MAG 122

Nancy Osbaldeston tanzt in «Countertime»

Passt überall rein. Ausser in Schubladen.

Der vollelektrische ID.3

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Aller guten Dinge sind drei

Verehrtes Publikum,

seit Cathy Marston die künstlerische Direktion des Balletts Zürich übernommen hat, sind dreiteilige Ballettabende fester Bestandteil ihrer Programmplanung. Cathy liebt zwar das abendfüllende, literarisch oder biografisch motivierte Handlungsballett, wie sie zuletzt mit ihren Arbeiten Clara (über Clara Schumann) und Atonement (auf den Roman Abbitte von Ian McEwan) gezeigt hat. Aber sie hat auch ein grosses Faible für sogenannte Triple Bills, die drei Werke zu einem Ballettabend zusammenführen. Ein weiterer Dreiteiler hat nun am 10. Mai unter dem Titel Countertime Premiere. Er verbindet Arbeiten von Kenneth MacMillan und Cathy Marston mit einer choreografischen Uraufführung von Bryan Arias.

Der Reiz eines solchen Triple­Bill­Ballett­Puzzles liegt im spielerischen Mit­ und Gegeneinander von Kontrasten und Querverbindungen zwischen den einzelnen Werken. Der Countertime­Abend etwa kombinier t Cathy Marstons Erzählballett Mrs. Robinson von 2022 (das auf dem Hollywood­Film Die Reifeprüfung mit Dustin Hoffman und Anne Bancroft von 1967 basiert) mit zwei abstrakten Werken: Der 1992 gestorbene Kenneth MacMillan war in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ein Grossmeister des neoklassischen Balletts und auch für Cathy Marston ein künstlerisches Vorbild. Sein Ballett Concerto von 1966 hat er auf das Erste Klavierkonzert von Dmitri Schostakowitsch choreografiert. Der in Puerto Rico geborene New Yorker Choreograf Bryan Arias wiederum steht für einen vitalen Ballettstil des 21. Jahrhunderts, den er in seiner Uraufführung auf Leonard Bernsteins konzertant aus der West Side Story ausgekoppelten Symphonic Dances anwendet.

Die Stücke könnten in ihrer künstlerischen Handschrift kaum kontrastreicher sein, aber eine Verbindungslinie bildet die gesellschaftliche und künstlerische Aufbruchsstimmung der 1960er­Jahre. Ein Jahr nach der Uraufführung von MacMillans Concerto kam der Film Die Reifeprüfung in die Kinos, für den der Regisseur Mike Nichols mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, und der einen Wendepunkt im Hollywood­Kino markier t. Neun Jahre zuvor komponierte Leonard Bernstein sein Musical West Side Story, das in der Verfilmung von 1961 seinen Siegeszug um die Welt antrat. Der Geist der wilden Sixties schwingt also in allen drei Werken mit. Man kann den Ballettabend aber auch jenseits aller Querbezüge geniessen als eine farbige, locker gefügte Stück­Abfolge von Künstlerinnen und Künstler n unterschiedlicher Generationen. Für eine Ballett­Compagnie ist er ausserdem dankbar, weil er verschiedene Ballettstile in einer Produktion vereint.

MAG 122 / Mai 2025

Unser Titelbild zeigt

Nancy Osbaldeston, die in unserer neuen Ballettproduktion «Countertime» tanzt.

Ein Porträt lesen Sie auf Seite 32.

(Foto Florian Kalotay)

Neben der Countertime­Premiere biegt am Opernhaus Zürich die Direktionszeit von Andreas Homoki langsam aber sicher auf die Zielgerade ein. Ein dickes Buch zu seinem Abschied ist bereits erschienen. Mit Rigoletto, Don Pasquale oder Salome stehen noch einmal drei erfolgreiche Produktionen der zu Ende gehenden dreizehn Jahre auf dem Spielplan, die Sie auf keinen Fall verpassen sollten, bevor es dann im Juni und Juli ans Abschiednehmen auf und hinter der Bühne geht. Aber davon mehr in unserer nächsten und letzten MAG ­Ausgabe

Claus Spahn

Mélanie Borel

Zwischenspiel

Der Podcast des Opernhauses

Seit 2008 tanzt die Französin Mélanie Borel im Ballett Zürich und war hier in vielen Choreografien von Heinz Spoerli, Christian Spuck und Cathy Marston zu erleben.

Nach Ende dieser Saison wird sie sich neuen beruflichen Herausforderungen stellen. Vor ihrem Abschied von der Compagnie spricht sie mit Michael Küster über ihre Erfahrungen in drei Ballettdirektionen und lässt die Höhepunkte ihrer siebzehnjährigen Zürcher Karriere Revue passieren.

12 Darf sich eine verheiratete Frau einen unerfahrenen Jüngling zum Liebhaber nehmen? Wie der Kinofilm «Die Reifeprüfung» in den 60er­Jahr en frischen Wind nach Hollywood brachte 18 Ein

Gespräch mit Cathy Marston über ihr Ballett «Mrs. Robinson» und den dreiteiligen Ballettabend «Counter time» 23 Bryan Arias über seine Choreografie von Bernsteins «Symphonic Dances» 30 Ein Porträt des Choreografen Kenneth

Ich sage es mal so – 4, Oper nhaus aktuell – 7, Drei Fragen an Andreas Homoki – 9, W ie machen Sie das, Herr Bogatu? – 11, Volker Hagedorn trifft … – 32, W ir haben einen Plan – 36, Auf dem Pult – 39, Der Fragebogen – 42, Kalendarium – 43

Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Charles-Louis Yoshiyama, der gleich mehrfach im neuen Ballettabend «Countertime» zu erleben ist.

Fotos Michael Sieber

Charles-Louis Yoshiyama hat die japanische und die französische Staatsbürgerschaft. Seit der Saison 2023/24 ist er Erster Solist des Balletts Zürich. Nach seiner Ausbildung am Trinity College in London und an der English Ballet School war er Principal Dancer im Houston Ballet und in gleicher Position im Oregon Ballet. Er tanzte in vielen Choreografien von Kenneth MacMillan, George Balanchine, John Neumeier, Stanton Welch und Cathy Marston.

Bevorzugst du das klassische Ballett oder den zeitgenössischen Tanz?

Du tanzt seit zwei Jahren in Zürich. Ist die Schweiz schon deine Heimat?

Hast du eine Ahnung, was die Kirschen in Forsythes «In the Middle» bedeuten?

Tänzer sollen sich gesund ernähren. Wie ist dein Verhältnis zu Süssigkeiten?

Fällt es dir leicht, eine Balance zwischen Tanz und Freizeit zu finden?

Ernst Ludwig Kirchner Bauer einen Schubkarren ziehend. 1925–26/1932. Öl auf Leinwand. 120 × 90,5 cm.

Viktoria Mullova und Nils Mönkemeyer in Mozarts «Sinfonia concertante»

Auf seiner Reise nach Paris wurde Mozart vom Schicksal gebeutelt. Der ersehnte Erfolg blieb aus, im Sommer 1778 musste er den Tod seiner Mutter verkraften. Zurück in Salzburg schrieb der 23­Jährige eine Reihe von Werken, denen man die Reife anhört, die er in diesem schwierigen, aber menschlich und kompositorisch prägenden Jahr erlangte, darunter die Sinfonia concertante KV 364 für Violine, Viola und Orchester. In unserem 6. Philharmonischen Konzert treten in diesem Werk zwei hochkarätige Solisten miteinander in Dialog: die aus Moskau stammende Geigerin Viktoria Mullova, die ihre internationale Karriere mit ersten Preisen beim Sibelius­ und beim Tschaikowski­Wettbewerb begann, und der deutsche Bratschenstar Nils Mönkemeyer. Am Pult der Philharmonia Zürich präsentiert sich erstmals der amerikanische Dirigent Evan Rogister. Neben Richard Wagners Vorspiel zu Parsifal steht mit Edward Elgars Enigma-Variationen zudem eines der beliebtesten Orchesterwerke der englischen Spätromantik auf dem Programm.

Sonntag, 18 Mai 2025, 11.15 Uhr, Opernhaus

Liederabend

Italienisches Liederbuch

Unter dem Titel Italienisches Liederbuch komponierte der Österreicher Hugo Wolf gegen Ende des 19. Jahrhunderts 46 volkstümliche italienische Liebesgedichte in der Übertragung des Schriftstellers Paul Heyse. Wie in einer Beziehung wechseln sich dabei zwei Gesangsstimmen ab und verleihen unzähligen Facetten der Liebe Ausdruck, ohne aber je im Duett miteinander zu singen. Am Opernhaus Zürich wird Wolfs Liederbuch von der Sopranistin Hanna­Elisabeth Müller und dem Bariton Yannick Debus interpretiert. Das Labyrinth Ensemble, bestehend aus Mitgliedern der Philharmonia Zürich, begleitet sie unter der Leitung von AnnKatrin Stöcker in einem Ar rangement für Kammerensemble von Ralf Gothóni.

Montag, 2 Jun, 2025, 19 Uhr, Opernhaus

Brunch-/Lunchkonzert

Kegelstatt­Trio

Wahrscheinlich gehört die Anekdote, wonach Wolfgang Amadeus Mozart sein Trio in Es-Dur KV 498 («KegelstattTrio») für Klarinette, Viola und Klavier während des Kegelns komponierte, ins Reich der Legende. Sicher ist jedoch, dass das Werk für einen geselligen Freundeskreis im Hause des Wiener Botanikprofessors Nikolaus von Jaquin entstanden ist. Dessen Tochter Franziska übernahm den Klavierpart, Anton Stadler spielte Klarinette und Mozart selbst die Bratsche. Das Trio, geschrieben 1786 zur Zeit von Le nozze di Figaro, gehört zu Mozarts innigsten Kammermusikwerken. Die ungewöhnliche Trio­Besetzung war auch Vorbild für das zehn Jahre später entstandene Gassenhauer-Trio von Ludwig van Beethoven. Das «Gassenhauer­Thema» des letzten Satzes entnahm Beethoven einer

Oper von Joseph Weigl, einem populären Wiener Opernkomponisten um 1800, und wandelte es auf höchst phantasievolle Weise mehrfach um. Auf dem Programm des Brunch­/Lunchkonzerts mit Stimmführern der Philharmonia Zürich (Robert Pickup, Karen Forster, Claudius Hermann) und der Pianistin Els Biesemans steht ausserdem Beethovens Fragment gebliebenes Duett mit zwei obligaten Augengläsern: Der spassige Titel bezieht sich auf die beiden Brillenträger Beethoven (an der Bratsche) und dessen Freund Baron Nikolaus Zmeskall von Domanowecz, einem begabten Laien­Cellisten.

Brunchkonzert: 25 Mai 2025, 11.15 Uhr Lunchkonzert: 26 Mai 2025, 12 Uhr Spiegelsaal

Märchen auf dem Klangteppich Ada und ihre Tuba

Zur 99. Saisoneröffnung des Zirkus Purzlovski ist eine neue Attraktion geplant: Ada, das jüngste Mitglied der Zirkusfamilie, soll zum ersten Mal vor Publikum auftreten; doch sie traut sich nicht in die Manege. Sie findet Kunststücke und Akrobatiktraining blöd. Am liebsten würde sie den ganzen Tag Bücher lesen oder schöne Lieder singen. Die ganze Familie ist besorgt: Hat Ada etwa kein besonderes Talent für den Zirkus? Doch eines Tages werden sie vom Klang einer Tuba überrascht: Ada spielt auf dem Instrument ihres Urgrossvaters. Und plötzlich ist Ada der Star der Show! Ihre Idee, die Akrobatiknummern auf der Tuba musikalisch zu begleiten, begeistert alle...

Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen 18, 24 und 25 Mai 2025, jeweils 15.30 Uhr Studiobühne

Das Buch zur Ära Homoki

Von 2012 bis 2025 hat Andreas Homoki das Opernhaus Zürich geleitet. Die dreizehn Jahre seiner Intendanz stehen für handwerklich perfektes, packendes Musiktheater, internationales Sängerniveau, grosse Publikumsakzeptanz und einen künstlerischen Höhenflug des Balletts. Ein hochwertig gestaltetes Buch erinnert mit spektakulären, grossformatigen Fotos, reflektierenden Texten, persönlichen Widmungen und einer umfassenden Chronik an die Homoki-Jahre. Das Buch ist auch ein Zeitdokument über die faszinierende ästhetische Vielfalt von Bühnenkunst im fortgeschrittenen 21. Jahrhundert. Es ist für CHF 35 im Opernhaus und unter opernhaus.ch erhältlich.

› 346 S eiten

› mit Fotos, Texten und Essays

› Alle Produktionen im Überblick

› CHF 35 ab sofort erhältlich

Es bleiben Erinnerungen

Herr Homoki, in drei Monaten endet Ihre Direktionszeit am Opernhaus Zürich. Jetzt ist ein Buch über diese Zeit erschienen. Was ist der Sinn eines solchen Buches? Es dokumentiert in gedruckter Form, was in den vergangenen dreizehn Jahren an Opernproduktionen, Balletten und Konzerten in der Zeit meiner Direktion stattgefunden hat. Es ist ja gute Tradition an Theatern, dass man bei einem Direktionswechsel noch einmal auf die zu Ende gehende künstlerische Arbeit in Form eines Buches zurückschaut. Wie wir alle wissen, ist die Bühnenkunst flüchtig. Man geht in eine Vorstellung, und wenn der Vorhang fällt, ist das Erlebte unwiederbringlich Vergangenheit. Darin liegt der Reiz von an die Zeit gebundenen Künsten wie Oper oder Ballett: Sie existieren nur im Moment ihrer Aufführung. Man muss live dabei sein. Danach bleiben nur noch Erinner ungen. Die können allerdings stark sein, wenn uns ein Theatererlebnis tief berührt oder überwältigt hat. Ein Buch gibt diesen Erinnerungen einen bleibenden Rahmen. Man kann sich noch einmal Aufführungsfotos ansehen, Gedanken zu den Interpretationen nachvollziehen und nachlesen, wer an einer Produktion beteiligt war und sie geprägt hat. Ich mag solche Bücher sehr. Ich finde, die im besten Sinne altmodische Form von bedrucktem und schön gestaltetem Papier ist im Zeitalter fluider digitaler Bilder besonders wertvoll.

Wie ist das Buch entstanden?

Wir haben es im Haus produziert. Meist werden solche Buchprojekte als Auftrag nach aussen an externe Agenturen oder Verlage gegeben. Wir aber wollten es selbst machen, weil in unserer Dramaturgie und in der Grafikabteilung die Expertise auch für solche aufwändigen Publikationen vorhanden ist. Unserem Chefdramaturgen Claus Spahn, der ja auch das MAG kreiert und erfolgreich über 13 Jahre weiterent­

wickelt hat, ist mit der Konzeption und inhaltlichen und formalen Ausgestaltung etwas ganz Besonderes gelungen. Wir wollten keinen Gesamtkatalog aller Produktionen, die in den vergangenen dreizehn Jahren Premiere hatten, sondern eine repräsentative Auswahl zusammenstellen. Die hat die Dramaturgie nach Repertoiregruppen gegliedert und gewichtet. Unserem Grafiker Sandi Gazic haben wir bewusst viel Freiheit bei der künstlerischen Gestaltung eingeräumt, und so ist am Ende ein übersichtliches, lesbares und zugleich sehr farbiges und sinnliches Buch daraus geworden, das von den Freunden des Opernhauses und der UBS grosszügig finanziell unterstützt wurde. Das Buch kombiniert hochwertige Aufführungsfotos, inhaltliche Gedankensplitter, reflektierende Essays, persönliche Statements und eine umfangreiche Chronik. Ganz unabhängig von der Arbeit unserer Direktion zeigt die Repertoirevielfalt einmal mehr die weltweit einzigartige Produktivität des Opernhauses und welchen Reichtum an Werken zwischen Frühbarock und zeitgenössischer Oper es hervorzubringen in der Lage ist.

Das Buch trägt den Titel Oper für alle. Wie wird es vertrieben? Jeder kann es im Opernhaus kaufen oder auf unserer Website bestellen. Es ist vor allem gedacht für die Besucherinnen und Besucher, die die Zeit meiner Direktion mit grosser Neugier, Begeisterung und Treue begleitet haben. Aber es liefert auch Aussenstehenden spannende Einblicke in die Kunstform des Musiktheaters unserer Zeit. Mir war auch wichtig, dass das Buch für das Haus selbst ist, also für all jene, die in den unterschiedlichsten Abteilungen zum Gelingen der Produktion beigetragen haben. Deshalb haben wir vorab allen Mitarbeitenden ein Exemplar zum Geschenk gemacht als Dankesgeste für die viele geleistete Arbeit, bevor es nun in den offiziellen Verkauf geht.

Gewichtsprobleme?

Als der Regisseur Dmitri Tcherniakov sein von ihm selbst entworfenes Bühnenbild zu Korngolds Oper Die tote Stadt präsentierte, wurde schnell klar, dass es eine riesige Herausforderung werden würde: Knapp über Kopfhöhe sollte ein mehrstöckiges Gebäude über unserer Drehscheibe schweben. Bühnenbreit und hoch sollte es sein. Einzig unter dem Haus sollte der Blick der Zuschauerinnen und Zuschauer durchgehen und durch einen weissen Horizont begrenzt werden. Die zwei sichtbaren Geschosse waren mit einer Raumhöhe von mehr als drei Metern sehr grosszügig, und die einzelnen Räume hatten eine Tiefe von bis zu sechs Metern.

Nach den ersten überschlägigen Rechnungen war mir klar, dass wir das so nicht umsetzen können. Zunächst einmal war der Bau viel zu schwer. Er sollte zwei Etagen haben, d. h. zwei stabile Böden, dazu zwei sichtbare Geschossdecken, viele Zimmerwände, Türen, Fenster mit Jalousien, dazu sichtbare Fassadensteine, Zierleisten, Stuck in den Zimmern, Lampen, Tische und schliesslich Personen. Ich kam auf ein Gesamtgewicht von ca. 14 Tonnen und auf ein so grosses Transportvolumen, dass wir allein 30 Transportfahrten gehabt hätten, um das Haus auf die Bühne zu bringen. Wir müssen das Ganze ja auch innerhalb von 90 Minuten aufbauen können – auch das erschien nicht machbar. Also wurde reduziert: Die zweite Etage war für das Publikum ab dem 1. Rang nicht sichtbar. Da dort also ohnehin nichts inszeniert werden kann, wurde die gesamte obere Etage nur als leichte Fassade aus Holz gebaut. Die Raumtiefen vom unteren Stockwerk wurden so stark reduziert, dass der Regisseur damit gerade zurechtkam – aber keinen Zentimeter mehr. Dadurch können wir die untere Etage zu Türmen zerlegen, die man auf Rollen stellen und dann auf der Bühne schnell zusammenschieben und verbinden kann.

Doch wie schwer würde die Konstruktion werden? Kriegen wir die mit unseren Zügen hoch? Unser Technischer Produktionsleiter und Konstrukteur René Immoos zeichnete das ganze Bühnenbild mit einer CAD-Software und konnte so recht genau sagen, wie schwer es werden würde. Dann reduzierten wir Turm für Turm die Stuckleisten und Verzierungen und schränkten Inneneinrichtung und Personenzahl ein. Am Ende errechnete René ein Gewicht von 7.5 Tonnen inkl. maximal sechs Personen. Durch die Fassade und die inneren Wände ist der Bau nun aber nicht überall gleich schwer: An manchen Stellen mussten wir ca. 2000 kg anheben, an anderen Stellen 150 kg, und dementsprechend ein oder mehrere Seile setzen, um die hohen Lasten wieder auf mehrere Züge aufzuteilen. Das ging rechnerisch auf. War aber alles blanke Theorie…

Am ersten Tag auf der Bühne wurden in die Züge zunächst 80 Drahtseile eingehängt, die an jeweils vordefinierten Anschlagpunkten das Haus hochheben sollten. Dafür wurden insgesamt fast 600 Meter Drahtseil verwendet. Dann wurden die Türme aufgerichtet und miteinander verbunden. Das Haus stand fertig auf der Bühne – aber es schwebte noch nicht. Dann wurden die Türme an die 80 Drahtseile gehängt, und unser Obermaschinist bewies Fingerspitzengefühl: Langsam spannten sich die Drahtseile. Alle unsere Züge haben eine Lastmessung und stoppen die Bewegung, wenn die Last zu hoch wird. Wir starrten wie gebannt auf diese Messungen, lauschten – und die Nerven und Drahtseile waren gespannt: Knirscht es dort? Biegt sich die Zugstange da nicht zu stark durch? Steigt die Last dort nicht zu weit an? Und plötzlich bewegt sich das Haus und schwingt sanft hin und her: Es ist frei und fliegt. Ein Blick auf die Anzeigen – keine Überlast. Alles passt. Und die Mühe hat sich gelohnt: Aus dem Zuschauer raum sieht das schwebende Haus wirklich beeindruckend aus.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Mrs. Robinson, Sie versuchen mich zu verführen!

Cathy Marstons Ballett «Mrs. Robinson» basiert auf dem Roman «The Graduate» von Charles Webb. Der gleichnamige Film von Mike Nichols bringt 1967 frischen Wind nach Hollywood. Christiane Kopka beleuchtet ein aufregendes Kapitel amerikanischer Filmgeschichte.

Eigentlich müsste dieser Benjamin Braddock vor Freude strahlen: Mit exzellentem College-Abschluss fliegt der junge Mann heim zu seinen Eltern nach Kalifornien. Der Vorspann des Films zeigt ihn, wie er auf dem Flughafen ein Laufband betritt. Während links die Credits eingeblendet werden, sieht man Benjamin in der rechten Bildhälfte fast zwei Minuten die geflieste Wand entlangfahren, mit ratlosem, beinahe gequältem Blick. Zuhause, vor dem Aquarium im alten Kinderzimmer, versucht er gegenüber seinem Vater, das eigene Unbehagen in Worte zu fassen.

Mit Benjamin Braddock kommt die Jugend der 1960er-Jahre in Hollywood an – jene Kinder der Nachkriegszeit, die mit den Werten ihrer Eltern immer weniger anfangen können. Sie wollen etwas anderes vom Leben als ein Spiesserglück in der Vorstadtsiedlung, verachten die Prüderie, Heuchelei und Doppelmoral der amerikanischen Gesellschaft. Es ist unübersehbar: Die Zeiten haben sich geändert.

1967, während der Dreharbeiten zur Reifeprüfung, rufen Hippies in San Francisco den «Summer of Love» aus. Martin Luther Kings Bürgerrechtsbewegung fordert auf gewaltigen Protestmärschen die Gleichberechtigung der Schwarzen. Immer mehr Frauen wehren sich gegen Benachteiligung oder Sexismus. Und weil der schmutzige Krieg in Vietnam zunehmend eskaliert, erreichen auch die Anti-Kriegsdemonstrationen ihren Höhepunkt.

Von all dem hatte Hollywood bis dahin nur wenig Notiz genommen. Die Studios, in ihrem verzweifelten Kampf gegen die Konkurrenz des Fernsehens versuchten lange, ihr Geschäft mit immer spektakuläreren Monumentalfilmen zu retten. Dass diese Strategie nicht auf Dauer funktionieren würde, zeigte sich spätestens 1963, als die Twentieth Century Fox mit Cleopatra, dem bis dahin teuersten Film überhaupt, an den Rand des Ruins geriet. Wen interessierten schon die Träume Cleopatras, wenn in den Städten Strassenschlachten toben und Universitätsgelände von TränengasSchwaden durchzogen sind? Doch allmählich näherte sich die Traumfabrik dem amerikanischen Alltag: Ausgerechnet mit Cleopatra-Skandalpaar Liz Taylor und Richard Burton drehte Regie-Neuling Mike Nichols 1966 einen der erfolgreichsten Filme des Jahres. Schonungslos deckte er in Wer hat Angst vor Virginia Woolf die Lebenslügen hinter bürgerlichen Fassaden auf. Als Sohn einer jüdischen Familie in Berlin geboren, musste er 1938 mit seinen Eltern vor dem Holocaust fliehen. In den USA wurde er zunächst ein erfolgreicher Comedian, bevor er sich anschickte, Hollywood zu erobern.

