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LUCIA DI LAMMERMOOR

GAETANO DONIZETTI


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LUCIA DI LAMMERMOOR GAETANO DONIZETTI (1797-1848)


HANDLUNG Erster Akt Normanno, in Diensten Enrico Ashtons, befiehlt, die Gegend nach Spuren eines geheimnisvollen Fremden abzusuchen. Enrico und der Kaplan Raimondo treten hinzu: Enrico klagt, seine Schwester Lucia weigere sich, Arturo Buklaw zu hei­ raten, den Mann, der ihn und seinen in politischen Schwierigkeiten stecken­den Clan retten könne. Raimondo wendet ein, Lucia sei noch in Trauer um ihre tote Mutter. Normanno behauptet jedoch, sie liebe einen anderen Mann und treffe sich heimlich mit ihm im Wald – und Normanno hat den Ver­dacht, dass es sich um Edgardo di Ravenswood handle, Enricos Todfeind. Als die Zurück­ kehrenden diesen Verdacht bestätigen, bricht Enrico in heftige Wut aus. Lucia Ashton erwartet Edgardo. Sie erzählt ihrer Zofe Alisa eine Vision: Sie sah den Geist einer Frau, deren Leiche in einem Brunnen im Park des Schlosses liege, nachdem ein Ravenswood sie einst in Eifersucht getötet habe. Nach der Erscheinung habe sich das Brunnenwasser in Blut verwandelt. Nur der Gedan­ ke an Edgardos Liebe verscheucht Lucias Ängste. – Edgardo eröffnet Lucia, er müsse in politischer Mission abreisen. Zuvor will er aber bei ihrem Bruder Enrico um ihre Hand anhalten und der Familienfehde ein Ende setzen. Lucia erschrickt: Sie weiss um die Unversöhnlichkeit ihres Bruders. Ihr Zögern bringt Edgardo in Wut – er habe aus Liebe seiner Rache abgeschworen, was sich jedoch wieder ändern könne. Lucia beruhigt ihn; die beiden Liebenden schwören sich ewige Treue, tauschen Ringe aus und versprechen, sich Briefe zu schrei­ben. Zweiter Akt Enrico ist verbittert über die Halsstarrigkeit seiner Schwester: Mit Hilfe Nor­ mannos hat er Briefe der Liebenden abgefangen. Als Lucia erscheint – fest entschlossen, Edgardo die Treue zu halten – zeigt ihr Enrico ein gefälschtes Schreiben, aus dem hervorgeht, dass Edgardo sie verraten hat. Damit sei sie frei von ihrem Treueversprechen. Auch beschwört er sie mit dem Hinweis auf

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das der Familie drohende Unheil, ihren Widerstand aufzugeben und Arturo Buklaw zu heiraten. Als auch der Kaplan Raimondo das Opfer zum Wohl der Ashtons fordert, ist Lucias Widerstand gebrochen. Wie betäubt ergibt sie sich ihrem Schicksal. Arturo erscheint zur Hochzeit. Enrico bittet ihn vorsorglich um Nachsicht – Lucia trauere noch immer um ihre Mutter. Lucia tritt ein. In letzter Aufleh­ nung zögert sie, doch dann unterschreibt sie den Ehevertrag. In diesem Augen­blick stürzt Edgardo herein, und nur knapp gelingt es, einen Kampf zu verhindern. Als Lucia Edgardo ihre Unterschrift unter den Ehevertrag bestäti­ gen muss, verflucht er sie und ihre Familie. Dritter Akt Während eines Unwetters brütet Edgardo voll Bitterkeit über Lucias Treue­ bruch. Da erscheint Enrico – er will die Beleidigungen rächen, die Edgardo seiner Familie zugefügt hat. Die beiden einigen sich auf ein Duell: Im Morgen­ grauen wollen sie sich bei den Gräbern der Ravenswood treffen. Lucias Hochzeit mit Arturo wird gefeiert. Plötzlich stürzt Raimondo herein und berichtet den entsetzten Gästen, Lucia sei wahnsinnig geworden und habe ihren Gatten im Hochzeitsbett erstochen. Lucia erscheint. In ihrer Geistesver­ wirrung beschwört sie Szenen der Vergangenheit herauf, phantasiert sich Ed­ gardo herbei und imaginiert ihre Vermählung. Enrico muss die fatalen Folgen seiner Intrige erkennen. Lucia ruft nur noch nach ihrem Geliebten und sehnt die Vereinigung im Himmel herbei. Bei den Gräbern seiner Ahnen wartet Edgardo auf Enrico und beklagt sein Schicksal. Raimondo berichtet ihm von Lucias Tod im Wahnsinn; da erkennt er die Grösse ihrer Liebe. Er nimmt sich das Leben, bevor es die Umstehenden verhindern können. Mit dem letzten Atemzug träumt er von der Vereinigung mit Lucia im Himmel.

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Vittorio Grigolo als Edgardo, Spielzeit 2008/09

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DONIZETTIS «LUCIA DI LAMMERMOOR» Stefan Rissi

Walter Scott, auf den «Lucia di Lammermoor» zurückgeht, gilt als einer der Begründer des historischen Romans. Der 1771 geborene ausgebildete Jurist, der aus einer alten schottischen Adelsfamilie stamm­te, versuchte sich zunächst in Versballaden und sammelte volkstümliche Gedichte, die er frei bearbeitete und mit Erfolg herausgab – bis der Genius Lord Byrons ihn zu überflügeln be­gann. Da verlegte er sich auf Prosa grossen Zuschnitts und debütierte so erfolgreich mit «Waverley», dass er seine unzähligen weiteren Romane einfach mit «vom Verfasser von Waverley» kennzeichnen und auf diese Weise anonym bleiben konn­te: Angeblich soll er sich geschämt haben, die noch immer als min­derwertig gelten­de Gattung des Romans zu pflegen. Immerhin brachten ihm seine Wer­ke grosse Summen ein, mit denen er ab 1811 den gotisch ver­ spiel­­ten Landsitz Abbots­ford erbaute. Nach dem Bankrott seines Verlegers 1826 übernahm er freiwillig dessen gesamte Schuldenlast und trieb in der Fol­ ge derart exzessiven Raubbau an seinen physischen und poeti­schen Kräften, dass er sich – wie später sein Bewun­derer Balzac – innert weniger Jahre den Gläubigern zuliebe buchstäblich zu Tode schrieb: Die erste deutsche ScottGesamtübersetzung umfasste nicht weniger als hundertvierundsieb­zig Bände. Eine Erholungs­reise nach Italien im Jahr 1831 kam zu spät, Sir Walter Scott starb am 21. September 1832 als berühmter Mann. Als sich Donizettis damals noch wenig bekannter Librettist Salvatore Camma­ rano 1835 an die Aufbe­reitung von Scotts Roman «The Bride of Lammer­ moor» machte, konnte er sich bereits auf mehrere italienische Vorläufer stützen – so populär war Scotts schottisches Geschichts­panorama aus dem Jahr 1819. Im Verlauf der Auftragsarbeit kam es zu vielen Ärgernissen: Am Teatro San Carlo in Neapel standen die Dinge organisatorisch nicht zum Besten, und die Vertrags­ klausel, wonach Donizetti das ferti­ge Libretto vier Monate vor der Premiere

