Burundanga o cantata antillana by Guarionex Morales Matos

Burundanga o cantata antillana:

la recreación musical de Jack Délano del Caribe afrodescendiente de Luis Palés Matos

DANIEL ALEJANDRO TAPIA SANTIAGO

Burundanga o cantata antillana: la

recreación musical de Jack Délano del Caribe afrodescendiente de Luis Palés Matos

DANIEL ALEJANDRO TAPIA SANTIAGO

Burundanga o cantata antillana: la recreación musical de Jack Délano del Caribe afrodescendiente de Luis Palés Matos

Guarionex Morales Matos

Coordinador editorial

Dr. Luis A. García Nevares Traductor

Andrea N. Pérez Rivera Traductora

Equipo editorial

Dr. Carlos Vázquez Cruz Editor, corrector, lector

Dr. Nelson Rivera Corrector, lector

Dra. Beatriz Cruz Sotomayor Correctora, lectora

José Rodríguez Alvira

Copista

Raúl Alejandro Ferrero Fralonardo

Copista

Enrique A. Álvarez Negrón

Copista

ISBN: 979-8-3507-4724-9

Ediciones OSJB

P. O. Box 363884

San Juan, Puerto Rico

00936-3884

info@orfeonsjb.org

Luis Palés Matos

Jack Délano

ÍNDICE Prefacio p. 11

Introducción p. 13

Capítulo 1: De Jacob Ovcharov a Jack Délano: un compositor puertorriqueño nacido en Ucrania p. 19

Capítulo 2: Vida y poesía de Luis Palés Matos p. 39

Capítulo 3: “Canción festiva para ser llorada” y la ideología de su discurso poético p. 55

Capítulo 4: Descripción general de la forma y los recursos musicales en Burundanga de Jack Délano p. 77

Capítulo 5: Burundanga de Jack Délano – primer movimiento: “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza —, Puerto Rico —burundanga—” p. 95

Capítulo 6: Burundanga de Jack Délano – segundo movimiento: “Las antillitas menores, titís inocentes” p. 127

Capítulo 7: Burundanga de Jack Délano – tercer movimiento: “Mira que te coge el ñáñigo, niña, no salgas de casa” p. 143

Capítulo 8: Burundanga de Jack Délano – cuarto movimiento: “Antilla, vaho pastoso de templa recién cuajada” p. 159

Conclusión:

Burundanga: metáfora musical de Jack Délano sobre la burundanga coherente del Caribe p. 175

Bibliografía p. 178

PREFACIO

La presente publicación comprende un análisis exhaustivo de la génesis y el contenido de la obra para coro y orquesta Burundanga (1989), del compositor ucranianopuertorriqueño Jack Délano (1914-1997). La composición toma como base un poema extenso de Luis Palés Matos (1898-1959), “Canción festiva para ser llorada”, escrito como respuesta al poema “Canción de las Antillas”, de Luis Llorens Torres (1876-1944), el cual celebra la belleza natural y cultural de la región en un discurso que enfatiza las convenciones poéticas y normas culturales eurocéntricas aceptadas en aquella época. Palés Matos, en cambio, construye un lenguaje poético que contradice deliberadamente la perspectiva de Llorens Torres al insistir en que la unidad cultural de las Antillas se debe mucho más a sus raíces africanas compartidas que a cualquier sistema de valores coloniales.

Este estudio explica las numerosas formas en que Délano responde a estas imágenes poéticas, a menudo aparentemente caóticas. Si, por una parte, Délano compuso música que, para el siglo XX, se consideraría un tanto tradicional, incluso conservadora, en Burundanga, no obstante, el compositor inserta elementos musicales no convencionales que equivalen a las yuxtaposiciones verbales satíricas y disruptivas que Palés Matos ideó al conjurar su singular punto de vista poético.

INTRODUCCIÓN

Las islas del Caribe están formadas por las Antillas Mayores: Cuba, Jamaica, La Española, isla dividida entre Haití y República Dominicana, y Puerto Rico; y las Antillas Menores, treinta y siete islas pequeñas ubicadas al este y sur de las Antillas Mayores. Esta extensa área geográfica, al sureste de América del Norte, al este de América Central y al norte de América del Sur, abarca una enorme diversidad topográfica, ecológica, lingüística, étnica y cultural. Políticamente, las islas del Caribe incluyen dieciséis estados soberanos y catorce territorios dependientes.

Las Antillas, con las que Colón se topa accidentalmente en 1492, son sede de los dos asentamientos europeos más antiguos del Nuevo Mundo: Santo Domingo en la República Dominicana y San Juan de Puerto Rico. Apreciadas por sus recursos naturales y por el valor militar de su ubicación geográfica, las islas del Caribe fueron invadidas y colonizadas desde finales del siglo XV hasta principios del XX por un grupo diverso de naciones europeas que incluyó a España, Francia, Holanda, Inglaterra y Dinamarca, entre otras, y por los Estados Unidos de América. La colonización europea trajo consigo el desplazamiento social y económico de los aborígenes de la región. Esta población originaria fue en gran medida exterminada o integrada racial, social y culturalmente mediante matrimonios mixtos con colonos europeos o personas de África occidental, esclavizadas y traídas a

principios del siglo XVI para trabajar en los cultivos de caña de azúcar, café, tabaco y algodón de las islas.

A lo largo de su historia, una gama diversa de europeos pobló las Antillas. Por ejemplo, en las otrora provincias españolas de ultramar, Cuba y Puerto Rico, la inmigración incluyó no solo a los primeros colonos españoles y esclavizados africanos, los cuales se mezclaron con los habitantes indígenas de las islas, sino también a inmigrantes irlandeses, franceses, catalanes, canarios, corsos, italianos y holandeses, entre otros. Muchos de estos se asentaron allí como resultado de la Real Cédula de Gracia de 1815, ley destinada a promover que empresarios europeos de varias nacionalidades establecieran actividades comerciales en estos territorios. La guerra hispanoamericana (1898) y la posterior ocupación militar estadounidense provocaron otra ola de inmigración e influencias en ambos países.

Los casos de Cuba y Puerto Rico ejemplifican la realidad cultural híbrida que sigue presente, de una forma u otra, en todo el Caribe. Un entorno natural privilegiado, combinado con siglos de inmigración, colonización, explotación e integración racial, produjo una plétora de culturas híbridas. Esta población diversa incluye una amplia gama de fenotipos físicos correspondientes a los paradigmas tradicionales del constructo social llamado “raza” (caucásicos, negros e indígenas de las Américas, por ejemplo), así como variedad de habitantes mestizos que aun forman parte de un elaborado entramado sociológico que no está exento de tensiones y conflic-

tos. La Revolución haitiana (1791), el Grito de Lares en Puerto Rico (1868), la guerra de los Diez Años en Cuba (1868), así como las violentas dictaduras del siglo XX de Rafael Trujillo en la República Dominicana y François Duvalier en Haití son, en última instancia, reflejos de las complejidades socioeconómicas asociadas con los procesos históricos de conquista y colonización. Sin embargo, el mismo entramado social ha proporcionado un terreno fértil para el desarrollo de diversas expresiones artísticas. Entre estas, la poesía negrista1 alcanzó gran protagonismo en las voces de autores como Nicolás Guillén (1902-1989), de Cuba; Aimé Césaire (1913-2008), de Martinica, y el puertorriqueño Luis Palés Matos.

La poesía negrista de Palés Matos presenta una perspectiva sobre la historia, la sociedad y la cultura del Caribe que resulta exuberante, perpleja, en ocasiones satírica y engañosamente incongruente. En su obra se percibe el Caribe como un conjunto diverso de etnias interconectadas, con el mestizo como resultado más significativo de la pluralidad de dicha hibridez. Para el poeta, su Puerto Rico natal es

1 La poesía negrista enfatiza la naturaleza mestiza de las culturas latinoamericanas y caribeñas al hacer hincapié en la influencia dominante de su ascendencia africana. Se opone a las representaciones históricas oficiales de numerosas de ellas que a lo largo de siglos, minimizan la importancia y trascendencia de la herencia negra y que, al mismo tiempo, exaltan las influencias de procedencia europea. Esta poesía emplea vocabulario de origen africano y, frecuentemente, aprovecha la sonoridad natural de las lenguas para crear efectos rítmicos, en particular, percutivos. Entre los exponentes destacados de este género figuran Nicolás Guillén (1902-1989), Luis Palés Matos y Fortunato Vizcarrondo (18951997) en las Antillas españolas, y Aimé Césaire (1913-2008) en el Caribe francés, entre varios otros.

como la metáfora más sintomática de esa incoherencia radical que es el Caribe, un archipiélago que se resiste salvajemente a dejarse ordenar cósmicamente por la hegemonía de una lengua, sea el español, el inglés, el francés o el holandés, o por una imagen nacional, o un sistema de gobierno.2

No obstante, sostuvo que “las Antillas ―Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico― han desarrollado un tipo espiritual homogéneo y están, por lo tanto, psicológicamente afinadas en una misma dirección”. De igual forma, argumentó que la influencia negra va más allá de un paisaje, un clima y unos productos compartidos ya que actúa como agente catalizador para una conexión espiritual que gira alrededor de la órbita del industrialismo estadounidense.3

El poema de Luis Palés Matos “Canción festiva para ser llorada” es representativo de su poesía negrista y sirve de base para la composición de Jack Délano, Burundanga o Cantata antillana (1989). Délano, fotógrafo destacado, productor y director de cine, además de compositor, en 1946 se estableció de manera permanente en el archipiélago de Puerto Rico, país al que llegó a considerar suyo. Su amplia y diversa producción musical representa un elemento trascendental en la música de arte puertorriqueña del siglo XX. Además, a través de su lenguaje neoclásico y su frecuente integración de mate-

2 Luna, Noel, editor. Fiel fugada: antología poética de Luis Palés Matos. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2008, p. 250.

3 Luna, p. 244.

rial nacionalista y folclórico puertorriqueño, su música emerge como representación única de la complejísima realidad geográfica, social, cultural y musical de Puerto Rico y las Antillas.

Burundanga se completa en 1989 a raíz de una comisión del Instituto de Cultura Puertorriqueña y es una de las obras más ambiciosas de Délano. Fue compuesta para solistas (soprano, tenor, barítono), coro SATB y orquesta. Con ella, Délano vivifica musicalmente el particular lenguaje literario de Palés Matos. Más aún, al integrar elementos artístico-musicales y afrocaribeños, Délano creó en Burundanga una obra universalista que refleja fielmente la experiencia panantillana de Luis Palés Matos.

CAPÍTULO 1

De Jacob Ovcharov a Jack Délano: un compositor puertorriqueño nacido en Ucrania

El fotógrafo, cineasta y compositor Jack Délano, cuyo nombre de nacimiento es Jacob Ovcharov, nació en 1914 en una aldea pequeña de Voroshilovka a las afueras de Kiev, la capital de Ucrania. Su familia emigró a Estados Unidos en 1923 y se estableció en Filadelfia, Pensilvania. Desde temprana edad, el joven Jacob estudió viola, composición y fotografía en la Settlement Music School de dicha ciudad. En 1932, ingresó a la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, donde se dedicó a la fotografía, a la ilustración y a la música. Hacia el final de sus estudios en 1935, recibió la Cresson Traveling Scholarship que le permitió comprar una cámara y emprender en un viaje fotográfico por Europa, lo cual resultó ser un evento crucial en su futura trayectoria profesional. Ovcharov regresó a Estados Unidos y, en 1937, se graduó de la academia. Entonces, adoptó el seudónimo artístico Jack Delano, originalmente escrito sin la tilde, que acabó convirtiéndose en su nombre legal en 1940.

Délano presentó una propuesta en 1938 al Federal Art Project, su empleador en ese momento, y, tras la aprobación de esta, se embarcó en un estudio fotográfico de una comunidad de mineros en Pottsville, Pensilvania.

El trabajo formó parte de una investigación y de una exposición artística y documental de gran éxito que trató

sobre las condiciones de vida y de trabajo de esta población. Más adelante, el compositor envió un portafolio de esta exposición a la Farm Security Administration, que lo contrató como fotógrafo en 1940. Fue esta agencia la primera en enviarlo a Puerto Rico, en 1941. Como resultado de esta visita inicial, él y su esposa Irene decidieron establecerse permanentemente en el Archipiélago en 1946. Tras labrarse una reputación como fotógrafo documentalista, Délano asumió varios puestos en programas gubernamentales de radio, televisión y educación comunitaria rural.4 A fin de evitar la pronunciación errónea de su apellido entre la población puertorriqueña hispanohablante, alteró la ortografía añadiéndole una tilde: Délano.5

Bajo la administración del gobernador Luis Muñoz Marín y su proyecto de desarrollo económico e industrialización Operación Manos a la Obra, Délano fue puesto por primera vez a cargo de la División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO). Délano escribió, produjo y dirigió varios filmes educativos para la DIVEDCO en los que incluyó regularmente música original de su autoría como parte de la banda sonora. Como consecuencia, sus composiciones adquirieron gradualmente mayor reconocimiento público. Su puesto más

4 Thompson, Donald. "Delano, Jack". Grove Music Online. Oxford UP, 2001. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.45160. Consultado el 8 de junio de 2024.

5 Como es de conocimiento general, según las reglas de fonética y ortografía del castellano, el apellido Delano, tal como se escribe en inglés, tendría acento prosódico en la penúltima sílaba (De-LA-no) y no en la antepenúltima sílaba (DE-la-no) como se pronuncia en inglés. Ello explica la necesidad de la tilde.

importante en el gobierno de Puerto Rico fue de primer director de la nueva emisora de teledifusión pública, WIPR-TV, donde aparecían con frecuencia sus piezas musicales en películas, documentales y miniseries educativas.

La programación masiva supuso un aumento de su notoriedad como músico, al punto de convertirlo en uno de los compositores académicos contemporáneos más solicitados del país. Colaboró estrechamente con la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, el Instituto de Cultura Puertorriqueña, el Coro de Niños de San Juan, el Coro de la Universidad de Puerto Rico, el Coro del Conservatorio de Música de Puerto Rico y Ballets de San Juan, entre otras prestigiosas organizaciones locales e internacionales. Su repertorio incluye obras instrumentales de cámara y solistas, composiciones corales a cappella, música vocal, música de ballet, obras sinfónicas y composiciones extensas para coro y orquesta. Délano se autoconsideraba puertorriqueño, afirmación que recalcó en numerosas entrevistas y que evidenció en el título de su célebre texto, en gran medida autobiográfico, Puerto Rico mío. 6

Sus obras se distinguen por la integración de ritmos, elementos melódicos e instrumentación autóctona de Puerto Rico en el medio musical académico. Su estilo es neoclásico con una decidida inclinación hacia el aspecto conservador de este, salvo en algunas partituras iniciales para cine experimental. Sus composiciones se

6 Délano, Jack. Puerto Rico mío. Smithsonian Institution Press, 1990.

inscriben primordialmente en el ámbito de la música tonal occidental, aunque, a menudo, teñidas de sonoridades disonantes, cromáticas, modales, pentatónicas y de escalas de tono entero. En este sentido, su música se relaciona con composiciones como la Sinfonía de los Salmos (1930) de Igor Stravinski (1882-1971), entre las de otros compositores cuyo opus ha servido para definir el estilo neoclásico de inicios de siglo XX.

En la mayoría de las obras corales tonales de Délano aparecen sonoridades modales, disonancias coloridas y cromatismos. La suite Un pétalo de rosa (1993), para coro infantil o femenino y basada en poemas de varios autores puertorriqueños, es típico ejemplo de este enfoque. La línea inicial de la segunda contralto en su primer movimiento, “Lección”, alude al modo dórico en la (cc. 3-5). Su segunda frase, que comienza con un acorde de la menor séptima sin preparación, responde a la frase inicial anterior, a lo que prosigue una serie de progresiones cromáticamente alteradas que llevan a una cadencia en el modo frigio, igualmente en la. (fig. 1.1, p. 23).

Lección

Figura 1.1: Fragmento de “Lección”, el primer movimiento de Un pétalo de rosa de Jack Délano. La línea de la segunda contralto se basa en el modo dórico en la. La escritura cromática subsiguiente conduce a una cadencia en el modo frigio (c. 8). Tal cromatismo y coloración modal son comunes a la mayoría de las composiciones de Délano. [Todos los fragmentos de las composiciones de Jack Délano se han reimpreso gracias al gentil permiso de Laura y Pablo Délano, propietarios de los derechos de autor de toda la música del compositor].

Las dos primeras secciones del tercer movimiento de la suite, “El zumbador”, alternan pasajes cromáticos en el modo frigio con otros basados en la escala de tono entero, ambos con centro tonal en la. También refleja otras dos características comunes a sus composiciones: el pictorialismo y la modulación frecuente. Délano emplea movimientos cromáticos rápidos, así como aliteraciones creadas con las consonantes sonoras “z” y “m” para representar el zumbido del colibrí al volar. Los cambios constantes de tonalidad sirven para realzar aún más la representación que hace el compositor de los rápidos movimientos del ave (fig. 1.2, pp. 25-28). No obstante, su uso de la modulación generalizada no se limita únicamente a fungir como recurso pictórico con relación a imágenes textuales específicas, sino que a menudo también dota a las reiteraciones de material musical anteriormente presentado de un color distinto.

Piezas como “Borinquen” de Un pétalo de rosa y el último movimiento de la suite para coro mixto a cappella, Me voy a Ponce (1965), constan de múltiples secciones cortas que presentan variaciones sobre material temático repetido. Estas se entretejen con ingenio a través de modulaciones continuas y a menudo repentinas, sin frases transitorias entre sus centros tonales (fig. 1.3, pp. 29-32).

El zumbador

Música: Jack Délano

Figura 1.2: Fragmento de “El zumbador”, tercer movimiento de la suite Un pétalo de rosa de Jack Délano. El compositor alterna pasajes en modo frigio que exhiben amplio cromatismo, con otros basados en la escala de tono entero (cc. 14-18). El cromatismo y las modulaciones frecuentes junto con las consonantes sonoras sirven para representar el zumbido del colibrí al vuelo.

Figura 1.3: Fragmento del cuarto movimiento de la suite Me voy a Ponce de Jack Délano. En las imágenes se aprecia una sola frase temática de ocho compases que el compositor repite cuatro veces, cada una en un centro tonal diferente (sol mayor, mi♭ mayor, si mayor, fa♯ mayor y sol mayor). Las modulaciones son repentinas, sin frases transicionales entre los tonos. Obsérvese el cambio cromático sorprendente y abrupto que va de fa♯ mayor a re mayor para la subsiguiente cadencia V-I en sol mayor (compases 58-59).

Gran parte de la producción coral de Jack Délano está compuesta para voces blancas o femeninas. Estas composiciones, al igual que varias de sus obras para coro mixto, a menudo hacen uso del registro extremo agudo y grave de las voces de soprano y contralto, respectivamente. Ejemplos de esta decisión estética particular se encuentran en el segundo y quinto movimiento de Un pétalo de rosa: “Noche” (fig. 1.4, p. 33) y “Porompompón”, así como en su composición coral más temprana Esta luna es mía (1962)

Figura 1.4: Fragmento de “Noche”, el segundo movimiento de la suite Un pétalo de rosa de Jack Délano. Obsérvese el intervalo que supera la octava entre las partes de soprano y contralto en los compases 4-6. Este rasgo es común a las obras para voces blancas de Délano, que con frecuencia presentan el extremo agudo y grave de las tesituras vocales.