Die Reifeprüfung ist Nichols’ zweiter Film, und hier legt er die Gesellschaftskritik als Satire an. Wenn Benjamin auf der Willkommensparty von den Freunden seiner Eltern bedrängt wird, erscheinen die Vorstadtspiesser wie Figuren aus dem Horrorkabinett. Vampire, die dem jungen Mann die Lebenskraft aussaugen wollen. Völlig verstörend wird es für Ben, als ihm die Gattin des Geschäftspartners seines Vaters eindeutige Avancen macht.

Nichols Reifeprüfung markiert zusammen mit dem Gangsterfilm Bonnie and Clyde den Beginn des «New Hollywood», eines neuen amerikanischen Kinos. Auch wenn der zwei Jahre später herauskommende Easy Rider noch radikaler mit der Traumfabrik bricht, zeigt sich bereits hier eine völlig andere Art des Erzählens. Die Vorlage zum Film schrieb Charles Webb 1963 nach eigenen Erlebnissen. Im Buch ist Benjamin Braddock ein blonder, hochgewachsener Surfer-Typ. Robert Redford gilt lange als die Idealbesetzung. Beim Casting kamen Nichols allerdings Zweifel, ob Redford überhaupt einen Verlierertypen spielen könne. Auf die Frage, wann ihn zuletzt eine Frau habe abblitzen lassen, antwortet Redford verständnislos: «Was meinst du damit?»

Auch für Mrs. Robinson sind zahlreiche Kandidatinnen im Gespräch, darunter Doris Day, der das Skript allerdings zu heikel erscheint. Für Elaine, Mrs. Robinsons Tochter, werden unter anderem Goldie Hawn und Jane Fonda getestet. Den Zuschlag bekommt die kaum bekannte Katherine Ross, für die es die Rolle ihres Lebens wird. Das grösste Problem bleibt allerdings die Besetzung der Hauptfigur. Nichols war verzweifelt. Er hatte alle englischsprachigen Schauspieler dieser Altersklasse gesehen

ICH ZIEH MICH

JETZT AUS. – SOLL ICH

EINFACH HIER SO STEHEN, ODER STEH ICH IHNEN

VIELLEICHT IM WEGE? –

WARUM SCHAUST DU NICHT ZU?

und war immer noch auf der Suche nach einem laufenden Surfbrett, einem blonden kalifornischen Typen: «Aber dann erinnerte er sich an diesen Jungen, den ich in einer Off-Broadway-Produktion gesehen hatte. Ich glaube, er hat da einen Fischverkäufer gespielt. Ich schlug vor, ihn einzuladen und zu testen.»

Dieser Junge ist das genaue Gegenteil des laufenden Surfbretts: klein, dunkelhaarig und mit seiner riesigen Nase nicht besonders attraktiv. Bisher hat Dustin Hoffman nur eine unbedeutende Filmrolle gespielt. Der 29-Jährige hält sich seit Jahren mühsam als Theaterschauspieler über Wasser. Als Nichols ihn anruft und ihm den Part des Benjamin Braddock anbietet, glaubt Hoffman zunächst an einen schlechten Witz. Beim Casting ist der junge Schauspieler so aufgeregt, dass ihn alle für völlig unfähig halten. Nichols nimmt ihn trotzdem – und landet damit einen Volltreffer: Gerade Hoffmans Schüchternheit und Nervosität machen ihn perfekt für die Rolle des linkischen Ben.

Hoffman ist eine ganze neue Art von Kino-Held: Keiner der stattlichen, gutaussehenden Herzensbrecher, die bisher in der Traumfabrik gestrahlt haben. Er wirkt eher wie ein Normalo, mit dem sich die jungen Leute aus den Städten identifizieren können. Ausserdem verfügt er über eine erstaunliche Leinwand-Präsenz. «Er war nicht nur sehr gut während des Drehs, er war auf den Aufnahmen noch viel besser», erinnert sich Mike Nichols. «Er ist einer der wenigen Leute, mit denen ich gearbeitet habe, die eine Art Pakt mit Technicolor geschlossen haben, sodass sie über Nacht durch die Chemikalien besser werden. Deshalb musste es Dustin sein.»

DU SOLLST WISSEN, DASS ICH DIR IMMER ZUR VERFÜGUNG STEHE. UND WENN DU HEUTE NICHT MIT MIR SCHLAFEN WILLST, KANNST DU MICH JEDERZEIT ANRUFEN.

Weil Hoffman so jungenhaft wirkt, kann er problemlos den 21-jährigen Ben spielen, obwohl er selbst fast 30 ist und seine Kollegin Anne Bancroft nur sechs Jahre älter. Mit ihr hat Nichols ebenfalls die ideale Besetzung gefunden: Als kühle, frustrierte Mrs. Robinson verführt sie Benjamin mit einer Skrupellosigkeit, die es in Hollywood noch nicht gegeben hatte.

Für die 60er-Jahre ist der Film überaus gewagt: Dass eine verheiratete Frau Sex mit einem deutlich jüngeren Mann hat – und das ohne jedes Gefühl, als Zeitvertreib gegen die Langeweile, wirkt im prüden Amerika geradezu schockierend. Noch skandalöser ist, dass sich Benjamin dann auch in die Tochter seiner Bettgenossin verliebt. Im Kampf um Elaine erwacht er aus seiner Lethargie und mausert sich zum Rebellen.

Nichols hat die Geschichte so originell umgesetzt, dass die Reifeprüfung bis heute ein Lieblingsobjekt in Film-Seminaren ist. Der Regisseur und sein Kameramann Robert Surtees übernehmen Stilmittel des jungen europäischen Kinos. So bleibt die Kamera Ben immer dicht auf den Fersen, wenn er durch die Party stolpert oder an seinem Geburtstag im Taucheranzug in den Swimmingpool steigen muss. Mit ihm blicken wir durch die Taucher-Brille auf die verzerrten Gesichter der Erwachsenen.

Durch raffinierte Schnitte und Überblendungen verschmelzen Szenen am Pool mit den Schäferstündchen im Hotelzimmer – bis sich Ben am Ende an der Luftmatratze hochzieht und auf der nackten Mrs. Robinson landet.

Legendär ist auch die Einstellung, in der Mrs. Robinson ihre Strümpfe anzieht, wobei ihre Beine wie eine Schranke vor Benjamin durchs Bild ragen, als würden sie

ihm den Weg ins Leben versperren. Diese Beine gehören übrigens nicht Anne Bancroft, sondern ihrem Double Linda Gray, die später als Sue Ellen in Dallas berühmt wird. Beim Musikeinsatz im Film geht Mike Nichols ebenfalls ganz neue Wege: Er benutzt die Folk-Rock-Songs des Duos Simon & Garfunkel, um Dialoge zu ersetzen, seine Charaktere zu verstärken und sie den jungen Zuschauern noch näher zu bringen. Nichols braucht allerdings viel Überredungskunst, bis sein Freund Paul Simon zur Zusammenarbeit bereit ist. Der Komponist fürchtet um seinen Ruf, weil Filmmusik zu dieser Zeit keinen sonderlich hohen Stellenwert hat. Drei der Songs gab es bereits auf Platten, den vierten hatte Paul Simon zunächst als Hommage an Eleanor Roosevelt gedacht. Er ersetzt Mrs. Roosevelt durch Mrs. Robinson, und weil ihm so recht kein Text einfällt, singt das Duo die meiste Zeit: «Dipdidipdidip…»

Einen kompletten Text bekommt Mrs. Robinson erst, als die Leute in langen Schlangen vor den Kinos stehen. Die Reifeprüfung wird Kult: Bei Produktionskosten von nur drei Millionen Dollar spielt der Film bereits in den ersten sechs Monaten 35 Millionen in den USA und Kanada ein. Zusätzliches Geld fliesst in die Kasse, weil Nichols zum ersten Mal mit Produktplatzierung arbeitet: Bens roter Alfa Romeo Spider hat eine markante Rolle im Film. In Deutschland kommt die Reifeprüfung 1968 ins Kino und trifft auch hier den Geist der Zeit – obwohl Benjamin Braddock alles andere als ein Barrikadenstürmer ist.

Während seine Altersgenossen lange Haare tragen und sich mit der Polizei prügeln, ist Bens Aufbegehren rein privat. Nichols muss sich an Universitäten immer wieder den Vorwurf anhören, dass der Vietnamkrieg im Film nicht vorkommt. Bens Ratlosigkeit und sein Unbehagen machen ihn dennoch zum ersten Helden des neuen amerikanischen Kinos. Viele Jugendliche erkennen sich in ihm wieder. Die New York Times zitiert einen von unzähligen Leserbriefen: «Ich habe mich mit Ben identifiziert. Für mich ist er ein Bruder im Geiste. Er hat Zweifel über seine Zukunft und seinen Platz in der Welt, genau wie ich.»

Die Reifeprüfung wird für sieben Oscars nominiert. Hoffman geht bei der Verleihung zwar leer aus, doch Mike Nichols gewinnt die Trophäe für die beste Regie. Er war der Mann der Stunde in Hollywood. Doch schon mit seinem nächsten Film, der Anti-Kriegs-Satire Catch 22, landet Nichols einen gewaltigen Flop. Im «New Hollywood», das mit Regisseuren wie Scorsese oder Coppola erst richtig Fahrt aufnimmt, spielt er keine grosse Rolle mehr. Für Dustin Hoffman wird die Reifeprüfung auch ohne Oscar zum Auftakt einer grandiosen Karriere.

Unvergesslich ist auch das Ende des Films: Ben entführt Elaine aus den Armen ihres Bräutigams und flüchtet mit ihr in einen Bus. Lachend sitzen sie auf der letzten Bank: Sie im Brautkleid mit Schleier, er in einer vom Kampf halb heruntergezogenen Jacke. Doch allmählich werden ihre Gesichter ernst, und mit Sound of Silence tauchen auch Bens Zweifel wieder auf. Ob diese Flucht wirklich ein Happy End ist, bleibt irritierend offen.

Aufgebrochene Konventionen

Der neue Ballettabend «Countertime» vereint Choreografien von Kenneth MacMillan, Bryan Arias und Cathy Marston. Im Gespräch mit Michael Küster erzählt die Zürcher Ballettdirektorin, was die drei Stücke miteinander verbindet und warum sie Mrs. Robinson zur Titelgestalt ihres Balletts gemacht hat.

Cathy, der neue Abend des Balletts Zürich vereint unter dem Titel Countertime drei Werke von dir, Kenneth MacMillan und Bryan Arias. Welche Idee steht hinter diesem Programm?

Neben Neukreationen für das Ballett Zürich möchte ich gern auch einige Stücke, die ich in der Vergangenheit mit anderen Compagnien erarbeitet habe, in unserem Repertoire verankern. Dazu gehört das Ballett Mrs. Robinson, das 2022 beim San Francisco Ballet Premiere hatte. Während viele meiner Choreografien leidenschaftlich oder melancholisch aufgeladen sind, weist dieses Stück neben seiner ernsten Thematik gelegentlich auch eine humorvolle Komponente auf. Die Geschichte von Charles Webb erreichte vor allem durch die Verfilmung als The Graduate Ende der 60er-Jahre Kultstatus. Vor allem in den USA wurden damals viele in Konventionen erstarrte gesellschaftliche Str ukturen aufgebrochen. Für diesen Abend habe ich deshalb nach zwei ergänzenden Stücken gesucht, mit denen man weiter in diese spannende Umbr uchszeit eintauchen kann

Zum ersten Mal präsentiert das Ballett Zürich ein Stück von Kenneth MacMillan, einem der wichtigsten Choreografen des 20. Jahrhunderts, der vor allem für das Royal Ballet in London von grosser Bedeutung war. Wie ist er mit deiner tänzerisch-choreografischen Laufbahn verbunden, und warum sollte man ihn heute aufführen?

