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PETRUSCHKA SACRE

MARCO GOECKE EDWARD CLUG

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PETRUSCHKA LE SACRE DU PRINTEMPS Choreografien von Marco Goecke und Edward Clug Musik von Igor Strawinsky

Exklusiver Partner Ballett Zürich

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So wie ich Choreografie auffasse, sollte sie ihre eigene Form zu finden wissen, eine von der musikalischen Form unabhängige, obgleich auf das musikalische Mass zuge­schnittene Form. Ihr Aufbau sollte auf irgendwelchen Beziehungen beruhen, die dem Choreografen seine Fantasie ein­gibt, aber es darf sich nicht um ein blosses Nachzeichnen der musika­li­schen Linien und Akzente handeln. Igor Strawinski


Petruschka

Domingo Hindoyan Choreografie Marco Goecke Bühnenbild und Kostüme Michaela Springer Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster

Musikalische Leitung

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ZUM STÜCK Das Treiben eines Jahrmarkts. Verschiedene Gruppen und einzelne Figu­ren treten auf. Mittelpunkt der Szene ist ein Zauberer mit seinen Puppen: Petrusch­ ka, Ballerina und Mohr, die er zum Leben erweckt und die ausgelassen zu tanzen beginnen. Petruschka erkennt seine menschlichen Gefühle. Mit Bitterkeit empfindet er sein Ausgeschlossensein vom gewöhnlichen Leben, seine Hässlichkeit und sein lächerliches Aussehen. In der Liebe zur Ballerina sucht er Trost zu finden. Doch die Ballerina flieht vor ihm, weil ihr Petruschkas wunderliches Auftreten nichts als Schrecken einflösst. Die Ballerina wendet sich dem grobschlächtigen Mohren zu und setzt all ihre Verführungskünste ein. Der eifersüchtige Petruschka stört die Intimität der beiden. Das Jahrmarkttreiben geht weiter und erreicht seinen Höhepunkt. Der Mohr beseitigt seinen Widersacher Petruschka. Der Zauberer versichert, es handle sich bloss um eine Puppe. Petruschkas Geist erscheint.

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UNENDLICH IN DEN DETAILS Marco Goecke im Gespräch über seine «Petruschka»-Choreografie

Marco Goecke, nach einem Feuervogel-Pas de deux und Le Chant du rossignol ist Petruschka deine dritte Choreografie zu Musik von Igor Strawinsky. Zufall oder Herzensbedürfnis? Ehrlich gesagt, wurde mir das meistens angeboten, und naiv, wie ich bin, habe ich immer zugesagt. Zu Hause hat mich beim Hören Le Sacre du printemps begeistert, aber ansonsten habe ich Strawinsky nicht gesucht. Er hat mich gefunden. Petruschka scheint mir jedoch gerade das schwierigste all seiner Ballette zu sein. Warum schwierig? Muss man nicht eigentlich nur der Geschichte folgen und sie erzählen? Die Geschichte geht durch meinen Kopf und mein Gefühl. Wenn ich sie so erzählen würde, wie sie bei der Uraufführung 1911 zu sehen war, hätte sie nichts mehr mit mir zu tun. Petruschka im Stile Fokins auf die Bühne zu bringen, hätte allenfalls in einer Millionenproduktion am Broadway eine Berechtigung, aber ganz sicher nicht, wenn man Kunst machen will. Michail Fokins Uraufführungsballett war eine Ausstattungsorgie, gerade was die Jahrmarktszenen angeht: Windmühlen mit bunten, sich drehenden Flügeln, Stände mit Süssigkeiten: Realismus vermischte sich mit Ballett. Wie näherst du dich dem Petruschka-Stoff? Damals herrschte eine andere Schlichtheit im Leben, so dass man sich nach Bildern sehnte, wenn man ins Theater ging. Heute sind wir von Bildern über­schwemmt. Für mich funktioniert eine Geschichte wie Petruschka nur,

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wenn man sie reduziert und sie vor allem über die Bewegung erzählt und er­fühlt. Tanz ist für mich über die reinen Bewegungen hinaus immer auch eine seelische Angelegenheit. Im Live-Erlebnis einer Aufführung entstehen dann im Idealfall diese winzigen Momente, die das berühren, was weder Film, noch Fernsehen oder Internet können. Eine geweinte Träne auf der Bühne sagt so viel mehr als tausend Bilder, die wir konsumieren. Das Theater ist ein anderer Ort der Konzentration. Der Petruschka der Uraufführung war Vaslav Nijinsky, dem du bei Gauthier Dance in Stuttgart gerade ein ganzes Stück gewidmet hast. Welche Verbindungslinien gibt es in die Zürcher Petruschka-­ Choreografie? Im Kontext von Nijinsky konnte ich Petruschka lediglich streifen. Er erscheint in meinem Ballett in Verbindung mit zwei anderen berühmten Nijinsky-­ Rollen, dem Faun in Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune und dem Geist aus Le Spectre de la rose. Für Petruschka gab’s da nur das Zitat eines weissen Harlekin-Kragens. Jetzt sehe ich plötzlich diese traurige, hysterische Puppe. Wie eine Puppe eben nur sein kann, wenn man nicht mit ihr spielt.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Also muss man mit ihr spielen... Klar.des Als Kind Opernhauses habe ich immer davon geträumt, dass die Dinge, mit denen ich erwerben spiele, die Puppe oder der Bär, lebendig werden. Die Enttäuschung, dass dies nicht der Fall war, lässt eine Puppe schon mal in die Ecke fliegen. Über Jahre stumm und vergessen, ungeliebt. Man redet immer so viel von der Faszination, die Puppen auf Choreografen ausüben. Für mich erscheint das immer ein bisschen weit hergeholt. Oder liegt das daran, dass meinen Stücken ohnehin etwas Puppenhaftes anhaftet? In Petruschka sind es drei Puppen, die von einem Zauberer zum Leben erweckt werden und menschliche Gefühle entwickeln. Was machen Puppen mit dem Choreografen Marco Goecke? Beim Anschauen kam mir das Material für die Puppen jetzt doch irgendwie fremd vor. Anders, als ich es sonst gewöhnt bin. Wie es scheint, habe ich

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diesen Puppenbazillus also doch hineinkriechen lassen. Wenn die Puppe weint, dann weint sie übertrieben. Also muss man alles ein bisschen überdehnen, fast ins Absurde ziehen, ohne lächerlich zu sein. Zwischen «absurd» und «lächerlich» ist doch ein grosser Unterschied. Trotz ihrer Vermenschlichung bleiben die drei Figuren einfältig. Genauso einfältig, wie Menschen oft sein können. Diese Idee des Zum-Leben-Erweckens ist so wunderschön. Doch wenn man sie macht auf der Bühne, ist man enttäuscht. Weil man hart zu sich selbst ist und auf alles verzichtet, was es irgendwie märchenhaft erscheinen lassen könnte. Zum Glück gibt es den tiefen, inneren Glauben an die Sache, der mich davor bewahrt, morgen zu sagen: Wir fangen noch mal von vorne an. Meine Erfahrung lässt mich Dinge aushalten, die mir vielleicht in diesem Moment noch nicht gefallen, bei denen ich aber das Gefühl habe, dass es sich später in Verbindung mit so wichtigen Sachen wie Licht und auch mit dem Adrenalin des Premierenabends einlöst und ich mit meinem Gespür recht hatte. Wie gehst du mit Strawinskys Partitur um, die ja in jedem Takt erzählt, was da an szenischen Abläufen erfolgen soll? Allein schon der Jahrmarkt ist eine wahre Spielwiese ... Der Ausgangspunkt für jede Geschichte ist erst mal, die Tänzer tanzen zu lassen. Ich erlebe, dass die Leute viele verschiedene Bilder in meinen Choreografien finden und hoffe, dass ich ihre Fantasie beflügeln kann. Dass sie etwas sehen, das nicht da ist. Ein Bärenkostüm könnte ich mir nicht verzeihen. In Petruschka erzählt die Musik so viel! Das muss ich nicht noch verdoppeln. Aber man wird im Choreografierten immer etwas finden, was zu der Musik passt, auch einen Bären! Ich bin nicht geschult im Erzählen des Erwarteten. Aber in meinem eigenen Erzählen bin ich unendlich in den Details. So kann mich keiner schnappen. In Petruschka werden die beiden Binnensätze, die in den Behausungen von Petruschka und dem Mohren spielen, von den grossen Jahr­marktsze­nen umrahmt? Welche Rollen spielen Aussen und Innen in deiner Choreografie?

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So einfache Sachen wie Enge und Weite lassen sich mit Licht darstellen. Das Licht ist ein wichtiges Element in meinen Stücken. Trotz seiner harten technischen Realität hat es etwas sehr Emotionales. Der Enge der Puppenwelt stehen die Jahrmarktszenen gegenüber, die Weite und Freiheit atmen. Wie nah sind dir Petruschka, der Mohr und die Ballerina? Ich kann es nicht verhehlen: Der Mohr und die Ballerina gehen mir manchmal ganz schön auf den Geist. Petruschka hat meine Sympathie, er ist halt ein Clown. So wie ich. Er hat ein Solo, in dem er angesichts seines Spiegelbildes über seine körperliche Verfasstheit sinniert. Im Spiegel ist kein «Ja» mehr, wenn man älter wird, sondern ein «Nein». Das kommt mir bekannt vor. Ich hab mich gefragt, warum sich die Ballerina für den Mohren entscheidet. Vielleicht kann sie Petruschka einfach nicht riechen. Anscheinend hat es ja wirklich etwas mit Riechen zu tun, wenn man jemanden nicht leiden mag. Oder ist es eine Flucht? Heisst die Hinwendung zum Waschbrettbauch des Mohren vielleicht: Der kann für mich sorgen? Doch wahrscheinlich ist es eben nur das ganz triviale erotische Interesse.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder amwirdVorstellungsabend imalsFoyer Am Ende Petruschka vom Mohren erschlagen und erscheint Geist. Wie verstehst du Strawinsky, wenn er sagt, der Geist Petruschkas sei der wahreOpernhauses Petruschka? des erwerben Petruschkas Tod ist die Szene, die mich in dem Stück am meisten interessiert. Die Tat ist das eigentlich Eschütternde: was Menschen Menschen antun. Und sei es, einem auf dem Nachhauseweg den Schädel ein­zuschlagen. Nicht für eine Million, sondern für zwanzig Euro! Eine Choreografie von Marco Goecke ist unter hunderten zu erkennen – an ihrem rasenden Tempo, an den flatternden Armen... ... die immer mit dem Oberkörper verbunden sind. Als Zentrum der Seele vielleicht. Die Armbewegungen hat man gelegentlich als Zittertänze abgetan. Dabei ist doch jede noch so kleine Bewegung, jedes Detail erarbeitet. Und es ist heute viel klassischer, als es jemals war. Auch wenn ich auf Dinge zurückgreife, die existieren oder aus dem klassischen Ballett kommen,