Entre las contribuciones principales de Délano al arte y a la música en Puerto Rico se encuentra la incorporación de temas nacionales y de patrones rítmicos y melódicos en las formas, estilos e instrumentación de la música de concierto estándar.7 Esta práctica lo cimentó entre las figuras cimeras de la Escuela Nacionalista Puertorriqueña de composición, junto a autores como Héctor Campos Parsi (1922-1998), Amaury Veray (19221995) y Ernesto Cordero (n. 1946).

Los modismos musicales y culturales puertorriqueños son integrales a una gran parte de su producción. Un ejemplo notable es la referencia estilizada a la segunda parte del patrón rítmico de la danza puertorriqueña8 en el acompañamiento de piano de Esta luna es mía y en el motivo rítmico principal en el primer movimiento de Me voy a Ponce (fig. 1.5, p. 36). Otras citas más directas de ritmos populares incluyen la conformación comúnmente llamada “café con pan”,9 una variación rápida del patrón presente en la habanera y también frecuente en múltiples otros géneros afrocaribeños. Este ritmo distintivo domina el cuarto movimiento de Un pétalo de rosa: “Porompompón” (fig. 1.6, p. 37), que emplea el com-

7 Thompson (consultado el 8 de junio de 2024).

8 La danza puertorriqueña es un baile popular originalmente favorecido por la aristocracia local del Archipiélago en el siglo XIX. Su ritmo consiste en una unidad de dos compases que suele transcribirse como , repetido de forma indefinida. Délano emplea la segunda parte de este patrón como base rítmica para el acompañamiento de piano de Esta luna es mía y en el primer movimiento de Me voy a Ponce.

9 El ritmo “café con pan”, llamado así porque se da de forma natural en la pronunciación de esta frase, es un patrón de métrica binaria que suele transcribirse como , repetido de forma indefinida.

positor para representar los brincos de un saltamontes. Otra alusión a la cultura popular yace en su incorporación de dos pregones (frases dichas por lo general en voz alta por los vendedores ambulantes o del mercado para anunciar sus productos), en el primer y cuarto movimientos de Me voy a Ponce. Délano transforma estas exclamaciones callejeras populares en un tema elegante que sirve para representar, con las voces de soprano y tenor, respectivamente, a una niña y a un niño vendiendo frutas tropicales en la calle (fig. 1.5, p. 36).

Los temas y tópicos populares también se calan en composiciones instrumentales como la Sonata en la menor para viola y piano (1953), una de las primeras obras en Puerto Rico en incorporar la canción folclórica al género de la sonata. El primer movimiento usa la llamada cadencia andaluza, una progresión armónica (i – ♭VII –♭VI – V o i – VII – VI – V), proveniente del sur de España y muy común en la música campesina puertorriqueña. En el segundo movimiento, Délano introduce el metagénero musical popular mestizo conocido como seis con décima. Asimismo, el último movimiento también tiene base popular en su empleo de la guaracha jíbara, un género criollo afrocaribeño basado en el ritmo acelerado de la habanera. ( ).

Figura 1.5: Fragmento del primer movimiento de la suite Me voy a Ponce de Jack Délano que ilustra la influencia del ritmo de danza puertorriqueña en las partes de contralto, tenor y bajo (cc. 14-18) y la transformación por el compositor de un pregón a un solo para soprano (cc. 15-19).

Porompompón

Música: Jack Délano

Figura 1.6: Fragmento de “Porompompón”, quinto movimiento de la suite Un pétalo de rosa de Jack Délano. El ritmo en las partes de la segunda soprano y de la primera contralto se deriva del patrón “café con pan”, utilizado aquí para representar los brincos del saltamontes.

La bruja de Loíza (1955), partitura sinfónica para ballet comisionada por Ballets de San Juan, es otro ejemplo de la predilección de Délano por la temática nacionalista. Su tema es un relato popular puertorriqueño de origen africano en el cual una mujer joven se quita la piel por la noche mientras su amante duerme, y se revela como una horrible bruja que pernocta bailando de manera frenética. Al amanecer, se pone de nuevo su piel hermosa antes de que el amante despierte.10

Fue precisamente esta fascinación personal por los temas y el folclor puertorriqueño lo que lo llevó a encontrarse con el extravagante y elaborado poema negrista “Canción festiva para ser llorada” de Luis Palés Matos, que, en 1989, inspiró su obra Burundanga o Cantata Antillana. Esta “cantata”, de carácter sonoro altamente descriptivo, debe gran parte de su eficacia dramática a la interpretación artística que el compositor hace del estilo poético particular de Palés Matos.

10 Cabán-Vales (consultado el 8 de junio de 2024).

Capítulo 2

Vida y poesía de Luis Palés Matos

Luis Palés Matos11 nació el 20 de marzo de 1898 en Guayama, Puerto Rico. Fue descendiente de una familia de hacendados económicamente venidos a menos. Vicente Palés Anés, su padre; su madre, Consuelo Matos Vicil, y sus hermanos, Vicente y Gustavo, escribieron poesía sobre ideales políticos y sociales liberales. Su padre trabajó como maestro de francés. Tras la muerte de este en 1913, Luis se convierte en el primordial proveedor de su familia, lo que provocó su abandono de la escuela a los diecisiete años para incorporarse a la fuerza laboral.

A lo largo de su vida, Palés Matos desempeñó numerosos oficios, entre ellos, secretario, maestro y listero de central. Asimismo, escribió para varios periódicos locales y trabajó en diversas agencias gubernamentales. En 1915, el poeta publicó Azaleas, colección de poemas que constituyó su primera incursión seria en el género. Luego dio a la luz “Danzarina africana” en 1917, considerado el primer poema negrista en el Caribe hispano.

En 1918, Palés Matos se casó con Natividad Suliveres, su novia desde la adolescencia, y de su matrimonio na-

11 La vida y obra de Luis Palés Matos han sido objeto de profunda investigación a cargo de especialistas y respetados críticos literarios como Margot Arce de Vázquez, Mercedes López-Baralt, Noel Luna y Jorge María Ruscalleda Bercedóniz. Los datos biográficos que sirvieron como base para la sección inicial de este capítulo proceden de: López-Baralt, Mercedes. El barco en la botella: la poesía de Luis Palés Matos. Editorial Plaza Mayor, 1997, pp. 307-313.

ció un hijo: Edgardo Palés Suliveres. Lamentablemente, su vida juntos se vio tronchada por la trágica muerte de su esposa a causa de tuberculosis en 1919. Durante los dos años subsiguientes escribió un segundo poemario, El palacio en sombras, en el que expresa su angustia personal por la prematura muerte de su pareja.

En 1921 se trasladó a San Juan para trabajar primero en el Consulado de la República Dominicana y luego en el Departamento de Sanidad, mientras continúa escribiendo para periódicos nacionales como El Mundo y El Imparcial. Durante este periodo, Palés Matos conoció y entabló amistad con el escritor José Isaac de Diego y Padró (1896-1974), y su colaboración dio lugar a la creación de uno de los primeros movimientos literarios vanguardistas en Puerto Rico, bautizado como “diepalismo”.

Este estilo, cuyo nombre se deriva de la combinación de los primeros apellidos de ambos poetas, enfatiza la sonoridad y la musicalidad natural del idioma, en especial sus aspectos onomatopéyicos. La misión del movimiento (“Manifiesto del diepalismo”), así como su primer y único poema colaborativo publicado (“Orquestación diepálica”), figuraron en el periódico El Imparcial del 7 de noviembre de 1921.

En 1923, Palés Matos conoció a María Valdés Tous, quien se convertirá en su segunda esposa en 1930. También ese año, en colaboración con Juan José Llovet, Luis Muñoz Marín, Bolívar Pagán, Antonio Coll y Vidal, y José Isaac de Diego y Padró, fundó el periódico Los Seis. En 1925, escribió el poema “Pueblo negro” que se publi-

ca bajo el título “África” en el periódico La Democracia en marzo de 1926. “Pueblo negro”, su primer poema negrista publicado, sirvió como paradigma temprano de lo que con el tiempo se convertiría en un movimiento literario vanguardista de amplia influencia: el negrismo.

Esta corriente literaria desafía las perspectivas eurocéntricas dominantes en la literatura modernista latinoamericana. Además, reconoce el importante papel formativo que desempeña el elemento africano en la cultura contemporánea al combinar e integrar los ritmos, el folclor y los modismos africanos y afrocaribeños al verso puertorriqueño en español. El negrismo también con frecuencia se burla de las estéticas literarias tradicionales al deliberadamente yuxtaponer el lirismo neorromántico con el prosaísmo y el feísmo, técnicas poéticas vanguardistas que recurren a imágenes sexualmente explícitas y socialmente chocantes.

A finales de la década de 1920, la poesía de Palés Matos creció de manera sustancial hasta formar la base de la colección inédita Canciones de la vida media. Su asociación con estilos poéticos progresistas y de realismo social propició su eventual reputación literaria internacional. Un artículo publicado en 1927 en la Gaceta Literaria de Madrid lo situó “a la cabeza de la lírica portorriqueña”.12 En los años siguientes, su poesía gana notoriedad a través de publicaciones en periódicos y boletines literarios de la Ciudad de México, La Habana, Buenos Aires y

12 Robles Pazos, José. “Un poeta borinqueño”. La Gaceta Literaria [Madrid], 15 de septiembre de 1927, p. 5.

Madrid. Al mismo tiempo, continuó colaborando con periódicos locales y, en 1937, publicó su primer libro, Tuntún de pasa y grifería, el cual fue reseñado en el periódico El Imparcial en diciembre del mismo año y recopila la mayor parte de su poesía negrista.

En 1944, el entonces rector de la Universidad de Puerto Rico, el Dr. Jaime Benítez, lo designó poeta residente de la institución. En 1948, sufrió un primer infarto cardiaco. A partir de este periodo de salud deteriorada, trabajó en un ciclo poético dedicado a quien sería su último amor, una mujer misteriosa inmortalizada en sus poemas con el nombre ficticio de Filí-Melé. Durante esta época, publicó Litoral, una novela por entregas impresa en el periódico El Diario de Puerto Rico, que queda inconclusa debido a su muerte.

En 1950, Palés Matos viajó a Nueva York para recibir una distinción honorífica otorgada por el Instituto Hispánico en la Universidad de Columbia. Ese mismo año publicó la segunda edición revisada de Tuntún de pasa y grifería. Posteriormente, la Editorial de la Universidad de Puerto Rico publicó la primera antología de su poesía (1957), compilada por el doctor Federico de Onís Sánchez. En 1958, hizo un último viaje por el Caribe en el que visita San Martín, Saba, Dominica, Martinica, Guadalupe y las Islas de los Santos junto a Luis Muñoz Marín, entonces gobernador de Puerto Rico. Funge como profesor de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico hasta su fallecimiento en 1959.

Luis Palés Matos es considerado uno de los poetas líricos más importantes de Puerto Rico. Su estilo literario trasciende fronteras nacionales y ha sido objeto de investigaciones académicas de relevancia en países como Cuba, República Dominicana, Panamá, México, Colombia, Ecuador, Uruguay, Argentina, Venezuela, España y Estados Unidos de América. Su obra ha sido fuente de considerable controversia entre críticos literarios.

Mercedes López-Baralt señala varios problemas comunes en la crítica convencional de su obra. El primero es la percepción de su poesía desde la perspectiva exclusiva del negrismo cuando, de hecho, esta corriente constituye un corpus relativamente reducido de lo que fue su producción literaria. Asimismo, López-Baralt denuncia el análisis superficial de su poesía negrista que con frecuencia rehúsa trascender de la polémica de si Palés Matos se consideraba a sí mismo negro o blanco, de si su poesía es racista o no y de si el elemento africano es en realidad significativo o predominante en la composición racial y en la cultura puertorriqueñas.13

Los detractores de la poesía negrista de Palés tienden a despreciar los méritos literarios de este estilo o intentan etiquetar sus virtudes como europeas. Entre estos se encuentra, incluso, su amigo José Isaac de Diego y Padró, quien declaró en el periódico El Mundo en noviembre de 1932 que “lo único que representa un relativo valor en el arte negro es la estilización y depuración que le impone el pensamiento, y el sentido extenso y

13 López-Baralt, p. 13.

superior del blanco”.14 En otro ejemplar del mismo diario, Luis Antonio Miranda afirma que “el llamado arte negro no tiene vinculación con Puerto Rico”.15 Algunos críticos al otro lado del espectro lo han acusado de racismo por su retrato crudo e hipersexualizado de la cultura afrocaribeña.

De acuerdo con López-Baralt, tales perspectivas no han tenido en cuenta la estética vanguardista de Palés Matos en la que la ironía, la caricatura y el humor satírico desempeñan un papel fundamental. Los temas africanos en la poesía de Palés Matos tienden a reforzar de forma satírica los estereotipos negros de la cultura puertorriqueña tal y como se ha narrado históricamente a través de una perspectiva europea. La representación irónicamente farsesca, ocasionalmente violenta y a menudo hipersexualizada de personajes y temas negros en la poesía de Palés busca contrarrestar mediante la exageración dichos estereotipos con los que el eurocentrismo ha tratado de restar importancia a la cultura negra. Valiéndose de estos medios, la poesía negrista de Palés Matos transforma lo que se percibe como rasgos negativos desde el punto de vista de la cultura tradicional occidental en elementos fortalecedores y de empoderamiento. La danza, el ritmo, el sexo, la cercanía a la naturaleza y la magia en la poesía se convierten en atributos positivos de la cultura afrodescendiente, cuya ausencia precisamente ha contribuido a la decadencia de la so-

14 De Diego Padró, José. “Antillanismo, criollismo, negroidismo”. El Mundo (San Juan, Puerto Rico), 19 de noviembre de 1932, p. 8.

15 Miranda, Luis Antonio. “El llamado arte negro no tiene vinculación con Puerto Rico”. El Mundo (San Juan, Puerto Rico), 16 de noviembre de 1932, p. 2.

ciedad blanca.16 Además, el mismo Palés Matos negó en repetidas ocasiones la existencia de una poesía negra, blanca o mulata en Puerto Rico. Creía en la poesía antillana: una literatura cuya función específica es expresar lo caribeño como una identidad distinta a la de otros países de América y de Europa.17

Como defensor feroz de la independencia de Puerto Rico, una parte significativa de la obra de Palés Matos desafía sin tapujos la presencia colonial de los Estados Unidos en este archipiélago. En algunas de sus obras poéticas se apropia del personaje satírico del novelista Sinclair Lewis, Mr. Babbitt, como vulgar representación del imperialismo y expansionismo norteamericano en el Caribe. Su poema “Plena del menéalo”,18 escrito en 1952, año en que se estableció en Puerto Rico el Estado Libre Asociado (actual estatus de subordinación política respecto a los Estados Unidos de América), contempla esta realidad como un nuevo ejemplo del colonialismo estadounidense. En su último verso, la voz poética incita al personaje principal, una bailarina mestiza, a que mueva todo su cuerpo: “dale a la popa, mulata, proyecta en la eternidad ese tumbo de caderas que es ráfaga de huracán, y menéalo, menéalo, de aquí payá, de ayá pacá, menéalo, menéalo, ¡para que rabie el Tío Sam!”19

16 López-Baralt, p. 19.

17 Luna, p. 244.

18 Plena: Género musical binario originario del sur de Puerto Rico. La instrumentación tradicional de la plena incluye una sección de percusión compuesta por tambores de mano, llamados “pleneras” o “panderos de plena”, similares a panderetas sin cascabel de diferentes tamaños. El güiro, el acordeón de botones o “concertina”, y la marímbola, un instrumento de la familia de los lamelófonos, completan el conjunto tradicional utilizado para acompañar a uno o varios cantantes.

19 Luna, p. 237.

El negrismo en Palés Matos, más allá de su temática, comprensiblemente ha suscitado también el análisis cuidadoso tanto desde el punto de vista técnico como estilístico. Su producción innovadora logra una transición de la estética modernista establecida en la literatura latinoamericana de principios del siglo XX a un estilo vanguardista influenciado por tendencias posmodernistas y ultramodernistas, al tiempo que mantiene dichas tendencias como opciones individuales viables. Al respecto, el especialista en literatura hispana, doctor Federico de Onís Sánchez, provee la siguiente sinopsis acerca de este complejo tema:

La poesía de Palés en conjunto es, con valor propio, una de las más representativas de su época. Al terminar la gran revolución que llamamos “modernismo”, de la que nacen, como Palés, todos los poetas de este siglo, empezó una nueva que se ha llamado con muchos nombres o ismos, que al historiarlas se han agrupado en dos: posmodernismo y ultramodernismo. Los poetas por regla general han seguido una u otra de estas escuelas o tendencias divergentes y contradictoras: los mejores no se han afiliado a ninguna y las han combinado todas en diversas maneras a través de su personalidad. De éstos es Palés muy significadamente.

En la poesía de Palés muy señaladamente conviven o alternan todas las tendencias posmodernistas, que surgieron como reacción contra el modernismo, y las ultramodernistas, que busca-

ron su superación. En él hay la vuelta a la intimidad lírica, en los poemas donde expresa los amores, dolores y aspiraciones de su alma, no por sencillos menos metafísicos; la vuelta al romanticismo, en los poemas trascendentales, religiosos y exóticos, donde se mueve en mundos espirituales y misteriosos o en mundos lejanos en el tiempo o en el espacio, como el nórdico, el antiguo o el africano... y en fin la reacción hacia la ironía sentimental, que se manifiesta en las canciones de la vida media, en muchos de los poemas negros y de diversos modos a través de casi toda su obra.20

Uno de sus primeros poemas negristas, “Danzarina africana”, exhibe la estética modernista aún dentro de cierta aura neorromántica europea. Su forma de soneto con el esquema de rima ABBA ABBA CCD CCD evidencia esta conexión. La obra, con su marcado orientalismo, incluye alusiones al rey Salomón, al desierto y, por extensión, al calor y a la incitación a la pasión, un calor también presente en los metafóricos fuegos artificiales rojos en la cabeza de la bailarina. El deliberado exotismo del poema se ve reforzado por la elección del poeta de una bailarina africana en lugar de una afroantillana. No obstante, Palés Matos acorta la distancia espacial y emocional entre su bailarina y el Caribe al comparar su belleza con el ron jamaiquino.21

20 Citado en Luna, pp. 268-269, 283.

21 López-Baralt, p. 118.

Danzarina africana22

Tu belleza es profunda y confortante como el ron de Jamaica, tu belleza tiene la irrevelada fortaleza del basalto, la brea y el diamante.

Tu danza es como un tósigo abrazante de los filtros de la naturaleza, y el deseo te enciende en la cabeza su pirotecnia roja y detonante.

¡Oh negra densa y bárbara! Tu seno esconde el salomónico veneno.

