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LADY MACBETH VON MZENSK

DMITR I SCHOSTAKOWITSCH


Schöne Aussicht Schon vor dem Einsteigen Progressive Designsprache – dynamisch und elegant. Das neue Audi A5 Coupé. Engineered with soul.

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LADY MACBETH VON MZENSK DMITRI SCHOSTAKOWITSCH (1906–1975)


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HANDLUNG 1. Bild Katerina Ismailowa führt ein unbefriedigtes Leben an der Seite ihres Ehemanns, dem Kaufmann Sinowi Borissowitsch. Sie sehnt sich nach Freiheit, Selbstbestimmung und Liebe, auch sexueller. Der tyrannische und lüsterne Schwiegervater Boris macht Katerina verantwortlich dafür, dass ihre Ehe kinderlos geblieben ist. Als Sinowi wegen eines Dammbruchs an einer Mühle verreisen muss, zwingt Boris Katerina auf brutale Weise ihrem Mann ewige Treue zu schwören. Vor seinem Abschied empfiehlt Sinowi seinem Vater Sergej als neuen Vorarbeiter. 2. Bild Die Köchin Axinja wird von den Arbeitern vergewaltigt, allen voran beteiligt sich Sergej an dem Missbrauch. Katerina geht dazwischen und tritt kämpferisch für Würde und Rechte der Frauen ein. Katerina kann der Anziehungskraft Sergejs nicht widerstehen und lässt sich auf einen spielerischen Ringkampf mit ihm ein. Boris kommt hinzu und setzt der Begegnung rüde ein Ende. 3. Bild Katerina kann nicht schlafen. Sie fühlt sich einsam und hat erotische Fantasien. Sergej erscheint in ihrem Schlafzimmer unter dem Vorwand, sich ein Buch auszuleihen. Katerina und Sergej haben enthemmten Sex. 4. Bild Boris kann ebenfalls nicht schlafen. Er macht einen nächtlichen Rundgang und ergeht sich grossspurig in Erinnerungen an seine sexuelle Unwiderstehlichkeit. Er entdeckt Sergej bei Katerina, peitscht ihn zur Strafe öffentlich aus und lässt ihn einsperren. Anschliessend verlangt er nach seinem geliebten Pilzgericht. Katerina bringt es ihm, nachdem sie heimlich Rattengift hineingerührt hat. Boris spürt die tödliche Wirkung des Gifts und verlangt nach dem Popen. Boris stirbt. Katerina singt ein heuchlerisches Klagelied. Der Pope hält eine makabre Ansprache.

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5. Bild Katerina teilt das Bett mit Sergej. Sie fürchtet die Rückkehr ihres Ehemannes. Als Alptraumvision erscheint ihr der tote Boris. Sergej beruhigt sie. Überraschend kehrt Sinowi von seiner Reise zurück. Er entdeckt den Gürtel Sergejs in Katerinas Schlafzimmer und schlägt sie damit im Eifersuchtsfuror. Katerina ruft ihren Geliebten zu Hilfe. Gemeinsam ermorden sie Sinowi und verstecken die Leiche im Keller. 6. Bild Katerina und Sergej bereiten ihre Hochzeit vor. Katerina ist in grosser Angst, dass die Mordtat aufgedeckt wird. Der Schäbige, ein heruntergekommener Trunkenbold, bricht auf der Suche nach Schnaps in den Keller ein und entdeckt die Leiche. 7. Bild Der korrupte Polizeichef und seine Truppe langweilen sich. Sie haben nichts zu tun und sind sauer, dass man sie nicht zu Katerinas Hochzeit eingeladen hat. Mit einem gefangengenommenen Lehrer, der im Verdacht steht, ein linker Intellektueller zu sein, machen sie kurzen Prozess. Der Schäbige erscheint und meldet, im Keller der Ismailowas eine Leiche entdeckt zu haben. 8. Bild Auf Katerinas Hochzeitsfeier stimmen die betrunkenen Gäste Loblieder auf die Braut an. Katerina entdeckt das aufgebrochene Kellerschloss und drängt zur Flucht. Aber die Polizei ist schon da: Katerina und Sergej werden verhaftet. 9. Bild Eine Kolonne mit Strafgefangenen ist unterwegs in ein sibirisches Lager, darunter Katerina und Sergej. Bei einer Rast besticht Katerina einen Wachmann, um zu Sergej zu gelangen. Sie liebt ihn immer noch, doch er will nichts mehr von ihr wissen. Sergej hat eine neue Geliebte – die junge Zwangsarbeiterin Sonetka. Bei Sonetka allerdings muss er für die Liebesdienste bezahlen: Er soll ihr die warmen Strümpfe von Katerina beschaffen. Sergej lügt Katerina vor, er brauche die Strümpfe für sich selbst, sie überlässt sie ihm. Katerina sieht, wie Sergej die Strümpfe an Sonetka weitergibt und muss den Spott der anderen Strafgefangenen ertragen. Ihr Lebenswille ist gebrochen. Sie stürzt sich in den Tod und reisst ihre Rivalin Sonetka mit sich. Die Gefangenen ziehen weiter.

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SCHLIMM, ABER WITZIG Der Regisseur Andreas Homoki über das Groteske in Dmitri Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk» Herr Homoki, warum haben Sie sich neben Wagners «Fliegendem Holländer» ausgerechnet Dmitri Schostakowitschs «Lady Macbeth von Mzensk» als zweite Regiearbeit für Ihre erste Zürcher Spielzeit ausgesucht? Weil es ein grossartiges Stück ist. Ich kenne die Oper schon ganz lange. Vor 25 Jahren war ich Regieassistent, als Harry Kupfer Lady Macbeth in Köln inszenierte. Das war damals eine aufsehenerregende Produktion, denn das Stück wurde in den achtziger Jahren noch nicht so häufig gespielt. Ich musste am Ende als Assistent sogar einige Chor­szenen selbst inszenieren, weil Harry Kupfer sich den Fuss gebrochen hatte. Ich habe die Oper seit dieser Zeit oft gesehen, aber jedes Mal fehlte mir etwas Wesentliches – der Humor und das Groteske. Ich habe die Grellheiten der Partitur immer als bewusste Zerrbilder verstanden. Auch in den gewalttätigen Szenen, die oft nur drastisch und brutal gezeigt werden, liegt viel Spott. Schostakowitsch selbst hat die Oper als «tragisch-satirisch» bezeichnet. Aber das Satirische wird in vielen Produktionen erst in der Polizeiszene im dritten Akt erkennbar und steht dann merkwürdig isoliert da. Für mich war das immer die Schlüsselszene zum ganzen Stück – die Polizisten als szenisch und musikalisch grotesk überzeichnete Karikaturen. Sie werden als dumme, primitive Horde vorgeführt, die nichts zu tun hat und völlig kor­rupt und skrupellos ist. Die lächerlichen Polizisten markieren allerdings einen wichtigen Wendepunkt in dem Stück: Mit ihrem bizarren Auftritt beginnt der Abstieg der Titelfigur Katerina in die Katastrophe. Worin besteht die Komik in Schostakowitschs Musik? Die Instrumentation ist unglaublich spitz und schrill. Das Stück ist stark in Blöcken komponiert, es gibt abrupte Wechsel der Tonfälle und schroffe