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muss ich sie mir trotzdem immer wieder neu zu eigen machen. Das klassische Vokabular ist ein Vokabular der Unendlichkeit. In den Proben zu Petruschka hast du immer wieder an den Hand­ haltungen der Tänzer gearbeitet, die dir gelegentlich als «zu ballerinenhaft» erschienen. Wenn ich mit neuen Tänzern arbeite, versuchen sie fast automatisch, das von mir Gezeigte so aufzunehmen, wie sie es aus ihrer Arbeit mit anderen Choreografen gewöhnt sind. Es gibt tausend Arten, den Arm nach vorn zu strecken. Tänzer versuchen instinktiv immer erst mal das, was sie schon einmal gemacht haben. Aber ich sehe ganz genau, wenn das einem anderen Repertoire entstammt und versuche, sie dann neu zu sensibilisieren. Ich stelle fest, dass die Hand von Tänzern eher selten bewusst eingesetzt wird. Dabei ist uns die Hand doch so nahe. Sie ist die naheliegendste Extremität! Sie ist das Instrument, um sich und andere zu entdecken. Wie viel Vergnügen findest du im Kreieren eines Stückes? Zunächst ist das natürlich Arbeit, die einem das Überleben sichert. Aber wenn ich die jungen Leute sehe, für die ich etwas kreiere, geht’s mir gut. Weil sie so viele Träume und Hoffnungen haben, etwas Schönes zu machen. Ihnen diese Hoffnungen zu erfüllen und ihnen etwas zu geben – dieser Gedanke lässt mich morgens in die Schuhe kommen. An ein potentielles Publikum denke ich in dem Moment überhaupt nicht. Was ich suche, sind Freunde und Verbündete für meine Träume. Am besten bin ich immer dann gefahren, wenn die Arbeit nebensächlich zu sein scheint. Vielleicht auch, um nicht zu zerspringen. Heute dachte ich, ich möchte wieder zu mir selber zurück. Im Moment spüre ich mich gar nicht, weil die Arbeit mich aufzufressen droht. Ich muss nach vorne preschen, damit von mir etwas übrig bleibt. Was erleben Tänzer, wenn sie Marco Goecke tanzen? Ich hoffe, dass sie mit gesteigertem Selbstwertgefühl aus unserer gemeinsamen Arbeit herausgehen. Ein Tänzer sollte die Gewissheit haben, dass er wert­voller, wichtiger ist und viel mehr kann, als man ihm vorher einzureden

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versucht hat. Gerade beim Arbeiten mit jungen Leuten sage ich häufig: Hier ist deine Bühne! Kurze Soli können oft viel wichtiger sein als sich lang hinziehende Auftritte. Manchmal muss ich die Tänzer daran erinnern, dass da nichts ist ausser ihnen selbst. Es ist wie in den Juwelierhäusern: da ist hier ein Ring, da ein Ring. Alles genau platziert und alles wertvoll. An Diamanten fasziniert mich das Liebevolle und das Feuer, das noch von den kleinsten von ihnen ausgeht. So winzig – aber was für eine Poesie! Das Gespräch führte Michael Küster.

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KLINGENDE MAGIE Über Igor Strawinskys «Petruschka» Markus Bruderreck

«In meiner allerersten Vorstellung sah ich einen langhaarigen Mann im Abend­ anzug. Dieser setzte sich ans Klavier und wütete Zusammenhangloses auf den Tasten, während das Orchester mit leidenschaftlichen Protestausbrüchen und akustischen Fausthieben antwortete.» Mit zwei Sätzen umschreibt Igor Strawin­ sky die Idee für eine musikalische Szene, die zum Ausgangspunkt eines seiner berühmtesten Werke geworden ist. Im Spätsommer des Jahres 1910 hatte der 28-jährige Komponist eine Konzertburleske für Klavier und Orchester kompo­ niert. Die Vorstellung einer Gliederpuppe, die plötzlich zum Leben erwacht und «durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so sehr erschöpft, dass es sie mit Fanfaren bedroht», schien ihm attraktiv. Bald war ein Name für das bizarre Stück gefunden: «Petruschka», der «unsterbliche, ewig un­­glückliche Held aller Jahrmärkte der Welt». Sergej Diaghilews Ballets russes hatten nur wenige Monate zuvor ganz Paris mit dem Ballett Der Feuervogel hingerissen, zu dem Strawinsky ebenfalls die Musik geschrieben hatte. Gleichsam über Nacht war der Komponist damit berühmt geworden. Strawinsky liebte das Ballett «mehr als alles andere», und so kam auch im Falle Petruschkas eine Zusammenarbeit mit Diaghilew zustande. Das Szenario entwarf der Bühnenbildner und Maler Alexandre Benois. Im Mai 1911 stellte Strawinsky die Partitur in Rom fertig, parallel zur Aus­ arbeitung der Choreografie von Michail Fokin. «Als wir im Frühjahr während unserer Saison in Rom die Proben für Petruschka vorwärts trieben, um für [die Uraufführung in] Paris gerüstet zu sein, fühlten wir uns wie Galeerensklaven», berichtete die Tänzerin Tamara Karsawina über die hektische Probenzeit. «Fo­ kin raufte sich die Haare, war völlig entkräftet und hysterisch. Verweise, Tränen und allgemeine Spannung elektrisierten die Luft.» Der einzige, der während der

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stürmischen Produktionszeit ruhig blieb, war Strawinsky selbst. Die Urauffüh­ rung von Petruschka dirigierte Pierre Monteux im Pariser Théâtre du Châtelet am 13. Juni 1911. Die folkloristische Ausstattung gefiel dem Publikum ebenso wie die volksnahe Musik. Eine weitere Attraktion der Inszenierung war der Star­ tänzer Vaslav Nijinsky, der ein seelenvolles Porträt von Petruschka gestaltete. Viele Kollegen Strawinskys bewunderten das neue Werk, vor allem Claude De­ bussy: «Es hat darin eine klingende Magie, eine geheimnisvolle Verwandlung mechanischer Seelen in menschliche und einen Zauber, den bisher offenbar nur sie entdeckt haben», schrieb er lobend dem Schöpfer des neuen Balletts. 1947 überarbeitete Strawinsky die Partitur gründlich und verschlankte und verschärf­ te das musikalische Klangbild – wahrscheinlich auch, um sich in seiner neuen Heimat Amerika den Urheberrechtsanspruch zu sichern. Mit seiner Petruschka-Musik ist Strawinsky endgültig zu einer Schlüssel­ figur der musikalischen Moderne geworden. Während die Musik des Feuervogels noch der Romantik nahe steht, hält Petruschka innovativere Elemente parat. Damit sind weniger die eher volkstümlichen Melodien gemeint, sondern deren Anordnung: russische Volksweisen, Tänze und Gassenhauer folgen in bunter Reihung. Durch Verfremdungen, Überblendungen, unerwartete Akzente und variierende Rhythmik verändert Strawinsky das musikalische Material – eine Technik, die an Filmschnitt und Collage erinnert.

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So wie ich es auffasste, ist Petruschkas Geist der richtige Petruschka, und durch dessen Erscheinen am Ende des Spiels wird der Petruschka, der vorher spielte, zur blossen Puppe. Sein Verhalten bedeutet nicht Triumph und nicht Protest, wie man so oft behauptet, er zeigt dem Publikum, wie er es an der Nase herumgefĂźhrt hat. Igor Strawinski


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LEBEN IN JEDER PAUSE George Balanchine

Der Tanz ist der dominierende Pulsschlag in der Musik Strawinskys. Er ist immer bemerkbar, eindrucksvoll, überzeugend. Selbst in den Pausen ist er fühlbar. Er hält jedes seiner Werke zusammen und durchdringt alles. In jeder Komposition wächst dieser Pulsschlag zu einer machtvollen Kraft, so sehr, dass man am Ende eine endgültige Läuterung spürt, genauso wie bei Mozart. Strawinskys Ideen faszinieren, nicht nur, weil sie von einer meisterlichen Freiheit in der Führung des Tempos und in der Platzierung von Akzenten sind. Dies erlaubt ihm, mit einer seltenen Virtuosität zu arbeiten. Was mich immer fasziniert hat und immer faszinieren wird, ist die Vitalität, die im Charakter jedes Taktes ist. Jeder Takt hat ein vollständiges und individu­ elles Leben, ist eine lebendige Zelle. Nirgendwo sind tote Punkte. Eine Pause, eine Unterbrechung bedeutet niemals einen luftleeren Raum zwischen zwei Tönen, zwischen zwei Noten. Sie besteht nicht nur aus Leere. Sie agiert als Ver­ mittler zwischen dem ver­gangenen und dem folgenden Klang. Das Leben setzt sich in jeder Pause fort. Faszinierend sind auch die Konturen von Strawinskys melodischen Linien, die so sorgfältig ausgewogen und ausbalanciert und so scharf in ihren Formen ge­schliffen sind wie Diamanten. Man könnte sagen, dass sie die vollständige Spra­che des Tanzes in der westlichen Musik aufgesogen haben: Walzer, Gavottes, Märsche, Cancans, Tangos und Ragtimes, den Reichtum der Ideen Mozarts und Gounods, Offenbachs, Lanners und Strauss’, Delibes und Tschaikowskis. Sogar die Kompositionen, die nicht als Ballette gedacht sind, enthalten eine klare, kraftvolle Impression tänzerischer Bewegung. Es ist unmöglich abzuschätzen, wie viel Tanz und Musik wir Strawinsky ver­danken. Er hat unserer musikalischen Sprache die Qualitäten des Tanzes in einer ganz besonderen Weise hinzugefügt. Er hat dem Tanz neue musikalische Horizonte eröffnet. Er hat der Musik seine eigene spezifische Sprache der Bewe­ gung gegeben.