Y desatas terribles espirales, cuando alrededor del macho resistente te revuelves porosa y absorbente como la arena de tus arenales.

22 Reproducido con la amable autorización de Ana Mercedes, hija de Luis Palés Matos y titular de los derechos de autor de toda su obra literaria.

Poemas posteriores como “Majestad negra”, evidencian un concepto artístico muy distinto, marcado por la intromisión progresiva de la estética vanguardista en su escritura.

Majestad negra23

Por la encendida calle antillana

va Tembandumba de la Quimbamba —rumba, macumba, candombe, bámbula—24 entre dos filas de negras caras.

Ante ella un congo —gongo y maraca— ritma una conga bomba que bamba.

23 Ibid.

24 Estas palabras, de origen africano, tienen definiciones que varían de un país a otro. Algunas acepciones son: “macumba”: ritual religioso de origen africano practicado en ciertas áreas del Brasil; “candombe”: género musical afrobrasileño/ uruguayo de origen bantú; “bámbula”: baile de origen africano, popularizado en el siglo XIX en el Uruguay; “gongo”: instrumento de percusión parecido a un cencerro; “bomba”: popular baile/género musical afropuertorriqueño; “ñáñigo”: miembro de ciertas sociedades secretas negras en Cuba; “cocolo”: palabra derivada de la población africana del mismo nombre, utilizada a principios del siglo XX en Puerto Rico para referirse en general a una persona negra. El poema también incluye africanismos comunes como rumba, tambor de conga, entre otros. Fuente: Morala, José R. Diccionarios de variantes del español: América Central y el Caribe. https://web.archive.org/web/20130629172142/http://www3. unileon.es/dp/dfh/jmr/dicci/007.htm. Consultado el 8 de junio de 2024.

Culipandeando la Reina avanza, y de su inmensa grupa resbalan meneos cachondos que el congo cuaja en ríos de azúcar y de melaza.

Prieto trapiche de sensual zafra, el caderamen, masa con masa, exprime ritmos, suda que sangra, y la molienda culmina en danza.

Por la encendida calle antillana va Tembandumba de la Quimbamba.

Flor de Tortola, rosa de Uganda, por ti crepitan bombas y bámbulas; por ti en calendas desenfrenadas quema la Antilla su sangre ñáñiga.

Haití te ofrece sus calabazas; fogosos rones te da Jamaica; Cuba te dice: ¡dale, mulata! y Puerto Rico: ¡melao, melamba!

¡Sús, mis cocolos de negras caras!

Tronad, tambores; vibrad, maracas.

Por la encendida calle antillana

—Rumba, macumba, candombe, bámbula—

va Tembandumba de la Quimbamba.

Tembandumba de la Quimbamba, la bailarina afrodescendiente en “Majestad negra”, ya no es una mujer idealizada y exótica de los lejanos desiertos africanos, sino una antillana en una escena cotidiana de una calle caribeña. Encarna la vitalidad de la cultura negra en Puerto Rico, que Palés Matos expresa a través de un lenguaje poético notablemente diferente a la estética modernista, estilizada y europea de “Danzarina africana”.

El estilo poético de “Majestad negra” desafía las convenciones establecidas mediante el uso abundante de metáforas eróticas y explícitas, que a propósito pueden resultar socialmente chocantes. Su texto yuxtapone descripciones profanas de la belleza y la sensualidad de Tembandumba con imágenes líricas y neorrománticas como “flor de Tortola” y “rosa de Uganda”. De este modo, logra ejemplificar la combinación efectiva de los valores posmodernistas y modernistas convencionales a través de la oposición.

El lenguaje también abunda en africanismos, incluidos no solo por las evocadoras imágenes que retratan, sino también por sus pronunciaciones intrínsecamente sonoras y rítmicas. La acentuación, la longitud del verso y el esquema rítmico ya no se ajustan a formas establecidas como el soneto, sino que se combinan con la repetición, la aliteración y la onomatopeya para evocar los sonidos de los tambores afrocaribeños. De hecho, por su musicalidad innata al declamarse, la poesía negrista de Palés Matos adquirió celebridad en el medio oral mucho antes que en las versiones escritas. Otros elementos

de su estilo poético incluyen la abundancia de imágenes visuales y olfativas, la evocación histórica y la caricaturización.

Palés Matos se convirtió en el primer escritor en celebrar abierta y desafiantemente los componentes negros de la sociedad y la cultura puertorriqueñas mediante poemas como “Majestad negra”. Otra de sus obras importantes, “Canción festiva para ser llorada”, data de 1929 y fue escogida por Délano para el texto de lo que será su composición para coro y orquesta, Burundanga. Este poema abraza la unidad caribeña en un artístico y sofisticado retrato de lo que Palés Matos percibe como la agridulce realidad sociohistórica de las Antillas.

CAPÍTULO 3

“Canción festiva para ser llorada” y la ideología de su discurso poético

“Canción festiva para ser llorada” apareció por primera vez en la edición del 14 de junio de 1929 del periódico puertorriqueño La Democracia y fue escrita como respuesta de Palés Matos al poema de su amigo y colega Luis Llorens Torres, “Canción de las Antillas”. Si bien ambas obras afirman valores de unidad panantillana y abrazan el concepto de una identidad antillana transnacional integral, el discurso eurocéntrico neorromántico en “Canción de las Antillas”25 omite, de hecho, el elemento africano en el Caribe hispano a favor de una identidad que es, ante todo, española. Solo reconoce la herencia interracial puertorriqueña como derivada únicamente de la mezcla de los españoles con los pobladores originarios en un discurso que se alinea con los preceptos de la cultura oficial conservadora. Su lenguaje literario, como ilustran los fragmentos incluidos a continuación, refleja una estética tradicional, eurocéntrica y modernista que incluso se vale de varias alusiones metafóricas a las mitologías clásicas grecorromanas.

25 Llorens Torres, Luis. “Luis Llorens Torres: Antología”. Revista Hispánica Moderna, vol. 19, no. 1/4, 1953, pp. 119–31. JSTOR, http://wwccw.jstor.org/ stable/30206782. Consultado el 8 de junio de 2024. Este texto poético es de dominio público.

Canción de las Antillas (fragmentos)

¡Somos islas! Islas verdes. Esmeraldas en el pecho azul del mar.

Verdes islas. Archipiélago de frondas en el mar, que nos arrulla con sus ondas y nos lame en las raíces del palmar.

¡Somos viejas! O fragmentos de la Atlante de Platón, o las crestas de madrépora gigante, o tal vez las hijas somos de un ciclón.

¡Viejas, viejas!: presenciamos la epopeya resonante de Colón.

¡Somos indias! Indias bravas, libres, rudas y desnudas, y trigueñas por el sol ecuatorial.

Indias del indio bohío, del pomarrosal sombrío, de las orillas del río, de la selva tropical.

¡Somos las Antillas! Hijas de la Antilla fabulosa.

Las Hespérides amadas por los dioses, las Hespérides soñadas por los héroes; las Hespérides cantadas por los bardos de la Roma precristiana y la Grecia mitológica.

Una lectura de “Canción festiva para ser llorada” de Palés Matos, citada en su totalidad en las páginas subsiguientes, revela de inmediato la brecha que existe entre la visión que ambos poetas tienen de la realidad sociohistórica panantillana y las opciones estilísticas que emplearon para representarla.

Canción festiva para ser llorada26

Cuba —ñáñigo y bachata—

Haití —vodú y calabaza—

Puerto Rico —burundanga—

Martinica y Guadalupe me van poniendo la casa.

Martinica en la cocina y Guadalupe en la sala.

Martinica hace la sopa y Guadalupe la cama.

Buen calalú, Martinica, que Guadalupe me aguarda.

26 Véase la nota 23

¿En qué lorito aprendiste ese patuá de melaza, Guadalupe de mis trópicos, mi suculenta tinaja?

A la francesa, resbalo sobre tu carne mulata, que a falta de pan, tu torta es prieta gloria antillana. He de traerte de Haití un cónsul de aristocracia:

Conde del Aro en la Oreja, Duque de la Mermelada.

Para cuidarme el jardín con Santo Domingo basta.

Su perenne do de pecho pone intrusos a distancia.

Su agrio gesto de primate en lira azul azucara,

cuando borda madrigales con dedos de butifarra.

Cuba —ñáñigo y bachata—

Haití —vodú y calabaza—

Puerto Rico —burundanga—

Las antillitas menores, titís inocentes, bailan sobre el ovillo de un viento que el ancho golfo huracana.

Aquí está San Kitts el nene, el bobo de la comarca.

Pescando tiernos ciclones entretiene su ignorancia.

Los purga con sal de fruta, los ceba con cocos de agua, y adultos ya, los remite,

C.O.D. a sus hermanas, para que se desayunen con tormenta rebozada.

Aquí está Santo Tomé, de malagueta y malanga cargado el burro que el cielo de Su Santidad demanda…

(Su Santidad, Babbitt Máximo, con sello y marca de fábrica.)

De su grave teología

Lutero hizo una fogata, y alrededor, biblia en mano, los negros tórtolos bailan cantando salmos oscuros a Bombo, mongo de África.

¡Hola, viejo Curazao!

Ya yo te he visto la cara.

Tu bravo puño de hierro me ha quemado la garganta.

Por el mundo, embotellado, vas del brazo de Jamaica, soltando tu áspero tufo de azúcares fermentadas.

Cuba —ñáñigo y bachata— Haití —vodú y calabaza— Puerto Rico —burundanga—

Mira que te coge el ñáñigo, niña no salgas de casa.

Mira que te coge el ñáñigo del jueguito de la Habana. Con tu carne hará gandinga, con tu seso mermelada; ñáñigo carabalí de la manigua cubana.

Me voy al titiringó de la calle de la prángana. Ya verás el huele-huele que enciendo tras de mi saya, cuando resude canela sobre la rumba de llamas; que a mí no me arredra el ñáñigo del jueguito de la Habana.

Macandal bate su gongo en la torva noche haitiana.

Dentaduras de marfil en la tiniebla resaltan.

Por los árboles se cuelan ariscas formas extrañas, y Haití, fiero y enigmático, hierve como una amenaza.

Es el vodú. La tremenda hora del zombí y la rana.

Sobre los cañaverales los espíritus trabajan.

Ogún Badagrí en la sombra afila su negra daga…

—Mañana tendrá el amito la mejor de las corbatas—

Dessalines grita: ¡Sangre!

L’Ouverture ruge: ¡Venganza! mientras remoto, escondido,

por la profunda maraña, Macandal bate su gongo en la torva noche haitiana.

Cuba —ñáñigo y bachata—

Haití —vodú y calabaza—

Puerto Rico —burundanga—

Antilla, vaho pastoso de templa recién cuajada.

Trajín de ingenio cañero.

Baño turco de melaza.

Aristocracia de dril

donde la vida resbala sobre frases de natilla y suculentas metáforas.

Estilización de costa a cargo de entecas palmas.

Idioma blando y chorreoso —mamey, cacao, guanábana—.

En negrito y cocotero

Babbit turista te atrapa; Tartarín sensual te sueña en tu loro y tu mulata;

sólo a veces Don Quijote, por chiflado y musaraña, de tu maritornería construye una dulcineada.

Cuba —ñáñigo y bachata—

Haití —vodú y calabaza— Puerto Rico —burundanga

Entre los primeros elementos cautivadores del poema de Palés Matos figura su paradójico título. “Canción festiva para ser llorada” se estructura como un viaje por las Antillas que describe una realidad sociohistórica que es a la vez celebratoria y trágica, a diferencia de la exaltación idealista del Caribe que hace Llorens Torres. De acuerdo con una de las leyes de la poesía negrista palesiana que propone Mercedes López-Baralt,27 el texto invierte de forma irónica y burlona los valores occidentales fundamentales asignados a la percepción de la mujer y del cuerpo humano, al cristianismo y a la hegemonía europea.28 Según José María Ruscalleda Bercedóniz, la personificación particular del poeta para cada isla presenta a las Antillas como un conjunto que, a pesar de su diversidad, tiene suficientes elementos en común para conformar un mundo coherente, en el que la cultura negra constituye el elemento unificador distintivo del ámbito caribeño.29 La voz poética de Palés Matos recorre las distintas islas, presentadas tanto de forma individual como colectivamente, y resalta los aspectos similares entre islas específicas que incluyen ubicaciones geográficas particulares dentro del Caribe así como metrópolis coloniales compartidas.

27 En el capítulo ocho, titulado “La ironía como llave poética del Tuntún de pasa y grifería”, de su libro El barco en la botella: la poesía de Luis Palés Matos, Mercedes López-Baralt cita cuatro leyes literarias que operan en la poesía negrista de Palés Matos. Estas son: la ley del ritmo y la sonoridad, la ley de la denominación, la ley de la inversión de los valores de la cultura oficial y la ley de la amplificación del sujeto.

28 López-Baralt, pp. 177-178.

29 Ruscalleda Bercedóniz, José María. Palés Matos en la hora del negrismo. Editorial Mester, 2005, p. 61.

El poema comienza con un estribillo compuesto por tres versos que se repiten cinco veces a lo largo del mismo y que Palés Matos usa para delimitar las cuatro secciones temáticas de la obra. Además, sirve para asignarles caracterizaciones particulares a las tres islas geográficamente alineadas de las Antillas Mayores y que sirven como marcadores geográficos dentro de la región: Cuba, situada en la posición más occidental; Haití, más cercana al centro; Puerto Rico, en el punto más oriental de las Antillas Mayores. A través de estereotipos caricaturescos, Cuba se identifica con “ñáñigo y bachata”, Haití con “vodú y calabaza” y Puerto Rico con “burundanga”, una combinación al azar de varios elementos inconexos. Dado el discurso irónico de la poesía negrista de Palés Matos, su intención no es realmente ofender, sino ser autocrítico con cierto humor. Mediante una farsa exagerada, el poeta destaca aquellos rasgos culturales del Caribe que, en su opinión, han moldeado la evolución social e histórica de la región. Por otra parte, con su pluma subraya con ingenio las responsabilidades de los pueblos antillanos en este proceso evolutivo. Más allá de la función organizativa del estribillo, su aparición recurrente enfatiza de forma satírica los estereotipos sobre las “fuerzas impulsoras” de la sociedad caribeña; estereotipos que se presentan como aplicables a todas las Antillas, sin tener en cuenta las particularidades individuales. De esta forma, el jolgorio, los secretos oscuros, el sincretismo religioso, la ignorancia y la amalgama desorganizada de diversos elementos culturales se convierten irónicamente tanto en denominadores co-

munes como en motores del desarrollo sociohistórico de la región.

La caracterización cínica inicial que hace Palés de Cuba, Haití y Puerto Rico da paso momentáneo a las agradables y domésticas imágenes de las Antillas Menores francesas Martinica y Guadalupe. Mediante la personificación, el poeta transforma estas islas en diligentes y refinadas amas de casa mulatas que atienden la “residencia” que conforma el Caribe. Su estilo vanguardista se hace evidente en los versos subsiguientes, cuya sexualidad, cada vez más explícita, contrasta con esta tranquilidad doméstica.

Guadalupe, personificada ahora como una voluptuosa mujer mulata de cuerpo en forma de “tinaja”, pronto se convierte en el centro de este deseo erótico. El poeta enfatiza la naturaleza irreverente de esta metáfora al usar la palabra “torta”, una burda expresión del español antillano para aludir a los genitales femeninos. No obstante, los afectos de Guadalupe están reservados para otro hombre caribeño: el aristocrático cónsul de Haití, Conde del Aro en la Oreja y Duque de la Mermelada.

Duque de Mermelada fue uno de los títulos concedidos a un miembro —en la actualidad desconocido— de la nobleza artificial, negra y mestiza que Henri Christophe (1767-1820) crea al autoproclamarse Henri I, rey de Haití, en 1811. Finalizada la construcción del imponente palacio Sans Souci, cerca de la actual ciudad de Cap-Haïtien, Christophe establece una corte nobiliaria a imitación de los reinos europeos. No fue el único go-

bernante en hacerlo, pues posteriormente Jean-Jacques Dessalines (1758-1806) y Faustin-Élie Soulouque (17821867) también erigen gobiernos monárquicos en Haití.

Mermelada es el nombre de una división territorial realmente existente en Haití. Por ello, el título de Duque de Mermelada no es más ni menos jocoso que, por ejemplo, el Príncipe de Orange en Holanda. Sin embargo, el desconocimiento histórico de este hecho provocó que este nombramiento fuera objeto de muchas burlas entre las cortes europeas de la época. Palés Matos aprovecha esta situación, que acentúa mediante la añadidura del artículo “la” (Duque de la Mermelada) para caricaturizar cómo los gobernantes haitianos crearon sistemas de gobierno basados en los mismos preceptos monárquicos colonialistas y opresivos de Francia. En otras palabras, a pesar de que fueron ideales de equidad humana los que impulsaron la Revolución haitiana, los oligarcas de la nación negra independiente, los sujetos negros alfabetizados y los mestizos de una casta autopercibida como superior pronto olvidaron estos preceptos y abusaron de la población general, que consideraban inferior. La sátira de Palés Matos es evidente en la burlona denominación grandilocuente, Conde del Aro en la Oreja. El arete del duque en realidad lo designa como persona anteriormente esclavizada ya que, en la época colonial, un solo aro de oro era símbolo público de un esclavizado recién liberado.

De las Antillas Menores francesas el texto se mueve a la parte oriental de La Española, Santo Domingo. Palés Matos la describe como el celoso guardián del jardín

que mantiene alejados a posibles intrusos con su feroz y continuo grito, en alusión al nacionalismo dominicano y a las luchas del país contra invasores extranjeros. Los versos que describen la personificación de Santo Domingo oscilan entre imágenes delicadas y grotescas: “Su agrio gesto de primate en lira azul azucara, cuando borda madrigales con dedos de butifarra”, una yuxtaposición magistral de imágenes neorrománticas y posmodernistas. La repetición del estribillo inicial pone fin a la primera sección del poema.

La segunda sección de “Canción festiva para ser llorada” está dedicada a las islas más pequeñas que comprenden las Antillas Menores y se centra en San Cristóbal (Saint Kitts), Santo Tomás, Curazao y, por extensión, Jamaica (Antilla Mayor) y Tortola, todas anglófonas, salvo Curazao. Este segmento del viaje poético de Palés Matos comienza con San Cristóbal, pero en general describe a las Antillas Menores como monos pequeños, inocentes y juguetones que, debido a su ubicación geográfica, reciben constantemente el impacto inicial de los huracanes. San Cristóbal es presentado como el simplón del barrio puesto que, como parte de la cadena de Sotavento, figura frecuentemente entre los primeros blancos de los sistemas meteorológicos en desarrollo. Es en esta zona donde comúnmente adquieren mayor fuerza antes de transitar a otras partes del Caribe, hecho al que el autor también alude en sus versos.