Meine Verbindung zu Kenneth MacMillan reicht bis in meine Zeit an der Royal Ballet School zurück. Alles begann damals mit einem Schock: Im September 1992 war ich in die Oberstufe gekommen, und im Oktober starb MacMillan auf tragische Weise bei einer Aufführung. Ich bedauere immer noch, dass ich mit ihm nicht im Studio arbeiten konnte. Aber sein Werk war und ist in all den Jahren, die ich mit dem Royal Ballet verbunden bin, immer präsent. Ich liebe MacMillans Handlungsballette, aber auch die abstrakten Werke bedeuten mir viel. Concerto war eines der Stücke in einer unserer Schulaufführungen. Ich erinnere mich wie, wie ich es aus der Perspektive des Corps de ballet von innen kennenlernen durfte. Und welch ein Meisterwerk ist der Pas de deux zum langsamen Satz aus Schostakowitschs Zweitem Klavierkonzert! Einfach perfekt, wie der Tanz mit der Musik und dem leeren Raum verschmilzt. Die Choreografie entstand im geteilten Berlin der 1960erJahre. Es ist eines der reinsten, auf das Notwendigste reduzierten Werke von Mac Millan. Als hätte er sich in Berlin nach seiner Arbeit mit dem Royal Ballett noch einmal neu erfunden.

Als Neukreation innerhalb dieses Abends wird Bryan Arias die Symphonic Dances aus Leonard Bernsteins West Side Story choreografieren. Warum ist er der richtige Mann für dieses Stück?

Ich verfolge die Arbeit von Bryan Arias schon eine Weile. Während Christian Spucks Direktionszeit hat er ein wunderschönes Stück für das Junior Ballett kreiert. Ich wartete auf die richtige Gelegenheit, um ihn wieder nach Zürich zu holen. Für Bernsteins Symphonic Dances scheint er mir stilistisch genau zu passen. Mehr noch als die Tatsache, dass er in Puerto Rico und New York aufgewachsen ist und bei Crystal Pite getanzt hat, ist es die Art, wie er auf Ballettbasis seinen eigenen, zeitgenössischen Stil kreiert, den sich das Ballett Zürich gerade vielversprechend zu eigen macht.

Wie schon in unserem Ballettabend Walkways, bei dem in der letzten Saison dein Stück Snowblind zu sehen war, stellst du erneut ein Handlungsballett von dir an die Seite zweier abstrakter Choreografien. Wie bist du auf Mrs. Robinson gekommen?

Bei meinem Ballett Snowblind hatte ich in San Francisco mit der Tänzerin Sarah Van Patten zusammengearbeitet und wollte das gern fortsetzen. Auf der Suche nach dem passenden Stoff ging ich in eine Buchhandlung, wo mir jemand The Graduate unter die Nase hielt. Die Geschichte wurde in San Francisco geschrieben, das war ein Argument. Von Anfang an lag mein Fokus aber auf der Figur der Mrs. Robinson. Manchmal gibt es tatsächlich Charaktere, die einen mehr in den Bann ziehen als die ursprüngliche Hauptfigur der Geschichte, und das war hier der Fall.

Dein Ballett heisst deshalb auch nicht The Graduate oder Die Reifeprüfung, sondern Mrs. Robinson, was auf eine Änderung der Perspektive deutet.

Wenn wir uns an Anne Bancroft im Film von Mike Nichols erinnern, dann haben wir wahrscheinlich das Bild der kultivierten, kühlen, berechnenden, älteren Frau im Kopf, die einen jüngeren Mann verführt. Reicht das, um jetzt Titelheldin eines Balletts zu sein?

Wir meinen, Mrs. Robinson zu kennen. Aber schon der Umstand, dass sie keinen Vornamen hat, ist ein Hinweis darauf, dass hier ein Stereotyp vorgeführt wird. Wir sehen vielleicht einen Umriss von Mrs. Robinson, eine Skizze. Aber wie greifbar ist sie wirklich als Figur? Bei Charles Webb und auch im Film von Mike Nichols, die das Geschehen beide aus der Perspektive von Benjamin Braddock erzählen, wirkt Mrs. Robinson fast wie verschleiert. Ich wollte herausfinden, was sich unter diesem Schleier verbirgt, und habe sie deshalb zur Titelfigur meines Balletts gemacht. Ausserdem wollte ich ihr ein anderes Ende geben als der Film, wo Elaine und Benjamin in eine wie auch immer geartete Zukunft reisen. Aus dem Film kommt man mit der Vorstellung, dass Mr. Robinson bei ihrem Mann bleiben und als einsame Alkoholikerin enden wird. Ich wollte unter die Oberfläche gehen und herausfinden, warum Mrs. Robinson so ist, wie sie ist, warum sie die Dinge tut, die sie tut, und auf der Grundlage dieser Antworten bestimmte Entscheidungen treffen. Und ihr die Chance auf ein neues Leben zu geben, so wie es einige der Frauen aus dieser Zeit gefunden haben.

Wie hast du den Fokus für deine Sicht auf Mrs. Robinson gefunden?

Als ich über die 1960er-Jahre, die Zeit von Mrs. Robinson, recherchierte, fiel mir auf, dass im gleichen Jahr wie Charles Webbs Roman ein noch viel wichtigeres, geradezu bahnbrechendes Buch veröffentlicht wurde. 1963 kam nämlich auch der Bestseller The Feminine Mystique von Betty Friedan auf den Markt. Auf Deutsch wurde er unter dem Titel Der Weiblichkeitswahn veröffentlicht. Die amerikanische Feministin und Publizistin thematisierte darin «das Problem, das keinen Namen hat» – die weit verbreitete Unzufriedenheit von Hausfrauen, von denen erwartet

Countertime

Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

Musikalische Leitung

Robert Houssart

Concerto

Choreografie

Kenneth MacMillan

Musik

Dmitri Schostakowitsch Bühnenbild und Kostüme

Jürgen Rose

Lichtgestaltung

John B. Read

Mrs. Robinson

Choreografie und Inszenierung

Cathy Marston

Szenarium

Cathy Marston, Edward Kemp Musik

Terry Davies Bühnenbild und Kostüme

Patrick Kinmonth

Lichtgestaltung

Jim French

In farbenfroher

Dunkelheit

Choreografie

Bryan Arias Musik

Leonard Bernstein

Bühnenbild und Lichtgestaltung

Lukas Marian Kostüme

Bregje van Balen

Dramaturgie

Michael Küster

Philharmonia Zürich

Ballett Zürich

Junior Ballett

Partnerin Ballett Zürich

Premiere 10 Mai 2025 11, 16, 23, 25 Mai; 5, 25, 27 Jun 2025 a b

«Von Anfang an lag mein Fokus auf der Figur der Mrs. Robinson. Manchmal gibt es Charaktere, die einen mehr in den Bann ziehen als die ursprüngliche Hauptfigur der Geschichte, und das war hier der Fall.»

Foto: Carlos Quezada

wurde, dass sie sich ausschliesslich auf die Kultivierung häuslicher Perfektion konzentrieren. Friedan zeigte, wie die tief verwurzelten Vorstellungen von den Aufgaben einer Frau und Mutter in der Familie, z. B. durch die Werbung und damit die Konsumgüterindustrie, unterstützt wurden. Eines ihrer konkreten Beispiele entlarvt den Unsinn der vielen Putzmittel, die den Frauen das Gefühl verleihen sollten, sie seien Expertinnen auf dem Gebiet des Sauber machens und spielten im Haushalt eine unersetzbare Rolle. Mir vorzustellen, dass Mrs. Robinson in einer Zeitung auf diesen Text gestossen wäre, hat mich weiterdenken lassen. Hätte die Lektüre ihr die Kraft verliehen, ihr eingefahrenes Leben zu verlassen, der Unzufriedenheit und Langeweile den Rücken zu kehren? Im Film von Mike Nichols gibt es die Szene, in der Benjamin Braddocks vor einem Aquarium sitzt. Ich stelle mir diese amerikanischen Hausfrauen der Sechziger Jahre immer wie die Goldfische vor, die schön aussehen, elegant ihre Runden ziehen, aber nirgendwohin können. Dieses Gefühl hat Betty Friedan thematisiert und Millionen Frauen das Gefühl gegeben, dass sie mit ihrer Situation nicht allein sind.

Das Szenarium hast du gemeinsam mit deinem langjährigen Mitarbeiter Edward Kemp erarbeitet. Was war euch wichtig für euer Rollenporträt der Mrs. Robinson?

Im Film wird die Verführungsszene zwischen Mrs. Robinson und Benjamin mit einem ausgeprägten Sinn für Humor dargestellt. Aber wie steht sie eigentlich zu ihrer Untreue und zu der Tatsache, dass Benjamin sich von ihr abwendet und sich stattdessen in ihre eigene Tochter verliebt? Die Affäre, die sie mit Benjamin beginnt, gibt Mrs. Robinson für einen Moment das Gefühl, etwas zu beherrschen. Aber diese Macht, die so schnell in Eifersucht umschlägt, ist demütigend und geht vielleicht sogar noch tiefer: Sie offenbart ein Leben, das jetzt – in ihrem mittleren Alter – nicht mehr greifbar ist. In ihrer kleinen, leeren Existenz ist sie tatsächlich machtlos. Wird sie den Mut finden, dieses Leben hinter sich zu lassen?

Deine Choreografie legt das nahe, wenn sich Mrs. Robinson aus der Umarmung ihres Ehemannes löst. Welches Leben wünschst du ihr? Es war für mich eine Überraschung, dass ich beim Choreografieren des Endes nicht das Gefühl hatte, Mrs. Robinson müsse sich jetzt mit anderen Frauen zusammentun. Für mich passte das nicht zu ihrem Charakter, deshalb wollte ich das Ende offenlassen. Ich habe das Gefühl, dass sie eine sehr unabhängige und fast einsame Figur ist. Wenn ich eine Fortsetzung machen würde, würde ich fragen, wie ihre Beziehung zu ihrer Tochter Elaine Jahre später aussieht. Wird sie Elaine ermutigen, zu heiraten? Oder der Tochter raten, nicht ihre Fehler zu wiederholen? Ich hoffe für Elaine, dass sie nicht bei einem Benjamin landet.

Ganz viel Zeitgeist ist in dem Corps de ballet eingefangen, das du für eine Gruppe von Tänzerinnen erfunden hast…

Für diese «Line of Housewifes» hatte ich natürlich das Bild der erstarrt lächelnden, mit Lippenstift geschminkten Hausfrau im Sinn, die sich frisch macht, nachdem sie die Kekse in den Ofen geschoben und staubgesaugt hat, und bei der pünktlich um fünf Uhr, wenn ihr Mann nach Hause kommt, das Abendessen auf dem Tisch steht. Wenn Elaine und Ben ausgehen, haben sie eine ganz andere Lockerheit in ihren Bewegungen – als würden sie ein Picknick im Golden Gate Park machen.

Der Film von Mike Nichols lebt nicht zuletzt von der Musik von Simon & Garfunkel. Für dein Ballett hat der namhafte englische Filmkomponist Terry Davies die Musik komponiert. Welche Akzente setzt er?

Tatsächlich gibt es auch bei Terry Davies ein paar versteckte Bezüge zu Simon & Garfunkel. Aber in erster Linie wollten wir in die Musik einige kulturelle Referenzen integrieren. Was könnte Mrs. Robinson hören, während sie ihr Haus auf Vorder-

mann bringt? Was hören Benjamin, Elaine und ihre Freunde auf ihren Parties? Ausserdem wollten wir Mrs. Robinson als Protagonistin eine klare Stimme geben. Terry Davies hat dem Orchester für beide Aspekte zwei Soloinstrumente an die Seite gestellt, ein Saxophon für Mrs. Robinson und eine akustische Gitarre für die jungen Leute. Gerade das Saxophon als Stimme von Mrs. Robinson ist in der Partitur sehr präsent. Aber meine Lieblingsstelle ist die Musik für den Pas de deux von Benjamin und Elaine, wo Terry in der Einfachheit eines Arvo-Pärt-Stücks eine Harfe und ein Marimbaphon kombiniert und mit einem zusätzlichen Cello auch die Melancholie Mrs. Robinsons einfängt, die eine Erfahrung wie die beiden jungen Liebenden wohl nie gemacht hat.

