo y geógrafo Agustín Codazzi, los planos del Teatro Colón comisionados al arquitecto Pietro Cantini, así como su telón de boca encargado a Annibale Gatti, por solo mencionar algunos ejemplos representativos que dejó la herencia italiana en nuestro país. Partiendo de ahí, y aprovechando el continuo intercambio cultural que ha establecido el Cartagena Festival de Música entre los dos países, propuse a Michele Cavallaro, Agregado Cultural de la Embajada de Italia, y al musicólogo Alexander Klein, experto en el tema italo‑colombiano, una conversación sobre el pasado y el presente de las relaciones culturales entre los dos países.
g e s t ión
Michele Cavallaro y Alexander Klein, musicólogo .
Ivan R. Contreras: Profesor Klein, por favor háblenos de los primeros encuentros culturales entre Colombia e Italia.
Alexander Klein: Sobre los intercambios culturales entre Italia y Colombia se puede hablar de algunos encuentros muy esporádicos en la época colonial. Hay que recordar que Italia en esa época aún no era una nación unificada. De hecho, había una región de Italia que estaba bajo la influencia española, especialmente al sur, el Reino de las dos Sicilias. Entonces, a través de esa conexión política, económica y social que había entre España e Italia, lograron llegar algunos inmigrantes italianos en la época colonial. Fue un fenómeno muy esporádico, pero se sabe que tuvo lugar. Obviamente más adelante, en el siglo XIX empezó el intercambio cultural más serio, no solo por la independencia de Colombia sino también por la facilidad de las comunicaciones. Recordemos que hasta 1850 viajar a Colombia desde Italia tardaba más o menos dos meses y medio en un barco de vela. Pero, a partir de 1850, la llegada al puerto de Cartagena se reduce a dos semanas gracias a la tecnología de la navegación a vapor. Esta revolución en el transporte mundial permitió traer
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«Desde el Himno nacional hasta el Teatro Colón, se puede observar una relación con la historia de la ópera italiana y de la comunidad italiana en Colombia».
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unos flujos migratorios mucho más grandes de los que había antes, y en este flujo migratorio llegaron personajes como Oreste Síndici. Incluso, antes de Síndici llegó una compañía de ópera en 1857, la compañía de Luigi Bazzani, de quien, a propósito, estoy escribiendo un libro que se va a publicar el próximo año. Generalmente, los historiadores concuerdan en que esta fue la primera compañía de ópera italiana, conformada por italianos, que llegó a Colombia.
del palco son obra del hijo de Luigi Bazzani, que fue el empresario de ópera de la compañía de la que les hablaba hace un momento. En general, cuando se hizo el Teatro Colón y cuando se hacían teatros al estilo europeo en Colombia, se intentaba contratar personal italiano para lograr la mayor autenticidad posible, porque recordemos que estos teatros estaban modelados a partir de los escenarios operísticos italianos.
I. R. C.: Y, por supuesto, el inicio de su gira debió ser en Cartagena…
I. R. C.: Hablando de ese sello italiano, además del Colón de Bogotá, la forma cóncava, de herradura, del Teatro Adolfo Mejía pertenece a ese estilo característico de arquitectura. ¿Qué nos puede decir de este escenario?
A. K.: Sí. Se presentaron primero en Cartagena en 1857, lo que es, digamos, una conexión interesante entre el Festival y la parte italiana. En 1858 llegaron a Bogotá y se quedaron más o menos un año dando presentaciones en el antiguo Teatro Maldonado que hoy es el Teatro Colón. Después de esa compañía llegaron muchas más. Por lo que se podría decir que el punto clave de esa conexión entre Italia y Colombia, en el aspecto musical operático, se da más que todo en 1857 y 1858. Michele Cavallaro: Me parece fácil relacionar lo que menciona el profesor Klein con el porqué de la importancia del apoyo de la Embajada al Festival, y por qué la presencia de la música y la ópera italiana en el Festival, pues, como se puede ver, hay una relación histórica profunda entre ambas naciones. I. R. C.: Profesor Klein, a propósito del aporte arquitectónico italiano en nuestros teatros, como en el caso de Pietro Cantini y el Teatro Colón, ¿qué más nos puede decir acerca del legado italiano en cuanto al diseño y la decoración de otros escenarios?