Luego viene Santo Tomás, parte de las Islas Vírgenes estadounidenses. El poeta reacciona a la relación de

Santo Tomás con los Estados Unidos, como proveedor de productos agrícolas y retrata a la isla como un burro cargado de vegetales tropicales destinados a la mesa de “Su Santidad, Babbitt Máximo”. Esta es la primera de las dos apariciones del personaje satírico de Sinclair Lewis, Mr. Babbitt, en “Canción festiva para ser llorada”. En esta sección se representa como el todopoderoso “Babbitt Máximo”, ícono del imperialismo económico y político norteamericano en el Caribe, mientras que en la cuarta sección reaparece como el prejuiciado e ignorante “Babbitt turista”. La estrofa salta ahora abruptamente a Tortola, una isla británica cercana. Aquí, es el escenario para un culto afrocaribeño descendiente del sincretismo religioso entre el protestantismo y religiones africanas originarias. En el Caribe de Palés Matos, la austera teología europea de Lutero se convierte en ritual de tambores y de baile con “biblia en mano” alrededor de una gran fogata.

La segunda sección termina con una visita a Curazao, el productor de ron. El poeta presenta la isla como un viejo amigo que camina ebrio del brazo de Jamaica, Antilla a la que está vinculada por su mutua dependencia económica de la destilación y venta de esta bebida espiritosa. La embriaguez de Curazao se transmite por el fuerte olor, no a alcohol per se, sino a los azúcares fermentados que forman parte del proceso y que suelen impregnar el paisaje caribeño de un aroma particular. La estrofa concluye nuevamente con la tercera reiteración del estribillo inicial.

La siguiente parte describe las islas de Cuba y Haití. El ñáñigo de las sociedades secretas de Cuba aparece como figura criminal aterradora de la que hay que proteger a los niños. Pero ni siquiera la amenaza del ñáñigo sirve para disuadir a la voz poética de asistir a una celebración cercana que tiene lugar en “la calle de la prángana”.

Las alusiones musicales a una bulliciosa fiesta callejera cubana, al igual que las imágenes amenazantes asociadas al ñáñigo, oscuro y aterrador, crean un enlace con la siguiente escena haitiana.

En contraste, el golpe de tambores en Haití no se produce en el contexto de una celebración popular alegre. Sugiere rituales vuduistas, similares a los de la fogata en Tortola, pero estrechamente ligados, en este caso, a la Revolución haitiana. Estos versos, claramente el segmento más violento del poema, describen con viveza una escalofriante escena en la que intervienen Ogún Badagrí, la deidad haitiana de la guerra, espíritus, Jean-Jacques Dessalines, Toussaint L’Ouverture y François Mackandal (c. 1730 - c. 1758). Dessalines y L’Ouverture fueron importantes líderes militares haitianos y los principales promotores de la Revolución haitiana, a quienes Palés Matos pinta como sedientos de sangre y vengativos. A su vez, François Mackandal fue un cimarrón haitiano, en ocasiones descrito como houngan (sacerdote vuduista).

Históricamente se le responsabiliza de instar a personas esclavizadas a unir fuerzas y rebelarse contra sus amos en las plantaciones haitianas y, por ende, se le considera como relevante precursor de la independencia de Haití.

Esta caricatura ficticia del vudú haitiano y los acontecimientos que precedieron a la sublevación de esta nación contra la Francia colonialista encierran, no obstante, alguna verdad. El vudú, como religión predominante en Haití, constituye un elemento esencial de la cultura e identidad nacional haitianas. Como tal, ha ejercido una poderosa influencia ideológica sobre esta población a lo largo de su historia. Un proverbio popular de este país afirma: “Haití es ochenta por ciento católico, pero cien por ciento vudú”.30 Esta afirmación pone de manifiesto la desconexión entre las representaciones eurocéntricas oficiales de las culturas caribeñas y las que reconocen la trascendencia de la cultura africana en las Antillas. Palés Matos defiende sin lugar a duda la última postura y también reconoce la violencia y el derramamiento de sangre como componentes que, a lo largo de siglos, han conformado la compleja historia de Haití y que siguen amenazando su estabilidad social.

La vuelta al estribillo marca la transición a la cuarta y última sección del poema. Según Ruscalleda Bercedóniz, de todos los segmentos dentro de “Canción festiva para ser llorada”, este es el más alusivo a Puerto Rico. Aquí Palés Matos ofrece una representación del carácter psicológico colectivo de la sociedad puertorriqueña.31 Los versos describen la cultura del cultivo de caña de azúcar en la que una aristocracia despreocupada, políticamente irresoluta y falsa, no muy distinta de la de

30 Devillers, Carole. “Haiti’s Voodoo Pilgrimages of Spirits and Saints”. National Geographic Magazine, vol. 167, no. 3, marzo de 1985, pp. 395-408 (traducción del autor).

31 Ruscalleda Bercedóniz, p. 61.

Haití, preside una sociedad que se caracteriza por la indecisión. Por ello, Puerto Rico está destinado continuamente a ser objeto de falsas representaciones. Babbitt, que encarna al turista estadounidense de a pie, reduce la sociedad puertorriqueña a un grupo de “negritos cocoteros”, mientras que otros, en su delirio hispanófilo, hiperbolizan e idealizan la realidad puertorriqueña. No obstante, en esta última estrofa, el sustantivo en singular “Antilla” no es solo Puerto Rico, sino una sinécdoque de las Antillas, símbolo de una realidad compartida entre las islas, reforzada por una iteración final del estribillo.

Cuba —ñáñigo y bachata—

Haití —vodú y calabaza—

Puerto Rico —burundanga—

El ñáñigo y la bachata de Cuba también están presentes en la danza negra de Tortola y en el ritual vuduista de Haití. La feroz lucha por la independencia de Haití se refleja en el rugido intimidatorio de Santo Domingo. Haití también está vinculada a las Antillas Menores, Guadalupe y Martinica, en virtud de su pasado colonial común, como lo representa el Duque de Mermelada. La calabaza, símbolo de la independencia haitiana,32 además recuerda a la caracterización de San Cristóbal como

32 El joumou es una sopa tradicional haitiana considerada símbolo de la independencia de esta nación caribeña, con respecto a Francia. Originalmente reservada para los colonos franceses, cuando Jean-Jacques Dessalines proclama la soberanía de su país, instruye a todo el pueblo a tomar esta sopa como símbolo de su nueva libertad. Los haitianos aún conmemoran este hecho preparando este plato cada Año Nuevo.

el simplón del Caribe en la medida en que el término, en el español antillano, sirve también para denotar a una persona tonta e ingenua. Otras islas comparten la destrucción causada por los huracanes debido a su proximidad geográfica. Jamaica y Curazao, antillas ebrias de ron con olor a azúcares fermentados, reflejan un paralelismo con la “burundanga” que conforma la sociedad puertorriqueña, entumecida e irresoluta, a expensas del monopolio azucarero; paralelismo que se observa, a su vez, entre Puerto Rico y Santo Tomás en su común subyugación a los intereses políticos y económicos estadounidenses. De este modo, “Canción festiva para ser llorada” tiende eficazmente un puente entre la diversidad que es el Caribe al reconocer una elevada comunalidad histórica, cultural, social y geográfica.

“Canción festiva para ser llorada”, junto con otras representaciones de la poesía negrista, no solo es expresiva desde un punto de vista contextual, sino también en virtud de los diversos recursos y técnicas poéticas que emplea. Primeramente, abunda en imágenes visuales, auditivas y olfativas dotadas de un magistral uso de adjetivos. En segundo lugar, el ritmo textual también juega un papel importante, puesto que la poesía negrista está destinada, ante todo, a la declamación. La integración de Palés Matos de los acentos prosódicos naturales de las palabras y la puntuación crea patrones específicos que evocan la percusión afrocaribeña. Esta técnica es evidente en el estribillo, en el que la combinación de pausas breves, implicadas por las rayas, con los acentos aplicables a la pronunciación estandarizada del español

de la estrofa producen patrones de duración sumamente definidos. Como consecuencia, el ritmo impulsado por el texto garantiza que la ejecución percusiva prevista fluctúe mínimamente entre distintos declamadores, tema que se tratará con más detalle en el capítulo siguiente. Por último, la aliteración y la onomatopeya (“malagueta y malanga”, “Bombo, mongo”) también desempeñan un papel crucial en el carácter altamente rítmico del poema.

Impresionado por las imágenes y la sonoridad de los versos poderosamente descriptivos de Palés Matos, Jack Délano elige “Canción festiva para ser llorada” en respuesta a la comisión del Instituto de Cultura Puertorriqueña que resulta en la creación de Burundanga. Estas cualidades influyeron significativamente en sus decisiones respecto a la forma, armonía, orquestación e indicaciones expresivas de la obra, al utilizar y reconceptualizar musicalmente los distintos recursos textuales de la poesía palesiana para crear una evocación sonora única de la esencia del negrismo.

CAPÍTULO 4

Descripción general de la forma y los recursos musicales en Burundanga de Jack Délano

Un punto importante para comprender mejor los recursos compositivos empleados por Jack Délano en Burundanga aparece en la portada de la obra, donde se lee lo siguiente: “JACK DÉLANO, BURUNDANGA, [Cantata antillana], Obra basada en el poema CANCIÓN FESTIVA PARA SER LLORADA de Luis Palés Matos”. Una exégesis bastante literal de la información aquí contenida arroja un título más amplio y significativo: Burundanga de Jack Délano, es decir, un desorden confuso, una mezcolanza, un revoltijo; una cantata sobre la identidad antillana basada en el poema “Canción festiva para ser llorada” de Luis Palés Matos.

Las implicaciones de estos conceptos germinales, si se analizan con detenimiento, proporcionan una perspectiva profunda de la estructura musical de esta composición única para coro y orquesta. Por un lado, parte de la información de la portada implica una contradicción ya que habla de una composición que, según su título principal, es un desorden confuso, pero que no obstante posee suficiente organización musical para representar el género de la cantata. Este término, incluso cuando se utiliza de forma flexible, tiene claras connotaciones que apuntan a una estructura derivada de la tradición artística-musical occidental. Sin embargo, otros elemen-

tos dentro del mismo enunciado proporcionan una pista importante hacia la reconciliación de esta aparente contradicción: una cantata calificada de “antillana”, cuya estructura fundamental y esencia derivan de la concepción de la realidad caribeña que Palés Matos expresa en “Canción festiva para ser llorada”. La portada revela cómo la comprensión profunda que tuvo Délano de la obra de Palés influyó en su creación de Burundanga, así como el deseo de reflejar fielmente en la música su percepción de la visión artística del poeta sobre la experiencia antillana.

Al hablar de los elementos estructurales de Burundanga, la primera pregunta que puede surgir es: ¿en qué sentido es una cantata? La partitura revela que la noción que Délano tiene del género no corresponde con las convenciones formales de las cantatas barrocas, como las de Johann Sebastian Bach (1685-1750). No hay recitativos, arias, corales ni ninguna sección que pueda de forma razonable considerarse derivada de dichos modelos compositivos. No obstante, la obra evoca cantatas más cronológicamente relacionadas con la vida de Délano y con resonancias culturales a sus orígenes eslavos, como Alexander Nevsky (1939) de Sergei Prokofiev (1891-1953). Tanto Burundanga como Alexander Nevsky son obras de múltiples movimientos, no escenificadas, para coro, orquesta y solistas, basadas en textos poéticos y de una duración aproximada de media hora. Además, comparten un vínculo ideológico adicional en su temática nacionalista. Aun así, ambas composiciones presentan una orquestación y estructura de movimientos considera-

blemente diferentes que se ajustan a las ideas artísticas y estéticas de cada compositor, más que a alguna forma histórica heredada. Esta afirmación refleja la amplia diversidad textual y musical que se encuentra en las obras del siglo XX identificadas como “cantatas”, hecho que dificulta en gran medida cualquier intento riguroso de clasificación.33

En cuanto a la instrumentación, Burundanga está escrita para soprano, tenor y barítono solistas, coro SATB y orquesta compuesta por:

2 flautas

2 oboes

2 clarinetes

2 fagots

4 trompas francesas

3 trompetas

3 trombones

tuba o trombón bajo cuerdas

4 timpani clave maracas güiro cajita pandereta

2 tom-toms

2 congas

2 bongós bombo sinfónico platillos marimba

33 Boyd, Malcom. "Cantata since 1800". Grove Music Online. Oxford UP, 2001. https://doi.org/10.1093/omo/9781561592630.013.90000382030. Consultado el 6 de julio de 2024.

La amplia y variada sección de percusión incluye numerosos instrumentos populares y folclóricos que no forman parte de la composición estándar de la orquesta sinfónica moderna (congas, clave, maracas, güiro, cajita y bongós). Esto se correlaciona directamente con el texto poético de Palés Matos y sus frecuentes alusiones a los tambores y a las danzas afrocaribeñas. Además, se relaciona a la calidad percusiva del propio texto de “Canción festiva para ser llorada”.

Los patrones rítmicos percusivos en el lenguaje desempeñan un papel esencial en toda la poesía negrista de Palés Matos, dado que este género particular es ante todo un arte hablado. La combinación inteligente que hace el poeta de los acentos prosódicos naturales de las palabras y la puntuación crea pulsos específicos que recuerdan a la percusión afroantillana. Esto es perceptible de inmediato en el texto inicial del tercer movimiento (c. 41). Su pronunciación según la división silábica estándar es: “Mi-ra que te co-ge el ñá-ñi-go, ni-ña, no sal-gas de ca-sa”. Esto, junto a los acentos prosódicos de las palabras (marcados en negritas) y las pausas implícitas en las comas, requiere prácticamente el siguiente ritmo , cuyos motivos individuales evocan patrones percusivos presentes en ciertos sones de bomba puertorriqueña, así como otras expresiones musicales afrodescendientes del Caribe:34

34 Floyd, Samuel A. Jr. “Black Music in the Circum-Caribbean”. American Music, vol. 17, no. 1., primavera de 1999, p. 17, https://doi.org/10.2307/3052372. Consultado el 8 de junio de 2024. (

Este ritmo basado en el texto garantiza que la percusión que se pretende representar varíe muy poco de un declamador a otro.

Délano, que vivió en Puerto Rico la mayor parte de su vida adulta, conocía sin duda la tradición oral asociada con la poesía negrista de Palés Matos. Sus poemas aún figuran entre los primeros textos que los niños puertorriqueños memorizan en el sistema de educación pública del Archipiélago. El declamar estos poemas era (hasta cierto punto, aún es) práctica común en una variedad de eventos públicos, desde festivales populares hasta tertulias literarias académicas. Consciente de su papel esencial para este poema en particular, Délano decidió replicar con cuidado el ritmo de Palés Matos en la música de Burundanga. Los patrones de las partes vocales a lo largo de la obra, con muy pocas excepciones, imitan fielmente los que se producirían de forma natural en una declamación de “Canción festiva para ser llorada”. Délano entendía claramente que cualquier desviación significativa de los patrones inherentes a la poesía conduciría a la desintegración de uno de los elementos constructivos cruciales del texto.

El texto poético también dicta las decisiones formales de Délano en Burundanga. “Canción festiva para ser llorada” se estructura episódicamente en una descripción que yuxtapone elementos de orden y caos. La voz poética brinca de isla en isla y le asigna una personificación única a cada una. La estructura que resulta aparenta al principio una mera sucesión de eventos desconectados,

una verdadera “burundanga”. Sin embargo, el discurso subyacente, subrayado por la repetición regular y predecible del estribillo “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití — vodú y calabaza—, Puerto Rico —burundanga—”, afirma que el aparente caos atribuido a la herencia cultural afrocaribeña híbrida de las islas constituye, de hecho, la columna vertebral social y cultural de la región. Palés Matos cuestiona las nociones europeas de organización, razonamiento lógico y conducta social adecuados, al declarar que el Caribe se rige por un tipo diferente de orden resultante de su origen africano común: un ordenamiento social que permite el caos, la espontaneidad, la exuberancia, el misterio, la violencia y la sensualidad.

El discurso antes mencionado plantea una segunda problemática textual que también se relaciona directamente con la forma musical de Burundanga: ¿cómo Palés Matos enfatiza la “burundanga” de la herencia africana de las Antillas al escribir poesía en su lengua materna, el español? ¿Cómo minimiza las nociones de lógica y orden occidentales forzadas automáticamente por el vocabulario, la gramática y la sintaxis española?

Palés Matos lo logra de diversas maneras. Primero, cuando hace la presentación inicial del estribillo “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —burundanga”, establece un universo poético que se aleja de inmediato de la cultura occidental dominante. El estribillo sitúa al lector en un mundo en el que personajes y situaciones como el ñáñigo de Cuba, el Conde del Aro en la Oreja y Duque de la Mermelada,

monos bailarines, tambores, el vudú y los zombis parecen engranar a la perfección y en el que, por el contrario, no encajan los sueños de don Quijote con Dulcinea. En segundo lugar, incorpora africanismos al texto en español como “bombo”, “gandinga” y “gongo” que alejan aún más el idioma de su contexto europeo. En tercer lugar, la estructura métrica y rítmica irregular del poema también lo aleja de los modelos europeos tradicionales.

Burundanga de Jack Délano imita este discurso antieurocéntrico en su estructura, en la cual se yuxtaponen hábilmente episodios musicales, en apariencia inconexos, superpuestos a elementos de estructura formal y organización armónica convencionales. La forma está a menudo ingeniosamente oculta a fin de favorecer una ilusión de desconexión y desorden. En este sentido, los recursos formales de Délano son paralelos al uso que Palés Matos hace del español. Al ser un compositor académico conservador de inicios del siglo XX, la convención formal y la progresión armónica son intrínsecas a su lenguaje artístico y medulares para la cohesión funcional de la obra como un todo. No obstante, cónsono con el discurso de Palés, Délano mantiene subyacente la estructura compositiva de esta cantata antillana. La oculta bajo una prominente “burundanga” musical en primer plano, en la cual la modulación repentina, los abundantes intervalos disminuidos y aumentados, la disonancia, así como los cambios impetuosos de dinámica y orquestación, recrean la caótica y heterogénea yuxtaposición, tan integral a “Canción festiva para ser llorada”. El resultado es una pieza en la que una serie

de episodios que inicialmente pudieran percibirse como desasociados y marcadamente contrastantes, fluyen grácilmente del uno al otro, en representación metafórica de la contradicción tan solo aparente del “orden caótico” colectivo del Caribe. Burundanga está organizada en cuatro movimientos. De ellos, el primero y el último recurren a la recapitulación, mientras que los dos centrales poseen forma continua (fig. 4.1).

• En la introducción, Délano establece la tonalidad de la bemol mayor y un tema melódico pentatónico Ambos recurren en movimientos posteriores y se emplean para representar la herencia africana en el Caribe.

• La introducción y la sección A sirven como exposición que establece la tercera, el tritono y la segunda como los intervalos que regirán la mayoría de las progresiones armónicas de la obra.

• Es el único movimiento que se vale del estribillo poético para crear una forma cerrada. Los restantes tres lo utilizan como coda.

• El texto del pasaje coral de la sección B introduce a las Antillas Menores como una colectividad idiosincrática a nivel geográfico y cultural. Por ello, los episodios de este movimiento son menos contrastantes y exhiben algunas de las transiciones más fluidas de la obra.