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Kontraste. Und die Musik wird tänzerisch an Stellen, an denen das eigentlich völlig unpassend ist, zum Beispiel beim röchelnden Ende des mit Rattengift ermordeten Boris. Da kommt beissende Ironie ins Spiel. Am spektakulärsten ist natürlich die berühmte Bei­schlafmusik am Ende des ersten Aktes. Das Liebespaar hört irgendwann auf zu singen und man hört nur noch eine vulgäre, rhythmische Blechbläsermusik, die eindeutig kopulativ klingt. Das ist ein extrem zugespitzter Moment grotesker Komik. Zum Skandalnimbus des Stücks hat diese Szene viel beigetragen. Stalin soll sich bei seinem folgenreichen Besuch der Aufführung insbesondere über diese obszön rammelnde Koitusmusik aufgeregt haben. In dieser Szene kommt in der Oper zum ersten Mal die Banda zum Einsatz – eine Bühnenmusik, die Schosta­kowitsch für skurrile Blechbläser komponiert hat, kleine Kornetti, hohe Trompeten, Tuben und Basstuben, eng gesetzt in einem schrillen muskalischen Satz, der auf das sowieso schon fauchende und stampfende Orchester oben drauf gesetzt ist. Jede Lady Macbeth-Inszenierung muss eine Antwort auf die Frage geben: Wie zeigt man diese Beischlafmusik? Ich kam beim Grübeln darüber irgendwann an den Punkt, an dem ich dachte: Ich will diese Banda tatsächlich auf der Bühne als Bühnenmusik sehen! Meist werden die Musiker im Frack in der Seitenloge postiert oder sie sitzen im Orchestergraben. Aber ich habe beschlossen, sie als Teil des Bühnengeschehens zu präsentieren. Was szenisch nicht einfach ist, weil die BandaMusiker ja keine Figuren des Stücks sind. Schostakowitsch führt sie vor als ein zusätzliches Moment grotesker theatralischer Willkür. Logisch ist ihr Erscheinen nicht. Aber genau das auf die Bühne zu bringen, hat mich gereizt: Dass da plötzlich Leute kommen und zu tröten anfangen. Das ist auch ein Teil der Groteske, der szenisch viel zu selten gezeigt wird.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

In welcher Welt spielt Ihre «Lady Macbeth»-Inszenierung? Immer wenn ich ein Bühnenbild gemeinsam mit Hartmut Meyer entwickle, kommt am Ende ein freier, unbestimm­­ter, rätselhafter Raum dabei heraus. Wir wollten einen Innenraum zeigen, in dem die Leute eingesperrt sind und aus dem kein Weg nach draussen führt.

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Der tyrranische Schwiegervater singt im ersten Bild: «Der Zaun ist hoch, die Hunde sind los». Damit ist doch schon einiges über den Ort gesagt, an dem das Stück spielt. Unser Raum hat eine industrielle An­mutung, es wirkt wie eine Art Kraftwerk, ohne dass sich Konkreteres benennen liesse. Und dieses Kraftwerk besitzt eine rätselhafte Mechanik. In ihm laufen bestimmte Zyklen ab wie beim Wechsel von Tag und Nacht. Als sässen alle im Inneren einer anonymen unmensch­ lichen Maschine, die sich immer wieder in Bewegung setzt. Einer übt darin die Macht aus, und jeder hat Angst, in das grosse Räderwerk zu geraten. Da wird eine Verbindung zu dem totalitären System erkennbar, das herrschte, als Schostakowitsch die Oper komponierte – zum Stalinismus. Dessen Macht­ausübung war auch unberechenbar. Niemand wusste, was ihm blühte. Wer heute noch ein hohes politisches Amt bekleidete oder ein anerkannter Künstler war, konnte morgen schon auf dem Weg nach Sibirien sein. Stalins Terror hatte auch mit seiner Angst zu tun, dass man ihn stürzen könnte. In solch einer Situation gibt es keine gesellschaftliche Verbindlichkeit mehr ausser der brutalen Machtausübung des Herrschenden. Das kommuniziert der Raum, in dem die Oper bei uns spielt. Gibt es für den Raum ein Referenz in der Wirklichkeit? Nein. Aber uns kam ein Text von Samuel Beckett in den Sinn: Der Verwaiser. Er beschreibt das Regelwerk einer Gesellschaft von hoffnungslos Einge­ schlossenen. Sie stecken fest in einem grossen Zylinder. Und Beckett schildert Rituale des ausweglosen Miteinanders, die nach Gesetzen funktionieren, die nicht ausgesprochen, aber von jedem befolgt werden. Welche Energien treibt Katerina in dieser Welt an? Katerina ist eine sehr sinnliche Frau mit grossem Freiheitsdrang, die in der Welt, in der sie leben muss, völlig unterfordert ist. Sie sucht nach Liebe und sexueller Befriedigung. Sie ist Opfer der brutalen Lebensumstände, von denen sie umgeben ist. Aber ab einem bestimmten Moment fügt sie sich nicht mehr in die ihr zugewiesene Rolle und begehrt dagegen auf. Sie ergreift die Initaitive durch Mord und reisst selbst die Macht an sich. Das ist auch ein

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Hinweis auf die Geschlossenheit des verhängnisvollen Systems, in dem in dieser Geschichte alle gefangen sind: Du kannst da nicht raus. Wenn du leben willst, musst du nach oben kommen und selbst die Macht ergreifen. Das ist der einzig mögliche Weg. Und den beschreitet Katerina mit brutaler Konsequenz. Mich erinnern ihre Taten an den berühmten Mord in dem HitchcockFilm Der zerrissene Vorhang. Da müssen Paul Newman und Julie Andrews einen Stasi-Mann möglichst geräuschlos töten, weil sonst ein vor der Tür wartender Taxifahrer zum Zeugen würde. Also würgen sie ihn und stechen mit einem Küchenmesser auf ihn ein, aber er stirbt nicht. Sie schlagen mit einem Spaten auf ihn ein, aber er stirbt nicht. Schliesslich stecken sie seinen Kopf in einen Backofen und drehen das Gas auf. Das Infame an der Szene ist, dass man als Zuschauer andauernd denkt Angesichts all der biografischen Widersprüche: Wann krepiert der endlich!

