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BEAUX ARTS NOUVEAUTÉS

AOÛT-NOVEMBRE 2025

MONOGRAPHIES & ÉCRITS SUR L’ART

NICOLE SCHWEIZER (ÉD.)

Alain Huck. Postanimal Beauty

30 ans de création, depuis les premières œuvres sur toile jusqu’aux dessins les plus récents, en passant par les fusains monumentaux qui ont fait la notoriété de l’artiste Alain Huck.

Après avoir exploré différentes pistes, l’artiste suisse Alain Huck (*1957) se concentre principalement sur le dessin au début des années 1990, médium lui permettant notamment de conférer une certaine fragilité à des images souvent d’une grande brutalité, en écho à la condition humaine. Ce sont aussi les mots qui l’intéressent. Il emploie le texte comme un élément de composition qui va, à sa lecture, entièrement modifier les enjeux de ce que l’on regarde. L’ensemble Postanimal Beauty, constituant « la matière première qui traverse son travail et continuera de l’alimenter aussi longtemps que les félins mangeront les oiseaux », fait l’objet d’une publication complète en un volume. À celui-ci s’ajoute un journal, « Respirer une fois sur deux », reflétant l’exposition rétrospective consacrée à l’artiste par le Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne en 2025, dans lequel s’instaure un dialogue entre des œuvres de périodes et de natures très différentes – des travaux issus des séries de dessins majeurs côtoient des œuvres réalisées sur des supports aussi hétéroclites que des bâches, des sacs de jute, des plantes ou encore des néons –en un montage générateur de sens, dans lequel s’insèrent les textes de quinze artistes, philosophes, écrivain·e·s, historien·ne·s de l’art.

collection CAT. Monographie

co-édition Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne

format 23,7 x 33,7 cm, 184 p., relié isbn 978-2-88964-102-4 prix CHF 48 / € 42

Exposition

« Respirer une fois sur deux » de Alain Huck

du 13.06 au 07.09 2025 au MCBA à Lausanne

Membre fondateur de l’espace d’art indépendant M/2 à Vevey, Alain Huck est actif sur la scène artistique romande depuis la fin des années 1980. D’importantes expositions lui ont été consacrées au MCBA à Lausanne, au Musée Jenisch à Vevey, au MAMCO à Genève, au Centre culturel suisse à Paris, et au Musée des Beaux-Arts à Nancy. Son travail a été primé, entre autres, par le Prix Culturel Manor Vaud, la Bourse fédérale des beaux-arts, le Prix de la Fondation Irène Reymond, la Bourse de la Fondation Leenaards, et le Grand Prix du Canton de Vaud.

Historienne de l’art et commissaire d’expositions, Nicole Schweizer est conservatrice en art contemporain au MCBA, où elle a organisé d’importantes rétrospectives (Alfredo Jaar, Renée Green, Esther Shalev-Gerz, Kader Attia, Yael Bartana, Jean Otth, Francis Alÿs, Lubaina Himid, etc.), ainsi que de nombreuses expositions d’artistes mi-carrière ou émergent·e·s. Elle a travaillé en tant qu’assistante-conservatrice au Kunstmuseum de Berne et comme chercheuse à l’Institute of Fine Art, New York.

mot-clés dessin au fusain, histoire, mémoire, nature, langage livres connexes Vite soyons heureux il le faut je le

veux (MCBA et JRP|Ringier, 2007) ; Julie Enckell, Les Salons noirs (Scheidegger & Spiess, 2015) ; David Lemaire, La Symétrie du saule (MAMCO, 2015)

Nicole Schweizer (éd.)

Alain Huck. Postanimal Beauty

Schweizer (éd.)

Alain Huck. Postanimal Beauty Extraits

Nicole Schweizer (éd.)

Alain Huck. Postanimal Beauty Extraits

Nicole Schweizer (éd.)

Alain Huck. Postanimal Beauty Extraits

Textes et contributions :

Sophie Ballmer

Christian Cuenoud

Célia Houdart

Robert Ireland

Julie Lang

David Lemaire

Alessandro Mercuri

Federico Nicolao

Guillaume Pilet

Christophe Rey

Carina Roth

Laurence Schmidlin

Jacques Sprunger

Katia Schwerzmann

Stéphane Zaech

Nicole Schweizer (éd.)

Alain Huck. Postanimal Beauty Extraits Nicole Schweizer (éd.)

Alain Huck. Postanimal Beauty Extraits

Respirer une fois sur deux Alain Huck

Ce journal réalisé à l’occasion de l’exposition Alain Huck. Respirer une fois sur deux rassemble les contributions très personnelles d’auteur.ice.s qui dialoguent librement avec les œuvres de l’artiste. Elles et ils sont historien.ne.s de l’art ou collectionneur.euse.s, artistes ou écrivain.e.s, ami.e.s ou philosophes, ou plusieurs de ces choses à la fois. Invité.e.s par Alain Huck à choisir une des œuvres de l’exposition et à y réagir par un bref texte – littéraire, critique, personnel, poétique –, elles et ils créent dans ces pages un texte à plusieurs voix qui fait écho aux textes et au voix, aux pensées et aux histoires qui soustendent les œuvres de l’exposition.

Réalisée en étroite collaboration avec l’artiste, l’exposition s’articule autour de la question du texte et de son rapport à l’image, du langage et de sa représentation, de ce qui peut être dit ou de ce qui est tu, de ce qui fait mémoire ou de ce qui fait histoire. Au même titre que, dans les œuvres, des significations surgissent du montage entre texte et image, de la superposition d’images distinctes ou encore de l’incertitude de l’image elle-même, l’exposition est conçue par associations d’idées. Huck crée ici des dialogues entre des œuvres de périodes et de nature très différentes. Des travaux issus de séries de dessins majeures côtoient des œuvres réalisées sur des supports aussi divers que des bâches, des sacs de jute, des plantes ou encore des néons, en un parcours non chronologique, générateur de sens.

La phrase Vite soyons heureux il le faut je le veux projetée sur de monumentales bâches en tissus de couleurs vives accueille les visiteur.euse.s de l’exposition, injonction au « nous » du collectif, par un « je » énonciateur qui peut aussi bien être celui de l’artiste que celui de chacun.e d’entre nous. Cette même phrase donnait son titre à la publication réunissant les fac-similés des 269 dessins qui constituent l’impressionnante archive du travail effectué par Huck entre 1993 et 2007 . Réalisés sur des supports transparents de format A4, faisant usage de médiums aussi différents que l’encre, la peinture acrylique, le crayon, le stylo ou les papiers découpés, les dessins de cette série avaient été envisagés au départ comme un journal visuel permettant d’archiver des pensées et des projets, avant d’acquérir au fil des ans une autonomie comme œuvre à part entière, tout en se constituant en matrice des travaux à venir. C’est donc à la pliure de différentes temporalités que s’ouvre l’exposition, puisque ce qui se trouvait en latence dans ces dessins que l’on ne verra pas ici, est repris et déployé dans des œuvres qui soit leur font suite – on pense ici à la série de dessins toujours en cours Postanimal Beauty (2001-2024) –, soit reprennent littéralement des images ou des textes présents dans les dessins antérieurs mais à des échelles et dans des matériaux différents, ou encore les transposent et les prolongent, créant des ricochets à travers trente ans de travail. Ouvrir l’exposition par cette phrase, c’est marquer l’importance du texte, tout en soulignant le caractère instable de ses significations – il est projeté, et donc éphémère – et les paradoxes qui le sous-tendent. Projeter cette phrase sur des tissus usés par le temps, c’est marquer l’importance du support pour formuler une pensée, un travail ; le tissu qui renvoie à la toile du tableau, mais aussi à la bâche protectrice, à ce qui enveloppe la peau, qu’il s’agisse d’un habit ou d’un abri. Qui dit projection et tenture dit théâtre, dit cet espace dans lequel, comme dans celui de l’exposition, quelque chose s’ouvre, une narration s’amorce, pour dire, et possiblement lire, le monde autrement.

Nicole Schweizer (éd.)

MONSANTO, IN MEMORIAM 13 JANVIER 1962

Sophie Balmer

Je marche pour aller au rendez-vous avec Alain. J’ai envie de parler avec lui de sa vidéo Monsanto, in memoriam 13 janvier 1962. En me pressant un peu, parce que je suis en retard, j’ai plein de choses qui défilent dans ma tête. Déjà, l’agent orange, c’est le sujet de la vidéo. Produit par Monsanto et utilisé dans l’agriculture comme herbicide dans les années 60, c’était aussi le poison de la guerre du Vietnam, l’arme de destruction massive des États-Unis pour anéantir les forêts où se réfugiaient les Việt Cộng et détruire les récoltes. La dioxine a pollué les sols et les eaux, aujourd’hui, 50 ans plus tard, les collines sont pelées. Plus rien ne pousse. Les jeunes générations de vietnamien·ne·s n’ont plus de terres, elles et ils meurent encore de cancers de toutes sortes. Les soldats américains aussi, de retour chez eux, sont morts de cancers de toutes sortes et leurs enfants ont des malformations.

Je me rends compte que je ne sais pas à quoi correspond la date du 13 janvier 1962. Ça me fait un peu paniquer mais je me dis qu’on va discuter, que ça va être sympa et que je n’aurai qu’à lui poser la question, tout simplement. En plus, Alain, je l’ai toujours trouvé sympa. Juste avant d’arriver chez lui, je me rends compte que mon père s’appelle aussi Alain, et je me demande si c’est ça qui le rend sympa. Je me dis qu’il faut vraiment vite que je sorte cette idée de ma tête, parce que si je ne pense qu’à cette idée bizarre, que tous les Alain ont l’air sympa à cause de mon père, ça va vraiment pas m’aider à écrire un bon texte sur le travail d’Alain.

Après, il y a eu les PCB, le Roundup, les OGM, les semences Terminator, les néonicotinoïdes, le fichage d’opposants, la falsification scientifique, les procès, la corruption, l’imposition de la monoculture, les brevets sur le vivant... Mais j’arrête pas de voir mon père apparaître. Ça me fait un peu paniquer parce que plus je me dis que je ne dois plus y penser, plus j’y pense.

Monsanto, c’est le symbole de la des-

truction, c’est le symbole de l’empoisonnement, c’est l’aboutissement total de la pensée occidentale. J’arrive devant l’atelier d’Alain, je check vite sur internet : « Monsanto a été racheté par Bayer en 2018 », sur le site de Bayer, on peut lire « L’acquisition réussie de Monsanto fait de Bayer la première entreprise agricole mondiale. »

J’arrive. Alain est dans son bureau. Il me propose un café. On discute et assez vite je vois qu’il pense à un truc et je me demande s’il a pas compris que mon père s’appelle aussi Alain. J’essaie de repenser à Monsanto mais j’y arrive vraiment pas très bien. Et là, je sais pas ce qui m’a prise, je lui dis écoute Alain, il faut que je te dise quelque chose, mon père s’appelle aussi Alain. Ça a l’air de le perturber. Je me dis que je peux quand même pas lui dire que je trouve mon père plus sympa que lui, alors je lui dis que mon père est très sympa mais qu’en vieillissant je le soupçonne de voter à droite et que ça le rend beaucoup moins sympa. Je lui dis que mon père va peut-être bientôt mourir parce qu’il a un cancer, mais qu’il a 77 ans alors je me dis que c’est la vie. Mais je lui dis que ça me rend très triste, même s’il vote probablement à droite et même si c’est la vie de mourir.

Alain me dit que son père est mort il y a longtemps. Il me dit qu’il est mort très jeune, à 42 ans, d’un cancer. Lui avait 12 ans. Il était horticulteur et il a manipulé toute sa vie du

William Morris

L’usage, la joie, la vie

Guillaume Ollendorff

Format : broché collé cousu, couverture sérigraphiée 13x20 cm, ~350 pages | Prix : 24 € TTC

Parution : septembre 2025

ISBN : 978-2-487378-04-9

Résumé William Morris. L’usage,lajoie,lavie est un essai consacré à la théorie révolutionnaire du célèbre designer et écrivain anglais William Morris (1834 – 1896). Si les pratiques artistiques de William Morris, fondateur de l’ArtsandCrafts(le « mouvement Arts et artisanats »), ont bénéficié d’une reconnaissance immédiate, ses œuvres théoriques n’ont pas connu le même succès soudain. L’attention critique portée pour ces dernières à l’aube du XXIe siècle se voit relayée par l’auteur dans un portrait intellectuel inédit et sans équivalent en France. Ollendorff montre comment s’orchestre, chez William Morris, la jonction de sources marxistes, gothiques, et romantiques, mêlées à la critique d’art menée en Grande-Bretagne par John Ruskin, afin de penser un futur post-industriel et une société entièrement tournée vers la quête esthétique de beauté.

GuillaumeOllendorffesttraducteur,auteur,musicien,etvitàBerlin.Ilanotammentpublié troisessais(Berlin Sampler, Chaosphonies et Nueva Germania,souslepseudonymede Théo Lessour), traduit Stefan Zweig et Thomas Mann, et participé à divers projets musicaux,dontleduoPly.Berlin Sampler s’estvenduàplusieursmilliersd’exemplaireseta ététraduitenanglais.

Arguments de vente

Un sujet brûlant William Morris est à la fois un des artistes anglais les plus importants du XIXe , un précurseur de l’écologie sociale, et une personnalité en tous points originale, mélangeant archaïsme et prophétisme. Redécouvert, il est aujourd’hui partout. Publié par La Fabrique, Rivages, Aux Forges de Vulcain, Passager clandestin, il a fait l’objet d’une grande exposition à Roubaix en 2022 et d’une autre à Londres en 2025 (MorrisMania).

Un manque criant Le texte de Guillaume Ollendorff est à l’image de son sujet, à la fois passionné, érudit, et accessible. Sans céder à la rigueur intellectuelle, il échappe à toute tentation académique et répond à un besoin : les travaux en langue française portant sur William Morris sont restés rares. Connu de tous les jeunes designers, architectes, étudiants en art, aucun ouvrage conséquent sur l’oeuvre et sur la vie de Morris n’a été publié depuis 1971 en France.

Un large public Lecteurs de fiction et d’essais, étudiants en art et en sciences humaines, artistes, chercheurs, écologistes, politistes, curieux.

Une référence intellectuelle sans pareil Morris a été l’inspirateur de nombreux auteurs, designers, architectes, artistes, parmi lesquels Tolkien, Abensour, Murray Bookchin, Raymond Williams, E.-P. Thompson, John Bellamy Foster, Simone Weil, Ursula le Guin, Herbert Marcuse, les situationnistes, le Bauhaus, les biorégionalistes, les nouveaux urbanistes, etc.

Table des matières

Avant-propos Un portrait intellectuel et politique de William Morris (designer, éditeur, écrivain, etc.), dans une perspective éco-socialiste.

Introduction – Veiller à la beauté du monde

Annonce des angles d’attaque des idées écologistes et anti-productivistes de celui pour qui la politique se définissait par « la recherche du bonheur dans le travail ». Une redéfinition de la production en termes d’« usage, de joie et de vie » pour reconquérir et démocratiser le Beau.

Partie I – La révolution au service de l’art

En quoi l’art, entendu comme le bonheur qu’on trouve dans l’effectuation d’un travail beau et non aliéné, est, selon Morris, le but véritable du communisme que Marx appelait de ses vœux.

I.I – La vie gothique de William Morris (1855 – 1883)

Présentation des idées romantiques et néo-gothiques qui ont marqué William Morris et qui sont aussi bien à la source de son éco-socialisme que de sa critique du travail aliéné.

A. La cathédrale ou l’anti-usine

Reprise de l’œuvre de John Ruskin, et notamment de son texte « De la nature du gothique », où la cathédrale devient symboliquement une « anti-usine ». Réflexion sur la véracité historique de la « liberté » des bâtisseurs gothiques dans leur travail et dans leur art.

B. Le principe harmonique et cosmopolitique du naturalisme gothique

Réflexion sur la notion de « nature » chez les bâtisseurs gothiques puis chez les romantiques. Discussion de la confusion organisée par Ruskin entre l’entraide, le sacré et la beauté. Morris débarrasse les idées ruskiniennes de leur surcouche religieuse, défendant un naturalisme émancipateur.

C. « Antiscrape » et conception étendue de l'art

Morris, activiste militant pour la défense des monuments historiques. Défense politique et progressiste d’un art devant s’étendre à tous les domaines de la vie.

I.II – La vie socialiste de William Morris (1884

– 1896)

A. Marxisme et beauté à Merton Abbey Morris, un entrepreneur face à ses contradictions, entre sa vision de l’art, ses rêves d’économie « harmonique », son marxisme, et le capitalisme qui le fait (bien) vivre.

B. Le propagandiste, ou la fabrique des socialistes Morris propagandiste (« Agiter, éduquer, organiser »). Considérations sur les stades pré et post-révolutionnaires. Activisme au sein de laSocialistLeaguequ’il a lui-même fondée.

C. Esquisse du communisme morrissien

Un communisme morrissien qui tourne autour de trois axes : un fédéralisme de pouvoirs locaux (communalisme), le partage entre tous des tâches déplaisantes (égalitarisme pratique), une intégration locale du travail (par opposition à sa division).

Partie II – Héritages de William Morris

Morris cherche une « fusion des trois critiques » sociale, écologiste et « artiste » : critique de l’inégalité, de notre rapport à la nature et de notre désenchantement consumériste. Fusionner ces critiques est crucial et difficile, d’où la longévité de ses idées, qui ne cessent de revenir tout au long du XXe et du XXIe siècle.

II.I – Fusionner l’art et la vie

A. William Morris et l'avant-garde

L’Art Nouveau, Frank Lloyd Wright, le Bauhaus, dada, le surréalisme, le situationnisme, les arts du happening et de la performance… l’art et la vie en fusion après l’Arts & Craft, un héritage morrissien.

B. Post-modernisme et « mort » de la critique « artiste »

Introduction de l’esthétique « pop », gloires du fonctionnalisme, L’abandon massif des utopies n’a pourtant pas signé l’acte de décès du rêve consistant à changer la vie par l’art, (développement du design ou de l’esthétique dite relationnelle).

C. Penser par le Dehors, le Guin et Tolkien

Deux utopies post-morrisiennes :LesDépossédésde Ursula le Guin et LeSeigneurdesAnneaux de JRR Tolkien.

II.II – Désaliéner le travail

A. La fin de l'idéal d'une révolution de producteurs

Un idéal trahi après l’épisode russe, la gauche embrassant le fordisme. Quelques tentatives pour ouvrir de nouveaux espaces de réflexion morrisienne : Simone Weil et John Dewey.

B. L’animal laborans et l’homo faber

Hannah Arendt, l’école de Francfort et Jurgen Habermas — trois exemples de philosophies sociales majeures qui n’ont pas su réinvestir la question de la liberté dans le travail.

C. « Ne dites plus travail, dites bagne »

De Socialisme ou Barbarie à l’Opéraïsme en passant par Herbert Marcuse : le mauvais travail et l’aliénation ont bien été dénoncés par Mai 68, mais force est de constater l’abandon de cette contre-tradition.

D. Splendeurs et misères de l’intégration du travail

Quelques exemples réels de lutte contre la division industrielle des tâches : égalitarisme pratique (partage des tâches déplaisantes), réorganisation industrielle (volvoisme suédois, usine Saturn aux USA, etc.) et communalisme (Murray Bookchin héritier de Morris).

II.III – Critique écologiste et éco-socialisme

A. Rapprocher villes et campagnes

Des cités jardins au nouvel urbanisme jusqu’à la critique régionaliste et « biorégionale » en passant par la « redirection ». L’influence directe de Morris sur de grands noms de l’urbanisme comme Geddes, Mumford, Jacobs.

B. Les querelles du machinisme

Morris n’était pas un luddite, il mélangeait, en quelque sorte, l’ouverture optimiste à la technique d’un Simondon et l’angoisse métaphysique d’un Heidegger. Ce mélange est probablement toujours à faire en 2025.

Conclusion Quelques idées sur la transition éco-socialiste et récapitulatif des enseignements morrissiens.

Extraits choisis

Morris voulait produire un art de consolation, d’élévation, un art annonçant un monde nouveau. Il déclarait, en 1882 (lors de sa conférence LesserArtsofLife) que « l’art qui ne soigne pas le corps ni n’apaise ou élève l’esprit » était inutile, et je ne crois pas qu’il ait ensuite fondamentalement changé d’avis. C’est en affichant leur refus du réel que ses œuvres jouaient un rôle presque thérapeutique. L’art était pour lui de la maîtrise d’œuvre, de la sueur et du plaisir, mais aussi l’approximation quotidienne d’une beauté perdue et à refaire. Chez lui, l’imagination n’est pas tant un processus expansif visant à créer le nouveau qu’une zone non aliénée à défendre.