• Su introducción se basa en un motivo armonizado de terceras disminuidas melódicas, que figuran posteriormente en este movimiento y también en el cuarto.

• Presenta una vuelta al tema pentatónico de la introducción del primer movimiento

• Diferentes recursos armónicos y de orquestación proporcionan un afecto emotivo más ligero para el texto sobre Cuba y uno más oscuro para el de Haití.

Figura 4.1: Diagrama formal de Burundanga de Jack Délano.

• Cita temas de los tres movimientos previos en la sección B’ y en la coda.

Movimiento 1 (Intro + doble forma cerrada) Movimiento 2 (forma continua)

Movimiento 3 (forma continua)

Movimiento 4 (AB A’B’ +Coda)

El primer movimiento comienza con una introducción seguida de una serie de episodios musicales independientes para solistas, coro y orquesta. Estos crean en sí mismos dos formas cerradas, una dentro de la otra. El resultado es una estructura general de: introducción + A (BCDB’) A’. Además, es el único en el que se utiliza el estribillo poético de Palés Matos, “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico — burundanga” (representado con la letra A), en contextos melódicos, armónicos y rítmicos sumamente similares, al inicio y al final, para crear una forma cerrada. En todos los demás movimientos, este estribillo aparece como coda. Las secciones B, C y D del primer movimiento musicalizan textos dedicados a Martinica, Guadalupe, Haití (alusión indirecta) y Santo Domingo, conforme a la organización estrófica del poema.

El segundo movimiento consiste de cinco secciones individuales, más el estribillo, a manera de coda. Las primeras dos secciones constituyen una introducción en la que se representa de forma colectiva a las Antillas Menores. Luego discurren tres episodios musicales independientes centrados en San Cristóbal (St. Kitts), Santo Tomás y Curazao, respectivamente (C, D y E en la figura 4.1, p. 84), seguidos del estribillo.

El tercero presenta una introducción y dos grandes secciones, cada una compuesta, a su vez, de dos secciones pequeñas. Los versos de la primera gran sección se remontan a Cuba. Si bien de inmediato presentan la terrorífica figura del ñáñigo carabalí, la orquestación

más delicada, coloreada con juguetones cromatismos y abruptas modulaciones, así como su tonalidad predominantemente mayor, le confieren simpática liviandad al carácter emotivo. Ello contrasta con dramatismo el gran segmento subsiguiente y que hace referencia a los acontecimientos de la Revolución haitiana (1791). Su afecto es más oscuro, dotado de una orquestación completa, de dinámicas de estremecedora fuerza, así como de frecuentes construcciones sobre triadas menores y disminuidas, y de incursiones politonales.

El último movimiento es de forma binaria con coda (ABA’B’ + coda) en la que la sección A representa la introducción orquestal, repetida más adelante como interludio, y la sección B una sección de vocal-orquestal, que se reitera con una instrumentación más opulenta. Además, recapitula motivos característicos de todos los movimientos anteriores y, de este modo, resume algunos de los elementos principales de Burundanga. La coda final reitera de forma reconceptualizada material motívico del primer movimiento, que no obstante dota a toda la cantata de una estructura ligeramente cíclica.

De igual importancia para comprender la estructura formal general de Burundanga es analizar cómo Délano lleva y retorna la forma musical, de un plano secundario oculto a un primer plano audiblemente evidente, en momentos distintos, a fin de recrear la dualidad caosorden del Caribe palesiano. Este punto resulta esencial para realizar un análisis musical que verdaderamente represente el efecto sonoro de la composición en el

oyente, según se devela al escudriñar con mayor detalle los elementos formales del primer movimiento.

Sección: Introducción (cc.1-56) A (cc.57-83)

Texto inicial: N/A

Estribillo: “Cuba- ñáñigo y bachata Haití- vodú y calabaza Puerto Rico- Burundanga”

“Martinica y Guadalupe me van poniendo la casa”

Fuerzas: Orquesta Solistas SAB coro y orquesta Soprano solista coro flauta, percusión

cc.102-117: cuerdas y trompas

Tempo, métrica principal, tonalidades o centros tonales temas predominantes:

Moderato ¾ (♩=112) lab Tema pentatónico en las trompas

Allegro 4/4 (♩=144)

Mixolidio en labdo

(Allegro 4/4)

mib-si-lasol#

Basado en el tema pentatónico de la introducción

(cc.205-228)

“En qué lorito aprendiste ese patuá de melaza” “Para cuidarme el jardín con Santo Domingo basta” “Martinica y Guadalupe La, la, la”

Barítono solista coro, oboe cotrabajo, percusión

cc.143-149: orquesta en tutti

Più allegro (♩=160)

Dórico en sol#Eolio en miDórico en lami-fa

Tenor solista coro, clarinete cuerdas, marimba, timpani y maracas

cc.194-204: cuerdas y metales

Se preservan la métrica y el tempo

fa/re-sol/mi re mayormib

Soprano solista coro trompeta, cuerdas, marimba, bombo sinfónico

(cc.229.-251)

Estribillo: “Cuba- ñáñigo y bachata Haití- vodú y calabaza Puerto Rico- Burundanga”

Solistas SAB coro orquesta

Basado en el tema pentatónico de la introducción Poco più lento (♩=132) mib

Se preservan la métrica y el tempo mib mayor-lab mayor

Basado en el tema pentatónico de la introducción

Figura 4.2: Diagrama formal del primer movimiento de Burundanga: “Cuba — ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —burundanga—”.

Al observar la diagramación de la forma de este (fig. 4.2), podría surgir la falsa impresión de que su conformación cerrada provee una estructura de inmediato audible para el oyente. Un ejemplo de este tipo de composición, con organización evidentemente ABA, son las arias da capo convencionales. En ellas la estructura cerrada se presenta tan claramente que constituye parte del discurso expresivo manifiesto de la pieza. Muchos rondós barrocos, por ejemplo, emplean motivos rítmicos y melódicos del estribillo en las secciones contrastantes (coplas). Esta práctica sirve para recordar al oyente la importancia del material musical del estribillo y presa-

gia su recapitulación posterior. En Burundanga más del 80 por ciento del primer movimiento, por ejemplo, discurre sin que el oyente reciba indicio alguno de una eventual recapitulación. Esto le dificulta a la audiencia el predecir, sino hasta el último instante, su forma eventualmente cerrada. Desde su introducción hasta la sección D, Jack Délano oculta la organización subyacente mediante frecuentes y abruptas modulaciones, progresiones de acordes alterados, y variaciones súbitas en dinámica y orquestación, que resultan en secciones de universos tonales e instrumentación distintos.

La modulación armónica en Burundanga regularmente se aborda mediante la simple yuxtaposición de una nueva tonalidad (cc. 101-102, en la fig. 4.3, p. 89) o mediante pasajes modulatorios tan breves que pueden resultar igual de sorpresivos (cc. 113-116, en la fig. 4.4, pp. 90-91). Ello no responde a un capricho, sino al deseo de Délano de recrear, a través de la música, los saltos de isla en isla, y la descripción de los distintos escenarios y personajes de Palés Matos. Además, gracias a los recursos antes mencionados y a la ausencia de motivos recurrentes, se incita eficazmente al oyente a percibir que la pieza constará de una sucesión de episodios inconexos cónsonos con la Burundanga del título.

Figura 4.3: Modulación mediante simple yuxtaposición de la nueva tonalidad (cc. 101-102).

Conga

Soprano solista Soprano

Figura 4.4: Fragmento del primer movimiento de Burundanga de Jack Délano (cc. 112-119). La modulación aquí ilustrada ocurre mediante un pasaje transitorio breve (cc. 113-116). Este, no obstante, carece de preparación para el repentino y cromático cambio de tonalidad entre la mayor y el modo dórico en sol♯, que ocurre en los compases 115-116. La sonoridad dórica del nuevo centro tonal, no evidente a partir de los cuatro sostenidos de la armadura, se establece posteriormente en el compás 126 (no incluido en este ejemplo).

Trompa en

Trompa en Fa

Soprano solista

Barítono solista

Dado el tratamiento de Délano del material comprendido desde la introducción hasta la sección D, la recapitulación del tema vocal de la sección B del movimiento (para soprano solista y coro), representada por el segmento B’ del diagrama, tiene un impacto sorpresivo en la audiencia. Su decisión, para el público inesperada y solo temporera de, en este momento, llevar la forma al primer plano, cierra la conformación interior comprendida por las iteraciones de solistas (BCDB’) y presagia (como en las estructuras ABA’ tradicionales), el eventual cierre de la forma exterior (A BCDB’ A’ – fig. 4.2, p. 87). De este modo, Délano expresa en una efectiva metáfora musical las ideas de Palés sobre la unidad y organización sociocultural “caóticas” de las Antillas, tema que se desarrollará en el próximo capítulo. La yuxtaposición repentina de las dos recapitulaciones precisamente valida la dualidad del caos y el orden: el caos se afirma en la presentación abrupta de dos repeticiones musicales sucesivas (B’ y A’), que venían precedidas de sucesos aparentemente inconexos (A BCD), mientras que cierto grado de orden estructural resulta del eventual cierre de las formas.

El primer movimiento ejemplifica el dominio y habilidad de Délano para jugar con el elemento formal en sus composiciones, recurso del cual se vale en Burundanga para representar diversos grados de caos y orden musicales, que yuxtapone e incluso superpone a lo largo de la obra. Además, la música de los compases 1 al 83 (etiquetados como Introducción y sección A en la figura 4.2) funge como exposición (en el sentido más libre

del término) de los marcos melódicos y armónicos de toda Burundanga. En la introducción, Délano presenta una melodía pentatónica en la♭ mayor para las trompas francesas. Dicha melodía, así como el centro tonal de la♭ mayor, recurrentes en varios puntos de la cantata, se interpretan para efectos de este estudio como metáforas musicales del ordenamiento común que provee la herencia africana en la cuenca del Caribe, lo que se detalla en los capítulos 5 al 8. También, la orquestación y parte vocal de la sección A tienen una función expositiva, puesto que establecen los intervalos de tercera, tritono y segunda como los rectores de la mayoría de las progresiones de acordes en la composición.

Además de mayormente dirigir el flujo armónico de la obra, los intervalos de tercera y segunda también rigen el esquema tonal general de Burundanga. El primer movimiento comienza y termina en la♭ mayor. El segundo movimiento comienza una tercera mayor por encima, en do mayor, pero termina en si menor, una segunda menor por debajo. El tercer movimiento comienza con un acorde disonante construido sobre sol, una tercera mayor por debajo del si menor antes mencionado, y termina en fa♯ menor, una segunda menor por debajo de su tonalidad inicial. El centro tonal del último movimiento comienza en fa natural, una segunda menor por debajo de lo establecido precedentemente y termina en re♭ mayor, una tercera mayor por debajo (fig. 4.5). Todos estos aspectos, así como otros relativos a la importancia del material expositivo del primer movimiento en relación con la obra en su totalidad, se detallan en los capítulos subsiguientes.

Figura 4.5

Jack Délano: Esquema tonal general de Burundanga

Número de movimiento

Primer y último tono centrales del movimiento, y su relación interválica

Relación entre el último centro tonal de cada movimiento con el primero del próximo movimiento

1 la♭ mayor-la♭ mayor (unísono) tercera mayor

2 do mayor-si menor (segunda menor) tercera mayor

3 sol mayor-fa♯ menor (segunda menor) segunda menor

4 fa mayor-re♭ mayor (tercera mayor)

El deseo de Délano de representar con fidelidad el espíritu del texto se extiende más allá de los recursos antes mencionados y que responden a la arquitectura mayor de la composición. A nivel episódico menor, también Délano se vale ingeniosamente del ritmo, la armonía, las dinámicas y la orquestación para recrear auditivamente la abundancia de imágenes sensoriales visuales, auditivas e incluso olfativas, presentes en el texto. Es precisamente a través del magistral uso de elementos sonoros y técnicas de escritura, tanto a nivel macro como micro, que Burundanga de Jack Délano capta con eficacia la idiosincrasia satírica vanguardista de Palés Matos en “Canción festiva para ser llorada”.

CAPÍTULO 5

Burundanga de Jack Délano - primer movimiento: “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —burundanga—”

Un análisis musical verdaderamente representativo no debe limitarse meramente a retratar los aspectos teóricos de los elementos musicales de una composición, sino que también debe transmitir con la mayor fidelidad posible el efecto sonoro e impacto emocional que la pieza ejerce sobre el oyente. Como se argumentó antes, la profunda comprensión del texto de Palés Matos que tuvo Délano al componer Burundanga resultó en un discurso musical que privilegia sonoramente la impresión de una serie de episodios inconexos en apariencia, sobre la apreciación inmediata de la forma musical global. Este se logra no mediante la ausencia de la forma, sino con el empleo deliberado de técnicas y recursos para minimizar o subrayar —según se desee— el efecto de la estructura sobre la percepción audible de la obra en distintos momentos. Para proporcionar un análisis que mejor comunique el sonido de Burundanga, el estudio a continuación enfatiza la descripción narrativa de episodios musicales sucesivos en lugar de discutir el papel que juegan en la forma musical global de la obra. No obstante, se emplea el enfoque formal en el análisis para aquellos momentos en los que Délano elige resaltar las relaciones estructurales. A estos fines, se incluyen diagramas para facilitar la comprensión. Se presentan,

además, breves extractos musicales para pasajes, particularmente, complejos. Los números de compás sirven de referencia a la partitura completa, cuyo manuscrito el lector puede consultar, mediante solicitud formal, en los archivos de la Biblioteca de la Universidad de Columbia en la ciudad de Nueva York.

El primer movimiento de Burundanga inicia con una introducción orquestal que conduce a una serie de episodios vocal-orquestales que, a su vez, crean dos formas cerradas, una dentro de la otra (fig. 5.1). A la forma exterior grande la define la presentación inicial del estribillo: “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —‍burundanga—” y su recapitulación final modificada (cc. 57-83; cc. 229-251), representadas con las letras A y A’ en el diagrama. De hecho, como se discutió en el capítulo anterior, el primer movimiento es el único de toda la composición que usa el estribillo de Palés Matos para cerrar la configuración. La estructura interna la constituyen cuatro episodios musicales individuales, cada uno para un solista distinto acompañado por el coro y la orquesta (cc. 84-117; cc. 118-150; cc. 151-204 y cc. 205-228). De estos, el primero y el cuarto consisten en material musical similar (B y B’ en diagrama). La estructura compuesta resulta, entonces, en una conformación doblemente cerrada: Introducción + A (BCDB’) A’.

Sección: Introducción (cc.1-56)

Texto inicial: N/A Estribillo: “Cuba- ñáñigo y bachata Haití- vodú y calabaza Puerto Rico- Burundanga”

“Martinica y Guadalupe me van poniendo la casa”

Fuerzas: Orquesta Solistas SAB coro y orquesta Soprano solista, coro, flauta percusión

cc.102-117: cuerdas y trompas

Tempo, métrica principal, tonalidades o centros tonales, temas predominantes:

Moderato ¾ (♩=112) lab Tema pentatónico en las trompas

Allegro 4/4 (♩=144)

Mixolidio en labdo

(Allegro 4/4)

mib-si-lasol#

Basado en el tema pentatónico de la introducción

En qué lorito aprendiste ese patuá de melaza” “Para cuidarme el jardín con Santo Domingo basta”

Barítono solista coro, oboe, cotrabajo, percusión

cc.143-149: orquesta en tutti

Più allegro (♩=160)

Dórico en sol#Eolio en miDórico en lami-fa

Tenor solista coro, clarinete, cuerdas, marimba, timpani y maracas

cc.194-204: cuerdas y metales

Se preservan la métrica y el tempo

fa/re-sol/mi re mayormib

Basado en el tema pentatónico de la introducción

Martinica y Guadalupe La, la, la”

Soprano solista, coro, trompeta, cuerdas, marimba, bombo sinfónico

Poco più lento (♩=132) mib

Basado en el tema pentatónico de la introducción

Estribillo: “Cuba- ñáñigo y bachata Haití- vodú y calabaza Puerto Rico- Burundanga”

Solistas SAB coro orquesta

Se preservan la métrica y el tempo mib mayor-lab mayor

Figura 5.1: Diagrama formal del primer movimiento de Burundanga: “Cuba — ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —burundanga—”.

El primer movimiento presenta varios elementos melódicos y armónicos que se repiten a lo largo de toda la composición. En este sentido, sirve de exposición. Estos motivos discurren durante los primeros ochenta y tres compases de la pieza y comprenden la introducción orquestal y el estribillo inicial (introducción y sección A en la fig. 5.1). Las secciones de la B a la D representan la travesía de la voz poética por el Caribe y su paso por las islas de Guadalupe, Martinica (B-C) y Santo Domingo (D). Délano representa el cambio de escenario en cada puerto de escala variando los solistas, la tonalidad y la orquestación. Además, integra variados instrumentos de percusión afrocaribeños a lo largo del viaje musical para subrayar la herencia africana común de las Antillas visitadas.

Burundanga I.

Música: Jack Délano

Figura 5.2: Compases 1-9 de la introducción del primer movimiento de Burundanga con un tema que se basa en la escala pentatónica anhemitónica en los vientos metales y terceras menores en las cuerdas graves.

La introducción instrumental (cc. 1-56) se presenta en una métrica de 3/4 a tempo moderato (♩=112) en la♭ mayor. A lo largo de Burundanga, Délano vincula invariablemente todos los retornos a la♭, ya sean mayores o menores, a textos que describen el patrimonio cultural afrodescendiente común de las Antillas, en particular, en forma de tambores o danzas. De este modo, el centro tonal de la introducción funge, simbólicamente, como enfático recordatorio musical del legado africano que conecta a la cuenca del Caribe. A lo largo de esta sección, los vientos metales y las cuerdas se turnan en la presentación de un tema en octavas, quintas o cuartas, paralelas construido sobre una escala pentatónica anhemitónica35 (la♭, si♭, do, mi♭, fa). Délano yuxtapone este tema primario a un motivo en las violas, los violonchelos y los bajos, basado en terceras menores descendentes y ascendentes (fig. 5.2, p. 98).

El tema pentatónico se presenta con variaciones rítmicas mediante disminución, fragmentación y desplazamiento (cc. 24-28, de la fig. 5.3 pp. 100-101). La reiteración del primer y quinto grados de la♭ mayor que hace el timpani sirve para reforzar el centro tonal. El bombo sinfónico ayuda a establecer la organización métrica con iteraciones en el primer tiempo de cada compás, a las que ocasionalmente se añade la anacrusa.

35 El término anhemitónica se refiere a la carencia de intervalos de semitono dentro de la escala, contrario a las conformaciones hemitónicas que contienen uno o más semitonos.

? bbbb

? bbbb & bbbb

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Figura 5.3: Compases 23-28 del primer movimiento de Burundanga. Obsérvese la fragmentación y el desplazamiento rítmico del tema pentatónico de la introducción en los compases 24-28.

