Lucia di Lammermoor by Opernhaus Zürich

LUCIA DI LAMMERMOOR

GAETANO DONIZETTI

LUCIA DI LAMMERMOOR GAETANO DONIZETTI (1797-1848)

Partner Opernhaus Zürich

HANDLUNG Vorgeschichte Schottland. Seit den Glaubenskriegen herrscht zwischen den Familien Ashton und Ravenswood erbitterte Feindschaft: Während der königstreue Lord Ravens wood entadelt wird und stirbt, fallen seine Ländereien und der gesamte Besitz an den geschickten Lord Ashton und seine Familie. Eine Generation später steht jedoch auch diese kurz vor dem finanziellen Ruin. Um Macht und Ansehen zu retten, plant Enrico Ashton die Verheiratung seiner Schwester Lucia. Er ahnt nicht, dass Lucia inzwischen den Sohn des Familienfeindes, Edgar do Ravenswood, liebt, der sie eines Tages vor einem wilden Stier gerettet hatte…

Erster Akt Enrico Ashton ist unter Druck: Seine Schwester weigert sich, Arturo Bucklaw zu heiraten – den Mann, der allein ihn retten könnte. Während der Hausgeist liche Raimondo noch versucht, dieses Verhalten mit Lucias Trauer um die ver storbene Mutter zu erklären, offenbart Enricos wichtigster Gefolgsmann Nor manno, was alle längst wissen: Lucia liebt Edgardo, Enricos Todfeind, und trifft ihn täglich. Enricos Wut ist grenzenlos. Lucia Ashton erwartet ihren geliebten Edgardo. Ihrer Vertrauten Alisa erzählt sie von den Gespenstern einer Vergangenheit, die für sie sehr präsent ist. Alisa sieht in Lucias Vision ein böses Omen und warnt sie vor der Verbin dung mit Edgardo. Edgardo erscheint und eröffnet Lucia, er müsse in politischer Mission nach Frankreich. Zuvor aber möchte er bei Enrico um Lucias Hand anhalten und so die Familienfehde beenden. Lucia jedoch weiss um die Unversöhnlichkeit ihres Bruders und will Edgardo von seinem Vorhaben abbringen. Es gelingt ihr, seine Wut zu besänftigen. Edgardo und Lucia schwören sich ewige Treue.

Zweiter Akt Enrico hat mit Hilfe Normannos die Briefe abgefangen, die Edgardo und Lucia sich geschrieben haben. Ein gefälschter Brief soll zudem Edgardos Untreue beweisen. Enrico setzt seine Schwester unter Druck und beschwört sie, endlich in die Hochzeit mit Arturo Bucklaw einzuwilligen. Als auch Raimondo Lucia auffor dert, ihre Liebe im Namen Gottes und zum Wohl der Familie zu opfern, ist Lucias Widerstand gebrochen. Arturo erscheint zur Hochzeit. Enrico bittet ihn um Nachsicht – Lucias Teilnahmslosigkeit sei der Trauer um die tote Mutter geschuldet. Als Lucia den Ehevertrag gezwungenermassen unterzeichnet hat, steht plötzlich Edgardo mitten im Raum und fordert sein Recht als Bräutigam Lucias. Nur knapp gelingt es Raimondo, einen Kampf zwischen Enrico und Edgardo zu verhindern. Als Lucia zugeben muss, dass sie den Heiratsvertrag tatsächlich unterschrieben hat, verflucht Edgardo sie und ihre Familie.

Dritter Akt Noch in derselben Nacht sucht Enrico Edgardo auf; er will die Beleidigungen rächen, die Edgardo der Familie Ashton zugefügt hat. Edgardo und Enrico verabreden sich zum Duell. Unterdessen geht das Hochzeitsfest weiter. Plötzlich stürzt Raimondo herein und berichtet, Lucia habe ihren Bräutigam im Hochzeitsbett getötet. Dann erscheint Lucia selbst. In ihrer Geistesverwirrung beschwört sie Sze nen der Vergangenheit herauf und imaginiert ihre Hochzeit mit Edgardo. Zu spät erkennt Enrico seine Schuld. Edgardo wartet auf dem Friedhof auf Enrico. Noch immer ist er von Lucias Treuebruch überzeugt. Da erfährt er, dass Lucia aus Liebe den Verstand verlo ren habe und im Sterben liege. Noch bevor er zu Lucia eilen kann, ertönt die Totenglocke; Raimondo überbringt ihm die Nachricht ihres Todes. Edgardo erkennt die Wahrhaftigkeit von Lucias Liebe zu ihm und nimmt sich das Leben. Sterbend imaginiert er seine Vereinigung mit Lucia im Himmel.

WAHNSINN ALS SELBSTBEFREIUNG Regisseurin Tatjana Gürbaca im Gespräch mit Beate Breidenbach

In Donizettis Oper Lucia di Lammermoor hat sich die Titelfigur Lucia heimlich mit Edgardo verlobt, dem Todfeind ihrer Familie; nun soll sie jedoch mit dem reichen Arturo Bucklaw verheiratet werden, um den Niedergang der Familie aufzuhalten und ihrem Bruder Enrico wieder zu Ansehen zu verhelfen. Wer ist diese Lucia? Das Besondere an dieser Oper ist ja erst einmal, dass hier eine Schamlose, eine Verrückte, zur Heldin und Sympathieträgerin wird. Man kann sich fragen, wieso Lucia uns gerade in ihrem Wahnsinn so berührt. Am Ende sind zwei Familien ruiniert, ein Mann hat Suizid begangen, ein anderer wird in der Hochzeitsnacht von der eigenen Braut ermordet, und diese sitzt im blutigen Nachthemd zwischen ihren Gästen und träumt das grosse Liebesglück. Und dennoch steckt in dieser Geschichte offenbar etwas, das so zeitlos, so unabgegolten ist, dass man sie sich auch als Hitchcock-Film, Graphic Novel, als Mafia-Geschichte, Western oder im historischen Japan vorstellen könnte. Lucias Ver-rücktheit, ihr Aus-der-Welt-Treten öffnet auch uns die Augen für die Realität, in der sie sich bis dahin befand. Wir verstehen sie, weil Mord und Wahnsinn Befreiungsschläge sind und es schon vorher immer wieder Momente gab, in denen man sich fragen musste, wer eigentlich verrückt spielt: Lucia oder die Welt um sie herum? Und weil sie uns vor Augen führt, dass es kein richtiges Leben im falschen geben kann. Donizettis Oper geht auf einen Roman von Walter Scott zurück. Was für eine Zeit wird in diesem Roman beschrieben? Die Zeit, in der die Geschichte in der Romanvorlage spielt, ist die Zeit der

Cromwell-Herrschaft. Die Konflikte, die England, Irland und Schottland gerade in den Glaubenskriegen ausgefochten haben, gehen über Glaubens themen weit hinaus und lassen die Parteien auch noch in der Folge mit grösster Erbitterung aufeinandertreffen. Freunde werden von einem Tag auf den anderen zu Feinden, ganze Familien sind mit einem Schlag ruiniert. Kulturgeschichtlich ist diese Ära interessant, weil sie im Denken der Gesell schaft einiges verändert: in der Einstellung zu Reichtum und Erwerbsarbeit zum Beispiel, im Verhältnis zwischen Adel und Bürgertum, in der Haltung zur Nation, im Bildungssystem, in der Wahrnehmung von Individualität und im Leben der Frauen. Ein schönes Beispiel für diese Entwicklung findet sich in der Oper im Dialog zwischen Lucia und dem Hausgeistlichen Rai mondo. Raimondo bittet Lucia, endlich in die geplante Heirat einzuwilligen, und Lucia sagt plötzlich mit dem Selbstbewusstsein eines neuen Zeitalters: Ich werde die Familie retten! Das ist aber gar nicht das, wozu sie gebeten ist; sie ist aufgefordert, sich zu opfern. Das ist ein grosser Unterschied. Der Frau wird (noch) nicht zugestanden, selbst aktiv zu werden. Aber opfern soll sie sich sehr wohl, und sie soll passiv alles hinnehmen, was über sie verfügt wird. Dagegen begehrt Lucia auf. Als sie keinen anderen Ausweg mehr sieht, nimmt Lucia zwar hin, was über sie verfügt wird und willigt in die Hochzeit ein – sie wird aber in der Hochzeitsnacht wahnsinnig und bringt ihren Bräutigam Arturo um. Es gibt eine Vorgeschichte, die in der Oper nur am Rande erzählt wird. Daraus geht hervor, dass Edgardo und Lucia sich von früher kennen. Lucia war eines Tages von einem wilden Stier angegriffen worden; Edgardo hat sie damals offenbar beschützt und diesen Stier umgebracht. Natürlich haben wir uns sofort gefragt, wo in Schottland wilde Stiere herkommen – das Hochlandrind gilt ja eher als gutmütig... Das hat uns zu der Frage geführt, was genau in dieser Familie vorgefallen ist, wovor dieses kleine Mädchen Lucia eigentlich beschützt werden musste. Offenbar gibt es in Lucias Kind heit ein Trauma. Ein Erlebnis auch, auf das sie und Edgardo immer wieder zurückkommen. Überhaupt spürt man an jeder Stelle, dass hier von einer jüngeren Generation die Rede ist, deren Leben von der Vätergeneration schon

verbrannt wurde. Lucia, ihr Bruder Enrico und Edgardo tragen die Last dessen, was ihre Vorfahren verschuldet haben, immer noch auf den Schultern. Sie hassen einander und wollen Rache üben für längst Vergangenes. Diese Familiengeschichte, die eingebettet ist in einen grösseren politischen Kontext, ist zeitlos. Das trifft uns ganz direkt. Was erfahren wir über diese Elterngeneration? Wir wissen, dass die Familie Lucias und Enricos, die Ashtons, zunächst vom Bürgerkrieg profitiert haben. Ihnen fielen die Besitztümer der Ravenswoods zu, die offenbar auf der Seite Maria Stuarts gekämpft haben. Edgardo spricht davon, dass er sich der Opposition in Frankreich anschliessen möchte. Nun sind die Ashtons aber ebenfalls im Niedergang. Die Tatsache, dass die Oper in einer Zeit spielt, in der die Beziehung von Vater und Sohn sehr hochgehalten wird, und zwar als innige Freundschaftsbeziehung, findet in dem verzweifelten Versuch Enricos, in die Fussstapfen seines Vaters zu treten, einen Widerhall. Es gibt aus der Renaissance innige Briefwechsel zwischen Vätern und Söhnen, nicht aber zwischen Müttern und Töchtern. Dazu passt, dass Lucias verstorbene Mutter im Roman von Walter Scott als eiskalte, machtbesessene Frau beschrieben wird, die zwar Geld und Titel in die Familie eingebracht hat, aber wenig Liebe oder Interesse für die eigenen Kinder. Was bedeutet Lucias Tod angesichts all dieser Prägungen und Verstrickungen? Lässt sich diesem Tod etwas Positives abgewinnen? Unbedingt. Die Welt, in der Lucia lebt, ist ja nicht auszuhalten. Mit ihrem Tod tritt sie aus der Welt. Und die Oper endet ja nicht nur mit ihrem Tod, Edgardo folgt ihr. Man hat das Gefühl, als würden diese beiden Figuren einen anderen Raum betreten und entscheiden, sich dem ganzen Wahnsinn zu entziehen. Steckt für dich in diesem Stück auch eine Art Utopie? Ich würde gar keine Oper anfangen, wenn ich nicht das Gefühl hätte, da steckt auch ein bisschen Utopie drin!

Ist Lucia di Lammermoor also mehr als ein Vehikel für Belcanto-Sängerinnen, um ihre Virtuosität unter Beweis zu stellen? Es ist absolut faszinierend, wie man in dieser Oper an jeder Stelle spürt, dass die Koloraturen eben nicht einfach Dekoration und nur schöne Musik sind, sondern Inhalt und Substanz haben. Im Gesang steckt die Möglichkeit, sich in dieser verrückten Welt einen Platz zu schaffen, sich seine Freiheit zu erobern, Widerstand zu leisten, sich als Individuum zu behaupten, mit der Geschichte und dem Schmerz, den man in sich trägt. Lucia erhebt ihre Stimme. In ihrer Wahnsinnsarie schafft sie es, über ihren persönlichen Schmerz hinauszugehen und aufzuzeigen, was in dieser Welt alles nicht gut ist. Es ist wie ein Freilegen von Strukturen. Es gibt ja Chaos-Theorien, die besagen, Chaos sei nur die Überlagerung verschiedener Ordnungen. So ähnlich empfinde ich auch dieses Stück: Es gibt ganz viel, das sich gegenseitig überlagert, immer nur in halben Sätzen auftaucht und nie ganz ausgesprochen wird. Erst in diesem Wahnsinn kurz vor Schluss des Stückes wird alles offengelegt. Du hast gesagt, die Welt, in der Lucia lebt, ist nicht auszuhalten. Ist sie für Lucias Wahnsinn mitverantwortlich? Der Wahnsinn steckt in einer Gesellschaft und in einem Land drin, in dem es einen Bürgerkrieg gegeben hat. Das ist etwas völlig anderes, als wenn zwei Länder gegeneinander kämpfen. Im eigenen Land können sich plötzlich die Menschen, die früher Nachbarn waren, nicht mehr in die Augen schauen, nicht mehr miteinander reden, plötzlich ist so viel Hass da. Jeder strampelt verzweifelt, um den eigenen Stand zu erhalten, selbst inner halb der Familie wird darum gekämpft, wer eigentlich der nächste Boss wird. Und ob Enrico überhaupt geeignet ist, diese Familie in eine rosige Zukunft zu führen? Vielleicht wäre ja Normanno, der offenbar zu brutaleren Methoden fähig ist, das bessere Familienoberhaupt? Und dann holt man einen Bräutigam von ausserhalb, der das grosse Geld bringen soll, aber dieses Land gar nicht versteht. Er kommt dort hin wie ein Fremder, wie ein Tourist. Man empfängt ihn mit offenen Armen, weil man das Geld braucht, aber den Menschen verachtet man im Grunde zutiefst.

Dazu kommt, dass Lucia kaum je Privatheit zugestanden wird…. Ja, sie steht unter Beobachtung, so wie hier überhaupt jeder jeden bespitzelt. Gleich zu Beginn erleben wir, dass der ganze Herrenchor Enrico erzählt, wie sich Lucia in Edgardo verliebt hat. Das junge Mädchen ist offenbar die ganze Zeit belauscht worden. Ohne ihre Anstandsdame Alisa kann Lucia keinen Schritt machen, und selbst die vermeintliche Vertrauensperson Raimondo stellt sich auf die Seite des Bruders und setzt Lucia mit Argumenten der Religion unter Druck. Das sind Zustände zum Wahnsinnigwerden! Um Lucia herum läuft diese ganze perfekt schnurrende Hochzeitsmaschine, ohne dass sie etwas davon weiss. Gerade noch fordert ihr Bruder Enrico, sie solle ihn durch eine Heirat retten, und plötzlich sind die Gäste schon vor der Tür. Wie bringt ihr diese beengte Welt auf die Bühne? Mit dem Team Klaus Grünberg, Anne Kuhn und Silke Willrett arbeite ich schon sehr lange zusammen. Was ich an Klaus’ Räumen so liebe, ist, dass sie die Fähigkeit haben, ganz real zu sein, aber auch plötzlich abheben und schweben können. Dann werden die Räume zu inneren Räumen, wo Zeit und Raum auf eine verblüffende Art und Weise miteinander verknüpft werden. Unsere Bühne ist wie eine kleine Zauberkiste. Man kann sie zunächst begreifen als eine labyrinthische Architektur, man kann bestimmte Wechsel in dieser Drehbühne aber auch als einen Sprung in der Zeit verstehen. Es wird viel aus der Erinnerung heraus erzählt und an einigen wenigen Stellen sogar in die Zukunft gedacht. Wir schauen im Grunde immer in denselben Raum, aber mit leichten Verschiebungen. Wie gesagt: In der Cromwell-Zeit und danach hat sich das Individuum ganz neu entdeckt und definiert. Individualität spielt plötzlich eine ganz andere Rolle. Es ist auch die Zeit, in der das Kabinett sehr wichtig wird und der versteckte Garten, weil das die Orte sind, an denen man seine Individualität pflegen und sich heimlich begegnen kann. Diese auf den ersten Blick realistischen Räume können also auch ins Surreale kippen… Das ist es doch, was die Oper zu einer ganz besonderen Kunstform macht:

Oper lässt durch die Musik Zeit ganz anders fliessen. Manchmal passiert in wenigen Minuten und wenigen Takten sehr viel, manchmal ist es aber auch so, dass Musik den Figuren Raum gibt, nach innen zu schauen und an einem Gedanken länger festzuhalten. Das ermöglicht es, etwas über die inneren Zustände der Figuren zu erzählen, vielleicht sogar über eine surreale Szene den inneren Raum einer Figur zu betreten und durch ihre Augen zu blicken oder über die Erinnerung der Figur etwas darüber zu verstehen, was in diesem Moment für sie so schmerzhaft ist. Auch für das Kostüm hat uns diese Art der Offenheit interessiert. Auch wenn wir die Figuren von heute aus denken, fanden wir es wichtig, mit Hilfe des historischen Zitats eine weitere Dimension zu eröffnen. Lucia wird wahnsinnig und ersticht ihren Bräutigam. Sie ist also nicht nur eine psychisch kranke Frau, sondern eine Mörderin. Wie kommt es, dass wir sie trotzdem als Opernheldin so lieben? Ja, Lucia wird zur Täterin, aber auch die anderen Figuren sind sowohl Täter als auch Opfer. Das macht die Sache so faszinierend und auch so tragisch – niemand kann aus seiner Haut. Enrico, der seiner Schwester das alles antut, ist genauso hilflos und verzweifelt wie sie. Man spürt an vielen Stellen, dass er eine grosse Liebe und Zärtlichkeit für sie hat und dass er sich auch ein besseres Leben für sie wünschen würde. Donizetti zeigt wunderbar, was für ein Druck auf Enrico liegt, und dass er der Verantwortung eigentlich nicht wirklich gewachsen ist. Ein japanischer Modedesigner hat mal gesagt, er würde gern mit seiner Mode erreichen, dass die Frauen immer gleichzeitig sehr zerbrechlich und sehr stark wirken. Lucia ist auch beides. Sie ist sehr angreifbar, sehr allein in diesem Leben, sehr zerbrechlich; gleichzeitig hat sie aber auch einen unglaublich starken Willen und eine grosse innere Kraft. In ihrem Wahnsinn steckt auch eine Klarsicht, Hellsicht, eine uralte Weisheit. Die Strukturen bringen Lucia zum Zusammenbrechen, aber gleichzeitig muss auch alles um sie herum zusammenbrechen. Das ist es, was wir an dieser Figur so lieben: Sie gibt sich nicht zufrieden, fügt sich nicht passiv in ein Schicksal, sondern kämpft dagegen an.