A. K.: A propósito del Teatro Colón, el telón de boca es obra de un italiano, y de hecho, detalles tan pequeños como los adornos que hay por encima 30
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A. K.: El Teatro Adolfo Mejía evidentemente es un teatro de estas mismas características. En Cartagena el tema es similar al de Bogotá, en el sentido de que los teatros que se construyeron en el siglo XIX ya no existen. Recordemos que el Colón se terminó en la década de 1890, y en Cartagena existía el Coliseo de Comedias, que fue donde se presentaron las compañías de Luigi Bazzani y también la de Oreste Síndici en 1862. Se sabe que estaban construidos bajo ese mismo modelo. En el Adolfo Mejía la estructura es básicamente la misma, los tres o cuatro órdenes de palcos, la platea, etc. Para hacerlo lo más auténtico posible, o se traían italianos, o se contrataron a quienes ya estaban acá. M. C.: Esa relación que expone el profesor Klein se ha fortalecido en el presente gracias a los lazos tejidos entre el Instituto, que es la oficina cultural de la embajada italiana, y el Cartagena Festival. Como en aquel entonces, uno de los intereses comunes en donde se pudieron unir esfuerzos para ese intercambio cultural, fue en la ópera. De hecho, la primera ópera que se representó en el Festival
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«Para nosotros, es gratificante saber que talentos colombianos van a Italia para perfeccionarse, y me parece que uno de los trabajos que tenemos que hacer, es ayudarlos a construir su carrera».
relación y una herencia importante que empezó en Cartagena y con Cartagena nos gustaría continuar trabajando.
en 2013 fue La serva padrona, después en el 2015 La Cenerentola, luego dos de las tres óperas italianas de Mozart, Le nozze di Fígaro, Cosi fan tutte. Este año, la embajada y el instituto van a patrocinar La petit messe solennelle de Rossini y el próximo año, el objetivo es que llegue al Festival Il barbiere di Siviglia con el Teatro Comunale di Bologna, en donde, por cierto, acaba de debutar la mezzosoprano colombiana Paola Leguizamón. Y también hay otros casos. Hace algunas semanas, nosotros apoyamos el recital de Andrea Niño, otra joven mezzosoprano colombiana. Para nosotros, es gratificante saber que talentos colombianos van a Italia para perfeccionarse, y me parece que uno de los trabajos que tenemos que hacer, es ayudarlos a construir su carrera. I. R. C.: ¿Y en el futuro?
M. C.: Tenemos la ambición de hacer en el 2024 un gran proyecto con el Teatro Carlo Felice, que es uno de los teatros más importantes que tenemos en Génova y en el 2025 con el San Carlo de Napoli; esos son proyectos, pero estamos apuntando hacia ese objetivo, porque nos parece que sí hay una
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A. K.: A propósito de estos dos teatros, me parece curioso cómo podemos seguir estableciendo conexiones entre el Teatro Comunale y el personaje de Luigi Bazzani que es de Bolognia y trabajó allá. El Carlo Felice en Génova, también se puede conectar con un cantante que se presentó allá en el siglo XIX y murió acá en Colombia, Eugenio Luisia, que fue el barítono que llegó con Oreste Síndici. Entonces, existen unas conexiones permanentes que uno encuentra entre estos personajes que debutaron en estos grandes teatros italianos con lo que era Colombia en esa época. Síndici cantó en el Teatro Capranica de Roma, que todavía existe, y la gran mayoría de las óperas que Michele mencionó, Síndici las cantó acá en Bogotá, antes de retirarse del mundo de la ópera. M. C.: Todo lo que ha expuesto el profesor Klein nos llena de razones para patrocinar no solamente los espectáculos en el Festival, sino también, para apoyar el trabajo científico que hacen académicos como Alexander, para descubrir más y más de esta herencia y esta relación. Él ya publicó un trabajo importante sobre la figura de Síndici, ahora el Instituto quiere ayudar a patrocinar la publicación de dos nuevos volúmenes, porque los dos primeros sobre la vida y obra de Bazzani, tan importante para documentar lo que ha sido la tradición italiana acá en Colombia, ya fueron publicados por la editorial de los Andes, que es la universidad de Alexander. � tempo 35
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memoria
De izquierda a derecha: Mstislav Rostropovich,Fernando Gómez Agudelo y César Simonds Pardo.