Das komplette Programmbuch können Sie auf Was sind das für Männer, denen sich Katerina gegenüber sieht? Ihr Ehemann ist ein Schwächling, ihr Schwiegervater Boris ein sadistischer, in www.opernhaus.ch/shop die Jahre gekommener Machtmensch, ihr Geliebter Sergej ein viriler, unverschämter Frauenverführer. Die ganze Männergesellschaft ist geprägt von archaoder am Vorstellungsabend im eines Foyer ischen Strukturen. Man könnte sagen: Sie funktioniert nach den Gesetzen Wolfsrudels. Einer ist der un­angefochtene Führer und dominiert die Gruppe – auch im Geschlechtlichen: Der Leitwolf nimmt sich die Frauen. Ihm muss des Opernhauses erwerben man sich unterwerfen oder ihn töten, wenn man selbst an die Macht will. Das Rohe und Vorzivilisatorische ist eine starke Kraft in dem Stück. Das klingt jetzt aber weniger nach Humor. Bei Schostakowitsch sind das Gewalttätige und das Karikaturenhafte gar nicht voneinander zu trennen, das wird unsere Inszenierung zeigen. Ausserdem gibt es ja nicht nur die Bühne, die die Szenerie definiert, sondern auch die Kostüme von Mechthild Seipel. Die collagieren alles mögliche: realsozialistische Uniformierung und Comichaftes, Zirkusanklänge und Faschistoides. Ein grelles, durchgeknalltes Panoptikum des 20. Jahrhunderts. Schlimm, aber eben auch witzig. Das Gespräch führte Claus Spahn

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DER VERWAISER Aus einer Erzählung von Samuel Beckett Eine Bleibe, wo Körper immerzu suchen, jeder seinen Verwaiser. Gross genug für vergebliche Suche. Eng genug, damit jegliche Flucht vergeblich wird. Es ist das Innere eines niedrigen Zylinders mit einem Umfang von fünfzig Metern und einer Höhe von sechzehn wegen der Harmonie. Licht. Seine Schwäche. Sein Gelb. Sein Überallsein, als ginge von jedem der rund zwölf Millionen Quadratzentimeter Gesamtfläche ein eigener Schimmer aus. Sein Gekeuche, das hin und wieder stockt wie Atem, der am Ende ist. Alle erstarren dann. Ihr Bleiben geht vielleicht zu Ende. Nach einigen Sekunden geht alles wieder los. Auswirkungen dieses Lichts auf das suchende Auge. Auswirkungen auf das nicht mehr suchende Auge, das zu Boden starrt oder hinaufblickt zur fernen Decke oben, wo niemand sein kann. Temperatur. Ein langsameres Atmen lässt sie schwanken zwischen warm und kalt. Sie geht von einem Extrem zum anderen über, in etwa vier Sekunden. Sie hat ruhige Momente, mehr oder weniger warme oder kalte. Diese fallen zeitlich mit jenen zusammen, in denen das Licht sich beruhigt. Alle erstarren dann. Alles geht vielleicht zu Ende. Nach einigen Sekunden geht alles wieder los. Auswirkungen dieses Klimas auf die Haut. Sie wird pergamenten. Körper streifen einander und rascheln dabei wie trockene Blätter. Selbst die Schleimhäute kriegen es zu spüren. Ein Kuss erzeugt ein unbeschreibliches Geräusch. Diejenigen, die noch darauf aus sind, sich zu paaren, schaffen es nicht. Aber sie wollen nicht aufgeben. Boden und Wand sind aus Hartgummi oder ähnlichem. Bei heftigen Stössen mit dem Fuss oder der Faust oder dem Kopf schallen sie kaum. Und die Schritte erst, wie leise! (...)

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«Diese Oper ist eine Komödie. Durch sie werden die tragischsten Dinge über die menschliche Existenz erzählt. Die Figuren in diesem Stück erleben wir wie in einem merkwürdigen Schatten­ theater, nicht wie reale Figuren. So entsteht eine fast hypnotische Wirkung, wie im Traum, durch­aus unangenehm. Dinge kommen zum Ausdruck, die sich nicht durch Sprache aus­drücken lassen.» Teodor Currentzis

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ALLES AUF DIE SPITZE TREIBEN Spielarten der Groteske bei Dmitri Schostakowitsch Von Marco Frei

Als «harte Komik, Komik ohne Feinheiten, übertrieben» skizzierte Eugène Ionesco, der Grossmeister des Absurden, 1962 in dem Essay Argumente und Argumente seinen spezifischen Humor. «Alles auf die Spitze treiben, an die Quellen des Tragischen führen. Gewaltiges Theater machen, gewaltig komisches, gewaltigdramatisches Theater. Die Farce kann den tragischen Sinn eines Stücks unterstreichen. Das Licht macht den Schatten dunkler. Der Schatten betont das Licht. Ich für meinen Teil habe nie den Unterschied zwischen Komik und Tragik begriffen.» Nichts anderes gilt für Dmitri Schostakowitsch, wenn er in seinen Werken Strategien des Absurden und der Groteske erprobt – umso erstaunlicher ist es, dass diese Verbindungen bis heute nicht erforscht wurden. Ursprünglich geht der Begriff Groteske auf antike Wandmalereien mit bizarren Kombinationen von Pflanzen-, Tier- und Menschenteilen zurück, die Ende des 15. Jahrhunderts in Italien entdeckt worden waren. Hier knüpft die Kunstwissen­ schaft an, die mit der Groteske einen Stil meint, der scheinbar Unvereinbares miteinander verbindet – beispielsweise die gleichzeitige Darstellung von Grausi­ gem und Komischem. Dieses paradoxe Nebeneinander heterogener Bereiche wird ins Masslose gesteigert, humoristisch und satirisch karikierend bis hin zu schaurig und dämonisch. Die künstlerische Motivation hierfür ist vielfach die kritische Entlarvung einer Wirklichkeit, die selber als grotesk wahrgenommen wird. Deswegen betonten Künstler und Autoren der Groteske häufig, dass sie die Wirklichkeit zutiefst realistisch widerspiegelten. Für den Literaturwissenschafter Gero von Wilpert steht demzufolge fest, dass die Groteske vornehmlich in solchen Epochen hervortrete, in denen «der Glaube an eine heile Welt zer-