Bühnenbild und Kostüme für Mrs. Robinson hat Patrick Kinmonth entwor fen. Zu welchen Lösungen haben ihn die Sechziger Jahre inspiriert?

Eine wichtige Anregung für Patrick Kinmonth waren die Häuser des aus Wien emigrierten Österreichers Richard Neutra. Er war damals einer der prägenden Architekten in Kalifornien. In seinen grosszügigen Entwürfen dominieren grosse Glasflächen, Innen- und Aussenräume gehen ineinander über. Auf dieser Grundlage hat Patrick Kinmont die destillierte Version eines naturalistischen Kosmos für die beiden Nachbarsfamilien, die Robinsons und die Braddocks, geschaffen. Was die Kostüme angeht, sind die 60er-Jahre natürlich ein Geschenk für jeden Designer.

Die Rolle der Mrs. Robinson verlangt nicht nur nach einer herausragenden Tänzerin, sondern auch nach einer überzeugenden Schauspielerin. Was wünschst du dir noch von ihr?

Es ist eine Rolle für eine erfahrene Tänzerin, die gerade auf ihrem Zenit ist. In kurzer Zeit kann sie viele Farben auf ihrer künstlerischen Palette zeigen. Verführ ungskraft, Körperlichkeit, Leidenschaft, Wut, Entschlossenheit… und, nicht zu vergessen, den Humor. Das Publikum sollte das Gefühl haben, mit Mrs. Robinson auf einer Reise zu sein. Wir sind bei ihr, wenn alles nach Plan zu laufen scheint. Wir erleben ihre Verzweiflung in dem Moment, in dem sie alles verloren hat, und wir sind an ihrer Seite, wenn sie die Kraft findet, eine neue Reise zu beginnen.

Ein Fest in ungeahnter Freiheit

Der Choreograf Bryan Arias ist in Puerto Rico und in New York aufgewachsen. Heute lebt er in Basel. Die «Symphonic Dances» aus Leonard Bernsteins «West Side Story», die er mit dem Ballett Zürich auf die Bühne bringt, verortet er im puerto-ricanischen Karneval.

Ein Gespräch

Fotos Admill Kuyler

Bryan, 2021 hast du dich in Zürich erstmals mit einer Choreografie für das Junior Ballett vorgestellt. In Pure Coincidence hast du mit sechs Tänzerinnen und Tänzern auf hintersinnig-humorvolle Weise gezeigt, dass alles im Leben seine Konsequenzen hat. Welche Konsequenzen hatte diese Arbeit für dich als Choreograf, wie ist es seit damals für dich weitergegangen?

Das Erzählen von Geschichten ist für mich ebenso reizvoll, wie mich in ein abstraktes Thema zu vertiefen. Beide Aspekte kamen damals in meiner Arbeit mit dem Junior Ballett zusammen, und auf gewisse Weise schliesse ich daran jetzt in meiner ersten Arbeit für das Ballett Zürich an. Der Raum, in dem sich eine Choreografie ereignet, ist mir noch wichtiger geworden. Darüber hinaus versuche ich, die Tänzerinnen und Tänzer in ihrer Menschlichkeit sichtbarer zu machen. Sie als Persönlichkeiten zu zeigen, die mehr ausmacht als die Tatsache, dass sie jeden Tag zum gemeinsamen Tanzen ins Theater kommen.

Musik von Leonard Bernstein führt dich jetzt zurück nach Zürich. In seinem Musical West Side Story geht es um ethnische Konflikte zwischen PuertoRicaner n und US-Amerikanern im Manhattan der 1950er-Jahre. Puerto Rico und New York waren die Orte, an denen du aufgewachsen bist. Was haben sie für deine Biografie, aber auch für deine Prägung als Choreograf bedeutet? Natürlich eine Menge! Selbst jetzt, wenn ich mich hier im Studio aufwärme, habe ich Salsa-Klänge auf meinen Kopfhörern. Mein ausgeprägter Gemeinschaftssinn, gepaart mit dem Bedürfnis, mich auszudrücken, haben dort ganz sicher ihre geografischen Wurzeln. Ein prägender Teil unserer Kultur sind die gemeinsamen Feste, die uns immer wieder zusammenführen. Das Ringen widerstreitender Kräfte ist das grosse Thema in der West Side Story, aber angesichts der eigenen Vergänglichkeit werden selbst die grössten Konflikte plötzlich klein und unbedeutend.

Anfang 2024 warst du an der Wiener Volksoper Choreograf und Co-Regisseur einer Neuproduktion der West Side Story von Lotte de Beer. Was war das für eine Erfahrung?

Es war mein erstes Musical überhaupt und bei allem Spass eine Lektion für’s Leben. Selbst, wenn man da als Choreograf engagiert ist, geht es eben doch um viel mehr als nur um Tanz. Schauspiel, Gesang, die multifunktionale Bühne – das alles muss man plötzlich mitbedenken. Und das heisst natürlich auch, sich auf tanzende Schauspieler einzulassen, die eigene choreografische Herangehensweise für genau diese Darstellerinnen und Darsteller zu justieren und das Beste aus ihnen herauszuholen.

Mit dem Ballett Zürich wirst du die Symphonic Dances auf die Bühne bringen, die Bernstein aus seiner Musical-Partitur für den Konzertsaal destilliert hat. Sehr wahrscheinlich wird sich deine Lesart von deiner Wiener Arbeit unterscheiden…

Das ist so. Es ist die Rückkehr auf ein mir vertrautes Terrain und gibt mir die Chance, hoffentlich noch tiefer in diese Musik einzutauchen und ihr choreografisches Potenzial in anderer Weise auszuschöpfen.

Welche Erfahrungen aus der Arbeit am Musical kommen dir jetzt zugute, und wie wirken so berühmte Nummern wie Somewhere oder Maria, wenn man sie in einen anderen Kontext stellt?

Ich möchte den Tanz und die Musik so miteinander verbinden, dass man nicht mehr darüber nachdenkt, in welchem ursprünglichen Kontext ein Stück bis dato erklungen ist. Interessanterweise macht Bernstein es einem leicht: Die Musik steuert die Bewegung. Dass wir die Symphonic Dances auf die Bühne bringen, heisst jedoch nicht, dass dabei eine Pick-Pocket-Version der West Side Story herauskommt.

Was die choreografische Umsetzung angeht, gibt es von Seiten der Verleger sehr strenge Vorgaben. Auf keinen Fall, so fordern die Rechteinhaber, darf deine Choreografie dramatische Elemente aus der West Side Story enthalten, das heisst also, keinerlei Anklänge an das Buch, die Figuren, die Kostüme, die Kulissen oder die Originalchoreografie von Jerome Robbins. Ist das eine Einschränkung für dich oder eher die Möglichkeit von ungeahnter Freiheit?

Ich verstehe die Notwendigkeit, etwas historisch so Wertvolles zu schützen, und versuche, diese Regularitäten nicht als gegen mich gerichtet zu betrachten. Wahrscheinlich wäre es auch zu einfach, jetzt wieder mit konkurrierenden Gangs in New York oder Puerto Rico zu kommen. Insofern schaue ich nach vorn und nehme gern die Herausforderung an, etwas Neues zu wagen.

In einem früheren Gespräch hast du mir gesagt, dass Musik für dich dann am spannendsten ist, wenn sie zum Widerspruch und zur Konfrontation anregt. Haben die Symphonischen Tänze dieses Potenzial?

Und wie! Mittlerweile stehe ich um 6 Uhr morgens auf, um die Musik zu hören, mir Lösungsmöglichkeiten zu überlegen, vielleicht auf Nummer sicher zu gehen und am Ende das Gegenteil zu machen. Die grosse Herausforderung in der Partitur ist ihre Inkonsistenz. Ständig ändern sich die Zählzeiten, und bei den vielen Tempo- und Instrumentenwechseln wird es garantiert nicht langweilig.

Das ist ganz im Sinne Bernsteins. «Ein Kunstwerk beantwortet keine Fragen, es provoziert sie», hat er gesagt. «Und sein wesentlicher Sinn ist die Spannung zwischen den widersprüchlichen Antworten.» Beschreibt das die Erfahrung, die du gerade beim Choreografieren machst?

Absolut. Aber nicht nur bei Bernstein, sondern auch bei vielen anderen zeitgenössischen Par tituren. Du hörst etwas, was dir vielleicht vertraut vorkommt, und der Körper möchte auf eine offensichtliche Weise reagieren. Das ist der Moment, in dem du dich zum Widerspruch durchringen musst.

Du hast von den abstrakten und narrativen Elementen in deinen Choreografien gesprochen. Wovon erzählst du in deinen Symphonic Dances? Die Feste in Puerto Rico sind nicht nur reine Feiern eines Gemeinschaftsgefühls, sondern finden immer auch im Bewusstsein einer Endlichkeit statt. Angesichts der vielen Veränderungen, die aktuell in der Welt vor sich gehen, kann man sich diesem Gedanken gar nicht verschliessen. Trotzdem haben wir das Bedürfnis, uns selbst zu feiern. Aber es wird immer öfter Momente geben, in denen wir allein sind, in denen wir zweifeln, in denen wir sterben. Die Spannung zwischen diesen beiden Polen auszuhalten, darum geht es.

Als wir anfingen, über diese neue Choreografie zu nachzudenken, kamst du sehr bald auf Elemente des puerto-ricanischen Karnevals zu sprechen. Welches Echo haben sie in deinem Stück gefunden?

Ein unverzichtbarer Bestandteil des Karnevals in Puerto Rico sind die sogenannten Vejigantes. Der Begriff «vejigante» leitet sich von den Wörtern «vejiga» (Blase) und «gigante» (Riese) ab, was auf den Brauch des Aufblasens und Bemalens von Kuhblasen zurückzuführen ist. Die folkloristischen Figuren tragen weit ausladende Kostüme, die mit fledermausartigen Flügeln versehen sind. Dazu kommen farbenfrohe, verzierte Masken, die von Ort zu Ort unterschiedlich sind. Die Vejigantes haben ihren Ursprung in Spanien. In Puerto Rico wurden sie zu einem Symbol für den Kampf zwischen Gut und Böse. Es gibt Künstler, die ihr ganzes Leben der Herstellung dieser Masken widmen, und inzwischen überbietet man sich mit immer bunteren Farben, immer grösseren Hörnern. Bei den Karnevalsparaden werden diese Kostüme und Masken voller Stolz präsentiert. Ich bin mit diesen Vejigantes-

Umzügen aufgewachsen und erinnere mich gut, wie mysteriös und unheimlich das auf mich als Kind gewirkt hat. Aber wegen all der Farben, des Leuchtens und Glitzerns wollte man unbedingt einer von ihnen sein. Nichts habe ich mir mehr gewünscht als solch ein Kostüm. Aber daraus wurde nichts. Wir zogen weg, als ich neun Jahre alt war. Wenn ich die Vejigantes jetzt auf die Bühne hole, erfülle ich mir im Grunde einen Kindheitstraum.

Du hast den Gedanken der Vergänglichkeit erwähnt, der bei diesen farbenfrohen, ausgelassenen Umzügen präsent ist. Ich musste bei den Proben auch an eine Video-Installation des südafrikanischen Künstlers William Kentridge mit dem Titel More Sweetly Play the Dance denken, der genau das in einer schier endlosen Prozession eingefangen hat… Begrenztheit, Endlichkeit, Vergänglichkeit… da schwingen so viele Aspekte mit. Obwohl Bernstein die Symphonischen Tänze für den Konzertsaal vorgesehen hat, bezieht er sich am Ende doch noch einmal ausdrücklich auf die West Side Story: Tony stirbt in Marias Armen. Mir geht es bei diesem Finalsatz wie mit Kentridges endloser Prozession. Man kann an Abschied denken, aber eigentlich möchte man sagen: Wir sehen uns bald!