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vorzulie­gen habe, wurde nicht erfüllt. Ein vom erbosten König verordneter Direktionswechsel brach­te weitere Verzögerungen. Trotzdem erlebte das Werk mit zweimonatiger Verspätung am 26. September 1835 eine Uraufführung, die zu den triumphalsten des illustren Hauses werden sollte: In äusserst har­ monischer und intensiver Zusammenarbeit hatten Komponist und Textdichter das Werk in nur sechs Wochen vollendet. Und die Zusammenarbeit zwischen Camma­ra­no und Donizetti – dieser schrieb zeitweilig nicht weniger als fünf Opern pro Jahr – sollte noch manche Frucht tragen. Bei der Bearbeitung des Lucia-Stoffs zeigte Cammarano – der später Verdis «Il Trovatore» und «Luisa Miller» besorgte und sich auch an dessen gescheiter­ tem Lebenstraum, einer Oper auf Shakespeares «King Lear», erfolglos abmüh­ te – ebenso wenig Skrupel wie seine Vorgänger. Er verlegte zum Beispiel die Handlung um ein Jahrhundert zurück. Der romantische, geschichts­­gesättigte und von gespenstisch-übersinnlicher Atmosphäre geprägte Roman wur­de ent­ schlackt und auf zugkräfti­ge Situationen zuge­spitzt, das Personal reduziert und musika­lischer Psychologisierung zugänglich gemacht – Cammara­no schuf eine ideale Entfaltungsfläche für Donizettis bereits damals hoch differenzier­ te Musiktheater­sprache. Die literarischen Stärken von Scotts Werk – epische Plastizität und äusserst lebens­echt gezeichnete Nebenfiguren – gerieten da­bei allerdings ausser Sichtweite. In Donizettis Oper ist der von seinem Rivalen Enrico Ashton um Ehre und Erbe gebrachte Edgardo von Ravenswood zum verbitterten Aussenseiter ge­ worden, über dem von Anfang an ein unentrinnbares Fatum hängt. Selbst in seiner fast verzweifelten Liebe zu Lucia schwelt eine nur mühsam gebannte Eruptivität. Enrico seinerseits repräsentiert alle schlechten Eigen­schafen des Ashton-Clans; er lebt nur dem Hass gegen seinen Erzfeind Edgardo und der Angst um seine soziale Stellung, die durch politische Krisen bedroht ist. Eine Zweckheirat seiner Schwester Lucia soll ihn retten. Aber Lucia sprengt das kal­te Kalkül – sie ist ausgerechnet zu Edgardo, dem Erbfeind ihrer Familie, in Liebe entbrannt. Damit besiegelt sie jene tragische Grundkonstel­lation, die noch in Gounods «Roméo et Juliét­te» oder Verdis «Aida» begegnet: Aus dem Dilemma zwischen familiärer Verpflichtung und persönlicher Liebe führt nur der Tod.

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Allerdings wird in Donizettis «Lucia di Lammer­moor» der Liebestod nicht im erlösenden, das Jenseits in greif- und hörbare Nähe rücken­den Duett, sondern in schmerzhafter Vereinzelung gestorben. Unter völliger Brüskierung zeitge­ nössischer Opernlogik ist die Schlusssequenz dem Selbstmord des Tenors zuge­ dacht, die kapitale Sterbeszene der «prima donna» ist vorwegge­nommen, ohne dass sich freilich dadurch – Donizettis Genie sei’s gedankt – ihre überragen­de Wirkung auch nur im Geringsten schmä­lert. Und noch etwas hebt diese Oper von anderen ab, deren Handlungs­struktur ähnlich ist: die zentra­le Bedeutung des Wahnsinns, die in der berühmten Wahnsinnsszene Lucias kulminiert. Diese Sze­ne ist nicht nur das non plus ultra einer Bravourarie für Koloratur- (und andere) Sopra­nistinnen, sondern einer der berückendsten und modern­sten Mo­ mente der gesamten Opernliteratur des 19. Jahrhunderts. Lucia ist eine bedrohte, labile Persönlich­keit: Sie erstickt von Anfang an am gewaltigen seeli­schen Druck, der als Dilemma zwischen Liebe und Pflicht auf ihr lastet. Sie ist ein Abbild von Zerbrechlichkeit. Anfangs erscheinen ihr Schat­ tenbilder und Geister, deren blutiges Scheinleben ihr zu Vorzeichen eigenen Schicksals werden. Und als sie schliess­lich einer Intrige zum Opfer fällt, die sie an der Liebe Edgardos zweifeln lässt, verfällt sie vollends dem Irrsinn. Sie tötet ihren ungelieb­ten Bräutigam und stirbt daraufhin selbst. Es ist typisch für den Donizetti dieser Jahre, dass er, wie er schreibt, nichts als «Liebe» gestal­teten will, jene «zerstörerisch-heftige Lie­be, ohne die jede Oper kalt bleiben muss». Die Handlung mit ihrem zwingenden Zug zum tragischen Ende hin interessiert ihn vor allem als Kulisse für die grossen ekstatischen Gefühlsausbrüche, mit denen sich die Personen vor Augen und Ohren des Zuhörers Schicht um Schicht entblössen – um schliesslich als authentische, an die Grenze ihrer Existenz gebrachte, gleichsam nackte Menschen dazustehen. Diese schonungslose Offenheit und Humanität gehört zu den herausragenden Kennzeichen von «Lucia di Lammermoor». Der Triumph der Uraufführung machte Schu­le. Nach fünf Jahren hatte aus­ nahmslos jedes italienische Opernhaus eine Reprise herausge­geben. Auch Auf­ führungen in Wien, Paris und London liessen nicht auf sich warten: Europa schien das Paradigma der romantischen italie­n i­schen Oper erkoren zu haben. In Frankreich genoss auch die von Donizetti bearbeitete französische Version

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bis ins 20. Jahrhundert hinein grosse Beliebtheit und begründete eine eigene Auffüh­r ungstradition. Mit Blick auf die Titelrolle wurde die Auffüh­r ungs­ge­ schichte von «Lucia di Lammermoor» auch eine Geschichte der Fixierung und steten Neufixierung ihres stimmlichen und charakter­lichen Profils. Insgesamt wurden in der Oper bald diverse Kürzungen und Transpositionen Standard – man hat geradezu von einer «Korrumpierungs- und Manipula­t ions­ge­schichte» gespro­chen –, woran zunächst auch das 1935 erschienene Faksimile der Ori­ ginal-Partitur nichts änderte. Immerhin sicherte diese Zuspitzung auf eine «Primadonnenoper» dem Werk einen sicheren Platz im Repertoire und ersparte ihm das Schicksal vieler an­ derer der vierundsechzig vollende­ten Opern Donizettis, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts von der Bildfläche verschwanden (und teils noch heute nicht dorthin zurückgekehrt sind). Ab etwa 1960 suchte man Schritt für Schritt zur Originalgestalt von «Lucia di Lammermoor» zurückzukehren – 1979 lag eine revidierte Urfassung im Druck vor – und begann die zur «Sängeroper» zu­ rechtgestutzte Partitur wieder als musikdrama­t isches Gesamtkunstwerk ernst zu nehmen. Eine Tendenz, die – und das ist keineswegs ein Paradox – gerade durch Interpretationen herausragender Sängerdarstelle­ r innen, allen voran Maria Callas, vorweggenommen wurde und bis heute weitergetrieben wird.

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Walter Scott erhob den Roman zu dem philosophischen Wert der Geschichte – er vereinigte das Drama, den Dialog, das Porträt, die Landschaft und die Schilderung; er wies dem Wunderbaren und dem Wahren seine Stellung an, und bei ihm berührte sich die Poesie mit der Vertraulichkeit der niedrigsten Sprache. Honoré de Balzac


Lรกszlรณ Polgรกr als Raimondo, Spielzeit 2008/09

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DER WURF EINES GROSSEN GROSSEN MAESTRO «L’Omnibus», Neapel, Samstag den 3. Oktober 1835

Es gibt Werke, bei denen es dem Komponisten gelingt, einen wichtigen drama­ tischen Punkt derart gut herauszuarbeiten, dass man darob den ganzen Rest verzeiht, wie schwach auch immer er sei. Mit den Worten Voltaires: es ist nöti­ ger, kräftig zuzuschlagen als richtig zuzu­schlagen. Aber so ein plötzlicher Er­ folg ist meistens belanglos und verflüchtigt sich schnell wieder. Andere Musik wiederum, die einer wunderbaren Lehre folgt, obwohl sie auf den ersten Blick nicht aussergewöhnlich zu sein scheint, überzeugt erst nach und nach, wenn man Wissen und Geschmack erworben hat; dann aber wächst das Vergnügen und das Staunen. Diese über Jahre erworbenen Fähigkeiten geben der Sache Dauer und lassen sie von Tag zu Tag schöner erscheinen. Die Opern des hochberühmten Donizetti gehören zu letztgenannter Art. Tat­ sächlich haben von insgesamt neunundvierzig Partituren, die während fünf­ zehn Jahren entstanden sind, nicht mehr als drei oder vier am Premierenabend reüssiert. Bei den anderen stellte sich der Erfolg beim Publikum und den In­ tendanten entweder erst bei Folgevorstellungen ein oder später, wenn sie von anderen Opernhäusern übernommen wurden. Bei «Lucia di Lammermoor» jedoch wurde dem berühmten Maestro bereits am ersten Abend nicht enden wollender Applaus zuteil, der von Mal zu Mal zunahm. Die Stücke, die die grösste Freude bereiteten, waren unter anderem eine breit angelegte «introduzione» und ein grossartiges Finale, sodann die brillante Cavatine der Primadonna, ein entzückendes Duett zwi­schen ihr und dem Tenor am Ende des ersten Aktes sowie die zwei Szenen der beiden im drit­ten Akt; vermutlich war es die Schuld des Dirigenten oder des Librettisten, dass diese beiden Arien nahtlos aneinander gereiht waren; noch schlimmer war es, dass die Arie der Prima-donna vor derjenigen des Tenors angesetzt war. Aber insgesamt war es ein Wurf, wie er nur von einem grossen Maestro