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brochen» sei – so auch in der russisch-sowjetischen Kultur. Zu den grossen russischen Autoren einer gesellschaftssatirischen Groteske zählte Nikolaj Gogol, dessen Novelle Die Nase Schostakowitsch 1927/28 zu einer Oper verarbeitete. Darüber hinaus inspirierte der bedeutende Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold die Groteske Schostakowitschs. «Die Groteske kennt nicht nur das Niedrige oder nur das Hohe – sie vermischt die Gegensätze, spitzt die Widersprüche bewusst zu und lässt mit ihrer Originalität spielen», erklärte Meyerhold sein «Theater der Groteske». «Die Hauptsache bei der Groteske ist das ständige Streben des Künstlers, das Publikum aus einer gerade von ihm begriffenen Sphäre in eine andere zu führen, die es absolut nicht erwartet hatte.» An Meyerholds Theater in Moskau hatte Schostakowitsch ab 1928 als Musikdramaturg und Pianist gearbeitet, für die Inszenierung von Vladimir Majakowskis Die Wanze komponierte er die Schauspielmusik. Für Marina Sabinina steht fest, dass aus der Zusammenarbeit mit Meyerhold Schostakowitschs Interesse herrührte, in seinem Frühwerk durch «bewusst banale, spiessbürgerliche Salon- und Operettenmusik» Klassenfeinde zu charakterisieren – womit sie noch 1985 bemüht war, die offizielle sowjetische Haltung zu wahren. Ihre Kollegin Rimma Kossatschewa formulierte es im selben Jahr etwas neutraler und spricht von «scherzoartigen Elementen», die zum «Prototyp der Gestalten des Bösen und zur sozialen Satire bei Schostakowitsch» würden.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Karikaturen des Bösen und Triebhaften Tatsächlich zieht sich das Verspotten konkreter, zweifelhafter Gestalten mit Salon- und Operettenmusik sowie mit bestimmten Instrumentalfarben durch das Frühwerk Schostakowitschs, so auch in der Oper Lady Macbeth von Mzensk. Von einer bösen Polka der Holzbläser wird beispielsweise der Todeskampf des von Katerina vergifteten Hof- und Familientyrannen Boris begleitet, und sie selber wird von Sergej mit bizarren Operettentänzen zum Geschlechtsakt verführt – gewürzt mit Posaunen-Glissandi, die die Ejakulation und die Erschlaffung des männlichen Glieds illustrieren. Schon im ersten Orchesterstück aus

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Hector Berlioz’ Damnation de Faust erklingen Posaunen-Glissandi, um eine diabolische Groteske hörbar zu machen – was Igor Strawinsky 1918 in seiner Geschichte vom Soldaten aufgreift. Die frivolen Posaunen-Glissandi in Schostakowitschs Beischlafmusik haben hingegen ihr Vorbild in den nicht minder eindeutigen vier Hornstössen aus der Ouvertüre zu Richard Strauss’ Der Rosenkavalier von 1910, die die Liebesnacht von Octavian und der Feldmarschallin darstellt. Vor seiner Lady Macbeth hatte Schostakowitsch bereits in der Nase mit Posaunen-Glissandi ungeniert die Blähungen des dösenden Kollegienassessors Kowaljows dargestellt, und in der Filmmusik zu Allein von 1930 karikieren sie den schnarchenden Polizeichef. Indessen sind die Posaunen keineswegs die einzigen Instrumente, die Schostakowitsch gerne mit Groteskem besetzt. So wird in der Lady Macbeth nach dem schwermütigen Eingangsmonolog der Titelheldin der erste Auftritt von Boris mit schwerfällig-plumpem Fagott gezeichnet – ähnlich wie der Bürokrat im Ballett Der Bolzen von 1930/31. Auch Klangfarben einer makabren Groteske kennt Schostakowitsch, wie das col legno zeigt. Bei dieser Spielweise wird die Saite der Streicher mit dem Holz des Bogens geschlagen oder gestrichen. Wie Berlioz 1843 in seiner bedeutenden Instrumentationslehre schreibt, die später von Richard Strauss revidiert und ergänzt wurde, komme das col legno zum Einsatz, «wo sich Fürchterliches mit Groteskem» einige. In Schostakowitschs Lady Macbeth begleitet das col legno den todesumdüsterten Gefangenenmarsch im sibirischen Lager, nachdem Katerina sich und ihre Nebenbuhlerin Sonjetka in die eiskalten Fluten gestürzt hat. Der Alte Gefangene spricht die Worte: «Wieder und wieder laufen wir, und unsere Ketten klirren, niedergeschlagen zählen wir Werst um Werst und wirbeln mit unseren Füssen den Staub auf.» Ein weiterer Träger der Groteske ist das Xylophon. So eilt in der gesellschaftssatirischen Gogol-Oper Die Nase der Kollegienassessor Kowaljow im Xylophon-Galopp seinem Riechorgan hinterher – es hat sich selbstständig gemacht hat und strebt eine Karriere als Staatsrat an. Am Ende des Werks flaniert der übereifrige Beamte – wieder in Besitz seiner Nase – im Polkaschritt über den Petersburger Newski Prospekt, begleitet vom skurrilen Klang des Xylophons. Ähnlich boshaft ereilt es den Opportunisten aus dem Ballett Der Bolzen, während das Xylophon in der Lady Macbeth

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den heuchelnden Arbeiterchor beim Abschied von Sinowi begleitet – noch dazu im Dreierschritt. Mit einem Walzer wird später in der Oper auch der Polizeichef verhöhnt, und schon in der Schauspielmusik zu Shakespeares Hamlet von 1932 tanzt sich der todgeweihte Hof im Dreierschritt in den Untergang.