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Ich gehe. Entweder habt ihr recht, und ich bin ein unglücklicher Narr. Oder ihr habt den Verstand verloren, und ich bin ein einsamer Liebender, den niemand versteht. Treibe mich durch die Strassen, Schneesturm! Entsetzlich – die ewige Finsternis! Pierrot in «Die Schaubude» von Alexander Blok, 1906


Als Schauplatz wählten wir den Marktplatz mit seiner Menschenmenge, seinen Buden und den Zauberkünsten des Taschenspielers, die Puppen erwachen zum Leben – Petruschka, sein Rivale und die Ballerina … das Drama der Leidenschaft läuft ab und endet mit dem Tod Petruschkas. Igor Strawinski


MARCO GOECKE Choreograf Marco Goecke wurde 1972 in Wuppertal geboren. Nach seiner Ausbildung an der Heinz-Bosl-Stiftung München und am Königlichen Konservatorium Den Haag folgten Engagements als Tänzer an der Deutschen Staatsoper Berlin und am Theater Hagen. Nach ersten Choreografien in Hagen und bei der Stuttgar­ ter Noverre-Gesellschaft entstanden Ballette für das New York City Ballet (Mopey) und das Stuttgarter Ballett (Sweet Sweet Sweet). Seit der Spielzeit 2005/06 ist Marco Goecke Hauschoreograf des Stuttgarter Balletts. Mit seiner Neuinterpretation des Ballettklassikers Der Nussknacker erregte er ebenso Auf­ sehen wie mit seinen Choreografien Alben, Fancy Goods, Orlando, in sensu, Black Breath, Dancer in the Dark, On Velvet und Lucid Dream. Das Solo Äffi wurde in das Repertoire des Stuttgarter Balletts und des Scapino Ballet übernommen und bei vielen internationalen Festivals präsentiert. Weitere Choreo­grafien en­ standen u.a. für das Hamburg Ballett (Beautiful Freak), das Leipziger Ballett (Suite Suite Suite, Le Chant du rossignol), das Nederlands Dans Theater (Nichts, Garbo Laughs), das Norwegische Nationalballett (Fur), das Pacific Northwest Ballet Seattle (Place a Chill), die Ballets de Monte-Carlo (Whiteout, Le Spectre de la rose, Tué, Dearest Earthly Friend), das Staatsballett Berlin (And the sky on that cloudy old day) und die Sao Paulo Companhia de Danca (Pekaboo). Nach­ dem er dem Scapino Ballet Rotterdam über sieben Jahre als «Choreographer in Residence» verbunden war (Der Rest ist Schweigen, Bravo Charlie, Supernova, Pierrot lunaire, Songs for Drella), ist er seit der Saison 2013/14 Hauschoreograf des Nederlands Dans Theaters (NDT). Dort entstanden die Stücke Hello Earth, Thin Skin und Woke up Blind. Ausserdem kreierte Marco Goecke Uraufführun­ gen für die Staatliche Ballettschule Berlin und die Académie Princesse Grace in Monte-Carlo. Die Zeitschrift tanz kürte Marco Goecke 2015 zum Choreogra­ fen des Jahres. Sein Ballett Nijinski wurde 2016 bei Gauthier Dance in Stuttgart uraufgeführt. Nach Deer Vision zur Musik von Arnold Schönbergs Verklärte Nacht ist Petruschka seine zweite Choreografie für das Ballett Zürich.

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VERZÜCKUNG UND ENTRÜCKUNG Paris wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum Gründungsort der Moderne im Ballett, als Sergej Diaghilew seine «Ballets russes» präsentierte. Ein Rückblick auf eine atemberaubende Epoche. Dorion Weickmann

Eine Aristokratin fädelte die Bekanntschaft ein, die Messieurs verstanden ein­ ander auf Anhieb. Zwar zerstritten sie sich übers gemeinsame Geschäft mit schöner Regelmässigkeit, aber sie fanden immer wieder zusammen. Jedenfalls solange, bis der eine infolge eines Jahrhundert-Eklats zum wohl bekanntesten Ballett-Impresario aller Zeiten aufstieg, während der andere bei gleicher Gelegen­ heit pleite ging. 1907 stellt die Gräfin Greffulhe bei einer ihrer Pariser Soireen die Herren Gabriel Astruc und Sergej Diaghilew einander vor. Der eine betätigt sich als Theaterproduzent, der andere als Exporteur russischer Kunst. Nachdem er bereits erfolgreich Gemälde, Dirigenten und Sänger in der französischen Kapitale platziert hat, verabredet sich Diaghilew mit Astruc zum Diner, um beim Dessert einen Vorschlag auf den Tisch zu packen: «Sie scheinen mir», lässt er beiläufig fallen, «eine grosse Liebe zum Tanz zu haben.» Dann schwärmt er dem Gegenüber von den exquisiten Künstlern seiner St. Petersburger Heimat vor – von Anna Pawlowa, Michail Fokin und einem jungen Ballerino namens Vaslav Nijinsky. Astruc, der, wie er später selbstkritisch anmerken wird, die Neigung hat, sich «Hals über Kopf in etwas hineinzustürzen», fängt Feuer. «Wenn Ihre Tänzer das sind, was Sie behaupten, und wenn Sie die Künstler, die Kulissen und Kostüme mitbringen, dann werde ich mich um das Châtelet-Theater, die Organisation und die Werbung kümmern.» Voilà, so geschieht es. Und so gas­ tieren im Jahr 1909 erstmals die Ballets russes des Sergej Diaghilew in besagtem

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Théâtre du Châtelet. Der Auftritt markiert den Beginn der Ballettmoderne – aus dem Geist einer russisch-französischen Allianz. Von Igor Strawinsky war bei dem historischen Abendessen nicht die Rede. Und doch sollte der Komponist für die Ballets russes, für Diaghilew und Astruc zu einer Schlüsselfigur werden. Strawinskys erstes Opus für den Tanz, Der Feuer­ vogel, ging 1910 noch ohne Zutun Astrucs über die Bühne. Diaghilew hatte dafür die Pariser Oper gemietet, weil das freundschaftliche Band zu dem Unter­ nehmer gerade von einem mittelschweren Zerwürfnis belastet wurde. Wenig später waren die Wogen geglättet, und so hob Astruc die beiden Stücke, die das Ballett Zürich jetzt präsentiert – als Kreation von Marco Goecke und Schweizer Erstaufführung von Edward Clug – tatkräftig mit aus der Taufe. Petruschka wurde 1911 noch im klassizistischen Ambiente des Théâtre du Châtelet uraufge­ führt, zur Premiere von Le Sacre du printemps im Mai 1913 residierte Astrucs Theaterbetrieb in einem neu erbauten Art-Déco-Juwel an der Avenue Montaig­ ne: dem prachtvollen, leider in Windeseile konkursreifen Théâtre des ChampsÉlysées. So unterschiedlich wie die Spielstätten wirken auf den ersten Blick die beiden Werke. Wer genauer hinschaut, wird jedoch schnell etwas erkennen, das an Charles Baudelaires Gedicht Correspondances, an «Bezogenheiten», erinnert. Wird Differenzen wie Zusammenhänge wahrnehmen und nachvollziehen, wie sich Gegensätzliches in ein Wechselspiel verstrickt: Geist und Materie, Himmel und Erde, Verzückung und Entrückung, Leben und Tod. Davon erzählt Petrusch­ ka, und – anders gewichtet – auch Le Sacre du printemps. In Strawinskys Ballett-Œuvre reihen sie sich in die Serie jener Kompositio­ nen ein, die vom Handlungsrahmen bis zu den Klangmotiven russische Sujets aufnehmen und einer Metamorphose, Schichtung, Übersetzung unterziehen. Folkloreweisen und volkstümliches Liedgut färben die Textur der Musik. Die einschlägige Linie zieht sich vom Feuervogel (1910) bis zu Les Noces (1923), wo­bei allein das revolutionäre Frühlingsopfer die Traditionsanleihen weit über­ steuert und in ein «musikalisches Erdbeben» verwandelt – so vernahm es Gabriel Astruc als Augen- und Ohrenzeuge der Uraufführung. Obwohl der Entrepreneur unablässig damit beschäftigt war, Kostenexplo­ sionen zu verhindern, erkannte er die geniale Konstruktion beider Inszenierun­

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gen und bewunderte die Ergebnisse. Strawinsky hatte nicht einfach im stillen Kämmerlein Partituren entworfen – Sacre entstand als Idee und Skizze noch vor Petruschka und wurde erst auf Diaghilews Anregung für die Tanzbühne zugeschnitten. Vielmehr arbeitete er Hand in Hand mit den jeweils verantwort­ lichen Bühnen- und Kostümbildnern. Alexandre Benois lieferte die Ausstattung wie das Libretto für Petruschka, sein Kollege Nikolai Roerich zog massgeblich die inhaltlichen Sacre-Fäden und sorgte zudem für deren optische Rahmung. Die Mission «Gesamtkunstwerk», der sich Diaghilew verschrieben hatte, bein­ haltete auch die choreografische Dimension, sprich: Michail Fokin und Vaslav Nijinsky, der bei der Premiere von Frühlingsopfer die Tänzer aus der Kulisse heraus dirigieren musste, so heftig kämpften sie mit seinem Schrittmaterial und Strawinskys polyrhythmischen Eruptionen. Zwei Jahre zuvor hatte Diaghilews Protegé sein tänzerisches Können noch auf den barmenswerten Petruschka ver­ wandt, und auf Fokins choreografische Fantasien. Der Handlung nach scheinen die vier Bilder dieses «Balletts der Strasse», wie Alexandre Benois es nannte, mehr mit Federico Fellinis filmischem Eifer­ suchtsmelodram La Strada (1954) zu tun zu haben als mit dem ins Prähistori­ sche weisenden, aus filigranen Anfängen ins Monströse und Monumentale wachsenden Frühlingsopfer. So zoomt die Dramaturgie hier aus einer Anfangs­ totalen – dem Buttermarkt genannten Karnevalscorso auf dem St. Petersburger Admiralitätsplatz um 1830, den ein Gaukler mit seinen drei Puppen, mit Pe­ truschka, der Ballerina, dem Mohren bestückt – in Interieurs: in Petruschkas Zelle und das Zimmer des Mohren, wo sich die eigentliche Tragödie entrollt. Der melancholische Harlekin Petruschka verfällt der eitlen Ballerina, die sich ihrerseits in den putzsüchtigen Mohren verliebt. Der schlägt den glücklosen Verehrer erst wutschnaubend in die Flucht, um ihn dann auf offener Strasse umzubringen. Der Kniff des Librettos besteht darin, die drei Protagonisten zwar als Kunstwesen einzuführen. Doch je menschlicher sie agieren, je stärker sie Gefühle entäussern, umso deutlicher bebildern sie die Condition humaine: Pe­ truschkas schutzlos malträtierte Seele heischt Mitleid, die Ballerina steht für ein so blauäugiges wie oberflächliches Temperament, und der Mohr für den cho­ lerischen Bösewicht, der keine Niedertracht und auch nicht das Verbrechen scheut. Die Intensität der ausgestellten Affekte steigert sich solange, bis die