Wie erlebst du deine Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich? Wir haben schon im letzten Sommer mit der Arbeit an dieser Choreografie begonnen. Das Stück jetzt weiterwachsen zu sehen und zu erleben, mit welchem Können und Elan sich die Tänzerinnen und Tänzer in dieses Unternehmen hineinwerfen, macht mich glücklich. Was da gerade entsteht, kann man als Gruppenstück bezeichnen. Aber ich versuche, mir immer bewusst zu sein, dass jede Gruppe aus Einzelindividuen besteht. Ich möchte sie sichtbar machen. Die Energie in den Proben bringt immer neue Erkenntnisse. Es mag wie ein Widerspruch klingen, aber in diesen Gruppen von Menschen, die sich bewegen und verschieben und sich durch Bewegung, durch komplexe Körperlichkeit ausdrücken, gibt es so etwas Subtiles wie eine farbenfrohe Dunkelheit. Sie ist allgegenwärtig.

Das Gespräch führte Michael Küster

rechts: Caroline Perry, Mariko Ackermann und Sean Bates

unten: Nehanda Péguillan, Nancy Osbaldeston und Pablo Octávio mit Bryan Arias

rechts: Nancy Osbaldeston, Nehanda Péguillan, Pablo Octávio und Bryan Arias

unten:

Shelby Williams und Jorge García Pérez

oben: Sujung Lim

links: Bryan Arias, Mariko Ackermann, Caroline Perry und Sean Bates

Kenneth MacMillan –Klassiker und Rebell

Zum ersten Mal tanzt das Ballett Zürich ein Stück des schottischen Choreografen, der mit seiner Handschrift seit den 1960er-Jahren nicht nur das Royal Ballet in London geprägt hat. Ein Porträt von Angela Reinhardt

Foto:

The MacMillan Estate

Zwischen den Zeitgenossen Cathy Marston und Bryan Arias ist Kenneth Mac Millan der ehrwürdige Klassiker, keine Frage. Sein Concerto strahlt in neoklassischer Schönheit, mit einem lyrischen Pas de deux zwischen zwei Allegro-Sätzen voll klarer Linien. Der 1992 verstorbene Choreograf, der tatsächlich zum ersten Mal im Repertoire des Zürcher Balletts zu sehen ist, gilt heute als einer der Leuchttürme des modernen Handlungsballetts und, gemeinsam mit Frederick Ashton, als der grosse Bewahrer des britischen Balletterbes. Aber der Klassiker war eigentlich ein Rebell – als MacMillan 1970 zum Direktor des Royal Ballet in London ernannt wurde, da galt er eher als Aussenseiter, ihm wurde sogar vorgeworfen, das Ballett zu zerstören. Er brachte Sex, Tod und Psychosen ins klassische Ballett und veränderte auf seinem Weg vom «angry young man» zum «grand old man» das Genre ganz entscheidend, gewissermassen als der britische Spross der Nachkriegs- und Aufbruchsgeneration des modernen Balletts.

Im London der 1950er-Jahre kam niemand am Alleinherrscher Frederick Ashton vorbei, dem klassizistischen, feinsinnigen Chefchoreografen des Royal Ballet. Der junge Kenneth MacMillan war ein ausdrucksvoller, gross gewachsener Tänzer, aus einer armen schottischen Familie war er über ein Stipendium nach London gekommen und stand am Beginn einer schönen Karriere. Aber er litt unter extremer Bühnenangst und begann stattdessen, lieber selbst zu choreografieren. Bereits seine ersten kurzen Einakter hatten dunkle Themen: Er liess sich von Kafka und Anne Franks Tagebuch inspirieren, erzählte vom Missbrauch junger Mädchen. Im Schauspiel wurden zu dieser Zeit Werke von John Osborne oder Harold Pinter gezeigt, MacMillan war von der Nouvelle Vague aus Frankreich beeinflusst – und vom Bolschoi-Ballett, das damals zum ersten Mal in London gastierte und die hohen, athletischen Hebungen der sowjetischen Choreografen zeigte.

Kenneth MacMillans Freund John Cranko lud ihn nach Stuttgart ein, wo er wichtige Werke kreierte, bevor er 1966 für wenige Jahre Ballettdirektor der Deutschen Oper in West-Berlin wurde. Dort

entstand Concerto als sein Antrittswerk. Der Pas de deux im zweiten Satz wurde durch das morgendliche Aufwärmen von Lynn Seymour inspiriert, die dramatische Ballerina war zur Muse des Choreografen geworden. Die Tänzerin hält sich an den Armen ihres Partners wie an einer Ballettstange, ihre Blicke treffen sich nur scheu zu Beginn und zum Ende ihres Duetts. MacMillan schuf das Werk auch, um sein neues Ensemble in einen klassisch-akademischen Gleichklang zu bringen; die weite Architektur und die sensible Musikalität, mit der er auf jazzige Synkopen in Dmitri Schostakowitschs Par titur reagierte oder zu den Marschrhythmen geometrisch perfekte Tänzer-Phalanxen auf die Bühne schickte, sorgten für einen spontanen Erfolg.

Kenneth MacMillan gilt heute als einer der Leuchttürme des modernen Handlungsballetts

1970 kehrte der Choreograf ausgepowert und krank nach London zurück. MacMillan war kein glücklicher Mensch, er galt als einsam und depressiv, fühlte sich unsicher in seiner Arbeit. Seine gequälte Seele spiegelt sich in vielen seiner Werke, er brachte Themen ins klassische Ballett, die man dort nie gesehen hatte. Das Misstrauen gegen die hübschen, harmlosen Ballettmärchen war ein Zeichen der Zeit, auch andere jüngere Choreografen wie Maurice Béjart, Jerome Robbins oder Hans van Manen wollten lieber die Gegenwart und reale Menschen zeigen. Manche Motive ziehen sich beharrlich durch Mac Millans gesamtes Œuvre: körperliche Gewalt und Vergewaltigungen, die dysfunktionale Familie wie in Mayerling, jenem Drama über den Selbstmord des Thronfolgers Rudolf. Letztlich faszinierte ihn der Tod, den nicht nur viele seiner Protagonist:innen auf der Bühne erleiden, sondern dem er drei grosse, ergreifende Werke zu Vokalmusik widmete, damals noch eine

ungewöhnliche Wahl für den Tanz. Das Lied von der Erde zeigt zu Gustav Mahlers Liederzyklus die Vergänglichkeit des Lebens vor der ewigen Natur, zu Gabriel Faurés Requiem klagt MacMillan den Tod mit wütendem Fäusteschütteln an, Gloria erinnert an die Toten des Ersten Weltkriegs. Er vertanzte Anton Tschechow und Georg Büchners Woyzeck, wurde neben Cranko zu einem der prägenden Meister des Literaturballetts. MacMillans bleibende Klassiker sind seine Fassung von Sergej Prokofjews Romeo und Julia, noch immer die meistgetanzte Version in England und den USA, und die Kurtisanen-Geschichte Manon nach dem Roman des Abbé Prévost, mit einer Musik aus Werken von Jules Massenet. Mit Der Pagodenprinz erzählte er tatsächlich doch noch ein Märchen, kurz darauf entwarf er in The Judas Tree einen besonders brutale Szenerie. Neben seinen grossen, begehrten Ballerinenrollen schuf MacMillan auch unglaublich anspruchsvolle Parts für männliche Tänzer. Er veränderte den Pas de deux vollkommen, machte ihn stürmischer, gewagter, kraftvoller und komplizierter. Er brach die schönen Linien, legte manchmal explizite sexuelle Anspielungen oder auch rohe Gewalt in die Verschlingungen zweier Körper. Genau wie John Cranko ersetzte er die traditionelle Ballettpantomime durch eine natürlich fliessende Erzählsprache des gesamten Körpers. Zur apollinischen Klarheit des Balletts, für die Frederick Ashton bis dahin in London stand (und die MacMillan, siehe Concerto, ebenfalls beherrschte), kamen dionysische Exzesse, dieser Choreograf zeigte neben dem Schönen auch das Hässliche.

Nicht nur als Dramaturg und Erzähler machte Kenneth MacMillan das klassische Ballett expressiver, sondern vor allem als Bewegungsfinder, der jeden Tanzschritt, jede Berührung zweier Menschen, jeden Blick mit Emotion auflud. Der Choreograf starb selbst einen tragischen Tod: Im Alter von nur 62 Jahren brach er während des letzten Aktes von Mayerling hinter der Bühne des Royal Opera House zusammen. Ein erschüttertes Publikum verliess das Haus in Stille.

Nancy Osbaldeston

Nancy Osbaldeston tanzt in unserem neuen Ballettabend «Countertime». Seit Beginn dieser Saison ist sie Erste Solistin des Balletts Zürich. Sie hat die belgische und die britische Staatsbürgerschaft. Nach ihrer Tanzausbildung an der English National Ballet School in London wurde sie Mitglied des English National Ballet. Anschliessend tanzte sie im Royal Ballet of Flanders, seit 2017 als Erste Solistin. In Zürich war Nancy Osbaldeston in dieser Saison u. a. in Cathy Marstons Ballett «Clara», in Kim Brandstrups «Of Light, Wind and Waters» sowie im Ballettabend «Autographs» zu erleben.

Für ein Städtchen von nur 3 500 Einwohner n hat Cuckfield, den Kuckuck im Wappen tragend und sechs englische Meilen von der Kanalküste entfernt, erstaunlich viele «notable people» zu verzeichnen. Romanciers, Theologen, Schauspieler, Wissenschaftler, Sportler. Der Jüngste auf der Liste ist ein Cricketspieler, die Zweitjüngste eine Tänzerin. Die kam hier zur Welt und in einen Kindergarten, in dem sich jeden Freitag eine Ballettlehrerin einfand. Nancy, erklärte sie den Eltern der Dreijährigen, sei das einzige Kind, das wirklich exakt im Takt der Musik hüpfe. Was sie davon hielten, wenn sie Unterricht bekäme? «I think I loved it from the beginning», sagt Nancy Osbaldeston, seit dem vergangenen August Erste Solistin im Ballett Zürich. Wir sitzen in einem kleinen Garderobenraum des Opernhauses, der weder an Südengland denken lässt noch ans Ballett, wenn man mal vom Klavier absieht und den Spiegeln, die in Nancys Metier keine geringe Rolle spielen, und ich prüfe besorgt die Distanz zwischen Aufnahmegerät und Tänzerin. Was nämlich in ihrem Metier gar nicht gebraucht wird, ist eine laute Stimme, wobei immerhin, wie ich noch lernen werde, längst auch Tänzerinnen auf der Bühne Töne, Worte, Geräusche von sich geben dürfen. Ein einziges Mal wird Nancy Osbaldeston laut in dieser Stunde, aber Worte verwendet sie dabei nicht. Jetzt brauche ich erstmal Nachhilfeunterricht in Sachen Tanz, und den erteilt sie mit leiser Stimme und in hohem Tempo. Sie hat viel zu sagen, zuallererst über William Forsythe, den legendären amerikanischen Choreografen, in dessen In the middle, somewhat elevated Nancy ein grosses Solo hat. «Es ist ein ikonischer Klassiker, ein Traum für Tänzer, ich liebe es. So lange her, 1987, und immer noch so gut. Er hat eigentlich kein Thema. Es ist einfach nur Tanz, purer Tanz, dancing at hardest: Wie weit kann man gehen?» «Ist das das Gegenteil eines Handlungsballetts?» «Ja und nein. Selbst wenn ein Stück keine Story hat, findest du manchmal eine, Beziehungen, Verbindungen. Schon wenn sich zwei Personen die Hände reichen, ist da eine Art Dynamik.»

Es komme auch darauf an, mit wem sie tanzt. Mit dem einen Partner könne etwas anderes entstehen als am nächsten Abend mit dem anderen. «Very minimally, but I ’ll feel the difference, ich weiss nicht, ob es dem Publikum auch so geht, wahrscheinlich ja. Und selbst mit nur einer Person kann eine Geschichte entstehen, je nachdem, wie ich einen Rhythmus interpretiere oder bestimmte Dinge akzentuiere. Vielleicht kommt da die Geschichte meiner Persönlichkeit zum Vorschein?» Sie lacht. Es wäre die Geschichte einer ziemlich entschlossenen Persönlichkeit, für die es nie einen Plan B gab. «It was always dancing. Didn’t matter how.» In Manchester, wohin die Familie zog, als Nancy fünf Jahre alt war, tanzte sie in der Schule und lernte auf Wochenendkursen, mit sechzehn bewarb sie sich an verschiedenen Tanzschulen, wobei klassisches Ballett nur eine von vielen Optionen war. «Ich wollte nur tanzen, egal was und wo, es hätte auch auf einem Kreuzfahrtschiff sein können!»