Entlarvte Wirklichkeit Denn bei Schostakowitsch entlarven nicht nur Operetten- und Salontänze wie Polka, Galopp oder Cancan die groteske Wirklichkeit, sondern ebenso Walzer und Ländler. Mit dieser Semantik wurde er von Iwan Sollertinski vertraut gemacht, Schostakowitsch war mit dem bedeutenden Musik- und Kunstwissenschaftler eng befreundet. Von Sollerstinski war er in die geistige Welt von Berlioz, Mahler oder Alban Berg eingeführt worden – und in den Operettenschmäh von Jacques Offenbach. Tatsächlich belegen Sollertinskis Schriften, dass Sollertinski in diesen Tänzen eine immanent sozialkritische Komponente hörte und vielfach mit Offenbach argumentierte. Für ihn war Offenbach der «grösste Satiriker der Musikgeschichte» – ein scharfer Beobachter und treffsicherer musikalischer Feuilletonist, der durch die aufmerksame Betrachtung seiner Umgebung zu einem eigenartigen Nihilismus gelangt sei. Seine Musik sei geprägt von «böser Ironie, giftigem Lächeln, aristo­ phanischer Parodie und einem vernichtenden Skeptizismus». Zielscheibe von Offenbachs Spott seien der Alltag und die Moral des zweiten französischen Kaiserreichs unter Napoleon III. «Im Strudel der Hoffeste, der Karnevals, der öffentlichen Bälle suchte das Zweite Kaiserreich die klassischen Widersprüche und den vollkommenen Zusammenbruch der Politik einer Polizei- und Militärdiktatur völlig zu vergessen», betont Sollertinksi – um sich fast wörtlich auf den berühmten «Höllengalopp» aus Offenbachs Orpheus in der Unterwelt zu beziehen. «Galopp schliesset nun den Ball, / Wie bei dem Karneval / Fast jederzeit der Fall. / Hopp! Hopp! / Es lebe der Galopp!», heisst es inmitten dieser rauschhaften Cancan-Orgie. Es ist der französische Musiksoziologe und Tanzforscher Remi Hess, der am Beispiel der Walzer-Rezeption eine Brücke von Sollertinskis Offenbach-

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Ausführungen zur damaligen sowjetischen Wirklichkeit schlägt. Wenn sich nämlich überall in Europa der Niedergang des Bürgertums vollziehe und der Wiener Walzer als blosse Kulisse diene, so tanze Ende der 1920er, Anfang der 1930er Jahre in der UdSSR nicht das Proletariat Walzer, sondern die sowjetische Oberschicht. Die Angst, die damals ganz Moskau beherrscht habe, so Remi weiter, habe diese Gesellschaft nicht davon abhalten können, ihre Feste zu feiern. Ausgelassener Walzer und staatliche Gewalt: Das Stalin’sche Terror- und Säuberungssystem war bereits im Gange und kulminierte schliesslich in den Grossen Terror Mitte der 1930er Jahre. Nahezu zeitgleich läutete der lebensbedrohliche Prawda-Artikel «Chaos statt Musik» gegen Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk am 28. Januar 1936 die erste grosse stalinistische Kulturkampagne ein. Dass indes auch Schostakowitsch selber die Brücke von Offenbach zu seiner eigenen Wirklichkeit schlug, davon zeugen zahlreiche Werke – so beispielsweise die Filmmusik zu Allein von 1930. In stupider Wiederholung singt der Tenor zu einem Galopp die Worte «Wie schön wird das Leben sein!», begleitet vom spöttisch-höhnischen Geklapper des Xylophons. «Das Leben ist schön!» oder «Stalin ist unser Vater!»: Mit solchen Losungen wurde zeitgleich dem grossen roten Diktator gehuldigt. Noch deutlicher spielt Schostakowitsch in seiner Musik zum Stummfilm Das neue Babylon von 1929 mit Offenbach’scher Untergangsgroteske, hier greift er mehrfach auf den «Höllengalopp» aus Offenbachs Orpheus in der Unterwelt zurück. Vor dem Hintergrund des Aufstandes der Pariser Kommune von 1870/71, der blutig niedergeschlagen wurde, thematisiert dieser legendäre Streifen eine tragische Liebesgeschichte. Auf dem gewaltvoll-grotesken Höhepunkt kombiniert Schostakowitschs Musik den «Höllengalopp» von Offenbach mit der Marseillaise, womit sich ein vielfältiges Deutungsspektrum eröffnet. Ursprünglich nämlich hatte Rouget de Lisle die Marseillaise als Freiheits- und Revolutionslied komponiert, im bürgerli­ chen Frankreich avancierte sie schliesslich zur Nationalhymne. So stellt sich die Frage, wen hier Schostakowitsch eigentlich verspottet: ideologiekonform das bürgerliche Frankreich, also den Klassenfeind, oder eben die Aufständischen und damit die «Mitstreiter der sowjetischen Revolution»? Tatsächlich zählt diese polystilistische, groteske Zitatcollage zu den frühesten Beispielen einer

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Doppeldeutigkeit, wie sie Schostakowitsch nach den Angriffen von 1936 sorgfältiger aus­feilen und weiter ausbauen wird. Denn derart offenkundig konnte diese Dop­pel­deutigkeit nicht gut gehen, jedenfalls witterte die Kommunistische Jugend-­Internationale (KJM) in Schostakowitschs Filmmusik zum Neuen Babylon «konterrevolutionäre Tendenzen». Wie sehr schon in der jungen Sowjet­ union der 1920er Jahre die Groteske misstrauisch beäugt wurde, belegen nicht zuletzt die massiven Angriffe auf Schostakowitschs Gogol-Oper Die Nase.