Rostropovich en Bogotá, 1975 Mucho se ha hablado del frustrado concierto del violonchelista Mstislav Rostropovich, programado para el 4 de abril de 1975 en el Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional. Sin embargo, pocos saben que la búsqueda de una esmeralda de veinte quilates para adornar el sombrero kokoshnic de su esposa, la soprano Galinda Vishnévskaya, fue el motivo principal de su visita. Pero, ni la presentación en el León, ni la búsqueda de la joya, tuvieron un final feliz durante la estancia de «Slava» en Colombia. No obstante, Fernando Gómez Agudelo y su esposa Teresa Morales, quienes a través de la Fundación Arte de la Música habían conseguido abrir un espacio en la apretada agenda del violonchelista, lograron, no solo, salvar el fallido concierto del León abriendo al público las puertas de su casa, sino que además, culminaron exitosamente la búsqueda de la esmeralda varios meses después Teresa Morales, una de las gestoras de la visita del legendario violonchelista, quiso compartir con TEMPO el recuerdo de aquella noche inolvidable, así como las fotos y documentos de archivo de aquel memorable 4 de abril de 1975 en Bogotá. 32
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por teresa morales (miembro de la academia colombiana de historia)
E Mstislav Rostropovich en el Hotel Tequendama.
Rostropovich en la casa de los Gómez‑Morales, durante su recital en Bogotá (calle 94 #7a -28).
me mori a
l 27 de abril de 2007 murió en Mos-
cú Mstislav Rostropovich, el máximo violonchelista de su generación. La noticia, que conmovió al mundo musical, trajo a los bogotanos el recuerdo de un recital extraordinario, irrepetible y maravilloso. Un grupo de melómanos bogotanos decidió crear la Fundación Arte de la Música. Su propósito, traer al país solistas y conjuntos de fama mundial a precios razonables, con el fin de extender los beneficios de la cultura musical a los sectores de escasos recursos y de interesar a los no iniciados, especialmente a la gente joven. Uno de sus fundadores fue Fernando Gómez Agudelo, un hombre apasionado de la música y el buen sonido, presidente de la programadora de televisión RTI . Gómez Agudelo propuso un sistema novedoso y eficaz para asumir los costos del proyecto: solicitar el patrocinio de la empresa privada para los conciertos a cambio del compromiso de promocionar generosamente sus productos en la programadora. De esa manera, grandes firmas se asociaron al exitoso proyecto. Recuerdo, por ejemplo, a Comestibles La Rosa, Cicolac, Celanese, Pat Primo y muchas otras que se unieron al entusiasmo y diligencia de Fernando para traer a los más famosos concertistas y poder disfrutar de su excelente música. Pues bien, después de presentar a Gary Graffman interpretando el Concierto Emperador de Beethoven, a Narciso Yepes, a Blanca Uribe tocando la Suite Iberia de Albéniz en el Auditorio León de Greiff y a la Orquesta de Cámara de Colonia en la Iglesia de San Ignacio, la Fundación, de la cual yo era presidenta, decidió presentar a Mstislav Rostropovich, lo cual significaba un logro monumental. Y, ¿quién era Rostropovich? El famoso violonchelista había nacido en Azerbaiyán en una familia de músicos. Estudió en el Conservatorio de Moscú, donde fue alumno de Shostakovich, quien escribió entonces: «El joven violonchelista Rostropovich es un fenómeno brillante. Sus interpretaciones estuvieron a una altura que yo no había tenido ocasión de oír desde hacía mucho tiempo». A partir de 1950 actuó como violonchelista y director, a la vez que participaba en recitales de piano acompañando a su esposa, la famosa soprano Galina Vishnevskaya. tempo 35
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Para el año de 1951 ya había recibido el Premio Stalin y el Premio Lenin, este último máximo galardón soviético. Pero en 1970 envió una carta al diario Pravda criticando la falta de libertad y el ambiente de represión que sufrían los artistas y defendiendo vigorosamente a su amigo, el escritor disidente Alexander Solzhenitsyn, a quien había dado refugio en su dasha durante cuatro inviernos. Inmediatamente el gobierno soviético los sancionó, prohibiéndoles a él y a su esposa cualquier viaje al exterior, y solamente tres años después les permitió viajar con una visa por dos años. En 1974, con el apoyo del senador demócrata Edward Kennedy, Rostropovich se instaló en los Estados Unidos, y fue en esa época, abril de 1975, cuando Rostropovich viajó a Colombia. Años después, en 1978, les retiraron la nacionalidad soviética. Yo sabía que era el más grande violonchelista del mundo en ese momento. Esperaba su llegada con entusiasmo y excitación. Estaba preparada para oír a un artista fuera de serie; había trabajado y organizado el concierto con el mayor cuidado y esmero. Pero no sabía qué clase de persona era Rostropovich. Debo decir que no he conocido
