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As mรกscaras do mar


Rafael Argullol

As máscaras do mar

Tradução de Rafael Gutiérrez


© Rafael Argullol, 2017 © Papéis Selvagens, 2017

Organização Rafael Gutiérrez, Antonio Marcos Pereira Tradução Rafael Gutiérrez

Capa Martín Rodríguez

Desenho Fragmento da obra The surprising life and most strange adventures of Robinson Crusoe of the City of York, Mariner (ca. 1800). Revisão Carolina Maia Kelvin Falcão Klein Diagramação Papéis Selvagens

Conselho Editorial Alberto Giordano (UNR-Argentina) | Ana Cecilia Olmos (USP) Elena Palmero González (UFRJ) | Gustavo Silveira Ribeiro (UFMG) Jaime Arocha (UNAL-Colômbia) | Jeffrey Cedeño (PUJ-Bogotá) Juan Pablo Villalobos (Escritor) | Luiz Fernando Dias (MN/UFRJ) Maria Filomena Gregori (Unicamp) | Mônica Menezes (UFBA)

[2017] Papéis Selvagens papeisselvagens@gmail.com papeisselvagens.com


Sumรกrio

As mรกscaras do mar

Um encontro com Rafael Argullol

Sobre o autor

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As máscaras do mar

“Quem não viu Netuno não conhece o mar”

Ernst Jünger

Há dois tipos de homens: os que sonham com aventuras através do mar e os que não. Uns e outros são irreconciliáveis. Nunca poderão se entender, pois os separa uma barreira muito mais sólida do que qualquer ideologia, moral ou estética. Os que nem por um instante sonharam com travessias marinhas podem ter muitos atributos e posses, mas estão incapacitados para compreender a excitação da liberdade. Mentem quando afirmam que a compreendem, já que, por mais esforços e abstrações a que se proponham, estão desprovidos da matéria-prima necessária. Simulam, porque nunca sonharam. Constroem castelos na areia – ou seja, palavraria vã – porque jamais tentaram adentrar o mar. Pelo contrário, para os que adentraram, ainda que tenha sido só com a imaginação, ainda que tenha sido em um momento já distante e corrompido pela monotonia sedentária, para eles perdurará sempre uma imagem e uma definição daquilo tão resistente a definições e imagens que nos empenhamos em chamar liberdade. Para eles, a liberdade nada tem a ver com o que se denomina liberdade política, ou religiosa, ou de consciência, ou de imprensa, pois nos sedimentos da memória sabem que a liberdade só tem a ver com aquele dia mágico em que, consciente ou inconscientemente, embarcaram para perseguir a linha do horizonte.


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Não há linha de horizonte mais perfeita do que aquela que proporciona o mar. Somente o deserto se aproxima de tal perfeição, sem alcançá-la. Os demais cenários não possuem esta capacidade. As florestas podem parecer impenetráveis e as montanhas, inacessíveis, mas em nenhum caso desenham, como o mar, a linha, pura e poderosa, que representa a limitação e o enigma da existência. Por isso a razão última da travessia do mar, embora quem a realiza o ignore, é a atração que gera o grande desenho do horizonte. Quando, ao defender apaixonadamente a vida marinha, Herman Melville escreve em White Jacket que “nunca existiu um grande homem que tenha passado toda sua vida em terra”, não só certifica a existência de duas estirpes humanas – aquela que tem sido fascinada pelo mar e aquela que não – mas situa a ousadia do conhecimento em seus termos mais nus: por um lado, o homem; por outro, a linha do horizonte. Entre ambos, o mar como expressão múltipla dos caminhos e possibilidades, desde il gran mare del essere do qual falava Torquato Tasso até o “nada do mar” que o próprio Melville evoca em vários personagens de Moby Dick. Perseguir a linha do horizonte é enfrentar cara a cara os distintos rostos do Ser. E se não há Ser, ou se o ser não tem rostos, simplesmente, com as distintas formas de ser. Pode-se argumentar que perseguir a linha do horizonte é uma pretensão vã. No entanto, é precisamente graças à vaidade desta pretensão que o mar constitui o espaço mais radicalmente idôneo para a prova do homem. Não há outro espaço que assuma com tal aparência simultânea mutabilidade e imutabilidade. Assim o entendeu, com particular penetração, Paul Valéry, no Cemitério Marinho, ao apresentar o mar como potência divina frente à qual se desenvolve o drama indagatório da própria identidade. Rememorando as