Ihm war nun, als sei das Leben so vieler Menschengenerationen nichts als ein einziges endloses Leichenmahl gewesen, zu dem beide Seiten einander abwechselnd aufsuchten. Und jeder band sich, ehe er zu dem Mahl aufbrach, die blutige Maske vors Gesicht. Ismail Kadare

UNHALTBARE ZUSTÄNDE FÜR DIE FRAU Die Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen im Gespräch mit Beate Breidenbach Frau Bronfen, Sie haben vor einiger Zeit ein Buch geschrieben mit dem Titel: «Nur über ihre Leiche»; darin geht es um Weiblichkeit und Tod und wie eng beides in Kunst und Literatur miteinander verbunden ist. In der Oper des 19. Jahrhunderts sind es eigentlich immer die schönen Frauen, die sterben müssen – warum ist das so? Zuerst muss man die Begriffe «schön» und «weiblich» präzisieren. Eine schöne Frau ist nicht normal, sondern bereits näher an etwas Künstlichem – und damit an etwas Totem. Gleichzeitig stellen wir uns den Tod selbst ja als eine Verstümmelung des Körpers vor. Die Leiche wird bald nach dem Tod zerfallen. Es gibt einen Zusammenhang zu den Vanitas-Darstellungen, in denen eine Frau in den Spiegel schaut; der vordere Teil ihres Kopfes ist wunder schön, aber am hinteren Teil sieht man bereits die Schlangen, die Würmer und das Ungeziefer. Die weibliche Schönheit verdeckt das Eigentliche des Körpers, nämlich dass er nie perfekt schön ist, sondern immer Makel hat, immer schon versehrt ist, irgendwann alt wird, stirbt und zerfällt. Die schöne Frau ist also das Gegenbild zu allem, was mit dem natürlichen Körper zu tun hat. Warum muss es die Frau sein, die stirbt? Das hat mit einer patriarchalen Kultur zu tun, in der, wie Simone de Beauvoir geschrieben hat, die Norm männlich ist; das macht das Weibliche zum grundsätzlich Anderen. Die Frau kann dabei alles sein – die Verrückte, die Heilige, die Hure, die Verführerin, die Gewalttätige, die besonders Reine und sich selbst Aufopfernde. Sie kann für das Bessere, das Schlechtere, das ganz Erhabene, aber auch das Monströse stehen. Sie wird angebetet, löst Begehren und Fantasien aus. Wenn sie dann stirbt, ergötzt man sich daran, dass dieser

Frau, die man angebetet hat, etwas Tragisches widerfährt, einem selbst aber nicht. Es geht also in einer überhöhten Form um das, worum es in der Tragödie immer geht – um Mitleid, Erstaunen, Entsetzen. Im Moment des Todes ist die Oper zuende. Nach der letzten grossartigen Arie springt die weibliche Hauptfigur vom Turm, oder hustet und stösst ihren letzten Seufzer aus, oder sie wird von ihrem Mann umgebracht. Im Moment des Todes hat der Körper etwas unglaublich Friedliches, fast Verzücktes. All diese Dinge kommen zusammen, wenn es eine schöne Frau ist, die stirbt – Ekstase lässt sich so am besten auf einen Begriff oder besser eine Verkörperung bringen. Frauen haben ja im 19. Jahrhundert eine sehr begrenzte gesellschaftliche Funktion; wie würden Sie die Rolle der Frau in dieser Zeit beschreiben? Frauen sind im 19. Jahrhundert keine wirklich eigenständigen Figuren. Es gilt noch das Mündelgesetz, und erst im Laufe des 19. Jahrhunderts bekommen Frauen langsam das Wahlrecht, das Recht, Geld zu besitzen, sich scheiden zu lassen. Sie sind im 19. Jahrhundert noch immer die, über die verfügt wird, sie werden als Besitz wahrgenommen, jede Eigenständigkeit wird ihnen abgesprochen. Deswegen ist es so bezeichnend, dass die Frauen in der Oper im Moment ihrer Todesarien die Bühne beherrschen. Im Augenblick des Sterbens haben sie zum ersten, aber auch zum letzten Mal die Möglichkeit, sich zu entfalten. Nun ist es so, dass in Lucia di Lammermoor nicht nur die Titelfigur stirbt, sondern anschliessend auch Edgardo, ihr Geliebter; allerdings steht Lucia klar im Zentrum, nicht zuletzt wegen der berühmten Wahnsinnsszene. Ihren Tod erleben wir auf der Bühne gar nicht, wohl aber ihren Wahnsinn. Wahnsinn wird im Laufe des 19. Jahrhunderts zu einer spezifisch weiblichen Krankheit, genau wie die Hysterie. Man hat zwar melancholische Männer, die sich den Erwartungen der Gesellschaft verweigern – aber nicht auf der Bühne. Da gibt es den Intriganten, den Schurken, den Bösewicht. Das sind alles sehr aktive Rollen, währen den Frauen meist passive Rollen zugeordnet werden. Die Vorläuferin für die wahnsinnige Lucia di Lammermoor ist

Shakespeares Ophelia. Walter Scott war extrem beeinflusst von Shakespeare. Man kann hier wirklich vom Ver-rückten sprechen, das der Norm entrückt ist. Weiblicher Wahnsinn wird im Lauf des 19. Jahrhunderts zu einer Form des Sprechens, das nicht das normale Sprechen ist, aber den Frauen – zum Beispiel Ophelia – erlaubt, etwas zu sagen, was sie normalerweise nicht sagen können. Als Verrückte können die Frauen beispielsweise ausdrücken, wie sehr sie das Objekt im Handel verschiedener Parteien gewesen sind, wie sehr sie ihr ganzes Leben lang manipuliert wurden. Doch das ist auch absolut selbstzerstörerisch. Das Verrückte wird im 19. Jahrhundert radikal abgetrennt vom Normalen so wie das Weibliche vom Männlichen und der Tod vom Leben. Das ist ja auch die Zeit, in der man die Friedhöfe, die Leichenhäuser und die Irrenanstalten an den Rand der Stadt ausgelagert hat... ...um dann dorthin zu pilgern und die Verrückten zu bestaunen wie Tiere im Zoo... Man hat die Irren angeguckt, aber auch eine Südafrikanerin wie Sarah Baart man als «Hottentot Venus» ausgestellt und eben auch Leichen im Leichenhaus. Alles, was nicht der Norm entsprach, wurde ausgelagert und exotisiert. Wer definiert denn, was von der Norm abweicht? In der Medizingeschichte wurden häufig Menschen für verrückt erklärt, die wir heute keineswegs für verrückt halten würden – weil man sie loswerden wollte, oder weil man ungehorsame Frauen bändigen wollte. Als verrückt konnte auch eine andere Art des Lebens gelten, eine andere Art des Seins, des Sich-Artikulierens. In diesem Umgang mit dem sogenannten Verrückten zeigt sich, wie viel verdrängt werden musste, damit diese Kultur aufrechterhalten werden konnte. Das hat mit der Aufklärung zu tun: Alles, was nicht aufge klärt werden kann, muss verdrängt werden. Was nicht vernünftig sein will, ist verrückt. Jegliches Aufbegehren ist verrückt. Daher kommt übrigens auch die grosse Liebe der Surrealisten zu den Verrückten; sie haben in der Rede des Verrückten nicht nur das Unbewusste und das Aufbrechen der normalen Sprache gesehen, sondern auch eine politische Geste, ein Auflehnen gegen Normen. Das Weibliche als das nicht normative Männliche, das nicht Weisse,

das nicht Bürgerliche, ist das Andere schlechthin; in der exotischen oder verrückten Frau wird das noch mal verstärkt. Um die Wahnsinnsarie der Lucia singen zu können, muss die Sängerin in der Lage sein, äusserste Kontrolle über ihre Stimme und ihren Körper auszuüben; diese Selbstkontrolle ist in gewisser Weise das Gegenteil dessen, was damit zum Ausdruck gebracht werden soll... Ja, darin steckt eine wunderbare Ironie. Diese virtuosen Koloraturen kann man nur singen, weil man einen unglaublich trainierten Körper hat, weil man die Noten ganz genau kennt, weil man lange studiert hat; man muss eine hohe technische Perfektion erreicht haben. Alles Dinge, die tatsächlich das Gegenteil dessen bedeuten, was man mit Verrücktheit assoziiert – alles loslassen, unbewusst sein. Im Singen des Verrückten oder im Singen des Todes ereignet sich diese grosse musikalische Sternstunde... das hat fast schon etwas Beängstigendes! So sind normale Frauen nicht. So können normale Frauen nicht singen. Eine solche Frau will man nicht in der Küche oder abends im Bett haben, sondern nur auf der Bühne. Diese Auslagerung auf die Bühne ist auch ein Ausstellen, es ist stark ritualisiert. Da könnte man durchaus eine Nähe der Opernbühne sehen zum Besuch der Leichenhäuser und Irrenanstalten. Lucia wird ja nicht nur wahnsinnig, sondern zur Mörderin ihres Bräutigams, und zwar ausgerechnet in der Hochzeitsnacht. Die Entjungferung der Frau in der Hochzeitsnacht ist ein Gewaltakt. Wenn die Braut nun in der Hochzeitsnacht ihren Bräutigam erdolcht, statt sich diesem Gewaltakt auszuliefern, ist das auch eine Art der Penetration. In Shakespeares Othello wird die Hochzeitsnacht dreimal verschoben, und in der dritten Nacht tötet Othello seine Braut. Diese Tötung in der Hoch zeitsnacht – wenn also Erotik in Mord umgewandelt wird – ist eine besonders starke Aussage darüber, was an dieser Eheschliessung nicht geht. Lucias Mord an ihrem Bräutigam ist ein Racheakt, ein Akt der Verzweiflung. Und es ist eine Umkehrung dessen, was eigentlich die Rolle der Braut wäre: Normalerweise würde sie in der Hochzeitsnacht nicht nur ihrer Jungfernhaut

beraubt, sondern auch ihres früheren Daseins – im 19. Jahrhundert eine klare Entmächtigungsgeschichte. Die dreht sie nun um. Das ist zugleich Lucias einzige Möglichkeit, sich aus der für sie ausweglosen Situation zu befreien – auch wenn es bedeutet, wahnsinnig zu werden und schliesslich sterben zu müssen. Auch das wird in die schönen toten Frauen auf der Opernbühne hineinge tragen – sie werden einerseits geopfert oder sind Objekte im Tausch zwischen anderen Figuren; andererseits gibt es aber auch solche Befreiungsgesten, was ich sehr faszinierend finde. In der Philosophie des 19. Jahrhunderts gibt es ja den Gedanken, dass der höchste Akt der Freiheit darin besteht, das, was den Menschen ausmacht, nämlich seine Sterblichkeit, selbst in die Hand zu nehmen, indem man Hand an sich anlegt oder jemand anderen tötet und damit auch ein Verbot überschreitet. Lucia befreit sich aus der absurden Familiensituation, in die man sie hineingetrieben hat, aber sie befreit sich auch ganz grundsätzlich. Sie macht einfach nicht mehr mit. Dass sie wahnsinnig wird, ist die logische Konsequenz des Mordes. Wie voyeuristisch ist diese erotisierende Zurschaustellung der wahn sinnigen Frau? Oper ist grundsätzlich voyeuristisch, und diese Oper ist es ganz besonders. Man darf da so vieles geniessen! Oper ist – noch stärker als Sprechtheater und Kino – für jeden sichtbar Schein und Illusion. Meistens gehört eine prunk volle Ausstattung dazu, das Orchester, der Gesang. Zwischen dem Gesang, der einfach nur wunderschön ist, und dem Wahnsinn, dem Tod, der ver handelt wird, besteht eine grosse Diskrepanz. Das alles hat eine hohe Künst lichkeit, hat also mit der Realität nicht viel zu tun. Trotzdem erlaubt uns Oper, wenn sie gut und überzeugend gemacht ist, uns in Dinge hineinzu denken, die wir weder selbst erleben können noch wollen. Man kann sich für die Dauer der Wahnsinnsarie empathisch in eine Verrückte hineindenken, in ihre Verzweiflung, ihre Rage, ihre Wut, in den Moment, in dem sie das Messer zückt und ihren Bräutigam ersticht. Wenn man weiss, mir kann nichts passieren, hat all der Exzess einen erhöhten Genusswert, eine Art Seltenheits

wert, Andersartigkeitswert. Auch in der Literatur soll ja der andere sterben, damit ich weiss, der Tod ist für den anderen, nicht für mich. Der Wahnsinn ist für die andere, nicht für mich. Das ist der Pakt mit dem Publikum, der ja auch für jeden offensichtlich ist. Also handelt es sich im Grunde um eine doppelte ökonomische Aus beutung dieser Lucia – zum einen wird sie von ihrem Bruder ver schachert, um der Familie wieder zu Geld und Ansehen zu verhelfen; zum anderen wird der Wahnsinn dieser Opernfigur benutzt, um die grösstmögliche Wirkung zu erzielen und der Oper zu Erfolg zu verhelfen. Je mehr Koloraturen, je besser die Musikerinnen und Sänger sind, je über zeugender die Darbietung, desto besser geht es diesem spezifischen Stück und dem Medium Oper. Die Wirksamkeit dieser Kunstform, die im 19. Jahr hundert ihren Höhepunkt erlebt, wird genau daran gemessen. In gewisser Weise steht hier die weibliche Hauptfigur des Stücks für die Oper selbst. Soll man Opern mit einem solchen Frauenbild Ihrer Meinung nach heute noch aufführen? Natürlich könnte man sagen: Das ist ja furchtbar misogyn, wir wollen jetzt nur noch Opern, in denen Frauen überleben und glücklich werden. Aber ich denke, man kann an dieser Oper auch zeigen, was an einer politischen und gesellschaftlichen Situation schief gegangen ist, wie stark mit Verblendung und Wegschauen operiert wurde, so dass es Wahnsinn und Mord braucht, damit überhaupt jemand hinschaut. Denn bis zu diesem Punkt hat niemand auf diese Frau geschaut. Denken wir nochmal an Hamlet und die Wahn sinnsszene der Ophelia, die in einem sehr kurzen Moment alle zwingt, auf sie zu schauen – bis dahin haben alle sie benutzt für ihr eigenes Spiel. Sie zeigt: Das ist, was hier alles schief geht! Walter Scott ist ein Autor der Romantik, und seine Texte haben durchaus etwas mit dem Aufbegehren des 19. Jahr hunderts zu tun. Es ist daher absolut legitim, Lucias Wahnsinn als ein Aufbegehren gegen die unhaltbaren Zustände für die Frau zu lesen. Und in einer solchen Lesart sollte man diese Oper unbedingt aufführen.

Wer über gewisse Dinge seinen Verstand nicht verlieret, der hat keinen zu verlieren. Gotthold Ephraim Lessing, Emilia Galotti

DAS EHEBETT – DIE ARENA DER WIRKLICHKEIT Simone de Beauvoir

Das Schicksal, das die Gesellschaft herkömmlicherweise für die Frau bereithält, ist die Ehe. Die Ehe bietet sich dem Mann und der Frau stets verschieden dar. Die beiden Geschlechter sind aufeinander angewiesen, aber diese Notwendigkeit hat nie zwischen ihnen zur Gegenseitigkeit geführt. Sozial gesehen ist der Mann ein autonomes und komplettes Individuum. Er wird vor allem als ein produk tives Wesen angesehen, und sein Dasein rechtfertigt sich durch die Arbeit, die er der Gesamtheit liefert. Das junge Mädchen erscheint völlig passiv. Sie wird von ihren Eltern verheiratet, zur Ehe gegeben. Die jungen Männer verheiraten sich, sie nehmen eine Frau. Sie suchen in der Ehe eine Erweiterung, eine Be stätigung ihrer Existenz. Die Frau verliert einen Teil ihrer Rechte, die das Gesetz der Unverheirateten zuerkennt. Das römische Recht gab die Frau in die Hand des Gatten «loco filiae» (an Tochter statt). Zu Anfang des 20. Jahrhunderts erklärte Bonald, die Frau sei ihrem Mann das, was das Kind für die Mutter ist. Bis zum Gesetz von 1942 verlangte das französische Gesetzbuch von ihr den Gehorsam gegenüber ihrem Gatten. Wenn das junge Mädchen die Ehe auch wünscht, fürchtet sie diese doch auch. Sie fordert von ihr schwere Opfer. Insbesondere bedeutet sie einen viel schärferen Bruch mit der Vergangenheit. Junge Mädchen sehen dem Verlassen des Vaterhauses oft angstvoll entgegen: Wenn das Ereignis näher rückt, über steigert sich diese Angst. In diesem Augenblick entstehen vielfach Neurosen. Manchmal flüchtet sich das Mädchen in eine langwierige Krankheit, um ihn nicht zu heiraten. Manchmal rührt die Angst vor der Ehe auch daher, dass das junge Mädchen vorher erotische Erlebnisse hatte, die ihr ihren Stempel aufge drückt haben. Insbesondere kann sie befürchten, dass der Verlust ihrer Jungfern schaft entdeckt wird.

In vielen Kreisen wird die Jungfernschaft so hoch eingeschätzt, dass ihr Verlust ausserhalb der legitimen Ehe als ein wirkliches Unglück angesehen wird. Das junge Mädchen, das sich zur Hingabe verleiten oder überraschen lässt, meint, es entehre sich. Die «Hochzeitsnacht», welche die Jungfrau einem Mann aus liefert, den sie sich gewöhnlich nicht ausgewählt hat und der die Unterweisung für sich in Anspruch nehmen will, ist auch nicht gerade eine leichte Probe. Ganz allgemein ist jeder «Übergang» beängstigend wegen seines endgültigen, unab änderlichen Charakters. Frau werden heisst mit seiner Vergangenheit unwider ruflich brechen. Aber hier ist dieser Übergang dramatischer als jeder andere. Er schafft nicht nur eine Lücke zwischen gestern und morgen. Er entreisst das junge Mädchen einer imaginären Welt, in der sich ein wesentlicher Teil ihrer Existenz abspielte, und schleudert sie in die reale Welt. In Analogie mit dem Stierkampf nennt Michel Leiris das Ehebett eine «Arena der Wirklichkeit». Für die Jungfrau erhält dieser Ausdruck seinen vollen und furchtbarsten Sinn. Wäh rend der Zeit ihrer Verlobung, des Flirts, des Umworbenwerdens, mag diese noch so rudimentär gewesen sein, hat sie in ihrer gewohnten Welt der Träume und der feierlichen Förmlichkeit gelebt. Der Verlobte sprach noch eine roman tische oder zumindest höfliche Sprache. Es war noch möglich zu flunkern. Und nun wird sie plötzlich von wirklichen Augen betrachtet, von wirklichen Händen gepackt: Die unerbittliche Wirklichkeit dieser Blicke, dieser Umarmung entsetzt sie.

