Meninas más, mulheres nuas (preview)

MENINAS Mร S, MULHERES NUAS As mรกquinas literรกrias de Adelaide Carraro e Cassandra Rios

PEDRO AMARAL

MENINAS Mร S, MULHERES NUAS As mรกquinas literรกrias de Adelaide Carraro e Cassandra Rios

© Pedro Amaral, 2017 © Papéis Selvagens, 2017

Coordenação Editorial Rafael Gutiérrez, Antonio Marcos Pereira María Elvira Díaz-Benítez Capa Martín Rodríguez

Ilustração de Capa José Miguel Nieto Revisão Carolina Maia

Diagramação Papéis Selvagens

Conselho Editorial Alberto Giordano (UNR-Argentina) | Ana Cecilia Olmos (USP) Elena Palmero González (UFRJ) | Gustavo Silveira Ribeiro (UFMG) Jaime Arocha (UNAL-Colômbia) | Jeffrey Cedeño (PUJ-Bogotá) Juan Pablo Villalobos (Escritor) | Luiz Fernando Dias Duarte (MN/UFRJ) Maria Filomena Gregori (Unicamp) | Mônica Menezes (UFBA)

[2017] Papéis Selvagens papeisselvagens@gmail.com papeisselvagens.com

Sumário

Obras de Adelaide citadas no texto

6

Prefácio por Marília Rothier Cardoso

11

Obras de Cassandra citadas no texto

7

Notas introdutórias 19

I.

II. III. IV.

Duas mulheres em pecado Da escassez à ubiquidade

22

O gozo pobre 26 Elas querem é (fazer) gozar

1. A contaminação do lar burguês – literatura na área de serviço 2. Contradições da carne – saudade ruim dos indecentes

3. A máquina de Adelaide – o amor fodido 4. A máquina de Cassandra – o ideal cruel Conclusão Bibliografia

19

32

39

61

79

115 175

181

Abreviações/ siglas Obras de Adelaide citadas no texto ADP – A amante do deputado (s/d)

CAST – O castrado (4a edição, 1975) CT – O comitê (4a edição, s/d)

EM – Escritora maldita? (3a edição, 1982) EMP – Eu mataria o Presidente (1977) EST – O estudante (29a edição, 1991)

GOV – Eu e o Governador (10a edição, 1967)

GT – Gente – o dia em que fui presa (4a edição, 1979) ML – Mulher livre (3a edição, 1979)

PPD – De prostituta a Primeira Dama (3a edição, 1975) PTA – Os padres também amam (1967)

SS – Submundo da sociedade (4a edição, circa 1973) VDM – A vingança do metalúrgico (1980)

Abreviações/ siglas Obras de Cassandra citadas no texto

ANA – Anastácia (1977)

BB – A borboleta branca (2a edição, 1968)

CEN – Censura – minha luta, meu amor (1977)

COPA – Copacabana Posto 6 – a madrasta (2a edição, 1972) ELLA – Marcella (1975)

ESL – Eu sou uma lésbica (2002 [1982]) EUD – Eudemônia (2a edição, 1959) LINA – Marcellina (1977) MAC – Macária (1979)

MEZ – MezzAmaro – flores e cassis (2000) NN – Nicoleta ninfeta (2a edição, s/d)

NTML – A noite tem mais luzes (1968) PARA – A paranoica (1969)

PS – A piranha sagrada (s/d)

VP – A volúpia do pecado (1974 [1948]) Entrevistas/depoimentos FT – Fiesta (s/d)

LAMP – Lampião da Esquina (1978) MAN – Manchete (1974) PAS – O Pasquim (1977)

TPM – Trip para Mulher (2001)

“O texto que o senhor escreve tem de me dar prova de que ele me deseja.”

(Roland Barthes, O prazer do texto) “Parecerá uma língua mal falada, num português mal escrito, claudicando em discordância.”

(Cassandra Rios, MezzAmaro – flores e cassis)

Prefácio

Marília Rothier Cardoso

Departamento de Letras, PUC-Rio

Tanto a academia quanto os veículos ditos intelectuais desconsideram best sellers, especialmente quando estes exploram temas pornográficos (ainda que a chamada “literatura” rejeite critérios moralistas), negando-lhes lugar no espaço estético e relegando-os, quando muito, à consideração da sociologia do mercado de bens simbólicos. Nesse caso, a análise crítica do objeto escolhido supõe a dupla tarefa de inventar seus fundamentos teórico-metodológicos e de rastrear, como um detetive, alguma fortuna crítica com que estabelecer contraponto. Trata-se de um desafio instigante a que Pedro Amaral respondeu com pleno sucesso, explorando, com gosto, a liberdade que a situação lhe ofereceu.

Para apreciar a desenvoltura da construção do texto, vou usar como referência a retomada contemporânea da “crítica biográfica”, que Pedro não menciona nem se dá conta da contribuição oferecida pela obra a esse campo, mas que respalda e tira partido do jogo ficcional-teórico armado para o cumprimento da tarefa.