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tumbas familiares do cemitério e, através delas, a colina que domina a cidade de Sète, o poeta tenta trasladar ao seu pensamento a paisagem, física e metafísica em uníssono, do Mediterrâneo como mar – segundo suas palavras – “permanentemente recomeçado”. No poema de Valéry, o mar se erige em teatro privilegiado, onde, em três cenas sucessivas, avaliam-se os pilares da consciência humana. A abertura, presidida pela luz imobilizadora de Midi le juste, nos introduz no mar do Meio-dia como símbolo do ser imutável de Parmênides. À diferença e à calma ensimesmada dos deuses corresponde a presença passivamente inconsciente do homem. Em tal estado, unicamente o sono é conhecimento: “le songe est savoir”. No entanto, com a queda do sol e o som agitado das ondas, se desvanece o ponto puro do Absoluto, rompendo a férrea identificação entre Ser e Não-ser. No seio desta ruptura, o homem, ontologicamente qualificado como “defeito na pureza do Não-ser”, começa a habitar a si mesmo enquanto sujeito de consciência, reconhecendose na contínua transição entre vazio e acontecimento. Agora tudo, mar e homem, é mobilidade e mudança. Tudo flui, heraclitianamente, embora, em Valéry, “tudo flui” seja aceito como “tudo escapa”. A consciência só é possível enquanto consciência da fugacidade. Mas, como contrapartida, a assunção do efêmero é o único marco da criatividade humana. O horror ao absoluto é o horror à impossibilidade do movimento. Se estivessem certas as metáforas de Zenão, se a flecha não saísse do arco ou Aquiles não alcançasse a tartaruga, o homem seria incapaz de romper o sortilégio do horror. O desenlace do poema tenta mostrar uma via de escape. O corpo obriga a alma a interromper o êxtase passivo e aniquilador: o homem quer mergulhar no mar como nadador para desfazer a miragem da imutabilidade


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que é, em última instância, a condição para viver. O cemitério marinho de Valéry joga com algumas das máscaras do mar. Trata-se de um jogo reiterado na literatura: mar-cosmos em contraste com marcaos, mar-absoluto, ao lado de mar-vazio. Mas, com frequência, as máscaras são intercambiáveis e uma tênue fronteira, tão frágil como a que separa os estados extremos do espírito, põe em contato as imagens da harmonia plena e da desordem radical. O espetáculo do mar como superfície na qual se espelha a ordem oculta do cosmos é, com frequência, tão sublime e tão aterrador como o espetáculo de um mar caótico e preenchido por presságios destrutivos. Em todos os casos, enfrentar este espetáculo, singrar o mar – ainda que seja desde o território da imaginação – implica a mais crua prova do homem. Prova do terror do desconhecido e, por isso, prova do descobrimento. Os antigos gregos, que elevaram a navegação a figura motriz da epopeia e descreveram a Fortuna em forma de barco, souberam desvelar, especialmente na Odisseia e nos Argonautas, esta dupla dimensão da lisura do mar. Já na Ilíada, o mar, esse mar “cor de vinho” ao qual se refere Homero repetidamente como a paisagem que deve facilitar o ansiado retorno à pátria, é contemplado em várias ocasiões como a imagem por excelência da perfeição. Não é gratuito, no entanto, que a Ilíada se veja acompanhada da Odisseia como testemunho fundacional da épica. E, nesta última, significativamente, é o terror do mar o elemento catalisador como campo de prova para o retorno dos heróis. Ainda mais contundente é, neste sentido, o périplo dos Argonautas, com o acréscimo de que sua ação está situada em uma época anterior à dos participantes da guerra de Troia. Nos Argonautas, o tópico da navegação como espaço mais propício para o desafio do homem parece totalmente estabelecido. A função da