Huysmans disait que les gargouilles vomissaient le vice à l’extérieur de l’édifice sacré, mais il faut aussi certainement les considérer dans leur part profane et les renvoyer à la fête des fous, aux saturnales romaines, à l’inversion des hiérarchies, à un reste assumé de paganisme, à l’accueil du monstrueux (les démons étaient dans ces temps une partie comme une autre de la création), à une vision relâchée, hallucinée et surtout populaire, facétieuse , du réel.

[…] Dans le grotesque se trouve la peur de la mort, bien sûr, mais aussi son acceptation, et l’exigence pour le travailleur de fêter, de danser, de vivre en attendant – de moquer la mort.

[…] Les cathédrales sont des vaisseaux célestes produits par des rustres. La « formidable ignorance des sculpteurs », dit John Ruskin. On les prend comme ils viennent. « L’imperfection est justement essentielle à tout ce que nous savons de la vie », ajoute-t-il quinze pages plus loin. Dans la nature, « les irrégularités et les déficiences ne sont pas que des signes de vie, elles sont aussi des sources de beauté ». La perfection « paralyse la vitalité ». « Ne riez pas à la vue de ces affreux gobelins ou de leurs maîtres informes, ils représentent la vie et la liberté de chacun des ouvriers qui a touché une pierre ».

[…] La « sauvagerie » ou liberté gothique n’a plus sa place dans l’Angleterre du XIXe siècle qui préfère, selon Ruskin, les choses parfaites, les mesures parfaites, les matériaux parfaits, les travailleurs parfaits : elle préfère finalement « les animaux aux hommes, puisqu’ils sont bien plus parfaits dans chacune de leurs fonctions ».

Au moment de sa mort, l’influence de Morris, en Angleterre, est immense. En 1887, une Société des expositions d’art et d’artisanat, qui a donné son nom au mouvement Arts&Crafts , est formée. Walter Crane, un célèbre illustrateur de livre pour enfants, probablement le plus « pur » des disciples de Morris, lui aussi socialiste, en prend la présidence. Cette Société tient sa première exposition à la New Gallery, à Londres, en novembre 1888. Cette même année, C.R. Ashbee fonde la Guild and School of Handicraft (Guilde et École des Arts appliqués) dans l’East End londonien. Une foule de disciples morrissiens s’y retrouvaient pour produire un art ouvertement opposé à toute aliénation industrielle.

[…] L’historien de l’art Nikolaus Pevsner écrit, à la fin des années 1940 : « Jusqu’à maintenant, Morris est le vrai prophète du vingtième siècle. Nous lui devons le fait que la demeure d’un homme ordinaire soit redevenue un objet digne de l’attention de l’architecte, et il en va de même d’une chaise, d’un papier peint ou d’un vase, devenus des objets dignes de l’imagination de l’artiste ».

[…] De l’Arts & Crafts à son apogée (1895) jusqu’au Bauhaus (1919), on assiste en un peu plus d’une vingtaine d’années à ce que l’on pourrait appeler la mise à mort de l’ornement – et donc à la mise à mort de l’esthétique morrissienne. Cet assaut contre l’ornement accompagne les rêves futuristes de standardisation, de vitesse, de machinisme. Il accompagne aussi la conversion séculaire de la gauche aux mirages de l’usine.

Peinture, sculpture, architecture, graphisme et illustration, fabrication de livres, typographie (et Morris, avec ses éditions Kelmscott Press, a fait une entrée remarquée dans le monde de la typographie), meubles, vitraux, broderies, tapis, tissages, bijoux, céramiques… Morris, est partout. Outre-Atlantique, des dizaines, voire centaines « d’Arts & Crafts Societies » se constituent et se réfèrent à son travail. En France, le médecin et poète Jean Lahor essaie de lancer, sous bannière morrissienne, une Société internationale d’art populaire. Le belge Henri Van de Velde, dans ses Pagesdedoctrines(1929), nous fait réaliser à quel point il était, au début du XXe siècle, le locus à partir duquel les arts plastiques se situent (bien entendu, moins dans les arts « purs », comme la peinture sur toile ou la sculpture, que dans les arts fonctionnels : arts décoratifs/design, illustration, architecture). Il est alors la figure depuis ou contre laquelle il faut se positionner.

L’idée de fusion de l’art avec l’artisanat et des beaux arts avec les arts décoratifs, l’idée de mélanger beauté et fonctionnalité, l’idée de formes organiques qui, par leur inspiration naturelle, peuvent prétendre à une certaine universalité, s’épanouira et se diffusera dans toute l’Europe. Elle prend le nom d’Art nouveau (le terme Art nouveau apparaît pour la première fois dans le journal belge L’Art Moderneen 1884, pour désigner un groupe de sculpteurs, designers et peintres avant-gardistes très proches de Walter Crane, appelés « Les XX »), puis Jugendstil, Modernismo, Secession, Stile Floreale… Unité de style : courbes, floraisons, tiges, foliations, ondulations, impressions liquides. Mais aussi (relative) unité de proposition : opposition à la discrimination entre les beaux-arts et les arts décoratifs, supposés moins prestigieux. Dans PioneersofModernDesign , Nikolaus Pevsner fait du travail d’Arthur Mackmurdo (1851 - 1942), un disciple de Morris membre de la « Century guild », l’acte fondateur de l’Art Nouveau, dès 1883.

Vers Mai 68, en Italie, et notamment à Florence et Milan, le design se radicalise et se perçoit enfin dans sa dimension idéologique. L’architecte marxiste Manfredo Tafuri y défendait William Morris dès 1963, à une époque où la « technocritique » n’était pas à la mode chez les communistes italiens. L’Anglais lui permettait, dès sa jeunesse étudiante, de faire le pont entre architecture et idéologie. […] Dans Autoprogettazione (1974), Enzo Mari fournit des plans de montage de meubles à faire soi-même. Cette irruption du do it yourself sert plusieurs objectifs à la fois : briser le fétiche de la marchandise en donnant conscience du processus de production, prendre en main sa consommation, offrir des solutions plutôt que vendre des marchandises. Réussir à produire sans passer par l’usine, donner à tous la possibilité de s’ouvrir aux joies du travail manuel. Mari a lu Morris et son travail s’y réfère directement. Que permet ce type de méthode ? La « participation à la vie », que le situationnisme appelle de ses vœux.

Une partie du mouvement écologiste a revendiqué sa dette envers William Morris. Dans les années 1990, Peter Marshall l’a décrit comme un « penseur écologique avant-gardiste » et l’éco-socialiste David Pepper a pu dire l’évidence : Morris a élaboré « pratiquement tous les thèmes « découverts » par les écologistes radicaux lors du dernier quart de siècle, à peu près un siècle avant eux ». En France, le candidat écologiste à la présidentielle de 1974, René Dumont, qui voulait s’attaquer au « mépris du travail » dans le capitalisme, avait lu Morris. Ensuite, c’est surtout Serge Latouche qui l’a remis au centre des questionnements sur la décroissance (l’idée de sa fameuse collection « Les précurseurs de la décroissance » a émergé à la suite d’une traduction d’un texte de Morris, Comment nousvivons,commentnouspourrionsvivre).

[…] La fusion entreprise à tâtons par Morris entre pensée marxiste et pensée environnementale devient peu à peu une évidence à partir des années 1970 puis 1980 chez nombre d’auteurs influents. On la trouve chez André Gorz ou chez Raymond Williams […].

Morris, qui veut que le peuple créé sa propre beauté, participe à la jonction historique entre une idéologie architecturale/urbaine du XIXe siècle, nommée « culturaliste » par Françoise Choay, encore attachée à la satisfaction de besoins immatériels ou sensuels […] et une autre dite moderniste, qui, même quand elle se présente comme utopiste ou progressiste, se concentre sur la fonction et la planification. Il porte lové en lui une longue généalogie de contestation non traditionaliste du modernisme, ou un modernisme alternatif, qui, malgré son rejet du fonctionnalisme, restera tout à fait prêt à planifier rationnellement l’organisation matérielle nécessaire à la satisfaction par tout un chacun de l’immatériel et du sensuel. On peut en voir une expression dans l’école d’architecture dite d’Amsterdam, de 1910 à 1930, avec ses bâtiments « expressionnistes » aux briques ornées de variations de flore et de faune (souvent dessinés pour le gouvernement ou des syndicats, mais aussi des quartiers entiers avec écoles, salles municipales, bains publics, bibliothèques, cafés) […]. 6/6

VICTORIA MÜHLIG (ÉD.)

Come-back ! L’art

figuratif en Suisse : une scène au féminin

De la banalité du quotidien aux tumultes de l’actualité, la figuration est de retour dans les rangs de l’avant-garde.

Avant les années 2000, une partie du monde de l’art se bouchait encore le nez devant un art qui semblait à certains égards trop académique, kitsch, voire réactionnaire. Dominée par les courants conceptuels, la scène artistique suisse abrite pourtant depuis 40 ans une figuration émancipée du formalisme géométrique, adoptant une esthétique postmoderne fondée sur la déconstruction et l’hybridation culturelle. Majoritairement féminine, celle-ci puise dans un large éventail de références – art médiéval, mangas japonais, séries américaines, podcasts féministes – en fusionnant influences populaires et expériences personnelles. Il en résulte une iconographie où l’intuition et l’émotion priment, floutant délibérément les frontières entre « high » et « low » culture... Près de quarante artistes sont réunies dans cette publication qui, au-delà des œuvres contemporaines, met en lumière des figures tutélaires tant suisses qu’internationales.

textes de Victoria Mühlig, Elisabeth Jobin, Jill Gasparina, Julie Enckell, Pierre-Paul Bianchi co-édition Musée d’art de Pully

collection CAT. Contextuel

format 18 x 24 cm, 196 p., broché isbn 978-2-88964-086-7

prix CHF 37 / € 30

« Les collectionneurs ont fuit l’abstraction comme un troupeau de moutons effrayés. »

Chris Wiley, Artnet, 2018

Victoria Mühlig (*1987, Genève) est historienne de l’art et conservatrice au Musée d’art de Pully, où elle est responsable des expositions d’art contemporain et de photographie depuis 2016. Titulaire d’un master en histoire de l’art et d’un master en management public (UNIL/UNIBE), elle a été collaboratrice scientifique au Musée d’art du Valais, où elle a assuré le commissariat du Prix culture Manor Valais. En 2019, elle est cosalonnière du Salon Suisse de la Biennale de Venise et contribue à la programmation de performances et de conférences pour la Fondation suisse pour la culture Pro Helvetia. Elle est membre du comité de Near, l’association suisse pour la photographie contemporaine, et de diverses commissions culturelles ou artistiques en Suisse.

mot-clés peinture, figuration, genre, intime, portrait de groupe livres connexes Julie Enckell, Voici un dessin suisse (1990-2010), Presses du réel, 2010 ; Miriam Cahn, Écrits de colère, trad. François Grundbacher, 2023 ; l’exposition Elles font l’abstraction, 2021, Beaubourg, Paris.

COME BACK L’art

Avec :

Carine Bovey

Seline Burn

Elise Corpateaux

Andriu Deplazes

Klodin Erb

Valérie Favre

Louisa Gagliardi

Vidya Gastaldon

Silvia Gertsch

Cecil Giovannini

Irma Ineichen

Lucie Kohler

Zilla Leutenegger

Elisabeth Llach

Rachel Lumsden

Line Marquis

Andrea Muheim

Noémi Pfister

Leanne Picthall

Maria Pomiansky

Rita Siegfried

Inga Steffen

Laura Thiong Toye

Mariana Tilly

Caroline Tschumi

Romane De Watteville

Nina Childress, Caroline Bachmann, Miriam Cahn

Lucie Kohler

22.12.1985

Lutry (CH)

Dessin

HEAD Genève (diplôme 2009)

École de Recherche

Graphique de Bruxelles (master 2011)

Influences et figures tutélaires

Caroline Bachmann

Miriam Cahn

Leonora Carrington

Lubaina Himid

David Hockney

Frida Kahlo

Kiki Smith

Laura Thiong Thoye

Mona Chollet

Douce Dibondo

Frank lao

Chimamanda Ngozi Adichie

Goliarda Sapienza

Kiffe ta race

Les couilles sur la table

La poudre

Histoires crépues

We are lady parts

Quels sont les thèmes ou sujets récurrents dans votre travail ? D’où viennent-ils ?  Je parle d’altérité, de différences et de hiérarchie entre les vivants (humains et non-humains). Je questionne ces rapports et tente de représenter d’autres possibilités. Ces derniers temps en plus de ces sujets généraux je me suis un peu focalisée sur des notions d’apocalypse.

Quels genres d’images glanez-vous pour les compositions de votre travail ? Sur quels critères les sélectionnez- vous ?  Mon travail est principalement constitué d’images existantes et provenant de contextes et d’époques différents. Il peut tout aussi bien s’agir de peinture classique, de photographie contemporaine, d’enluminure médiévale que de chats mignons provenant des réseaux sociaux. Je les sélectionne parce qu’elles me parlent visuellement ou symboliquement. Je les conserve sur mon ordinateur et je vais puiser dans cele banque de données personnelles en fonction de ce que j’aimerais raconter. Je les mélange et les intégre par la suite dans et par le dessin.

Quel message, idée, réflexion ou quelle émotion espérez-vous transmelre à travers votre travail ?

J’aimerais que les spectateur.ice.s puissent entrer dans un univers parallèle à notre réalité et se raconter des histoires à partir de leur propre système de références. Je n’espère pas diriger leurs émotions ou réflexions mais s’il pouvait y avoir un impact de leur côté je serai contente.

Victoria Mühlig (éd.)

scène au féminin

Victoria Mühlig (éd.)

scène au féminin Extraits

Victoria Mühlig (éd.)

scène au féminin

Victoria Mühlig (éd.)

scène au féminin Extraits

LA MAISON

La maison d’édition associative Archivio n’a qu’un but : faire lire de l’art aisément, plaisamment et intelligemment à un public disposé sans être spécialisé.

La ligne éditoriale privilégie l'accessibilité à l'art et à l’histoire par le genre narratif et le document.

LA COLLECTION

La collection « La vie privée des œuvres » combine le petit format, le genre narratif et les fruits de la recherche pour proposer un objet facile à acheter, à emporter et à lire dans un domaine réputé tout l’inverse : l’histoire de l’art.

La collection accueille de brefs récits de non-fiction dont un objet d’art est le héros. Chaque ouvrage raconte, dans un langage accessible, un épisode remarquable de la vie d’une œuvre d’art ; ses péripéties éclairent le contexte historique et les divers enjeux qui ont pesé sur son destin.

Élégamment habillées par ABM Studio, ces « histoires de poche » (10,5 x 17 cm, 56 p.), destinées au banc de caisse des librairies, invitent à une expérience de lecture avec autant d’action que de contemplation.

La collection accueille tous les domaines de la création et du patrimoine à travers le temps. Deux titres sont publiés simultanément deux fois par an.

Les ouvrages de «La vie privée des œuvres » sont des livres et non des albums. C’est la part littéraire de la collection : le récit produit ses propres images. Une sélection iconographique d’archives de référence est reproduite sur les plats de couvertures et les rabats.

LES AUTEUR.E.S

Archivio collabore avec des professionnels de l’art proches des œuvres et des archives (historien.ne.s, conservateur.rice.s du patrimoine, archivistes, curateur.rice.s, etc.) qui diffusent le résultat de leurs recherches à partir de sources précises, sous une forme narrative et accessible.

LE PARTENAIRE

ABM Studio (Paris) apporte sa créativité et son expertise graphique à la conception et la production d’un objet en phase avec le principe de la collection.

« La vie privée des œuvres » : une histoire dont un objet d'art est le héros

SECTEUR ÉDITORIAL

BEAUX -ARTS / ESSAI

lectorat adulte amateurs d’art et lecteurs sur l’actualité des arts, des collections et des expositions

n ° 7 de la collection

56 pages 10,5 x 17 cm, broché couverture souple avec rabats 12 euros diffusé et distribué par Serendip Livres commandes@serendip -livres.fr parution : 13 novembre 2025 ISBN 978 -2-9589543 -7-6

cinq illustrations couleurs et n&b sur les plats de couverture, intérieur au noir : présentation de la collection, biographie de l’auteure, texte, notes et bibliographie

t irage : 1 000 exemplaires

création graphique : ABM Studio

editionsarchivio.fr nathalie leleu nl@collectio.pro

Docteur en histoire de l’art, membre du laboratoire InTRu (université FrançoisRabelais, Tours), Cédric Loire est l’auteur d’une thèse sur la sculpture américaine des années 1960.

Il enseigne l’histoire et les théories de l’art à l’École supérieure d’art de Clermont Métropole ainsi qu’à l’université Paris 8 Vincennes – Saint -Denis. Il est chercheur et critique d’art.

Dans les librairies à partir du 13 novembre 2025, les numéros 7 et 8 de la collection « La vie privée des œuvres » sont liés par un thème commun : l’œuvre d’art, une étrangère dans la ville.

108 tonnes aux Tuileries de Cédric Loire (n°8) est consacré à la gigantesque sculpture fantôme de l’artiste américain Richard Serra.

Résumé

Les 108 tonnes de la sculpture Clara-Clara (1983) de Richard Serra ont fait deux fois le voyage aux Tuileries : pourquoi n’y sont-elles pas restées ?

Expulsée du Centre Pompidou que son poids mettait en péril, Clara-Clara fut l’objet de plans B successifs visant à ancrer quelque part à Paris ses deux longues courbes de 36 mètres, aussi admirées que décriées.

L’histoire de Clara-Clara montre que la monumentalité ne fait pas nécessairement le monument, et que demeurer dans l’espace public, pour une œuvre d’art, n’a rien d’une évidence.

Pour en savoir +

L’art contemporain dans l’espace public réactualise souvent la querelle des Anciens et des Modernes sous les yeux des Indifférents : c’est bien ce qu’il s’est passé, par deux fois, pour Clara-Clara (1983) de Richard Serra aux Tuileries, verrue dans un prestigieux paysage figé au XVIIe siècle pour ses détracteurs, ou magnifique cerise moderniste sur un vénérable gâteau pour ses admirateurs.

Comme d’autres œuvres de Richard Serra, Clara-Clara est désormais un classique de la faillite d’un objet esthétique à accéder au statut de symbole urbain consensuel.

Ces tensions ne sont pourtant que décor dans le récit de Cédric Loire, qui se concentre sur l’enchainement curieux des circonstances improbables qui ont réduit une œuvre monumentale des collections publiques à une sculpture fantôme. Comment en est-on arrivé là ? Qu’est-ce qui n’a pas marché ?

Dans la tradition de « La vie privée des œuvres », 108 tonnes aux Tuileries associe l’action – les naufrages et sauvetages successifs de Clara-Clara – à la contemplation d’un objet puissant et insoumis malgré son invisibilisation, sous la plume alerte et documentée d’un intime de l’œuvre de Richard Serra.

SECTEUR ÉDITORIAL

BEAUX -ARTS / ESSAI

lectorat adulte amateurs d’art et lecteurs sur l’actualité des arts, des collections et des expositions

n ° 7 de la collection 56 pages 10,5 x 17 cm, broché couverture souple avec rabats 12 euros diffusé et distribué par Serendip Livres commandes@serendip -livres.fr parution : 13 novembre 2025 ISBN 978 -2-9589543 -7-6

cinq illustrations couleurs et n&b sur les plats de couverture, intérieur au noir : présentation de la collection, biographie de l’auteure, texte, notes et bibliographie

t irage : 1 000 exemplaires

création graphique : ABM Studio

editionsarchivio.fr nathalie leleu nl@collectio.pro

Docteur en histoire de l’art, membre du laboratoire InTRu (université FrançoisRabelais, Tours), Cédric Loire est l’auteur d’une thèse sur la sculpture américaine des années 1960. Il enseigne l’histoire et les théories de l’art à l’École supérieure d’art de Clermont Métropole ainsi qu’à l’université Paris 8 Vincennes – Saint -Denis. Il est chercheur et critique d’art.

Iconographie des plats de couverture

« Les grandes œuvres le sont pour beaucoup de raisons, mais aussi parce qu’elles durent. Elles ne meurent pas facilement. Tôt ou tard elles réapparaissent. » (Juan Tallón, prêtant ces mots à Clara Weyergraf Serra dans Chef-d’œuvre1)

En mai 2008, sous le soleil du printemps parisien, c’est à la réapparition de l’une de ces grandes œuvres qu’assistent les promeneurs du Jardin des Tuileries, entre la terrasse du Bord de l’eau et celle des Feuillants. Là se dresse Clara-Clara, œuvre du sculpteur américain Richard Serra (1939-2024) : deux courbes longues de 36 mètres, aux parois inclinées et opposées dos-à-dos, formant, vues de dessus, une sorte de parenthèse inversée ménageant un étroit passage dans l’axe des Champs Élysées.