Es wurde aber die English National Ballet School in London, und nach drei Jahren dort wurde Nancy am English National Ballet engagiert. Aus ihrer Zeit dort habe ich ein Interview gefunden. «Was habe ich gesagt? Wer war ich da?» Sie war 24 Jahre alt, als man sie fragte, wie sie sich die Zeit nach dem Tanzen vorstelle. «Ich höre nicht auf», sagte sie. «Ich eröffne eine Compagnie für alte Tanzpensionäre, damit ich noch auftreten kann, wenn ich Grossmutter bin.» Sie lacht, die Idee gefällt ihr immer noch. «Ich weiss, dass ich immer tanzen werde, ob das nun gut aussieht oder nicht.» Schon 2013 sah es so gut aus, dass Nancy den Emerging Dancer Award bekam; ein Jahr später wechselte sie zum Opera Ballet Vlaanderen nach Antwerpen, um dort acht Jahre zu bleiben.

Dem Lockdown verdankt man ihre erste grössere choreografische Arbeit. Libertango zur Musik von Astor Piazzolla ging online und beeindruckte auch die Süddeutsche Zeitung: «Der Mix wird auch Tango-Aficionados überzeugen, die zunächst geneigt sind, den gemeinsamen Auftritt von Spitzenschuh und Bandoneon für Ketzerei zu halten», schrieb Dorion Weickmann. Nancy meint, es sei einfach, Piazzolla zu choreografieren: «Diese Musik bittet uns geradezu, sie zu tanzen!» Das geht ihr nicht mit jeder Musik so. «Ich bin kein massiver Fan dieser Avantgardesorte von…» Es folgt ein verblüffend lautes Miauen, dann fährt sie dezent fort: «Aber man kann sich auch da hineinbewegen.» Auch auf Spitzenschuhen, die für Nancy keineswegs Attribute von gestern sind.

Das klassische Ballett, ohne «pointe shoes» nicht denkbar, ist ihre Basis. «Ich hatte auch mal Gesangsstunden und vergleiche es damit. Wenn du Singen in Richtung Oper und Klassik trainiert hast, kannst du in alle Richtungen gehen, bis zum Jazz. Wenn du die Regeln kennst, kannst du sie brechen. Je mehr man kennt, desto mehr kann man verbinden. Ich kann mit verschiedenen Körperlichkeiten, physicalities, spielen, mit verschiedenen Stilen, sie wie aus einer Werkzeugkiste nehmen… Es gibt zum Beispiel so viele Arten, die Arme zu bewegen!» Sie wirft sich in eine Angeberpose, die Arme angewinkelt, die Fäuste geballt. «Aber es geht nicht nur um Posen, Formen, Haltungen, es geht darum, wie man durch sie hindurchfliesst, das muss man auch lernen. Wie ein Tänzer zu einer bestimmten Haltung hinkommt und was ihr folgt, ist wichtig!» Das gilt für alle Arten von Tanz, und natürlich tanzt Nancy auch ohne Spitzenschuhe, wenn es gefragt ist – und an manchen Abenden auch mit und ohne, wie in der neuen Produktion Countertime. «Es ist genau umgekehrt wie in Autographs, wo wir die Spitzenschuhe am Schluss einsetzen, bei Forsythe. Jetzt beginnen wir ziemlich klassisch mit MacMillan und brechen das dann auf.»

Was hinter so einer Aufführung steht, ist einer der härtesten Jobs, die es in der Theaterwelt gibt. Jeden Vormittag wird trainiert, «wir müssen immer in Topform sein». Dieser «class» folgen sechs Stunden Proben mit einer Stunde Pause dazwischen, sofern keine Aufführung ansteht – und selbst der Tag nach einer Aufführung hat so ein volles Programm. «Das ist schon ziemlich hart», meint Nancy, «es geht nur, wenn man diesen Job liebt. Man muss ihn sehr lieben. In einem schon nicht mehr vernünftigen Mass…» Der Auftritt selbst ist dann erst recht beglückend. «Keine Unterbrechung mehr, keine Wiederholung! The show is just…», sie klatscht in die Hände, «one time! Now or never!»

Der harte Job, die strenge Hierarchie in der Gruppe ist auch mit viel Solidarität verbunden. «Ich bin ja ein bisschen älter», sagt die 35-Jährige ohne Koketterie, «und helfe den anderen gern. Aber jeder braucht Hilfe. Ich habe die hässliche Angewohnheit, dass ich dauernd in den Spiegel gucke, wenn ich tanze. Das hilft oft gar nicht, auf der Bühne gibt es ja keinen Spiegel. Es sieht auch komisch aus, den Kopf beim Tanzen so zu verdrehen. Wir brauchen immer jemanden, der uns beobachtet, ein zweites Auge.» Dabei helfen ihr auch Kolleginnen und Kollegen, die sie schon aus Antwerpen und London kennt: Ruka Nakagawa, Shelby Williams, Esteban Berlanga, Charles-Louis Yoshiyama. «It’s a small world…» Ja, und dann ist da ihre Tochter. Sie kam vor drei Jahren in Belgien zur Welt, zog mit ihren Eltern für zwei Jahre nach Toulouse und schliesslich mit ihnen nach Zürich. «Wenn ich nach Hause komme, holt sie meinen Geist komplett aus dem Arbeitsalltag heraus. Das ist sehr gesund. Manchmal fühle ich mich schuldig, weil ich so viel arbeite, aber das geht ja nicht ewig so. Ich hoffe, sie erinnert sich später nur an die guten Seiten.» Zum Beispiel an gestern, als die Dreijährige ein Kostüm anzog und zur Musik tanzte, die ihre Eltern anstellten. «Wie sie die Musik interpretiert… it’s natural,» sagt Nancy, «it’s so natural!»

Volker Hagedorn

Alter Herr sucht junges Glück

«Don Pasquale» ist ein Opera buffa-Klassiker – witzig, turbulent, mit viel Herz. Christof Loy hat die Oper mit einem feinen Humor in Szene gesetzt.

Mit Pietro Spagnoli, Olga Peretyatko u.a. Vorstellungen: 18, 22, 24, 31 Mai; 3 Jun 2025

Fotos: Monika Rittershaus

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Wir haben einen Plan

Plan

Als der Regisseur und Bühnenbildner Dmitri Tcherniakov uns sein Konzept für die «Tote Stadt» vorgestellt hat, waren wir begeistert. Das frei über dem Bühnenboden schwebende Haus als Bild für die schwere Schuld, von der sich die Hauptfigur Paul schier erdrückt fühlt, leuchtete unmittelbar ein. Doch schon bald stellte sich die Frage: Lässt sich das technisch realisieren? Kann man ein 7,5 Tonnen schweres Haus im Bühnenturm aufhängen? Können die Zugstangen im Bühnenturm, die normalerweise nur einzelne, viel leichtere Bühnenbildteile tragen müssen, eine solche Last überhaupt aushalten? Im wahrsten Sinne des Wortes erschwerend kam hinzu, dass im Haus auch gespielt wird; die Zugstangen müssen also nicht nur das Gewicht des Hauses, sondern auch das der Darstellerinnen und Darsteller tragen. Die Konstruktion muss sicher und stabil sein; auch wenn in den Zimmern herumgerannt und ­gesprungen wird, darf nichts wackeln oder gar kippen. Dass es am Ende geklappt hat, davon können Sie sich in der Aufführung der «Toten Stadt» überzeugen. Wie sehr vorher die Köpfe in der technischen Direktion geraucht haben – das erzählt Sebastian Bogatu in seiner Kolumne in diesem Heft.

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Bolero

Salome

Der Solo­Kontrabassist Dariusz Mizera über eine besondere Stelle in Richard Strauss’ Oper.

Während Salome auf den Kopf des Jochanaan wartet, setzt das riesige Orchester plötzlich aus. Über einem leise tremolierenden Untergrund der Bässe und der grossen Trommel sind hintereinander vier Noten im Solokontrabass zu hören, denen sich später die weiteren Kontrabässe anschliessen. Es ist kein klassisches Solo, sondern eine emotionale Spur von Stöhnen, ein Seufzer, der tief aus dem Körper, der Seele kommt. Es ist kein schöner Klang, sondern ein Ton, der weh tut, der die Grausamkeit der Szene hörbar macht. Wenn ich diesen Moment spiele, stelle ich mir vor, dass Salome mir direkt in die Augen sieht. Und in diesem Blick liegt Ekstase, Rache, Genugtuung und Wahnsinn zugleich. Ich versuche, diese Emotionen einzufrieren, meinen Körper anzuspannen und ein Teil der Szene zu werden. Der Klang meines Instruments wird zur akustischen Illustration ihres Inneren, zur Stimme des Dämons, der sie übernommen hat. Der Ton ist schwer präzise zu spielen – aber genau das ist das Ziel: präzise-unpräzise. Bewusst verzerrt, voller Spannung und widersprüchlicher Gefühle. Die Stelle ist im Violinschlüssel notiert, auf der dritten Linie. Der Kontrabass klingt eine Oktave tiefer. Strauss gibt jedoch nicht genau an, in welcher Oktave der Ton ausgeführt werden soll. Um den gewünschten Effekt zu erzielen, spielen die meisten Kontrabassisten diesen Abschnitt in hoher Lage, und mit einer besonderen Technik, für die Strauss selbst eine Spielanweisung gegeben hat: Die Saite wird zwischen Daumen und Zeigefinger eingeklemmt, um diesen verzerrten Stöhnton zu erzeugen. – Vielleicht wird nicht jeder Zuhörer, nicht jede Zuhörerin sofort verstehen, was in diesem Moment passiert. Doch wenn auch nur eine Person spürt, dass der Klang des Kontrabasses sich mit Salomes Emotionen synchronisiert hat – dass zwischen dem Ton und dem Blick der Figur ein Dialog entsteht – dann weiss ich, dass mein Solo seine Wirkung entfaltet hat. Der Kontrabass ist dann zu einer eigenständigen musikalischen Figur, zu einem vollwertigen Erzähler geworden.

Dariusz Mizera

Ich will den Kopf

«Salome» von Richard Strauss –das sind hundert pausenlose

Minuten geballte Musikdramatik, von Andreas Homoki mit expressiver Personenregie in Szene gesetzt. Im Zentrum steht eine junge Frau, die ausbrechen will aus einer klaustrophobischen Welt.

Mit Elena Stikhina, Kostas Smoriginas, John Daszak u.a.

Vorstellungen: 29 Mai; 1, 7, 12, 15 Juni 2025

Fotos:

Paul Leclaire

Alle Infos zur Produktion

Nathan Haller

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Aus der Welt von Vertigo! Mein Kopf dreht sich immer noch nach den vielen Stunden, die wir auf der Drehscheibe probiert haben für die Tote Stadt.

Auf was freuen Sie sich in dieser Produktion?

Auf so vieles! Ich habe schon zahlreiche Vorstellung dieser fantastischen Oper an anderen Orten gesungen, aber unsere Produktion fordert mich besonders heraus. Wir machen viele verrückte Sachen auf unseren Rollerblades auf der Drehscheibe und müssen dabei sehr komplexe Musik singen! Das ist ein ganz schöner Adrenalin-Rausch, denn vieles kann schief gehen dabei. Aber wenn alles klappt, gibt es nichts Schöneres! Ausserdem freue ich mich, dass wir hier in Zürich richtige, grosse Glocken für die Bühnenmusik haben und keine Röhrenglocken, wie das sonst in dieser Oper häufig üblich ist. Das gibt eine ganz eigene Authentizität.

Woran merkt man, dass Sie Kanadier sind?

Ich würde gern glauben, dass man das an meinem freundlichen Lächeln merkt, aber vermutlich ist es doch eher mein Akzent.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?