Como se pode ler, nas proposições de Eneida Maria de Souza e em seus ensaios de prática crítica, o resgate da crítica biográfica supõe uma elaboração analítico-interpretativa e inventiva para o tratamento das tensões da fronteira entre real e ficção, trajetória de vida e criação artística, situação da assinatura autoral no mercado e valoração simbólica da persona identificada como autor. É exatamente este o caminho que Pedro descobre, através de seu modo esperto de construir uma linguagem literária que sirva as peculiaridades do método crítico, exigidas por seu objeto peculiar.

Consciente do malabarismo lúcido exigido pela tarefa, ele lembra, sem falsa modéstia, que “este é um trabalho que também se quer, em certa medida, coquete” e ironiza a compreensão limitada do rigor crítico, por parte dos protocolos acadêmicos.

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Como o texto de Pedro, a nova crítica biográfica também se sabe “coquete” e explora o recurso não só aos confrontos intertextuais (e interdisciplinares) inesperados como à potência dos discursos narrativo e dramático de produzir conhecimento. É nessa margem produtiva da convenção acadêmica que Pedro se apropria da noção deleuzo-guattariana de “máquina” para investigar o funcionamento das escritas de Adelaide e Cassandra através da montagem de sua própria máquina leitora-escritural.

O impulso que movimenta a máquina-crítica literáriobiográfica é fornecido pela necessidade de desconstruir os estudos caracterizados como “crítica simplista” porque minimizam o “desafio” de Adelaide e Cassandra, construtoras não de armadilhas ingênuas para as camadas populares mas de “labirintos escorregadios”, que os leitores competentes, capazes de transitar por diferentes disciplinas, deveriam considerar com rigor e flexibilidade. Tomando a “vã sociologia” como ponto de partida da tarefa desconstrutora, Pedro evidencia a complexidade das questões sócio-psicológicas, econômico-políticas e estéticoculturais envolvidas no circuito (produção / divulgação / recepção) da literatura de Cassandra e Adelaide, ao apropriar-se das fontes mais diferentes para investigar seu objeto labiríntico: a releitura de Nietzsche, Freud e Marx por Deleuze e Guattari, na trilha de Bataille e em paralelo com o último Barthes, outras vertentes do mesmo caminho revisor das rupturas oitocentistas, representadas por Benjamin e Bakhtin e – não menos criticamente produtivos – os fragmentos rastreados no próprio circuito da cultura popular (filmes, canções, ditos, gestos e atitudes) que funcionam como operadores metafórico-conceituais de análise.

Todo esse trabalho de montagem de mosaico se desenvolve no clima tenso e fascinante do humor – certamente, do que se chama de humor negro.

O uso desses operadores de análise cumpre – na fronteira entre teoria e prática, onde se deslocam os diversos registros de saber e seus respectivos poderes – a função de questionar e suplementar os estudos sociológicos, limitados às classificações e raciocínios baseados na quantidade, que deixam de lado a dimensão simbólica e estática dos produtos culturais. A escolha e apropriação dos mesmos combina com a expectativa contemporânea de apreensão do conhecimento

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fora das normas da ciência moderna. Assim, para surpreender nuances significativas (envolvendo percepções e afetos, que escapam a análises sociológicas), o ensaio combina instrumentos técnicos da epistemologia às ferramentas metafóricas da arte (seja a erudita ou a popular / midiática), explorando um de seus achados mais iluminadores. Assim, as frases lapidares de Nelson Rodrigues, observador cruel (no sentido de rigorosamente perspicaz) da cultura popular, – “o pudor é a mais afrodisíaca das virtudes”; “não há ‘santo, herói, gênio ou pulha’ sem ao menos um par de idéias fixas” – apontam para as estratégias produtoras da atração irresistivelmente ambígua das estórias de Cassandra e Adelaide. Outros escritores de legitimidade menos polêmica são convocados para pavimentar a via de análise das duas obras: Graciliano, Lins do Rego, Mário de Andrade, João Cabral, Clarice – cada um fornece uma afirmativa ou uma metáfora capaz de por em destaque aspectos do funcionamento das narrativas, aparentemente descartáveis, mas que exercem inegável sedução sobre leitores intuitivos. Até Machado de Assis, parodiado em “por que tuberculosa se bela, por que bela se tuberculosa?” e mesmo Camões – no seu verso antológico que define amor como “fogo que arde sem se ver” – contribuem para o percurso crítico no “labirinto” dos livros desconcertantes.