L’œuvre qui porte le nom de l’épouse de Serra a été installée entre les rampes en fer à cheval dessinées par André Le Nôtre au XVIIe siècle, en complément de la deuxième édition de « Monumenta » qui, après Anselm Kiefer en 2007, est consacrée à Serra. Pour la nef du Grand Palais où se tient l’événement, ce dernier a conçu Promenade, une sculpture constituée de cinq plaques d’acier hautes de 17 mètres ponctuant l’espace, dressées de part et d’autre de l’axe du bâtiment et inclinées de 1,69° par rapport à la verticale — ce qui, en dépit de leur masse imposante, leur confère une surprenante légèreté. Contrairement à Promenade, Clara-Clara n’est pas une œuvre inédite. Réalisée en 1983, elle avait alors été installée au même endroit le temps de l’exposition que le Centre Georges Pompidou consacrait à l’artiste cette année-là.

Que les 108 tonnes de Clara-Clara aient fait deux fois le voyage aux Tuileries pose question : pourquoi n’y sont-elles pas restées ? L’histoire de Clara-Clara montrera que la monumentalité ne fait pas nécessairement le monument, et que demeurer, pour une œuvre, dans l’espace public n’a rien d’une évidence.

Un A méricain à Paris

La première exposition institutionnelle de Richard Serra en France a lieu à l’automne 19832 et accueille dans les Galeries contemporaines du Centre un ensemble de quinze sculptures réalisées depuis 1966 : des pièces en caoutchouc et fibre de verre, et des « props » composés d’agencements à cru de lourds éléments de plomb et d’acier, à l’équilibre précaire. Les accompagne la maquette de Slat, une sculpture monumentale verticale commandée par l’Établissement public pour l’Aménagement de la Défense pour l’esplanade.

Enfin et surtout, l’exposition permet la commande à l’artiste d’une œuvre qui prendra place, pendant la durée de la manifestation, au niveau inférieur du Forum du Centre Pompidou Serra a en effet acquis une renommée internationale pour ses sculptures de grandes dimensions, installées à l’intérieur de bâtiments ou dans des contextes paysagers et urbains, qui reconfigurent puissamment l’espace pour lequel elles ont été conçues. Les dimensions des sculptures se sont accrues dès 1969, lors des expérimentations menées dans les aciéries californiennes Kaiser Steel Company avec les Skullcrackers Series, réalisées avec des chutes de la production métallurgique industrielle. Le changement d’échelle se produit véritablement dans des œuvres « paysagères » de plusieurs dizaines de mètres3 La première installation dans l’espace urbain a lieu en 1970 avec un anneau d’acier de près de huit mètres de diamètre encastré dans le bitume de la 183e Rue, dans le Bronx4 Aucune de ces œuvres n’est cependant installée en France , alors que d’autres villes, aux États-Unis et en Europe, peuvent s’enorgueillir d’en posséder : New York, Saint Louis, Amsterdam, Bochum, Hambourg, Berlin … Si la commande de Slat comblera bientôt ce manque à Paris, les organisateurs de l’exposition au Centre Pompidou, Dominique Bozo, le directeur du Musée national d’art moderne, et Alfred Pacquement, le commissaire de l’exposition, entendent bien marquer les esprits en accueillant les visiteurs du Centre avec une grande sculpture de Serra. Cette sculpture, ce sera Clara-Clara L’exposition et la commande s’inscrivent dans la politique initiée par Pontus Hultén, le premier directeur du Musée national d’art moderne au Centre Pompidou, et prédécesseur de Dominique Bozo. Il s’agit notamment de compenser le retard qu’accuse la France en matière d’ouverture à la création contemporaine, et le déficit de présence, dans les manifestations et les collections publiques, d’artistes internationaux et plus particulièrement américains. En 1977, l’une des grandes expositions inaugurales du Centre Pompidou, Paris - New York, évalue les enjeux de la circulation des artistes et des idées entre les deux villes au XXe siècle5 . Plusieurs artistes américains d’avant-garde intègrent les collections du musée par don ou achat : Mark Rothko, Ad Reinhardt, Willem De Kooning, Jackson Pollock, Barnett Newman, Robert Rauschenberg Les étroites relations entre Pontus Hultén et Dominique et John De Ménil, couple de collectionneurs et mécènes franco-américains ont abouti à la création en 1977 de la Georges Pompidou Art and Culture Foundation : son objectif est de soutenir l’acquisition d’œuvres d’artistes américains. En 1983, la première grande exposition de Serra en France bénéficie du soutien de cette fondation qui contribue notamment au financement de la production de Clara-Clara. Le contexte politique national est également favorable aux ambitions de ce type de projet. L’élection présidentielle de 1981 a porté la gauche au pouvoir, et avec elle, une certaine forme d’imagination. Les fonds régionaux d’art contemporain (FRAC) et centres d’art se déploient en régions. Les arts sont « dans la rue » : la culture se veut populaire et festive. Créée en 1982 par Jack Lang, ministre de la Culture, la Délégation aux arts plastiques favorise la relance de la commande publique. Si certaines réalisations parisiennes alimentent le débat critique ou font scandale (les Deux Plateaux de Daniel Buren pour le Palais Royal en 19856), d’autres semblent rapidement adoptées par le public (la Fontaine Stravinsky de Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely (1983) à côté du Centre Pompidou ou Bicyclette ensevelie de Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen, installée en 1990 dans le parc de la Villette).

L’alignement des planètes semble donc favorable à la découverte de l’œuvre de Richard Serra. En aparté, Clara-Clara est sans doute également l’occasion de rattraper l’échec d’une première tentative : il avait été question, durant la construction du Centre Pompidou, d’installer une sculpture de Serra dans un espace ouvert au niveau de la rue, au sud du bâtiment. La proposition du sculpteur, qui redessinait complètement l’espace conçu par les architectes, avait été refusée par Renzo Piano et Richard Rogers.

Dès 1982, comme le montre des photographies de la maquette de l’œuvre en situation, la forme de la sculpture est déjà définie. Serra y explore les possibilités de la courbe, un élément de vocabulaire formel alors relativement nouveau dans son travail, et apparu dans le cadre de commandes de grandes sculptures dans l’espace public new-yorkais, comme St. Johns Rotary Arc (1980)7 et Tilted Arc (1981)8 . Il exploite également la configuration particulière du lieu : le public verra dans un premier temps la sculpture depuis le point de vue surplombant du hall d’entrée, avant de descendre au niveau -1 du Forum et de parcourir le passage étroit entre ses deux parois.

Un problème de poids

Comme les autres sculptures de Serra de grandes dimensions à cette époque, l’œuvre parisienne est fabriquée en Allemagne par les aciéries Thyssen Stahl AG, sous le contrôle de la galerie m (Bochum, Allemagne) qui représente alors Serra en Europe. Elle est réalisée en acier corten, un type d’acier rendu auto-patinable grâce à l’adjonction d’éléments comme le cuivre, le nickel ou le chrome : la surface se couvre naturellement d’une couche d’oxydation protectrice de couleur brun-rouille. Chacune des deux courbes est composée de trois plaques épaisses de cinq centimètres, qui doivent être façonnées et installées bord à bord avec beaucoup de précision, de façon à être parfaitement jointives. L’ensemble affiche quelques 108 tonnes sur la balance. C’est considérable, mais pas inhabituel chez Serra. En 1988, l’artiste qui, dans sa jeunesse, a gagné sa vie comme déménageur, consacre à la notion de poids un texte court et dense, où il déroule l’une des listes dont il est coutumier : « Le poids est pour moi une valeur, non qu’il soit plus contraignant que la légèreté, mais j’en sais seulement davantage sur le poids que sur la légèreté, et j’ai par conséquent plus à en dire. J’ai plus à dire sur l’équilibre du poids, la réduction du poids, sur l’ajout et le retrait de poids, la concentration de poids, l’appui du poids, le placement du poids, le verrouillage du poids, les effets psychologiques du poids, la rotation du poids, le mouvement du poids, la direction du poids, la forme du poids. J’ai plus à dire sur les ajustages perpétuels et méticuleux du poids, plus à dire sur le plaisir qui provient de l’exactitude des lois de la gravité9. »

Le poids occupe depuis toujours une place significative dans les recherches menées par le sculpteur, qu’il s’agisse de ses œuvres murales en lanières de caoutchouc (Belts) qui trouvent leur forme une fois suspendues, ou de l’emblématique One Ton Prop (House of Cards)10 où chacune des quatre plaques ne tient debout que grâce à l’appui fourni par sa voisine. Présentés dans les Galeries contemporaines, les « Props », agencements de plaques et de tubes métalliques, sont fondés sur le même principe. Leur équilibre précaire ne s’expérimente pas sans quelque appréhension : l’effondrement semble toujours possible et le spectateur peut éprouver une forme de crainte face à ce danger potentiel.

Installer dans un musée des œuvres en équilibre, de grandes dimensions et d’un poids important ne s’envisage pas sans prendre quelques précautions. Des études de faisabilité technique sont entreprises au cours de l’année 1982. Si ce n’est pas la première fois dans la jeune histoire du Centre qu’une œuvre de grandes dimensions y est installée — le Crocrodrome de Zig et Puce de Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle et Bernhard Luginbühl, avait déjà pris place dans le Forum en 1977-1978 —, la sculpture imaginée par Serra est si lourde qu’elle conduit à s’interroger sur la capacité encore mal connue de son architecture à résister à de pareilles charges.

Les experts du cabinet de contrôle Socotec jugent a priori l’entreprise envisageable. Leur rapport pointe toutefois les risques de dégâts sur la dalle de béton lors de l’installation et du démontage, et préconise de renforcer localement la structure des planchers qui recevront la sculpture11 . Ni ce rapport ni les alertes formulées dans les suivants ne suscitent d’inquiétude particulière. Au printemps 1983, excités par le projet et convaincus que chaque problème

trouvera une résolution, les organisateurs mènent les préparatifs bon train. En mai Dominique Bozo demande même à son équipe d’envisager la dépose de la moquette du Forum, incompatible avec l’installation de la sculpture12 . L’inauguration de l’exposition est prévue pour octobre. Tout le monde paraît confiant. Comment les choses pourraient-elles mal tourner ? Les solutions techniques tardent cependant à être trouvées : le transport, la manutention et la mise en place des six éléments de dix-huit tonnes chacun présentent des risques trop importants. Et le poids total de l’œuvre demeure un problème : ses 108 tonnes exerceraient sur le bâtiment des contraintes que sa structure pourrait ne pas tolérer13 . En juillet 1983, à l’issue d’une réunion qui semble être celle de la dernière chance, la conclusion s’impose : la sculpture ne pourra être installée ni dans le Forum, ni nulle part ailleurs. La présentation de Circuit, prévue pour les galeries contemporaines, a également dû être annulée en raison de son poids et de son instabilité présumée.

On est au beau milieu de l’été, à Paris. L’exposition débute dans trois mois. Une sculpture de 108 tonnes, commandée à l’artiste pour l’occasion, financée par des fonds publics et de grands mécènes américains, clou de la manifestation, n’a plus d’espace pour l’accueillir. Comment les choses ont-elles pu si mal tourner ? (…)

1 Juan Tallón, Chef-d’œuvre, trad. Anne Plantagenet, Marseille, Le Bruit du monde, 2023.

2 Richard Serra est apparu la première fois en France en 1977 à la galerie Templon (Paris) avec la sculpture Span For Alexander and Gilbert

3 Shift, 1970-1972, commandée par le collectionneur Roger Davidson, King City, Ontario (Canada) Pulitzer Piece, Stepped Elevation, 1971, coll. Emily Rauh Pulitzer & Joseph Pulitzer Jr., Saint Louis, Missouri (États-Unis). Spin Out (For Robert Smithson), 1972-1973, coll. Rijksmuseum Kröller Müller, Otterlo (Pays-Bas).

4 To Encircle Base Plate Hexagram, Right Angles Inverted, 1970, 183rd Street et Webster Avenue, Bronx, New York, puis coll. Saint Louis Art Museum, Saint Louis, Missouri (États-Unis)

5 Paris – New York, Paris, Centre Pompidou, 1er juin-19 septembre 1977. Commissariat : Daniel Abadie, Alfred Pacquement, Hélène Seckel.

6 David Cascaro, « Les « colonnes » de Buren, une crise politico-artistique », Vingtième siècle. Revue d’histoire, n°59, 1998, p. 120-128.

7 St. Johns Rotary Arc, installé de 1980 à 1987 sur un rond-point à la sortie du Holland Tunnel, New York (États-Unis).

8 Tilted Arc, commandé par le gouvernement fédéral américain pour Federal Plaza à New York, 1981-1989.

9 Richard Serra, « Le poids » (1988) / Richard Serra. Écrits et entretiens 1970-1989, trad. Gilles Courtois, Paris, Daniel Lelong Éditeur, 1990, p. 248.

10 One Ton Prop (House of Cards), 1969, coll. The Museum of Modern Art, New York.

11 Rapport Socotec du 27 décembre 1982, archives du Centre Pompidou, Paris, boite n°920022/257.

12 Note interne de Dominique Bozo à M. Jacques Millon, 13 mai 1983, archives du Centre Pompidou, idem.

13 Rapport Socotec du 23 juin 1983, archives du Centre Pompidou, idem

« La vie privée des œuvres » : une histoire dont un objet d'art est le héros

SECTEUR ÉDITORIAL

BEAUX -ARTS / ESSAI

lectorat adulte amateurs d’art et lecteurs sur l’actualité des arts, des collections et des expositions

n ° 7 de la collection 56 pages 10,5 x 17 cm, broché couverture souple avec rabats 12 euros diffusé et distribué par Serendip Livres commandes@serendip -livres.fr parution : 13 novembre 2025

ISBN 978 -2-9589543 -6-9

s ix illustrations couleurs sur les plats de couverture, intérieur au noir : présentation de la collection, biographie de l’auteure, texte, notes et bibliographie

t irage : 1 000 exemplaires

création graphique : ABM Studio

editionsarchivio.fr nathalie leleu nl@collectio.pro

Historienne de l’art, commissaire d’exposition et auteure, Marie Griffay a travaillé pendant une quinzaine d’années pour des collections d’art : musée du Louvre, Institut d’art contemporain de Villeurbanne, Centre Pompidou, musée d’art moderne de Saint -Étienne et le fonds régional d’art contemporain Champagne -Ardenne dont elle a été la directrice (2017 -2024).

Dans les librairies à partir du 13 novembre 2025, les numéros 7 et 8 de la collection « La vie privée des œuvres » sont liés par un thème commun : l’œuvre d’art, une étrangère dans la ville.

24heuressur24et7jourssur7 de Marie Griffay (n°7) est consacré à l’apparition soudaine sur la chaussée parisienne du « musée de rue » de l’artiste suisse Thomas Hirschhorn.

Résumé

Thomas Hirschhorn a vendu SkulpturSortierStation (littéralement « station de tri de sculptures ») au Centre Pompidou à la condition que cette grande œuvre ne soit jamais exposée dans ses salles : elle est destinée à la rue. Cette condition débouchera sur une expérience rare et hors norme, à rebours des canons de l’art dans l’espace public.

Un artiste qui ne cède rien, une institution qui sort de sa zone de confort, du carton, du scotch et du plastique, mais aussi des rencontres entre « les gens qui ne s’intéressent pas du tout à l’art et les gens qui s’intéressent beaucoup à l’art » (Thomas Hirschhorn), sous l’arche de la station de métro Stalingrad à Paris, pendant 62 jours et 62 nuits.

Pour en savoir +

« Il fallait surtout quelque chose d’ingérable, il fallait surtout quelque chose d’impossible, il fallait surtout quelque chose qui mette l’institution face à ce qu’elle était, et puis peut-être aussi mettre Thomas Hirschhorn face à cela. »

Évoquant l’acquisition de SkulpturSortierStation , Bernard Blistène, conservateur au Centre Pompidou, résume ici les enjeux du rapport anticonformiste entre l’artiste et le musée, où chacun jaugera les possibilités et les limites de l’autre.

Marie Griffay a étudié au plus près des sources (les archives du Centre Pompidou et celles de l’artiste) les échanges autour de ce projet d’art public d’exception, qui favorise plus l’attention, le soin et la réflexion, que la contemplation passive et la conservation matérielle.

La parole de Thomas Hirschhorn est abondante, mais sort rarement des ouvrages spécialisés. Elle croise ici les débats esthétiques, juridiques et techniques dans les coulisses du Centre Pompidou et les propos rapportés de la rue, dans un récit choral et énergétique

SECTEUR ÉDITORIAL

BEAUX -ARTS / ESSAI

lectorat adulte amateurs d’art et lecteurs sur l’actualité des arts, des collections et des expositions

n ° 7 de la collection 56 pages 10,5 x 17 cm, broché couverture souple avec rabats 12 euros diffusé et distribué par Serendip Livres commandes@serendip -livres.fr parution : 13 novembre 2025

ISBN 978 -2-9589543 -6-9

s ix illustrations couleurs sur les plats de couverture, intérieur au noir : présentation de la collection, biographie de l’auteure, texte, notes et bibliographie

t irage : 1 000 exemplaires

création graphique : ABM Studio

editionsarchivio.fr nathalie leleu nl@collectio.pro «

Historienne de l’art, commissaire d’exposition et auteure, Marie Griffay a travaillé pendant une quinzaine d’années pour des collections d’art : musée du Louvre, Institut d’art contemporain de Villeurbanne, Centre Pompidou, musée d’art moderne de Saint -Étienne et le fonds régional d’art contemporain Champagne -Ardenne dont elle a été la directrice (2017 -2024).

Iconographie des plats de couverture

Der r ière les palissades

Avril 2001, sous l’arche de la station de métro aérien Stalingrad à Paris, un flux incessant de passants et de voitures dissimule presque le chantier en cours. La mise en place de palissades annonce l’arrivée d’une nouvelle attraction sous le pont, mais il est alors impossible de deviner qu’une œuvre d’art est en cours de montage : la construction voisine avec une salle d’arcade et un terrain de basket. Le bâtiment qui se construit ici s’adresse-t-il à tout le monde ? Aux curieux et aux curieuses qui flânent autour des palissades et se renseignent sur ce nouvel arrivant ? Où s’agit-il à nouveau de consommer, d’avoir les quantités d’choses qui donnent envie d’autre chose1 ?

Réalisée en carton, en bois, en plastique, en scotch et en plexiglas, Skulptur Sortier Station de l’artiste suisse Thomas Hirschhorn (1957-) prend le contre-pied de l’art officiellement installé sur la voie publique : elle n’est ni commémorative ni décorative, elle n’est pas faite d’un matériau noble comme le bronze et sa présence dans la rue est éphémère. Elle relève plutôt de la catégorie des interventions clandestines menées, dès les années 1960, par des artistes2 aspirant à une relation directe et spontanée entre l’œuvre et son public, sans médiation institutionnelle ni commerciale. Ces artistes sortent leurs œuvres de l’atelier ou interviennent directement dans la rue, souvent sans autorisation, principalement pour contester l’autorité du musée et du système de l’art en général. L’œuvre ainsi présentée acquiert, par ce mode d’existence inattendu, une charge critique, voire politique. Oui, mais… Skulptur Sortier Station a été vendue, et ce n’est pas l’artiste qui l’installe sous un pont, mais son nouveau propriétaire : le Centre Pompidou, gardien de la collection du Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle (MNAM/CCI) à laquelle appartient désormais Skulptur Sortier Station. Qui porte alors le message de la subversion ? Que change la venue d’un nouvel acteur dans la vie publique et privée de l’œuvre ? La sortie de l’institution de sa zone de confort est-elle le signe d’une évolution de son rapport à l’art public ? L’abondante correspondance entre Thomas Hirschhorn et les services du Centre Pompidou montre que de nombreuses questions se sont posées, chacun dans son rôle, mais remis en perspective dans une expérience aussi rare qu’hors norme.

Dans les coulisses

L’apparition d’une sculpture monumentale en carton dans la rue s’inscrit dans la continuité des expériences de Thomas Hirschhorn. En 1992, ses Travaux abandonnés - des dessins et collages sur carton de petits formats déposées sur le trottoir ou sur le parebrise des voitures - conduisent l’artiste à confronter ses œuvres « à l’attention ou à l’indifférence des passants. L’important est aussi d’aller dehors, de quitter l’espace habituel pour vérifier le travail, aller à la rencontre de l’autre3 » Il conçoit Skulptur Sortier Station en 1997 pour « Skulptur Projekte », un festival d’art contemporain dans la ville à Münster (Allemagne). À chaque manifestation, le public déambule à la recherche des nouvelles créations de cet immense parc de sculptures à ciel ouvert. Thomas Hirschhorn choisit de placer sa sculpture à côté des poubelles de tri d’une rue ordinaire, dans un endroit manifestement sans qualité, banal et « cruel »4 , mais sur le chemin des habitants du quartier. Ce lieu trivial souffle à l’artiste le nom de sa Skulptur Sortier Station, soit « Station de tri de sculptures ».