Der Jonglierkurs an der Juilliard School! Das klingt vielleicht komisch, dass ein Jonglierkurs an einer der besten Kunsthochschulen der Welt Spuren in meiner künstlerischen Arbeit hinterlassen hat. Aber das war kein normaler Kurs. Der Lehrer brachte uns bei, die künstlerische Seite des Gehirns – Kreativität, Intuition und emotionaler Ausdruck –mit der mechanischen Seite – also Sprache, Rhythmus, Musik, alles, was eher die Struktur der notierten Musik betrifft – zu verbinden. Wir mussten jonglieren und gleichzeitig singen. Dabei lernten wir, das Mechanische und das

Was bringt Sie zum Lachen?

Diejenigen, die mich kennen, würden sagen: viel zu viele Dinge!

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?

Ich gebe alle meine Bücher weg, wenn ich sie gelesen habe. Ich bin überzeugt davon, dass wir als Künstler verpflichtet sind, anderen Kunst zu verschreiben wie Medizin. Wenn du erschöpft bist von der Hyperaktivität unserer Zeit, schau einen Film von Jacques Tati. Mental überfordert? Diese Mozart-Oper wird dir helfen. Suchst du die Anmut im Leben? In einem Tschaikowski-Ballett könntest du sie finden. Angst vor sozialer Kontrolle? Lies ein Buch von George Orwell. Vermisst du Poesie, unterschwelligen Humor oder bittersüsse Verzweiflung? Schau dir ein Stück von Anton Tschechow an!

Welche CD hören Sie immer wieder?

Ein Album der kanadischen Band Rush’s Moving Pictures. Allerdings gibt es heute ja kaum noch CDs; und manchmal vermisse ich es, das Cover einer CD anzuschauen, während ich die Musik höre. Das fügt der Musik etwas Visuelles hinzu und löst bestenfalls eine Geschichte im Kopf aus.

Welches künstlerische Projekt in der Zukunft, das Ihnen viel bedeutet, bereiten Sie gerade vor?

Es ist vielleicht ein Klischee, aber mein Lieblingsprojekt ist immer das, an dem ich gerade arbeite. Wenn ich in die Arbeit eintauche, gebe ich alles.

Nathan Haller stammt aus Kanada und studierte Gesang an der Juilliard School in New York. Seit der Spielzeit 2021/22 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich. In der «Toten Stadt» singt er Victorin. Kreative getrennt wahrzunehmen, an beidem zu arbeiten und dadurch ein besserer Künstler zu werden.

Mai

6 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

Die tote Stadt

19.00 Op er von Erich Wolfgang Korngold

Jakob Lenz

19.30 Op er von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

7 Mi open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

8 Do Rigoletto

19.00 Op er von Giuseppe Verdi

Jakob Lenz

19.30 Op er von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

9 Fr Die tote Stadt

19.00 Op er von Erich Wolfgang Korngold

1O Sa Countertime

19.00 Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias Premiere

Jakob Lenz

19.30 Op er von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

11 So Orchester-Akademie

1 1.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Rigoletto

14.00 Op er von Giuseppe Verdi

Countertime

19.30 Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

12 Mo Orchester-Akademie

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

13 Di Autographs

19.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

14 Mi Autographs

19.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

Jakob Lenz

19.30 Op er von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

15 Do Rigoletto

19.30 Op er von Giuseppe Verdi

16 Fr Countertime

19.00 Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

Jakob Lenz

19.30 Op er von Wolfgang Rihm Kirchgemeindehaus Liebestrasse, Winterthur

17 Sa Die tote Stadt

19.00 Op er von Erich Wolfgang Korngold

18 So Wagner Mozart Elgar

1 1.15 6. Philharmonisches Konzert Evan Rogister, Musikalische Leitung

Märchen auf dem Klangteppich

Ada und ihre Tuba

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Don Pasquale

19.00 Op er von Gaetano Donizetti AMAG Volksvorstellung

21 Mi Die tote Stadt

19.00 Op er von Erich Wolfgang Korngold

22 Do Don Pasquale

19.00 Op er von Gaetano Donizetti

23 Fr Countertime

19.00 Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

24 Sa Märchen auf dem Klangteppich

Ada und ihre Tuba

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Don Pasquale

20.00 Op er von Gaetano Donizetti

25 So Kegelstatt-Trio

1 1.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Einführungsmatinee Elias

1 1.15 Bernhard Theater

Countertime

14.00 Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

Märchen auf dem Klangteppich

Ada und ihre Tuba

15.30 Für Kinder ab 4 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Do 29.05. | 18.30

Igor Levit

Werke von Brahms, Schumann und Beethoven/Liszt

Fr 30.05. | 19.30

Chilly Gonzales | Yannick Hiwat

Sa 31.05. | 17.00

Iveta Apkalna

Werke von Glass und J.S. Bach

Sa 31.05. | 20.00

Malakoff Kowalski | Igor Levit | Johanna Summer | Chilly Gonzales «Songs with Words»

So 01.06. | 17.00

Igor Levit | Lucerne Festival Orchestra

Werke von Mozart

Jeweils im Konzertsaal des KKL Luzern

FESTIVALPROGRAMM

Countertime

20.00 Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias AMAG Volksvorstellung

26 Mo Kegelstatt-Trio

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

29 Do Salome

14.00 Op er von Richard Strauss AMAG Volksvorstellung

Die tote Stadt

19.30 Op er von Erich Wolfgang Korngold AMAG Volksvorstellung

31 Sa Don Pasquale

20.00 Op er von Gaetano Donizetti

Juni

1 So Zurich Talks Dance

1 1.15 Gesprächsreihe, Studiobühne Salome

14.00 Op er von Richard Strauss

Die tote Stadt

19.30 Op er von Erich Wolfgang Korngold

2 Mo Italienisches Liederbuch von Hugo Wolf

19.00 Hauptbühne Opernhaus

3 Di Don Pasquale

19.00 Op er von Gaetano Donizetti open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

4 Mi open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

5 Do Countertime

19.00 Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

6 Fr Autographs

20.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

7 Sa Salome

19.00 Op er von Richard Strauss

9 Mo Elias

19.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy Premiere

11 Mi Autographs

19.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

12 Do Salome

19.00 Op er von Richard Strauss

13 Fr Elias

19.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

14 Sa Familienworkshop O rfeo

14. 30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Atonement

19.00 Ballet t von Cathy Marston

15 So Verklärte Nacht

1 1.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

B enefizkonzert für das Internationale Opernstudio unter Mitwirkung von Cecilia Bartoli

13.00 Hauptbühne Opernhaus

Familienworkshop O rfeo

14. 30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Salome

20.00 Op er von Richard Strauss

16 Mo Verklärte Nacht

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

17 Di Elias

19.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

18 Mi Atonement

19.00 Ballet t von Cathy Marston

19 Do Elias

19.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

2O Fr Atonement

19.00 Ballet t von Cathy Marston

21 Sa Elias

19.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

22 So Atonement

14.00 Ballet t von Cathy Marston Atonement

20.00 Ballet t von Cathy Marston

24 Di Elias

19.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

25 Mi Countertime

19.30 Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

26 Do Elias

19.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

27 Fr Countertime

19.00 Choreografien von Kenneth MacMillan, Cathy Marston und Bryan Arias

28

Sa

B allettschule für das Opernhaus Zürich

1 1.00 Premiere, AMAG Volksvorstellung

Les Contes d’Hoffmann

19.00 Op er von Jacques Offenbach

29 So L’Orfeo

14.00 Op er von Claudio Monteverdi

Elias

20.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

Juli

1 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

Les Contes d’Hoffmann

19.30 Op er von Jacques Offenbach

2 Mi Elias

19.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

3 Do L’Orfeo

19.30 Op er von Claudio Monteverdi

#Entscheide dich!

19.30 Premiere, Studiobühne

4 Fr Les Contes d’Hoffmann

19.00 Op er von Jacques Offenbach

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#Entscheide dich!

19.30 Studiobühne

5 Sa taZ – Curtain Up!

1 1.00 Tanzakademie Zürich zu Gast Premiere, AMAG Volksvorstellung

Galakonzert

19.00 Fabio Luisi, Musikalische Leitung Mit Camilla Nylund, Sopran; Klaus Florian Vogt Tenor Bryn Terfel, Bariton u.a.

#Entscheide dich!

19.30 Studiobühne

6 So L’Orfeo

14.00 Op er von Claudio Monteverdi

#Entscheide dich!

19.30 Studiobühne

Elias

20.00 Oratorium von Felix Mendelssohn Bartholdy

7 Mo Galakonzert des Internationalen Opernstudios

19.00 AMAG Volksvorstellung

8 Di #Entscheide dich!

10.00 Studiobühne

L’Orfeo

19.00 Op er von Claudio Monteverdi

#Entscheide dich!

19.30 Studiobühne

9 Mi Les Contes d’Hoffmann

19.00 Op er von Jacques Offenbach

1O Do Galakonzert

19.00 Hauptbühne Opernhaus

11 Fr kino für alle 18.00 Kinofilme auf dem Sechseläutenplatz Sechseläutenplatz

L’Orfeo

19.00 Op er von Claudio Monteverdi AMAG Volksvorstellung

12 Sa oper für alle 18.00 Sechseläutenplatz

Les Contes d’Hoffmann

19.00 Op er von Jacques Offenbach AMAG Volksvorstellung

13 So Festkonzert der Philharmonia Zürich

17.00 7. Philharmonisches Konzert / Festlicher Ausklang der Direktion Homoki

Führungen

Führung Opernhaus

10, 17, 18, 24, 31 Mai; 7, 9, 14, 21, 22, 29 Jun; 5, 6 Jul 2025

Guided Tour Opera House

10, 18 Mai; 7, 14, 21, 28 Jun; 6 Jul 2025

Familienführung

Mittwochnachmittags

11, 18, 25 Jun; 2 Jul 2025

Führung Bühnentechnik

6 Jun; 4 Jul 2025

Führung Kostümabteilung

23 Mai; 21 Jun; 4 Jul 2025

Führung Maskenbildnerei

28 Jun 2025

Tickets für die Führungen sind im Vorverkauf erhältlich

Unter opernhaus.ch/fuer-alle gibt es Angebote für jeden Geldbeutel

Sommerpause

Das Kalendarium mit Preisangaben finden Sie auf der Website

Impressum

Magazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürich

www.opernhaus.ch

T + 41 44 268 64 00

Intendant

Andreas Homoki

Generalmusikdirektor

Gianandrea Noseda

Ballettdirektorin

Cathy Marston

Verantwortlich

Claus Spahn

Sabine Turner Redaktion

Beate Breidenbach

Kathrin Brunner

Fabio Dietsche

Michael Küster

Claus Spahn

Gestaltung

Carole Bolli

Fotografie

Florian Kalotay

Admill Kuyler

Danielle Liniger

Michael Sieber

Illustration

Anita Allemann

Anzeigen

Linda Fiasconaro, Schu-Han Yang

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Multicolor Print AG

MAG abonnieren

MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das OpernhausMagazin abonnieren: zum Preis von CHF 40 bei einer inländischen Adresse und CHF 60 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.

Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Sponsoren

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner

Produktionssponsoren

AMAG

Atto primo

Clariant Foundation

Freunde der Oper Zürich

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Projektsponsoren

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

Max Kohler Stiftung

Kühne-Stiftung

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Swiss Life

Swiss Re

Zürcher Kantonalbank

Gönnerinnen und Gönner

Josef und Pirkko Ackermann

Alfons’ Blumenmarkt

Familie Thomas Bär

Bergos Privatbank

Elektro Compagnoni AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Fitnessparks Migros Zürich

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

Klinik Hirslanden

KPMG AG

Landis & Gyr Stiftung

Die Mobiliar

Annina und George Müller-Bodmer

Fondation Les Mûrons

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

StockArt – Stiftung für Musik

John G. Turner und Jerry G. Fischer

Else von Sick Stiftung

Ernst von Siemens Musikstiftung

Elisabeth Weber-Stiftung

Förderinnen und Förderer

Art Mentor Foundation Lucerne

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen

Minerva Kunststiftung

Irith Rappaport

Luzius R. Sprüngli

Madlen und Thomas von Stockar