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stammen kann. In der Cabaletta (der Arie des Tenors), wo, wie jeder weiss, der ganze Affektgehalt des Stücks noch einmal zusammengefasst ist, ist es jetzt gebräuchlich, dass unablässig geklatscht wird. Der Dirigent, der dabei eine überaus pathe­t i­sche Position einnahm, schien beinahe selbst entschlossen zum Selbstmord zu sein und stellte sich vortrefflich vor, wie sich Edgardo zwischen den beiden Arien-Teilen die Brust durchbohrte und übertrug im zweiten Teil Wohlklang und Belebtheit auf die Cellostimme, zu welcher sich von Zeit zu Zeit die Schluchzer des Sterbenden gesellten. Ein wunderbarer Effekt. Ein nicht minder kostbarer Kunstgriff muss noch erwähnt werden: Im Duett, das den ersten Akt beschliesst, vereinten sich nach einer zuerst vom Sopran, dann vom Tenor herrlich vorge­tragenen Cabaletta die Stimmen nicht wie in der Cantilene in Terzen, sondern in Oktaven. Dieser ungewöhnliche IntervallAbstand, der keine heftigen Gefühlsausbrüche darstellen will, lässt beim Zu­ hörer den Wunsch entstehen, der Vereinigung der Stimmen bis zu den letzten Takten entgegenzufiebern. Die schönen Einfälle des Komponisten, der die Vorzüge der deut­schen Schule mit der Kunst verband, den Gesang nicht zu ersticken oder die Aufmerksamkeit zu verlieren, liessen sich endlos weiterfüh­ ren. Man weiss, wie viel Fortschritt Donizetti in dieser Hinsicht gemacht hat und dabei der Kunst gegenüber immer bescheiden blieb. Mit vollster Über­ zeugung muss gesagt werden, dass diese «Lucia» im Hinblick auf die Macht des Gesangsausdrucks eine wahrhaftige Schwester von «Anna Bolena» ist und, was den dramatischen Effekt und den instrumentalen Reichtum betrifft, den Vergleich zu «Parisina» nicht scheuen muss.

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DONIZETTIS OPERNSCHAFFEN William Ashbrook /Julian Budden

Donizettis Ruf als Komponist steht und fällt mit seinen Opern. Im Bereich der Komödien wurde sein Rang nie wirklich in Frage gestellt (Mendelssohn schockier­te seine Freunde einmal mit der Äusserung, er hätte gerne «La fil­ le du régiment» geschrieben). Sowohl «Don Pasquale» als auch «L‘elisir d‘ amore» halten sich seit dem Zeitpunkt ihrer Entstehung im Repertoire. Im tragischen Genre war Donizetti ein teils mehr, teils weniger erfolgreicher Komponist: mehr insofern, als sein Werk eine ganze Epoche zusammenfasste; weniger insofern, als nicht eine einzige seiner tragischen Opern den Eindruck eines absoluten Meisterwerks hinterlässt. Allesamt enthalten sie immer wieder Rückfälle in routiniertes Handwerk. Und doch war er für die Lebensfähigkeit der Tradition, die er bediente, von so zentraler Bedeutung, dass mit seinem Verstummen ihr Untergang eingeläu­tet wurde. Seinen weniger bedeutenden Zeitgenossen wie Mercadante und Pacini fehlte die Sicherheit, mit der er auf ein Ziel hinarbeitete und sein Sinn für das richtige Verhältnis zwi­schen Mit­ tel und Zweck, so dass sie bald in Manierismen und Befangenheit verfielen. Lediglich Verdi fand für Donizettis Erbe eine neue und gültige Verwendung. Donizettis eigene Werke überleben durch die Anmut und Spontaneität ihrer Melodik, ihre formale Ausge­wogen­heit, ihre mühelose dramatische Gangart und, mehr als al­les andere, durch die romantische Lebhaftigkeit, die unter der kunstfertigen Glätte verbor­gen liegt. Gemeinsam mit Bellini verkörperte Donizetti den romantischen Geist Italiens in den dreissiger Jahren des I9. Jahrhunderts. War dieser Geist auch weniger stark als dessen Gegenstück in Frankreich und Deutschland, so definierte er sich durch – und oft auch gegen – eine Operntradition der festgelegten, gat­ tungsgemässen Formen und stimmlichen Virtuosität, die mit der Not­wendig­ keit rascher Produktion zusammenhing. Wenn Bellini die italienische Roman­

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tik in ihrer konzentriertesten Form ausdrückte, so glich Donizetti dies durch eine grössere Vielfalt der Mittel und durch ein ausgeprägteres Gefühl für dra­ matische Entwicklung aus. Auch besass er den Vorteil einer gründlicheren mu­ sikalischen Schulung durch Mayr und Mattei, was viel zu seiner überragenden technischen und erfinderischen Gewandtheit beitrug. Als Donizettis Karriere 1818 begann, wurde die italienische Musik vollstän­ dig von Rossini beherrscht, dessen formelhafter, reich verzierter Stil von allen Komponisten imitiert werden muss­te, denn, so schrieb Pacini, «es gab keinen anderen Weg, seinen Lebensunterhalt zu verdienen». Obgleich Donizetti als reformwillig gilt, passte er sich doch diesem Stil problemlos an, ob nun im Serio-, Buffo-, oder Semiserio-Genre, und die ungefähr dreissig Werke, die im Laufe der nächsten zehn Jahre hauptsächlich für Neapel und andere Städte des Südens entstanden, zeichnen sich alle durch geschicktes Handwerk und fruchtbare Melodik aus. In den Seria- und Semiseria-Opern gibt es erst geringe Spuren von Individualität, die in den Hauptgesangspartien dazu neigt, unter dem Gewicht des Rossinischen «canto fiorito» und der sol­feggi in die Knie zu gehen. Dagegen weisen seine Komödien wie «L’Ajo nell‘imbarazzo» (1824), «Olivo e Pasquale» (1827) und «Il Giovedi Grasso» (1828) erste Anzeichen des wahren Donizetti auf. Vor allem «L’Ajo» zeigt schon jene Mischung aus Humor und Empfindsamkeit – hier noch glücklich verstärkt durch Ferettis Dichtung –, die das Gütezeichen seines komischen Stils ist. Selbst die routiniert syllabische Vertonung der beiden Buffos wird von einer auffallend frischen Melodik getra­ gen, die mit leicht schmachtenden chromatischen Wendungen ausgeschmückt ist. Nach 1828 gewann Donizettis eigener Stil Form, teilweise unter dem Einfluss von Bellinis «Il pirata» (1827), die einen neuen Tonfall in die italienische Oper brachte, in dem die fioritura sowohl reduziert als auch dem dramatischen Aus­ druck untergeordnet wurde, vor allem aber auch unter dem Einfluss von Ros­ sinis monumentalen französischen Opern wie «Le siège de Corinth» (1826) und «Moïse» (1827), die ihren Weg nach Italien in Übersetzungen fanden. Rossinis Einfluss kann man in «L’Esule di Roma» (1828) und seinen präch­ tigen Chören feststel­len sowie in «Il Diluvio universale» (1830), einer azione