Contrairement aux Travaux abandonnés, Skulptur Sortier Station ne peut pas être ignorée. Sa forme (une structure rectangulaire composée de dix vitrines éclairées) et ses dimensions (10 m de long, 3,5 m de large, 2,5 m de haut) l’imposent dans le paysage urbain, sans qu’elle y soit pourtant figée : « La durée du temps d’exposition de Skulptur Sortier Station doit être cohérent avec l’esprit dans laquelle elle est conçue. C’est-à-dire précaire. Il faut que ce travail soit exposé quelques mois entre deux et six mois, pas plus longtemps, pour garder sa justesse (il faut pouvoir saisir aussi que le travail a disparu)5 . » En 1999, Bernard Blistène, conservateur au Centre Pompidou, propose à la commission d'acquisition l’achat d’une œuvre de Thomas Hirschhorn. L’année précédente, Bernard Blistène a été le co-commissaire de l’exposition « Premises : Invested Spaces in Visual Arts, Architecture, & Design from France, 1958-1998 » (Sites/Principes : espaces investis dans l’art visuel, l’architecture et le design en France, 19581998) au Guggenheim Museum de New York, pour laquelle Thomas Hirschhorn avait conçu une œuvre spécifique, à la fois dans la boutique du musée et dans la rue : une véritable excroissance du bâtiment. Actif depuis le milieu des années 1980, le quarantenaire est maintenant bien identifié sur la scène internationale – après « Skulptur Projekte » en Allemagne, il participe à la Biennale de Venise en 1999. Vivant à Paris depuis plus de quinze ans, il recevra en 2000 le tout premier Prix Marcel Duchamp6 Ses œuvres sont déjà présentes dans les collections publiques françaises7 . Convaincus de l’actualité et de la pertinence du travail de Thomas Hirschhorn, les membres de la commission d'acquisition débattent de deux œuvres en particulier : Skulptur Sortier Station et une Sculpture direct. Toutes deux représentatives de la démarche de l’artiste, ces œuvres sont pourtant dissemblables et engagent le musée de façon différente. La Sculpture direct résulte de la création spontanée d’un autel commémoratif suite à la mort tragique de la princesse Diana sous le pont de l’Alma à Paris en 1997. Sur ce pont se trouve une sculpture de 3,5 m de haut, inaugurée en 1989 et passée plutôt inaperçue avant l’accident de voiture : une réplique exacte de la flamme de la statue de la Liberté d’Auguste Bartholdi. Le matin de l’annonce de la mort de Lady Di, des anonymes viennent fleurir la flamme, déposer des peluches, des fleurs et des mots autour de son socle. Cette appropriation du monument par le public inspire à Thomas Hirschhorn la première œuvre de la série des Sculpture direct : une reproduction de la flamme de Bartholdi, tagguée et juchée sur un socle couvert de collages d'imprimés, de photographies et photocopies sur des feuilles d'aluminium et de papier doré. Exposée à la galerie Chantal Crousel à Paris en 1999, la maquette associe les deux sujets –l’amitié franco-américaine et l’hommage à Diana -, les deux volontés – l’une politique, l’autre populaire - comme les deux faces d’une même pièce, et devient un lieu de tension, de confrontation, d’énergie. L’œuvre semble cocher toutes les cases pour entrer dans la collection du Centre Pompidou : inscription dans l’histoire de la sculpture – et même ici, dans l’Histoire,

adéquation entre le fond et la forme, importance dans le cheminement artistique de Thomas Hirschhorn, … elle est pourtant rapidement écartée.

Bernard Blistène témoigne de l’envie d’acquérir une œuvre qui agisse sur le musée, qui le fasse « fonctionner » dans une précarité étrangère à la permanence de l’institution : « Ce n’était plus des pièces gérables dans l’institution [qu’il fallait], il fallait surtout quelque chose d’ingérable, il fallait surtout quelque chose d’impossible, il fallait surtout quelque chose qui mette l’institution face à ce qu’elle était et puis peut-être mettre aussi Hirschhorn face à ça8. »

Le choix des membres de la commission d'acquisition se porte donc sur une œuvre de Thomas Hirschhorn complexe et hors-norme, accompagnée d’une condition inhabituelle et conséquente : Skulptur Sortier Station ne doit jamais être exposée dans le musée, car elle ne peut être présentée que dans la rue. Ce simple énoncé ne révèle cependant pas complètement l’ampleur de la demande qui fait l’objet d’une négociation soutenue entre le Centre Pompidou et l’artiste.

Le musée expose déjà des œuvres en extérieur, soit sur ses terrasses, soit à proximité de son bâtiment, toutes en matériaux résilients9 La façade aveugle et sans accès public à l’arrière du Centre, rue du Renard, semble correspondre à la volonté de Thomas Hirschhorn d’ancrer son œuvre dans un espace ingrat. Mais les discussions avancent et l’artiste précise finalement qu’il est strictement nécessaire de présenter sa sculpture loin du musée : le plus loin possible. « Skulptur Sortier Station est autonome du Centre. C’est comme un petit centre lui-même. Une station dans l’espace. Un satellite. Avec sa propre énergie, sa propre zone de rayonnement. C’est comme une particule isolée, ou un virus qui s’est détaché. […] L’intérêt est justement de créer un lien d‘idées, un projet de réflexion avec le Centre et l’art qui y est représenté. Plus loin Skulptur Sortier Station est installé, plus fort sera ce lien10 . »

En créant une œuvre intégrée aux collections nationales mais opérant en dehors de l’espace du musée, Thomas Hirschhorn semble reprendre à son compte les fins et les moyens de la critique institutionnelle, mouvement intellectuel et artistique théorisé dans les années 1980 aux États-Unis Cependant, dès la fin des années 1960, des artistes comme Hans Haacke, Marcel Broodthaers et Daniel Buren ont produit des œuvres révélant les logiques qui structurent les musées et ouvrant la réflexion sur les cadres institutionnels et idéologiques de présentation de l’art. Certains et certaines artistes de la génération de Thomas Hirschhorn - Andrea Fraser et Renée Green par exemple - se sont revendiqués de ce mouvement qui trouve ses possibles limites dans la reconnaissance institutionnelle de leur production, et le risque d’absorption du potentiel critique des œuvres au sein du récit écrit par le musée. Skulptur Sortier Station participe à ce débat, sans qu’Hirschhorn ne se déclare lui-même critique : les conditions qu’il impose suffisent à l’alimenter.

Hardware et Software

Sous le pont du métro aérien de la station Stalingrad à Paris, l’œuvre ne ressemble pas tout de suite à une œuvre. Le contexte urbain, saturé en information visuelle, d’une variété banalisée, la fait plus ressembler à une construction précaire, éphémère parmi tant d’autres. Dans le junkspace de la ville tel que défini par l’architecte Rem Koolhaas11 , où l’activité principale consiste à « faire ses courses », rien n’est isolable, tout semble solidaire, essentiel, participant à la même dynamique : l’espace est continu. C’est dans ce fatras qu’émerge, à mesure que l’on s’en approche, une « sculpture » sans qualité. Que Thomas Hirschhorn emploie le terme de sculpture pour son œuvre en trois dimensions est correcte mais le fait qu’il insiste pour que celle-ci ne soit pas qualifiée d’« installation », terme beaucoup plus répandu pour ce type de construction, renseigne aussi et surtout sur sa vision de l’art et ses intentions. Il s’inscrit avec ce mot dans une histoire ancienne, riche, classique et aussi politique, en proximité avec l’artiste

allemand Joseph Beuys, auteur de la notion de « sculpture sociale ». Les deux artistes partagent l’idée de l’œuvre comme un vecteur d’énergie et de transformation sociales. La structure extérieure et les objets intérieurs de Skulptur Sortier Station sont respectivement renommés par l’artiste « hardware » et « software ». Il est entendu que le « hardware », c’està-dire l’enveloppe extérieure, sera probablement abimé ou détérioré lors de son exposition. « La [sic] Hardware peut se renouveler, se modifier en fonction des aspects pratiques du travail et dans le respect de son esprit12 . » À l’inverse, pour le « software » : « Ces élément ne changent pas et restent toujours les mêmes et doivent être traités en tant que matériel d’exposition, avec soin. » L’artiste conclut ainsi : « Il faut agir avec du bon sens. […] Il ne faut pas laisser ce travail à l’abandon. Il faut s’en occuper, pas le surveiller ! » Cette consigne, plutôt gérable pour une œuvre présentée dans un lieu protégé, devient infiniment plus complexe lorsqu’il s’agit d’une sculpture en carton exposée dans la rue, a fortiori issue des collections nationales, dont les règles de conservation préventive sont strictes et encadrées. La volonté d’Hirschhorn engage l’existence d’une co-responsabilité relative ; le soin de l’œuvre est désormais partagé entre la conservation du musée, et un public plus ou moins conscient, dans une latitude qui remet en jeu l’autorité de l’institution dans ses fonctions. Conformément à l’esprit qui a animé sa création, le Centre Pompidou s’autorise à collectionner un art trouble-fête et agitateur, fait d’œuvres inclassables, comme des sculptures sous condition et hors limites. Concernant l’expérience que représente Skulptur Sortier Station, le musée aurait pu faire un autre choix, moins risqué – mais non. Il existe une version « intérieure » de Skulptur Sortier Station, plus muséale13 . Tout comme sa version « extérieure », cette SkulpturSortier-Station-Dokumentation – composée d’un ensemble de documents présentés sur panneaux drapés de bleu et éclairés au néon - engage une réflexion sur la sculpture. Mais à l’inverse de Skulptur Sortier Station, elle n’est pas une sculpture de sculptures. Les panneaux fonctionnent dans le système d’accrochage conventionnel du musée : leur surface est plane, lisible dans sa totalité en un seul coup d’œil. Cette expérience tranche avec la perception mobile et foisonnante liée à la forme de Skulptur Sortier Station et à son lieu d’exposition : vitrine parmi les vitrines, bâtiment encombrant au milieu du trafic et librement à la disposition du public. Voilà une exposition, gratuite, sans barrière, sans contrôle, ouverte jour et nuit, éclairée au néon 24h/24 et 7j/7 : une « entrée libre » vers l’art. (…)

1 Extrait de Foule sentimentale, chanson populaire d’Alain Souchon, sortie en 1993 et reprise sur l’album Sol En Si (pour Solidarité Enfants Sida) en 1997, l’année de création de Skulptur Sortier Station

2 Robert Filliou promène sa Galerie légitime qui tient dans sa casquette à partir de 1962, Christo et JeanneClaude élèvent un « rideau de fer » en barils de pétrole rue Visconti à Paris en 1962, le GRAV (Groupe de recherche d'art visuel) organise une Journée dans la rue à Paris en 1966, Daniel Buren réalise des Affichages sauvages à Paris en 1968. Au début des années 1970, André Cadere déambule dans la rue avec ses sculptures sur l’épaule…

3 Thomas Hirschhorn (TH) cité dans Alexandre Costanzo et Daniel Costanzo, Thomas Hirschhorn, Quand les faibles se prennent pour des forts, Paris, Macula, 2024, p. 33.

4 TH à Bernard Blistène (fax), 21 septembre 1999, p. 2, Documentation des œuvres du Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle (MNAM/CCI), Centre Pompidou, Paris

5 Ibid.

6 Créé en 2000 sous l’égide de l’Association pour la diffusion internationale de l’art français (ADIAF), ce prix de collectionneurs distingue, parmi quatre artistes, un lauréat qui bénéficie d’une exposition personnelle au Centre Pompidou.

7 Fonds national d’art contemporain / Centre national des arts plastiques (1989,1995 et 1996), Fonds régional d’art contemporain (FRAC) de Marseille (1994 et 1998). Les FRAC Lorraine et Nouvelle- Aquitaine Meca ont

JACQUES BONNARD

Introposition

Artiste, professeur et compagnon de route de plusieurs générations, Jacques Bonnard laisse une empreinte précieuse au-delà du spectre de l’art contemporain lausannois.

Peu connue du grand public, la figure de Jacques Bonnard a pourtant été importante dans le paysage de l’art vaudois de la fin des années 1980 jusqu’à aujourd’hui. Suite au décès de l’artiste en octobre 2024, le Centre d’art contemporain lausannois Circuit se charge de mener à bien la première monographie dédiée à l’artiste. Une introspection sur une pratique de plus de 35 ans, un re-regard qui a impliqué aussi un grand tri. 125 pièces ont été retenues, qui témoignent de la diversité d’un travail constant mais hétéroclite, mêlant peinture, dessin et assemblages d’objets. Étonnants, parfois dérangeants, ces derniers constituent une recherche singulière qui répond à l’intérêt de Jacques Bonnard pour ce qui l’entoure, ce qu’il voit dans la rue, qu’il trouve ou récupère, mais aussi qu’il achète et détourne. Il y a quelque chose de dadaïste ou surréaliste dans cette pratique, dans l’excès de sens que ces assemblages génèrent, avec des connotations à la fois humoristiques et fétichistes.

Conçu par Jacques Bonnard de son vivant en étroite collaboration avec la graphiste Tessa Gerster et Circuit, ce livre rejoue les choix, le rythme et les glissements opérés dans l’accrochage de l’exposition, traduisant la dérision dans le travail et le discours de l’artiste, mais aussi son profond respect pour l’art.

Artiste, professeur et compagnon de route de plusieurs générations, Jacques Bonnard (1954-2024) n’appartenait à aucune chapelle. Curieux et attentionné avec ses étudiant·es, il les encourageait à suivre leur propre direction. Tel un oracle érudit et généreux, il parlait par énigmes, résonnant souvent juste et nourrissait des liens d’amitié et des discussions sans fin dans son atelier lausannois où se côtoyaient de nombreuses œuvres, les siennes ainsi que celles de sa collection.

textes de Frédéric Chapon, Eline Müller, Vanessa Cimorelli, Julien Fronsacq et Laurence Schmidlin

collection CAT. Monographie

format 17 x 24 cm, 120 p., relié isbn 978-2-88964-101-7 prix CHF 35 / € 28

mot-clés rétrospective, surréalisme, dadaïsme, hommage livres connexes Nothing but working - a retrospective, Phill Niblock (Circuit, 2023) ; The

Middle of Everywhere, Lisa Beck (Circuit, 2015) ; Riviera Künstler: Jacques Bonnard, Jean Crotti, Alain Huck, Robert Ireland, Jean-Luc Manz, Shedhalle, Zürich, 1988

Jacques Bonnard | Introposition

Jacques Bonnard | Introposition

Jacques Bonnard | Introposition

Jacques Bonnard | Introposition

Jacques Bonnard | Introposition

Jacques Bonnard | Introposition

* points forts du livre.

Une enquête de terrain croisant histoire sociale, légendes et art-contemporain.

La cartographie d’une Europe utopique.

Point d’orgue d’un travail au long cours, fruit de plusieurs années de recherche.

Des pistes de réflexion politiques, artistiques et spirituelles pour  (re)penser l’usage de l’histoire populaire.

Des cartes mentales dépliables et des enluminures produites par l’artiste invitée, accompagnent la lecture.

Un livre soutenu par le CNAP et Fluxus Art Project.

*éditionsMagiCité. tisse des alliances entre mondes magiques et mondes critiques

Marianne Derrien dessins de Liên Hoàng-Xuân

disponible en novembre 2025 15 euros | 1 200 exemplaires 120 pages

115  ×  165 mm | dépliants intérieurs | dos carré collé souple couverture pantone metalique

Turin, Londres, Prague, Lyon, San Francisco et Bobigny : forces occultes et luttes sociales suivent des lignes parallèles, qui parfois se croisent, formant ainsi les angles d’une carte secrète d’un Occident en proie à un désir de révolte. Aux interstices de ce triangle de magie blanche et noire, dans ces villes aux usines abandonnées, naissent et émergent des pratiques artistiques formant les blasons d’un contre-monde.

Nourrie de légendes et de récits locaux, cette étude de terrain propose une réflexion critique sur l’art dans sa relation à la croyance et aux savoirs non officiels, afin de mesurer sa capacité — en tant que forces de production et de travail — à résister en s’initiant aux utopies magiques.  Conçu comme un guide touristique trans-genre, De l’usage des forces magiques nous invite sur les pas d’un mystérieux pèlerinage, qui s’achève dans la Zone.

*Art                Contemporain *Lutte                Sociale *Magie *Enquête *Occident

Marianne Derrien *l’autrice. est commissaire d’exposition indépendante et critique d’art, membre de C-E-A et d’AICA France. Après avoir été chargée de mission pour les expositions à l’Académie de France à Rome — Villa Médicis, elle collabore désormais en tant que commissaire invitée, avec des institutions muséales et des lieux indépendants en France et à l’international. Elle enseigne aussi au sein du Master Sciences et techniques de l’exposition, à l’École des arts de la Sorbonne. Depuis 2020, elle est en résidence curatoriale au Wonder, lieu autogéré par des artistes, en région parisienne, pour y mener plusieurs projets curatoriaux (Humain autonome) et d’édition (Some of Us, Manuella éditions). En 2023, elle est lauréate, avec l’artiste Eva Nielsen, du programme BMW Art Makers, dans le cadre des Rencontres d’Arles et de Paris Photo.

Liên Hoàng-Xuân *l’artiste invitée. est diplômée de l’Académie Libanaise des Beaux-Arts de Beyrouth et de l’École des Beaux-Arts de Paris. Depuis 2022, elle participe à des expositions personnelles et collectives en France (La La Lande, Paris ; Grande Halle de la Villette, Paris ; FRAC Normandie, Caen) et au Liban (Beirut Art Center, Beyrouth). Dans son travail, Liên Hoàng-Xuân s’inspire de Tunis, Saigon et Beyrouth pour déployer une élégie pleine de bruits de moteurs où toutes sortes de narrations croisent celles de la poésie orientale.

*Turin *Londres *Prague *Lyon *San                Francisco *Bobigny

*Alchimie *Occulte *Cartographie *Légendes *Histoire                populaire

prix de vente 15 €

ISBN : 978-2-9590198-4-5

*éditionsMagiCité. tisse des alliances entre mondes magiques et mondes critiques

*couverture provisoire.

De l’Usage des Forces Magiques ou les Contre-Mondes de l’Art

*éditionsMagiCité. tisse des alliances entre mondes magiques et mondes critiques

*l’autrice et l’artiste invitée.

De l’Usage des Forces Magiques ou les Contre-Mondes de l’Art

*Liên Hoàng-Xuân

*Marianne Derrien

*éditionsMagiCité. tisse des alliances entre mondes magiques et mondes critiques

*maquette. De l’Usage des Forces Magiques ou les Contre-Mondes de l’Art

Aux convulsions de notre siècle répondent celles des corps en révolte. Des vies s’interconnectent à d’autres, s’ouvrent à des désirs nouveaux, des joies inconnues, des pulsions très intimes à leur tour ancrées dans des croyances ancestrales liées à la magie et à l’occulte, parts noires du rationalisme et du positivisme. Si la création et les luttes sociales sont intimement mêlées, les forces psychiques, corporelles, nous soulèvent en s’opposant à un langage d’autorité, pour faire bloc. Mutantes, ces forces sont à la fois des gestes artistiques, des actes politiques, des images. Lorsqu’un système répressif se loge dans les corps, la magie et l’occulte sont brandis comme de potentielles armes d’émancipation.

De l’Usage des Forces Magiques est un texte qui joue de ces relations entre visibilité et invisibilité, construction et destruction, ordre et désordre. Il entend mettre en avant les complexités, les soubassements de la création, ainsi que les ambiguïtés du pouvoir (politique, religieux, sacré…) avec les arts. Traçant des chemins de traverse, les artistes répondent à un désir de spiritualités alternatives en relation aux mutations sociales des mondes paysans, ouvriers et à leur libéralisation. De l’histoire médiévale aux pratiques artistiques contemporaines, ce texte travaille à partir des mémoires et des géographies de cinq villes constituant plus une construction symbolique qu’une réalité historique, celle du « triangle de magie blanche et noire ».

De Turin à Prague, de Lyon à Londres jusqu’à San Francisco, cette recherche propose une lecture politique et sociale de la magie aux croisements des arts et de l’histoire des luttes. Alors que le titre de cet ouvrage se réfère à un vocabulaire militaire et autoritaire, il est ici « hacké », « désorcelé », pour multiplier les définitions de la magie : des mythes anciens aux faits divers, du banal à l’historique, de la faillite des utopies, aux présages apocalyptiques.

Nourrie de légendes et de récits locaux, cette étude de terrain  entre l’Europe et les États-Unis se concentre sur les changements profonds de ces territoires (crises écologiques, sociales et sanitaires, traumatismes des guerres, durcissements idéologiques, identitaires et fascistes, aliénation et surveillance digitales, répressions policières…) en tentant de dénouer le noeud de l’héritage des pensées critiques et magiques : de quelle manière l’Histoire s’écrit dans la chair, dans les plaies et les stigmates mais aussi dans les tréfonds de l’inconscient collectif ? Quand des artistes visent à faire sécession, à cultiver les alternatives souterrainement, à travers des figures puissantes, autonomes, sombres ou joyeuses, est-ce que leurs pratiques deviennent des formes

d’activismes pré et anti-capitalistes aussi puissantes que furent les contre-cultures beat, hippie ou queer au tournant des années 1990 ?