Verbote und absurde Überlistungen

Das komplette Programmbuch In diesen Attacken wurde vielfach das Vokabular vorweg genommen, mit dem am 28. Januar 1936 das Parteiorgan Prawda gegen Schostakowitschs Lady können Sie auf Macbeth von Mzensk polemisierte – was die Grosse Stalin’sche Kulturrevolution einläutete. Und doch gibt es einen entscheidenden Unterschied: Während nämwww.opernhaus.ch/shop lich einstmals die proletarischen Künstlerkreise gegen «formalistisches Chaos», «naturalistische Heuchelei» oder «nihilistische, skeptizistische Groteske» wetoder am im Foyer terten, wurden Vorstellungsabend die Attacken nun von Stalin persönlich initiiert oder gar verfasst. Ein zentraler Anklagepunkt in der ersten stalinistischen Kulturkampagne lautete «Meyerholderei», was auch die Groteske meinte und ebenso Schostades Opernhauses erwerben kowitsch traf. Diese erste stalinistische Kulturkampagne endete 1938 mit der Schliessung des Moskauer Meyerhold-Theaters, Meyerhold selber wurde verhaftet, gefoltert und 1940 «liquidiert» – für Schostakowitsch eine weitere ernsthafte Bedrohung. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam es 1946/48 zu einer zweiten Kulturkampagne unter Stalin, sie knüpfte explizit an den Prawda-Artikel «Chaos statt Musik» von 1936 an. Zwar kündigte sich nach Stalins Tod 1953 ein Tauwetter an, allerdings war das eher halbgefroren. Selbst unter Gorbatschow wurde der Prawda-Artikel gegen Schostakowitschs Lady Macbeth von 1936 offiziell nicht zurückgenommen. Dass Schosta­ kowitsch auf die lebensbedrohlichen Verdikte von 1936 künstlerisch reagieren musste, versteht sich von selbst – allerdings fiel seine Reaktion widersprüchlich aus, wie gerade die Frage nach der Groteske zeigt. Einerseits verzichtete Scho­

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sta­kowitsch vorerst nahezu vollständig auf derb-frivole Posaunen-Glissandi, eine kuriose Ausnahme bildet die Operette Moskau, Tscheremuschki von 1957/58. Zugleich merzte Schostakowitsch in seiner späteren Bearbeitung der Lady Macbeth zur Katerina Ismailowa die bissig-böse Groteske aus. Andererseits huschen nach 1936 groteske Operetten- und Salonmusiken durch die Sinfonien – und zwar bereits in der Fünften, mit der sich Schostakowitsch 1937 vorerst rehabilitieren konnte. So taucht im Scherzo des zweiten Satzes jener Xylophon-Dreierschritt auf, mit dem zuvor in der Lady Macbeth der heuchelnde Arbeiterchor beim Abschied des Sinowi gestaltet wurde. Wie der 2006 verstorbene Schweizer Komponist Jacques Wildberger 1989 in einer treffsicheren Analyse der Fünften ausführt, werde hier eine Idylle als falscher Schein denunziert: Schostakowitsch gaukelt Eintracht und Ausgelassenheit vor. «Aus Spöttern werden oft Propheten», heisst es in Shakespeares König Lear – auch auf Schostakowitsch trifft dies zu. In der bombastisch überladenen Finalapotheose aus der Fünften, die sich linientreu sozialistisch-realistisch gibt, wird die groteske Wirklichkeit vollends entlarvt. Lange 32 Takte stottern die Streicher angstvoll immerzu den gleichen Ton, die Pauken fixieren banal stets die Grundtonart, am Ende noch verstärkt von der grossen Trommel. Von einer «Farce» und einem «absurden Zuviel» spricht Wildberger, und von hier ist es nicht mehr weit zu Ionescos Strategien des Absurden. Dass Ionesco sein absurdes Theater mitunter auch dezidiert politisch verstanden wissen wollte, zeigen seine Nashörner von 1959. Hier werden nicht nur totalitäre Ideologien blossgestellt, sondern jedwede gesellschaftliche Uniformierung. Was indes in Schostakowitschs Fünfter Sinfonie geschieht, würde der Slawist Aage Hansen-Löve eine bewusste «Plan-Übererfüllung» und «Strategie einer Überlistung» nennen. In der sowjetischen Kunst sei dies generell ein Merkmal des Absurden, der Plan selber werde ad absurdum geführt. Die unterschiedlichen Schicksale Schostakowitschs und Meyerholds zeigen auch, dass das Aufgehen dieser Strategie über Leben und Tod entscheiden konnte.

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TRAGISCH SATIRISCH Dmitri Schostokawitsch über «Lady Macbeth von Mzensk» An Lady Macbeth habe ich ungefähr drei Jahre lang gearbeitet. Ich hatte sie mir als eine Trilogie über die Lage der Frauen in verschiedenen Epochen der russischen Geschichte gedacht. Als Sujet lag ihr Leskows Erzählung Lady Macbeth von Mzensk zugrunde. Diese Erzählung reisst den Leser durch ihre ungewöhnliche Prägnanz und Fülle mit. Es ist die wahrhaftige und tragische Schilderung des Schicksals einer begabten, klugen und ausserordentlichen Frau, die an den alptraumhaften Zuständen im vorrevolutionären Russland scheitert. Ich halte diese Erzählung für eine der besten ihrer Art. Maxim Gorki sagte anlässlich der Feier seines 60. Geburtstages: «Man muss lernen. Man muss sein Land kennenlernen, seine Vergangenheit, seine Gegenwart und seine Zukunft.» Und Leskows Erzählung entspricht wie kaum eine andere dieser Forderung Gorkis. Eine unerhört starke Darstellung einer der dunkelsten Epochen des vorrevolutionären Russland. Für einen Komponisten ist die Lady Macbeth geradezu ein Schatz. Die lebendig gezeichneten Charaktere, die dramatischen Konflikte – all das zog mich mächtig an. Das Libretto schrieb der junge Leningrader Dramaturg Alexander Preiss zusammen mit mir. Es basierte fast ausschliesslich auf Leskow, mit Ausnahme des dritten Akts, der in seiner schärferen sozialen Aussage von Leskow abweicht. Wir fügten eine Eingangsszene auf der Polizeistation hinzu und nahmen den Mord an Katerina Lwowna Ismailowas Neffen heraus. Ich plante Lady Macbeth als tragische Oper, besser gesagt als tragisch-sati­ rische Oper. Wenn Katerina Lwowna auch eine Mörderin ist, gehört sie doch nicht zum Abschaum. Ihr Gewissen quält sie. Sie denkt an die Menschen, die sie umgebracht hat. Ich sympathisiere mit ihr. Das ist schwer darzustellen. Und ich bekam eine Menge Einwände zu hö­ ren. Doch ich wollte diese Frau als hoch über ihrer Umgebung stehend zeigen. Katerina Lwowna lebt inmitten von Räubern. Sie leidet – wie im Gefäng­nis – fünf Jahre lang. Wer Katerina Lwowna kategorisch verurteilt, geht davon aus,