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hybris heroica em personagens como Tifis, o primeiro navegador, ou Jasão, e da nêmesis, estabelece as bases para o que será a mítica da viagem do conhecimento na literatura ocidental. Além do mais, a expedição dos Argonautas, submetida à espantosa tormenta perto da Samotrácia, às turbulências da entrada no Bósforo e, segundo a constatação de Apolônio, a um “mar sempre mais hostil”, representa um exaustivo documento dos terrores que o mar oferece àqueles homens que, ao atreverem-se a cruzá-lo, correm o maior risco em busca da maior recompensa. O terror e a atração do mar são, pois, desde o princípio, tanto a consequência de sua potência caótica como o fruto de sua representação excessivamente perfeita da condição humana. A esplêndida nitidez de sua linha de horizonte é tão inquietante como a presunção de suas agitações e perigos. O desejo de sua imutabilidade, tão desassossegador como a iminência de suas mudanças imprevistas. O mar antigo está repleto de armadilhas míticas. E assim, desde as corredeiras tumultuosas de Poseidon até os cantos das Sereias ou os avanços da Górgona, um sem-fim de obstáculos tensiona o valor dos heróis. Não é menos efetivo o terror, cheio, isso sim, de fascínio, que provoca o mar imóvel, esse mar impenetrável evocado ao princípio do poema de Valéry, que parece reunir sob sua implacável lisura o tudo e o nada. Por esta razão, ao conservar incólume seu poder metafísico, o mar moderno, nascido após a desaparição dos monstros e o extermínio científico dos mitos, tem engendrado novos monstros e novos mitos que, ainda que não mantenham a presença exterior dos antigos, atuam como criaturas alojadas na mente. Apesar das técnicas e das máquinas, a linha do horizonte permanece tão inalcançável para o homem moderno como o era para o antigo. Enquanto isso acontecer, o mar persistirá como


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grande metáfora, com seu horror vacui e sua promessa do desconhecido. Por causa disso, a épica moderna do mar guarda estreita relação com a antiga, embora o universo mítico, metamorfoseado e interiorizado, tenha se transformado em introspecção psicológica. Neste sentido, se os alemães se declararam sucessores da filosofia grega, é justo outorgar à literatura anglo-saxã a função que lhe corresponde como herdeira da antiga épica helênica do mar. Junto aos dois grandes clássicos da reflexão marinha, Herman Melville e Joseph Conrad, não é possível ignorar escritores como Robert Louis Stevenson, Jack London e, mais contemporaneamente, Ernest Hemingway, em particular por seu O velho e o mar. Outros autores não só antecipam muitos de seus enfoques como significam uma verdadeira inflexão no tratamento moderno dos terrores do mar: trata-se de A balada do velho marinheiro, concluída por Samuel Taylor Coleridge em 1797, e Uma descida no Maelstrom, escrita por Edgar Allan Poe em 1837. Os dois textos guardam uma estreita relação entre si, sendo o de Coleridge um magnífico prelúdio para esse vertiginoso episódio da Divina Comédia marinha que é o de Poe. A balada do velho marinheiro propõe uma estranha circularidade narrativa que acaba por prender o ouvinte ou leitor, inevitavelmente identificado com esse convidado do casamento que, ignorando a cerimônia, ficou preso à vontade do velho marinheiro. O equívoco se torna cada vez mais completo à medida que avança o poema: já de saída ignoramos se a história que se relata transcorre na memória do ancião, na imaginação do convidado ou em nossa própria mente, submetida à lembrança de algo que, em um tempo já longínquo, nossos ouvidos escutaram de uma boca desconhecida.


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Transfigurando o mitológico em psicológico, Coleridge propicia um extravasar da ansiedade rememorada pelo marinheiro, de modo que se produza uma justaposição permanente entre os terrores provocados pelo mar e os terrores alojados na consciência humana. Não à toa, o narrador, longe de ser um narrador ocasional que conta o que lhe aconteceu, é uma voz errante à procura de ouvintes a quem contar sua história. O velho marinheiro é uma voz que persegue com a mesma constância com que persegue a voz da consciência. Além disso, o que explica o ancião poderia ser em grande parte uma passagem apócrifa da Odisseia ou dos Argonautas, se excetuarmos o fato essencial de que, sem deus do mar, sem Poseidon e seu cortejo, ele se vê obrigado a referir-se a um “mar sem Deus”. Também no poema de Coleridge aparecem monstros e prodígios, embora, à diferença dos antigos, estes sejam produtos de um transbordamento caudal onírico. Também os marinheiros que participam da aventura se veem levados a um limite abismal, o lugar da morte ou, mais precisamente, do toque da morte, a partir do qual não é provável o regresso à vida. Neste ponto, é interessante anotar a virada nas coordenadas do temor. No mundo antigo, o fim da geografia se situa no poente. Ali, na extremidade ocidental, se encontram as colunas de Hércules e o domínio da Medusa. Para os navegantes do mundo moderno, posterior à época dos descobrimentos renascentistas, a fronteira do pânico encontra-se nas zonas polares, especialmente na que conduz ao Polo Sul. Nessa direção é arrastado o barco do personagem de Coleridge, mas, de igual forma, entre muitos outros, o de Benito Cereno na narração de Melville ou o do protagonista de Manuscrito encontrado numa garrafa, de Poe. Este último encontrará refúgio precisamente nas águas polares, na crepuscular nave dos anciãos que

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