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Grenze zwischen Puppe und Mensch hinfällig wird, bis die Rummelbesucher auf der Bühne nicht anders können, als das fiktive Geschehen für bare Münze zu nehmen. Derweil liest der Theaterzuschauer unten im Saal aus der morita­ tenhaften Begebenheit gänzlich Vertrautes heraus: die Zuspitzung eines Lie­ beskonflikts, wie er sich jeden Tag, allerorten und zu allen Zeiten zugetragen hat und zuträgt. Obwohl Fokins Choreografie das zentrale Dreigestirn holz­ schnittartig stilisiert und damit menschliche Züge und Eigenschaften verfrem­ det, gewinnt die Figurenzeichnung zunehmend an Plastizität und besitzt die Qualität eines dreifachen Charakterporträts. Le Sacre du printemps wirkt dagegen wie ein mythisches, auf Panorama­ format erweitertes Zeugnis der Ur- und Frühgeschichte. Das Diptychon mit «Bildern aus dem heidnischen Russland» beschreibt ein Stammes- und Frucht­ barkeitsritual, das die Ankunft des Frühlings mit einem liturgischen Zeremoni­ ell verknüpft. Damit die Erde knospen kann, muss eine Jungfrau geopfert wer­ den, muss ein Geschöpf sich in den Abgrund des Selbstopfers tanzen – die «Auserwählte», die zunächst kaum merklich Aufmerksamkeit auf sich lenkt, indem sie wie zufällig, wie versehentlich aus dem Reigenrund ausschert. Die Gemeinschaft aber nimmt diese Akzidenz als schicksalhaftes Zeichen. Das Mäd­ chen ist todgeweiht, die Gewalt entfesselt. In einem orgiastischen Crescendo, das Strawinskys Komposition zum Skandal wie zum Einfallstor der Moderne macht, hetzt das Kollektiv die «Auserwählte» in den Untergang. Wenn ihr Atem verhaucht, ihr Leib entseelt, ihr Geist erloschen ist, kann sich im ewigen Kreis­ lauf von Werden und Vergehen Neues entfalten. Das Menschenopfer ist Tribut und Anerkenntnis, dass nichts und niemand die Natur beherrschen kann. Alles Belebte ist ihren Gesetzen untertan, von Anfang an und bis zum sicheren Ende. Kein Wunder, dass diese Botschaft – von Vaslav Nijinsky in eine hochdy­ namische Körpersprache jenseits aller Ballettschablonen gefasst – die fortschritts­ gläubigen Honoratioren des anhebenden 20. Jahrhunderts verstört und einen Proteststurm entfacht. «Keine der Gesten ist anmutig. Nichts erinnert an die gewohnte Harmonie des Tanzes», notiert Gabriel Astruc seine Eindrücke: Stampfende, einwärts gedrehte Füsse, geballte Fäuste, reglose Gesichter erzeu­ gen eine ästhetische Irritation ohnegleichen. «Ein Kunstwerk kann sich nicht ausschliesslich auf das Krasse und das Hässliche gründen», tadelt am Tag nach

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der Uraufführung Gaston de Pawlowski, bis dato leidenschaftlicher Anhänger der Ballets russes. Heute sehen wir klarer. Und erkennen, dass Petruschka wie Le Sacre du printemps in archaischen Konstellationen wurzeln, im Menschsein selbst und seiner Verfasstheit. Im Grossen wie im Kleinen werden gesellschaftliche Zusam­ menhänge offenbar, werden Abhängigkeiten, Erwartungen, Prägungen und fatale Abweichungen markiert, die zum Ausschluss führen, in die Isolation. Von da ist es nur ein kleiner Schritt bis zur totalen Auslöschung. Das verbindet den Mord an Petruschka mit dem Opfer des jungen Mädchens, dessen Blut die Erde tränken und neuerlich fruchtbar machen soll. «Surprenez-moi!» lautete die Anweisung, die Sergej Diaghilew seinen Künstlerschützlingen gern erteilte. Das schloss naturgemäss auch Provokationen ein. Demnach wussten die Sacre-Urheber genau um die Zumutung, die sie in die Öffentlichkeit trugen. Immerhin hatten sie bereits bei Petruschka den Einfall verworfen, aus dem Stoff ein groteskes Spektakel in Grand-Guignol-Manier zu machen und damit den Publikumsgeschmack zu bedienen. Trotzdem erntete Petruschka auf Anhieb Applaus, während das Frühlingsopfer allein infolge des Uraufführungstumults in die Schlagzeilen geriet. Die Empörung verstummte binnen weniger Monate, indes der Chor der Sacre-Bewunderer wuchs, täglich und unaufhaltsam. Bis heute. Für Gabriel Astruc allerdings wurde Le Sacre du printemps zum buchhal­ terischen Sargnagel einer schlecht besuchten Saison. Das stolze Théâtre des Champs-Élysées machte bankrott und schloss einstweilen seine Pforten. Bitter für Astruc, der sogar eine Erweiterung des Orchestergrabens veranlasst hatte, um den anspruchsvollen Monsieur Diaghilew und den noch anspruchsvolleren Igor Strawinsky zufrieden zu stellen. Alles umsonst? In seinen Memoiren geissel­ te der Theaterdirektor zwar die eigene «Narrheit», aber zugleich setzte er dem 1929 in Venedig verstorbenen Diaghilew ein Denkmal – Epitaph für den geni­ alen Macher, der «oft zum Ruhme der Musik und des Tanzes Geld ausgab, das er nicht hatte, jedoch an manchen Abenden einen abgeschabten Frack und al­ ternde Lackschuhe trug.»

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Le Sacre du printemps

Musikalische Leitung

Domingo Hindoyan

Choreografie Edward Clug

Bühnenbild

Kostüme

Lichtgestaltung

Marko Japelj Leo Kulaš Martin Gebhardt

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Während ich den «Sacre» komponierte, sah ich das Schauspiel vor mir als eine Folge ganz einfacher rhythmischer Bewegungen, die von blockartig gebauten Gruppen ausgeführt werden, so dass ein unmittelbarer Eindruck auf den Zuschauer entsteht. Alle überflüssigen Einzelheiten, alle Verwicklungen, die den grossen Eindruck hätten abschwächen können, sollten verbannt sein; nur für den Sakralen Tanz, mit dem das Werk endet, war eine Solotänzerin vorgesehen. Igor Strawinski


LE SACRE DU PRINTEMPS Ein junges Mädchen wird geopfert, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen. In einem heidnischen Ritual tanzt sich die Opferjungfrau zu Tode.

Musikalischer Ablauf Erster Teil: Die Anbetung der Erde Introduktion Die Frühlingsauguren. Tänze der jungen Mädchen Spiel der Entführung Frühlingsreigen Spiel der wetteifernden Städte Auftritt des weisen Alten Anbetung der Erde. Der weise Alte Tanz der Erde Zweiter Teil: Das Opfer Introduktion Geheimnisvolle Kreise der Mädchen Verherrlichung der Auserwählten Anrufung der Ahnen Weihevolle Ahnenfeier Heiliger Tanz. Die Auserwählte

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DIE MACHT DES URSPRÜNGLICHEN Edward Clug im Gespräch über seine Annäherung an «Le Sacre du printemps»

Edward Clug, Igor Strawinskys Le Sacre du printemps ist ein Meilenstein für die Musik-, aber besonders auch für die Tanzgeschichte. In beiden Kunst­formen gibt es ein «vor» und ein «nach» Sacre. Was bedeutet dir dieses Opus magnum? Immer wieder bin ich davon fasziniert, wie sich in Strawinskys Werk die gesamte Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert spiegelt. Le Sacre du printemps ist bei der Uraufführung 1913 im Pariser Théâtre du Châtelet wie ein Meteorit aus dem All ins Herz der bürgerlichen Musikkultur einge­ schlagen. Noch heute freue ich mich an den Augenzeugenberichten dieser Aufführung, die als einer der grössten Skandale in die Musikgeschichte eingegangen ist. Das Spannende liegt für mich vor allem im charakteristischen Wechselspiel der Bewegungszusammenhänge. Strawinskys Musik ist tönende Bewegung, auch wenn die ständigen metrischen Wechsel und die kompli­ zierten rhythmischen Überlagerungen einer tänzerischen Umsetzung erst einmal zu widersprechen scheinen. Dass das jedoch absolut kein Gegensatz ist, haben herausragende Umsetzungen in den letzten einhundert Jahren eindrucksvoll bewiesen. Zum 100 -jährigen Sacre-Jubiläum, das die Musikwelt 2013 begangen hat, konnte ich der Versuchung, mich selbst mit dem Frühlingsopfer auseinanderzusetzen, nicht länger widerstehen. Die Geschichte von Le Sacre du printemps ist natürlich auch eine Historie seiner Choreografen. Wie präsent ist diese Rezeptionsgeschichte in deiner Choreografie? An den vielen Versionen, die seit 1913 entstanden sind, lässt sich die

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Tanz­geschichte der letzten 100 Jahre verfolgen. Am meisten haben mich die Um­setzungen von Pina Bausch (1975) und Maurice Béjart (1959) beeindruckt. Béjart hat auf sehr ursprüngliche Weise das Erwachen der Liebe zwischen Mann und Frau in aller Körperlichkeit gezeigt. Pinas sehr thea­ tralische Lesart drang in noch tiefere, allgemein menschliche Dimensionen vor. Mein Zugang zu Sacre verlief jedoch zunächst einmal nur über die Musik. Geradezu magnetisch hat sie mich angezogen und regelrecht heraus­ gefordert. Lange bevor ich daran dachte, Choreograf zu werden. Da ist dieser unerklärliche Moment, wo man diese Musik in seinem Bauch spürt, als würde einem als lebenslangem Vegetarier plötzlich ein saftiges Steak vorgesetzt werden. Ich habe versucht, mich von allen Versionen frei zu machen. Einzig aus der Uraufführungsfassung von Vaslav Nijinsky habe ich zwei Elemente übernommen: die Bärte der Männer sowie die Zöpfe und Wangenbemalung der Frauen. Nijinskys Fassung erscheint mir bis heute sehr hermetisch und in gewisser Weise unantastbar. Ein Universum, das sich nicht von allein öffnet. Es wirkt wie eingefroren, als würde es auf die Jahre warten, die da kommen und einen bis dahin zur Zwiesprache mit seinem Schöpfer auffordern.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Lässt sich nach einer über einhundertjährigen Aufführungsgeschichte überhaupt etwas Neues zum Thema Sacreerwerben sagen? desnoch Opernhauses Die Herausforderung liegt sicher darin, dass man diese Aufführungstradition mitdenken, sich aber letztlich von ihr lösen muss. Wie bei Nijinsky ist auch mein Ausgangspunkt die heidnische Legende, die ich jedoch in meine Umgebung übersetze. Natürlich denken wir bei Sacre sofort an die grossen, machtvollen Momente, in denen die ganz ursprüngliche Kraft des Rhyth­ mischen so eindrucksvoll zum Tragen kommt. Doch daneben existieren eben auch ganz poetische, ja fast zärtliche Passagen. Mich hat im Sacre-Kontext vor allem die Figur der Auserwählten – der Geopferten – interessiert. In meiner Choreografie wird sie gleich zu Beginn des Balletts vorgestellt. Man weiss sofort, wer sie ist, und wie auf einer Reise begleiten wir sie von diesem Moment bis zu ihrem letzten Atemzug. Das ist ein Unterschied zur Originalversion, wo im ersten Teil ja erst einmal die Rituale der rivalisie­