Trompa en Fa 3

2 Trombones

Tuba

Timpani

Violín I

Violín II

Viola

Violonchelo

Contrabajo

El uso de la escala pentatónica anhemitónica en la introducción cumple un doble propósito. Primeramente, alude a la aparición habitual de esta en la música afrocaribeña, resultado directo de la esclavización de pueblos como el yoruba y el ibo, trasplantados forzosamente a la región caribeña, y que trajeron consigo esta y otras tradiciones modales. Estas configuraciones de escala, exóticas al oído eurocéntrico, ocupan un lugar destacadísimo en las músicas populares de diversas culturas de África occidental y, por extensión, en la música afroantillana.36 En segundo lugar, con sus melodías pentatónicas, Délano establece en la introducción a la tercera como el intervalo primario del marco armónico de Burundanga, hecho cada vez más patente conforme avanza la obra. Incluso, las tonalidades iniciales de los tres primeros movimientos de la composición están relacionadas entre sí por terceras, como se señalado en el capítulo anterior (fig. 5.4).

Figura 5.4: Relación de terceras entre los centros tonales de los tres primeros movimientos de Burundanga

Primer movimiento

Tercer movimiento la♭ mayor la♭ mayor do mayor si menor sol mayor fa♯ menor

Segundo movimiento

Tercera

36 Manuel, Peter y Orlando Fiol. “Mode, Melody, and Harmony in Traditional Afro-Cuban Music: From Africa to Cuba.” Black Music Research Journal, vol. 27, no. 1, 2007, pp. 45–75. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/25433780. Consultado el 8 de junio de 2024.

Además, dentro de los cuatro movimientos —en particular en el tercero y cuarto—, Délano emplea la tercera como bloque fundamental para un gran número de construcciones melódicas y armónicas altamente significativas.

Un diminuendo gradual conduce al cierre de la introducción con un acorde de fa menor séptima suspendido, efecto subrayado por un trémolo en las maracas, el primero de varios instrumentos de percusión indígena/ afrocaribeña con papel destacado en la composición. La sección que prosigue (A: cc. 57-83, fig. 5.1) establece un tempo más rápido (Allegro ♩=144) en métrica de 4/4. Un ostinato para marimba, con motivo descendente de cinco notas en el modo mixolidio en la♭, y que comienza en el tercer grado de la escala (do, si♭, la♭, sol♭, mi♭), se superpone a un pasaje para el timpani que reitera los grados tónico y dominante de la♭ mayor (cc. 57-58, fig. 5.5, pp. 105-106).

La inclusión de la marimba es otra referencia de Délano a la inherencia africana en la música caribeña. La afinidad por instrumentos metalófonos y lamelófonos, tan presentes en la música de África occidental, también fue importada al Caribe por los pueblos esclavizados. Esta afición condujo a la invención y fabricación de instrumentos folclóricos antillanos originarios como la marímbola, una variante del piano de pulgar. De amplio uso en la música afrocaribeña, este singular instrumento pulsado produce un sonido similar al de la marimba.37

37 Gansemans, Jos. “Le marimbula, un lamellophone africain aux Antilles Néerlandaises.” Cahiers de Musiques Traditionnelles, vol. 2, 1989, pp. 125–132.

La sección A es también donde Délano por primera vez cita el estribillo poético de “Canción festiva para ser llorada”: “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —burundanga—”. Para hacerlo, impone primero una entrada forte del tenor en “Cuba” (c. 61) sobre el tranquilo motivo de la marimba, a la que prosiguen abruptas aclamaciones del coro en textura homorrítmica acentuada para completar el resto del verso, “ñáñigo y bachata”. El coro entra en un acorde disonante de séptima dominante en la♭ que conduce a un acorde de sol♭ séptima con quinta aumentada. El pasaje está subrayado por entradas marcato de cuerdas y vientos metales, que repiten el acorde inicial del coro con un tritono añadido en las partes de bajo, violonchelo, tercer trombón y tuba (cc. 62-64, fig. 5.5, pp. 105-106).

JSTOR, https://doi.org/10.2307/40240039. Consultado el 8 de junio de 2024.

Figura 5.5: Primer movimiento de Burundanga sección A, compases 57-78. Aquí Délano, presenta por primera vez el estribillo poético de Palés Matos, “Cuba — ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —burundanga—”, sobre un ostinato de marimba.

Sobre la sonoridad de la♭, que la marimba y el timpani perfilan incesantemente y que la entrada de la soprano solista refuerza con su “Haití” en la quinta melódica la♭-mi♭ (cc. 65-67, p. 105), Délano modula el pasaje mediante una secuencia armónica ascendente de semitono (cc. 66-68). El estribillo culmina con la interjección del barítono “Puerto Rico”, en do mayor (cc. 70-72, p. 106), armonía a la que el compositor añade poliacordes orquestales construidos sobre do mayor y fa♯ mayor, y que luego figura en el coro para proclamar reiterativamente “burundanga”. El efecto se refuerza con un gran crescendo orquestal (cc. 72-74) y llega al clímax en una enfática exclamación hablada de la misma palabra, seguida de un brioso segmento de percusión afroantillana que sirve como transición a la sección B (cc. 75-78, fig. 5.5, p. 106).

La importancia de esta ambientación del estribillo de Palés Matos lograda en la sección A, radica en que completa la exposición —iniciada en la introducción— de los diversos componentes estructurales de Burundanga en general. En primer lugar, establece los otros dos intervalos primarios que, junto a la tercera, rigen el lenguaje armónico de la composición: el tritono y la segunda menor o mayor. El tritono do-sol♭ se aprecia por primera vez en los tiempos fuertes del tema descendiente en la marimba (c. 57). Más tarde se repite en los acordes marcato de las cuerdas graves y los vientos metales (cc. 62-71) y se enfatiza en los poliacordes de do mayor/fa♯ mayor de la orquesta y el coro hacia el crescendo final (cc. 72-74). La segunda menor rige la secuencia modulatoria

ascendente en las partes corales (cc. 62-74), mientras que la segunda mayor es el intervalo principal de la construcción melódica de las sopranos y los bajos corales, enfatizada aún más por el movimiento contrario entre estas voces (cc. 62-70). La tercera, que se establece por primera vez en la introducción instrumental (cc. 1-56, fig. 5.2, p. 98), marca el movimiento armónico global del centro tonal de la♭, al principio del movimiento, a do mayor hacia el compás 75.

La exposición —que comprende la introducción y la sección A— es también un microcosmos del paralelismo que Délano establece entre las dualidades “orden-caos” del texto y “conexión-desconexión” en la forma musical, para plasmar con su lenguaje sonoro la representación que “Canción festiva para ser llorada” hace de la heterogeneidad y homogeneidad culturales y sociales del Caribe. Ello queda representado, por ejemplo, en la continuidad del centro tonal en la♭ que se establece en la introducción y que se prolonga como hilo conductor en el ostinato de la marimba (orden), en contraposición a su propia desestabilización, intencionalmente mediada por la superposición y yuxtaposición de armonías disonantes y por el uso destacado del tritono, como representación del caos que evoca “burundanga”.

El deslumbrante pasaje percusivo con que concluye la sección A (cc. 75-83, fig. 5.5, p. 106) sirve también para recrear musicalmente la dualidad antes mencionada. Alude a tres ritmos distintos de danzas originarias africanas. La parte para clave muestra el llamado tresillo

afrocubano, que no es realmente único de Cuba, sino que surge simultáneamente en distintas culturas del Caribe proveniente de su afrodescendencia común. El patrón de los tom-tom se observa en el género afrobrasileño conocido como lundu ( ), mientras que la escritura para la conga refleja patrones presentes en la bomba puertorriqueña ( ).38 Estos patrones, provenientes de regiones geográficas diversas, no figurarían simultáneamente bajo circunstancias normales en una pieza musical tradicional. Délano, no obstante, los reúne en una mezcolanza rítmica que, de primera impresión, confunde el oído por su pura exuberancia y complejidad. Sin embargo, tras una inspección más minuciosa, los ritmos —que comparten un origen común africano occidental— operan perfectamente bien en Burundanga, alineados en virtud de sus patrones de acentuación complementarios.

El pasaje percutivo se desvanece en un gradual diminuendo que ayuda a demarcar el final de esta sección. Los episodios musicales subsiguientes (secciones B, C y D, fig. 5.1) recrean el viaje isleño de la voz poética. Cada uno presenta a un solista distinto alternado con el coro. Délano proyecta la personificación única de Palés Matos para cada puerto de escala, dotando a cada isla de su centro tonal distintivo, a la vez que varía la construcción de escalas y la orquestación en cada segmento. Aun así, la conexión cultural afrodescendiente de las islas permanece, representada por la constante presencia de instrumentos de percusión a lo largo de todas estas secciones.

38 Floyd, pp. 1-38.

Las primeras a visitarse son las Antillas francesas Guadalupe y Martinica, las encantadoras amas de casa que el narrador lujuriosamente desea (sección B). Délano las caracteriza con la soprano solista en centro tonal de mi♭, otro cambio de tercera respecto al do establecido al final de la anterior sección. La repentina modulación contribuye a la ilusión de discontinuidad. Aquí, Délano, al igual que en la introducción, construye su melodía a partir de la escala pentatónica anhemitónica y, de esta manera, prolonga la referencia a la música de África occidental que hace la introducción. Nuevamente, esto establece paralelo directo entre el discurso musical y el textual. Sonoramente, el cambio abrupto de centro tonal crea desconexión con lo anterior, mientras que la continuidad de la escala afrodescendiente mantiene el vínculo. Por su parte, el Caribe de Palés Matos, en su desconexión y caos coloniales, preserva una poderosa conexión entre sus islas, producto de un trasfondo cultural africano común a todas. La orquestación emplea el güiro, la conga y una flauta para acompañar a la solista.

El coro reitera con responsorios armonizados los motivos finales de cada frase de la solista.

Claro está, recrear adecuadamente una “burundanga” exige de inmediato otra interrupción repentina. Esta vez consiste de una abrupta modulación en las cuerdas, el coro y la solista, que lleva el centro tonal —nuevamente por tercera— de mi♭ mayor a si mayor (c. 102, fig. 5.6, pp. 113-114). El texto “buen calalú” presenta saltos angulares de quintas ascendentes en las partes de la soprano solista y del coro, y un cambio inmediato a forte.

La angularidad y dinámica de la melodía realzan la atmósfera inconexa en deliberado contraste con la delicada fluidez del tema pentatónico anterior, construido de terceras menores y segundas mayores. La combinación de armonías de do mayor y fa♯ mayor séptima superpuestas en el siguiente compás subraya este dramático efecto, que se completa con la aparición repentina de las trompas francesas (c. 106) y una marcada cadencia final sobre los acordes la mayor y la♭ mayor séptima combinados (c.110). La llamativa exclamación octatónica descendente de la soprano (cc. 110-113), proseguida de un pasaje para trompas francesas y cuerdas, llevan cromáticamente la armonía al modo dórico en sol♯ (cc. 113116), una tercera mayor por debajo de la tonalidad de si mayor que había quedado establecida en el compás 102.

Este cambio, así como otros en el tempo (♩=160) y la orquestación, marcan el final de la personificación femenina de Guadalupe y Martinica (sección B) para dar comienzo al discurso de su amante, el narrador poético masculino (sección C). Escrita para barítono solista acompañado de los oboes, contrabajos, la pandereta y el tom-tom, la sección también presenta una modulación abrupta por tercera al modo eolio en mi, iniciada por el coro (c. 129). Por otra parte, la comprensión que Délano tiene del humor palesiano queda patente en la forma en que ambienta la palabra “gloria” en la sección C. El texto poético no usa esta palabra en el sentido religioso, sino para comentar de manera bastante mundana las gracias de los metafóricos genitales de Guadalupe. Délano superpone a la conclusión de este enunciado al-

tamente erótico del barítono una angelical cadencia en piano por las sopranos y las altos del coro, que imita de forma satírica una armonización religiosa de la palabra “gloria” (cc. 136-137, fig. 5.7, pp. 115-116).

Figura 5.6: Burundanga: primer movimiento, sección B, compases 95-105. Representación de una “burundanga” mediante un cambio repentino de tonalidad y de carácter, de la delicada melodía pentatónica en mi♭ mayor a los saltos angulares en si mayor del compás 102.

Congas

Soprano solista

El humor también se hace evidente en su fingida y grandilocuente exaltación —‍orquestada en tutti— del aristócrata haitiano, el Conde del Aro en la Oreja, Duque de la Mermelada (cc. 144-150).

Tom-toms

Barítono solista

Violonchelo Contrabajos

Figura 5.7: Burundanga: primer movimiento, compases 133-139. La recreación de Délano del humor satírico de Palés se hace evidente en la palabra “gloria”, cantada piano, con acordes “angelicales” de religiosidad fingida, por encima del texto abiertamente erótico del barítono.

Una relación de semitono transporta el centro tonal a fa mayor al inicio de la sección D, donde los arpegios en la marimba y el timpani yuxtaponen esta tonalidad a su relativa menor, re menor. La relación de tercera que resulta del politonalismo se refuerza en las partes de las cuerdas superiores, que presentan acordes cuartales construidos sobre la progresión de fa a re. Este pasaje, dedicado a Santo Domingo, se asigna al tenor solista con una melodía también construida de sonoridades pentatónicas. Lo acompañan, además, el clarinete y las maracas (fig. 5.8, p. 118). La tonalidad cambia a sol mayor y continúa con el material arpegiado en la marimba y el timpani, ahora una segunda mayor por encima, en sol mayor y mi menor (cc. 173-190).

Tras una súbita modulación a re mayor por parte del coro y un pasaje de transición en forte de los vientos y las cuerdas, derivado del anterior tema “buen calalú” de la soprano solista, la tonalidad regresa a mi♭ mayor con una recapitulación modificada del episodio inicial (B) con pinceladas pentatónicas de la soprano (sección B’ en el diagrama). El tempo se ralentiza poco a poco a ♩=132 y el retorno del tema se desarrolla ahora en un canon para coro, orquestado para marimba, bombo sinfónico y cuerdas, y sobre el que la soprano solista canta terceras menores descendentes consecutivas sobre un texto que repasa todas las islas visitadas: Guadalupe, Martinica y Santo Domingo (fig. 5.9, pp. 120-124). Como anteriormente se ha indicado, esta vuelta al material inicial de la sección B sirve para cerrar la forma interna del movimiento.

Figura 5.8: Burundanga: primer movimiento. Yuxtaposición/superposición de las tonalidades de fa mayor y re menor, relacionadas por terceras, en el pasaje de tenor dedicado a Santo Domingo.

Esta reiteración marca una de las pocas ocasiones en las que el compositor se aparta de una interpretación estricta del texto, puesto que el poema no presenta esta recapitulación de los puertos de escala visitados. La desviación, sin embargo, subraya la comprensión de Délano de la visión palesiana de una conexión cultural panantillana-afrocaribeña. El compositor escoge cerrar el viaje poético con una recapitulación textual y metafórica-musical que retrotrae, de forma condensada, las sonoridades pentatónicas afrodescendientes y la emulación de la marimba de los lamelófonos ancestrales. De esta manera, quedan afirmadas inequívocamente la comunalidad y la conexión híbrido-afroantillanas de Guadalupe, Martinica y Santo Domingo. Hacia el final del movimiento, la caracterización de la “burundanga” caribeña debe imponerse, como se manifiesta en el repentino cierre de la forma exterior del movimiento y el retorno al estribillo poético (sección A’, cc. 229-251, fig. 5.10, pp. 125-126). Esta segunda recapitulación, ahora de la sección A, intensifica el efecto original con un claro impulso hacia la tonalidad inicial de la♭ y el uso de una tesitura más aguda en las voces solistas. Destacan notablemente el si♭ de la soprano en “Haití” y el la♭ del “Puerto Rico” que exclama el tenor. La imagen de las Antillas —y en particular de Puerto Rico— como mezcolanza cultural se afirma con una multiplicidad cuasi frenética de reiteraciones de la palabra “burundanga”: seis por el coro, dos por el barítono y soprano solistas, por encima del “Puerto Rico” que sostiene el tenor, y un dramático quasi parlato final del

coro. Prosigue una descarga de percusión afrocaribeña, incluso más exuberante que la que concluye la sección

A. El movimiento finaliza con una florida escala musical ascendente de tono completo, a cargo de los violines y vientos madera, que conduce a una acentuada y contundente repetición de acordes conclusivos sobre la tónica.

Figura 5.9: Compases 205-228 del primer movimiento de Burundanga. Recapitulación de la melodía pentatónica de la soprano solista de la sección B, ahora presentada en un canon para solo de soprano, coro y orquesta. El texto de la solista (cc. 213-225) resume todas las islas visitadas hasta este punto del poema.

Trompeta

Soprano

Figura 5.10: Burundanga: primer movimiento. Recapitulación repentina del estribillo poético yuxtapuesto al canon pentatónico anterior, sin pasaje de transición.

CAPÍTULO 6

Burundanga de Jack Délano - segundo movimiento: “Las antillitas menores, titís inocentes” “Las antillitas menores, titís inocentes” es un movimiento de forma continua compuesto en Allegro moderato (♩=120). Su estructura (fig. 6.1) comienza con una introducción instrumental (cc. 1-26) que culmina en un pasaje coral-orquestal (cc. 27-39). Prosiguen tres episodios para voces solistas y orquesta (Secciones C, D y E en el diagrama) que culminan en una coda (cc. 121-135).

Coda (cc.121-135) Texto inicial: N/A “Las antillitas menores, titís inocentes” “Aquí está Saint Kitts el nene” “Aquí está Santó Tomé” “¡Hola, viejo Curazao!”

Estribillo: “Cuba- ñáñigo y bachata Haití- vodú y calabaza Puerto Rico- Burundanga”

Fuerzas: Orquesta: cuerdas percusión Coro cuerdas percusión Soprano solista cuerdas percusión Tenor solista, flauta solista vientosmadera percusión Barítono solista cuerdas solo de trompeta Solistas SAB trompetas, cuerdas Tempo, métrica principal tonalidades o centros tonales temas predominantes: Allegro moderato (♩=120) 2/4 do mayor

Se preserva el tempo 2/4

cc.40-43 en 4/4 (pasaje transitorio) do mayor

Presenta material motívico similar al primer movimiento Se preservan el tempo y la métrica. do mayor-sol mayor Se preservan el tempo y la métrica. sol mayor- fa mayorlab mayor Se preservan el tempo y la métrica. si mayor-do-si menor Se preservan el tempo y la métrica. si menor

Los tres episodios para los solistas vocales se relacionan entre sí mediante el uso de pasajes floridos similares para las cuerdas agudas (episodio A) y para los diversos solistas instrumentales (episodios B y C).

Figura 6.1: Diagrama formal del segundo movimiento de Burundanga: “Las antillitas menores, titís inocentes”.

El texto, derivado de la segunda sección del poema, continúa la excursión de la voz poética por el Caribe que presenta ahora a las pequeñas islas que comprenden las Antillas Menores. Los puertos de escala incluyen a San

Cristóbal (St. Kitts), Santo Tomás, Curazao y, mediante alusión indirecta, Tortola y la Antilla Mayor, Jamaica. Conforme a las dimensiones geográficas más reducidas de estas islas —hecho que Palés Matos destaca con el diminutivo “antillitas”—, este movimiento es el más corto y el de orquestación más ligera de la cantata.