un ser humano como él. Ostentaba esa vitalidad y esa euforia que tienen muchos rusos, ese vigor entusiasta que se transparenta en su música; pero en Rostropovich esas características estaban complementadas por el espíritu más amable, dulce y generoso que pueda darse. Todo estaba listo para el concierto, pero cuando nos preparábamos para salir hacia el Auditorio León de Greiff, nos dieron la noticia de que habían estallado tres bombas de gases lacrimógenos y que era imposible hacer el recital en ese recinto. ¡Qué horror! Nos preguntábamos, estupefactos, quiénes podían ser los culpables de semejante locura. ¿Agitadores que querían demostrar su rechazo a Rostropovich exiliado de la Unión Soviética por inconformidad con el régimen? ¿Estudiantes celosos de que «su» auditorio fuera usado por personas ajenas a la Universidad? ¿Fanáticos que acusaban al gran músico ruso de ser traidor a los principios comunistas? Cualquiera que fuera la razón, era una estupidez. Los únicos sancionados fueron los estudiantes. Habrían podido escuchar a un artista único en el mundo pagando 5 pesos.
«Oímos una suite de Bach en un silencio reverencial y una pequeña obra de Olivier Messian de una ternura y un recogimiento que todavía recuerdo con emoción. Brindamos con una copita de vodka por su retorno a Colombia en otra oportunidad, que entonces nos parecía cercana».
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Simonds, Rostropovich y Gómez-Agudelo en el centro de Bogotá.
Teresa Morales de Gómez.
«Sentados en el suelo, alrededor del piano se instalaron personas que nunca había visto y que nunca volví a ver. Todos conmocionados, alegres por la oportunidad de oír a ese hombre genial, pero apenados por lo absurdo y triste de la situación». Rostropovich junto a Rafael Puyana en Bogotá.
Y habían privado a sus compatriotas del placer de la música, un arte que hace olvidar todas las miserias humanas, que eleva el espíritu, que invita a la reconciliación y a la paz. Tengo el recuerdo de mí misma parada en la puerta del auditorio, en medio de la lluvia, sin saber qué hacer, rodeada de gente tan angustiada y aterrada como yo. ¿Qué hacemos? Fernando acompañaba a Rostropovich tratando de explicarle lo que pasaba y pensando a toda velocidad en una solución. Eran las seis de la tarde, el teatro Colón estaba cerrado por restauración, no se podía hacer un concierto al aire libre porque llovía a cántaros. Propuse que nos fuéramos todos para nuestra casa y que dejáramos la puerta abierta para los que quisieran entrar. Y así fue. Había gente por todas partes, ¡por todas partes! Sentados en el suelo, alrededor del piano se instalaron personas que nunca había visto y que nunca volví a ver. Todos conmocionados, alegres por la oportunidad de oír a ese hombre genial, pero
me mori a
apenados por lo absurdo y triste de la situación. Expectantes. Oímos una suite de Bach en un silencio reverencial y una pequeña obra de Olivier Messian de una ternura y un recogimiento que todavía recuerdo con emoción. Brindamos con una copita de vodka por su retorno a Colombia en otra oportunidad, que entonces nos parecía cercana. Nos parecía posible. Volvimos a ver a Rostropovich dos veces más: en Nueva York, invitados a un concierto dirigido por Bernstein donde «Slava» (como le decíamos entonces cumpliendo su deseo) interpretó el Concierto para cello de Dvorák, y en Estocolmo, muchos años después. Pero siempre lo encontramos cálido y afectuoso. Recordaba a sus amigos colombianos con alegría y nostalgia. Prometía volver. Han pasado muchos años, ni Fernando ni Rostropovich están ya con nosotros, pero el recuerdo de esa noche no se borrará nunca. �
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¡Tú puedes transformar el mundo a través de la cultura!