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dass jeder, der ein Verbrechen begangen hat, auch schuldig ist. Das ist die all­ ge­­meine Meinung. Für mich ist aber die Person das wichtigste. Ich glaube, so war es schon Leskow ergangen. Bei ihm existieren keine allgemeinen standardisierten Verhaltensnormen. Alles hängt von der Situation ab, vom Menschen. Es ist durchaus eine Wendung möglich, bei der der Mörder nicht der Schuldige ist. Man kann nicht alles über einen Leisten schlagen. Katerina Lwowna ist eine besondere und sehr starke Persönlichkeit. Ihr Leben ist trübselig und uninteressant. Dann kommt die Liebe in ihr Leben. Und diese Liebe ist ihr ein Verbrechen wert. Ein Leben ohne den geliebten Mann hat für sie jeden Sinn verloren.

An den Schlechtigkeiten geht die Liebe zugrunde Ich widmete Lady Macbeth meiner Braut, meiner zukünftigen Frau. Versteht sich, dass die Oper auch von Liebe handelt, aber nicht nur. Sie handelt auch davon, wie Liebe sein könnte, wenn nicht ringsum Schlechtigkeit herrschte. An diesen Schlechtigkeiten ringsum geht die Liebe zugrunde. An den Gesetzen, am Besitzdenken, an der Geldgier, an der Polizeimaschinerie. Wären die Verhältnisse anders, wäre auch die Liebe eine andere. Liebe gehörte zu Sollertinskis Lieblingsthemen. Darüber konnte er stundenlang sprechen – von den verschiedenen Ebenen aus, von der höchsten wie von der niedrigsten. Sollertinski half mir sehr bei meinen Versuchen, meine Ideen in Lady Macbeth zum Ausdruck zu bringen. Er sprach davon, wie die Sexualität in den beiden grossen Opern Wozzeck und Carmen zum Ausdruck kommt, und bedauerte, dass in der russischen Oper nichts Vergleichbares geschaffen worden ist. Bei Tschaikowski beispielsweise gibt es nichts Derartiges. Und das ist kein Zufall. Sollertinski hielt Liebe für eine hohe Begabung. Wer üben kann, besitzt ein Talent wie jemand, der Schiffe konstruieren oder Romane schreiben kann. In diesem Sinne war Katerina Lwowna ein Genie, genial in ihrer Leidenschaft: Um der Liebe willen war sie zu allem fähig, selbst zum Mord. Unsere derzeitigen

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Lebensbedingungen erachtete Sollertinski als wenig geeignet für das Erblühen von Talenten dieser Art. Alles ringsum jammerte darüber, dass die Liebe verkümmere. Wahrscheinlich ist das immer so. Jede Generation bildet sich ein, für die Liebe sei das letzte Stündlein gekommen. Jedenfalls aber glaubt man immer, dass diese Frage sich heute anders stellt als gestern. Und morgen wird sie nicht mehr so gestellt wie heute. Wie – das weiss niemand; ganz bestimmt aber anders.

Diskussionen über die freie Liebe Liebe zu dritt war ein grosser Filmerfolg. Im Theater gab man Stücke wie Die Nationalisierung der Frauen. Man arrangierte Diskussionen über die freie Liebe. Diese Diskussionen hatten grossen Zulauf. Dabei wurde die «Glas-WasserTheorie» diskutiert. Man stellte sich geschlechtliche Beziehungen so einfach vor wie den Griff nach einem Glas Wasser, das den Durst löscht. Im Theater der jungen Arbeiter sagte die Heldin eines Stückes, die Hauptsache sei, die geschlechtlichen Bedürfnisse zu befriedigen – nur das sei wichtig, sonst nichts. Aber man könne nicht ständig aus demselben Glase trinken, man werde dessen überdrüssig. Gleichzeitig gab es Auseinandersetzungen über ein sehr populäres Buch, Der Mond von rechts von Sergej Malaschkin. Ein sehr schlechtes Buch. Doch das focht die Leser nicht an. Wichtig war der Inhalt: Sexualorgien junger Komsomolzen. Man veranstaltete regelrechte Gerichtsverhandlungen über die Heiden dieses Buches mit Zeugen, Verteidigern und Staatsanwalt. Hitzig wurde die Frage verhandelt, ob ein Mädchen zweiundzwanzig Männer haben könne. Das Problem beschäftigte alle. Selbst Meyerhold horchte auf, der doch ein Mann von gutem Geschmack war. Dies charakterisiert ein übriges Mal die damalige Atmosphäre. Meyerhold plante, Tretjakows Stück Ich will ein Kind aufzuführen, hatte schon mit den Proben begonnen. Doch dann wurde das Stück verboten. Zwei Jahre bemühte er sich um die Aufführungsgenehmigung. Es blieb bei dem Verbot. Das Haupt-Repertoire-Komitee verurteilte das Stück als vulgär und zu direkt. Meyerhold konterte, wenn man dem Theater alle vulgären Wörter fernhalten wollte, dann müsste man den ganzen Shakespeare verbrennen