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renden heidnischen Stämme thematisiert werden. Bei uns ist die Entscheidung über das Opfer bereits gefallen, wenn sich der Vorhang öffnet. Die Auser­ wählte sondert sich selbst aus der Gruppe ab, sie wird – das erscheint mir ganz wichtig – nicht zu der Opferhandlung gezwungen. Sie hat eine bewusste Entscheidung getroffen, die von Furcht und Stolz gleichermassen geprägt ist. Für sie ist es eine Ehre, die Auserwählte zu sein. Mir kam es darauf an, dass wir die Sacre-Reise aus der Perspektive dieser Frau antreten. Erkennbare Situationen versetzen uns in die Lage, ihrer letzten Reise durch das gesamte Stück zu folgen und eben nicht nur im letzten Solo. Wenn der Auserwählten von zwei Frauen die Zöpfe entflochten werden, ist das ein sehr ergreifender Moment. «Du bist keine von uns mehr», scheinen sie zu sagen, aber dieses Entflechten der Zöpfe hat eine so grosse Zärtlichkeit und geschieht so behutsam, dass jenes Sich-Aufopfern in einem anderen Licht erscheint. Sein Leben für eine Gemeinschaft hinzugeben, und sei es auch nur einen Teil davon, scheint am Beginn des 21. Jahrhunderts kein sehr populäres Thema zu sein. Im Gegensatz zu dem vorzeitlichen Ritual des Sich-Opferns, von dem Stra­win­sky und Nikolai Roerich in ihrem Ballett erzählen, erleben wir heute, wie sehr sich die privaten Interessen des Einzelnen vor das Wohl einer Ge­­­mein­schaft stellen. Wir wollen nichts abgeben, nichts teilen, nichts ver­­­­lie­ren. Und mit Blick auf unseren Planeten müssen wir feststellen, dass wir an­statt ihr zu opfern, die Erde selbst zum Opfer auserkoren haben. Für ihre Frucht­bar­keit sind wir heute bereit, fast jeden Preis zu zahlen und sägen so an dem Ast, auf dem wir sitzen. Dennoch lag es mir fern, Sacre auf einen Kommentar zur Umweltproblematik herunterzubrechen. Als Choreograf stand für mich das Archaische der heidnischen Legende im Vordergrund. Wenn jemand natürlich meint, Parallelen zu unserer Gesellschaft zu entdecken, übernehme ich dafür keine Verantwortung. (lacht) Also wirklich gar keine Verbindung ins 21. Jahrhundert? In Sacre-Aufführungen mit ihren sehr archaischen Bildern realisiert man eigentlich immer, dass wir nicht so fern von den heidnischen Riten, den

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blu­tigen Ritualen aus der vermeintlich grauen Vorzeit sind. Sie liegt näher, als uns lieb ist. Am Beginn meiner Beschäftigung mit dem Frühlingsopfer gab es zwar einige Ideen, Sacre mehr im Heute zu verankern. Doch wenn man einmal anfängt, sich zu dieser Musik zu bewegen und versucht, eine be­ stimmte Essenz herauszufiltern, eliminiert sich jede überflüssige Information fast von selbst. Man kommt auf das Einfachste und Ursprünglichste zurück. Also kein Platz für ölverschmierte Möwen! Die Kraft der Musik, aber auch die tänzerische und darstellerische Stärke meiner Tänzerinnen und Tänzer hat mir geholfen, mich von überflüssigem Ballast zu befreien. Zur «Anbetung der Erde», wie der erste Teil in Strawinskys Partitur betitelt ist, ergiesst sich in deiner Choreografie Wasser auf die Bühne. Am Anfang habe ich, ehrlich gesagt, noch gar nicht gewusst, dass wir Wasser benutzen würden. Das hat sich erst im Prozess des Choreografierens so ergeben. Als wir beim «Tanz der Erde» angekommen waren, hat mir die Musik gesagt, dass da etwas vom Himmel fallen müsse. Mir war nicht klar was. Wir haben dann verschiedene Möglichkeiten durchgespielt, und plötzlich er­gab das Wasser Sinn, weil es sich ganz aus der Geschichte entwickelt: Wasser als das fruchtbringende und reinigende Element in all seiner Gewalt! In der Introduktion zum zweiten Teil, dem lyrischsten und innigsten der gesamten Sacre-Partitur, kann es dann aber auch eine poetische Qualität entfalten, wenn die Mädchen schwanengleich über das Wasser gleiten.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Wie gehen die Tänzer mit diesem für sie auf der Bühne eher ungewohnten Element um? Am unangenehmsten ist sicher, dass sich das warme Wasser, das da herab­ geschüttet wird, in kürzester Zeit abkühlt. Ein Stück in diesem kalten Nass kreieren und darin tanzen zu müssen, ist – zugegeben – keine sonderlich angenehme Erfahrung. Der Begriff Sacre bekommt da also noch einmal eine ganz neue Bedeutung. Gerade wenn man weiss, wie empfindlich Tänzer normalerweise reagieren können. Da reicht manchmal nur ein Tropfen Wasser, um den Ausnahmezustand nach dem Motto: «Ich tanze nicht!» hervorzu­ rufen. Hier sind es nun gleich 120 Liter, die auf die Tänzer hinunter prasseln.

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Dass sie das ertragen, hat meinen allergrössten Respekt. Sich auf solch einem ungewohnt rutschigen Untergrund bewegen zu müssen, ist eine Heraus­ forderung. Tänzer sind es gewöhnt, mit äusserster Selbstkontrolle zu agieren. Diese Fähigkeit funktioniert zwar auch auf dieser völlig unberechenbaren Oberfläche, aber durch das Wasser kommt ein Element des Risikos und der Unsicherheit in die Aufführung, das ihr etwas sehr Natürliches verleiht und die Aufmerksamkeit ein wenig von der überstarken Musik abzieht. Es ist ein bisschen, als würde sich durch das Wasser eine gewisse Balance des Stückes herstellen. Schon in deinen anderen Zürcher Arbeiten hast du Elemente des Bühnen­ bildes für die Choreografie nutzbar gemacht. Ob Schneehaufen oder quer über die Bühne gespannte Saiten: Die Tänzer werden provoziert, sich zu einem Bühnenbild in Beziehung zu setzen. Im Fall von Sacre hat mich die Musik regelrecht dazu herausgefordert. Strawin­ sky scheint die ganze Zeit sagen zu wollen: Lasst uns nicht ruhen! Aber es stimmt. Solche Momente interessieren mich in all meinen Choreografien: Bis wohin kann man gehen, wie weit kann man eine Idee ausreizen und aus ihr ungewohnte Kraft schöpfen? Tanz ist eine Abfolge sich bewegender Bilder. Nur das genaue Timing dieser sich verändernden Sequenzen lässt sie natürlich und glaubwürdig erscheinen. Wie besetzt man ein Ballett wie Le Sacre du printemps? Wie jede andere Entscheidung, die im Zusammenhang mit Sacre getroffen werden muss, ist das ein sehr instinktiv verlaufender Prozess. Was will ich? Solisten mit starken Persönlichkeiten oder Tänzer, die sich sehr gut in eine Gruppe einfügen? Die Kombination aus beidem wäre ideal. Bei einem Ensemblestück wie Sacre finde ich eine Gemeinschaft, die wirklich aus verschiedenen Individualitäten besteht, spannender als ein uniforme Masse. Es gibt zwar Momente, in denen die Tänzer unisono auftreten müssen, aber die anderen Momente sind mir ebenso wichtig. Die Masse ist nicht grau!

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Deine Sacre-Choreografie kam 2012 beim von dir geleiteten Slowenischen Nationalballett in Maribor heraus. Wie wird sich die neue Zürcher Version von der damaligen Fassung unterscheiden? Ich bin sehr stolz, dass Christian Spuck dieses Stück ins Repertoire des Balletts Zürich übernimmt. Ich mag diese Choreografie sehr und freue mich, jetzt noch einmal daran zu arbeiten. Ich bin vier Jahre älter geworden und schaue aus einer anderen Perspektive auf dieses Stück. Die Antworten auf einige Fragen, die damals offen geblieben sind, kommen erst jetzt. Die Grundstruk­ tur aus Maribor behalte ich bei, aber ich bin sehr froh über die Gelegenheit, einige Momente noch einmal überdenken und schärfen zu dürfen. Das können einzelne Bewegungen sein, aber auch musikalische Situationen, die nach anderen choreografischen Lösungen verlangen und das Ganze organischer, natürlicher und überzeugender machen. Und natürlich ist so eine Wiederbegegnung immer auch an die jeweiligen Tänzer gebunden. Ihre Persönlichkeiten und tänzerischen Qualitäten rufen nicht selten ganz uner­ wartete Lösungen hervor.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop Was ist das Fazit deiner kreativen Auseinandersetzung mit Strawinskys oder am Vorstellungsabend im Foyer Musik? Es hat mich überrascht, wie stark ich beim Choreografieren das Diktat seiner Musik gespürtOpernhauses habe. Man merkt in jedem Moment, dass die Musik nicht des erwerben nur tänzerische Aktionen begleiten will, sondern selbst deren Quelle, also der Ursprung des Tanzes ist. Die Schwierigkeit für den Choreografen liegt darin, den Kontrapunkt zu dieser Musik zu finden. Natürlich könnte man der Musik einfach folgen oder sie als Krücke benutzen. Doch Choreografie ist Freiheit. Man darf sich nicht zum Sklaven der Musik machen. Man muss im richtigen Moment die richtigen Prioritäten setzen und nicht versuchen, die Musik zu übertrumpfen. In einigen Situationen habe ich mich als Choreograf aus einem anderen Blickwinkel gesehen. Es ging da plötzlich nicht mehr um mich. Nicht um den Versuch, sich etwas zu beweisen oder jemanden zu beeindrucken. So, als würde man sich ganz in der Musik auflösen. Das Gespräch führte Michael Küster

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FIEBER, SEX UND ZUKUNFT Paris, 29. Mai 1913: Die Uraufführung des Balletts «Le Sacre du printemps» wird zum Musikskandal des Jahrhunderts. Volker Hagedorn

Eine Woche danach bekommt er hohes Fieber, das Thermometer zeigt 41 Grad. Der Doktor verschreibt kalte Bäder, aus St. Petersburg kommt eilends seine Mutter nach Paris gereist, seine Frau Katya zieht zu ihm ins Spital. Vielleicht hat Strawinsky im Larue eine verdorbene Auster gegessen. Vielleicht ist das Fieber aber auch die messbare Folge der kaum zu messenden Hitze, die der 31-­jährige Komponist mit der Uraufführung seines jüngsten Werkes freigesetzt hat, einer Explosion der Gegenwart, einem Sprung ins völlig Neue, grösser vielleicht, als er selbst weiss, und wovon er nur die ersten Minuten im Parkett ge­hört und ge­sehen hat. Wutentbrannt, entsetzt ist er auf die Seitenbühne geflohen vor dem Spott im Publikum, aus dem ein Aufruhr wurde an jenem 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Élysées. Ein Skandal? Der Skandal. Der Dirigent Pierre Monteux hatte es schon ein Jahr zuvor kommen sehen, als ihm Strawinsky in einem winzigen Probenraum in Monte-Carlo Teile daraus am Klavier vorgespielt, ja hingehauen hatte. «Er hatte gerade erst angefangen, da war ich schon sicher, dass er komplett wahnsinnig war. Ohne die Orchester­ farbe, die eine seiner grössten Stärken ist, wurde die Rohheit des Rhythmus deutlich, die Primitivität. Die Wände wackelten, als Strawinsky hämmerte, ge­ legentlich mit den Füssen stampfend, auf und nieder springend.» Aber Monteux, der noch Brahms persönlich gekannt hatte, nahm die Herausforderung an. Einer jener Künstler, ohne die Le Sacre du printemps weder entstanden, noch im richtigen Moment auf die Welt gekommen wäre.