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tragico-sacra, deren melodischer Reichtum in hohem Mass dem ‹neuen› Mosè huldigt. Bellinis Musik hinterlässt in «Alina, regi­­na di Golconda» (1828), «Il paria» (1829) und «Elisabetta, o il castello di Kenilworth» (1829) ihre Spuren. Die nächsten Opern sind gekennzeichnet von der Tendenz, den canto fiorito in den Männerstimmen verschwinden zu lassen oder aber ihn in die Kadenzen zu verbannen; gleichzeitig entledigt sich die Melodik des von Rossini ererbten deklamatorischen Elements und wird, in der Art Bellinis, lyrischer und regel­ mässiger, aber auch lebendiger und präziser wie in einer Vorwegnahme Verdis. In dieser Periode ragen einige Werke als Meilensteine hervor. Mit «Anna Bo­ lena» (1830) fand Donizetti im tragischen Genre zu sich selbst. Hier wurden zum ersten Mal die traditionellen Muster erkennbar eigenwillig angewandt und in den Dienst eines zugleich wirksamen wie folgerichtigen Dramas ge­ stellt. «L’Elisir d‘amore» (1832) kann als die Vollendung der in eine ländliche Szenerie eingebetteten sentimentalen Komödie gelten und ist gleichermassen der Klassiker dieses Genres wie Rossinis «Barbiere» der Klassiker der späten opera buffa bleibt. In «Lucrezia Borgia» (1833) experimentierte Donizetti mit der Anlage des spannungsge­lade­nen Melodramas, in welchem die Konvention radikaler als jemals zuvor modifiziert wurde: Das Concertato und die Stretta, die zumindest einen Akt beenden sollten, wurden auf wenige Seiten am Ende des Prologs zusammengestrichen; keines der Duette ist in der Rossinischen dreiteiligen Standardform, derer sich Donizetti bis dahin im allgemeinen noch bedient hatte. Der erste Teil des Duetts zwischen Lucrezia und Alfonso («Vi chiedo, O signore») nimmt die Form eines Dialogs an; das Duettino «Qui che fai» im selben Akt ist in der Art eines parlante melodico, eines melodischen Sprechens über einem geschmeidigen Orchesterthema ausge­führt. Beide Du­ ette standen Verdi sowohl für «Nabucco» als auch für «Rigoletto» Modell. Die Entwicklung weg von Rossini vollzog sich stufenweise und wurde nicht gleichmässig durch­gehalten. «Torquato Tasso» (1833) war ein innovatorische­ res Werk als «Rosmonda d’Inghil­terra» (1814). Selbst «Lucia di Lammermoor» (1835), die im allgemeinen als Archetyp der italienischen romantischen Oper angesehen wird, blieb eine merkwürdige Mischung aus alten und neuen Ele­ menten, was ersichtlich wird, wenn man die beiden Duette, «Della tomba che rinserra» und «Il pallor funesto orrendo» miteinander vergleicht; das erste ist

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durchweg ly­risch entworfen, wohingegen das zweite sich der für Rossini ty­ pischen komplexen Symmetrik einfügt, in der das architektonische Element Vorrang vor dem dramatischen erhält. Das zutiefst erschütternde Sextett, das bis zu einem Höhepunkt anschwillt (ein Vermächtnis Bellinis, auf das sich die italienischen Romantiker stürzten), wird von zwei Sätzen umrahmt, die auf dem gleichen Orchesterthema beruhen – ein weiteres, mit dem Namen Rossi­ nis verbundenes Merk­mal, das den Kontrast zwischen Stillstand und Aktion künstlich erhöht. So verharren auch Teile der Wahnsinnsszene, wenngleich die Koloraturen effektvoll eingesetzt werden, um die Labilität der Heldin zu be­ schreiben, auf einem rein dekorativen Niveau, selbst ohne die von oder für Teresa Brambilla hinzugefügte Kadenz für Flöte und Stimme, die auch heute noch gesungen wird. Gegen 1836 gewinnt das dramatische Element die Oberhand in der Struk­ tur der meisten Duette. In «Roberto Devereux» (1837) ist der Mittelteil des Duetts zwischen Nottingham und Sara («Nol sai che un nume vindice») ein Dialog über der Musik des Trauermarschs, der Essex zum Tower von London bringt, während die Kabaletta kontrastierende Themen für beide Solisten auf­ weist. Stimmliche Virtuosität erhält eine zunehmend funktionelle Bedeutung. Anders als Bellini gab Donizetti nie vollständig die deklamatorische Melodik auf, die für die zwanziger Jahre charakteristisch war. In den Jahren nach 1839 wurde Donizettis Stil immer prächtiger, und zwar als Ergebnis der Aufträge für Paris und Wien und der Notwendigkeit, ein raffi­ nierteres Publikum als das Neapels oder Mailands zufriedenzustellen. Alle fürs Ausland geschriebenen Werke mit Ausnahme von «Dom Sébastien» haben re­ gelrechte Ouvertüren, die meist mit bemerkenswertem Geschick ausgearbeitet sind, wenngleich nur drei davon («La fille du régiment», «Maria di Rohan» und «Don Pasquale») thematisch mit den dazugehörigen Opern in Verbindung stehen. Im allge­meinen ist die Orchestrierung voller, die Harmonik subtiler und abwechslungsreicher als zuvor. Doch abgesehen von solch offensichtlichen Gallizismen wie dem Terzett «Tous les trois réunis» in «La fille du régiment» (1840) – einem Gegenstück zur Stretta «Venez amis, retirons-nous» in Rossi­ nis Le Comte Ory (1828) – und der unheimlichen Anklage Balthasars in «La favorite» (1840), die ein Echo auf die Anklage Kardinal Brognis in Halévys

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«La juive» ist, veränderte Donizettis Musik angesichts eines französischen Tex­ tes nicht ihre Physiognomie, wie das so oft bei Verdi der Fall sein sollte. Be­ zeichnenderweise aus einer französischen Oper «La favorite», stammt eine der betörendsten italienischen Tenor-Arien – «Ange si pur», die ursprünglich für die unvollendete Oper «Le duc d‘Albe» (begonnen 1839) vorgesehen war und heutzutage als «Spirto gentil» vertraut ist. Kaum jemand könnte behaupten, dass irgend etwas gewonnen wäre, würde man die Arie im französischen Ori­ ginal singen. Lediglich «Dom Sebastien» mit seinen vorherrschenden militäri­ schen Rhythmen und «Ticks» in der Begleitung ist als ein bewusster Versuch zu sehen, die erhabene Manier Meyerbeers nachzuahmen. Die Horizonter­ weiterung, die sich in Paris angesichts der grand opéra vollzog, kam auch den letz­ten italienischen Opern zugute, von denen drei für ein nicht-italienisches Publikum geschrie­ben wurden. «Linda di Chamounix» (1842) ist Donizettis reifster und am mannig­faltig­sten gestalteter Vorstoss ins Genre der semiseria. Die Oper enthält eine urkomische Szene für einen Bassbuffo und Chor, eine von einem Knaben gesungene melancholische Ballade, ein feierli­ches Gebet für Bass und Chor als Aktschluss, eine Wahnsinnsszene für die Heldin und eine «Kennmelodie» (hier ein Liebesduett), durch deren Töne der Held die verwirrte HeIdin wieder zu Sinnen bringt. In diesem Werk ist das geläufige italienische Idiom bisweilen mit Harmonien von nahezu Schumannesker Emp­ findsamkeit durchsetzt. «Don Pasquale» (1843), Donizettis komisches Meisterwerk, gewann für Itali­ en das klassische Erbe Mozarts zurück; es zeichnet sich durch das einzigartige Stilmittel eines Konversationsrezitativs aus, dessen lockerer Duktus lediglich von gelegentlichen Streicherakkorden beglei­tet ist, um die Modulationen zu stützen (dreissig Jahre später sollten sich die Komponisten immer noch ei­ nes Continuo-Instruments für die Rezitative der opera buffa bedienen). Ma­ ria «Padil­la» (1841), «Caterina Cornaro» (komponiert 1842) und «Maria di Rohan» (1843) weisen alle­samt die Richtung, in die sich Donizettis Kunst entwickelt hätte, wäre seine Karriere nicht abgebrochen. In der Szene und Ka­ vatine der Heldin aus dem ersten Akt von «Maria Padilla» wird das traditionel­ le rossinische Gerüst in ein Wechselspiel von deklamatorischen und lyri­schen Elementen, von Vokal und Orchestermelodik aufgelöst und bewirkt damit ei­

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nen dra­ma­ti­schen Fluss, der, wenngleich weniger gewichtig als bei Verdi, so doch nicht weniger drän­gend ist. In «Maria di Rohan», Donizettis dichtester Tragödie, hält das Rezitativ Einzug in geschlos­sene Nummern, die dadurch eine für die Zeit ungewohnte Vielfalt an unter­schiedli­chen Tempi erhalten. Alle drei Werke sind frei von dem bewusst erhabenen Gestus, den Merca­dan­te mit «Il giuramento» (1837) und «Elena da Feim», in die italienische Oper ein­ geführt hatte. Das kunstfertigste Concertato Donizettis besitzt zugleich eine nie versiegende Klarheit.