Ces propos se développent au fil d’une sélection transgénérationnelle et transhistorique d’artistes afin d’offrir une mise en perspective des conditions de développement de leurs oeuvres, en lien avec les luttes sociales.

Force est de constater qu’un renouvellement de la pensée critique s’opère dans l’art contemporain, laissant une large part à la camaraderie, l’amitié et l’amour, pour ne pas abandonner ces héritages (notamment artisanaux, ouvriers, populaires, folkloriques) à un discours conservateur autoritaire et arbitraire.

Cette critique profonde de l’institution et des structures de pouvoir s’incarne par le fait d’incorporer une communauté et, plus précisément, le choix de la marge comme espace d’ouverture radicale. Entre apparition et disparition, selon le principe de la TAZ, zone autonome temporaire énoncée par Hakim Bey. C’est au Wonder que se conclut l’exploration des ressorts souterrains de l’art : un contre-monde prenant la forme d’un lieu autogéré par et pour des artistes, aussi fixe que volatil.

Se situer par rapport à ce lieu en mouvement et en périphérie, qui touche en plein coeur de nombreux enjeux actuels de l’art (travail collectif, déhiérarchisation des savoirs manuels et intellectuels, horizontalité, autogestion, solidarité…), c’est là tout l’enjeu de cette recherche théorique et curatoriale : rendre compte par le récit d’une expérience des marges, en travaillant (tout) contre les formats traditionnels du monde de l’art.

*présentation du livre.

*éditionsMagiCité. tisse des alliances entre mondes magiques et mondes critiques De l’Usage des Forces Magiques ou les Contre-Mondes de l’Art

*chapitre I. Turin

mots-clés et références : Carlo Ginzburg, Arte Povera, Goliarda Sapienza, Gilberto Zorio, Chiara Fumai, Piero Gilardi, Carol Rama, Nanni Balestrini, Gramsci, Lotta continua, usines FIAT, …

Turin est souvent associée à la magie noire dans le folklore en raison de son histoire complexe avec l’occultisme, ses nombreuses légendes et la présence d’importantes figures ésotériques. Elle représente à la fois un pan d’histoire essentiel du mouvement ouvrier italien et, ville de la FIAT, elle incarne aujourd’hui le processus de décomposition et d’atomisation des classes populaires dans un pays qui s’enfonce dans une multitude de crises politiques. Lieu où le Risorgimento italien a commencé, la première capitale, la ville de l’industrie et des luttes ouvrières, la ville qui, en août 1917, a donné vie à la plus importante révolte urbaine contre la guerre dans toute l’Europe (sauf en Russie, où la révolte s’est transformée en révolution), la ville où Gramsci s’est formé et qui, dans un certain sens, s’est reflétée dans sa pensée, la ville de la culture entrepreneuriale mais aussi de la beauté de la lutte, du Biennio Rosso aux luttes étudiantes et ouvrières de 1968-69.

*chapitre II. Prague mots-clés et références : souterrain, alchimie, communisme, Golem, fonderie, astronomie/horloge, surréalisme, cimetière, Jiři Kovanda, Julie Bena, Julius Koller, Toyen, … L’empereur Rodolphe II de Habsbourg fonda à Prague une académie alchimique et invita John Dee à Prague (astrologue officiel de la Reine d’Angleterre à Londres). Pour l’Église de Rome, Prague au XVIème siècle était la capitale de la magie, doublée d’un haut lieu de sorcellerie. Selon André Breton, Prague est une scène de théâtre baroque où se sont déroulés les grands actes de l’histoire européenne. Dans cette capitale mythique de l’Europe centrale se côtoient et s’interpénètrent trois courants de pensée : tchèque, allemand et juif hassidique, en une référence pragoise au démonisme. En 1968, Le Printemps de Prague désigne une période de l’histoire de la République socialiste durant laquelle le Parti communiste tchécoslovaque introduit le fameux « socialisme à visage humain. »

*chapitre III. Lyon mots-clés et références : traboule, résistance, alchimie, franc-maçonnerie, cinéma, Hélène Hulack, Frères Lumière, Alice Guy, Bianca Bondi, Tiphaine Calmettes, Josèfa Ntjam, … Ville antique, capitale de la Gaule, Lyon devient une ville très commerçante et une place financière de premier ordre à la Renaissance. Sa prospérité économique est portée aussi à cette époque par la soierie et l’imprimerie puis par l’apparition des industries, notamment textiles, chimiques et, plus récemment, par l’industrie de l’image. Dans les années 1830, Lyon fait figure de ville pionnière pour les révoltes ouvrières. La révolte des Canuts désigne plusieurs soulèvements ouvriers ayant lieu à Lyon, en France, en 1831 puis 1834 et 1848. Il s’agit de l’une des grandes insurrections sociales du début de l’ère de l’industrialisation. Capitale de la Résistance pendant la Seconde Guerre Mondiale, elle est également une colline de la religion et du travail. Berceau du cinématographe, elle est aussi celle du centre d’études spirites Allan Kardec (1804 - 1869), pédagogue français, fondateur du spiritisme.

*éditionsMagiCité. tisse des alliances entre mondes magiques et mondes critiques

*chapitre IV. Londres mots-clés et références : souterrain, punk, décadence, Aleister Crowley, Brexit (Désorceler la finance), Carnaval de Notting Hill, Vaudou, Harry Potter, Suzanne Treister, Jeremy Deller, Mark Leckey, Derek Jarman, William Blake, Austin Osman Spare, Rachel Rose, Grace Ndiritu, ...

Londres est souvent associée à des histoires occultes et mystiques, en partie à cause de son histoire riche en sorcellerie, alchimie, et sociétés secrètes. On a souvent tenté de relever la trajectoire de Londres par le biais de lignes de force qui relieraient certains sites suivant des alignements rectilignes. L’une d’elles relierait Highgate Hill au nord à Pollard’s Hill (Norbury) au sud, en touchant au passage un nombre surprenant d’églises et de chapelles. On s’est efforcé de relier diverses églises construites par Nicholas Hawksmoor ou d’aligner St Pancras Old Church, le British Museum et l’Observatoire de Greenwich dans une topographie signifiante. Dans un sens, c’est un retour à la magie liée à la terre, jadis pratiquée par les tribus celtes de la région ; c’est aussi une reconnaissance du pouvoir du lieu.

*chapitre V. San Franscisco mots-clés et références : Beat generation, techno-capitalisme, Silicon Valley, Angela Davis-Black Panthers, Anna Halprin, Mike Kelley, Tony Oursler, Mike Davis, Corita Kent, Suzanne Husky, Bruce Conner, Kenneth Anger, AA Bronson, Niki de Saint Phalle, Magie du Chaos, mouvement W.I.T.C.H, ... Berceau des contre-cultures américaines, la ville brumeuse baigne dans les rêves cyberpunks d’open source et d’émancipation par la technologie. San Francisco possède une longue histoire liée à diverses pratiques occultes et mystiques, en partie à cause de son statut de ville portuaire, origine d’un mélange diversifié de cultures. Pendant les années 1960 et 1970, la ville était un centre d’intérêt pour les mouvements contre-culturels, qui incluaient parfois des éléments de mysticisme, d’occultisme, et d’expérimentation spirituelle. Cela pourrait avoir nourri des récits ou des légendes associant la ville à la magie noire. Anton LaVey et l’Église de Satan, l’une des associations les plus notables entre San Francisco et les pratiques occultes.

*chapitre VI. Le Wonder

Saint Ouen, Bagnolet, Nanterre, Clichy, Bobigny mots-clés et références: collectif, ateliers de production, TAZ, Laura Gozlan, Thomas Teurlai, Pierre Gaignard, Nelson Pernisco, Aëla Maï Cabel, Laura Aufrère, …

Entre apparition et disparition, animisme et productivisme, le Wonder réunit un ensemble de pratiques alternatives et collectives en résistance à un système de l’art et à son marché. Ces processus artistiques prennent racine dans les origines historiques du mouvement hacker. On y invente, bidouille pour s’organiser au quotidien avec des protocoles de dons et d’initiations. Amitiés et travail collectif sont au coeur de tous les échanges.

*chapitres du livre.

ÉCLAIRER LES MUSÉES

Une histoire de la lumière dans les collections par

Viviana GOBBATO

978-2-493458-13-1

16 ¤ TTC

160 pages, broché, 12x20 cm

De l’Antiquité jusqu’aux LED modernes, ce livre retrace l’évolution de l’éclairage dans les musées, en montrant comment la lumière, qu’elle soit naturelle ou artificielle, a façonné l’expérience des visiteurs et la présentation des œuvres d’art à travers les siècles. À l’aide d’exemples historiques, d’études de cas et d’analyses d’architectes et de muséologues, le livre met en lumière l’importance de l’éclairage comme un langage propre qui structure l’espace et donne vie aux collections.

À une époque où les musées cherchent à repenser l’expérience des visiteurs, cet ouvrage propose des clés pour comprendre comment les mises en lumière naturelles et artificielles ou les illuminations peuvent transformer la perception d’une exposition et enrichir la relation entre les œuvres et leur public.

Viviana GOBBATO est docteure en muséologie, chercheuse associée au Cerlis et professeure attachée à l’Université Paris-Saclay en muséologie. Cheffe du service culturel et éducatif à l’Arc de triomphe–CMN, elle est co-coordinatrice du Groupe d’Intérêt Spécial (GIS) « Accessibilité universelle, le musée inclusif » au sein de l’ICOM CECA. L’AUTRICE

• Une analyse qui relie technique, esthétique et symbolique

• LA référence pour les conservateurs, architectes et designers lumière

• Un aspect rarement analysé, mais crucial pour les professionnels des musées et des arts LES POINTS FORTS Collection

également disponible en version ebook

ÉCLAIRER LES MUSÉES

par Viviana GOBBATO

SOMMAIRE

INTRODUCTION

Première partie.

Genèse d’une lumière muséale

Vers un imaginaire muséal

Premiers dispositifs

L’éclairage latéral et la claire-voie

L’oculus et le lanterneau

La verrière

Les systèmes mixtes

Lumière colorée et autres dispositifs

Deuxième partie.

Sous une lumière artificielle

La lampe à l’huile

Les systèmes au gaz

La lumière électrique

Éclairage naturel et rationalisme

Troisième partie.

De l’éclairage à la conception lumière

Luminescence et halogène

Le geste d’architecte

Les diodes électroluminescentes

CONCLUSION

EXTRAIT

Au XVIe siècle, les studioli princiers, les cabinets de curiosité, ainsi que les galeries de sculptures et peintures exposent des collections privées à un public restreint de visiteurs et de savants. Ces trésors sont présentés dans des salles, des galeries ou des ailes des palais prestigieux. Ces espaces bénéficient généralement d’un éclairage latéral, mettant en valeur les objets exposés.

Selon Cecilia Hurley-Griener, une considération pour « les effets de lumière, les jeux de couleur, l’organisation par catégories, les effets de surprise » émerge déjà à cette époque pour « satisfaire le curieux ». Elle souligne que « l’organisation ne lasse pas d’étonner : les cabinets sont placés au centre de la pièce en face des parois munies de fenêtres, et bénéficient donc de la lumière du jour » (ibid., p. 209). L’exposition de ces collections intègre intrinsèquement la notion d’exposer les artefacts à la lumière naturelle pour en faciliter l’observation.

Dans un texte de la Renaissance, Samuel von Quiccheberg réfléchit à l’agencement du musée idéal, qu’il associe à la notion de théâtre. […] L’éclairage naturel de ce musée idéal provenait d’ouvertures transversales latérales ou des cours intérieures, suggérant un continuum avec la lumière du jour. Bien que ce ne soit pas le sujet principal du traité, ces principes révèlent déjà un intérêt fondamental pour la lumière.L’éclairage latéral des palais cède progressivement la place à un autre idéal prisé par les architectes : l’éclairage zénithal inspiré du Panthéon de Rome. […]

Au XVIIIe siècle, Fabianski observe l’émergence de constructions en forme de dôme hexagonal ou rond, entourées de portiques et parfois encerclées de plus petits pavillons dans les projets de musées. Les dessins de l’époque présentent les musées comme des bâtiments à un étage, composés d’un corps central avec un éclairage zénithal, floqué de deux galeries éclairées de manière latérale. La lumière provenant du haut symbolise, écrit Fabianski, une allusion aux corps célestes. […]

Il est évident que les premiers plans de musée sont inspirés d’une culture savante de l’architecture et de l’éclairage, caractéristiques de la Renaissance. Initialement, aucun principe n’est véritablement novateur ; il s’agit de syncrétismes architecturaux. L’éclairage du musée reflète, d’une part, la virtuosité de l’architecte et, d’autre part, une tradition remontant à l’âge d’or romain, redécouvert à la Renaissance. Le musée succède symboliquement au sanctuaire dédié à tous les dieux et au palais du pouvoir, symbolisant un tournant où la création divine et l’hégémonie seigneuriale remplacent le savoir universel, fondant ainsi le principe du musée néo-classique. Ce tournant est rendu possible grâce à l’éclairage, qui revêt un enjeu politique : celui du pouvoir détenu par l’architecte et les savants, désireux d’éclairer l’humanité par la culture, la connaissance et l’art.

BLAISE HOFMANN

NOW I WON. Portrait de Claudia Comte

L’art contemporain est aussi affaire de territoire… L’auteur de Faire paysan Blaise Hofmann retrouve Claudia Comte dans son studio cosmopolite au cœur de la campagne bâloise.

Après le monde agricole, le monde de l’art. Dans ce récit digne d’un reportage de terrain, Blaise Hofmann se questionne sur les aspects économiques du métier d’artiste, sa part entrepreunariale - et le rôle de l’enfance en milieu rural. Lors de conversations entrecoupées de mezcal et de fromages locaux, Claudia Comte se confie sur son statut de superstar de l’art contemporain, et sa volonté de questionner un monde en plein effondrement écologique.

Qu’est-ce qui a amené cette vaudoise née dans le petit village de Grancy, « où l’on compte plus de vaches que d’êtres humains », à exposer dans les plus grandes galeries de son époque ? Elle raconte le premier voyage aux États-Unis à 10 ans, les études à l’ECAL, les petits boulots, la première exposition au château de Morges, les années de galère et l’entêtement — se présenter partout, à tous les prix, toutes les résidences — avant la consécration lorsqu’elle est repérée à New York. La visite d’atelier se transforme en une exploration du microcosme international dans lequel elle conçoit ses œuvres monumentales. L’auteur livre un portrait tendre et malicieux de cette artiste qu’il connaît depuis l’enfance : de la campagne vaudoise aux quatre coins de la planète, la création artistique est-elle devenue hors-sol ?

collection Portraits

format 13,5 x 20 cm, 96 p., broché isbn 978-2-88964-094-2 prix CHF 18.50 / € 14.50

« Les artistes ne sont pas forcément des rêveurs solitaires, marginaux et désorganisés. Faire de l’art, c’est aussi savoir gérer une équipe, diriger une entreprise et soigner sa communication. »

Né à Morges en 1978, Blaise Hofmann est l’auteur d’une quinzaine de romans et récits. Il reçoit en 2008 pour Estive le Prix Nicolas Bouvier au festival des Étonnants voyageurs de Saint-Malo et le Prix de littérature du Canton de Vaud en 2023. Chroniqueur pour divers médias suisses romands, il écrit aussi régulièrement des pièces de théâtre et des livres jeunesse, dont Les Mystères du Léman (La Joie de Lire, 2024). En 2023, il publie aux éditions Zoé Faire paysan, sorti en poche en 2024.

mot-clés atelier, entreprenariat, sculpture, écologie livres connexes Anselm : Le Bruit du temps, film

de Wim Wenders, 2023 ; Aram Kebabdjian, Les Désœuvrés, Seuil, 2015 ; Basquiat, film de Julian Schnabel, 1996.

ARCHITECTURE & URBANISME

DÉRIVATIONS #10

— HABITER EN COMMUN(S)

SOUS LA DIRECTION DE MICHAËL BIANCHI

Le numéro 10 de la revue Dérivations revient sur la question du logement, en la considérant dans la perspective des communs et de leur renouveau. En Belgique, on a coutume de parler de la « brique dans le ventre », pour signifier combien l’attachement au logement y serait soi-disant ancré dans une culture viscérale de la propriété privée individuelle. C’est une manière assez courante d’associer la question du logement à celle du projet personnel de chaque individu, en la soustrayant par là même aux grandes délibérations collectives. Or l’existence, même toute théorique, d’un « droit au logement » dont la portée est constitutionnelle pose d’emblée le caractère collectif de cette question et sa dimension éminemment politique. Réfléchir au logement, dans sa globalité, comme un « commun » auquel chacun devrait pouvoir avoir accès et dont les processus de production, de distribution et de régulation devraient être le résultat d’une délibération politique consciente et explicite apparaît comme une nécessité pour faire exister ce « droit » autrement que sur le papier. A ces considérations s’ajoutent les lectures induites par les questions écologiques, qui invitent notamment à limiter, voire à stopper, l’urbanisation des sols naturels, et à réintroduire de la biodiversité dans les espaces densément peuplés. En somme, les nécessités d’occuper l’espace plus sobrement et de manière plus partagée entre humains et non humains introduisent des contraintes et des enjeux nouveaux dans la manière dont l’habitat peut occuper (ou pas) l’espace. Ce nouveau cadre de contraintes, au-delà d’interroger, sur le plan politique, la propriété privée comme principal principe régulateur d’accès à l’espace de la vie domestique, pose aussi des questions culturelles et intimes. Le développement récent et croissant de communautés d’habitat, sous diverses formes – cohousing, habitats partagés, colocations, logements « kangourou », community land trusts, ZADs – répond autant à des nécessités économiques que sociales, relationnelles et écologiques. Ce numéro regroupe des analyses, des témoignages, et des interventions plastiques qui tentent toustes de se saisir de cette problématique, à l’échelle des individus comme à celle des groupes sociaux.

Collection : Dérivations

COUVERTURE TEMPORAIRE

Éditeur : urbAgora asbl

Prix public : 20 € N° de pages : 320 pages

Format : 16.5 × 24 cm

Reliure : Dos carré Tirage : 1000 exemplaires

Conception graphique et mise en page : NNstudio.

Diffusion et distribution : Serendip-Livres 21 bis rue Arnold Géraux 93450 L’Île-Saint-Denis France +33 (0) 1.40.38.18.14 contact@serendip-livres.fr commandes@serendip-livres.fr

Dépôt légal : Septembre 2025 ISBN : 978-2-930878-16-4

Hématomes Éditions 2, Quai de la Dérivation 4020 Liège — Belgique +32 (0) 4 277 01 75 info@hematomes.be hématomes.be

La collection

Dérivations #1 — La Place Cockerill

ISBN : 978-2-930878-00-3 Rupture de stock

Dérivations #5 — Prison et Territoire

ISBN : 978-2-930878-06-5 Prix : 14 €

Dérivations #9 — Ce que l’urbain fait au rural

ISBN : 978-2-930878-15-7 Prix : 20 €

Dérivations #2 — L’Université de Liège et sa ville

ISBN : 978-2-930878-01-0 Prix : 14 €

Dérivations #6 — Charleroi, Ville expérimentale

ISBN : 978-2-9308780-65-1 Prix : 19 €

Dérivations #3 — Fête Populaire

ISBN : 978-2-930878-02-7 Prix : 14 €

Dérivations #7 — La ville au siècle des limites

ISBN : 978-2-930878-13-3 Prix : 19 €

Dérivations #4 — Bus

ISBN : 978-2-930878-05-8 Prix : 14 €

Dérivations #8 — La critique spatiale

ISBN : 978-2-930878-14-0 Prix : 20 €

ARCHIDOC #09

— DANIEL DETHIER

PIERRE HENRION, LUAN NGUYEN, NORBERT NELLES

Né à Waimes en 1956, Daniel Dethier entame sa formation d’ingénieur civil architecte à l’Université de Liège dont il sort diplômé en 1979. C’est au sein de l’université qu’il découvre le travail de René Greisch et de Jean Englebert dont il est assistant de 1981 à 1988. Fondée sur des valeurs humanistes et formelles, son approche de l’architecture est marquée par les œuvres de plusieurs figures internationales parmi lesquelles celles d’Oscar Niemeyer ou de Charlotte Perriand. Le Régionalisme critique de Glenn Murcutt exerce aussi sur lui une profonde influence. Le travail de Daniel Dethier évolue rapidement suivant les recherches qu’il mène sur des programmes diversifiés. Depuis les années 1990, il s’attache à des chantiers importants tant en matière de nouvelles constructions (Amphithéâtres de l’Europe, Liège, 1997 ; SPI+, Liège, 2001 ; Station électrique Pouplin, Liège, 2003…) que de réaffectations de monuments (Palais du Val-SaintLambert, Seraing, 1996 ; résidences Curtius et Brahy, Liège, 2001 ; manège de la caserne Fonck, 2009 ; abattoirs d’Eupen, 2009). En matière de restauration patrimoniale, Daniel Dethier se distingue également par une approche fine et juste de l’héritage moderniste comme en témoignent la rénovation de la Cité de Droixhe (2008) et de la Tour Brunfaut (Bruxelles, travaux achevés en 2024). Outre quelques structures spéciales comme les tours de Berinzenne (1996), de Gedinne (2001) ou de Coblence (2011), deux réalisations concourent à lui donner une visibilité accrue : les bureaux de la société EVS (Liège, 1998) et la Maison Denis-Ortmans (Jehanster, 2000). Celle-ci préfigure les recherches que mène l’ingénieur architecte sur la question de la préfabrication et qui conduiront à la conception du système HOSOMI (Maison Lemmerling, 2007, ensemble de maisons aux Petites Roches, Liège, 2020, Maison d’Outrewarche, 2024).