Mas os fragmentos mais adequados a essas leituras, que tanto repetem fórmulas quanto desestabilizam padrões, são os fragmentos da filmografia e do cancioneiro popular (produtos de massa que não deixam dúvidas quanto a sua complexidade e sofisticação: o gesto de Carlitos, ao agarrar aleatoriamente uma “bandeira” em Tempos modernos; uma observação de Gil em Domingo no parque; a resposta de Caetano a Noel Rosa, retomando e abalando a imagem de necessária hipocrisia da mulher, entre muitos outros, mostram o tecido intrincado e eficaz do método de leitura engendrado pelo autor. Em paralelo aos fragmentos mencionados, a construção literária de Adelaide e Cassandra se revela melhor quando comparada às táticas mercadológicas mas também críticas do folhetim oitocentista e aos comportamentos rigidamente desobedientes do punk, nas últimas décadas do século XX. Só uma variedade algo desnorteante de operadores de leitura como esta pode evitar a simplificação do julgamento das obras de Cassandra e Adelaide,

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no contexto em que circularam com sucesso de público e silêncio da crítica. É, então, na escolha do modelo ensaístico da crítica biográfica, que o texto de Pedro Amaral se torna viável e traz uma contribuição importante para o estudo da produção marginal ao cânone literário. A adoção de comportamentos do próprio gênero romanesco é que permite o que venho considerando o rigor flexível de uma avaliação, que efetivamente situa, no panorama da cultura moderna e contemporânea, o lugar de inserção de seu objeto.

Assim, consegue lê-lo a partir de parâmetros adequados. Pode-se dizer que a máquina de leitura de Pedro tem funcionamento misto, ora é dissertativa, usando linguagem técnica, ora é narrativa – e até beira o dramático, ao reproduzir trechos de entrevistas ou de romance e montar pontos de vista opostos em diálogo. Em nenhum dos momentos perde sua perspicácia crítica. Alguns esquemas de escrita se repetem para garantir o acompanhamento atento do leitor: todos os capítulos se iniciam com parágrafos narrativos; é seu modo (apropriado do romance) de contextualizar a questão para avaliá-la consistentemente. O capítulo 1º conta a iniciação de Jorge Miguel à leitura e à escrita, num pacto com a empregada, consumidora dos livros de Adelaide; uma das cenas do filme Edifício Master abre o capítulo 2º identificando, na contradição, o regime de produção e recepção dos objetos simbólicos que atravessam estratos sociais diferentes e que buscam equilibrarse nas regras mais institucionalizadas sem deixar de questionálas. Daí o sucesso desconcertante de Cassandra e Adelaide com suas perspectivas ambíguas, nem inteiramente conservadoras nem assumidamente rebeldes. No capítulo 3º, são a apresentação de Adelaide Carraro por Jaguar e a transcrição de trechos de sua entrevista ao Pasquim que constroem, por seu turno, o lugar também ambíguo de julgamento da escritora e de sua obra por parte da intelectualidade de esquerda – valorizam ambas por partilharem seus problemas com a censura mas não se dão conta de seu próprio conservadorismo ao negar-se a ler os romances, enquanto subliteratura. Finalmente, o capítulo 4º narra, entre a tradição épica e a romanesca, entre o biográfico e o ficcional, a tradição mítica clássica apropriada por Odete Rios para compor a persona de Cassandra. É aí que, na sequência de novas contradições, se transporta o mito arcaico para o espaço

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midiático, produzindo um mito moderno para servir ao mercado, sem abandonar o diagnóstico da sociedade onde se engendra em sua mistura paradoxal.

No conjunto, a artimanha do ensaio de servir-se das técnicas literárias para dobrar-se criticamente sobre as mesmas vê-se potencializada pela escolha de um léxico e uma sintaxe também híbridos, pois aí se confrontam os instrumentos técnicos da teoria da literatura e os instrumentos coloquiais, figurados do comentário casual. O gume cruelmente crítico do texto resulta do manejo experiente que Pedro sabe fazer da escrita, construindo-a, efetivamente, como trama de fios especialmente escolhidos. Para exemplo, basta lembrar o epíteto solene de “Safo das Perdizes” que usa, ironicamente, para referir-se à comparação que Cassandra faz de seu romance ao Paraíso perdido de Milton; também o chavão jornalístico – “brinda seu público” – destinado a enfatizar a monstruosidade (no entanto provocadora de desejo) atribuída por Adelaide ao corpo masculino, seguindo-se a essa expressão propositalmente deslocada, outra também banal – “trecho insuperável” – que mostra o efeito contraditoriamente grotesco mas gozoso da descrição da monstruosidade levada às últimas consequências.

Também os expedientes literários da aliteração e das repetições estratégicas constituem aspectos inventivos da sintaxe do ensaio que servem de efeito crítico cortante não só em relação ao objeto mas à minguada fortuna critica do mesmo.

Vejam-se algumas passagens por exemplo, onde a “indocilidade” dos representantes da “literatura de empregada” é caracterizada na chave do “conforto e confronto que ofertam”, ou um outro momento no qual se busca acuidade para definir o tema amoroso recorrente em Cassandra com o seguinte malabarismo sintático: “É nesse cenário que lhes caberá (...) reconhecido como amor o amor, tratar de realizá-lo, realizando-se nele.”