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Elena MoĹ&#x;uc als Lucia, Spielzeit 2008/09


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IHR SOLLT EIN WELTWUNDER WERDEN! Walter Scott

Miss Janet Dalrymple, Tochter des ersten Lords Stair und der Dame Margreth Ross, hatte sich ohne Kenntnis ihrer Eltern dem Lord Rutherford verlobt, der denselben wegen seiner politi­schen Grundsätze und wegen seines Mangels an Vermögen nicht zustand. Das junge Paar zerbrach zusammen ein Goldstück, und gelobte sich aufs feierlichste Treue, und, wie es heisst, verwünschte sich die junge Lady dem schrecklichsten Unglück, wenn sie die gelobte Treue bre­ chen sollte. Kurz darauf machte ein Freier, der von Lord Stair und noch mehr von dessen Gemahlin begünstigt war, der Miss Dalrymple den Hof. Die junge Lady lehnte den Antrag ab, und bekannte, als man in sie drang, ihre gehei­ me Verlobung. Lady Stair, ein Weib, das allge­meine Unterwerfung heisch­te, betrachtete diesen Einwand als eine Kinderei, und bestand darauf, dass ihre Tochter ihre Einwilligung erkläre, den Freier, David Dunbar, Sohn und Erben von David Dunbar von Baldoon in Wigtonshire, zu heiraten. Der erste Liebhaber, ein Mann von stolzem Sinne, trat nun durch einen Brief ins Mittel, und bestand auf seinem Rechte, das er durch sein Treuegelöbnis mit der jungen Lady erlangt habe. Lady Stair antwortete ihm hierauf, dass ihre Tochter, das Pflichtvergessene ihrer Verlobung ohne Genehmigung ihrer Eltern einsehend, ihr widergesetzliches Gelübde bereue, und sich weigere, ihr ihm gelobtes Versprechen zu erfüllen. Der Liebhaber seinerseits weigerte sich nachdrück­lich, eine solche Antwort von irgendjemanden als von seiner Gelieb­ ten in Person anzu­neh­men, und da man es mit einem Manne zu tun hatte, dessen Charakter zu entschieden und dessen Rang zu hoch war, als dass man mit ihm hätte scherzen können; so fand sich Lady Stair gezwungen, in eine Zusammenkunft Lord Rutherfords und ihrer Tochter zu willigen. Doch trug sie Sorge, in Person dabei zu sein, und sie bestritt den getäuschten und erzürn­ ten Liebhaber mit einer Beharrlichkeit, die der seinigen nicht wich. Besonders

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bestand sie auf dem leviti­schen Gesetz, welches erklärt, dass ein Weib eines Gelübdes ledig sein soll, mit dem ihre Eltern nicht übereinstimmen. Während die Mutter also ihre Beweise führte, beschwor der Liebhaber verge­ bens die Tochter, ihre eigene Ansicht und Meinung zu sagen. Sie blieb völlig betäubt, wie es schien, stumm, blass und starr wie ein Standbild. Nur auf den streng geäusserten Befehl ihrer Mutter sammel­te sie so viel Kraft, ihrem ver­ lobten Freier das zerbrochene Goldstück zurückzugeben, welches das Sinnbild ihrer Treue war. Hierauf geriet der Liebhaber in eine fürchterliche Wut, nahm von der Mutter unter Verwünschungen Abschied, und als er das Gemach ver­ liess, kehrte er sich nach seiner schwachen, wenn nicht wankelmütigen Ver­ lobten um, und sprach: «Ihr, Madam, sollt ein Weltwunder werden» – ein Ausdruck, wodurch ein hoher Grad von Unglück gewöhn­lich bezeichnet wird. Er ging fort, und kehrte nicht wieder. Die Heirat zwischen Janet Dalrymple und David Dunbar von Baldoon ging nun vorwärts, in­dem die Braut keinen Widerstand zeigte, und sich völlig lei­ dend in allem, was ihre Mutter be­fahl oder angab, verhielt. Am Vermählungs­ tage war sie stumm, traurig und, wie es schien, in ihr Schicksal ergeben. Nach dem Brautfeste wurde getanzt; Braut und Bräutigam hatten sich, wie’s üblich war, zurückgezogen, als man auf einmal ein furchtbares, durchdrin­ gendes Geschrei von der Braut­kammer hörte. Es war damals Sitte zur Ver­ hütung roher Spässe, wie sie in alten Zeiten viel­leicht erlaubt gewesen waren, den Schlüssel der Brautkammer dem Brautführer anzuvertrauen. Dieser wurde gerufen, doch er weigerte sich zuerst, einen Schritt zu tun, bis das Geschrei so schrecklich wurde, dass er gezwungen mit andern davon eilte, die Ursache kennen zu lernen. Als man die Türe geöffnet hatte, fand man den Bräutigam, fürchterlich verwundet und von Blut strömend, über der Schwelle liegen. Man suchte hierauf die Braut; sie wurde in einer Ecke des weiten Kamins gefunden, und hatte keine andere Bedeckung als ihr Hemd, das mit Blut besudelt war. Daselbst sass sie die Zähne bleckend und Gesichter schneidend, kurz gänz­lich von Sinnen. Sie sagte nichts als die Worte: «Hebt euren hübschen Bräutigam auf». Sie überlebte nicht lange diese erschütternde Szene. Am 24. August 1669 war sie verheiratet worden, und sie starb am 12. September desselben Jahres.

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So ist ja auch bei Walter Scott, dem eigentlichen Vater unserer historischen Romane, keineswegs die Szenerie und sorgfältige Kostümierung das Bedeutende, diese ist vielmehr oft sehr langweilig – es ist die männliche Trauer, das Tragische des Untergangs einer edlen Nationalität. Joseph von Eichendorff


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DER LIBRETTIST SALVATORE CAMMARANO Stefan Rissi

Wer nach dem Paradigma eines absurden Librettos sucht, um, wie es oft ge­ schieht, in völli­ger Verkennung der Eigenart von Operntexten deren literari­ schen Minderwert wohlfeil zu halten, verfällt nicht selten auf «Il Trovatore» von Giuseppe Verdi. Der Text zu dieser Oper (der, beiläufig gesagt, nie vollendet wur­de), stammt von Salvatore Cammarano – so wie fünfunddreissig weitere Libretti. Allein acht davon entstanden für Gaetano Donizetti. Neben «Lucia di Lammermoor» betrifft dies «Belisario» (1836), «L’assedio di Calais» (1836), «Pia de’ Tolomei» (1837), «Roberto Devereux» (1837), «Maria di Rudenz» (1838), «Maria di Rohan» (1843) und die nach Pierre Corneilles Drama ge­ schaffene Oper «Poliuto» (1848). Letzteres Werk wurde von der Zensur in Neapel verboten und in der Folge von Eugène Scribe in jene «Martyrs» ver­ wandelt, die 1840 in Paris zur Uraufführung gelangten. Daneben schrieb Cam­marano Textbücher für Saverio Mercadante, Giovanni Pacini, für seinen eigenen Bruder Luigi Cammarano und, wie angedeutet, für Giuseppe Verdi. Von den vier Libretti für Verdi ragen «Luisa Miller» und eben der viel geschol­ tene «Trovatore» hervor. Cammarano wurde am 19. März 1801 in Neapel geboren. Schon seine Vor­ fahren waren teils im Theater tätig – sein Grossvater Vincenzo Cammarano war aus Sizilien nach Neapel emi­griert und hatte Karriere als stadtbekannter Schauspieler und Pulcinella-Darsteller gemacht. Seine Söhne brachten es zu Posten als Hofmaler, Schauspieler, Schriftsteller und Sänger. Salvatore nun, un­ ser Librettist, war der Sohn des Malers und sollte nach einer ausserordentlich gründ­lichen Ausbildung in dessen Fussstapfen bei Hofe treten, verlegte sich aber stattdessen früh aufs Stückeschreiben und entdeckte ab 1832 sein Ta­lent, populäre literarische Vorlagen in zugkräftige Opernlibretti zu verwandeln. Schon zwei Jahre später kam er zu den damals noch existierenden Würden einer