Su letra contiene una de las declaraciones más directas de la comunalidad antillana idiosincrásica presente en “Canción festiva para ser llorada”. En la primera estrofa de esta segunda sección del poema, queda evidente que Palés Matos trata a las Antillas Menores como un colectivo geográfico unificado. Solo después de esta afirmación inicial de realidades compartidas, el texto y la música discurren a descripciones insulares individuales. El discurso palesiano sobre la unidad interna de esta subregión caribeña se refleja en la estructura musical del movimiento, en la que Délano destaca elementos formales y reitera material motívico en las cuerdas y los vientos madera para crear algunas de las transiciones más coherentes, fluidas y menos contrastantes en toda Burundanga.

Comienza como una danza en do mayor de métrica en 2/4, que establece juguetonamente un tritono melódico en el motivo pizzicato del violonchelo y el contrabajo. La danza continúa con pasajes rápidos para violines y violonchelos (fig. 6.2, pp. 131-135), cuya escritura combina numerosas construcciones diatónicas, cromáticas y octatónicas (cc. 8-27), así como pasajes secuenciales regidos por relaciones de terceras (cc. 17-20) y de segundas

menores (cc. 21-22). Esta sección constituye uno de varios ejemplos de pictorialismo en Burundanga, en el que se recrean sonoramente los alegres pasos de las danzarinas “antillitas” entre los recurrentes vientos huracanados del Caribe. Las maracas (más tarde, el güiro y los tom-tom) presentan una variación del ritmo de danza puertorriqueña39 ( ) que subraya la alusión del discurso musical a la danza popular antillana, conforme incita el texto.

A la danza introductoria sigue el único pasaje coral del movimiento. Su texto: “Las antillitas menores, titís inocentes, bailan sobre el ovillo de un viento que el ancho golfo huracana” (cc. 27-39), presenta a las Antillas Menores como la colectividad más grande dentro de la cuenca caribeña. El pictorialismo también permea este verso coral en la manera en que ambienta en las sopranos la palabra “huracana”. Aquí, Délano representa los rápidos vientos del huracán con escalas cromáticas descendentes repentinas. Con un cambio de métrica a 4/4 y una frase transitoria de cuatro compases, dan inicio los retratos poéticos individuales de las Antillas Menores aludidas. Para estas descripciones, Délano emplea voces solistas distintas: la soprano para San Cristóbal (St. Kitts), el tenor para Santo Tomás y Tortola, y el barítono para Curazao y Jamaica, además de tonalidades y orquestación particulares.

39 Véase la nota al calce 8 (p. 34) para una definición de la danza puertorriqueña.

Figura 6.2: Introducción al segundo movimiento de Burundanga, compases 1-28. Al tritono melódico inicial del violonchelo y el contrabajo le sigue un pasaje orquestal que emula una danza y cuyas características incluyen varias construcciones escalares diatónicas, octatónicas y cromáticas. Ello precede al único segmento coral del movimiento, que presenta las Antillas Menores de manera colectiva.

Burundanga II

Música: Jack Délano

Senza Cb

La primera es San Cristóbal, también conocida como St. Kitts, (sección C, fig. 6.1, p. 127), y representada por la soprano en una melodía cromática acompañada de las cuerdas. La escritura orquestal es similar a la de la introducción en sus pasajes cromáticos para cuerdas superiores y la línea de bajo andante del violonchelo, que proporcionan una continuidad musical a nuestro diario de viaje. Délano representa en su música la caricaturización de Palés Matos de San Cristóbal como “el bobo de la comarca”, que “entretiene su ignorancia” jugando con los huracanes. Para ello, se vale de una escritura progresivamente más angular en la soprano a partir del compás 50.

La modulación a sol mayor, firmemente establecida con la cadencia del compás 63, marca el paso textual a Santo Tomás (sección D, cc. 63-80). El cambio de localización queda manifiesto en esta nueva tonalidad y con el reemplazo de las cuerdas por los vientos madera, ahora acompañados de cajita. La representación del carácter lúdico del texto dirige a Délano a componer un ostinato cromático para los oboes, clarinetes y fagots (fig. 6.3, p. 137), que luego altera para permitir la progresión a varias tonalidades relacionadas. Un solo de flauta acompaña la voz del tenor, con construcciones escalares que discurren por sucesivos centros tonales, y que retrotraen la estética de la cromática línea para cuerdas que acompañó a la solista anterior. Hacia el final de la sección, Délano capta el tono satírico de Palés al silenciar de repente a la orquesta y dar paso a una grandiosa exaltación a cappella de Babbitt Maximus, personificación metafórica del imperialismo estadounidense.

Figura 6.3: Ostinato cromático para vientos madera que precede a la presentación del tenor de la isla de Santo Tomás.

Una modulación a fa mayor (cc. 79-80) marca el cambio de recinto poético a la isla de Tortola. Délano lo subraya al sustituir el solo de flauta por un oboe. A medida en que el texto describe una escena clímax de danzas y tambores africanos (cc. 91-101), acentuada por la entrada del timpani y las trompas francesas, la música retorna por primera vez desde el final del primer movimiento a la tonalidad de la♭, ahora en modo menor. Los retornos a este centro tonal en los movimientos segundo, tercero y cuarto se reservan precisamente para secciones pico en las que el texto inequívocamente refiere a la herencia africana, mediante narración de escenas con tambores y danzas rituales. La♭ como centro tonal se convierte así,

Flauta

Oboe

Clarinete en Sib

Fagot

Cajita

Tenor solista

para efectos del presente estudio, en símbolo de la afrodescendencia común de las culturas caribeñas (fig. 6.4).

6.4: Ostinato cromático para vientos madera que precede a la presentación del tenor de la isla de Santo Tomás.

Una modulación súbita por tercera enarmónica (de la♭ menor a si mayor) precede el saludo del barítono solista a su viejo amigo, el ebrio Curazao (sección E, en la fig. 6.1). Este nuevo episodio desencadena una fioritura en las cuerdas, en forma de escala de si mayor descendente, que conduce a un acompañamiento de patrones repetidos de tresillo de corchea y negras, y cuyo ritmo lo enfatizan las congas, los bongós y las maracas. Al barítono se le une un florido solo de trombón a lo largo de varios centros tonales relacionados. Para la coda final,

Figura

Oboe

Clarinete en Si

Fagot

Timpani

Cajita

Tenor solista

Violonchelo Contrabajo

la pieza pasa a la tonalidad paralela de si menor para hacer una recapitulación, solo en concepto, del estribillo poético “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —‍burundanga—”(c. 121).

En contraste con la exuberancia de este estribillo en el primer movimiento, su cita ahora se convierte en exclamación plañidera, resaltada por el repentino paso a si menor, que reconoce la dualidad emocional implícita en el título del poema, “Canción festiva para ser llorada”. La efectiva y desconcertante transición de afecto musical se logra mediante el motivo de terceras menores en quintas paralelas articulado en las trompetas (fig. 6.5, pp. 140-142). Para este cierre, cada uno de los solistas presenta con suavidad lastimera el verso del estribillo que le corresponde y sus notas finales suspendidas se unen en una triada de si menor, a la que los violines añaden ambas, la séptima mayor y menor, del acorde a manera de tensiones. El trémolo en las maracas colorea los suaves acordes orquestales disonantes, a la vez que los solistas continúan su lamento en una delicada bocca chiusa y las cuerdas concluyen el estribillo que el barítono solista ha dejado inconcluso: “Puerto Rico…”, articulando un motivo rítmico que alude a la palabra “burundanga” ( ).

Figura 6.5: Burundanga: segundo movimiento, compases 121-135. Plañidera ambientación del estribillo poético de Palés Matos. El ritmo de las cuerdas en los compases 130-135 hace referencia a la palabra “burundanga”.

CAPÍTULO 7

Burundanga de Jack Délano - tercer movimiento: “Mira que te coge el ñáñigo, niña, no salgas de casa”

El tercer movimiento de Burundanga comienza allegro moderato (♩=112) en métrica de 4/4 y, al igual que el segundo, es de forma continua. Sin embargo, a diferencia de su predecesor, una porción sustancial de este movimiento ostenta una orquestación de considerable cuerpo. Esta decisión del compositor responde a la presentación de intensas, oscuras y hasta violentas imágenes relacionadas con la amenazante figura del ñáñigo cubano en la tercera sección del poema y con los sangrientos acontecimientos de la Revolución haitiana y su raíz en la revuelta de esclavizados de 1791.

El movimiento se divide en varios segmentos que se enumeran a continuación (fig. 7.1, p. 144), demarcados por cambios en la métrica, en el tempo y la orquestación, así como por la aparición de una abundante cantidad de material temático:

Compases 1-28. Allegro moderato (♩=112), métrica de 4/4: introducción para cuerdas, vientos madera y timpani.

1) Compases 29-85 (sección A en el diagrama). Métrica de 2/4: pasaje de transición para vientos metales y cuerdas, seguido de un episodio para coro, violonchelo, contrabajo y conga.

Compases 86-98 (sección B en el diagrama). Métrica de 4/4, (♩=110): solo para tenor, acompañado por oboes, trompas francesas y tom-tom.

2) Compases 99-124 (sección C en el diagrama). Tempo primo (♩=112): sección para coro y orquesta completa.

3) Compás 125 hasta el final (sección D en el diagrama): compuesta para solistas STB, coro y orquesta completa; presenta la recapitulación del tema pentatónico de la introducción del primer movimiento.

Sección: Introducción (cc.1-28) A (cc.29-85)

Texto inicial: N/A “Mira que te coge el ñáñigo, niña, no salgas de casa” “Me voy al titiringó de la

Fuerzas: Cuerdas y vientos-madera cc.29-40: Pasaje transitorio para cuerdas y vientometales cc.4185: Coro, violonchelo, contrabajo y congas

Tempo, métrica principal, tonalidades o centros tonales, temas predominantes:

Allegro moderato (♩=112) 4/4 mi

El tema de las cuerdas se basa en construcciones paralelas sobre triadas melódicas disminuidas Pasaje paralelo de tritonos cromáticos para el oboe y el fagot.

Se preserva el tempo. 2/4

mib mayorsol mayor-si

Secuencias armónicas cromáticas rápidas para el coro contrabajo sección de congas

“Macandal

en la torva noche haitiana” “Es el vodú. La tremenda hora del zombí y la rana”

Solista tenor oboe, trompas y tom-tom Coro y orquesta tutti

(♩=100) 4/4

si mayor-sol mayormib mayor

Tempo I (♩=112)

Combinación disonante de armonías en mib, do y do#, sib y solb en variantes mayores y menores. El centro tonal se basa en do (con armonías menores y disminuidas) para la orquesta y en do# para el coro

Vuelta al tema de triadas disminuidas de la introducción

Solistas SAB, coro y orquesta tutti

Se preserva el tempo.

mib-la-fa# menorre-la-lab-fa# menor

Vuelta al tema pentatónico de la introducción del primer movimiento.

Figura 7.1: Diagrama de la forma del tercer movimiento de Burundanga: “Mira que te coge el ñáñigo, niña, no salgas de casa”.

calle de la prángana”

bate su gongo

Las cinco secciones conforman dos grandes divisiones desiguales: una más corta que comprende desde la introducción a la sección B (cc. 1-98), cuya letra se enfoca en Cuba, de tratamiento más ligero y que no emplea la orquestación completa; y otra más extensa que incorpora las secciones C y D, referentes a Haití, y que presenta todas las fuerzas instrumentales en una ambientación afectiva más oscura.

La introducción del movimiento establece de inmediato el tono sombrío que regirá la mayor parte de este. Abre con disonancias densas sobre acordes de blancas en las cuerdas, que resuenan sobre un ominoso punto de pedal en el timpani. En el plano vertical, Délano crea estas sonoridades superponiendo catorce construcciones semitonales, basadas en distintos intervalos de cuarta o quinta, en su mayoría separados entre sí por una segunda mayor o menor. Estas células se consiguen mediante un elaborado divisi del conjunto de cuerdas en veintiuna partes distintas. Desde el punto de vista melódico, las líneas instrumentales individuales se valen de movimientos paralelos, mediante terceras menores melódicas ascendentes y descendentes consecutivas, que perfilan triadas disminuidas arpegiadas simultáneas (fig. 7.2, p. 146).

Figura 7.2: Introducción al tercer movimiento de Burundanga. Délano superpuso catorce construcciones en semitonos, basadas en distintos intervalos de cuarta o quinta, mediante divisi de las cuerdas en veintiuna partes distintas. Las diversas líneas instrumentales se valen de movimientos paralelos que perfilan triadas disminuidas.

Burundanga III

Allegro Moderato q=112

La sonoridad de apertura en las cuerdas inferiores se expande a partir de sol para delinear una triada disminuida en mi al llegar al compás cuatro, que se establece ahora como centro tonal inicial, y que también refuerza el tritono como importante recurso de tensión a lo largo de Burundanga. Los cuatro compases siguientes delinean una triada de sol disminuida antes de regresar a mi (cc. 5-8). Este tránsito y retorno triádico comprende, a su vez, una firme relación de terceras menores entre sus notas componentes, intervalo cuya relevancia para la obra ya se ha subrayado. A lo largo de la introducción, la dinámica, que comienza en pianissimo, demarca varias estructuras en forma de arco mediante sucesivos efectos crescendo-diminuendo.

Después de los primeros ocho compases, la ambigüedad armónica de este pasaje se intensifica con las entradas del oboe y el fagot, y sus tritonos cromáticos paralelos (fig. 7.3, p. 148). Al igual que en el primer movimiento, los intervalos que rigen las relaciones armónicas principales de la composición —la tercera, el tritono y la segunda menor— aparecen una vez más en una exposición introductoria (cc. 9-16). El compás 17 trae un cambio en el centro tonal de mi a re. Aquí, Délano modifica el pasaje del oboe y el fagot para crear terceras menores paralelas (cc. 17-20) y posteriormente una serie de arpegios disminuidos (cc. 21-28), que conducen al final de la introducción.

Figura 7.3: Los tritonos en paralelo en el oboe y fagot sobre las construcciones disonantes de las cuerdas y el timpani

La sección A comienza con un pasaje de contraste repentino (cc. 29-40) caracterizado por una modulación abrupta a mi♭ mayor en las cuerdas y la entrada prominente en tritono de los vientos metales. El pasaje modu-

la por relación de tercera a sol mayor para presentar al coro, acompañado de violonchelos, contrabajos y conga en el verso:

Mira que te coge el ñáñigo,40 niña no salgas de casa.

Mira que te coge el ñáñigo del jueguito de la Habana. Con tu carne hará gandinga, con tu seso mermelada; ñáñigo carabalí de la manigua cubana.

Délano transmite la urgente advertencia del verso de Palés usando secuencias armónicas rápidas y cromatismo en las voces, por encima de una línea en pizzicato para las cuerdas y de toques percutores en semicorcheas para la conga. También, pinta el repulsivo texto “con tu seso mermelada” (cc. 60-62) utilizando una línea cromática descendente sobre su última palabra. Los patrones repetidos de semicorcheas en las líneas de conga y coro en el texto “mira que te coge” bien ilustran la persecución por parte del ñáñigo (cc. 73-76, fig. 7.4, p. 150). La sección, que presenta ingeniosas modulaciones con secuencias armónicas por terceras y progresiones con dominantes alteradas o sustitutas, termina finalmente en si mayor, una tercera mayor por encima de la tonalidad anterior.

40 Véase la nota (p. 49) para una explicación del término “ñáñigo”.

Figura 7.4: Tercer movimiento de Burundanga, cc. 73-76. Patrones cromáticos de semicorcheas repetidas que ilustran la persecución por parte del ñáñigo.

La siguiente sección (B, fig. 7.1, p. 144) para solo de tenor, oboes, trompas francesas y tom-tom (cc. 86-98) continúa el cromatismo de la anterior. El tenor solista, como voz poética, canta un tema triádico sin acompañamiento que relata la audaz decisión de asistir “al titiringó de la calle de la prángana” pese a la amenaza del ñáñigo. Las progresiones cromáticas subsiguientes mueven, de primera intención, el centro tonal de vuelta a sol mayor antes de finalmente resolver a mi♭ mayor.

Un trémolo inesperado del timpani marca el cambio de la primera a la segunda gran división, las secciones C y D del movimiento. Además, presagia la orquestación considerablemente más oscura y pesada que Délano usa para interpretar el carácter emotivo de Palés Matos. El

brusco paso a la sección C (cc. 99-124) proporciona uno de los mayores contrastes afectivos de toda la composición y se ajusta a la intención expresa de Délano de yuxtaponer orden y caos, continuidad y desconexión, y reflejar el turbulento discurso textual del poema.

El texto narra los violentos acontecimientos relacionados con la primera revuelta de esclavizados que desencadenó la Revolución haitiana de 1791. La poesía de Palés Matos describe cómo, según la leyenda, Macandal (Mackandal), un esclavizado traído a Haití desde la región africana del Congo, organizó esta insurrección en medio de una ceremonia secreta de vodú. Délano da vida al oscuro texto utilizando un repentino tutti en la orquesta, la cual toca una recapitulación en forte del tema triádico disminuido de la introducción. Esta reiteración, no obstante, presenta tres poliacordes disonantes distintos (cc. 100-102, fig. 7.5, p. 152) en las cuerdas y los vientos metales: mi♭ mayor- do♯ menormi♭ menor do mayor - si♭ menor sol♭ mayor - mi menor

Figura 7.5: Poliacordes, en las cuerdas y los vientos metales, contra un tema dórico en do♯ en los vientos madera y el inicio del unísono en do♯ menor en el coro.

Si bien, desde el punto de vista armónico, esta recapitulación es algo menos disonante que el tema original de la introducción, se genera un sentido de clímax debido a la gran sección de percusión, compuesta por timpani, tom-tom, congas y bongós, la yuxtaposición disonante del material temático de los vientos madera en do# dórico, y la dinámica en forte. El coro presenta el texto como un austero pasaje al unísono en do♯ menor —tonalidad anticipada por la entrada dórica de los vientos madera— que choca con las sonoridades en do disminuido del contrabajo (cc. 102-108).

El centro tonal se desplaza a la, mediante dos modulaciones cromáticas ascendentes (cc. 108-109 y cc. 111112) que se contrarrestan por un movimiento cromático descendente en las partes del coro. El pictorialismo del pasaje es evidente con sus triadas aumentadas colorando la palabra “hierve”, en alusión a la amenaza de la insurrección que se cuece en Haití (cc. 114-115) y cuya imagen efervescente Délano resalta usando trémolos de maraca. Una cadencia en si♭ mayor lleva la música a una breve pausa (c. 124), seguida rápidamente por una resolución V-I a si♭ mayor para entrar en el segmento final del movimiento.