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Es ging nicht nur um Kunst. Man spürte allenthalben, erinnerte sich später Stefan Zweig, «dass eine Revolution oder zumindest eine Umstellung der Wer­ te im Anbeginn war». 1913 ist das Jahr, in dem Marx’ Kapital als Volksausgabe erscheint; Strawinskys Heimat, das zaristische Russland, wird von Attentaten, Streiks, Demonstrationen erschüttert. Strawinsky schrieb einem Bruder von der «gewaltigen Revolution, die unausweichlich kommen wird» und vor der er keine Angst habe. Doch als er 1906 stundenlang in einer Massendemonstration festgesteckt hat, weiss er, «dass 70 Jahre nicht genügen werden, um die Erinne­ rung an meine Angst zu löschen». Wohlbehütet ist er gross geworden, geboren 1882 als dritter von vier Söhnen des Fjodor Ignatjewitsch Strawinsky, Solist an der Kaiserlichen Oper St. Peters­burg und Abkomme polnischer Landbesitzer. Dessen Frau, Igors Mutter, ist die Tochter eines Beamten, musikalisch gebildet, eine gute Pianistin. Zu den Wunderkindern zählt Igor nicht. Er muss Jura studieren, der im Zarenreich üb­ li­­che Weg zum Beamtenposten. Als der 20-Jährige dem grossen Nikolai Rim­ski-­ ­Korsakow ein paar Kompositionsversuche vorspielt, rät der ihm nur, privat fleis­ sig weiterzustudieren. Einen Sommer später bringt Rimski auf seinem Landsitz dem Jüngling immerhin den Sonatenhauptsatz bei und die Orchestrie­r ung. Der Leistungsnachweis des 23-Jährigen, eine Sinfonie in Es-Dur, bewegt sich solide und wie gefesselt im Schatten Tschaikowskis, mit einem Hauch Meister­singer. In einem Kammermusikzirkel lernt Strawinsky Musik aus Frankreich ken­ nen, von der Rimski wenig hält: Dukas und Debussy, Franck und Fauré. Das hat Folgen. Ein Scherzo fantastique spielt virtuos und rhythmisch elegant mit den Farben des Orchesters. Alexander Siloti, ein Schüler von Franz Liszt, dirigiert es am 6. Februar 1909 in einem seiner Petersburger Sinfoniekonzerte. Dieser Februartag ist entscheidend. Während der ältere Kollege Alexander Glasunow «kein Talent, nur Dissonanz» gehört haben will, wird ein anderer Kon­zertbesucher hellhörig: ein beleibter Mittdreissiger mit grossem Kopf und schläfrigen Augen. Jeder hier kennt ihn: Bis vor wenigen Jahren hat Sergej Dia­ ghi­­lew die Welt der Kunst geleitet, eine Kulturzeitschrift, die Russland als Teil Europas sieht, die auch über französische Impressionisten und die Wiener Sezes­ sion berichtet. Djaghilew gilt als Alleskönner seit er in Paris erfolgreich Aus­stel­ lun­gen russischer Kunst und Konzerte mit russischer Musik organisiert hat.

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Jetzt will der Impresario auch russische Tänzer an die Seine bringen. Er fragt Strawinsky, ob er für diese Ballets russes ein paar Klavierstücke von Chopin in­ stru­mentieren könnte. Im Mai 1909 wird das Chopin-Ballett des jungen Kom­ ponisten in Paris gefeiert; er selbst ist nicht dabei. Er hat sich eingerichtet, hat ein Haus gebaut, geheiratet, Katya, eine Cou­ sine. Er ist Vater geworden und fängt eine Oper an. Wäre es so weitergegangen, dann kennte man Strawinsky heute, wenn überhaupt, als einen sowjetischen Komponisten im Schatten Prokofjews und Schostakowitschs. Erst die Aufforde­ rung zum Tanz setzt Strawinskys ganze Begabung frei. «Seht ihn euch an», sagt Djaghilew den Tänzern, «das ist ein Mann am Vorabend des Ruhms.» Für diesen Mann interessieren sich bald Kollegen wie Claude Debussy, Maurice Ravel und Reynaldo Hahn, dessen früheren Geliebten Marcel Proust der Komponist eben­ so kennenlernt wie André Gide und Djaghilews 21-jährigen Groupie Jean Coc­ teau. Der Feuervogel wird zum Triumph, Strawinsky ist der Mann der Stunde. Er holt seine Familie nach. Zuerst zieht man in die Bretagne, dann in die Schweiz, in Lausanne kommt ein Sohn zur Welt, schliesslich quartiert man sich im nahen Clarens ein. Und noch zwei «Kinder» sind unterwegs, wie Strawinsky seine Stücke gern nennt. Eine Vision hatte er schon während der Arbeit am Feuer ­vogel: «Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz ei­­nes jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll.» Arbeitstitel: Das grosse Opfer. Um weiterzukommen, reist Strawinsky 1911 in die Heimat. In Talasch­ kino bei Smolensk gibt es ein Zentrum für Volkskunst. Hier sammelt er mit dem Bühnenbildner Nicholas Roerich – einem Lebensphilosophen und Experten für ethnische Kunst – Material über das «heidnische Russland», in dem Das grosse Opfer handeln soll. Strawinsky notiert sich ein paar Volkslieder und entwirft mit Roerich die Geschichte von einem Frühlingsfest russischer Stämme, an dessen Ende sich ein Mädchen zu Tode tanzt. Im August 1911 erteilt ihm Djaghilew den Auftrag. 8000 Rubel Honorar, eine enorme Summe. Schon im Februar darauf hat Strawinsky den ersten Teil der Reinschrift abgeschlossen, dann skizziert er den zweiten Teil in Clarens und auf Reisen, in Monte-Carlo auch mal auf eine Restaurantrechnung, vielleicht nach jener Klaviervorführung im Probenraum, von der Pierre Monteux so erschüttert ist. Nicht anders geht es Debussy, der den ersten Teil mit dem Kompo­nisten am

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Klavier im Juni 1912 im Haus eines Pariser Kritikers hört. Ganz geheuer scheint dem klugen Kollegen die rasante Entfaltung Strawinskys nicht mehr zu sein. Den treibt auch der Puls dieser Jahre. Die Kubisten um Picasso nehmen Abschied von der Perspektive. Die koloniale Herrschaft Europas weckt das Interesse an der Kunst indigener Völker – und am Archaischen in der eigenen Zivilisation. Sigmund Freud erkundet «Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und der Neurotiker». Da ist ein neues Tempo, der Rhythmus der Maschinen, der die Futuristen begeistert, das Rattern der Metro, der ersten Flugzeugpropeller. Alles scheint möglich. Auch der Krieg, den der Berliner Lyriker Georg Heym schon 1911 beschwört. Strawinsky arbeitet zielbewusst. Selbst den Rat eines Richard Strauss schlägt er aus, der ihm nach einer Feuervogel-Aufführung 1912 in Berlin sagt: «Es ist ein Fehler, dass Sie Ihr Stück pianissimo anfangen lassen. Da hört das Publikum niemals zu. Man muss gleich beim ersten Akkord durch grosses Getöse über­ raschen [...], danach können Sie machen, was Sie wollen.» Er macht, was er will, was da wächst zwischen den Bildern im Kopf und der unablässigen Kontrolle am Klavier; ihn inspiriert wohl auch, dass Katya wieder schwanger ist. Der Sacre beginnt mit einer einsamen Rätsellinie in höchster Fagottlage. Und endet im dreifachen Forte, mit einem dumpfen Schlag. «Heute 4./17. XI. 1912 Sonntag habe ich unter unerträglichen Zahnschmerzen die Musik des Sacre beendet. I. Strav. Clarens, Châtelard Hotel.» So steht es im Skizzenbuch. Die Reinschrift ist erst im März fertig – ein Wunder penibler Kalligrafie auf 49 Blättern –, da haben die Proben längst be­ gonnen. Geprobt wird immer dort, wo die Compagnie gerade tourt. In Buda­ pest, erinnert sich eine Tänzerin, «schubste Strawinsky den dicken deutschen Pianisten zur Seite, den Djaghilew ‹Koloss› nannte, und spielte selbst weiter, doppelt so schnell, wie wir es bis dahin kannten und tanzen konnten. Er stampf­ te mit den Füssen und hieb mit der Faust in die Tasten und sang und schrie, um uns die Rhythmen und die Farben des Orchesters klarzumachen.» Die Choreografie hat Djaghilew einem Star der Truppe anvertraut, seinem Geliebten Vaslav Nijinsky, götterschön, Mitte zwanzig, der im Sacre neben dem Dekorativen auch das Psychologische des Tanzes hinter sich lässt, interessiert an ritueller Gestik, an Raum und Struktur. Strawinsky schilderte Nijinsky später