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Festanstellung als Theaterdichter («poeta») am Teatro San Carlo in Neapel – und wieder ein Jahr später begann bereits, mit dem enormen Starterfolg «Lucia di Lammermoor», die Zusammenarbeit mit Gaetano Donizetti. Cammarano leistete sich in der Folge den im Vergleich mit Berufskollegen sehr beschau­ lichen Rhythmus von etwa drei Libret­ti pro Jahr, die er auch noch notorisch verspätet ablieferte. Mindestens zum Teil ist dies aller­dings mit seinen übrigen Funktionen im Theater zu erklären – er war auch Regisseur und Bühnenmeister. Cammarano respektierte die Vorliebe seiner Zeit, Opernhandlungen im Mit­ telalter oder in unbestimmter, «dunkler Vorzeit» angesiedelt zu sehen. Er be­ diente sich meist bei zeitge­nössi­schen Dramendichtern oder – wie im Falle von «Lucia di Lammermoor» – bei historischen Romanen, die gerade sehr en vogue waren. So entstanden Komponiervorlagen, die mit siche­rem Sinn die rechte Mischung zwischen patriotischer Verve und volkstümlich-romantischem Ge­ schmack trafen. In seiner Zeit wurde Cammarano bald unter die allerersten «poeti melodram­ matici» gerech­net, ja viele hielten ihn für den bedeutendsten Librettisten seiner Generation. Unbestritten verfügte er über ein bemerkenswertes Verständnis für das, was Verdi später «parola scenica» nannte: dasjenige nach Musik verlangen­de Dichterwort, das in sich selbst den entscheidenden dramatischen Impuls ent­ hält. Gerade mit Verdi, der ihn zwar mit grossem Respekt behandel­te, sich aber denn doch unermüdlich in die Textgestaltung einmischte, hatte Cammara­no manche Differenz auszufechten. Die politisch turbulenten Jahre um 1848, die auch auf die italienischen Kul­ tur­institute ihre Schatten warfen, brachten Salvatore Cammarano in grosse Schwie­rigkeiten. Seine Ämter wurden beschnitten, plötzlich war er nur noch «concertatore», eine Art Koordinator der Insze­n ierungen. Bevor er schliesslich, auf regelmässige Zusammenarbeit mit Giuseppe Verdi hoffend, den Schritt in die Existenz eines freischaffenden Dichters wagen konnte, starb er am 17. Juli 1852, kurz vor Vollendung des Textbuchs zu Verdis «Il Trovatore». Auffällig ist, dass Cammarano nur fünf komische Libretti geschrieben hat, und auch diese für zweitrangige Häuser: Der Geschmack der Zeit ging entschieden in Richtung tragischer Sujets. Ebenso sprechend ist die Tatsache, dass kaum eines seiner Textbücher mehrfach vertont wurde. Einerseits erfochten sich die

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Opern dieser Zeit mehr und mehr Überlebensfähigkeit im Repertoire, ande­ rerseits wurde entschiedener auf «Integrität» geachtet: Das Selbstverständnis von Komponist und Librettist verlangte eine einzigartige und unauflösbare Verschränkung von Text und Musik. Bei der Bearbeitung der Vorlagen kam Cammarano seine langjährige theater­ praktische Erfahrung in verschiedenen (ungeliebten) Chargen am Teatro San Carlo zugute, was schon die oft ausladenden, von hohem Verständnis für Büh­ nensituationen und Personenführung zeu­ genden Regieanweisungen ahnen lassen. Und nicht zuletzt verstand Cammarano es meister­haft, die zu seiner Zeit besonders gefürchtete restaurative Bourbonen-Zensur in Neapel nicht zu brüskieren – besonders spürbar an der Fallhöhe zwischen Schillers radikal gesellschaftskritischem Drama «Kabale und Liebe» und dem vergleichsweise bisslosen Libretto zu Verdis «Luisa Miller».

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DONIZETTIS JAHRE DER KRANKHEIT Franz Hermann Franken

In Rom lernte Donizetti 1826 Viriginia Vaselli (1808-1837), die Tochter eines angesehenen Juristen, kennen und verliebte sich in sie. Nach den von ihr er­ halten gebliebenen Bildern muss sie ein zauberhaft schönes Geschöpf gewesen sein. Donizetti, der inzwischen gute und langfristige Opernverträge in der Hand hielt, die ihm seine Existenz sicherten, heiratete Virginia am 1. Juni 1828 und nahm sie mit nach Neapel. Schon bald stellte sich das erste Unheil ein: Zunächst erkrankte er selbst ernsthaft. Welcher Art die Erkrankung war, muss offen bleiben. Donizetti, gerade mit den Vorbereitungen der Premiere seiner Oper «Elisabetta al castello di Kenilworth» in Neapel beschäftigt, hatte die schwangere Virginia für die letzten Wochen vor der Entbindung und zur Niederkunft in das väterliche Haus nach Rom gebracht. Schon wenige Tage nach der Ankunft in Rom erlitt sie eine Frühgeburt im siebten Schwanger­ schaftsmonat. Das Kind war missgebildet und lebte zwölf Tage. Etwa zu gleicher Zeit machte sich bei Donizetti ein Symptom bemerkbar, das ihn sein Leben lang begleiten sollte: migräneartige Kopfschmerzen. Aus­ serdem peinigten ihn seine Hämorrhoiden. Seiner Schaffenskraft taten diese Beschwerden jedoch keinen Abbruch. Er kompo­n ierte unermüdlich. Wie sich Louis Engel erinnert, schrieb er «schnell in einem so hohen Grad, dass, als ich ihn das erste Mal schreiben sah, ich nicht dachte, er würde komponieren. Er hatte ein Geschick, das Notenpapier mit Punkten zu versehen wie einen Tele­ graphenstreifen, und wenn er es getan hatte, fügte er die Striche und Linien hinzu». Die nächsten sechs Jahre in Donizettis Leben verliefen recht gleichförmig. Er wohnte ent­weder in Neapel oder in Rom, unterbrochen von Reisen nach Mai­ land, Venedig, Florenz und anderen italienischen Opernmetropolen. Die mit am bekanntesten gebliebene seiner Opern, «Lucia di Lammermoor», entstand