À l’instar d’autres figures majeures de l’architecture belge et internationale, Daniel Dethier établit les liens entre architecture et arts. Cette conception transversale et « généreuse » de l’architecture se concrétise dans des collaborations avec de nombreux artistes, en particulier avec Jean Glibert qui intervient sur une trentaine de projets.

Collection : Archidoc

Auteurs : Pierre Henrion, Luan Nguyen, Norbert Nelles

Prix public : 20 €

N° de pages : 160 pages

Format : 14.8 × 19 cm

Reliure : Dos carré

Tirage : 750 exemplaires

Impression : Snel

Conception graphique et mise en page : NNstudio.

Éditeur : GAR — Archives d’architecture (Groupe d’ateliers de recherche / École supérieure des Arts de la Ville de Liège)

Diffusion et distribution : Serendip-Livres 21 bis rue Arnold Géraux 93450 L’Île-Saint-Denis

France +33 (0) 1.40.38.18.14 contact@serendip-livres.fr commandes@serendip-livres.fr

Dépôt légal : D/2025/5118/1 ISBN : 978-2-9601922-9-2

Hématomes Éditions 2, Quai de la Dérivation 4020 Liège — Belgique +32 (0) 4 277 01 75 info@hematomes.be hématomes.be

Quelques réalisations de Daniel Dethier

Alter Schlachthof Centre Culturel d’Eupen, avec le bureau de stabilité Ney & Partners, le bureau de techniques spéciales BICE et le bureau d’acoustique Nicolas Plom.

Photo : Serge Brison.

HOSOMI Outrewarche, avec le bureau de stabilité Greisch et le bureau d’acoustique Nicolas Plom.

Photo : Serge Brison.

Loft Kempart.

: Serge Brison.

Photo

Tour Brunfaut à MolenbeekSaint-Jean, en association avec les architectes A229 et le bureau de stabilité Ney & Partners.

Photo : Serge Brison.

Crématorium de Welkenraedt, avec le bureau de stabilité Lemaire, le bureau de techniques spéciales BICE et le bureau d’acoustique Nicolas Plom. Artiste Nicolas Kozakis.

Photo : Serge Brison.

Plage de l’Eau d’Heure, avec le bureau de stabilité Greisch.

Photo : Serge Brison.

La collection

Archidoc est un projet éditorial et curatorial annuel qui naît du constat que l’histoire de l’architecture du XXe siècle s’est longtemps limitée à étudier les grandes figures en délaissant celles qui, peut-être plus modestement, ont marqué le paysage. Outre une exposition et un film, Archidoc propose un livre envisageant l’architecture selon une perspective biographique.

Archidoc #01 — Nicolas Simon architecte

ISBN : 978-2-9601922-0-9 Prix : 10 €

Archidoc #05 — Georges-Éric Lantair : (im)pertinence

ISBN : 978-2-9601922-5-4 Prix : 12 €

Archidoc #02 — Les utopies de Jean Englebert

ISBN : 978-2-9601922-1-6 Prix : 12 €

Archidoc #06 — Jacques Gillet Architagogue du fantastique

ISBN : 978-2-9601922-6-1 Prix : 15 €

Archidoc #03 — Bernard Herbecq créer – Construire – habiter

ISBN : 978-2-9601922-2-3 Prix : 12 €

Archidoc #07 — Anne Rondia architecte et paysagiste

ISBN : 978-2-9601922-7-8 Prix : 20 €

Archidoc #04 — Emile-José Fettweis architecte

ISBN : 978-2-9601922-3-0 Prix : 12 €

Archidoc #08 — Léon Wuidar et l’architecture

ISBN : 978-2-9601922-8-5 Prix : 20 €

Au chevet des milieux

L’émancipation par l’outil manuel

Au chevet des milieux est un essai-manifeste qui propose une vision contemporaine de l’utilisation des outils manuels en tant que moyens insurrectionnels de se réapproprier notre lien à la nature. Guidée par une pensée écologiste avant-gardiste, Yetecha Negga explique comment l’outil permet aux vivants une exploration profonde de leur corps et des milieux. À travers dix principes, son argumentation nous amène à considérer l’outil manuel autrement, comme un moyen de prendre conscience des enjeux climatiques, une solution pour émanciper notre corps et notre esprit, un dessein pour insuffler de la vitalité et de la joie dans les actions qu’il nous reste à entreprendre pour lutter contre la catastrophe.

Au chevet des milieux

L’émancipation par l’outil manuel

Table des matières

Introduction

- Approcher autrement le travail de l’espace

- L’ambivalence entre pratique et théorique

Principe n°1 : Façonner le monde matériel tout autant que le monde des idées

- Tisser des liens dans la pratique

Principe n°5 : Revenir à l’outil manuel n’est pas écofasciste

- La serpe, la serpette

- La machette

Principe n°6 : Impulser l’écogenèse, un travail qui passe par la cartographie

- Le cordeau et les piquets

Titre : Au chevet des milieux

Sous-titre : L’émancipation par l’outil manuel

Auteur : Yetecha Negga

Rayon : Écologie / Paysage / Beaux livres / Essai

Genre : Essai

Mot-clés : nature / écologie politique / biodiversité / paysage / outil / optimisme

Argumentaire de vente : Un essai porté par une jeune autrice, offrant une vision optimiste de l’écologie à travers la redécouverte des outils manuels.

Parution : 15 octobre 2025

Prix : 18 €

Nombre de pages : 176

Format : 12 x 18 cm

ISBN : 978-2-487573-01-7

Editions : Simple Hauteur

Principe n°2 : Façonner nos territoires

- Les scies

- Les pioches

- La barre à mines

Principe n°3 : Sortir de la mécanisation, une nécessité pour soi et la société

- La plane à écorcer

- La faux

- L’arrosoir

Principe n°4 : S’émanciper dans la polyactivité, des freins liés à l’accès à la propriété et au clivage villecampagne

- Les haches

- Le hache-paille

Principe n°7 : Revenir aux outils manuels, une stratégie contre les paysages uniformisés

- La bêche

- Le greffoir

- La masse et la clôture

Principe n°8 : Préserver les sols, un enjeu de biodiversité

- La houe

- La serfouette

- La grelinette et la fourche bêche

Principe n°9 : Accéder à la terre, entre héritage et autodétermination

- Le croc à fumier et le râteau

- Le bâton de repiquage

Principe n°10 : Annihiler nos peurs

- Les cisailles

- La batte à semis

Conclusion / Glossaire / Bibliographie

Yetecha NEGGA

Biographie

Yetecha Negga

Yetecha Negga, paysagiste et autrice indépendante, réconcilie une approche d’aménagement avec l’écologie profonde (deep ecology). À travers sa formation à l’Ecole Nationale Supérieure de Paysage de Versailles, elle met en place une pratique en va et vient entre lecture des milieux, notamment grâce à ses acquis en botanique, et son expérience de terrain sur les chantiers. La marche et l’observation l’ont guidées jusqu’ici, et nourrissent sa connaissance des milieux et ses réflexions philosophiques et politiques. Son premier ouvrage, Au chevet des milieux, porte un regard nouveau et libérateur sur sa discipline.

Simple hauteur

Une

maison d’édition indépendante dédiée à l’architecture et au paysage

Fondé en 2024, Simple Hauteur s’articule autour de valeurs écologiques avec la décision d’imprimer en France, de sélectionner un papier recyclé et labellisé, de faire un tirage raisonné, et de travailler avec un diffuseur qui partage les même valeurs (Serendip Diffusion). La maison s’engage socialement, fait valoir le travail de jeunes créatrices en célébrant leur expertise tout en contribuant à une plus grande égalité dans des secteurs où les femmes (autrice, architectes, paysagistes, artistes, designer) sont encore sous-représentées.

Instagram : @simple.hauteur contact : simplehauteur@gmail.com

Léa Balmy, architecte DE, éditrice, fondatrice de la maison

Louise Nivière, correctrice, master en Littérature et édition

Emma Brangeon, graphiste et directrice artistique

PHOTOGRAPHIE

Napoli ! Napoli !

Dès les premiers pas entre ses ruelles enchevêtrées, le regard et le corps déjà en alerte, vous entrez ici comme dans un tourbillon à nul autre pareil. Ce n’est qu’une ville pourtant… Mais Naples, on le comprendra assez vite, est bien autre chose encore. Elle est un monde en soi, autonome et libre. Naples ne ressemble à aucune autre : elle vous arrache en un instant et sans ménagement à vos habitudes, aux certitudes d’un monde lissé jour après jour par l’uniformisation qui brouille l’âme des capitales européennes. Bruyante, grouillante, traversée chaque seconde de part en part par ses milliers de scooters sans foi ni loi, Naples palpite comme un cœur arraché des entrailles du passé, où chaque battement à l’air libre serait scandé d’un coup de klaxon, d’un cri qui ricoche sans fin de fenêtre en palier, ou d’un rire enchanté, teinté de rouge à lèvres et de motif léopard. C’est la vie même qui exulte jour et nuit entre ses hauts murs décrépis, où pendent ici des caleçons défraîchis, là les guirlandes bleues de l’Azzuri, déchiquetées au gré du vent et des années. Vous y croiserez à chaque coin de rue des dieux immortels et des vierges protectrices : Maradona et Jésus, Marie et tous les saints, veillent heureusement sur celles et ceux qui osent s’enfoncer dans les tréfonds de Naples, à la rencontre de ses habitants, de ses secrets bien gardés, et de sa violence aussi. Car Naples est de ces villes qui disent oui, et puis qui disent non. Qui vous avale et puis qui vous recrache. La photographie de trop, elle semble pourtant ne pas exister ici tant ses habitants vous accueillent et vous prennent par le bras, sourires immenses ou regards défiants. Malgré cela il faut comprendre, entre les lignes, qu’il est temps de partir, appareils photo en bandoulière ou au bout du poignet, les yeux épuisés de tant de bruit, de lumière, de sacré, de beauté et de saleté mêlées.

Guidé par le photographe napolitain Pasquale Autiero, le projet Octopus rend hommage à Naples en la traversant de part en part, sans s’arrêter, sans respirer, en laissant ses huit membres l’explorer aussi sauvagement que la ville les a accueillis. Du Mercato farouche au stade où naissent les mythologies nouvelles, de la digue soudain apaisée aux dédales labyrinthiques, voici que s’y déplace une pieuvre à huit pattes et aux doubles d’yeux, avec la matière argentique, le grain et la rue comme seuls alliés. Car comment mieux retranscrire tous les paradoxes d’une ville brute, fière et indomptable, dont on sait, pertinemment, qu’on ne se remettra jamais vraiment... ?

Ces photographies, emplies de vie, d’amour et de vacarme, sont la trace foisonnante de cette rencontre aussi inattendue que fulgurante.

Napoli! Napoli!

From the first steps into its tangled streets, eyes and body already on alert, you enter here as if in a whirlwind like no other. It’s however just a city… But Naples, as we’ll soon realise, is something entirely different. It is a world it- self, autonomous and free. Naples is unlike any other: in an instant, it bluntly tears you away from your habits, from the certainties of a world smoothed day by after by the standardi- sation that blurs the soul of European capitals. Noisy and teeming, crossed every second from one side to another by its thousand of lawless scooters, Naples beats like a heart snatched from the bowels of the past, where every open air pulse is chanted by a honk, by a shout that ricochets endlessly from windows to landings, or by a delighted laugh, tinged with lipstick and leopard pattern. It’s life itself, exulting day and night between its high, dilapidated buildings, where hang faded underpants here, Azzuri blue garlands there, shredded by the wind and the years. On every street corner, you’ll come across immortal gods and protective virgins: Maradona and Jesus, Mary and all the saints, they fortunately watch over those who dare to venture into the depths of Naples, to meet its people, its well-kept secrets and its violence too. Because Naples is one of those cities that says yes, then says no. That swallows you up and then spits you out. The too much photograph doesn’t seem to exist here because its people welcome you and take you by the arm, with huge smiles or challenging looks. Despite this, you have to read between the lines that it’s time to leave, camera slung over your shoulder or on your wrist, eyes exhausted from so much noise, light, sacredness, beauty and dirt all mixed together.

Guided by Neapolitan photographer Pasquale Autiero, the Octopus project pays tribute to Naples by crossing it from one side to another, without stopping, without breathing, letting its eight members explore it as wildly as the city welcomed them. From the fierce Mercato to the stadium where new mythologies are born, from the suddenly soothed seawall to the labyrinthine maze, here goes an octopus with eight legs and double eyes, with film, grain, and the street as its only allies. Because how to better transcribe all the paradoxes of a raw, proud and untameable city, from which we know, pertinently, we’ll never really recover…? These photographs, full of life, love and noise, are the abundant trace of an unexpected and dazzling encounter.

• Livre

• 224 pages

• 22 cm x 27 cm

• Reliure apparente

• 500 exemplaires

• Rayon BeauX- arts

• Theme STREETphoto

• 35 euros

• ISBN 978 - 2 - 93113 - 314 - 9

• Parution en Juillet 2025

Text Marie Sordat

Translation Clara Vansteenwinckel

Graphic design Studio Dirk

Editions Le Mulet © 2025

Brussels, Belgium

First edition of 500 copies

Printed by Standart Impressa Vilnius, Lithuania (February 2025)

For the photographs

© Pasquale Autiero

© Gil Barez

© Vincen Beeckman

© Stéphane Charpentier

© Manu Jougla

© Marie Sordat

© Mathieu Van Assche

© Simon Vansteenwinckel

For the text © Marie Sordat. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced in any form, including photocopying or any storage without permission from the publisher, except in the context of reviews.

© Pasquale Autiero

COUVERTURE

TROPICAL STOEMP, QU’EST CE QUE C’EST ?

Un magazine de photographie. Pas de texte. Uniquement des images.

POURQUOI TROPICAL ?

Parce que ça va être chaud, exotique, et que cela va faire le tour du monde.

POURQUOI STOEMP ?

(Se prononce stoump. Plat bruxellois populaire, paysan, et simple. Il est composé d’une purée de pommes de terre mélangée avec un ou plusieurs légumes.) Parce que c’est belge, quand même, et que cela prendra la forme d’un savoureux mélange.

C’EST QUOI LE THÈME ?

Il n’y en a pas mais Le Mulet va essayer de raconter une histoire et aime les images qui vibrent, tremblent, et transpercent l’âme. Néanmoins, une citation ouvrira chaque numéro. Pour ce cinquième numéro, nous avons choisi ce titre de chanson de Leonard Cohen :

À QUOI CELA VA RESSEMBLER ?

- Un magazine papier de 22 cm x 28 cm.

- Un poster recto-verso de 42 cm x 54 cm.

- Impression argentée sur papier noir.

- Couverture souple avec rabats.

- Mis en page par Studio Dirk.

- Parution annuelle.

- 60 pages.

- Tirage entre 300 et 600 exemplaires.

Prix de vente = 18 €.

ISBN : 978-2-931133-15-6

PARUTION Été 2025

La mort, l’au-delà, l’obscurité et obscurité. Mais ne dit-on pas que c’est dans l’obscurité la plus profonde que la lumière émerge ? l’obscurité la plus profonde que la lumière surgit ?

SORTIES PRÉCÉDENTES

INCLU

16 PAGES DE PHOTOS D'ARCHIVES

PERSONNELLES, SÉLECTIONNÉES ET COMMENTÉES PAR SANDRA KIM

TROPIQUES

Perdre le nord / Losing North

Carine Krecké

Photos : Carine Krecké

Textes : Elisabeth Krecké

Mise en page : Yann Linsart

Coédition : Letz Arles & CNA

01/07/2025

Version en français et version en anglais 900 exemplaires (700 FR / 200 ENG)

144 pages

190 x 255 mm

ISBN FR : 978-2-493-123-10-7

ISBN ENG : 978-2-493-123-12-1

Couverture semi-rigide

38€ TTC

Née en 1965, Carine Krecké est une artiste et auteure luxembourgeoise au parcours interdisciplinaire entre art, littérature et géopolitique.

Perdre le nord traite du territoire iraqo-syrien lors de la période de domination de l’organisation terroriste Daesh sur ce dernier. Le travail de Carine Krecké aborde des thèmes comme la surveillance de masse, la guerre, la violence, le terrorisme. Des méthodes d’investigation aux allures forensiques, telles que l’analyse de données en source ouverte ou l’intelligence géospatiale, sont questionnées, voire détournées, dans le cadre de projets documentaires qui brouillent les frontières entre réel et fiction, vérité et mensonge, présent et passé, et même entre le statut d’auteur et celui de protagoniste.

Les enquêtes de Carine Krecké s’étalent sur plusieurs années, car elles impliquent, en amont, la constitution d’archives, notamment cartographiques, vastes et complexes. Pour relever le défi du transport de données techniques dans le champ esthétique, l’artiste mobilise une panoplie de médiums, allant des arts visuels à la littérature.

Ce travail est lauréat du Luxembourg Photography Award 2025 et sera présenté dans le cadre de la programmation des Rencontres d’Arles 2025 à la chapelle de la Charité sous le commissariat de Kevin Muhlen, directeur du Casino Luxembourg - Forum d’art contemporain et de Michèle Walerich, responsable du département photographie au Centre national de l’audiovisuel.

→ Pdf intérieur

→ Pdf couverture

Perdre le nord / Losing North

Carine Krecké

OKTA-9

Luka Perkins Petit

Photos : Luka Perkins Petit

Texte : Marine de Guglielmo Weber

Mise en page : Yann Linsart

01/07/2025

Textes en français et anglais

700 exemplaires

128 pages

230 x 310 mm

ISBN : 978-2-493-123-11-4

Broché

37€ TTC

OKTA-9 est une enquête photographique spéculative sur la géoingénierie climatique. Parmi les nombreuses politiques climatiques envisagées, une seule promet de réduire les températures moyennes sur Terre en quelques mois. De la capture du carbone aux machines conçues pour éclaircir les nuages, ce projet nous invite à imaginer le monde après le déploiement de ces technologies aux conséquences potentiellement imprévisibles.

Ce projet hybride, entre documentaire et fiction, intègre des brevets d’invention, des textes issus d’entretiens avec des chercheur.euses, et des données sur les impacts possibles de ce futur technologique dans la sélection et l’altération des images. Loin de se limiter à une vision purement dystopique, OKTA-9 explore le côté poétique et vertigineux de cette irréversibilité environnementale, tout en soulevant les implications éthiques d’une possible privatisation du climat.

En exposant les possibles futurs de notre planète et les inventions qui pourraient les rendre possibles, OKTA-9 se positionne comme un projet éditorial à la fois informatif et captivant, stimulant la discussion sur la responsabilité humaine face à la manipulation du climat.

→ Pdf intérieur

OKTA-9

Luka Perkins Petit

OKTA-9

Luka Perkins Petit

OKTA-9

Luka Perkins Petit

UAP a journey

Yann Linsart

Photos : Catalogue des archives nationales américaines

Mise en page : Yann Linsart

01/07/2025

Texte en anglais

700 exemplaires

128 pages

160 x 310 mm

ISBN : 978-2-493-123-13-8

Hardcover

38€ TTC

Au travers des archives américaines déclassifiées relatives aux phénomènes aérien non identifiés (PAN ou UAP en anglais) pour la période 1947-1969, ce projet propose un voyage iconographique explorant les documents visuels et contextuels qui ont marqué la création d’un imaginaire ufologique. Issus d’enquêtes militaires et gouvernementales (Sign, Grudge, Blue Book) ces images incarnent un paradoxe : à la fois traces d’un phénomène insaisissable et supports d’un récit qui nous dépasse. Elles inscrivent dans la matière photographique l’étrangeté d’un monde dont nous n’aurions peut-être pas encore les outils pour comprendre l’existence.