DIE UNAUFHÖRLICHE VERFOLGUNG DER MUTTER Walter Scott

Luciens Seele jedoch war stark, und obwohl unberaten und sich selbst überlassen, hätte sie Vieles ertragen können, sie hätte ertragen können die Klagen ihres Vaters, sein Murren gegen das, was er die Tyrannei der herrschenden Partei nannte, seine unaufhörlichen Vorwürfe über Ravenswoods Undank, seine end losen Vorlesungen über die Mittel, wodurch Verträge aufgehoben und vernich tet werden, seine Anführungen aus dem bürgerlichen, gemeinen und kirchlichen Recht und seine Vorlesungen über die patria potestas. Auch hätte sie mit Geduld ertragen oder mit Verachtung zurückweisen können die bitteren Reden und heftigen Ausbrüche ihres Bruders, des Colonels Douglas Ashton und die ungebührliche und zudringliche Einmischung von ändern Freunden und Verwandten. Aber es ging über ihr Vermögen, der unaufhörlichen Verfolgung ihrer Mutter zu widerstehen, oder sich derselben zu entziehen, denn Lady Ashton hatte mit Hintansetzung jedes anderen Wunsches die ganze Kraft ihres starken Gemütes aufgeboten, die Verbindung ihrer Tochter mit Ravenswood zu zer reissen, und eine ewige Scheidewand zwischen den Liebenden zu errichten, indem sie Lucie mit Bucklaw vermählte. Da sie eine weit tiefere Kenntnis des menschlichen Herzens hatte, als ihr Gemahl, so wusste sie, dass sie auf diese Art einen schweren und entscheidenden Schlag gegen den führen würde, den sie als ihren Todfeind ansah, und sie zögerte nicht, ihren Arm zu erheben, wiewohl sie wusste, dass die Wunde von dem Herzen ihrer Tochter geteilt werden würde. Mit diesem festen und ernsten Vorsatz drang sie in jede Falte der Seele ihrer Tochter; sie nahm abwechselnd jede Maske an, die ihr zum Zweck dienlich schien, und bereitete nach Lust die Werkzeuge, durch welche das Gemüt von seinem gefassten Vorsatze abgezogen werden kann.

Die Familie Ashton überlebte nicht lange die von Ravenswood. Sir William Ashton überlebte seinen ältesten Sohn, den Colonel, der in Flandern in einem Zweikampf fiel, und Heinrich, der ihn beerbte, starb unverheiratet. Lady Ashton wurde sehr alt, und überlebte allein alle die unglücklichen Personen, die ihr Missgeschick ihrer Unversöhnlichkeit verdankten. Dass sie innerlich Reue ge fühlt und sich mit dem Himmel, den sie beleidigt hatte, versöhnt haben mag, wir können und wollen es nicht leugnen, doch die Personen ihrer Umgebung bemerkten nicht das geringste Zeichen weder von Reue noch Gewissensbissen. Allem äusseren Anschein nach bewahrte sie den nämlichen kühnen, stolzen, unbändigen Charakter, den sie vor diesen unglücklichen Ereignissen gezeigt hatte. Ein prächtiges Marmordenkmal zeigt ihren Namen, Titel und ihre Tugen den an, während ihre Opfer unbezeichnet liegen von Grabmal und Epitaph.

ERINNERUNGEN, DIE LEIB UND LEBEN NICHT AUSHALTEN KÖNNEN Walter Scott

Der Colonel Ashton, an der Türe des Gemaches angekommen, erhielt auf sein Klopfen und Rufen keine Antwort als ein gedämpftes Stöhnen. Er zögerte nicht länger, die Türe zu öffnen, er wurde aber hierin von etwas gehindert, das wider die Türe lag. Als es ihm gelungen war aufzutun, fand er den Bräutigam an der Schwelle ausgestreckt liegen, und um ihn herum Alles im Blute schwimmen. Ein Schrei des Entsetzens entfuhr allen Anwesenden, und die Ballgäste, von neuem Schrecken ergriffen, stürzten durcheinander dem Schlafgemache zu. Colonel Ashton flüsterte seiner Mutter zu: «Sucht nach ihr – sie hat ihn ermor det!», zog sein Schwert, stellte sich vor den Eingang, und erklärte, «dass er Niemanden zulassen würde, als den Geistlichen und einen anwesenden Arzt». Während dieser Zeit suchten Lady Ashton, ihr Gemahl und ihre Begleiter Lucie in dem Brautbette und dem Gemache vergeblich. Es war keine geheime Türe dem Zimmer, und sie begannen zu vermuten, dass sie sich aus dem Fens ter gestürzt haben müsste, als einer der Begleiter, der seine Kerze niedriger hielt als die Übrigen, etwas Weisses in der Ecke des altmodischen Kamins entdeckte. Hier fanden sie das unglückliche Mädchen, halb sitzend, halb liegend mit aufge löstem Haar, ihr Nachtkleid zerrissen und blutbefleckt, mit gläsernen Augen und die Züge von wildem Wahnsinn verzogen. Als sie sich entdeckt sah, schnat terte sie, schnitt Gesichter und deutete auf sie mit ihren blutigen Fingern mit der Haltung einer frohlockenden Besessenen. Schnell wurde weibliche Hilfe aufgeboten, die unglückliche Braut wurde nicht ohne Anwendung von Gewalt überwältigt. Als man sie über die Schwelle brachte, blickte sie zu Boden und äusserte die ersten verständigen Worte, die sie bis jetzt gesprochen hatte, indem sie mit einem grinsenden Frohlocken

sagte: «So, ihr habt euren hübschen Bräutigam aufgehoben?» Sie wurde von ihrer schaudernden Umgebung nach einem anderen, entlegeneren Zimmer gebracht, wo man ihr die Hilfe reichte, die ihr Zustand heischte, und sie eng bewachte. Die Pein ihrer Eltern, das Entsetzen und die Verwirrung Aller, die auf dem Schlosse waren, die wütenden Vorwürfe zwischen den Freunden der beiden Parteien übertrafen alle Beschreibungen. Der Wundarzt war der erste, den man mit einiger Geduld anhörte; er er klärte, dass die Wunde Bucklaws, obwohl schwer und gefährlich, keineswegs tödlich sei. Dies beschwichtigte Bucklaws zahlreiche Freunde. Die nächsten Sorgen des Arztes wurden der Miss Ashton geschenkt, die, wie er erklärte, in einem sehr gefährlichen Zustande sei. Anderweitiger ärztlicher Beistand wurde alsbald herbeigerufen. Die ganze Nacht verblieb sie im Wahn sinn. Am Morgen verfiel sie in einen ganz bewusstlosen Zustand. Den nächsten Abend, sagten die Ärzte, würde die Krisis der Krankheit eintreten. So war es: denn obgleich sie aus ihrer Erstarrung mit einem Anschein von Ruhe erwachte, und es zuliess, dass man ihre Nachtkleider wechselte und in Ordnung brachte, so schien doch, sobald sie ihre Hand zum Halse brachte, als wenn sie das un selige blaue Band suchte, ein Strahl der Erinnerung sie auf einmal zu erhellen, den Seele und Leib nicht aushalten konnten. Zuckungen folgten auf Zuckun gen, bis der Tod sich einstellte, ohne dass sie fähig gewesen wäre, ein erklären des Wort über den schrecklichen Auftritt zu äussern.

SO SCHÖN IST DIE WELT, WENN MAN FLIEGEN KANN Arthur Schnitzler

«Else, Else!» – So reit’ mir doch nicht davon. Du kannst mich doch nicht hören, wenn du so schnell durch die Hauptallee reitest. Du sollst mich ja retten. Ich habe Veronalica genommen. Das läuft mir über die Beine, rechts und links, wie Ameisen. Ja, fang’ ihn nur, den Herrn von Dorsday. Da springt er über den Teich. Er hat ja den Papa umgebracht. So lauf ihm doch nach. Ich laufe mit. Sie haben mir die Bahre auf den Rücken geschnallt, aber ich laufe mit. Meine Brüste zittern so. Aber ich laufe mit. Wo bist du denn, Paul? Fred, wo bist du? Mama, wo bist Du? Cissy? Warum lasst Ihr mich denn allein durch die Wüste laufen? Ich habe ja Angst so allein. Ich werde lieber fliegen. Ich habe ja gewusst, dass ich fliegen kann. «Else!»… «Else!»… Wo seid Ihr denn? Ich höre Euch, aber ich sehe Euch nicht. «Else!»… «Else!»… «Else!»… Was ist denn das? Ein ganzer Chor? Und Orgel auch? Ich singe mit. Was ist es denn für ein Lied? Alle singen mit. Die Wälder auch und die Berge und die Sterne. Nie habe ich etwas so Schönes gehört. Noch nie habe ich eine so helle Nacht gesehen. Gib mir die Hand, Papa. Wir fliegen zusammen. So schön ist die Welt, wenn man fliegen kann. «Else! Else!» Sie rufen von so weit! Was wollt Ihr denn? Nicht wecken. Ich schlafe ja so gut. Morgen früh. Ich träume und fliege. Ich fliege… fliege… fliege… schlafe und träume… und fliege… nicht wecken… morgen früh… «El…» Ich fliege… ich träume… ich schlafe… ich träu… träu – ich flie…

EINE FALLSTUDIE IN TÖNEN In Lucias Wahnsinnsszene entspricht das Zerfallen der musikalischen Form dem Zerfallen ihrer Identität Uwe Schweikert

Die Partie der Lucia gehört zu den grössten Herausforderungen im Reich des Gesangs. Donizetti verlangt von seiner Protagonistin eine vokale Hochseil akrobatik, die dennoch nicht Selbstzweck ist, sondern stets dem Ausdruck der dramatischen Situation dient. Mit oftmals wenigen Gesten macht seine Musik hörbar, was die Figur unsichtbar bewegt. Das lässt sich gleich an Lucias Auftritts arie («Regnava nel silenzio») exemplifizieren, in der der Komponist seine Hel din mit einer teils schwärmerisch-entrückten, teils exaltierten Empfindsamkeit porträtiert und so die beiden kontrastierenden Teile der traditionellen Doppel arie auch emotional beglaubigt. Lucia verkörpert auf exemplarische Weise den Typus der romantischen Heroine, die von einem widrigen Schicksal in den Wahnsinn getrieben wird. Die Musik präsentiert sie uns von ihrem ersten Auftreten an als eine gefährdete, ja gehemmte Persönlichkeit, die alle ihre Empfindungen und Ängste nach innen ableitet. Sie ist Spielball in einer von männlicher Anmassung und Gewalt be herrschten Welt, die selbst ein so elementares Verlangen wie die Liebe perver tiert und den Frauen nur die Wahl zwischen Unterwerfung oder Untergang zubilligt. Der Wahnsinn, den die romantische Oper in die betörendste Musik hüllte, war dabei nur die Kehrseite der Hysterie, jener weiblichen Krankheit einer körperlich-seelischen Verweigerung, wie sie am Ende des Jahrhunderts Charcot und Freud diagnostizieren und die Dichter des Fin de siècle – etwa Maurice Maeterlinck in Pelléas et Mélisande oder Hugo von Hofmannsthal in Elektra – poetisieren werden. Donizetti kommt in dieser bis zu Verdis Otello und noch darüber hinaus reichenden musikalischen Verklärung des Frauenopfers eine entscheidende Wen de zu. Im Zentrum fast aller seiner tragischen Opern steht ein bizarr-verworrenes

Geschehen, das die Leidenschaften des Herzens auf dem Alter der Gesellschaft opfert: Stoffe, die die Emotionen wie die Nerven der Zuschauer kitzeln. Auf seine Vorliebe für das Hohelied der unglücklichen Liebe deutet auch eine Äus serung in einem Brief an den Impresario Giuseppe Consul: «Ich brauche Liebe, zerstörerisch-heftige Liebe, denn ohne sie müssen die Figuren kalt bleiben.» Mit der 1835 in Neapel überaus erfolgreich uraufgeführten, ja begeistert akkla mierten Lucia di Lammermoor jedenfalls scheint Donizetti den Nerv der Zeit getroffen zu haben. Als Verdi im Sommer 1847 für Neapel einen tragischen Stoff vorschlug, der aber unblutig enden sollte, schrieb ihm der Theatersekretär Vincenzo Flauto im Auftrag des dortigen Hauslibrettisten Cammarano war nend: «Was das Publikum wünscht, sind Katastrophen, Personen, die tot sind, sterben und weinen, und nicht Personen, die glücklich sind.» Lucias Wahnsinnsszene ist das Herzstück der Oper. Donizetti hat mit dem Blendwerk ihrer Fiorituren in der Tat vokalzirzensisches Futter für Stimmakro batinnen geliefert und doch weit mehr als nur Primadonnenmusik geschrieben. Er führt – so Norbert Miller – «die zu abenteuerlichen Schwierigkeiten erhobe ne Koloraturtechnik bis an den Punkt, an dem das Zerfallen der Melodie und das Zerfallen der Identität Lucias ein und dasselbe werden.» Dieser Vorgang spiegelt sich auch in der Form wider, die Donizetti gewissermassen in der Deh nung erfüllt, mit der er die Vorgabe überschreitet und ihr gerade dadurch dramatischen Ausdruck und musikalische Bedeutung zuspricht. Die Standard form der Doppelarie, wie sie der junge Rossini im Jahrzehnt nach 1810 ver bindlich gemacht hatte, bestand aus einer kurzen instrumentalen Einleitung, die über ein deklamatorisches Rezitativ – die Scena – ins lyrische Cantabile führt. Dieses schliesst mit einer improvisierten Kadenz, in der die Solisten ihre Kehl kopffertigkeit, aber auch ihren Geschmack demonstrieren sollen. Das Tempo di mezzo, eine Art Brückenpassage, greift die Handlung – oft in Gestalt eines Entschlusses, jedenfalls einer demonstrativen szenischen Geste – wieder auf, ehe die bewegtere Cabaletta die Nummer abschliesst. Diese Cabaletta besteht aus zwei in der Regel identischen Strophen, die wiederholt werden. Ähnlich wie bei der barocken Da-capo-Arie war die ausgiebige Verzierung der Wiederholung bis in die 1850er-Jahre ein ungeschriebenes Gesetz. Erst Verdi hat seit dem 1859 uraufgeführten Ballo in maschera auch in den Sopranarien alle Kadenzen aus

geschrieben und die «vermaledeiten Cabaletten» schliesslich ganz abgeschafft. Donizetti hat in der Wahnsinnsszene die Abschnitte der Standardform so mit dem Wechsel im Gemütszustand der Heldin verzahnt, dass die einzelnen Teile gegeneinander instabil werden. Der Canto declamato der Scena wie der Brückenpassage besteht aus einer Kette von Ariosi, die sich aller vokalen Ausdrucksformen vom eigentlichen Rezitativ bis zur durchgebildeten Melodie bedienen. Die emotionalen Brüche, die Lucia durchlebt – die lastende Vorah nung, die Erinnerung der Brunnenszene und des Duetts mit Edgardo, den sie jetzt mit der Erscheinung der ermordeten Frau identifiziert, die Vertauschung von Arturo und Edgardo in der halluzinatorisch rekapitulierten Hochzeitsszene; die von Donizettis Musik deutlich akzentuierten Angsteinbrüche, die visionäre, tanzartige Entrückung in der Cabaletta («Spargi d’amaro pianto»); schliesslich der endgültige körperliche Zusammenbruch – summieren sich dergestalt zu einer Fallstudie in Tönen. In diese musikalische Seelenanalyse fügt sich auch die exzessive Kadenz ein, in der Singstimme und Glasharmonika miteinander wett eifern. Sie fehlt in der handschriftlichen Partitur und ist in dieser Form wohl erst nach Donizettis Tod von der Sopranistin Teresa Brambilla, die 1851 in der Uraufführung des Rigoletto die Gilda sang, komponiert und interpoliert wor den. Donizetti musste die nur durch eine einfache Arpeggio-Figur angedeute te Kadenz am Ende des Cantabile-Teils nicht ausschreiben, weil er selbstver ständlich damit rechnen durfte, dass die Primadonnen seiner Zeit – allen voran Fanny Tacchinardi-Persiani, die erste Lucia – in jeder Aufführung eine andere Kadenz improvisieren würden. Mit der Wahnsinnsarie der Lucia ist es Donizetti gelungen, unter den Voraussetzungen des italienischen Melodramma eine geschlossene musikalischdramatische Form «von innen heraus» (Carl Dahlhaus) zu begründen. Dies war ein entscheidender Schritt auf dem Weg zum Drama aus dem Geist und mit den Mitteln der Musik, den Verdi in den beiden folgenden Jahrzehnten von der Nachtwandelszene der Lady Macbeth über die «Caro nome»-Arie der Gilda bis zu Amelias grosser Arie unter dem Galgen im zweiten Akt des Maskenball gehen sollte.

DIE UNBEFLECKTE MÖRDERIN Ulrich Schreiber

Wenngleich Lucias Wahnsinnsszene allzu oft als schiere Bravour-Nummer miss braucht worden ist und im Durchschimmern der tradierten zweiteiligen Anlage von Kavatine und Kabaletta den behaupteten Wahnsinn einer Planstruktur an nähert, ist Donizetti hier doch in scheinbarer Mühelosigkeit das zukunftsweisen de Kunststück gelungen, eine Solonummer mit ihren wenigen Einwürfen der Aussenstehenden zu jener grossen Form zu gestalten, in der sich Monumentali tät des Umrisses und Differenzierung des inneren Zusammenhangs durchdrin gen und wechselseitig stützen. In der Grossform haben wir es zu tun mit einer durch ein Rezitativ eingeleiteten Kavatine. Auf dieses Larghetto, das «Primo tempo», folgt die Kabaletta als Moderato im Dreivierteltakt. Die beide Teile verbindenden rezitativischen Partien sind wie die vor der Kavatine nicht mehr vergleichbar mit dem Rezitativ. Donizetti hat hier Bellinis Methode, die diskurs haften Verbindungspartikel zu einem auch ausdrucksmässig voll entwickelten Arioso aufzuwerten, übernommen und weitergeführt. Diese durch Erinne rungsmotive verzahnte Anlage der Grossform verliert auch dadurch nichts an dramaturgischer Bündigkeit, dass die im Grundtempo ähnlich gemessenen Hauptteile der Szene, Larghetto und Moderato, im wiegenden, ja walzernden Sechsachtel- bzw. Dreivierteltakt erklingen. Was puristischen Ohren – schon hellhörige Zeitgenossen haben das moniert – als unangemessen beschwingter Stoff für geläufige Primadonnen-Gurgeln erscheinen mag, bindet sich durch die stringente Formgestaltung im Sinn der romantischen Oper zurück in die mittel alterliche Tradition der im Tanz sich ausdrückenden Besessenheit (etwa im so genannten Veitstanz). Das wiegende Metrum wird zum Vehikel eines Abhebens von der Normalität: musikalischer Beitrag zum szenisch-ideologischen Paradox der unbefleckten Mörderin.