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1835. Aus dem Jahr 1834 wird berichtet, dass er wieder an einem seiner An­ fälle von «biliösem Fieber» gelitten habe. 1835, während der Arbeit an «Lucia di Lammermoor», nahmen seine Kopfschmerzen an Intensität zu, sodass er deswegen einige Tage das Bett hüten musste. Ein Brief an Giovanni Ricordi vom 17. Oktober beginnt mit den Worten: «Von meinem Bett aus, mit den grim­migsten Kopfschmerzen...» Anfang 1836 lag er erneut zu Bett, diesmal mit einem «nervösen Fieber». Im Januar hatte Virginia wiederum eine Früh­ geburt. Das Kind, ein Mädchen, kam im siebten Schwangerschaftsmonat tot zur Welt. Bald darauf starb Virigina. Donizetti überwand Virginias Tod nie. In seinen Briefen kommt er immer wieder auf sie zu sprechen. Er muss sie sehr geliebt haben und konnte sich auch nicht mehr dazu entschliessen, erneut zu heiraten, obwohl er Gelegenheit dazu genug gehabt hätte. Ruhelos reiste er in den folgenden Jahren durch Europa, wobei er sich mehr und mehr in Wien oder Paris aufhielt. Die Zerstörung von Donizettis Persönlichkeit machte nach seiner Ankunft in Paris, im August 1845, rasante Fortschritte. Als seine Freunde ihn in den ers­ ten Augusttagen wiedersahen, wa­ren sie entsetzt. Die Augen flackerten fiebrig, der Gesichtsausdruck war stumpf und die Hände zitterten. Verwirrt zog er von einem Caféhaus zum anderen und redete dort die unsinnigsten Dinge. Am 9. August, seinem Namenstag, war die Verwirrtheit so bedrohlich, dass man ihn von drei prominenten Ärzten untersuchen liess. Durch einen Brief Doni­ zettis an Antonio Vaselli sind wir über das Konsil unterrichtet. Danach hatte man Gabriel Andral, Philippe Ricord und wahrscheinlich Jean Nicolas Mar­ jolin hinzugezogen. Es waren angesehene Ärzte, die ihren festen Platz in der Medizingeschichte hatten. Der Bedeutendste der drei war Ricord, der nicht ohne Grund an Donizettis Krankenbett stand. Er galt als die hervorragendste Kapazität auf dem Gebiet der venerischen Erkrankungen (Geschlechtskrank­ heiten). Seine Hinzuziehung lässt darauf schliessen, dass man sehr wohl über die wahre Ursache von Donizettis Geisteskrankheit unterrichtet war. Wie vorgesehen, fand Donizetti Unterkunft im Palazzo Basoni, wo man ihn in den schönsten Zimmern unterbrachte. Man hatte eigens für ihn einen Sessel konstruieren lassen, der mit gepolsterten Stützen für seinen Kopf und seine Arme versehen war. Am 11. Oktober erfolgte eine Begutachtung durch Dr.

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Cassis, Dr. Calvetti und Dr. Rendu, der sich am 14. Oktober eine weitere durch die drei Ärzte Dr. Calvetti, Dr. Zendrini und Dr. Longaretti anschloss. Sinn der beiden Gutachten war es, zu dokumentieren, dass Donizetti keiner speziellen ärztlichen Behandlung mehr bedürfe, sondern bei dem Finalstadium seiner Krankheit nur noch eine persönliche Pflege unter guten hygienischen Bedingungen sinnvoll sei. Fast vier Monate hindurch war Donizettis Zustand nun ziemlich unverändert. Tagsüber sass er im Sessel, zur Nacht wurde er ins Bett gebracht. Anfang April 1848 trat eine spastische Lähmung der rechten Körperhälfte nach Art eines Schlaganfalles auf. Am 4. April war sein Zustand so lebensbedrohlich, dass man einen Geistlichen holte, der über Nacht bei dem Sterbenden blieb. Aber erst am 7. April fiel Donizetti in eine totale Agonie und verstarb am 8. April 1848 nachmittags um 17.30 Uhr. Die politischen Unruhen des Jahres 1848 bedingten es, dass sein Tod in Eu­ ropa nicht die gleiche Aufmerksamkeit wie in friedlichen Zeiten erweckte. Die Beerdigung in Bergamo am 11. April glich dagegen einem Volksfest, zu dem, neben drei Musikkapellen und Hunderten von Fackelträgern, die Zivilgarde mit Musketen aufmarschiert war.

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Lucia di Lammermoor ging über die Bühne, und erlauben Sie mir auf freundschaftliche Weise, schamhaft die Wahrheit zu sagen. Sie gefiel, und sie gefiel überaus, wenn ich dem Beifall und den Komplimenten glauben soll, die ich erhielt. Gaetano Donizetti


Elena MoĹ&#x;uc als Lucia, Spielzeit 2008/09


ROMANTISCHE LIEBE Niklas Luhmann

Unberücksichtigt bleiben einmal die Tendenzen, Liebe nicht nur im alten Sinne als Solidarität der Ehepartner zu fordern, sondern die leidenschaftliche Liebe als Prinzip der Wahl des Partners zu proklamieren, also Liebesheirat zu fordern. Vorherrschend wird dies im 18. Jahrhun­dert noch abgelehnt. Ledig­ lich der Ablehnungsgrund, sich nicht lieben zu können, findet verstärkt Beach­ tung (und damit ist freilich eine wichtige Bresche geschlagen). Dieses Problem lässt sich schwerlich auf einen Auffassungsunterschied von Aristokratie und Bourgeoisie be­ziehen; es hängt eher damit zusammen, dass die Familie noch als den Wechsel der Genera­t ionen überdauernde Einheit begriffen wurde und die Eheschliessung deshalb nicht als Neu­gründung einer Familie freigegeben, sondern als Reproduktion der Familie kontrolliert werden musste. Die zunächst in England sich durchsetzende Forderung eines intim-persön­ lichen Familienlebens verbindet sich mit einem neuartigen moralischen Sen­ timentalismus. In beiden Hinsichten ist die Ablehnung der strukturellen Un­ terordnung der Frau, die Ablehnung des Kopierens der politischen Hierarchie innerhalb der Familie die themenerzeugende Differenz. Die stärkere struktu­ relle Differenzierung von Familie und politischer Herrschaft erzeugt ihrerseits die semantische Differenz, die die Evolution des Codes für Intimbeziehungen vorantreibt. Jedenfalls ist das der institutionelle Hintergrund, vor dem allein die Intensität und der literarische Erfolg der neuen Semantik des Gefühls zu verstehen ist. Das Individuum setzt sich damit noch nicht voll durch. Man mag ihm konzedieren, dass es sein Lieben geniessen, seine Gefühle äussern, sein Glück suchen und finden will – und all dies im anderen; aber auf dieses Prinzip Institutionen wie Ehe, Familie, Erziehung zu gründen, ist eine andere Sache.

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EMMA BOVARY IN DER OPER Gustave Flaubert

Lucia trat auf, von ihren Frauen halb gestützt, einen Orangenblütenkranz im Haar und bleicher als die weisse Seide ihres Kleides. Emma dachte an ihren Hochzeitstag und sah sich wieder von Kornfeldern umgeben, als man zur Kir­ che schritt. Warum hatte sie sich nicht widersetzt, nicht gefleht, wie diese hier? Sie war vielmehr heiter gewesen, hatte den Abgrund nicht gewahrt, in den sie sich stürzte ... Ach, wenn sie noch unbefleckt von der Ehe, vom Ehebruch noch unenttäuscht, in der Frische ihrer Schönheit ihr Leben auf ein zuverlässiges grosses Herz hätte bauen können, wenn Tugend, Zärtlichkeit, Sinnenlust und Pflicht ineinander übergegangen wären, sie wäre nie von der Höhe solcher Glückseligkeit hinabgeglitten. Doch jenes Glück war eine Lüge, ausgedacht zur Verzweiflung jeglicher Sehn­ sucht. Sie kannte nun die Beschränktheit der von der Kunst aufgebauschten Leidenschaften. Deshalb bemühte sie sich, ihre Gedanken davon in dieser Dar­ stellung ihrer eigenen Leiden nichts als ein plasti­sches Phantasiegebilde sehen, gerade gut genug, um die Augen zu täuschen, und sie lächelte sogar innerlich vor geringschätzigem Mitleid, als im Hintergrund der Bühne unter der Samt­ portiere ein Mann in schwarzem Mantel erschien. Sein grosser spanischer Hut fiel ihm bei einer Bewegung vom Kopf, und alsbald stimmten Instrumente und Sänger das Sextett an. Zornfunkelnd dominierte Edgar alle anderen mit seiner helleren Stimme; Ashton warf ihm in tiefen Tö­ nen mörderische Herausforderungen entgegen; Lucia stiess ihre schrille Klage aus. Arthur modulierte abseits stehend in der mittleren Tonlage, und der Bassbari­ ton des Geistlichen brummte wie eine Orgel, während die seine Worte aufneh­ menden Frauenstimmen sie im Chor lieblich wiederholten. Sie standen alle in einer Reihe da und gestikulierten, und Zorn, Rachlust, Eifersucht, Schrecken,