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als unbedarft: «Der arme Kerl konnte weder Noten lesen noch irgendein Instru­ ment spielen.» Tatsächlich spielte dieser «arme Kerl» vierhändig mit Maurice Ravel. Strawinskys Verzerrung ist nur zu erklären durch das Trauma der Ur­ aufführung: Mit einer anderen Choreografie, mochte der Gekränkte glauben, hätten die Pariser seine Musik so gut aufgenommen wie die vorigen Ballette. Die Generalprobe am 28. Mai, vor Künstlern und Kritikern, verläuft ruhig. Trügerisch ruhig? Harry Graf Kessler, der kosmopolitische Kunstfreund, notiert in sein Tagebuch: «Mit Djaghilew, Nijinsky, Strawinsky, Ravel, Werth, Mme Edwards, Gide, Bakst usw. zu Larue, wo allgemein die Ansicht herrschte, dass es morgen Abend bei der Premiere einen Skandal geben würde.» Das Théâtre des Champs-Élysées ist erst zwei Monate zuvor eröffnet wor­ den, ein moderner Bau ohne Plüsch und Prunk. Am 29. Mai, einem Donnerstag, kommen 2000 Besucher, «ein mondänes Publikum, dekolletiert, übersät mit Perlen, mit Kopfschmuck und Straussenfedern, neben den Fräcken und dem Tüll die Jacken, die Stirnbänder, die auffälligen Lumpen jener Rasse von Ästhe­ ten, die das Neue auf jeden Fall bejubelt aus Hass gegen die Leute in den Lo­ gen», erinnert sich Jean Cocteau an den Abend, und Kessler bestätigt ihn: «Das glänzendste Haus, das ich in Paris je gesehen habe, Aristokratie, Diplomaten, Halbwelt...» Von Anfang an sei es unruhig gewesen. Indessen geht das erste Stück, das bewährte Chopin-Ballett, über die Büh­ ne. Doch als das Frühlingsopfer beginnt, lacht man schon, ehe – nach 75 Takten Einleitung – der Vorhang hochgeht und sich vor stilisierter Berglandschaft Tänzer zeigen, die in folkloristischen Kostümen jede dekorative Eleganz ver­ weigern, dafür aber jeden Ton zu Bewegung machen. Jemand miaut. Die Un­ ruhe wächst, bis Florent Schmitt, Komponist und Strawinsky-Bewunderer aus dem Elsass, brüllt: «Gebt ihr bald Ruhe, ihr Nutten aus dem Sechzehnten?» Das 16. Arrondissement ist das Viertel der Reichen. «Ihr seid reif für die Annexion!», brüllt es zurück. Die greise Comtesse de Pourtalès, notiert Cocteau, steht mit verrutschtem Diadem in ihrer Loge und ruft: «Es ist das erste Mal in 60 Jahren, dass es jemand wagt, sich über mich lustig zu machen!» Bald soll es zu Handgreiflichkeiten und Duellforderungen gekommen sein. Gipfel des Tumults sei der finale Todestanz gewesen, sagt Nijinskys Assistentin, während seine Schwester das als einzigen ruhigen Moment erinnert. Die Polizei

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habe eingegriffen, behaupteten Besucher später. Die Akte Cb29.47 der Polizei­ präfektur zu jenem Zeitraum ist verschwunden. Die Presse der nächsten Tage, die das Stück überwiegend «desagréable» findet und barbarisch, wenn auch «vir­ tuos orchestriert» und von einer «gewissen rhythmischen Kraft», geht er­staun­ ­­licherweise mit keinem Wort auf Exzesse ein. Von denen berichten, je mehr Zeit vergeht, umso mehr Zeugen. So wuchs der Skandal mit dem Ruhm der Partitur. Was man von ihr hören konnte in der Uraufführung, bleibt unklar. «Höllen­ lärm» habe im Saal geherrscht, notiert Harry Graf Kessler tags drauf, darüber «gingen immerfort wie Sturmwetter Lachsalven und gegnerisches Klatschen, während die Musik wütete und auf der Bühne die Tänzer unentwegt und prä­ historisch tanzten». «Ich sass in der vierten oder fünften Reihe rechts», erinnert sich Strawin­sky selber, «und das Bild von Monteux’ Rücken ist mir lebendiger in Erinnerung geblieben als das Bühnenbild. Er stand dort scheinbar unzugänglich und ohne Nerven wie ein Krokodil. Es ist für mich immer noch fast unglaublich, dass er das Orchester wirklich bis zum Ende durchbrachte [...]. Was ich in musikalischer Hinsicht von der Aufführung gehört habe, war nicht schlecht.» Man staunt immer wieder, dass es nur eine gute halbe Stunde war und ist, in der die Musik hier gleichsam aus ihrer Geschichte herausschiesst, aus einem grossen, spätromantischen Orchester mit überdimensionaler Schlagzeugsektion. In schwindelerregender Rhythmik – archaisch wuchtig und doch komplex wie keine zuvor –, in Repetitionsmodulen und extraterrestrischer Harmonik, in Abstraktionen grösster Energie entsteht eine Dimension, welche die Musik zuvor nicht kannte. Am Ende des ersten Teils jagt das Orchester mit Achteln, Sechzehnteln, Triolen auf den Doppelstrich zu und scheint ihn zu durch­ schlagen: Die Musik rast weiter in Kopf und Körper, über das Notierte hinaus, in die Zukunft. Leonard Bernstein fasste sich kurz: «It’s all about sex.» Wer diese Musik – weil sie sich in kein Subjekt «einfühlt», weil es um eine Opferung geht – als Prophetie des Weltkriegs hört, der ein gutes Jahr später be­gann, unterschlägt ihre Freude auf eine Zukunft, die ebenso hätte kommen können, und verkennt, dass uns hier auch eine Botschaft aus einem Europa neuer, weiter Horizonte erreicht. Dass diese Musik bis heute modern klingt, hat viel zu tun mit dem, was an ihr uneingelöst blieb.

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Nach der Uraufführung (der an dem Abend noch zwei weitere Ballette ohne Zwischenfälle folgten) wurde bis drei Uhr nachts im Larue soupiert. Dann nahmen sich Djaghilew, Nijinsky, Bakst, Cocteau und Kessler ein Taxi «und machten eine wilde Fahrt durch die nächtliche im Mondschein wie ausgestorbe­ ne Stadt». Schreibt Kessler. Cocteau bestätigt die Fahrt, erinnert sich aber nur an Strawinsky um zwei Uhr nachts in einem Fiaker. Man sei zum Bois de Bou­ logne gefahren, habe Puschkin zitiert und geweint... Sicher ist, dass der immer noch fieberkranke Komponist am 9. Juni Besuch von Debussy bekam und ihm den Klavierauszug schenkte. «Meinem sehr lieben Freund zur Erinnerung an die Schlacht vom 29. Mai 1913», schrieb er hinein.

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DAS UNVORHERSEHBARE VORHERSEHBARE Pierre Boulez

Es war das frische Blut der «Barbaren», eine Art von elektrischem Schock, der ohne Vorbereitung bleichsüchtigen Organismen verabreicht wurde. (...) Harmo­ nische Beziehungen und melodische Bildungen sind im Sacre auf schlagkräftige, leicht zu behaltende Formeln gebracht, die eigentlich fast nur dazu dienen, eine rhythmische Erfindungskraft zu lancieren, wie sie die westliche Musik bis dahin nicht gekannt hatte. (...) Zweifellos enthielt auch schon die Musik Westeuropas Keime zur Vorherrschaft des Rhythmus – vor allem in den Anfängen. Aber bei der Suche nach Lösungen wurde in den Epochen der Polyphonie, der melodi­ schen Homophonie und der entwickelnden Formen die Rolle des Rhythmus mehr und mehr auf die einer unumgänglichen Grundlage reduziert. Bei Strawinsky aber kehrt sich dieses Verhältnis fast um: die überragende Bedeutung des Rhythmus schlagt sich nieder in der Reduktion von Polyphonie und Harmonik auf untergeordnete Funktionen. Strawinsky hat die Richtung des rhythmischen Impulses geändert. Bis dahin beruhte Musik wesentlich auf einem Grund-Metrum. Innerhalb dieses gleich­ förmigen Ablaufs wurden «Konflikte» produziert: Überschneidungen, Überlage­ rungen und Verschiebungen rhythmischer Formeln, die meist untrennbar mit melodischen Einfällen und harmonischen Funktionen zusammenhingen. So ergab sich eine Art Ordnung und Regelmässigkeit, die durch momentan auftretende Fremdkörper gestört wurde. Bei Strawinsky hingegen, und besonders im Sacre, existiert zunächst nur ein fast körperlich wahrnehmbarer Grund­impuls. (...) Dieser Grundimpuls, der einer vorgegebenen Zählzeit entspricht, wird nur vervielfältigt, teils regelmässig, teils unregelmässig. Dabei entstehen na­tür­lich die erregendsten Wirkungen durch die unregelmässige Folge, das Phä­nomen des Unvorhersehbaren innerhalb eines vorhersehbaren Zusammenhanges.

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EDWARD CLUG Choreograf

Edward Clug vollendete seine Ballettausbildung 1991 an der Nationalen Bal­ lettschule in Cluj-Napoca (Rumänien). Im selben Jahr wurde er als Solist an das Slowenische Nationaltheater (SNG) in Maribor engagiert. 2003 wurde er am selben Theater Ballettdirektor und führte die Compagnie auf neue, unverkenn­ bare Wege. In den vergangenen dreizehn Jahren zog Edward Clug mit seinem unverwechselbaren choreografischen Stil die Aufmerksamkeit eines internatio­ nalen Publikums auf sich. Gleichzeitig gelang es ihm, das Mariborer Ensemble mit Gastspielen in ganz Europa, Asien, den USA und Kanada in der internati­ onalen Tanzszene zu etablieren. Als Choreograf schuf Edward Clug neue Stü­ cke für das Stuttgarter Ballett, das Nederlands Dans Theater, das Ballett Zürich, das Royal Ballet of Flanders, das Nationalballett Lissabon, das Kroatische Na­ tionalballett, das Aalto Ballett Essen, das Rumänische Nationalballett Bukarest, die Bitef Dance Company, das Ukrainische Nationalballett Kiew, die Station Zuid Company, das Ballett des Theaters am Gärtnerplatz München, das Hes­ sische Staatsballett Wiesbaden, das Ballett Augsburg und das West Australian Ballet. Er erhielt internationale Preise bei Ballett- und Tanzwettbewerben in Varna, Moskau, Hannover, Nagoja, Belgrad und Sarajevo und wurde 2010 in Moskau für den Kunstpreis «Goldene Maske» nominiert. Ausserdem wurde er mit den höchsten slowenischen Kulturpreisen, dem Preis der Prešern Founda­ tion (2005) und der Glazer Charter (2008), ausgezeichnet. Von der Zeitschrift tanz wurde er 2014 als «Hoffnungsträger Zukunft» benannt. Zu seinen jüngsten Arbeiten zählen Mutual Comfort und Handman für das Nederlands Dans Theater (NDT II), Chamber Minds für das Ballett Zürich und Ssss... für das Hessische Staatsballett. Beim Slowenischen Nationalballett in Maribor kam 2015 sein Ballett Peer Gynt zur Uraufführung, das 2016 auch vom Lettischen National­ ballett in Riga übernommen wird.