→ Pdf intérieur

→ Pdf couverture

UAP a journey

Yann Linsart

UAP a journey

Yann Linsart

UAP a journey

Yann Linsart

L’auteur

L’éditeur

Titre

Artiste

Graphisme

Éditeur

Format

Augure

Rodrigue de Ferluc

Oscar Ginter

Rien Ne Va Plus 24x33cm

À travers différents médiums (édition, photographie, dessin, installation), Rodrigue de Ferluc s’intéresse à la grammaire, à la collection et aux conditions de production d’images et d’objets. Suivant la logique du ré-emploi, son travail s’inscrit dans une pratique appropriationniste à partir du mouvement « collecte / ré-appropriation / re-transmission ».

Rien Ne Va Plus est une maison d’édition basée dans le quartier de Ménilmontant à Paris. Fondé en 2020 par le graphiste et imprimeur Oscar Ginter associé au photographe Stéphane Gallois, ce duo complémentaire propose un nouveau regard sur la photographie contemporaine en publiant des ouvrages d’art, des fanzines et des tirages d’artistes avec l’aide de l’imprimerie et maisons d’édition Quintal.

La maison d’édition diffuse sont travers à travers des salons d’éditions à travers le monde (Printed Matter Art Book Fair à New York, Unlimited Seoul, Offprint Paris et Londres). RNVP est à l’origine du salon d’édition Accident(s) co organisé avec la librairie sans titre et Quintal.

Nbr Page Langues

Tirages

Impression Prix 168 pages Française

1200 exemplaires

Offset Quadrichromie / Monochrome 40€

Le projet

Titre

Artiste

Graphisme

Éditeur

Format

Augure

Rodrigue de Ferluc

Oscar Ginter

Rien Ne Va Plus

24x33cm

Augure est un essai visuel sur la photographie d’actualité des années 1960/70 réalisé à partir de coupures de presse du magazine d’information de référence de cette époque. La série confronte l’iconographie commerciale à celle des reportages pour proposer une réflexion sur la duplicité de la pratique photographique et l’influence de la publicité sur notre imaginaire collectif.

À une époque où la télévision française est encore un monopole d’État (elle le restera officiellement jusqu’en 1982) et où la radio et la presse écrite font office de médias dominants, la presse hebdomadaire apparaît pour beaucoup de photographes-reporters comme une une consécration professionnelle en proposant des publications en grand format et en couleurs. La presse papier n’en est pas moins une aubaine pour les annonceurs qui voient dans ce format large et la promesse de reportages saisissants un espace propice à la publicité. Associant les images souvent violentes de conflits à celles non moins frontales des produits et préceptes de la société consumériste, Augure revient sur une époque ambigüe et cruciale pour l’avenir de la photographie : l’idée d’objectivité photographique s’y étiole

Nbr Page

Langues

Tirages

Impression Prix

168 pages Française

1200 exemplaires

Offset Quadrichromie / Monochrome

40€

au profit de la reconnaissance du photographe-auteur et la présence grandissante des clichés publicitaires modèle patiemment les lecteurs en futurs consommateurs.

Dans cet environnement schizophrène, les récits d’épisodes géopolitiques majeurs (décolonisation, guerre du Vietnam, Mai 68, Printemps de Prague etc.) jouxtent la promotion d’une DS, d’un rasoir électrique ou d’un aspirateur, et les visages des dirigeants politiques se confondent à ceux des stars de cinéma. La frontière s’amenuise entre information et communication et l’histoire s’écrit désormais à partir d’évènements dont il est difficile de dire s’ils appartiennent au registre du fait historique, du contenu promotionnel ou de l’anecdote. En réinterprétant la séduction visuelle d’une époque révolue, Augure joue alors sur des amalgames visuels pour suggérer l’idée qu’aujourd’hui encore, l’histoire est moins une affaire de cadrage que de montage. Puzzle sémiotique, la série peut se lire - à la manière des prêtres grecs et romains - comme un jeu d’interprétation des signes et symboles extraits des entrailles de la presse.

L’autrice

Titre

Artiste

Graphisme

Éditeur

Format

Only You Can Complete Me

Louise Mutrel

Cédric PIerre

Rien Ne Va Plus

16,5x23,5cm

Louise Mutrel est née en 1992, elle vit et travaille entre Paris et Arles. Elle est diplômée de la HEAR de Strasbourg et de l’École de la Photographie d’Arles.

En 2017, elle part vivre une année au Japon, ce qui marquera profondément son travail.

En 2019, elle cofonde l’atelier du Palais à Arles, un atelier de risographie et de résidence d’artiste. Son travail, ancré dans une esthétique photographique

Nbr Page

Langues

Tirages

Impression Prix

220 pages

Française / Japonaise

1000 exemplaires

Offset Quadrichromie + Pantone Fluo

30€

résolument saturée et pop, conjugue des icônes populaires et vernaculaires d’ici et d’ailleurs. Depuis 2019 elle poursuit une recherche visuelle et narrative au Japon autour de l’univers tuning des Dekotora. Elle a été exposée au Frac Bretagne, aux Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles, au BOZAR de Bruxelles et à l’institut Français de Kyoto. Elle est actuellement résidente aux Ateliers Wonder à Clichy.

L’éditeur

Rien Ne Va Plus est une maison d’édition basée dans le quartier de Ménilmontant à Paris. Fondé en 2020 par le graphiste et imprimeur Oscar Ginter associé au photographe Stéphane Gallois, ce duo complémentaire propose un nouveau regard sur la photographie contemporaine en publiant des ouvrages d’art, des fanzines et des tirages d’artistes avec l’aide de l’imprimerie et maisons d’édition Quintal.

La maison d’édition diffuse sont travers à travers des salons d’éditions à travers le monde (Printed Matter Art Book Fair à New York, Unlimited Seoul, Offprint Paris et Londres). RNVP est à l’origine du salon d’édition Accident(s) co organisé avec la librairie sans titre et Quintal.

Le Projet

Titre

Artiste

Graphisme

Éditeur

Format

Only You Can Complete Me

Louise

Mutrel

Cédric PIerre

Rien Ne Va Plus

16,5x23,5cm

Entre janvier et juin 2024, Louise Mutrel a rejoint le programme de résidence de la Villa Kujoyama à Kyoto afin de produire un large corpus de photographies sur le tuning au Japon. Elle a documenté, au cours de ces 6 mois, les communautés d’adeptes de dekotora (camions décorés), de motardes kyushakai (figures féministes) et d’amateurs de dekochari (vélos inspirés des dekotora).

Les dekotora représentent une culture mystérieuse. On raconte que cet engouement pour la customisation de camions est arrivé au Japon dans les années 1970. Hérité des «decorated trucks» américains, ce terme est un témoin de la prégnance de la culture américaine au Japon depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Ce hobby, réinterprété par des adeptes japonais, se métamorphose en un artisanat moderne et sophistiqué dont le style s’exprime par la maîtrise de l’excès. Malgré l’engouement autour de cette pratique, considérés comme trop dangereux, trop éblouissants et trop distrayants, les camions se retrouvent bannis des routes par les autorités locales à la fin des années 1990. Face à cette interdiction, des communautés de passionné·es et conducteur·ices de dekotora se rassemblent sur des parkings déserts, des ponts échangeurs ou des zones périurbaines. C’est dans ces espaces liminaux qu’elles échangent, paradent et élaborent des rituels collectifs.

Au-delà de leur apparence sensationnelle, les dekotora sont des espaces multidimensionnels qui portent en eux

Nbr Page

Langues

Tirages

Impression Prix

220 pages

Française / Japonaise

1000 exemplaires

Offset Quadrichromie + Pantone Fluo

30€

une sensibilité individuelle, ponctuée d’histoires collectives. Ce sont ces multiples aspects que souhaite transmettre Louise Mutrel dans son travail photographique. Dans ses images, elle documente des véhicules utilitaires (de transport ou de chantier) métamorphosés par leurs propriétaires en objets hybrides qui mêlent des influences traditionnelles, comme l’actualisation d’estampes ukiyo-e, et des influences populaires, telles que les inspirations formelles d’armures robotiques de la série de science-fiction Gundam ou des paroles nostalgiques de musique Enka.

Le projet éditorial se déploie en plusieurs parties distinctes et complémentaires. Aux photographies, support documentaire et expérimentations visuelles, se joignent de brefs textes de description. Des textes plus informatifs, de l’ordre de l’interview ou du glossaire détaillé, sont eux destinés à donner des clés de lecture précises.L’édition se structure ainsi autour de 4 ‘meetings’ de dekotora et traverse les préfectures d’Ibaraki, Fukui, Kyoto et Aichi. Chaque rassemblement est un prétexte pour développer un aspect spécifique, historique, ou une sensibilité esthétique liée à la customisation au Japon. La première partie du livre a lieu dans la préfecture d’Ibaraki et pose les origines de la culture dekotora des années 70. La seconde partie se concentre sur les talismans et figures sacrées (shintoïstes et bouddhistes) représentées sur les carrosseries des camions à Fukui.

Sylvain Maestraggi Notes

sur Les Rivières d’Athènes

Cahiers 14

16 x 24 cm

64 pages

978-2-493242-17-4

Collection Cahiers

18 € 20 août 2025

L’agglomération d’Athènes a connu au XXe siècle une croissance urbaine extrême. Les cours d’eau ont été canalisés, recouverts, changés en boulevards ou en égouts. Confrontée depuis longtemps à la pollution atmosphérique, la ville s’affronte aujourd’hui au risque climatique. Espaces de renaturation potentielle et facteurs d’inondation saisonnière, les rivières occupent une place irrésolue dans l’écologie de la ville. Notes sur les ruisseaux d’Athènes restitue les explorations photographiques de Sylvain Maestraggi le long de ces rivières, mettant en jeu le regard que nous portons sur le contexte urbain et la place qu’y tient la nature, à la fois comme forme et force survivantes d’un paysage disparu et comme utopie d’un monde réconcilié. Athènes a en ce sens une double valeur symbolique : celle d’être une ville de fondation – la rivière Ilissos, recouverte dans les années 1950, fut longtemps le lieu de pèlerinage des voyageurs et des peintres, qui venaient y retrouver le décor du Phèdre de Platon ; et celle d’une capitale moderne, intégralement née de l’urbanisme des XIXe et du XXe siècles et de ses suites. Les photographies de Sylvain Maestraggi sont accompagnées de textes et documents divers (cartes, reproductions de tableaux, photographies vernaculaires) mettant en perspective l’histoire des rivières d’Athènes.

Initié à la promenade urbaine à Marseille au début des années 2000, Sylvain Maestraggi mène un travail artistique à la rencontre de la photographie et de l’écriture, qui prend la pratique de la marche comme instrument et le récit comme modèle. Révélateurs de la géographie, des usages et de la mémoire des lieux, ses différents projets sont centrés sur l’expérience du paysage, compris comme « paysage dialectique » au sens de l’artiste américain Robert Smithson : paysage en devenir résultant de la transformation du milieu naturel par l’homme. Sylvain Maestraggi a publié deux livres de photographies : Marseille, fragments d’une ville (L’Astrée rugueuse, 2013) ; et Waldersbach (L’Astrée rugueuse, 2014, postface de Jean-Christophe Bailly). Il est également l’auteur avec Christine Breton de Mais de quoi ont-ils eu si peur ? (Éditions Commune, 2016, Prix Walter Benjamin 2021).

Un couple sur le balcon de l’autre côté de la rue écoute Heroes de David Bowie.

La musique sort des portes de leur salon. Le soleil se couche en éclairant les nuages.

Les immeubles me cachent la vue de la ville, je ne vois que le ciel comme à Paris, mais Heroes chante la gloire d’Athènes et de ses habitants.

Aussi, pendant les nombreuses et grandes inondations qui ont eu lieu au cours de ces neuf mille ans, car c’est là le nombre des ans qui se sont écoulés depuis ce temps-là jusqu’à nos jours, le sol qui dévale des hauteurs en ces temps de désastre ne dépose pas, comme dans les autres pays, de sédiment notable et, s’écoulant toujours sur le pourtour du pays, disparaît dans la profondeur des flots. Aussi comme il est arrivé dans les petites îles, ce qui reste à présent, comparé à ce qui existait alors, ressemble à un corps décharné par la maladie. Tout ce qu’il y avait de terre grasse et molle s’est écoulé et il ne reste plus que la carcasse nue du pays.

L’Ilissos et l’Acropole, Frédéric Boissonnas, vers 1910

Le ruisseau de Chalandri, magnifique mais presque ennuyeux quand il se change en parc. L’été est-il la bonne saison ? Certaines rivières roulent du plastique, lui roule des débris de marbre. Je perds la tête à cause de la chaleur et de la répétition. Trop d’images.

Le système des gabions qui soutient les bords de la rivière ressemble aux gradins d’une assemblée. On pourrait y discourir d’une rive à l’autre.

Mais ce renforcement est là pour préserver les habitations très proches construites sur d’épaisses couches de sable, d’argile et de gré. Sans ces gabions il n’y aurait plus de rivière ou bien les habitations seraient emportées au moindre glissement du sol.

Platanes, eucalyptus, cannes, peupliers, acanthes, épines de Jérusalem, figuiers. Il faudrait faire l’histoire de la végétation d’Athènes.

Les ravins de ces rivières sont impressionnants. Elles taillent, elles creusent dans l’épaisseur de la terre.

Le parc de Chalandri est ce qu’il y a de plus monotone. Celui situé entre Mélissia et Vrilissia est moins allemand. Dans le fond du ravin des amalgames de roche et de matériaux : fils électriques cimentés avec des pierres et des plaques de carrelage brisé, en marbre peut-être.

Quelle est la géologie d’Athènes ? Cette géologie se trouve mêlée avec les matériaux domestiques, techniques, automobiles… les marbres, les plastiques, les tissus, les métaux.

METAMORPHOSE DE LA SURFACE DE LA TERRE

Fig. 3. Cuve à pétrole, pont en béton, rue, voie ferrée en tranchée (Marseille)

Fig. 4. Le même paysage industriel. À l’arrière-plan, des cheminées de raffineries de sucre

Imbrication des voies de circulation sur différents niveaux, juxtaposition des objets nés de la seule nécessité : cet ordonnancement recèle, sans que nous en ayons encore conscience, la matière brute de nos projets urbains quand, plus tard, nous dessinerons des villes libérées de ce carcan qu’est le niveau unique.

LES FILLES SONT PARFAITES POUR LES SCIENCES

EN LIBRAIRIE OCTOBRE 2025

LA PREUVE EN 4 8 PORTRAITS DE FEMMES

Sous la direction de Isabelle Vauglin & Anne Haguenauer

Avec les cartes blanches de Valérie Masson Delmotte & Esther Duflo

9782493458193 —19€ ttc

168 pages, 16,5x24 cm

Fondée en 2000, FEMMES & SCIENCES est une association qui regroupe plus de 500 membres, femmes et hommes, pour la plupart scientifiques de toutes disciplines. Elle agit pour sensibiliser les citoyen·nes aux inégalités de traitement femmes/hommes et aux stéréotypes encore largement présents.

L’association a pour objectifs de :

• Promouvoir les femmes scientifiques.

• Inciter les jeunes, et particulièrement les filles, à s’engager dans des carrières scientifiques.

• Constituer un réseau d’entraide pour encourager les femmes dans leurs carrières.

Elles sont astrophysiciennes, biologistes, mathématiciennes, ingénieures, climatologues... Toutes passionnées, toutes audacieuses, elles ont tracé leur chemin dans l’univers des sciences. À travers ce livre, découvrez 48 portraits de femmes scientifiques d’aujourd’hui, capturées avec sensibilité par le photographe Vincent Moncorgé.

Ces femmes partagent leur parcours, leurs défis, et leurs victoires, prouvant que la science n’a ni genre ni limites. Leurs histoires sont autant d’invitations à rêver, oser et explorer.

Un hommage vibrant à toutes celles qui repoussent les frontières du savoir et une source d’inspiration pour les générations futures. Car oui, les femmes sont parfaites pour les sciences !

L’avenir de la science est entre toutes les mains. Pourquoi pas les vôtres ?

LES POINTS FORTS

• Un sujet majeur et porteur pour changer les imaginaires et le regard.

• Une campagne médiatique nationale, avec le CNRS en caisse de résonance.

• Une campagne conjointe de plaidoyer à destination des politiques et des décideur.euse.s

également disponible en version ebook

MkF éditions

1, rue Maison Dieu - 75014 Paris

Distribution/Diffusion : Serendip Livres

1. Pourquoi si peu de femmes en sciences ?

Des stéréotypes excluants

L’effet Matilda : l’effacement des femmes scientifiques

Un équilibre carrière/vie privée à conquérir

Un plafond de verre persistant

2. Des sciences pour toutes

Études longues... ou études courtes

Travailler seule... mais aussi en équipe

En laboratoire... ou aux quatre coins du monde

Dans le public... ou dans le privé

3. L’égalité :

une réponse aux grands enjeux de demain

Préserver la planète

Construire un numérique et des IA plus éthiques

Mieux soigner pour mieux vivre

Des étoiles aux atomes, explorer la matière

LES SCIENTIFIQUES

Emilie Capron

— Paléoclimatologue

Mari Chaikovskaia

— Informaticienne

Mylène Rozelier

— Electronicienne et automaticienne

Marie Perrin

— Biochimiste

Audrey Dussutour

— Ethologiste

Hala Bayoumi

— Mathématicienne

Lucille Savary

— Physicienne

Valérie Castellani

— Biologiste

Anne Socquet

— Géophysicienne

Clémentine Prieur

— Mathématicienne

Celine Decaux

— Electrochimiste

Armelle Corpet

— Epigénéticienne

Anne Pichon

— Mathématicienne

Natacha Carniol

— Ingénieure en génie chimique et génie des procédés

Alice Guionnet

— Mathématicienne

Giulia Mollica

— Chimiste

Valérie Laval

— Radioprotectionniste

Delphine Jublot

— Biologiste

Fanny Petit-Fontyn

— Histologiste

Fatima L’Faqihi-Olive

— Biologiste

Muriel Thomasset

— Ingénieure en optique

Stéphanie Urdician

— Chercheuse en littérature

Nathalie Vincent-Munnia

— Chercheuse en littérature

Catherine Milkovitch-Rioux

— Chercheuse en littérature

Jihane Maalmi

— Electronicienne

Aoife Bharucha

— Physicienne

Catherine Jeandel

— Océanologue

Séverine Moune

— Volcanologue

Clarissa Cagnato

— Archéobotaniste

Yanxia Hou Broutin

— Chimiste

Delphine Virte

— Mécanicienne des fluides

Apolline Lecercle

— Physicochimiste

Edwige Séminara

— Informaticienne

Marie-Laure Michon

— Chimiste

Karine Ballerat

— Thermodynamicienne

Sara Puijalon

— Ecologue

Sandrine Maljean-Dubois

— Juriste

Maria Eletta Negretti

— Mécanicienne des fuides

Adélaïde Albouy-Kissi

— Informaticienne

Laura Pruszko

— Informaticienne

Céline Coutrix

— Informaticienne

Magalie Ochs

— Informaticienne

Anke Brock

— Informaticienne

Céline Boutin

— Biophysicienne

Rebecca Castel

— Ecotoxicologue

Sepideh Mirrahimi

— Mathématicienne

Aline Cerf

— Nanophysicienne

Corinne Augier

— Physicienne

Laëtitia Rapenne

— Ingénieure en matériaux

Véronique Penin

— Mécanicienne des fluides

Juliette Billy

— Physicienne

L’INSTITUT CATHOLIQUE DE PARIS,

1875-2025

Photographies de Ferrante Ferranti

EN LIBRAIRIE OCTOBRE 2025

Depuis 1875, l’Institut Catholique de Paris est un lieu unique, mêlant histoire, spiritualité et savoir au cœur de Paris. À l’occasion de ses 150 ans, ce beau-livre dévoile la richesse de son campus sous l’objectif artistique de Ferrante Ferranti.

À travers plus de 120 photographies fascinantes, ce livre célèbre l’architecture, les détails subtils et l’atmosphère singulière des lieux. Chaque image, empreinte de poésie et de lumière, invite à découvrir l’âme de l’ICP, où passé et présent dialoguent harmonieusement.

Un hommage visuel à une institution qui, depuis un siècle et demi, rayonne par son engagement éducatif et son patrimoine exceptionnel.

Sous la direction de Cécile Coulangeon, Vincent Holzer, Emmanuel Lincot & Augustin Mutuale

978-2-493-45817-9

40 ¤

168 pages, broché embossé, 18 x 24 cm

LE PHOTOGRAPHE

Ferrante FERRANTI, né en 1960 en Algérie est un photographe, architecte de formation.

Ses images ont illustré des textes de Giovanni Careri, Andrei Makine, Olivier Germain-Thomas, Patrick Straumann, Jean-Yves Leloup, Sashi Taroor ou choisis par Michael Lonsdale.

La Maison Européenne de la Photographie lui a consacré en 2013 sa première rétrospective, Itinerrances, reprise à la Base sous-marine de Bordeaux en 2015. Il est l’auteur de plus de près d’une trentaines d’ouvrages dont Lire la photographie (éditions Bréal, 2002), L’esprit des ruines (Éditions du Chêne, 2005), Athos, la Sainte Montagne (Desclées de Brouwer, 2015) ou Visage(s), (MkF éditions, 2020).