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Erbarmen und Staunen entströmten gleichzeitig ihren offenen Mündern. Der gekränkte Liebhaber schwang sein blankes Schwert: Den Bewegungen sei­ ner Brust folgend, hob sich sein Spitzenkragen ruckartig; er ging mit grossen Schritten hin und her und liess auf den Bühnenbrettern die rotgoldenen Sporen seiner sich über den Knöcheln verbreiternden weichen Stiefel klirren. Er muss eine unversiegbare Liebesfähigkeit haben, dachte Emma, da er sie in solchen Strömen über die Menge ergiessen kann. Alle ihre kritischen An­ wandlungen verflogen unter der Poesie seiner Rolle, die sie eroberte. Durch die dargestellte Figur vom Mann auf der Bühne angezogen, versuchte sie sich sein Leben vorzustellen, dieses geräuschvolle, aussergewöhnli­che, glänzenden Leben, das sie hätte führen können, hätte der Zufall es gewollt. Sie hätten sich kennengelernt, hätten sich geliebt! Mit ihm wäre sie durch alle Königreiche Europas von Hauptstadt zu Hauptstadt gereist, hätte Strapazen und Stolz mit ihm geteilt, die Blumen aufgehoben, die man ihm zuwarf, seine Kostüme selbst bestickt, und Abend für Abend hätte sie in den Tiefen einer Loge hinter vergol­ detem Gitter glückselig die Mitteilungen dieser Seele empfangen, die nur für sie allein sang; von der Bühne aus hätte er sie singend angeblickt. Aber ein Rausch erfasste sie: Er sah sie ja an, ganz gewiss! Sie wünschte sich in seine Arme zu stürzen, sich in seiner Kraft wie in der Verkörperung der Liebe selbst zu bergen und ihm zu sagen, ihm zuzuschreien: «Nimm mich mit, nimm mich mit, lass uns fliehen! Dir, dir gehört alle meine Glut, dir gehören alle meine Träume!» Der Vorhang fiel.

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Vittorio Grigolo, Rachel Braunschweig, Spielzeit 2008/09

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LUCIA DI LAMMERMOOR GAETANO DONIZETTI (1797-1848) Oper in drei Akten (sieben Bildern) Libretto von Salvatore Cammarano nach «The bride of Lammermoor» von Sir Walter Scott Uraufführung: 26. September 1835, Neapel

Personen

Lord Enrico Ashton

Bariton

Lucia, seine Schwester Sopran Sir Edgardo di Ravenswood Lord Arturo Buklaw

Tenor

Tenor

Raimondo Bidebent, Erzieher und Vertrauter Lucias Alisa, Zofe Lucias

Bass

Mezzosopran

Normanno, Chef der Wachen von Ravenswood

Tenor

Chor

Damen und Ritter, Verbündete Ashtons, Bewohner von Lammermoor, Pagen, Soldaten, Bedienstete Ashtons


PARTE PRIMA – LA PARTENZA ATTO UNICO

ERSTER TEIL – DIE ABREISE ERSTER UND EINZIGER AKT

N° 1 PRELUDIO E CORO D’INTRODUZIONE

NR. 1 PRÄLUDIUM UND EINLEITUNGSCHOR

SCENA I

ERSTE SZENE

Giardino nel Castello di Ravenswood. Normanno e coro di abitanti del Castello in arnese da caccia.

Im Park von Schloss Ravenswood. Normanno und Chor der Schlossbewohner im Jagdkostüm.

NORMANNO, CORO

Percorrete/Percorriamo le spiagge vicine, Della torre le vaste rovine: Cada il velo di sì turpe mistero, Lo domanda… lo impone l’onor. Splenderà il terribile vero Come lampo fra nubi d’orror!

NORMANNO, CHOR

Durchstreift die nahen Strände, die weiten Ruinen des Turmes: Möge der Schleier von diesem schändlichen Geheimnis fallen, die Ehre verlangt es… sie befiehlt es. Die schreckliche Wahrheit wird wie ein Blitz zwischen Wolken des Schreckens aufleuchten!

Il Coro parte rapidamente.

Der Chor geht rasch ab.

N° 2 SCENA E CAVATINA Enrico

NR. 2 SZENE UND KAVATINE Enrico

SCENA II

ZWEITE SZENE

NORMANNO accostandosi rispettosamente ad Enrico

NORMANNO ehrfurchtsvoll an Enrico herantretend

Tu sei turbato! ENRICO fieramente accigliato

Du bist nervös! ENRICO mit finsterem Gesicht

E n’ho ben donde. Il sai: De’ miei destini impallidì la stella… Intanto Edgardo… quel mortale nemico Di mia prosapia, dalle sue rovine Erge la fronte baldanzosa e ride! Solo una mano raffermar mi puote Nel vacillante mio poter… Lucia osa respinger quella mano!.. Ah! suora Non m’è colei!

Ich habe guten Grund dazu. Du weisst: Mein Schicksalsstern ist verblasst… Edgardo hingegen… dieser Todfeind meiner Familie, erhebt die hochmütige Stirn aus dem Staub und lacht! Nur eine Hand kann mich in meiner schwindenden Mach bestärken… Lucia wagt es, diese Hand zurückzuweisen!.. Ach! Sie ist mir keine Schwester!

RAIMONDO in tono di chi cerca di calmare l’altrui collera

RAIMONDO in beschwichtigendem Ton

Dolente Vergin, che geme sull’urna recente Di cara madre, al talamo potria Volger lo sguardo? Rispettiamo un core Che trafitto dal duol, schivo è d’amore.

Wie sollte ein trauerndes Mädchen, das am frischen Grab seiner geliebten Mutter weint, nach dem Traualtar blicken? Respektieren wir, dass ein vom Schmerz durchbohrtes Herz die Liebe scheut.


Programmheft LUCIA DI LAMMERMOOR Oper in drei Akten von Gaetano Donizetti Premiere am 14. September 2008, Spielzeit 2008/09, Wiederaufnahme am 6. April 2015, Spielzeit 2014/15

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Stefan Rissi

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Druck

Textnachweise: Inhaltsangabe: Stefan Rissi /// Stefan Rissi: Donizettis «Lucia di Lammer­moor». Originalbeitrag. /// «Der Wurf eines grossen Maestro», aus: Annalisa Bini/Jeremy Commons (hg.): Le prime rappresentazioni delle opere di Donizetti nella stampa coeva. Mailand 1997. Übersetzung: Kathrin Brunner. /// William Ashbrook/Julian Budden: Donizettis Opernschaffen, aus: Meister der italienischen Oper. Stuttgart/Wei­mar 1993. /// Walter Scott: «Ihr sollt ein Weltwunder werden!», aus: Das Leid von Lammermoor. Blieskastel 1999. /// Stefan Rissi: Der Librettist Salvatore Cammarano. Originalbeitrag. /// Hans Hermann Franken: Donizettis Jahre der Krankheit, aus: Die Krankheiten grosser Komponisten (Bd. 2). Wilhelmshaven

Studio Geissbühler Fineprint AG

2000. /// Niklas Luhmann: Ro­man­tische Liebe, aus: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt 1982. /// Gustave Flaubert: Emma Bovary geht zur Oper, aus: Emma Bovary. Frankfurt am Main/Leipzig 1996. Bildnachweise: Figurinen zur Zürcher Inszenierung: Carla Teti Suzanne Schwiertz fotografierte das  «Lucia di Lammermoor»Ensemble während der Klavierhauptprobe am 9. September 2008. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­träglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD FREUNDE DER OPER ZÜRICH

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SIR PETER JONAS LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG ZÜRCHER THEATERVEREIN


RIMSKY-KORSAKOV FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH Scheherazade

BERLIOZ FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH Symphonie fantastique

R ACHMANINOV LISE DE LA SALLE BARTLOMIEJ NIZIOL CLAUDIUS HERRMANN

WAGNER FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH

R ACHMANINOV FABIO LUISI LISE DE LA SALLE PHILHAR MONIA ZÜRICH

Preludes and Interludes

Piano Concertos 1–4 Rhapsody on a Theme of Paganini

Piano Trios

BRUCKNER FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH Symphony No. 8

Erhältlich im Opernhaus Zürich, unter www.philharmonia-records.ch und weltweit im Handel.


Lucia di Lammermoor