Schliesslich der letzte Typ des Wahnsinns: der der verzweifelten Leidenschaft. Die in ihrem Exzess enttäuschte Liebe hat keinen anderen Ausweg als den Wahnsinn. Solange er ein Objekt hat, ist der Liebeswahn mehr Liebe als Wahnsinn; sich selbst überlassen, setzt er sich in der Leere des Deliriums fort. Ist dies die Bestrafung einer zu sehr sich ihrer Heftigkeit hingebenden Leidenschaft? Zweifellos, aber diese Bestrafung ist zugleich eine Milderung. Wenn sie zum Tode führt, so ist dies ein Tod, in dem die sich Liebenden nie wieder getrennt sein werden. Michael Foucault

HIMMLISCHER WOHLKLANG – DIE GLASHARMONIKA Uwe Schweikert

Donizetti weicht im ersten Teil der Wahnsinnsszene bewusst von der Norm ab. Am auffälligsten und zugleich sinnfälligsten ist, dass er das obligate Instrumen talsolo, das Lucia bei ihrer Reise durch den Wahn begleitet und das ihre eigene Stimme verdoppelt, der Glasharmonika anvertraut. Mit seinem dünnen, verwe henden, körperlosen Ton vermag dieses schon zu Donizettis Zeit aus der Mode gekommene Instrument sowohl den Schauder des Unheimlichen wie den von Lucia beschworenen «himmlischen Wohlklang» («Un armonia celeste») zu ima ginieren. Hector Berlioz assoziiert übrigens mit der Glasharmonika in seinem 1843 erschienenen «Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration moderne» einen Klang «von unvergleichlich wollüstiger Zartheit», erotisierende Untertöne also, die die Augenzeugen des Vorgangs, erst recht die Zuhörer im Theater in die Situation akustischer Voyeure versetzen. Allerdings musste Donizetti die Glasharmonika bei der Uraufführung 1835 durch eine Querflöte ersetzen, weil der dafür vorgesehene Spieler wegen eines ausstehenden Honorars seinen Dienst quittiert hatte. Generationen von Opernbesuchern haben sich an diese Version gewöhnt. Aber seit Gabriele Dotto und Roger Parker 2003 in ihrer kritischen Partiturausgabe Donizettis originale Instrumentation wiederhergestellt haben, kehrt man mehr und mehr zu dieser atmosphärisch wie dramatisch gleicherma ssen überzeugenderen Version zurück.

INNERE EKSTASE: EDGARDOS TOD Uwe Schweikert

Mit der Wahnsinnsszene hat Donizetti zugleich eine andere eherne Konvention der Tradition unterlaufen: dass bei einer Oper mit getrenntem Liebespaar der Tenor im Tod der Primadonna vorausging, der die Schlussszene vorbehalten war. Durch die Verdoppelung der solistischen Finalszene einerseits und ihre pointierte Vertauschung andererseits, sodass der Selbstmord Edgardos dem Delirium Lucias folgt, gibt der Komponist dem Liebesdrama eine «ekstatische Innenwendung» (Norbert Miller). Auffällig ist die Finalszene in jeder Hinsicht. Edgardo, der seinen Todfeind Enrico zum Duell erwartet, erfährt zuerst vom Geschehen in der Hochzeitsnacht, schliesslich vom Tod Lucias. Darauf erdolcht er sich. Obwohl Donizettis Œuvre, wie ein findiger Melomane errechnet hat, das Werk mit der höchsten Mortalitätsrate in der Operngeschichte darstellt, gehört der Selbstmord in ihm zu den Ausnahmen. Wenn die gängige Bühnen praxis bis weit ins 20. Jahrhundert die Oper mit der Wahnsinnsszene enden liess, so muss man darin nicht nur eine Verbeugung vorm Primadonnenkult, sondern auch ein seit dem Barock fortwirkendes Unbehagen am Suizid auf offener Bühne sehen. Verzweifelte Selbstmörder hat die italienische Zensur noch zu Donizettis Zeiten, wenn nicht zu camouflieren, dann doch wenigstens hin ter die Szene zu verbannen versucht. Edgardo ersticht sich zudem nicht an einem beliebigen Ort, sondern vor der Gruft seiner Ahnen, also – kirchlich gesehen – in geweihtem Bezirk. Formal hat Donizetti in diesem Lamento, dem überdehnten Augenblick der Todesekstase und Verklärung, die zweisätzige Finalszene beibehalten, sie allerdings gänzlich umgedeutet. Orchestereinleitung, Scena, Cantabile (mit einer an Schuberts «Morgengruss» erinnernden Melodie), Chorszene (in Form eines Trauerkondukts) und Cabaletta folgen aufeinander, ohne dass der Form verlauf verunklart wird. Am auffälligsten ist dabei der Schlusssatz, der nur noch

sehr entfernt einer Cabaletta ähnlich sieht. Er besteht aus zwei Teilen, die sich aber wesentlich unterscheiden – dazwischen steht der kurze Einschub mit der Selbsttötung. Beide Teile stimmen im Tempo sowie im Rhythmus miteinander überein und sind harmonisch durch Modulation miteinander verbunden, unter scheiden sich aber tonal und durch die Besetzung. Dabei ist das erste Moderato («Fur le nozze») dem Chor, die zweite, eigentliche Cabaletta («Tu che a Dio») dem Solisten vorbehalten. Bei der letzten Wiederholung singt das Soloviolon cello die Melodie stellvertretend für den sterbenden Edgardo, der nur noch bruchstückhaft zum Ensemble beiträgt. Mehr als für die Tat interessiert Doni zetti sich auch hier für die Entrückung, für die innere Ekstase seines Helden, die er – so Norbert Miller – in ihrer «in sich gesteigerten Dauer über den äusseren Handlungsgang» hinaushebt. Edgardo – und mit ihm das Publikum – erlebt den Tod als Engel in Gestalt einer Frau. Napoleone Moriani, «il tenore della bella morte» – der Tenor des schönen Todes, wie ihn seine Zeitgenossen nannten –, hat gerade mit dieser Szene seine Zuhörerinnen und Zuhörer zur Raserei gebracht. Die italienische Oper des 19. Jahrhunderts verschreibt sich einer Ökonomie der Leidenschaften, einer Verausgabung der Körper wie der Herzen, einer zerreissenden Erfahrung also, deren höchster Sinn der Tod ist. «Ihr Singen», so der Berliner Religions philosoph Klaus Heinrich – «ist nicht gesteigerter Handlungsschein, sondern die gesteigerte Präsenz der unentwegt den Aufstand probierenden Triebsub jekte.» Oder wie Bellini es 1834 seinem Librettisten Carlo Pepoli bei der Arbeit an I puritani einhämmerte: «Im Melodramma muss der Gesang zu Tränen, zum Entsetzen, zum Sterben rühren.» Gesang als Sterben zu imaginieren, Sterben als Gesang zu sublimieren und dergestalt das Liebes- mit dem Todesbegehren zu vereinen – Donizetti hat diese vokale Utopie, wie die Geschichte der Oper zeigt, dem späteren 19. Jahrhundert vermacht. Selbst die beiden Antipoden Verdi und Wagner – man denke nur an Aida oder Otello, an Tristan und Isolde oder Götterdämmerung – sind darin seine gelehrigen Schüler gewesen.

LUCIA DI LAMMERMOOR GAETANO DONIZETTI (1797-1848) Oper in drei Akten (sieben Bildern) Libretto von Salvatore Cammarano nach «The bride of Lammermoor» von Sir Walter Scott Uraufführung: 26. September 1835, Neapel

Personen

Lord Enrico Ashton

Bariton

Lucia, seine Schwester Sopran Sir Edgardo di Ravenswood Lord Arturo Buklaw

Tenor

Raimondo Bidebent, Erzieher und Vertrauter Lucias Alisa, Zofe Lucias

Bass

Mezzosopran

Normanno, Chef der Wachen von Ravenswood Chor

Damen und Ritter, Verbündete Ashtons, Bewohner von Lammermoor, Pagen, Soldaten, Bedienstete Ashtons

Tenor

PARTE PRIMA – ATTO UNICO LA PARTENZA

ERSTER TEIL – ERSTER UND EINZIGER AKT DIE ABREISE

N° 1 PRELUDIO E CORO D’INTRODUZIONE NR. 1 PRÄLUDIUM UND EINLEITUNGSCHOR SCENA I

ERSTE SZENE

Giardino nel Castello di Ravenswood. Normanno e coro di abitanti del Castello in arnese da caccia.

Im Park von Schloss Ravenswood. Normanno und Chor der Schlossbewohner im Jagdkostüm.

NORMANNO, CORO

NORMANNO, CHOR

Percorrete/Percorriamo le spiagge vicine, Della torre le vaste rovine: Cada il velo di sì turpe mistero,

Durchstreift die nahen Strände, die weiten Ruinen des Turmes: Möge der Schleier von diesem schändlichen Geheimnis fallen, die Ehre verlangt es… sie befiehlt es. Die schreckliche Wahrheit wird wie ein Blitz zwischen Wolken des Schreckens aufleuchten!

Lo domanda… lo impone l’onor. Splenderà il terribile vero Come lampo fra nubi d’orror! Il Coro parte rapidamente.

Der Chor geht rasch ab.

N° 2 SCENA E CAVATINA

NR. 2 SZENE UND KAVATINE

Enrico

SCENA II

ZWEITE SZENE

NORMANNO

accostandosi rispettosamente ad Enrico

ehrfurchtsvoll an Enrico herantretend

Tu sei turbato!

Du bist nervös!

ENRICO fieramente accigliato

ENRICO mit finsterem Gesicht

E n’ho ben donde. Il sai: De’ miei destini impallidì la stella… Intanto Edgardo… quel mortale nemico Di mia prosapia, dalle sue rovine Erge la fronte baldanzosa e ride! Solo una mano raffermar mi puote Nel vacillante mio poter… Lucia osa respinger quella mano!.. Ah! suora Non m’è colei!

Ich habe guten Grund dazu. Du weisst: Mein Schicksalsstern ist verblasst… Edgardo hingegen… dieser Todfeind meiner Familie, erhebt die hochmütige Stirn aus dem Staub und lacht! Nur eine Hand kann mich in meiner schwindenden Mach bestärken… Lucia wagt es, diese Hand zurückzuweisen!.. Ach! Sie ist mir keine Schwester!

RAIMONDO in tono di chi cerca di calmare l’altrui collera

RAIMONDO in beschwichtigendem Ton

Dolente Vergin, che geme sull’urna recente Di cara madre, al talamo potria Volger lo sguardo? Rispettiamo un core Che trafitto dal duol, schivo è d’amore.

Wie sollte ein trauerndes Mädchen, das am frischen Grab seiner geliebten Mutter weint, nach dem Traualtar blicken? Respektieren wir, dass ein vom Schmerz durchbohrtes Herz die Liebe scheut.

NORMANNO con ironia

NORMANNO ironisch

Schivo d’amor! Lucia D’amore avvampa.

Die Liebe scheut! Lucia brennt vor Liebe.

ENRICO

Che favelli!..

Was sagst du da!..

RAIMONDO

(Oh detto!..)

(Oh, was für Worte!..)

NORMANNO

M’udite. Ella sen gìa colà del parco Nel solingo vial dove la madre Giace sepolta… Impetuoso toro Ecco su lei s’avventa… Quando per l’aria rimbombar si sente Un colpo, e al suol repente Cade la belva.

Hört zu: Sie ging auf dem einsamen Weg im Park, wo ihre Mutter begraben liegt… als ungestüm ein Stier auf sie zustürzte… Ein Schuss peitscht durch die Luft, und unversehens stürzt das wilde Tier zu Boden.

ENRICO

E chi vibrò quel colpo?

Und wer war der Schütze?

NORMANNO

Tal… che il suo nome ricoprì d’un velo.

Einer… der seinen Namen verhüllt.

ENRICO

Lucia forse?..

Sollte Lucia etwa?..

NORMANNO

L’amò.

Sie hat sich in ihn verliebt.

ENRICO

Dunque il rivide?

Hat sie ihn wiedergesehen?

NORMANNO

Ogn’ alba…

Jeden Morgen…

ENRICO

E dove?

Und wo?

NORMANNO

In quel viale.

Auf jenem Weg.

ENRICO

Io fremo! Nè tu scovristi il seduttor?

Ich bebe! Und hast du den Verführer nicht entlarvt?

NORMANNO

Sospetto Io n’ho soltanto.

Ich kann es nur vermuten.

ENRICO

Ah! parla.

Ah! Rede.

NORMANNO

È tuo nemico.

Es ist dein Feind.

RAIMONDO

(Oh ciel!..)

(O Himmel!..)

NORMANNO

Tu lo detesti.

Du verabscheust ihn.

ENRICO

Esser potrebbe... Edgardo?

Sollte es... Edgardo sein?

RAIMONDO

(Ah!..)

NORMANNO

Lo dicesti.

Du hast es erraten.

ENRICO

Cruda, funesta smania Tu m’hai destata in petto! È troppo, è troppo orribile Questo fatal sospetto! Mi fa gelare e fremere! Solleva in fronte il crin! Colma di tanto obbrobrio Chi suora a me nascea!

Grausame, du hast ein unheilvolles Rasen in meiner Brust geweckt! Zu furchtbar, zu furchtbar ist dieser verhängnisvolle Verdacht! Er lässt mich erstarren und erbeben! Er sträubt mir das Haar! Bedeckt mit so viel Schande, sie, die mir als Schwester geboren wurde!

con terribile impulso di sdegno

in schrecklichem Zornesausbruch

Pria che d’amor sì perfido A me svelarti rea, Se ti colpisse un fulmine, Fora men rio dolor!

Bevor du dich als einer so schändlichen Liebe schuldig erweist, wäre es weniger schmerzhaft, wenn du vom Blitz erschlagen würdest.

NORMANNO

Pietoso al tuo decoro Io fui con te crudel.

Aus Mitleid mit deiner Ehre war ich grausam zu dir!

RAIMONDO

(La tua clemenza imploro; Tu lo smentisci, o ciel!)

(Ich flehe dich um Gnade an; lass es nicht wahr sein, o Himmel!)

SCENA III

DRITTE SZENE

Coro di cacciatori, e detti.

Chor der Jäger, die Vorigen.

CORO a Normanno

CHOR zu Normanno

Il tuo dubbio è ormai certezza.

Dein Zweifel ist nun Gewissheit.

NORMANNO ad Enrico

NORMANNO zu Enrico

Odi tu?

Hörst du?

ENRICO

Narrate.

Erzählt.

CORO

CHOR

(Oh giorno!) Come vinti da stanchezza Dopo lungo errare intorno, Noi posammo della torre Nel vestibolo cadente: Ecco tosto lo trascorre In silenzio un uom pallente. Come appresso ei n’è venuto Ravvisiam lo sconosciuto: Ei su rapido destriero S’involò dal nostro sguardo… Qual s’appella un falconiero Ne apprendeva.

(Was für ein Tag!) Als wir nach langem Umherirren von Müdigkeit bezwungen im verfallenen Vorhof des Turmes rasteten, ritt plötzlich ein blasser Mann durch die Stille. Als er näher kam, erkannten wir den Unbekannten: Auf einem schnellen Streitross entschwand er unserem Blick… Ein Falkner verriet uns seinen Namen.

ENRICO

E quale?

Und wer war es?

CORO

CHOR

Edgardo.

ENRICO

Egli!.. Oh rabbia che m’accendi, Contenerti un cuor non può.

Er!.. O Zorn, der du mich entflammst, kein Herz kann dich bezähmen.

RAIMONDO

Ah no, non credere… Deh! sospendi… ella… ah! M’odi…

Ach, nein, glaube ihm nicht… So hör doch auf… sie… ach! Hör mich an…

ENRICO

Udir non vo’. La pietade in suo favore Miti sensi invan ti detta… Se mi parli di vendetta Solo intender ti potrò. Sciagurati! il mio furore Già su voi tremendo rugge… L’empia fiamma che vi strugge Io col sangue spegnerò.

Ich will nichts hören! Umsonst gibt dir das Mitleid milde Worte für sie ein… Ich kann dich nur verstehen, wenn du von Rache sprichst. Ihr Ruchlosen!.. Mein Zorn grollt furchtbar über euch… Ich werde die schändliche Flamme, die euch verzehrt, mit Blut auslöschen.

CORO

CHOR

Ti raffrena; al nuovo albore Ei da te fuggir non può.

Beherrsche dich, morgen bei Tagesanbruch kann er dir nicht entkommen.

RAIMONDO

(Ahi! qual nube di terrore Questa casa circondò!)

(O weh! Welch ein Schleier des Grauens hat dieses Haus umgeben!)

Partono tutti.

Sie gehen ab.

N° 3 SCENA E CAVATINA LUCIA

NR. 3 SZENE UND KAVATINE LUCIA

SCENA IV

VIERTE SZENE

Ingresso d’un parco. Nel fondo, porta praticabile. Sul davanti una fontana. Lucia viene dal castello seguita da Alisa: sono entrambe nella massima agitazione. Ella si volge d’intorno, come in cerca di qualcuno; ma osservando la fontana, ritorce altrove lo sguardo.

Der Eingang zum Park. Im Hintergrund eine praktikable Tür, im Vordergrund ein Brunnen. Lucia kommt vom Schloss, gefolgt von Alisa. Beide sind in äusserst aufgeregt. Lucia blickt sich um, wie wenn sie jemanden suchte, wendet aber, als sie den Brunnen bemerkt, den Blick ab.

LUCIA

Ancor non giunse!..

Er ist noch nicht da!..