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opinión
Un festival no hace verano
Por Mauricio Peña (administrador cultural y gerente de MPC Music Management)
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ay varios festivales musicales
en el mundo. Los hay grandes como el Festival de Salzburgo y pequeños y especializados como el Festival Oxford Lieder, dedicado a la interpretación de canciones. Los festivales de música han ido adquiriendo una importante presencia en nuestro país, con ejemplos tan longevos como el Festival de Música Religiosa de Popayán o tan recientes como el Festival de Música Sacra de Bogotá. Sin embargo, este formato, a primera vista tan expandido y común, tiene entusiastas y detractores. En un país con escasa financiación para la cultura y en donde las iniciativas privadas dependen en su mayoría de apoyos privados, organizar un festival hace que la gestión de los mismos sea más sencilla (mas no necesariamente fácil). Varios festivales usan, por ejemplo, momentos en el año de especial oportunidad, es el caso del Cartagena Festival, que aprovecha la época de mayor actividad turística en La Heroica para convocar su público. Al concentrar todo el esfuerzo de consecución de recursos, publicidad, venta de boletería y organización logística en un tiempo específico de una o dos semanas, los festivales consiguen visibilidad, economías de escala y la posibilidad de negociar buenos precios de hotelería, pasajes y alimentación. Son ventajas innegables. Para una gran parte del
opi ni ón
público, un festival significa la posibilidad de acercarse de manera intensiva a un repertorio, una época, un formato o un instrumento y dirigir toda su energía a disfrutar de la oferta que traiga cada edición de su festival favorito. Sin embargo, en un país que no hace grandes inversiones en el sector cultural, ni tiene muchas instituciones estables con buena financiación, o una oferta pública de amplio cubrimiento, un festival puede asemejarse más a un oasis o a una estrella fugaz. Quien quiera escuchar música en Popayán, por citar otro ejemplo, debe procurar quedarse en su ciudad en Semana Santa, pues el resto del año la programación de conciertos no es recurrente. Además, para algunas personas, necesariamente un festival no representa la manera más cómoda de acercarse a un género que requiere atención auditiva, cierta quietud y, por qué no, capacidad física para escuchar tres o cuatro conciertos diarios durante diez días. Si no, que tire la primera piedra quien nunca haya echado una cabeceada en plena sonata para piano de Beethoven. No hay duda de que un festival es algo valioso en la vida cultural de una ciudad. Sin embargo, cuando esa vida cultural se limita a ese festival, o cuando la variedad y calidad de esa vida musical quedan concentradas en un festival de una o dos semanas de las cincuenta y dos que tiene el año, vale la pena reflexionar acerca de los espacios que estos festivales no cubren y sobre quién está llamado a cubrirlos. Es necesario pensar que si no se logran llenar estos espacios, los festivales seguirán dirigiéndose a quienes ya tienen incorporada la música como parte de sus vidas. ¿Dónde queda la oferta que hace posible que la ciudadanía en pleno ejerza sus derechos culturales y pueda desarrollar un gusto y apreciación por la música de manera cotidiana? Importante hacer estas reflexiones en clave de país, lejos de ciudades como Bogotá, donde antes de la pandemia había días en los que uno ya no sabía a cuál de todos los conciertos asistir. � tempo 35
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el momento
(12/11/2021)
Chano Domínguez, Chris Potter, Hamilton de Hollanda y Paquito D’Rivera en el Teatro Colsubsidio
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EL MOMENTO escogido para esta edición tuvo lugar durante el tercer concierto del Festival Internacional de Jazz del Teatro Colsubsidio. Los asistentes tuvimos el privilegio de presenciar el primer encuentro de: Chano Domínguez, Chris Potter y Hamilton de Hollanda, a quienes se sumó, espontáneamente, Paquito D’Rivera. El jazz flamenco, el sonido neoyorquino, la música del brasil y el jazz latinoamericano sonaron simultáneamente en el Teatro Roberto Arias Pérez a través de cuatro íconos de estas vertientes, escribiendo así una página memorable para la historia musical de nuestra ciudad. �
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