Esta sección, designada D en el diagrama (cc. 127-233), describe los detalles de una ceremonia vodú mediante un emblemático retorno al tema pentatónico de la introducción del primer movimiento. Asignado inicialmente a los violonchelos y contrabajos, superpuestos a patrones rítmicos afrocaribeños en las congas y los tom-tom

(c. 127), el tema pentatónico de la recapitulación se transforma eventualmente en un ostinato para coro sobre las palabras “Es el vodú”; las cuerdas graves delinean terceras menores y también recuerdan la introducción del primer movimiento. Este ostinato coral-orquestal continúa como acompañamiento a las posteriores melodías de la soprano y el tenor solistas, compuestas de sonoridades diatónicas y de tono completo. Délano capta la caricaturesca representación palesiana de la terrorífica ceremonia vodú en los repetidos saltos de octava de la soprano al si♭ agudo en la palabra “vodú” (cc. 156-160, fig. 7.6, p. 155). La armonía progresa a do mayor mediante pasajes secuenciales de terceras en la orquesta, los solistas y el coro en los versos “Ogún Badagrí/Es el vodú”. Un episodio para el barítono, a quien más tarde se le unirán los demás solistas, conduce al centro tonal de fa♯ menor para concluir esta sección con un poliacorde seco compuesto de sonoridades de do mayor y fa♯ menor (c. 187).

Figura 7.6: Burundanga, tercer movimiento. Ostinato pentatónico en las cuerdas y el coro sobre melodías para tenor y soprano solistas. La última parte presenta saltos caricaturescos al si♭ agudo, que añaden humor a la interpretación de Délano de la farsesca ceremonia vodú de Palés Matos.

Un fuerte pasaje percutivo precede la dramatización de Délano de los gritos de batalla de Jean-Jacques Desalinnes y Toussaint L’Ouverture,41 exclamados con unísonos del coro en fortissimo que resuelven a triadas menores (cc. 190-198). Mediante secuencias cromáticas, la armonía se desplaza a la menor, momento en el que Délano reintegra el tema de triada disminuida de la introducción del tercer movimiento en los vientos madera y las cuerdas (cc. 199-204). Sobre estos arpegios disminuidos reiterados, las entradas individuales del coro construyen un acorde fa♯7 menor que resuelve abruptamente a una culminante progresión V-I en forte de toda la orquesta a la♭ mayor (c. 205). Como en ocasiones anteriores, el retorno a esta tonalidad coincide con referencias poéticas directas a percusión afrocaribeña: “Macandal bate su gongo en la torva noche haitiana” (cc. 203-206, fig. 7.7, p. 157).

41 Véase la página 72 del tercer capítulo.

Figura 7.7: Compases 203-206 del tercer movimiento de Burundanga. La imagen de Macandal (Mackandal), el esclavizado africano que inició la revuelta de Haití en 1791 tocando el tambor, también está ambientada en la simbólica tonalidad de la♭ mayor.

Un pasaje al unísono (c. 212) restaura la tonalidad a fa♯ menor, a medida que el movimiento se acerca a su fin. En este espacio tonal, Délano reitera el estribillo coral “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —burundanga—” sobre terceras en los violonchelos y contrabajos, un motivo de semitonos en los primeros violines, y armonías cuartales en los segundos violines y las violas. El tema pentatónico alusivo a África Occidental se escucha una vez más en la marimba. Al igual que en el segundo movimiento, la ambientación basada en fa♯7 menor del estribillo establece una interpretación plañidera del texto, impulsada por el discurso y tono emocional desarrollados.

CAPÍTULO 8

Burundanga de Jack Délano - cuarto movimiento: “Antilla, vaho pastoso de templa recién cuajada”

El cuarto movimiento de Burundanga es de forma binaria (ABA’B’) + coda. La sección “A” designa una apertura orquestal (cc. 1-23) que se repite como interludio más adelante (cc. 72-83) y la “B”, un segmento para coro y orquesta (cc. 24-71) que revisitará más adelante en una versión ampliada para solistas, coro y orquesta (cc. 84161). Al igual que en los tres movimientos anteriores, Délano presenta una reafirmación final del estribillo poético “Cuba —ñáñigo y bachata— Haití —vodú y calabaza— Puerto Rico —burundanga—” para concluir este cuarto y último movimiento (fig. 8.1).

Sección: A (Intro.) (cc.1-23)

B (cc.24-71)

Texto inicial: N/A “Antilla, vaho pastoso de templa recién cuajada.”

A (cc.72-83)

B’ (cc.84-161)

N/A “Antilla, vaho pastoso de templa recién cuajada.”

Coda (cc.162-209)

Estribillo: “Cuba- ñáñigo y bachata Haití- vodú y calabaza Puerto Rico- Burundanga”

Fuerzas: Orquesta Coro orquesta Orquesta Solistas SAB coro, orquesta Solistas SAB coro orquesta

Tempo, métrica principal, tonalidades o centros tonales, temas predominantes:

Allegro 4/4 (♩=144)

fa-sol menormi mayor

Pasajes rápidos de escalas para cuerdas, que enfatizan los intervalos de tritono, segunda y tercera.

Allegro moderato (♩=120) mi mayor-do# menordo menorla menor

Terceras en movimiento contrario para cuerdas y vientos-madera

Tempo I (♩=144)

la-sol

Pasajes rápidos de escalas para cuerdas, que enfatizan los intervalos de tritono, segunda y tercera. Se preserva el tempo.

mib mayorlab mayormi mayorla mayor (secuencias cromáticas) sib mayor

Cita motivos del tercer movimiento

Se preserva el tempo. mi mayor lab mayor reb mayor

Cita motivos del primer y segundo movimientos

Figura 8.1: Diagrama de la forma del cuarto movimiento de Burundanga: “Antilla, vaho pastoso de templa recién cuajada”.

En “Antilla, vaho pastoso de templa recién cuajada”, Délano musicaliza una suerte de resumen sobre la realidad caribeña, que Palés Matos puso en verso. Con este, proporciona un cierre al texto poético de “Canción festiva para ser llorada” en su abarcamiento de la diversidad caribeña que, a su vez, afirma una comunalidad histórica, cultural, social y geográfica a un nivel superior. Esta comunión se declara de inmediato en la invocación inicial de la estrofa “Antilla” —una sola Antilla, en singular— que Palés usa para representar la identidad única de origen africano que comparten todas las islas que componen el archipiélago del Caribe como unidad étnica-cultural. Cónsono con el resumen ideológico de Palés Matos sobre el Caribe, Délano retoma material musical de los tres movimientos anteriores para establecer paralelismos con el compendioso discurso lírico del poeta.

El último movimiento inicia con métrica de 4/4 en Allegro (♩=144), el tempo más rápido empleado en Burundanga. La introducción orquestal comienza con escalas en semicorcheas al unísono para las cuerdas, a la vez que el contrabajo perfila las notas de los tiempos principales del compás. Aquí se combinan diversas escalas octatónicas y con alteraciones cromáticas que, tras un análisis más detallado, revelan un énfasis compartido con los principales bloques melódicos de la obra: el tritono, la tercera y la segunda.

El compás 3 ofrece un ejemplo representativo (fig. 8.2, p. 161) en el que las escalas presentan diversas combinaciones de tonos y semitonos. Las primeras notas de

los primeros tres tiempos (mi, sol, la♯) conforman una célula melódica [0,3,6] que comprende dos relaciones de tercera menor y que esboza un tritono entre las primeras notas de los tiempos uno y tres (mi a la♯). El enérgico efecto de este precipitado pasaje está puntuado por golpes de platillos y bombo sinfónico en forte que se suceden a intervalos rítmicos irregulares. Las escalas en las cuerdas alcanzan finalmente el sol (c. 12), sobre el cual Délano impone un acorde de mi♭ mayor en los vientos metales, seguidos de una sonoridad tutti en sol menor dos compases después.

Figura 8.2: Compases 3-4 del cuarto movimiento de Burundanga

Violín

Una serie de progresiones de tercera (fig. 8.3) conduce eventualmente a mi mayor para cerrar la primera sección orquestal (c. 23).

Figura 8.3: Progresiones de acordes por tercera en los compases 14-23 del tercer movimiento de Burundanga. sol menor mi♭ menor fa# (sol♭) menor re mayor si♭ menor re mayor fa menor sol♯ (la♭) menor mi mayor

Délano ralentiza el tempo a Allegro moderato (♩=120) en el primer segmento para coro y orquesta (cc. 24-71, sección B, de la fig. 8.1, p. 159). La escritura en bloque se caracteriza, en gran medida, por progresiones armónicas de semitonos o terceras que conducen el centro tonal a la mayor para el compás 58. Hacia el final de este segmento (cc. 61- 65), las escalas paralelas de tonos enteros ascendentes y descendentes asignadas a las cuerdas, los vientos metales y los vientos madera, y superpuestas al reiterativo mi♮ en unísono del coro refuerzan la como centro tonal. Esto queda reafirmado más tarde por una cadencia modal a la tónica (cc. 66-71, fig. 8.4, pp. 164-165).

La vuelta al tempo primo marca el inicio de una recapitulación modificada (A’ en el diagrama) de la introducción orquestal. Al igual que antes, el pasaje de las cuerdas culmina en un sol. El coro entra en la vocal “u” en un acorde sotto voce de mi♭ mayor por encima de las cuerdas (c. 84).

Las descriptivas armonías corales en terceras menores paralelas que prosiguen (cc. 84-94) presagian la descripción textual a continuación del “vaho pastoso”, resultado del refinado de la caña de azúcar. La música continúa con una recapitulación de la sección B, ampliada para incluir a las tres voces solistas en la declaración coral-orquestal.

Figura 8.4: Compases 61-71 del cuarto movimiento de Burundanga. Nótense las escalas paralelas de tonos enteros ascendentes y descendentes en las cuerdas, los vientos metales y los vientos madera sobre el reiterativo mi♮ al unísono del coro. Estas refuerzan la como centro tonal, lo que queda confirmado más tarde por una cadencia modal a la tónica (cc. 66-71).

A partir del compás 104, Délano realiza una revisión estructurada del material temático de los movimientos anteriores, un proceso musical que hace eco del discurso poético de Palés Matos y que lleva la composición a una conclusión lógica similar. Primero, Délano retoma el tema de la triada disminuida (c. 104) del tercer movimiento. A continuación, alude a la introducción del tercer movimiento al presentar una versión aumentada del tema cromático original de los oboes y los fagots en la parte del segundo violín (c. 128). Otras dos versiones literales de este tema aparecen en la flauta (c. 136) y, nuevamente, en los segundos violines (c. 154). La capacidad descriptiva de Délano se pone de manifiesto al final de este segmento al arribar a una cadencia pianissimo en si♭ mayor, para retratar la belleza idealizada de la Dulcinea de Don Quijote: la crítica metafórica de Palés a la visión enajenadamente sublimada de la realidad antillana. Un timpani en trémolo en continuo crescendo de pianissimo a fortissimo y una veloz escala octatónica anuncian el cambio repentino en el carácter emotivo musical hacia la repetición final del estribillo poético (fig. 8.5, pp. 169-173).

Esta ambientación conclusiva que hace Délano del verso “Cuba —ñáñigo y bachata— Haití —vodú y calabaza— Puerto Rico —burundanga—”, realmente resume la agridulce “burundanga” de Palés como realidad que engloba a toda la identidad caribeña. Délano lo representa inicialmente con una abrupta yuxtaposición disonante del estribillo en fortissimo, que contrasta con la “dulcineada” precedente. De este modo, reafirma a esta última —desde el punto de vista musical—

como una falsa idealización de la identidad antillana, que acaba por sucumbir al poderoso estribillo satírico del poeta. Luego, la grandiosa reaparición de la♭ mayor —encarnación tonal de la influencia cultural de África Occidental que ha reiterado Délano a lo largo de toda la obra— sobre las palabras “Puerto Rico”, subraya la creencia de Palés Matos en el triunfo de una identidad cultural afropuertorriqueña sobre la caracterización eurocéntrica tradicional. Concluye con una recapitulación del motivo rítmico orquestal final del segundo movimiento. Aquí, Délano saca partido con hábil perspicacia del idéntico número de sílabas y del patrón prosódico similar que guardan las palabras “Puerto Rico” y “burundanga”, relación creada por Palés Matos intencionalmente, ( , cc. 171-182). Dicho motivo, que antes fue una transliteración musical del ritmo fonético de “burundanga”, ahora se transforma en Puerto Rico a medida que continúa como eco en las cuerdas junto con el tema pentatónico de la marimba. Este —de nuevo un vínculo afrolatinoamericano— se combina con una repetición variada del tema octatónico de la soprano (cc. 182-188) del primer movimiento42 para cerrar la estructura vagamente cíclica de toda la obra.

Las últimas repeticiones del estribillo que hace Délano confieren un carácter en extremo lastimero, lo que subraya la segunda de las emociones comprendidas en el título del poema. Ello se consigue mediante una entrada de la soprano solista sobre un cuarto grado elevado de re♭ mayor, la tonalidad final de la obra. Esta crea una

42 Véase la página 92.

relación de tritono contra el pedal de tónica en el contrabajo (c. 191). La disonancia cuasi lidia se ve realzada por el acorde de los segundos violines construido sobre mi♭ mayor, al que los primeros violines añaden la quinta aumentada de re♭ (la♮). El lamento general de esta sonoridad se refuerza con un decrescendo gradual hacia un triple piano.

Figura 8.5: La abrupta yuxtaposición, por parte de Délano, de la ambientación final del estribillo poético de Palés Matos valida la burundanga de la identidad del Caribe vis à vis las falsas idealizaciones representadas por Dulcinea.

CONCLUSIÓN

Burundanga: metáfora musical de Jack Délano sobre la burundanga coherente del Caribe

Un elemento fundamental del éxito de una obra coral reside en la capacidad del autor para transmitir sus percepciones sobre el texto mediante el uso de una amplia variedad de recursos musicales. Este puede inspirarse en la imaginería, la puntuación y los sonidos de los versos, entre otros. Es en este sentido, sobre todo, en el que Burundanga de Jack Délano (1914-1997) sobresale como composición.

En Burundanga, Délano capta fielmente la esencia de las complejas contradicciones poéticas de Palés Matos a varios niveles. Al yuxtaponer elementos musicales coherentes con otros que aparentan estar inconexos, crea una forma musical fluida que encarna los puntos de vista palesianos. La Gestalt resultante es a la vez colectiva e individual, congruente e incongruente, armoniosa y caótica. Esta forma global también da cabida a la contradicción entre celebración y llanto que abarca el título del poema. Sin preocuparse por una continuidad formal audible, Délano pasa con facilidad de la representación en un principio bulliciosa del estribillo poético, “Cuba —ñáñigo y bachata—, Haití —vodú y calabaza—, Puerto Rico —burundanga—” a su lamento final sobre el mismo. Con su dominio del medio, consigue también transmitir la experiencia del viaje caribeño versificado

de Palés: su imaginativo uso de la modulación, así como los cambios en orquestación y dinámicas, proporcionan al oyente la sensación de arribar a variados puertos de escala.

No obstante, es a nivel más específico del detalle musical donde la profunda comprensión de Délano sobre el texto poético se hace realmente patente. Los diversos motivos musicales captan sutiles matices de las imágenes, desde la representación humorística de la danza de las Antillas Menores, hasta el intencionadamente caricaturesco retrato del vudú haitiano. Jack Délano crea en Burundanga una composición artístico-musical de gran escala, que integra con profundo ingenio recursos académicos y componentes del folclor y que, en un verdadero espíritu universalista, transmite el discurso de Palés Matos sobre la experiencia panantillana, en todas sus deliberadas imágenes contradictorias.

Por medio de la instrumentación autóctona y rítmica del Caribe, de la transgresión de los parámetros característicos de la cantata, de los cambios tonales y modales, de las alternancias anhemitónicas y hemitónicas, así como de los matices y colores impregnados a Burundanga, Jack Délano suple o compensa aquellos elementos que le resultan insuficientes o imposibles al lenguaje poético desnudo. Por ende, captura -en la sonoridad- la intención de Palés Matos de exhibir unas Antillas afrodescendientes, iconoclastas, singularmente estructuradas como sociedad más allá de la hegemonía europea, quebradoras de normas y que trascienden el

mero estereotipo que les sirve de pretexto, a la vez que las presenta como constructoras de su propia tradición.

BIBLIOGRAFÍA

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2- Dufrasne-González, J. Emanuel. Puerto Rico también tiene tambó: recopilación de artículos sobre la plena y la bomba. Paracumbé, 1994.

3- Floyd, Samuel A. Jr. “Black Music in the CircumCaribbean”. American Music, vol. 17, no. 1, primavera de 1999. https://doi.org/10.2307/3052372. Consultado el 8 de junio de 2024.

4- Gansemans, Jos. “Le marimbula, un lamellophone africain aux Antilles Néerlandaises”. Cahiers de Musiques Traditionnelles, vol. 2, 1989, pp. 125–132. JSTOR, https:// doi.org/10.2307/40240039. Consultado el 8 de junio de 2024.

5- Manuel, Peter y Orlando Fiol. “Mode, Melody, and Harmony in Traditional Afro-Cuban Music: From Africa to Cuba.” Black Music Research Journal, vol. 27, no. 1, 2007, pp. 45–75. JSTOR, http://www.jstor.org/ stable/25433780. Consultado el 8 de junio de 2024.

Sobre el español afrocaribeño:

1- Morala, José R. Diccionarios de variantes del español: América Central y el Caribe. https://web.archive. org/web/20130629172142/http://www3.unileon.es/ dp/dfh/jmr/dicci/007.htm. Consultado el 8 de junio de 2024.

Dr. Daniel Alejandro Tapia Santiago Natural de San Juan, Puerto Rico. Graduado de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, recibe una beca completa por mérito para estudiar en la Escuela de Música y el Instituto de Música Sacra de la Universidad de Yale, en donde obtuvo el grado de Maestría en Música con concentración en dirección coral. Posteriormente, recibe una segunda beca completa por mérito de la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. Allí completó un Doctorado en Artes Musicales en dirección coral y orquestal, y una concentración secundaria en clavecín con la renombrada clavecinista Charlotte Mattax-Moersch.

Tapia Santiago es director musical del Orfeón San Juan Bautista. En dicha capacidad, ha colaborado en la preparación de conciertos para la temporada regular de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico y el Festival Casals, entre otros. Asimismo, lideró al conjunto en presentaciones en España, Italia, Canadá, Estados Unidos, Colombia, República Dominicana, Cuba, México, Francia y Turquía, y en múltiples producciones discográficas. Publica también numerosos textos académicos dedicados a la musicología, a la historia de la música coral puertorriqueña y la educación musical.

El Dr. Tapia Santiago fungió como profesor y director coral para el sistema de la Universidad de Puerto Rico, y regularmente sirve como asesor musical y evaluador en varios comités del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Actualmente, es catedrático auxiliar del Departamento de Humanidades de la Universidad Ana G. Méndez, recinto de Gurabo, donde además dirige el programa coral.

Con oído crítico y perspicaz, el análisis del Dr. Daniel Alejandro Tapia Santiago revela la arquitectura musical de Burundanga, obra maestra del compositor Jack

Délano, que captura sonoramente la complejidad histórica, el color, la exuberancia rítmica y vibrante del Caribe negro palesiano.

Jaime O. Bofill Calero, Ph.D. musicólogo CMPR