ALISA

Incauta!.. A che mi traggi!.. Avventurarti, or che il fratel qui venne,

Unbesonnene!.. Wozu bringst du mich!.. Sich auf so etwas einzulassen, nun, da dein Bruder gekommen ist, ist törichter Leichtsinn.

È folle ardir. LUCIA

LUCIA

Ben parli! Edgardo sappia Qual ne circonda orribile periglio…

Du hast leicht reden! Edgardo muss wissen, welch schreckliche Gefahr ihm droht…

ALISA

Perchè d’intorno il ciglio Volgi atterrita?

Was blickst du so erschrocken um dich?

LUCIA

Quella fonte mai, Senza tremar, non veggo. Ah! tu lo sai: Un Ravenswood, ardendo Di geloso furor, l’amata donna Colà trafisse, e l’infelice cadde Nell’onda, ed ivi rimanea sepolta… M’apparve l’ombra sua…

Diesen Brunnen kann ich nie sehen, ohne zu erbeben… Ah! Du weisst doch: Ein Ravenswood hat hier einst in glühender Eifersucht seine Geliebte erstochen. Die Unglückliche fiel ins Wasser und blieb dort begraben… Ihr Geist ist mir erschienen…

ALISA

Che dici!

Was redest du!

LUCIA

Ascolta. Regnava nel silenzio Alta la notte e bruna… Colpìa la fonte un pallido Raggio di tetra luna… Quando un sommesso gemito

Höre: In der Stille herrschte eine tiefe, dunkle Nacht… Ein blasser Schimmer finsteren Mondlichts fiel auf den Brunnen… als ein leises Stöhnen

Fra l’aure udir si fe’, Ed ecco, su quel margine L’ombra mostrarsi a me!

durch die Lüfte drang und der Geist mir auf diesem Brunnenrand erschien!

coprendosi il viso con le mani

sie schlägt die Hände vors Gesicht

Qual di chi parla, muoversi Il labbro suo vedea, E con la mano esanime Chiamarmi a se parea. Stette un momento immobile, Poi ratta dileguò, E l’onda pria sì limpida, Di sangue rosseggiò!

Ich sah, wie seine Lippen sich bewegten, als ob er sprechen würde, und mit seiner leblosen Hand schien er mich zu sich zu rufen. Er verharrte eine Weile reglos, dann entschwand er plötzlich, und das vorher so klare Wasser wurde rot wie Blut!

ALISA

Chiari, oh Dio! ben chiari e tristi Nel tuo dir presagi intendo! Ah! Lucia, Lucia, desisti Da un amor così tremendo...

O Himmel! Sehr deutliche und traurige Vorzeichen höre ich in deinen Worten! Ach, Lucia, Lucia, lass ab von einer so schrecklichen Liebe...

LUCIA

Egli è luce a’ giorni miei, È conforto al mio penar.

Er ist das Licht meines Lebens, er ist mir Trost in meinem Leid.

Quando rapito in estasi Del più cocente ardore, Col favellar del core Mi giura eterna fe’, Gli affanni miei dimentico, Gioja diviene il pianto… Parmi che a lui d’accanto Si schiuda il ciel per me.

Wenn er mir, hingerissen von glühendster Liebe, mit Worten, die aus seinem Herzen kommen, ewige Treue schwört, vergesse ich mein Leid, und meine Tränen werden Freude… Mir scheint, an seiner Seite tut sich für mich der Himmel auf!

ALISA

Ah! Giorni d’amaro pianto Si apprestano per te.

Ach! Tage voll bitterer Tränen stehen dir bevor!

N° 4 SCENA E DUETTO – FINALE I

NR. 4 SZENE UND DUETT – ERSTES FINALE

Lucia, Edgardo

SCENA V

FÜNFTE SZENE

ALISA

Egli s’avanza… La vicina soglia Io cauta veglierò.

Er kommt… Ich werde an der nahen Schwelle wachen.

Rientra nel Castello.

Sie kehrt ins Schloss zurück.

EDGARDO entrando

EDGARDO tritt auf

Lucia, perdona Se ad ora inusitata Io vederti chiedea: ragion possente

Lucia, verzeih, wenn ich dich zu so ungewohnter Stunde sehen will: Ein wichtiger Grund

A ciò mi trasse. Pria che in ciel biancheggi L’alba novella, dalle patrie sponde Lungi sarò.

hat mich dazu gebracht. Noch ehe am Himmel der Morgen graut, werde ich fern von den Ufern der Heimat sein.

LUCIA

Che dici!..

Was sagst du da!..

EDGARDO

Pe’ franchi lidi amici Sciolgo le vele: ivi trattar m’è dato Le sorti della Scozia.

Für Frankreichs befreundete Küsten setze ich die Segel: Dort soll ich über das Schicksal Schottlands verhandeln.

LUCIA

E me nel pianto Abbandoni così?

Und mich lässt du in Tränen zurück?

EDGARDO

Pria di lasciarti Asthon mi vegga… io stenderò placato A lui la destra, e la tua destra, pegno Fra noi di pace chiederò.

Bevor ich dich verlasse, soll Asthon mich sehen… Ich werde ihm versöhnlich die Hand reichen und deine Hand als Pfand des Friedens zwischen uns erbitten.

LUCIA

Che ascolto!..

Was höre ich!..

agitata

unruhig

Ah no… rimanga nel silenzio sepolto Per or l’arcano affetto.

Ach, nein… Lass unsere geheime Liebe vorerst in Schweigen begraben bleiben.

EDGARDO ironico

EDGARDO ironisch

Intendo! Di mia stirpe Il reo persecutor de’ mali miei Ancor pago non è! Mi tolse il padre, Il mio retaggio avito... Nè basta? Che brama ancor quel cor feroce e rio? La mia perdita intera? il sangue mio? Egli m’odia…

Ich verstehe! Der schändliche Verfolger meiner Familie gibt sich mit meinem Unglück nicht zufrieden! Er hat mir den Vater genommen, mir mein Erbe geraubt... Reicht das noch nicht? Was will das grausame Herz noch mehr? Mein ganzes Verderben, mein Blut? Er hasst mich…

LUCIA

Ah, no…

Ah, nein…

EDGARDO con forza

EDGARDO heftig

M’aborre…

Er verabscheut mich…

LUCIA

Calma, oh ciel, quell’ira estrema.

O Himmel, besänftige diesen äussersten Zorn.

EDGARDO

Fiamma ardente in sen mi scorre! M’odi.

Ein glühendes Feuer brennt in meiner Brust! Höre mich an.

LUCIA

Edgardo!..

EDGARDO

M’odi, e trema!

Höre mich an und erbebe!

Sulla tomba che rinserra Il tradito genitore, Al tuo sangue eterna guerra Io giurai nel mio furore:

Am Grab, das meinen verratenen Vater umschliesst, schwor ich deinem Blut in meinem Zorn einst ewigen Krieg:

LUCIA strido

LUCIA mit einem Schrei

Ah!

EDGARDO

Ma ti vidi, e in cor mi nacque Altro affetto e l’ira tacque; Pur quel voto non è infranto… Io potrei compirlo ancor!

Doch dann sah ich dich, und in meinem Herzen erwachte ein neues Gefühl, der Zorn verstummte. Aber der Schwur ist noch nicht gebrochen… Ich könnte ihn noch erfüllen!

LUCIA con affetto

LUCIA mit Leidenschaft

Deh! ti placa, deh! ti frena…

Ich flehe dich an, beruhige dich… nimm dich zusammen…

EDGARDO

Ah Lucia!

Ach, Lucia!

LUCIA

Può tradirne un solo accento! Non ti basta la mia pena? Vuoi ch’io mora di spavento?

Ein einziges Wort kann uns verraten! Ist dir mein Kummer nicht genug? Willst du, dass ich vor Schrecken sterbe?

EDGARDO

Ah! no, no.

Ah! Nein, nein.

LUCIA

Ceda, ceda ogn’altro affetto, Solo un amor t’infiammi il petto; Ah! più nobile, più santo D’ogni voto è un puro amor!

Möge jedes andere Gefühl verstummen, nur Liebe soll dein Herz entflammen… Ah! Edler und heiliger als alle Schwüre ist die reine Liebe!

EDGARDO con subita risoluzione

EDGARDO mit plötzlicher Entschlossenheit

Qui di sposa eterna fede Qui mi giura al cielo innante. Dio ci ascolta, Dio ci vede; Tempio ed ara è un core amante;

Schwöre mir hier vor dem Himmel als meine Braut ewige Treue. Gott hört uns, Gott sieht uns… Ein liebendes Herz ist Kirche und Traualtar.

ponendo un anello in dito a Lucia

Lucia einen Ring an den Finger steckend

Al tuo fato unisco il mio, Son tuo sposo.

Ich vereine mein Schicksal mit dem deinen, ich bin dein Gatte.

LUCIA porgendo a sua volta il proprio anello ad Edgardo

LUCIA ihm ihrerseits ihren Ring an den Finger steckend

E tua son io.

Und ich bin dein.

LUCIA, EDGARDO

Ah! soltanto il nostro foco Spegnerà di morte il gel.

Ah! Nur die Kälte des Todes wird unser Feuer löschen.

LUCIA

A’ miei voti amore invoco...

Ich bitte die Liebe um Beistand...

LUCIA, EDGARDO

A’ miei voti invoco il ciel.

Ich bitte den Himmel um Beistand.

EDGARDO

Separarci omai conviene.

Wir müssen uns nun trennen.

LUCIA

Oh parola a me funesta! Il mio cor con te ne viene.

Was für ein unheilvolles Wort! Mein Herz geht mit dir.

EDGARDO

Il mio cor con te qui resta!

Mein Herz bleibt bei dir.

LUCIA

Ah! Edgardo! Edgardo! Ah! talor del tuo pensiero Venga un foglio messaggero, E la vita fuggitiva Di speranza nudrirò.

Ach, Edgardo! Edgardo! Ach! Möge manchmal ein Brief deine Gedanken überbringen, und ich werde mein vergängliches Leben mit Hoffnung nähren.

EDGARDO

Io di te memoria viva Sempre, o cara, serberò.

Ich werde dich, o Liebste, immer in lebhafter Erinnerung behalten.

LUCIA, POI EDGARDO

LUCIA, DANN EDGARDO

Verranno a te sull’aure I miei sospiri ardenti, Udrai nel mar che mormora L’eco de’ miei lamenti... Pensando ch’io di gemiti Mi pasco e di dolor Spargi un’amara lagrima Su questo pegno allor.

Der Wind wird meine glühenden Seufzer zu dir tragen, im Rauschen des Meeres wirst du das Echo meiner Klagen hören... Denke dann, dass ich mich von Seufzern nähre und von Schmerz, und weine eine bittere Träne über dieses Pfand.

LUCIA

Il tuo scritto sempre viva La memoria in me terrà.

Deine Briefe werden die Erinnerung in mir stets wachhalten.

EDGARDO

Cara! Sì, sì, Lucia, sì.

Liebste! Ja, Lucia, ja.

A DUE

ZU ZWEIT

Veranno a te/me sul aure ecc.

Der Wind wird meine/deine glühenden Seufzer etc.

EDGARDO

Io parto…

Ich gehe…

LUCIA

Addio...

Leb wohl...

EDGARDO

Rammentati, Ne stringe il Ciel!

Denke daran, uns verbindet der Himmel!

LUCIA

Edgardo!

si ritira nel Castello

Sie zieht sich ins Schloss zurück.

EDGARDO

Addio!

Leb wohl!

parte

Er geht ab.

PARTE SECONDA – ATTO PRIMO IL CONTRATTO NUZIALE

ZWEITER TEIL – ERSTER AKT DER EHEVERTRAG

N° 5 SCENA

NR. 5 SZENE

SCENA I

ERSTE SZENE

Appartamenti di Lord Asthon.

Lord Asthons Gemächer.

NORMANNO

Lucia fra poco a te verrà.

Lucia wird gleich zu dir kommen.

ENRICO seduto presso un tavolino

ENRICO an einem Tisch sitzend

Tremante l’aspetto. A festeggiar le nozze illustri, Già nel castello i nobili parenti Giunser di mia famiglia; in breve Arturo Qui volge…

Ich erwarte sie voll Ungeduld. Die adligen Verwandten meiner Familie sind bereits im Schloss, um die illustre Hochzeit zu feiern; in Kürze trifft Arturo ein…

sorgendo agitatissimo

nervös aufspringend

E s’ella pertinace osasse D’opporsi?..

Und wenn sie wagen sollte, sich hartnäckig zu widersetzen?..

NORMANNO

Non temer: la lunga assenza Del tuo nemico, i fogli Da noi rapiti, e la bugiarda nuova Ch’egli s’accese d’altra fiamma, in core Di Lucia spegneranno il cieco amore.

Sei unbesorgt: Die lange Abwesenheit deines Feindes, die Briefe, die wir abgefangen haben, und die Lüge, er sei für eine andere entflammt, werden die blinde Liebe in Lucias Herzen löschen.

ENRICO

Ella s’avanza. Il simulato foglio porgimi,

Sie kommt. Gib mir den gefälschten Brief.

Normanno gli d’un foglio

Normanno gibt ihm einen Brief.

Ed esci sulla via che tragge Alla città regina Di Scozia; e qui fra plausi e liete grida Conduci Arturo.

Dann mach dich auf den Weg in die Königsstadt von Schottland und führe unter Beifall und Jubelrufen Arturo hierher.

Normanno esce.

Normanno geht ab.

N° 6 DUETTO

NR. 6 DUETT

Lucia, Enrico

SCENA II

ZWEITE SZENE

Entra Lucia e si arresta presso la soglia.

Lucia tritt auf und bleibt an der Tür stehen.

ENRICO

Appressati, Lucia.

Komm her, Lucia.

Lucia si avanza macchinalmente e figge lo sguardo immobile negli occhi di Enrico.

Lucia kommt näher und starrt Enrico regungslos an.

Sperai più lieta in questo dì vederti, In questo dì che d’Imeneo le faci S’ accendono per te. Mi guardi e taci?

Ich hatte gehofft, dich heute froher zu sehen, heute, da man für dich die Hochzeitsfackeln entzündet. Du siehst mich an und schweigst?

LUCIA

Il pallor funesto orrendo Che ricopre il volto mio Ti rimprovera tacendo Il mio strazio, il mio dolore. Perdonare ti possa Iddio L’inumano tuo rigor E il mio dolor.

Die schauerliche Totenblässe, die mein Gesicht bedeckt, soll dir schweigend meine Qual, meinen Schmerz vor Augen führen. Möge Gott dir deine unmenschliche Härte und meinen Schmerz vergeben.

ENRICO

A ragion mi fè spietato Quel che t’arse indegno affetto; Ma si taccia del passato… Tuo fratello sono ancor. Spenta è l’ira nel mio petto, Spegni tu l’insano amor. Nobil sposo…

Zu Recht liess mich die schandbare Liebe, die dich entflammte, unbarmherzig werden… Aber sprechen wir nicht mehr davon… Ich bin immer noch dein Bruder. Der Zorn in meinem Herzen ist erloschen, lösche du nun deine törichte Liebe. Ein edler Gatte…

LUCIA

Cessa… ah! cessa.

Hör auf… Ach, hör auf!

ENRICO

Come?

Wie?

LUCIA

Ad altr’uomo giurai mia fè.

Ich habe einem anderen meine Treue geschworen.

ENRICO iracondo

ENRICO in Zorn aufbrausend

Nol potevi…

Das konntest du nicht…

LUCIA

Enrico!..

ENRICO raffrenandosi

ENRICO seine Beherrschung wieder erlangend

Basti...

Genug...

porgendole il foglio ch’ebbe da Normanno

reicht ihr den Brief, den er von Normanno erhalten hat

Questo foglio appien ti dice Qual crudel, qual empio amasti. Leggi.

Dieser Brief zeigt dir, was für einen grausamen Schurken du geliebt hast. Lies.

LUCIA legge:

LUCIA liest:

la sorpresa ed il più vivo affanno si dipingono nel suo volto ed un tremito l’investe dal capo alle piante

Überraschung und der heftigste Kummer zeigen sich auf ihrem Gesicht und sie beginnt, am ganzen Körper zu zittern

Ah! Il core mi balzò!

Ah! Mir zerspringt das Herz!

ENRICO accorrendo in di lei soccorso

ENRICO ihr zu Hilfe eilend

Tu vacilli!..

Du wankst!..

LUCIA

Me infelice!.. Ahi! la folgore piombò!

Ich Unglückselige!.. O weh! Der Blitz hat mich getroffen!

Soffriva nel pianto… languìa nel dolore… La speme… la vita riposi in un cor. L’istante di morte è giunto per me! Quel core infedele ad altra si diè!..

Ich litt und weinte… ich verging vor Schmerz… Meine Hoffnung, mein Leben baute ich auf ein Herz. Der Augenblick des Todes ist für mich gekommen! Er hat sein treuloses Herz einer anderen geschenkt!..

ENRICO

Un folle t’ accese, un perfido amore: Tradisti il tuo sangue per vil seduttore... Ma degna del cielo ne avesti mercé: Quel core infedele ad altra si diè.

Eine törichte, schändliche Liebe hat dich entflammt: Für einen feigen Verführer verrietst du dein Blut... Doch der Himmel gab dir, was du verdienst: Er hat sein treuloses Herz einer anderen geschenkt.

Si odono echeggiare da lontano festivi suoni.

In der Ferne ertönen festliche Klänge.

LUCIA

Che fia!..

Was ist das!..

ENRICO

Suonar di giubilo Senti la riva?

Hörst du die Jubelrufe am Ufer?

LUCIA

Ebbene?

Was hat das zu bedeuten?

ENRICO

Giunge il tuo sposo.

Dein Gatte kommt.

LUCIA

Un brivido Mi corse per le vene!

Ein kalter Schauer läuft mir durch die Adern!

ENRICO

A te s’appresta il talamo…

Man richtet dir das Brautgemach her…

LUCIA

La tomba a me s’appresta!

Das Grab richtet man mir her!

ENRICO

Ora fatale è questa!

Dies ist deine Schicksalsstunde!

LUCIA

Ho sugli occhi un vel!

Ich habe einen Schleier vor den Augen!

ENRICO

M’odi.

Hör mir zu.

Spento è Guglielmo… ascendere Vedremo il trono Maria… Prostrata è nella polvere La parte ch’io seguìa…

Wilhelm ist tot… Maria wird den Thron besteigen… Niedergestreckt im Staub ist die Partei, der ich angehörte…

LUCIA

Ah! io tremo!

Ah! Ich zittere!

ENRICO

Dal precipizio Arturo può sottrarmi, Sol egli…

Arturo kann mich vor dem Untergang bewahren, nur er allein…

LUCIA

Ed io?...