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IGOR STRAWINSKY Igor Strawinsky wurde am 17. Juni 1882 in Oranienbaum (dem heutigen Lomo­ nossov) bei St. Petersburg geboren. Er entstammte einer musikalischen Familie: Der Vater, Fjodor Strawinsky, zählte zu den bedeutendsten Opernsängern des zaristischen Russlands. Neben einer humanistischen Schulbildung erhielt Stra­ winsky Klavier-, Harmonielehre- und Kompositionsstunden und zeigte bald eine auffallende Begabung zur Improvisation. Anschliessend studierte er bis 1905 Rechtswissenschaften, nahm jedoch weiterhin parallel Musikunterricht. Von 1905 bis 1908 wurde Nikolai Rimski-Korsakow sein Kompositionslehrer. Mit Feu d’artifice (1908) beeindruckte Strawinsky den Leiter des Russischen Balletts in Paris, Sergej Diaghilew, der ihn für Orchestrierungsarbeiten verpflichtete und schliesslich 1909 die Feuervogel-Musik in Auftrag gab. Von 1910 bis 1914 lebte und komponierte Strawinsky abwechselnd auf seinem Landgut Ustilug (Wolhynien) und in Clarens (Schweiz). In dieser Zeit entstanden Petruschka (1911) und Le Sacre du printemps (1913), dessen Uraufführung in Paris einen Theaterskandal auslöste. Vor allem die als «barbarisch» empfundene Rhythmik wirkte schockierend und revolutionär zugleich. Mit Beginn des Kriegs 1914 zog sich Strawinsky ganz in die Schweiz zurück, wo er bis 1920 lebte. Anschliessend übersiedelte er nach Frankreich und stand in lebhaftem Kon­ takt mit führenden Pariser Künstlern (Claude Debussy, Maurice Ravel, Eric Satie, Pablo Picasso, André Gide und Jean Cocteau). 1934 wurde er französischer Staatsbürger. Bereits 1935/36 veröffentlichte er seine Erinnerungen (Chroniques de ma vie) und entfaltete eine rege Tätigkeit als Dirigent und Pianist. Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs hielt Strawinsky an der amerikanischen Harvard University seine viel zitierte Vorlesungsreihe Poétique musicale (1942) und ent­ ging auf diese Weise der Besetzung Frankreichs. 1939 liess er sich ganz in den USA nieder, sechs Jahre später wurde ihm die amerikanische Staatsbürgerschaft verliehen. 1957 besuchte er zum ersten Mal die Donaueschinger Musiktage und leitete dort eine konzertante Aufführung seines Balletts Agon. Er entwickelte

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Interesse an der seriellen Musik und ihren jungen Vertretern Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen. Nach seiner Rehabilitierung in der nachstalinistischen UdSSR konnte er ab 1962 seine Heimat Russland wieder besuchen. Strawinsky starb am 6. April 1971 in New York. Die Pariser Premiere von L’oiseau de feu am 25. Juni 1910 geriet für den jungen, aufstrebenden Komponisten zum Sensationserfolg. Strawinsky avancier­ te zum Ballettkomponisten par excellence. Mit Werken wie Pas de deux (1921), Jeu de cartes (1936), den Scènes de Ballet (1938) und den dazugehörigen Kon­ zertsuiten begründete er seinen Weltruhm. Strawinskys Kompositionen zeich­ nen sich durch ihre kurzgliedrige, oft nur aus wenigen Tönen gebildete Melodik, ihre charakteristische asymmetrische Rhythmik und ihr enges Verhältnis zum Tanz aus. Der ästhetische Impuls besteht in einem klassizistischen Formbewusst­ sein und einer entschieden gegen die «unendliche Melodie» Wagners gerichtete Antiromantik. Gegenüber den frühen Balletten zeigen die in der Schweiz bis 1920 komponierten Werke einen veränderten Stil. In dem zusammen mit dem Dichter Charles Ferdinand Ramuz geschaffenen Bühnenwerk L’histoire du soldat (1918) reduziert Strawinsky die musikalischen Mittel und Formen auf ein ästhe­ tisches Minimum, teilweise unter Verwendung von Jazz-Elementen. Zu den in Amerika entstandenen Werken gehören die Symphonie en Ut (1940), die Danses concertantes (1941-42), das Scherzo à la Russe (1944) und die Symphony in three Movements (1945). Jene Orchesterwerke zeigen Strawinsky auf dem Höhepunkt seiner neoklassizistischen Schaffensphase. Historische Vorlagen werden mittels Fragmentierung und Verfremdung in neuartige Klangzusammenhänge gebracht. In den Werken ab 1950 finden sich auch Experimente mit seriellen Techniken. Zu Strawinskys zahlreichen Ehrungen zählen der Léonie-Sonning-Musik­ preis, der Wihuri-Sibelius-Preis und die Ehrendoktorwürde der Rutgers Univer­ sität in New Jersey. 1983 wurde auf der Pariser Place Igor Strawinski neben dem Centre Pompidou der «Strawinsky-Brunnen» eingeweiht, dessen 16 Skulpturen verschiedene Werke des Komponisten repräsentieren.

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Ich mĂśchte, dass mein Werk das GefĂźhl der engen Verbundenheit der Menschen mit der Erde, des menschlichen Lebens mit dem Boden vermittelt, und ich habe versucht, das durch einen lapidaren Rhythmus zu erreichen. Das ganze Ding muss von Anfang bis Ende getanzt werden. Ich erlaube nicht einen einzigen Takt Pantomime. Igor Strawinski


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BALLETT ZÜRICH

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Christian Spuck stammt aus Marburg und erhielt seine Ausbildung an der John Cranko Schule in Stuttgart. Seine tänzerische Lauf­bahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany ­und Anne Teresa de Keers­­mae­­­kers En­­ semble ROSAS. 1995 wur­de er Mi­t­­­glied des Stutt­­­gar ­ter Balletts. Von 2001 bis 2012 war Chri­stian Spuck Haus­ choreograf des Stuttgarter Balletts. Insgesamt hat er 15

Christian Spuck Ballettdirektor

Ur­ auf­führungen für die Compagnie choreografiert, da­runter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­ tragödie nach Frank Wedekind (2003), Der Sandmann nach E.T.A. Hoffmann (2006) und Das Fräulein von S. (2012), eben­falls nach E.T.A. Hoffmann. 2006 erhielt er den Deut­schen Tanzpreis «Zukunft» für Choreogra­ fie. Für das Aalto Ballett Theater Essen entstand 2004 das Ballett Die Kinder, das für den «Prix Benois de la Danse» nominiert wurde. Seit 1999 hat Christian Spuck zahl­rei­che weitere Choreografien für eine Reihe renom­ mierter Ballettcompagnien in Europa und den USA geschaffen, u.a. The Return of Ulysses (2006) für das Königliche Ballett Flandern (Gastspiel beim Edinburgh Festival) und Woyzeck (2011) für das Nationalballett Oslo. Seit 2005 tritt Chri­stian Spuck auch in den Berei­ chen Film und Musiktheater in Erscheinung: Marcia Haydée als Penelope, ein Tanzfilm mit Marcia Haydée, wurde von ARTE ausgestrahlt. 2009 führte Christian Spuck bei Glucks Orphée et Euridice, einer Koproduk­ tion der Staatsoper Stuttgart und des Stuttgarter Bal­ letts, Regie und zeichnete auch für die Cho­reografie verantwortlich. 2010 inszenierte er Verdis Falstaff am Staats­­theater Wies­baden. Das 2008 beim Aalto Ballett Theater in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde auch von den Grands Ballets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernom­men. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde von der Zeitschrift «Dance Europe» zu den zehn er­ folg­reichsten Tanzpro­duktionen welt­weit im Jahr 2010 gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis «Der Faust 2011» und dem italienischen «Danza/Danza75


Programmheft PETRUSCHKA / LE SACRE DU PRINTEMPS Choreografien von Marco Goecke und Edward Clug Musik von Igor Strawinsky Premiere am 8. Oktober 2016, Spielzeit 2016/17

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Schriftkonzept und Logo

Druck

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch Studio Geissbühler Fineprint AG

Textnachweise: Inhalt «Petruschka»: Michael Küster. – Die Interviews mit Marco Goecke und Edward Clug führte Michael Küster für dieses Programmheft. –  Alexander Blok: Die Schaubude. In: ders.: Ausgewählte Werke. Bd. 2. Stücke, Essays, Reden. München 1978. – Markus Bruderreck: Klingende Magie. In: Programmheft Konzerthaus Dortmund 9. März 2012 (gekürzt). – Dorion Weickmann schrieb ihren Essay «Verzückung und Entrückung» für das Magazin 42/2016 des Opern­hauses Zürich. – Musikalischer Ablauf «Le Sacre du printemps». In: Christoph Flamm: Igor Strawinsky. Der Feuer­ vogel. Petruschka. Le Sacre du printemps. Kassel 2013. – Volker Hagedorn: Fieber, Sex und Zukunft. In: Die Zeit 21/2013. – Zitate Igor Strawinsky. Aus: Robert Craft: Igor Strawinsky. Einblicke in sein Leben. Zürich und Mainz 1993/ Wolfgang Burde: Igor Strawinsky. Stuttgart 1995. – Georges

Balanchine: Leben in jeder Pause. In: Igor Strawin­sky. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Wolf­gang Dömling. Hamburg 1982. – Pierre Boulez: Das unvorhersehbare Vorhersehbare. Aus dem Text zu seiner CDEin­spielung «Le Sacre du printemps». Deutsche Grammophon 1992. – Biografie Igor Strawinsky. Zitiert nach: https:// de.schott-music.com/shop/autoren/igor-strawinsky. Gregory Batardon fotografierte das Ensemble bei der Klavier­hauptprobe am 29. Oktober 2016. Die Compagnie wurde portraitiert von Sir Robin Photo­graphy. Foto Marco Goecke: die arge lola Foto Edward Clug: Benjamin Schwarz Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechsabgeltung um Nachricht gebeten.

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod

Swiss Re

Freunde der Oper Zürich

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Walter Haefner Stiftung PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG

Max Kohler Stiftung

Baugarten Stiftung

Ringier AG

Familie Christa und Rudi Bindella

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Clariant Foundation

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Freunde des Balletts Zürich

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Ernst Göhner Stiftung GÖNNER Abegg Holding AG

Walter B. Kielholz Stiftung

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Die Mobiliar

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Berenberg Schweiz

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Notenstein La Roche Privatbank AG

Elektro Compagnoni AG

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

StockArt – Stiftung für Musik

Fitnessparks Migros Zürich

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Fritz Gerber Stiftung

Van Cleef & Arpels

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Else von Sick Stiftung

FÖRDERER Confiserie Teuscher

Luzius R. Sprüngli

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Elisabeth Stüdli Stiftung

Garmin Switzerland

Madlen und Thomas von Stockar

Horego AG

Zürcher Theaterverein

Sir Peter Jonas 77


Sie geben den Kurs vor, wir halten ihn ein Mit unserer Anlagelösung UBS Manage™

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Petruschka / Sacre  

Programmbuch 2016/17

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