MkF éditions

1, rue Maison Dieu - 75014 Paris

Distribution/Diffusion : Serendip Livres

LES POINTS FORTS

• Publié à l’occasion des 150 ans de l’Institution et de ses festivités.

• Une Université reconnue au cœur de Paris et qui rayonne avec plus de 10 000 étudiants et des centaines de milliers d’Alumni.

également disponible en version ebook

SOMMAIRE

Préface

Introduction

Façade anglo-normande & cours d’honneur

Couvent des carmes

Jardin des carmes

Eglise Saint-Joseph

Musée Edouard Branly

Maison de la recherche

Les Bibliothèques et archives

Hors les murs

Conclusion

Rasé de près — Livre photo

« En proposant différentes typologie d’images, cette série tente de montrer la singularité de ces gens mais aussi le mimétisme et les ressemblances qui les caractérisent.

La violence associée souvent à la culture skinhead n’apparait pas dans ces photos. Nous y voyons plutôt des visages calmes, amusés, timides, singeant presque l’assurance, des détails, des bouts d’intérieur, des coins de rue. »

Fiche technique

Format : 164 pages, 16 x 24 cm

Tirage : 1000 exemplaires

Prix de vente : 29 €

Diffusion : Serendip

ISBN : 978-2-493311-14-6

Rasé de près est le premier volume de notre nouvelle collection de livres photo.

La postface

Le livre

Rasé de Près regroupe une collection de photographies argentiques sur la culture skinhead anti-raciste en France, commencée en 2007. Au travers de ce travail, Alexandra Czmil essaie de montrer l’authenticité de ces skinheads et skingirls en tentant d’éviter une forme de théâtralité et parfois en jouant avec.

Chaque lieu est choisi par rapport à la personne photographiée, à ce qu’elle a envie de raconter : devant son domicile, dans son quartier ou tout simplement dans la ville dans laquelle elle réside. Mais c’est sans conteste le banc public le mobilier urbain le plus prisé.

Cette série de photographies ici rassemblées parle d’une même culture. N’appartenant pas forcément à une bande ou à un groupe défini, ces individus se réunissent de manière cultuelle lors de concert de Oi !, de skinhead reggae, de ska ou encore de rocksteady et s’approprient une culture « étrangère » en la transformant en mode de vie.

Les inspirations et les rendus esthétiques sont multiples, issues d’une certaine culture artistique et picturale.

Gildas Lescop reviendra sur l’histoire de ce mouvement : ses origines métissées, son évolution, sa récupération par certaines formations politiques, ainsi que les réactions, oppositions et divisions internes qui en ont découlé, jusqu’à un retour à ses fondements culturels et antiracistes. Il s’intéressera également aux aspects vestimentaires, mis en valeur par les photographies du livre, à travers une analyse de leur signification et de la symbolique propre au style skinhead. Enfin, à travers les témoignages de représentants actuels de cette subculture — dont plusieurs apparaissent dans cet ouvrage — un éclairage sera apporté sur les nouvelles formes d’engagement et de participation au sein d’un mouvement devenu moins stéréotypé, plus éclectique et inclusif. Une attention particulière sera portée à la parole des femmes, dont les voix, longtemps restées en marge, offriront une contribution importante à la compréhension de leur vécu et de leur place dans ce mouvement.

Les auteur.ices

Alexandra Czmil & Gildas Lescop

Alexandra Czmil est photographe, elle vit et travaille à Nantes. Diplômée de l’Université d’arts plastiques de Metz et de l’École nationale des beaux-arts de Lyon, elle œuvre exclusivement en argentique. Elle s’inspire essentiellement de la réhabilitation de la mémoire et des cultures populaires, entre photographie « plasticienne» et photographie documentaire.

Gildas Lescop est docteur en sociologie, Il est spécialisé dans l’étude des subcultures britanniques et l’auteur d’une thèse sur le mouvement skinhead. Il enseigne notamment à l’université Sorbonne Nouvelle Paris-3 et Nantes.

© Oihana Ospital

© Alexandra Czmil

CINÉMA

Alain Guiraudie pour un réalisme utopique

Clement Schneider

Points-clés

• 1er livre consacré au cinéma d’Alain Guiraudie - Prix Jean-Vigo 2001, Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 2013, Prix Louis-Delluc 2024

• une approche du cinéma d’Alain Guiraudie par le prisme de l’utopie

• le regard d’un cinéaste sur le travail d’un autre cinéaste

14x19 cm à la française

204 pages dont 12 quadri isbn 978-2-493524-15-7 parution : 15 octobre 2025 prix de vente public 20€TTC

Éditions WARM

19 rue Emile Zola 85400 Luçon infos@warm-ed.fr warm-ed.fr

Résumé

La trajectoire du cinéaste Alain Guiraudie (Ce vieux rêve qui bouge en 2001, L’Inconnu du Lac en 2013, Miséricorde en 2024...) au sein du cinéma français contemporain procède à la fois d’une claire et résolue détermination, d’un projet de cinéma d’une grande cohérence, perceptible dès ses premiers films, et d’un goût assumé pour la déviation, la variation, l’hétérogène, engendrant autant d’écarts et de féconds détours depuis et autour de cette ligne directrice. Ainsi, chaque film de Guiraudie semble faire, par rapport au précédent, un pas en avant tout autant qu’un pas de côté.

C’est en tout cas de ce sentiment-là qu’est né le désir de l’explorer plus avant. Ce projet est donc une tentative de mise en mots de ce autour de quoi ça tourne, en prenant garde à ne pas figer ce qui est oeuvre - vivant, mouvant, voué encore à évoluer au fil des films à venir - en un corpus vitrifié, fossilisé par l’investigation : cartographier, mais sans fixer de bornes à la carte. Il s’agira donc d’un chemin de pensée, un parmi d’autres possibles. Un « sentier de l’utopie » en l’occurrence, puisque le cinéma de Guiraudie s’inscrit dans la généalogie inaugurée en 1516 par le « maître-rêveur « Thomas More et son île d’Utopie.

Cet essai monographique fait le pari que l’élaboration utopique trouve chez Guiraudie une traduction cinématographique qui constitue l’originalité et la radicalité de ce cinéaste (rôle des espaces/paysages, de la parole, du corps...). Le livre travaille donc conjointement deux matières : les productions de l’utopie d’une part et les films de Guiraudie d’autre part.

L’auteur

Clément Schneider est un réalisateur et producteur français né en 1989, engagé dans la recherche (thèse de doctorat SACRe), la transmission (enseignement théorique et pratique) et la diffusion du cinéma (membre de l’Acid, association du cinéma indépendant pour sa diffusion).

Nos engagements

Maison d’édition indépendante, membre du Coll.Libris et de la Fedei. Impression en Pays de la Loire (label Imprim’Vert, ISO14001).

Diffusion-distribution Serendip Livres

21 bis rue Arnold Géreaux 93450 L’île Saint-Denis

Tél. : 01 40 38 18 14 contact@serendip-livres.fr gencod dilicom : 3019000119404

www.revue-blinkblank.com

19,5x24,7 cm à la française 160 pages illustrées quadri couverture souple isbn 978-2-493524-14-0 parution : 15 octobre 2025 prix de vente public 20€TTC

Nos engagements

Maison d’édition indépendante, membre du Coll.Libris et de la Fedei. Impression en Pays de la Loire (label Imprim’Vert, ISO14001).

Éditions WARM infos@warm-ed.fr warm-ed.fr

La revue du film d’animation

Numéro

12

Automne/hiver 2025

Résumé

Première publication régulière en langue française consacrée au film d’animation et à ses enjeux, Blink Blank permet de rendre compte, deux fois par an et en 160 pages, de la créativité de l’animation : partager l’actualité du film d’animation ; mettre en valeur ses talents ; comprendre ses enjeux artistiques ; connaître son histoire ; appréhender ses horizons techniques, géographiques, ses nouveaux défis.

La revue donne la parole aux critiques, historiens, chercheurs, observateurs attentifs de la vie des formes animées et aux artistes eux-mêmes.

Sommaire indicatif du n°12

Entretiens inédits, points de vue critiques sur l’actualité, incursions dans les coulisses de la création, éclairages historiques.

- Dossier

- Rencontre

- Films & Séries : l’actualité des courts et des longs métrages

- Passé Présent

- La Fabrique de l’animation

- Voix Off

Points-clés

- revue semestrielle de référence sur le film d’animation créée en 2020

- le fruit d’une coédition WARM, NEF Animation et la Cinémathèque québécoise.

- destinée à celles et ceux qui aiment le film d’animation et qui souhaitent en approfondir la connaissance

- les numéros parus sont disponibles (sauf le n°1)

Diffusion-distribution Serendip Livres 21 bis rue Arnold Géreaux 93450

Revue de presse (extraits) :

« To blink, en français, c’est cligner de l’œil, et blank c’est un vide, un blanc, dans le son ou l’image… D’où le titre de ce célèbre court métrage de Norman McLaren, Blinkity Blank (1955), qui jouait sur le temps de perception le plus bref de l’œil, cinq minutes de graffitis contrôlés sur pellicule - où un Truffaut en transe vit « toute la fantaisie de Giraudoux, la maîtrise d’Hitchcock et l’imagination de Cocteau » ! Ce petit bijou a inspiré le titre de cette nouvelle revue entièrement consacrée au cinéma d’animation. (…) L’ensemble est vraiment remarquable et devrait vite s’imposer comme indispensable aux cinéphiles en général étant donné l’importance qu’a pris l’animation dans le 7e art »

Bernard Génin, Positif n°711, 2020

« Rétrospectivement, il est remarquable de constater que cette revue a trouvé sa cohérence dès son premier numéro qui imposait un chemin de fer précis entre un gros dossier thématique, des entretiens avec les réalisateurs qui signaient les films d’animation les plus importants du moment, des analyses de films récents, la découverte d’un métier de l’animation, des longs métrages qui ne sont pas encore terminés, une réflexion exclusive de Michael Dudok de Wit en philosophe des images et Michel Chion en analyste passionné de la fabrication du son dans le cinéma d’animation mainstream. Voilà déjà un programme ambitieux à la hauteur de l’effervescence de la production contemporaine du cinéma d’animation dans sa large diversité d’esthétiques et de récits (…) »

Cédric Lépine, Médiapart, 2021

« Riche, variée, Blink Blank propose une approche très dynamique du cinéma d’animation – des auteurs les plus connus aux plus originaux –, nous faisant découvrir, avec une grande joie avouons-le, des univers plastiques, des formes de narration puissantes, vives, nécessaires. On y découvre une actualité plurielle en même temps que des pratiques, emportés par une revue qui est tout à la fois généraliste, informative, didactique, militante aussi, en ne renonçant pas à un discours savant et informé. Après l’avoir lue, on est surtout pris par des envies de cinéma, poussés par le désir de découvrir et de se plonger dans des univers très variés qui nous rappellent l’importance et la nécessité d’une forme de cinéma propre, d’un discours qui réarticule nos imaginaires et nos mémoires, les stimule, les incarne autrement, leur offre une voix puissante ! »

Hugo Pradelle, Ent’revues, 2021

Revue de référence indispensable aux étudiants, professionnels et amateurs de l’animation

Parlez-en à vos partenaires : écoles de cinéma, CDI, conseillers pédagogiques, bibliothèques, salles de cinéma, associations et festivals…

www.revue-blinkblank.com

Blink Blank#5

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Blink Blank#2

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Blink Blank#1 Épuisé

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Blink Blank#11

MUSIQUE

densité NOUVEAUTÉ FÉVRIER 2021

Collection DISCOGONIE

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The Smiths : The Queen Is Dead de Sébastien Bismuth et Nicolas Foucault

Classique instantané, imperméable à l’air du temps et aux sons synthétiques de l’époque, unanimement acclamé par la critique à sa sortie en 1986, The Queen Is Dead est l’œuvre d’un groupe alors en état de grâce. Johnny Marr, déjà brillant et inspiré sur les opus précédents élargit sa palette jangle-pop tandis que Morrissey y écrit ses textes les plus fondamentaux.

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Fort d’une carrière prolifique et d’une réputation flatteuse, c’est un groupe animé d’une confiance et d’une ambition énorme qui entre en studio à l’automne 1985. Marr voit très haut et se met une pression énorme. Les éloges qui pleuvent sur son groupe le poussent à vouloir égaler sur ce troisième album les formations anglaises qu’il admire, comme les Who ou les Small Faces. Le quatuor de Manchester bastonne l’Angleterre de Margaret Thatcher en visant la Reine, mais c’est bien la grammaire du rock que le guitariste bouscule quand Morrissey en réinvente le lexique et les codes.

L’album de Bigmouth Strikes Again, There Is a Light That Never Goes Out, I Know It’s Over

Les auteurs : Sébastien Bismuth et Nicolas Foucault vivent et travaillent dans les Alpes maritimes. Musiciens amateurs et fans de pop anglaise, c’est leur premier livre.

Premier tirage 2021 épuisé : 2000 ex.

REV OCTOBRE 2025 12,90 €

The Smiths : The Queen Is Dead 9,95 € ISBN 9782919296224 10 x 18 cm, 96 p. broché, couverture à rabats 2 couleurs

Diffusion/distribution Serendip : dilicom 3019000119404

À SUIVRE : Dominique A La Fossette, Bruce Springsteen Nebraska, Marianne Faithfull Broken English

Television - Marquee Moon, Talk Talk - Laughing Stock, Pavement - Crooked

densité NOUVEAUTÉ AOÛT 2025

Something Else by The Kinks de Manuel Esposito

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Something Else by the Kinks. « Quelque chose d’autre des Kinks, mais pas de quoi s’enthousiasmer » ? Le nom même de l’album annonce un malentendu. En cette année 1967, si riche en albums historiques, ça ne pardonne pas. La chose la plus importante à connaître sur les Kinks, l’équation pas si secrète pour tout observateur averti de l’odyssée kinksienne qui sous-tend leur longue carrière, c’est leur propension à se saboter et à cultiver une certaine forme d’art de l’échec.

Pour les prolifiques frères Davies, le sabotage est intense et commence dès leur premier tube : ce qui a fait toute la particularité du son de « You Really Got Me », n’est-ce pas le coup de rasoir donné par Dave Davies dans le haut-parleur de son ampli ? Dès 1964, le sabotage est mis en acte, mais d’une manière bien particulière : il fait partie du son du groupe. Alors pourquoi ne pas lire dans le titre de ce cinquième LP : quelque chose de différent ?

Au fil des chapitres, remettez vous dans les oreilles les titres David Watts, Waterloo Sunset, Death of a Clown, Afternoon Tea, Lazy Old Sun...

Manuel Esposito est né en 1990. Il est l’auteur d’une thèse sur la représentation de la violence. Il aussi écrit un essai sur Italo Calvino ainsi que plusieurs articles sur la littérature et le cinéma italiens, et la littérature américaine. Cofondateur des éditions de la Variation, il établit les traductions de l’italien.

Parmi les ouvrages parus : , éd. de la Variation, 2024 , éd. de la Variation, 2023

La Réception de l’Arioste par Italo Calvino. Pour une esthétique , L’Harmattan, 2019

Something Else by The Kinks

ISBN 978291929606

18 cm, 224 p. broché, couverture à rabats 2 couleurs

Diffusion/distribution Serendip : dilicom

À SUIVRE : Television - Marquee Moon, Talk Talk -

densité NOUVEAUTÉ OCTOBRE 2025

Collection

Joy Division : Closer de Palem Candillier

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Au moment d’enregistrer Closer, la petite bande punk provinciale qui harcelait les pubs locaux en quête d’une date de concert est devenue Joy Division, une unité de musiciens professionnels, signés par le label Factory, qui respecte leur liberté artistique et leur fournit de bonnes conditions de création. Leur présence scénique a gagné en qualité et en puissance. Une tournée aux États-Unis se profile pour le printemps suivant la sortie de ce deuxième album.

Mais Closer naît du déséquilibre entre un groupe indépendant qui a réussi et un chanteur, Ian Curtis, qui glisse dans ses propres ténèbres jusqu’à l’irréparable. Joy Division ressemble alors à « des immeubles neufs qui s’effondrent », pour reprendre le nom d’une formation allemande de musique industrielle qui émerge à l’époque (Einstürzende Neubauten). C’est une promesse juvénile qui court vers une tragédie trop courante dans la mythologie rock.

Cet album accuse, c’est vrai, une tendance au spleen contemplatif et aux tempi les moins punk (« The Eternal », « Decades ») pendant que la mort plane sur ses moments les plus dansants (« A Means To And End », « Heart And Soul ») et que certains titres et thèmes sonnent comme des auto-diagnostics fatalistes (« Isolation », « Twenty Four Hours »).

Palem Candillier est musicien, actif sous l’identité L’Ambulancier. Il écrit pour Discogonie, le magazine Magic, produit des podcasts. Il vit à Paris.

Parmi les ouvrages parus :

The Beatles (L’album blanc), Densité, 2021 , Densité, 2019

ISBN 978291929620 18 cm, 192 p. broché, couverture à rabats 2 couleurs

Diffusion/distribution Serendip : dilicom 3019000119404

À SUIVRE : Television - Marquee Moon, Talk Talk - Laughing Stock, Pavement - Crooked Rain...

densité NOUVEAUTÉ SEPTEMBRE 2025

Iggy Pop : The Idiot de Marc Besse

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Véritable acte de naissance et de résurrection pour Iggy Pop et David Bowie, qui va métamorphoser les horizons artistiques d’au moins trois générations de groupes, The Idiot est une aventure, sans cesse entretenue par des hasards de musique, des rencontres improbables et beaucoup de malice. Un disque de référence entre respect du patrimoine culturel, hommages appuyés aux aînés, avant-garde électronique, inventivité débridée, obsession esthétique et fulgurances musicales. Iggy sans les Stooges accepte enfin la main tendue de Bowie, pour signer le premier acte de son grand retour.

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Réfugiés en France, le duo trouve l’écrin de création idéal au Château d’Hérouville, studio d’enregistrement accueillant repris par le bassiste de Magma, Laurent Thibault qui assure toute l’intendance musicale.

Au fil des chapitres, remettez-vous dans les oreilles les titres Night Clubbing, China Girl, Sister Midnight, Mass Production...

Marc Besse a été journaliste musical, aux dès 1991, pour lequel il a été responsable du site Internet de 1998 à 2000. Auteur pour les ateliers de création de Radio France, il s’est invité au cinéma comme scénariste du film d’Olivier Bourgeois et Pierre Barougier : Nous resterons sur . Il vit à Toulouse.

Parmi les ouvrages parus : Les Rita Mitsouko présentent The No Comprendo, Densité, 2023 , Ring, 2014 éd. Albin Michel, 2009

ISBN 978291929613 18 cm, 144 p. broché, couverture à rabats 2 couleurs

Diffusion/distribution Serendip : dilicom 3019000119404

À SUIVRE : Television - Marquee Moon, Talk Talk - Laughing Stock, Pavement - Crooked Rain...

densité NOUVEAUTÉ NOVEMBRE 2025

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The Velvet Underground & Nico : Andy Wahrol de Sébastien Bismuth

New York, 1967. En plein Summer of Love, un groupe hérétique écrit la bande-son des bas-fonds new yorkais. Hostile à l’utopie hippie, le Velvet Underground joue les trouble-fête et déchire l’étendard arc-en-ciel de ses stridences en noir et blanc. À rebours de l’épiphanie d’amour en vogue, les chansons wild side du groupe explorent la face sombre, cauchemardesque et perverse d’une Amérique qui feint d’ignorer sa propre décadence. De fait, en dépit du fracas sonique, l’époque, éperdue de liberté, oppose une sourde réfraction aux compositions avant-gardistes du Velvet et à la poésie ultra réaliste de son chanteur.

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L’album à la banane (signée Andy Wahrol) est l’œuvre de deux jusqu’au-boutistes, imperméables à l’air enfumé du temps. Le fruit d’un des accouplements les plus créatifs du rock: celui de Lou Reed, songwriter et parolier de génie, et de John Cale, éminence noire et multi-instrumentiste formé à la plus intransigeante discipline avant-gardiste.

« Heroin », « All Tomorrow’s Parties », « Venus in Furs », « Sunday Morning », « Femme Fatale »

Sébastien Bismuth est né en 1977, vit et travaille dans les Alpes Maritimes. Il a coécrit un autre volume dans la

The Smiths : The Queen Is Dead, Densité, 2021

The Velvet Underground & Nico : Andy Wahrol

ISBN 978291929637 18 cm, 160 p. broché, couverture à rabats 2 couleurs

Diffusion/distribution Serendip : dilicom 3019000119404

À SUIVRE : Television - Marquee Moon, Talk Talk - Laughing Stock, Pavement - Crooked Rain...