Und ich?...

ENRICO

Salvarmi devi.

Du musst mich retten.

LUCIA

Enrico!

ENRICO

Vieni allo sposo.

Komm zu deinem Gatten.

LUCIA

Ad altri giurai...

Ich habe einem anderen geschworen...

ENRICO

Devi salvarmi.

Du musst mich retten.

LUCIA

Ma!...

Aber!...

ENRICO in atto di uscire

ENRICO im Weggehen

Il devi.

Du musst es.

LUCIA

Oh ciel!...

O Himmel!...

ENRICO ritornando a Lucia e con accento rapido ma energico

ENRICO nochmals zurückkehrend, schnell, aber energisch:

Se tradirmi tu potrai, La mia sorte è già compita… Tu m’involi onore e vita; Tu la scure appresti a me… Ne’ tuoi sogni mi vedrai Ombra irata e minacciosa: Quella scure sanguinosa Starà sempre innanzi a te!

Wenn du im Stande bist, mich zu verraten, ist mein Schicksal besiegelt… Du raubst mir die Ehre und das Leben; du bereitest das Beil für mich vor… In deinen Träumen werde ich dir als zürnender, drohender Geist erscheinen: Das blutverschmierte Beil wird immerzu vor deinen Augen sein!

LUCIA volgendo al cielo gli occhi gonfi di lagrime

LUCIA die vom Weinen geschwollenen Augen zum Himmel erhebend

Tu che vedi il pianto mio… Tu che leggi in questo core, Se respinto il mio dolore Come in terra, in ciel non è, Tu mi togli, eterno Iddio, Questa vita disperata… Io son tanto sventurata, Che la morte è un ben per me! Enrico parte affrettatamente. Lucia si abbandona su d’una seggiola.

Du, der du meine Tränen siehst… der du in meinem Herzen liest, wenn man im Himmel meinen Schmerz nicht so verachtet wie auf Erden, so nimm mir, ewiger Gott, dieses hoffnungslose Leben… Ich bin so unglücklich, dass der Tod für mich ein Glück ist! Enrico stürzt davon. Lucia sinkt auf einen Sessel.

N° 7 SCENA ED ARIA

NR. 7 SZENE UND ARIE

Raimondo

SCENA III

DRITTE SZENE

LUCIA vedendo giungere Raimondo, gli va all’incontro

LUCIA sieht Raimondo kommen und geht ihm entgegen

Ebben?

Und?

RAIMONDO

Di tua speranza L’ultimo raggio tramontò! Credei, Al tuo sospetto, che il fratel chiudesse Tutte le strade onde sul franco suolo, All’uomo che amar giurasti Non giungesser tue nuove: io stesso un foglio Da te vergato, per secura mano recar gli feci… invano! Tace mai sempre… Quel silenzio assai D’infedeltà ti parla!

Dein letzter Hoffnungsschimmer ist erloschen! Ich glaubte, wie du vermutetest, dein Bruder habe alle Strassen schliessen lassen, damit keine Nachricht von dir den Mann, den du zu lieben schworst, in Frankreich erreichen würde: Ich selbst liess ihm von sicherer Hand einen von dir geschriebenen Brief überbringen… umsonst! Er schweigt weiterhin… Dieses Schweigen ist Anzeichen genug für seine Untreue!

LUCIA

E me consigli?..

Und was rätst du mir?..

RAIMONDO

Di piegarti al destino.

Dich deinem Schicksal zu fügen.

LUCIA

E il giuramento?..

Und mein Schwur?..

RAIMONDO

Tu pur vaneggi! I nuziali voti Che il ministro di Dio non benedice, Nè il ciel, nè il mondo riconosce.

Du bist von Sinnen! Ein Eheversprechen, das nicht von einem Priester gesegnet wird, wird weder vom Himmel noch von der Welt anerkannt.

LUCIA

Ah! cede

Ach! Der überzeugte

Persuasa la mente, Ma sordo alla ragion resiste il core!

Geist fügt sich, das Herz jedoch ist taub für die Vernunft und wehrt sich.

RAIMONDO

Vincerlo è forza.

Du musst es bezwingen.

LUCIA

Oh sventurato amore!

Oh, vom Glück verlassene Liebe!

RAIMONDO

Ah, cedi, o più sciagure Ti sovrastano infelice… Per le tenere mie cure, Per l’estinta genitrice, Il periglio d’un fratello Deh ti mova, e cangi il cor… O la madre nell’avello fremerà per te d’orror.

Ach, füge dich, oder es wird dich noch mehr Unglück heimsuchen… Um meiner liebevollen Fürsorge willen, um deiner toten Mutter willen, möge die Not deines Bruders dich rühren und dein Herz umstimmen… oder deine Mutter wird im Grab vor Angst um dich erbeben.

LUCIA

Taci… taci... tu vincesti… Non son tanto snaturata.

Schweige... schweige… du hast gewonnen... Ich bin nicht so ungeraten.

RAIMONDO

Oh! qual gioja in me tu desti! Oh qual nube hai dissipata!.. Al ben de’ tuoi qual vittima Offri, Lucia, te stessa; E tanto sacrifizio Scritto nel ciel sarà. Se la pietà degli uomini A te non fia concessa, V’è un Dio, v’è un Dio, che tergere Il pianto tuo saprà.

Oh, welche Freude weckst du in mir! Oh, welch dunkle Wolke hast du aufgelöst!.. Du opferst dich selbst, Lucia, dem Wohl der deinen. Ein solches Opfer wird im Himmel geschrieben stehen. Wenn das Mitleid der Menschen dir versagt ist, so gibt es einen Gott, der deine Tränen zu trocknen weiss.

LUCIA

Guidami tu… tu vincesti... Ah! Ah!

Führe mich… du hast gewonnen.. Ach! Ach!

Partono.

Sie gehen ab.

N° 8 FINALE II – CORO E CAVATINA

NR. 8 ZWEITES FINALE – CHOR UND KAVATINE

SCENA IV

VIERTE SZENE

Sala preparata pel ricevimento di Arturo. Nel fondo porta praticabile.

Ein Saal, der für Arturos Empfang vorbereitet ist. Im Hintergrund eine praktikable Tür.

CORO

CHOR

Per te d’immenso giubilo Tutto s’avviva intorno,

Für dich strömen wir alle in grenzenlosem Jubel herbei,

Per te veggiam rinascere Della speranza il giorno, Qui l’amistà ti guida, Qui ti conduce amore, Qual astro in notte infida, Qual riso nel dolor.

dank dir sehen wir den Tag der Hoffnung neu erstehen, die Freundschaft leitet dich, die Liebe führt dich her, wie einen Stern in finsterer Nacht, wie ein Lächeln im Schmerz.

ARTURO

Per poco fra le tenebre Sparì la vostra stella; Io la farò risorgere Più fulgida, più bella. La man mi porgi, Enrico, Ti stringi a questo cor, A te ne vengo amico, Fratello e difensor.

Für einen Augenblick war euer Stern in der Dunkelheit erloschen. Ich lasse ihn strahlender und schöner auferstehen. Reiche mir deine Hand, Enrico, komm an diese Brust, ich komme als Freund, als Bruder und als Beschützer zu dir.

CORO

CHOR

Ah! Per te d’immenso giubilo ecc. … qual astro in notte infida…

Ah! In grenzenlosem Jubel etc. … wie ein Stern in finsterer Nacht…

ARTURO

A te ne vengo amico ecc...

Ich komme als Freund etc...

N° 9 FINALE II – SCENA E QUARTETTO

NR. 9 ZWEITES FINALE – SZENE UND QUARTETT

Lucia, Edgardo, Enrico, Raimondo

ARTURO

Dov’è Lucia?

Wo ist Lucia?

ENRICO

Qui giungere Or la vedrem…

Wir werden sie gleich kommen sehen…

in disparte ad Arturo

beiseite zu Arturo

Se in lei soverchia è la mestizia, Maravigliarti non dei. Dal duolo oppressa e vinta Piange la madre estinta…

Wundere dich nicht, wenn sie von Trauer überwältigt ist. Von Schmerz bedrückt und bezwungen, weint sie um ihre tote Mutter…

ARTURO

M’è noto. – Or solvi un dubbio: Fama suonò ch’Edgardo Sovr’essa temerario Alzare osò lo sguardo…

Ich weiss. – Nun räume einen Zweifel aus: Man sagt, Edgardo habe es gewagt, verwegen ein Auge auf sie zu werfen…

ENRICO

È vero, quel folle ardia, ma...

Das ist wahr, der Narr glühte, aber…

ARTURO

Ah!

CORO

CHOR

S’avanza qui Lucia.

Lucia kommt.

SCENA V

FÜNFTE SZENE

Esce Lucia sostenuta da Raimondo ed Alisa; essa è nel massimo abbattimento.

Lucia kommt, gestützt von Raimondo und Alisa; sie ist am Boden zerstört.

ENRICO presentando Arturo a Lucia

ENRICO Lucia Arturo vorstellend

Ecco il tuo sposo…

Hier ist dein Gatte…

Lucia fa un movimento per retrocedere. sommessamente a Lucia

Lucia weicht zurück. leise zu Lucia

(Incauta!.. Perder mi vuoi?)

(Unbesonnene!.. Willst du mich zu Grunde richten?)

LUCIA

Gran Dio!

Grosser Gott!

ARTURO

Ti piaccia i voti accogliere Del tenero amor mio…

Nimm das Gelöbnis meiner zarten Liebe entgegen…

ENRICO

(Incauta!)

(Unbesonnene!)

accostandosi al tavolino ov’è il contratto nuziale e troncando le parole ad Arturo

an den kleinen Tisch tretend, auf dem der Ehevertrag liegt, Arturo unterbrechend

Omai si compia il rito.

Vollziehen wir nun die Trauung.

LUCIA

(Gran Dio!)

(Grosser Gott!)

ENRICO

T’appressa.

Komm her.

ARTURO

Oh dolce invito!

O süsse Aufforderung!

Si accosta al tavolino e firma il contratto. Raimondo ed Alisa conducono la tremante Lucia verso il tavolino.

Er tritt an den Tisch und unterzeichnet den Vertrag, Raimondo und Alisa führen die zitternde Lucia zum Tisch.

RAIMONDO

Reggi buon Dio l’afflitta.

Guter Gott, steh der Bekümmerten bei.

LUCIA

Io vado al sacrifizio!...

Ich schreite zu meiner Opferung!...

ENRICO piano a Lucia scagliandole tremende occhiate

ENRICO leise zu Lucia, ihr drohende Blicke zuwerfend

Non esitar. Scrivi, scrivi.

Was zögerst du. Schreib, schreib.

LUCIA

Me misera!...

Ich Elende!...

segna l’atto

unterzeichnet die Urkunde

(La mia condanna ho scritta!)

(Ich habe mein Todesurteil unterzeichnet!)

ENRICO

(Respiro!)

(Ich atme auf!)

LUCIA

(Io gelo ed ardo…

(Mir ist kalt und heiss…

s’appoggia a Raimondo

stützt sich auf Raimondo

io manco...)

Mir schwinden die Kräfte...)

TUTTI

ALLE

Qual fragor!..

Was für ein Lärm!..

la porta si spalanca

die Tür wird aufgestossen

Chi giunge?..

Wer kommt?..

EDGARDO con voce terribile, ravvolto in gran mantello

EDGARDO mit schrecklicher Stimme, in einen weiten Mantel gehüllt

Edgardo!

GLI ALTRI

DIE ANDEREN

Ah! Edgardo!

LUCIA

Oh fulmine!

O Himmel!

cade tramortita

Sie sinkt ohnmächtig zu Boden.

GLI ALTRI

DIA ANDEREN

Oh terror!

Wie entsetzlich!

Lo scompiglio è universale. Alisa, col soccorso di alcune Dame, solleva Lucia, e l’adagia sopra una seggiola.

Allgemeine Verwirrung. Alisa hebt mit der Hilfe einiger Damen Lucia vom Boden auf und bettet sie auf einen Stuhl.

ENRICO da sè

ENRICO zu sich

(Chi raffrena il mio furore, E la man che al brando corse? Della misera in favore Nel mio petto un grido sorse! È mio sangue! L’ho tradita! Ella sta fra morte e vita!.. Ah! che spegnere non posso I rimorsi del mio cor!)

(Wer hält meinen Zorn zurück und die Hand, die zum Schwert greifen wollte? In meinem Herzen erhob sich ein Schrei für die Arme! Sie ist mein Blut! Ich habe sie verraten! Sie schwebt zwischen Leben und Tod!.. Ah! Ich kann die Gewissensqualen nicht aus meinem Herzen verdrängen!)

EDGARDO da sè

EDGARDO zu sich

(Chi mi frena in tal momento?.. Chi troncò dell’ire il corso? Il suo duolo, il suo spavento Son la prova d’un rimorso!.. Ma, qual rosa inaridita,

(Wer hält mich in diesem Augenblick zurück?.. Wer hat den Lauf des Zornes unterbrochen? Ihr Schmerz, ihr Entsetzen sind der Beweis für ihre Gewissensqual!.. Aber wie eine verdorrte Rose

Ella sta fra morte e vita!.. Io son vinto, son commosso! T’amo, ingrata, t’amo ancor! )

schwebt sie zwischen Leben und Tod!.. Ich bin besiegt, ich bin erschüttert! Ich liebe dich, Undankbare, ich liebe dich noch! )

LUCIA riavendosi, ad Alisa

LUCIA wieder zu sich kommend, zu Alisa

(Io sperai che a me la vita Tronca avesse il mio spavento… Ma la morte non m’aita, Vivo ancor per mio tormento! Da’ miei lumi cadde il velo… Mi tradì la terra e il cielo! Vorrei piangere, ma non posso, M’abbandona il pianto ancor!)

(Ich hatte gehofft, der Schrecken würde meinem Leben ein Ende machen… Aber der Tod hilft mir nicht, ich lebe noch zu meiner Qual! Der Schleier ist von meinen Augen gefallen… Erde und Himmel haben mich verraten! Ich wollte weinen, doch ich kann es nicht, selbst die Tränen lassen mich im Stich!)

ARTURO, RAIMONDO, ALISA, NORMANNO, CORO

ARTURO, RAIMONDO, ALISA, NORMANNO, CHOR

(Qual terribile momento! Più formar non so parole!... Densa nube di spavento Par che copra i rai del sole! Come rosa inaridita Ella sta fra morte e vita! Chi per lei non è commosso Ha di tigre in petto il cor.)

(Was für ein schrecklicher Augenblick! Ich finde keine Worte mehr!... Eine dichte Wolke des Grauens scheint die Strahlen der Sonne zu verhüllen! Wie eine verdorrte Rose schwebt sie zwischen Leben und Tod! Wer mit ihr kein Mitleid empfindet, hat ein Herz aus Stein.)

N° 10 SEGUITO E STRETTA DEL FINALE II

NR. 10 FORTSETZUNG UND STRETTA FINALE II

ARTURO, ENRICO

T’allontana sciagurato, O il tuo sangue fia versato.

Verschwinde, Unseliger, oder dein Blut wird fliessen.

scagliandosi con le spade contro Edgardo

Sie stürzen sich mit ihren Schwertern auf Edgardo.

CORO

CHOR

T’allontana, sciagurato…

Verschwinde, Unseliger…

EDGARDO traendo anch’egli la spada

EDGARDO zieht seinerseits sein Schwert

Morirò, ma insiem col mio Altro sangue scorrerà.

Ich werde sterben, doch mit meinem Blut wird noch anderes Blut fliessen.

RAIMONDO frapponendosi ed in tuono autorevole

RAIMONDO dazwischentretend, in gebieterischem Ton

Rispettate in me di Dio la tremenda maestà. In suo nome vel comando, Deponete l’ira e il brando. Pace, pace… egli aborrisce L’omicida, e scritto sta: Chi di ferro altrui ferisce, Pur di ferro perirà.

Achtet in mir Gottes furchteinflössende Erhabenheit. In seinem Namen befehle ich euch, legt euren Zorn und eure Schwerter ab. Friede, Friede… er verabscheut die Mörder, es steht geschrieben: Wer mit dem Schwert tötet kommt durch das Schwert um.

Tutti ripongono le spade.

Alle stecken die Schwerter zurück.

Pace, pace.

Friede, Friede.

ENRICO avanzandosi verso Edgardo

ENRICO auf Edgardo zugehend

Sconsigliato! in queste porte Chi ti guida?

Unbesonnener! Was führt dich auf dieses Schloss?

EDGARDO altero

EDGARDO hochmütig

La mia sorte, Il mio dritto. Sì; Lucia La sua fede a me giurò.

Mein Schicksal und mein Recht. Ja, Lucia hat mir die Treue geschworen.

RAIMONDO frapponendosi

RAIMONDO dazwischentretend

Questo amor funesto obblia: Ella è d’altri...

Vergiss diese unheilvolle Liebe: Sie gehört einem anderen...

EDGARDO

D’altri!... no.

Einem anderen!... Nein.

RAIMONDO gli presenta il contratto nuziale

RAIMONDO ihm den Ehevertrag zeigend

Mira.

Sieh.

EDGARDO dopo averlo rapidamente letto, e figgendo gli occhi in Lucia

EDGARDO liest flüchtig, dann, den Blick auf Lucia geheftet

Tremi... ti confondi... Son tue cifre?

Du zitterst... du verlierst die Fassung... Ist das deine Handschrift?

mostrando la di lei firma

auf ihre Unterschrift deutend

A me rispondi: Son tue cifre?

Antworte mir: Ist das deine Handschrift?

LUCIA con voce simile ad un gemito

LUCIA mit einem leisen Stöhnen

Sì…

Ja…

EDGARDO soffocando la sua collera le rende l’anello

EDGARDO seinen Zorn erstickend, gibt ihr den Ring zurück

Riprendi Il tuo pegno, infido cor. Il mio dammi.

Nimm dein Pfand zurück, treuloses Herz. Gib mir das meine.

LUCIA

Almen…

Lass mich doch wenigstens…

EDGARDO

Lo rendi.

Gib es zurück.

LUCIA

Edgardo!

Nel massimo smarrimento intende appena ciò che fa: quindi si toglie l’anello dal dito, di cui Edgardo s’impadronisce sul momento.

In ihrer Verstörung weiss sie kaum, was sie tut: Sie nimmt den Ring vom Finger, Edgardo nimmt ihn an sich.

EDGARDO getta l’anello, e lo calpesta

EDGARDO wirft den Ring zu Boden und zertritt ihn

Hai tradito il cielo e amor! Maledetto sia l’istante

Du hast den Himmel und die Liebe verraten! Verflucht sei der Augenblick,

Che di te mi rese amante, Stirpe iniqua, abbominata, Io dovea da te fuggir...

da ich mich in dich verliebte. Schändliche, verhasste Sippe, ich hätte vor dir fliehen sollen...

LUCIA

Ah!

EDGARDO

Ah! ma di Dio la mano irata Vi disperda…

Ah! Doch Gottes zürnende Hand soll euch zu Grunde richten…

ENRICO

Esci.

Verschwinde.

RAIMONDO

Pace.

Friede.

ENRICO, ARTURO, E CAVALIERI ad Edgardo

ENRICO, ARTURO UND DIE EDELLEUTE zu Edgardo

Insano ardir! Esci, fuggi il furor che m’accende. Solo un punto i suoi colpi sospende… Ma fra poco più atroce, più fiero Sul tuo capo aborrito cadrà. Sì, la macchia d’oltraggio sì nero Col tuo sangue lavata sarà.

Törichte Frechheit! Hinaus mit dir, flieh vor meinem Zorn! Ein Haar nur hält seine Schläge zurück… Bald aber wird er umso schrecklicher, umso wilder über dein verhasstes Haupt hereinbrechen… Ja, der Makel dieser schändlichen Schmach soll mit deinem Blut getilgt werden.

EDGARDO gettando la spada ed offrendo il petto a’ suoi nemici

EDGARDO wirft das Schwert zu Boden und bietet den Feinden seine Brust an

Trucidatemi, e pronubo al rito Sia lo scempio d’un core tradito… Del mio sangue coperta la soglia Dolce vista per l’empia sarà! Calpestando l’esangue mia spoglia All’altare più lieta ne andrà!

Ermordet mich, und die Qual eines verratenen Herzens soll euer Trauzeuge sein… Die mit meinem Blut bedeckte Schwelle wird ein süsser Anblick für die Schändliche sein! Meine leblose Hülle zertretend, wird sie freudiger zum Altar schreiten!

LUCIA cadendo in ginocchio

LUCIA auf die Knie fallend

Dio, lo salva, in sì fiero momento D’una misera ascolta il lamento. È la prece d’immenso dolore Che più in terra speranza non ha… È l’estrema domanda del core Che sul labbro spirando mi sta!

Gott, rette ihn… höre in diesem schrecklichen Augenblick das Klagen einer Elenden. Es ist das Gebet grenzenlosen Schmerzes, der auf Erden keine Hoffnung mehr hat… Es ist die letzte Bitte meines Herzens, das auf meinen Lippen stirbt!

RAIMONDO, ALISA a Edgardo

RAIMONDO, ALISA zu Edgardo

Infelice! t’invola, t’affretta! Ah! il tuo stato, i tuoi giorni rispetta. Vivi, e forse il tuo duolo fia spento, Tutto è lieve all’eterna pietà. Quante volte ad un solo tormento Quante gioie apprestate non ha.

Unseliger! Verschwinde, schnell! So denke doch an deinen Rang, rette dein Leben. Lebe, und vielleicht wird dein Schmerz vergehen, alles ist leicht vor Gottes Barmherzigkeit. Wie oft vergilt sei ein einziges Leid mit zahlreichen Freuden.

PARTE SECONDA – ATTO SECONDO

ZWEITER TEIL – ZWEITER AKT

N° 11 URAGANO, SCENA E DUETTO

NR. 11 STURM, SZENE UND DUETT

Edgardo, Enrico

SCENA I

ERSTE SZENE

Salone terreno nella torre di Wolferag, adiacente al vestibolo. Una tavola spoglia d’ogni ornamento ed un vecchio seggiolone ne formano tutto l’arredo. In fondo porta praticabile ed un finestrone aperto. È notte, si sente il temporale. Edgardo è seduto presso la tavola, immerso ne’suoi malinconici pensieri; dopo qualche istante si scuote e guarda attraverso della finestra.

Ein ebenerdiger Saal im Turm von Wolferag. Ein schmuckloser Tisch und ein alter Lehnstuhl bilden die einzige Ausstattung. Im Hintergrund eine Tür und ein offen stehendes Fenster. Es ist Nacht, man hört das Gewitter. Edgardo sitzt am Tisch, in schwermütige Gedanken versunken. Nach einigen Augenblicken rüttelt er sich auf und blickt aus dem Fenster.

EDGARDO

Orrida è questa notte Come il destino mio!

Diese Nacht ist so schrecklich wie mein Schicksal!

scoppia un fulmine

ein Blitz zuckt

Sì, tuona, o cielo… Imperversate o turbini… sconvolto Sia l’ordin di natura, e pera il mondo…

Ja, donnere, o Himmel… wütet, o Wirbelstürme… umgestürzt werde die Ordnung der Dinge, und die Welt möge zu Grunde gehen… Doch ich täusche mich nicht! Ich höre in der Nähe das Trappeln eines Pferdes!... Es bleibt stehen!... Wer kann nur inmitten des Zornes und der Drohungen dieses Unwetters zu mir kommen?

Ma non mi inganno! Scalpitar d’appresso Odo un destrier!... S’arresta!... Chi mai della tempesta Fra le minaccie e l’ira Chi puote a me venirne?

SCENA II

ZWEITE SZENE

Enrico ed Edgardo

Enrico und Edgardo

ENRICO gettando il mantello

ENRICO den Mantel abwerfend

Io.

Ich.

EDGARDO

Quale ardire!... Asthon!

Welch eine Unverschämtheit!... Asthon!

ENRICO

Sì.

Ja.

EDGARDO

Fra queste mura Osi offrirti al mio cospetto?

Du wagst es, mir in diesen Mauern unter die Augen zu treten!

ENRICO

Io vi sto per tua sciagura.

Ich bin hier, um dir Unheil zu bringen.

EDGARDO

Per mia?

Mir?

ENRICO

Non venisti nel mio tetto?

Bist du nicht in mein Haus gekommen?

EDGARDO

Qui del padre ancor respira L’ombra inulta, e par che frema! Morte ogn’aura a te qui spira! Il terren per te qui trema!... Nel varcar la soglia orrenda Ben dovresti palpitar, Come un uom che vivo scenda La sua tomba ad albergar!

Hier geht noch der ungerächte Schatten meines Vaters um, und er scheint zu beben! Alles hier verströmt den Hauch deines Todes! Selbst der Boden zittert um dich! Beim Überschreiten dieser grauenvollen Schwelle solltest du erbeben wie ein Mann, der lebendigen Leibes in sein Grab hinabsteigt!

ENRICO con gioia feroce

ENRICO mit wilder Freude

Fu condotta al sacro rito, Quindi al talamo Lucia.

Lucia wurde zur Trauung und dann ins Brautgemach geführt.

EDGARDO

(Ei più squarcia il cor ferito!... Oh tormento! oh gelosia!)

(Er zerfleischt mir noch mehr das verwundete Herz! O Qual! O Eifersucht!)

ENRICO

Ella è al talamo.

Sie ist in ihrem Brautgemach.

EDGARDO

Ebben?

Und?

ENRICO

Ascolta. Di letizia il mio soggiorno E di plausi rimbombava; Ma più forte al cor d’intorno La vendetta mi parlava! Qui mi trassi, in mezzo ai venti La sua voce udìa tuttor; E il furor degli elementi Rispondeva al mio furor.

Höre. Heiterkeit und Jubelrufe hallten durch mein Haus; aber noch lauter sprach die Stimme der Rache zu meinem Herzen! Ich kam hierher… inmitten der Winde hörte ich sie immerzu, und der Zorn der Elemente entsprach meinem Zorn!

EDGARDO

(Oh tormento, oh gelosia!)

(O Qual, o Eifersucht!)

con altera impazienza

mit hochmütiger Ungeduld

Da me che brami?

Was willst du von mir?

ENRICO

Ascoltami: Onde punir l’offesa De’ miei la spada vindice Pende su te sospesa… Ma, ch’altri ti spenga, mai… Chi dee svenarti il sai!

Hör zu: Um die Schmach zu sühnen, schwebt das rächende Schwert der Meinen über dir... Aber kein anderer soll dich töten, niemals… Du weisst, wer dich umbringen soll!

EDGARDO

So che al paterno cenere Giurai strapparti il core.

Ich weiss, dass ich der Asche meines Vaters schwor, dir das Herz auszureissen.

ENRICO

Tu!...

Du!...

EDGARDO

Sì.

Ja.

con nobile disdegno

mit vornehmer Verachtung

Quando?

Wann?

ENRICO

Al primo sorgere Del mattutino albore.

Im ersten Licht des Morgengrauens.

EDGARDO

Ove?

Wo?

ENRICO

Fra l’urne gelide Di Ravenswood.

Zwischen den eisigen Urnen der Ravenswood.

EDGARDO

Verrò.

Ich werde kommen.

ENRICO

Ivi a restar preparati.

Stell dich darauf ein, dort zu bleiben.

EDGARDO

Ivi t’ucciderò.

Ich werde dich dort töten.

A DUE

ZU ZWEIT

Al primo albore. Ah! O sole più ratto a sorger t’appresta… Ti cinga di sangue ghirlanda funesta… Con quella tu rischiara l’orribile gara D’un odio mortale, d’un cieco furor.

Im ersten Morgengrauen. Ah! O Sonne, beeile dich, geh schneller auf… Möge ein unheilvoller Kranz von Blut dich umgeben… Damit bescheine den schrecklichen Zweikampf eines tödlichen Hasses, eines blinden Zorns.

Partono.

Sie gehen ab.

N° 12 CORO

NR. 12 CHOR

SCENA III

DRITTE SZENE

Sala come nell’Atto primo. Dalle sale contigue si ascolta la musica di liete danze. Il fondo della scena è ingombro di abitanti del Castello di Lammermoor. Sopraggiungono Cavalieri che s’uniscono in crocchio.

Ein Saal wie im ersten Akt. Aus den angrenzenden Sälen ertönt fröhliche Tanzmusik. Im Hintergrund drängen sich die Bewohner von Schloss Lammermoor. Edelleute kommen dazu und schliessen sich in Gruppen zusammen.

CORO

CHOR

D’immenso giubilo

Ein Freudenschrei

S’innalzi un grido: Corra la Scozia Di lido in lido, E avverta i perfidi Nostri nemici Che a noi sorridono Le stelle ancor, Che più terribili, Che più felici Ne rende l’aura D’alto favor.

soll sich erheben: Er soll von einer Küste Schottlands zur anderen erschallen und unseren ruchlosen Feinden verkünden, dass uns das Glück noch hold ist, dass uns die Gunst des Himmels schrecklicher und glücklicher macht.

N° 13 GRAN SCENA CON CORI

NR. 13 GROSSE SZENE MIT CHOR

Raimondo

SCENA IV

VIERTE SZENE

RAIMONDO trafelato, avanzandosi a passi vacillanti

RAIMONDO eilt atemlos, mit wankenden Schritten herbei

Cessi, ah cessi quel contento.

Hört auf… hört auf mit dieser Freude.

CORO

CHOR

Sei cosparso di pallor!

Du bist ganz blass!

RAIMONDO

Cessi, cessi...

Hört auf, hört auf...

CORO

CHOR

Ciel! che rechi?

Himmel! Was bringst du?

RAIMONDO

Un fiero evento!

Es ist etwas Furchtbares geschehen!

CORO

CHOR

Tu ne agghiacci di terror!

Du lässt uns erstarren vor Schrecken!

RAIMONDO accenna con mano che tutti lo circondino

RAIMONDO bedeutet den Umstehenden, näher zu kommen

Dalle stanze ove Lucia col suo consorte tratta avea, Un lamento… un grido uscìa, Come d’uom vicino a morte! Corsi ratto in quelle mura… Ahi! terribile sciagura! Steso Arturo al suol giaceva Muto, freddo, insanguinato!… E Lucia l’acciar stringeva, Che fu già del trucidato!…

Aus den Gemächern, wo Lucia mit ihrem Gatten verkehrte, drang ein Klagen… ein Schrei wie von einem Sterbenden! Ich eilte ins Zimmer… Ach weh! Schreckliches Unglück! Arturo lag ausgestreckt am Boden, stumm, kalt, blutverschmiert!… Und Lucia hielt den Dolch umklammert, der dem Ermordeten gehörte!…

tutti inorridiscono

alle erschaudern

Ella in me le luci affisse…

Sie starrte mich an…

«Il mio sposo ov’è?» mi disse, E nel volto suo pallente Un sorriso balenò! Infelice! della mente La virtude a lei mancò!

«Wo ist mein Gatte?», sagte sie zu mir, und auf ihrem blassen Gesicht erstrahlte ein Lächeln! Unglückliche! Sie hatte den Verstand verloren!

CORO

CHOR

Oh! qual funesto avvenimento!… Tutti ne ingombra cupo spavento! Notte, ricopri la ria sventura Col tenebroso tuo denso vel.

Oh! Welch unheilvoller Vorfall!… Dumpfer Schrecken erfüllt uns alle! Nacht, bedecke das schreckliche Unglück mit deinem dichten, dunklen Schleier.

RAIMONDO, POI CORO

RAIMONDO, DANN CHOR

Ah! quella destra di sangue impura L’ira non chiami su noi del ciel!

Ah! Möge diese blutverschmierte Hand nicht den Zorn des Himmels auf uns herabrufen!

RAIMONDO

Eccola!

Da kommt sie!

N° 14 SCENA E ARIA

NR. 14 SZENE UND ARIE

Lucia

SCENA V

FÜNFTE SZENE

Lucia è in succinta e bianca veste: ha le chiome scarmigliate ed il suo volto coperto da uno squallore di morte. È delirante.

Lucia ist spärlich mit einem weissen Gewand bekleidet. Ihr Haar ist wirr und ihr Gesicht ist totenblass. Sie redet irre.

CORO

CHOR

Oh giusto cielo! Par dalla tomba uscita!

Gütiger Himmel! Sie scheint dem Grab entstiegen!

LUCIA

Il dolce suono Mi colpì di sua voce!... Ah! quella voce M’è qui nel cor discesa!... Edgardo! Io ti son resa: Fuggita io son da’ tuoi nemici... Un gelo Mi serpeggia nel sen!... trema ogni fibra... Vacilla il piè!... Presso la fonte, meco T’assidi alquanto... Ohimè!... sorge il tremendo Fantasma e ne separa!… Ohimè! ohimè! Edgardo!... Ah!

Der süsse Klang seiner Stimme hat mich getroffen!... Ah! Diese Stimme ist mir ins Herz gedrungen!... Edgardo! Ich bin wieder dein: Ich bin deinen Feinden entflohen… Ein Schauer läuft mir duch die Brust!... Jede Faser bebt... Die Füsse wanken!.. Setz dich ein wenig mit mir an den Brunnen… Weh mir!... Das schreckliche Gespenst erscheint und trennt uns!... O weh! O weh! Edgardo!... Ah!

spaventata

erschrocken

Il fantasma ne separa!... Qui ricovriamo, Edgardo, a piè dell’ara...

Das Gespenst trennt uns!... Lass uns hier Zuflucht nehmen, Edgardo, am Fuss des Altars... Er ist mit Rosen bedeckt! Sag, hörst du nicht den himmlischen Wohlklang? Ah!

Sparsa è di rose! Un’armonia celeste, Di’, non ascolti? Ah! l’inno

Suona di nozze! Il rito per noi s’appresta!... Oh me felice!... Oh gioja che si sente e non si dice!

Die Hochzeitshymne ertönt! Unsere Trauung steht bevor!... O ich Glückliche!... O unaussprechliche Freude, die ich fühle!

Ardon gl’incensi… splendon Le sacre faci intorno. Ecco il ministro! Porgimi La destra... Oh lieto giorno! Alfin son tua, alfin sei mio, A me ti dona un Dio. Ogni piacer più grato Mi fia con te diviso, Del ciel clemente un riso La vita a noi sarà!

Die Weihrauchkerzen brennen… Um uns herum leuchten die heiligen Fackeln. Der Priester kommt! Reich mir die Hand... O freudiger Tag! Endlich bin ich dein, endlich bist du mein, Gott gibt dich mir. Jede Freude, die ich mit dir teile, soll mir umso lieber sein, das Leben wird für uns ein Lächeln des gütigen Himmels sein!

RAIMONDO, NORMANNO E CORO sporgendo le mani al cielo

RAIMONDO, NORMANNO UND CHOR die Hände zum Himmel erhebend

Ambi in sì crudo stato! Di lei, signor, pietà.

Beide in so grauenvollem Zustand! Erbarme dich ihrer, Herr.

RAIMONDO

S’avanza Enrico!

Enrico kommt!

SCENA VI

SECHSTE SZENE

ENRICO accorrendo

ENRICO herbeieilend

Ditemi: Vera è l’atroce scena?

Sagt mir: Ist diese grauenvolle Szene wahr?

RAIMONDO

Vera pur troppo!

Wahr, leider!

ENRICO

Ah! perfida! Ne avrai condegna pena…

Ah! Schändliche!... Du sollst deine gerechte Strafe erhalten…

scagliandosi contro Lucia

Er stürzt sich auf Lucia.

CORO

CHOR

T’arresta…

Halte ein…

RAIMONDO

Oh ciel!... Non vedi Lo stato suo?

O Himmel!... Siehst du nicht ihren Zustand?

LUCIA sempre delirando

LUCIA immer noch irreredend

Che chiedi?

Was willst du?...

ENRICO fissando Lucia

ENRICO Lucia anstarrend

Oh, qual pallor!

Wie blass sie ist!

LUCIA

Ah, me misera!…

Ach, ich Elende!…

RAIMONDO

Ha la ragion smarrita.

Sie hat den Verstand verloren.

ENRICO

Gran Dio!

Grosser Gott!

RAIMONDO

Tremare, o barbaro, Tu dei per la sua vita.

Du musst, o Grausamer, um ihr Leben fürchten.

LUCIA

Non mi guardar sì fiero… Segnai quel foglio è vero…

Sieh mich nicht so grimmig an… Es stimmt, ich habe dieses Schreiben unterzeichnet…

in visione

in einer Vision

Nell’ira sua terribile Calpesta, oh Dio, l’anello!… Mi maledice!… Ah! vittima Fui d’un crudel fratello; Ma ognor t’amai, ognora, Edgardo, e t’amo ancor...

In seinem schrecklichen Zorn zertritt er, o Gott, den Ring!… Er verflucht mich!… Ah! Ich war das Opfer eines grausamen Bruders, aber ich habe dich immer geliebt, immer, Edgardo, und ich liebe dich noch...

ENRICO, RAIMONDO

Ah di lei, signor, pietà.

Ach, Herr, hab Mitleid mit ihr.

LUCIA

Chi mi nomasti? Arturo! Ah! non fuggir… ah perdon!…

Wie hast du mich genannt? Arturo! Ah! Lauf nicht fort… Vergib mir!…

s’inginocchia

Sie fällt auf die Knie.

ENRICO, RAIMONDO, CORO

ENRICO, RAIMONDO, CHOR

Infelice! ah, pietà, signor, pietà. Qual notte di terror!

Unglückliche! Ach, hab Mitleid, Herr, Mitleid. Was für eine grauenvolle Nacht!

LUCIA

Ah! no, non fuggir, Edgardo! Spargi d’amaro pianto Il mio terrestre velo, Mentre lassù nel cielo Io pregherò per te… Al giunger tuo soltanto Fia bello il ciel per me!

Ach! Nein, Edgardo, lauf nicht fort! Benetze meine irdische Hülle mit bitteren Tränen, während ich dort oben im Himmel für dich bete… Erst wenn du nachkommst, wird der Himmel für mich schön sein!

cade svenuta

Sie sinkt ohnmächtig zu Boden.

RAIMONDO E CORO

RAIMONDO UND CHOR

Più raffrenare il pianto Possibile non è!

Nun kann man die Tränen nicht länger zurückhalten!

ENRICO

Giorni d’amaro pianto Serba il rimorso a me.

Tage bitterer Tränen wird mir die Reue bereiten.

SCENA

SZENE

ENRICO

Si tragga altrove… Alisa,

Bringt sie fort von hier… Alisa,

a Raimondo

zu Raimondo

Uom del Signor, Deh! voi La misera vegliate…

Mann Gottes, ach, wacht über die Elende…

Alisa e le Dame conducono altrove Lucia

Alisa und die Damen führen Lucia fort.

Io più me stesso In me non trovo!…

Ich kenne mich selbst nicht mehr!…

parte nella massima costernazione

Er geht zutiefst verstört ab.

RAIMONDO a Normanno

RAIMONDO zu Normanno

Delator! gioisci Dell’opra tua.

Denunziant! Erfreue dich an deinem Werk.

NORMANNO

Che parli!

Was redest du!

RAIMONDO

Sì, dell’incendio che divampa e strugge Questa casa infelice, hai tu destata La primiera scintilla…

Ja, du hast den ersten Funken des Feuers gezündet, der dieses unglückliche Haus in Brand setzt und zerstört…

NORMANNO

Io non credei…

Ich hätte nicht geglaubt…

RAIMONDO

Tu del versato sangue, empio, tu sei La ria cagion!… Quel sangue Al ciel t’accusa, e già la man suprema Segna la tua sentenza… Or vanne, e trema!

Du, Schurke, bist der schändliche Grund für das vergossene Blut!… Dieses Blut klagt dich vor dem Himmel an, und die Hand des Allmächtigen spricht bereits dein Urteil… Nun geh, und bebe!

Egli segue Lucia: Normanno esce per l’opposto lato.

Er folgt Lucia, Normanno geht auf der gegenüberliegenden Seite ab.

N° 15 ARIA FINALE

NR. 15 SCHLUSSARIE

Edgardo

SCENA VII

SIEBTE SZENE

Parte esterna del Castello di Wolferag con porta praticabile. Si scorge un appartamento illuminato. Tombe dei Ravenswood. È notte.

Vor den Mauern von Schloss Wolferag; eine praktikable Tür. Man sieht ein erleuchtetes Zimmer. Gräber der Ravenswood. Es ist Nacht.

EDGARDO

Tombe degli avi miei, l’ultimo avanzo

Gräber meiner Ahnen, letzte Ruhestätte

D’una stirpe infelice Deh! raccogliete voi. Cessò dell’ira Il breve foco… sul nemico acciaro Abbandonar mi vo’. Per me la vita È orrendo peso!… l’universo intero È un deserto per me senza Lucia!… Di faci tuttavia… Splende il castello… Ah! scarsa Fu la notte al tripudio!… Ingrata donna! Mentr’io mi struggo in disperato pianto, Tu ridi, esulti accanto Al felice consorte! Tu delle gioje in seno, io… della morte! Fra poco a me ricovero darà negletto avello Una pietosa lagrima Non scenderà su quello!… Fin degli estinti, ahi misero! Manca il conforto a me. Tu pur, tu pur dimentica Quel marmo dispregiato: Mai non passarvi, o barbara, Del tuo consorte a lato! Rispetta almen le ceneri Di chi moria per te.

einer vom Unglück heimgesuchten Sippe, ach, versammelt euch. Das kurze Feuer des Zornes ist erloschen… Ich gebe mich dem Schwert des Feindes hin. Das Leben ist mir eine schreckliche Last!… Das ganze Universum ist mir eine Öde ohne Lucia!… Das Schloss ist ringsum von Fackeln erhellt… Ah! Kurz war die Nacht des Freudenfestes!… Undankbare Frau! Während ich mich in verzweifeltem Weinen verzehre, lachst du und frohlockst an der Seite deines glücklichen Gatten! Du im Schoss der Freuden, ich… des Todes! Bald wird ein verlassenes Grab mir Zuflucht sein, und keine mitleidige Träne wird es benetzen!… Selbst der Trost der Toten, ich Unglücklicher, ist mir versagt! Vergiss auch du diesen verachteten Grabstein: Geh nie, o Grausame, an der Seite deines Gatten hier vorüber… Achte wenigstens die Asche dessen, der für dich starb.

SCENA VIII

ACHTE SZENE

CORO uscendo dal castello

CHOR aus dem Schloss kommend

Oh meschina! Oh fato orrendo! Più sperar non giova omai!... Questo dì che sta sorgendo Tramontar più non vedrà.

Die Elende! O grauenvolles Schicksal! Nun gibt es keine Hoffnung mehr!... Sie wird das Ende dieses Tages, der nun anbricht, nicht mehr erleben!

EDGARDO

Giusto cielo!... rispondete... ah!...

Gerechter Himmel!... Antwortet... Ach!...

CORO

CHOR

Oh meschina!

Die Arme!

EDGARDO

Di chi mai, di chi piangete? Rispondete per pietà!

Um wen weint ihr? Antwortet, um des Himels willen!

CORO

CHOR

Di Lucia.

Um Lucia.

EDGARDO esterrefatto

EDGARDO bestürzt

Lucia diceste!

Lucia, sagtet ihr!

CORO

CHOR

La meschina...

Die Arme...

EDGARDO

Su, parlate.

So redet doch.

CORO

CHOR

Sì, la misera sen’ muore. Fur le nozze a lei funeste, Di ragion la trasse amore… S’avvicina all’ore estreme, E te chiede, per te geme…

Ja, die Unglückselige stirbt. Die Hochzeit hat ihr Unheil gebracht, die Liebe hat ihr den Verstand geraubt… Sie nähert sich der letzten Stunde und verlangt nach dir, sie seufzt…

EDGARDO

Ah! Lucia! muore!…

Ah! Lucia! Sie stirbt!…

Si ode lo squillo lungo, e monotono della campana de’moribondi.

Man hört den lang anhaltenden, eintönigen Klang der Totenglocke.

CORO

CHOR

Rimbomba Già la squilla in suon di morte.

Schon läutet die Totenglocke!

EDGARDO

Ah! Quel suono al cor mi piomba!... È decisa la mia sorte!... Rivederla ancor vogl’io... Rivederla... e poscia...

O weh!.. Dieser Klang geht mir ins Herz!... Mein Schicksal ist besiegelt!... Ich will sie noch einmal sehen... sie noch einmal sehen, und dann...

incamminandosi

Er läuft davon.

CORO trattenendolo

CHOR ihn zurückhaltend

Oh Dio!... Qual trasporto, sconsigliato! Ah, desisti, ah, riedi in te.

O Himmel!... Welch eine Leidenschaft, Unbesonnener! Ach, lass ab... ach, komm wieder zu dir.

SCENA ULTIMA

LETZTE SZENE

RAIMONDO

Dove corri, sventurato? Ella in terra più non è.

Wo läufst du hin, Unseliger? Sie ist nicht mehr auf dieser Erde.

EDGARDO

Lucia!

RAIMONDO

Sventurato!

Unseliger!

EDGARDO

In terra più non è?... Ella dunque?...

Sie ist nicht mehr auf dieser Erde?... Dann ist sie also?...

RAIMONDO

È in cielo.

Sie ist im Himmel.

EDGARDO

Lucia più non è!…

Lucia ist nicht mehr!…

CORO

CHOR

Sventurato!

Unseliger!

EDGARDO scuotendosi

EDGARDO erschüttert

Tu che a Dio spiegasti l’ali, O bell’alma innamorata, Ti rivolgi a me placata, Teco ascenda il tuo fedel. Ah! se l’ira dei mortali Fece a noi sì cruda guerra, Se divisi fummo in terra, Ne congiunga il Nume in ciel. Io ti seguo…

Du, die du dich zu Gott emporschwingst, o schöne, verliebte Seele, versöhne dich mit mir, dein Treuer steigt mit dir empor. Ach, wenn der Zorn der Sterblichen uns so lange bekämpft hat, wenn wir auf Erden getrennt wurden, soll Gott uns im Himmel vereinen. Ich folge dir…

RAIMONDO

Forsennato!

Wahnsinniger!

CORO

CHOR

Ah! che fai?

Ah! Was tust du?

EDGARDO

Morir voglio.

Ich will sterben.

RAIMONDO, CORO

RAIMONDO, CHOR

Ritorna in te.

Komm zu dir.

EDGARDO

No, no.

Nein, nein.

si ferisce

Er ersticht sich.

RAIMONDO, CORO

RAIMONDO, CHOR

Ah!

RAIMONDO

Che facesti?

Was hast du getan?

EDGARDO con voce fioca

EDGARDO mit schwacher Stimme

A te ne vengo… O bell’alma… Ti rivolgi, ah! al tuo fedel.

Ich komme zu dir… o schöne Seele… Versöhne dich, ach, mit deinem treuen Geliebten.

RAIMONDO

Sciagurato! Pensa al ciel.

Unseliger! Denke an den Himmel.

EDGARDO

Ah se l’ira… dei mortali… Sì cruda guerra… O bell’alma, ne congiunga Il Nume in ciel.

Ach, wenn der Zorn… der Sterblichen… uns bekämpfte… O schöne Seele, Gott im Himmel soll uns vereinen.

cade e muore

Er sinkt zu Boden und stirbt.

RAIMONDO, CORO

RAIMONDO, CHOR

Quale orror! Dio, perdona tanto error.

Wie entsetzlich! Gott, vergib so viel Schrecken.

Übersetzung: Daniela Wiesendanger

PHILHARMONIA ZÜRICH Orchesterbesetzung «Lucia di Lammermoor»

Violine 1

Bartlomiej Niziol, Ada Pesch, Xiaoming Wang, Vera Lopatina; Jonathan Allen, Michal Bielenia, Juliana Georgieva, Lisa Gustafson, Judit Morvay, Jakub Nitsche, Tatiana Pak, Dmitry Serebrennikov, Janet Van Hasselt, Samuel Jimenez Collazos** Konzertmeister

Oboe Bernhard Heinrichs, Philipp Mahrenholz, Martin Danek, Clément Noël Klarinette Rita Karin Meier, Heinrich Mätzener, Nina Sara Höhn, Filipa Magarida Sacramento Nunes

Violine 2 Maya Kadosh, Anahit Kurtikyan, Yuko Arakaki Krachler, Michael Salm, Andrea Bossow, Martina Goldmann, Regine Guthauser, Daniel Kagerer, Nadezda Korshakova, Anne-Frédérique Léchaire, Sibylle Matzinger- Franzke, Marina Yakovleva Häfliger, Chen Yu, Kaja Tomaszewska, Katarzyna Seremak**

Fagott Anne Gerstenberger, Artan Hürsever, Elisabeth Göring, Marc Jacot

Viola Karen Forster, Valérie Szlávik, Sebastian Eyb, Louis Chaintreuil, Maria Clément, Daniel Hess, Izabel Markova, Florian Mohr, Natalia Mosca, Valentyna Pryshlyak, Ladina Zogg**

Trompete Balàzs Nemes, Evgeny Ruzin, Albert Benz, Paul Muff, José Ferreira Pereira**

Violoncello Claudius Herrmann, Lev Sivkov, Xavier Pignat, Christine Theus, Luzius Gartmann, Alexander Gropper, Christof Mohr, Barbara Uta Oehm, Seiji Yokota, Noémie Akamatsu** Kontrabass Ruslan Lutsyk, Roman Patkoló, Wolfgang Hessler, Dieter Lange, Bruno Peier Flöte Maurice Heugen, Rute Pereira Fernandes, Andrea Kollé, Pamela Stahel, Nieves Aliaño Ramos**, Caterina Compagno*

Horn Glen Borling, Irene Lopez Del Pozo, Hanna Rasche, Flavio Barbosa, Alejandro Cela Camba**, Akira Okamoto*

Posaune David García, Sergio Zordan, Tobias Lang, René Meister, Raphaël Long** Pauke Norbert Himstedt, Renata Walczyna Schlagzeug Hans-Peter Achberger, Didier Chevallier, Michael Guntern, Dominic Herrmann, Felix Birnbaum** Harfe Julie Palloc, Una Prelle Glasharmonika Thomas Bloch* * Zuzüger

** Orchester-Akademie

CHOR DER OPER ZÜRICH Besetzung «Lucia di Lammermoor»

Sopran I Sylwia Feherpataky, Lidiya Filevych, Gloria Gottschalk, Yoshiko Ida, Soyoung Lee, Lisa Lorenz, Laura Missuray, Claire Singher Sopran II Selena Colombera, Olivera Dukić, Caroline Fuss, Susanne Merle, Francisca Montiel, Katarzyna Rzymska, Stefanie Sembritzki Alt I Barbara Hahn, Charlotte Horsman, Jung-Jin Kim, Eleanor Paunović, Emily Stern, Hélène Couture*, Monique Zubler* Alt II Julie Bartholomew, Anja Dorfmüller, Ralitza Handjieva, Bernadeta Sonnleitner, Martha Villegas, Hao Zhang, Toyoko Nakajima*

Tenor I Moises Chavez, Carl Hieger, Christopher Hux, Tae-Jin Park, Vesselin Tchakov, Noel Vazquez, William Lombardi*, Carlos Nogueira*, Giacomo Patti* Tenor II Efthymios Basdekis, João Carrera, Gregory Finch, Utku Kuzuluk, Thomas Luckett, Vagan Markaryan, Kazuo Takeshita Bass I Kristof Dohms, Uwe Kosser, Matthew Leigh, Sandro Ostrovsky, Mamuka Tepnadze, Arjen Veenhuizen, Robert Weybora Bass II Kai Florian Bischoff, Jeremy Bowes, Timm de Jong, Piotr Lempa, Dimitri Pkhaladze, Arthur Pirvu, Jesus Valderrabano, Thomas Trolldenier* * Zuzüger

Andrea del Bianco, Marie-Eve Scarfone, Elia Tagliavia Musikalische Einstudierung

Maestro suggeritore

Vladimir Junyent Regieassistenz/Abendspielleitung

Arturo Gama, Stephanie Lenzen Inspizienz Nikolas Botthof Lichtinspizienz Pascal Schmid, Manuela Dominguez-Cadisch Regiehospitanz Katharina Dyck Kostümhospitanz Lynn Balli Kinderbetreuung Tiziana Davidson Amato Sebastian Bogatu Leiter des Ausstattungswesens Jörg Zielinski Kostümdirektorin Verena Giesbert Künstlerischer Leiter der Beleuchtung Franck Evin Leiter der Beleuchtung Martin Gebhardt Leiter der Tonabteilung Oleg Surgutschow Technischer Direktor

Marina Nordsiek Andreas Rasche Bühnenmeisterin Antje Gruber Beleuchtungsmeister Dino Strucken Ton und Bild Michael Utz Probebühne Paul Bader, Roman Furrer, Daniele Resenterra, Marco Ryser, Fabian Stauffacher Produktionsbetreuung Kostüm Jeannette Seiler Damengewandmeisterinnen Ruth Oswald Herrengewandmeister/innen Gerrit Debbert Hutmacherei Dominique Stauffer, Dorothée Meier Kostümbearbeitung Franziska Kindler Baretto, Regula Kern Schuhmacher Cleo Krebs, Simon Schäppi Stoffe und Einkauf Franziska Kneubühl Ankleidedienst Susan Rytz, Caroline Landolt Technische Projektleitung Bühneninspektor

Wolfgang Witt, Lutz Vetter, Doris Zeller, Nicole Bürgi Metallwerkstatt Stéphane Widmer Schreinerei Isai Anderfuhren Theatermalerei Christian Hoffmann, René Grob, Carsten Stolpe, Peter Schraner, Avija Goritschnig Theaterplastik Andreas Gatzka, Judith Weinacht, Mia Gloor Tapeziererei Michael Stäbler Requisiten Anton Thoma, Kathrin Skrodzki, Simon Gerber Übertitel Beate Breidenbach Englische Übertitel Toby Alleyne-Gee Übertitel-Inspizienz Silva Christoff Maskenbildnerei

Aufführungsmaterial: Ricordi

Programmheft LUCIA DI LAMMERMOOR Oper in drei Akten von Gaetano Donizetti Premiere am 20. Juni 2021, Spielzeit 2020/21,

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich

Zusammenstellung, Redaktion

Layout, Grafische Gestaltung

Carole Bolli, Giorgia Tschanz

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Opernhaus Zürich, Marketing

Andreas Homoki Beate Breidenbach

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

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Textnachweise: Handlung: Beate Breidenbach & Tatjana Gürbaca. – Die Interviews mit Tatjana Gürbaca und Elisabeth Bronfen sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. – Gotthold Ephraim Lessing, Emilia Galotti, Stuttgart 1979. Ismail Kadare, Der zerrissene April, Frankfurt am Main 2003 – Simone de Beauvoir, Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau, Reinbek 1968 – Walter Scott, Die Braut von Lammermoor, Saarbrücken 2008 – Arthur Schnitzler, Fräulein Else, Stuttgart 2002 – Uwe Schweikert, Wie klingt Wahnsinn? (Auszüge), zuerst erschienen im Programmheft der

Studio Geissbühler Fineprint AG

Bayerischen Staatsoper, Spielzeit 2015/16, Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors – Ulrich Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene, Eine Geschichte des Musiktheaters: Das 19. Jahrhundert, Kassel/Bern 1991. Bildnachweise: Herwig Prammer fotografierte die Klavierhauptprobe am 10. Juni und die Orchesterhauptprobe am 16. Juni 2021. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

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