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und könnte nur noch Rostand aufführen. Meyerhold wollte das Stück als Disput inszenieren. Es ging darum, die Liebe abzuschaffen. Eine brave Frau sagt: «Ich liebe nur meine Parteiarbeit.» Sex gibt es so nebenher. Und von Zeit zu Zeit werden gesunde Kinder geboren, klassenmässig reine Kinder, von guter arischer, Verzeihung, proletarischer Abstammung. Keine erfreuliche Geschichte. Tretjakow träumte davon, dass in Zukunft Kinder nur nach Plan in die Welt gesetzt werden würden, nun, man hat ihn umgebracht. Und Meyerhold wurde vorgeworfen: «Er bestand hartnäckig darauf, das Stück des Volksfeindes Tretjakow Ich will ein Kind aufzuführen, ein Stück, das eine bösartige Verleumdung der sowjetischen Familie darstellt.» Meine Oper, in der es keine direkten Berührungspunkte mit unserer ruhmreichen Wirklichkeit gibt, hat bei genauerem Hinsehen eben doch eine Menge Berührungspunkte. Allgemein gesprochen, ist für die russische Oper eine Heroine wie Katerina Lwowna nicht typisch, aber in meiner Oper gibt es auch eine ganze Reihe traditioneller Figuren, die mir ebenfalls sehr wichtig zu sein scheinen. Es gibt den schmierigen Kerl – eine Art Grischka Kuterjma. Und dann spielt natürlich der ganze vierte Akt im Zuchthaus. Einige meiner Bekannten waren der Ansicht, der Akt sei zu traditionell. Aber ich wollte dieses Finale so und nicht anders. Schliesslich ging es um Sträflinge. In früheren Zeiten nannte man Sträflinge «Unglückliche». Man versuchte, ihnen zu helfen, ihnen etwas zu schenken. Erst in meiner Zeit wandelte sich die Beziehung zu Verhafteten: Gerätst du ins Gefängnis, bist du schon kein Mensch mehr.

Heute bist du Gefangener – morgen ich Tschechow reiste nach Sachalin, um die Lage gewöhnlicher Krimineller zu erleichtern. Von den politischen Häftlingen nicht zu reden – sie alle waren in den Augen der Gebildeten Helden. Dostojewski erinnerte sich, wie ihm als Sträfling ein kleines Mädchen eine Kopeke geschenkt hat. Er war für sie ein Unglücklicher. Ich wollte im vierten Akt zeigen, dass Häftlinge unglückliche Menschen sind, dass man den schon am Boden Liegenden nicht noch mit Füssen treten darf. Heute bist du Gefangener – morgen ich. Das ist für mich ein sehr wichti­ges

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Moment in Lady Macbeth, ein sehr traditionsreiches in der russischen Musik. Mein Verhältnis etwa zu Sergej in Lady Macbeth ist ziemlich verwickelt. Er ist natürlich ein Schurke. Aber er ist auch ein hübscher Kerl und, die Hauptsache, er ist Frauen gegenüber charmant. Während Katerina Lwownas Mann einfach ein widerlicher Mensch ist. Und nun muss ich mit meiner Musik Sergejs Anziehungskraft deutlich machen. Das geht nicht ausschliesslich karikaturistisch. Das würde psychologisch nicht überzeugen. Der Hörer muss begreifen: Diesem Mann kann eine Frau nicht widerstehen.

Diesen Tag werde ich nie vergessen Ich stattete also Sergej mit einigen Eigenschaften eines guten Freundes von mir aus. Natürlich war der keineswegs Sergej, sondern ein hochintelligenter Mensch. Doch wenn es um Frauen ging, war er nicht zu halten. In diesem Punkt war er überaus hartnäckig, entfaltete eine fabelhafte Eloquenz, und die Frauen schmolzen dahin. Genau diesen Zug übertrug ich auf Sergej. Wenn Sergej Katerina umgirrt, ist er in der Intonation mein Freund. Aber gemacht ist es so, dass selbst dieser – ein hochsensibler Musiker – es nicht bemerkte. Es ist sehr wichtig, dem Sujet reale Personen und Ereignisse zu unterlegen. Als Alexander Preiss und ich die ersten Libretto-Entwürfe machten, schrieben wir alle möglichen Einzelzüge unserer Bekannten auf. Das machte viel Spass und erwies sich als sehr hilfreich für unsere Arbeit. Die Aufführung war ein echter Erfolg. Ich würde das jetzt nicht erwähnen, wenn nicht spätere Ereignisse alles verdreht hätten. Am 28. Januar 1936 gingen wir in Archangelsk auf den Bahnhof, um die neueste Prawda zu kaufen. Ich durchblättere sie und finde auf der dritten Seite den Artikel Chaos statt Musik. Diesen Tag werde ich nie vergessen. Er ist viel­leicht der denkwürdigste in meinem ganzen Leben. Der Artikel auf der dritten Prawda-Seite veränderte ein für allemal meine ganze Existenz. Er trug keine Unterschrift, war also als redaktionseigener Artikel gedruckt. Das heisst, er verkündete die Meinung der Partei. In Wirklichkeit die Stalins, und das wog bedeutend mehr.

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Es gibt die Auffassung, diesen Artikel habe der sattsam bekannte Schweinehund Sasslawski geschrieben. Niedergeschrieben hat ihn wohl auch der Schweinehund Sasslawski, doch das ist eine gänzlich andere Sache. Dieser Artikel enthielt allzuviel von Stalin selber, vor allem Formulierungen, die nicht einmal Sasslawski verwendet hätte, weil sie grammatikalisch falsch sind. Überdies erschien der Artikel noch vor dem eigentlichen Beginn der grossen Säuberungen, als es noch genug einigermassen gebildete Leute in der Redaktion der Prawda gab. Sie hätten den berühmten Passus, in meiner Musik gebe es nichts, was auch nur im entferntesten mit «symphonischen Klängen» zu tun habe, niemandem durchgehen lassen, ausser – natürlich – Stalin. Was für geheimnisvolle «symphonische Klänge» sind das? Klarer Fall: ein echter Ausspruch des grossen Führers und Lehrers. Der Artikel wimmelt von derartigen Passagen. Ich kann glasklar die von Sasslawski geschriebenen Verbindungsglieder von Stalins Text unterscheiden. Die Überschrift Chaos statt Musik stammt ebenfalls von Stalin. Am Vortag hatte die Prawda geniale Bemerkungen des Führers und Lehrers abgedruckt, diesmal zum Thema der neuen Geschichtslehrbücher für die Schulen. Auch hier wird von Chaos gesprochen. Dieser Text des Führers der Völker und Freundes der Kinder war mit seinem Namen unterzeichnet. In Stalins Kopf hatte sich das Wörtchen «Chaos» eingenistet. Geisteskranke verbeissen sich oft in bestimmte Ausdrücke und benutzen sie bei jeder Gelegenheit. Und nun spie er dieses Wörtchen überall hin. Aber was lag dem zugrunde? Schön, die Oper war abgesetzt worden – gleichzeitig an allen Theatern. Versammlungen wurden anberaumt. Das Chaos musste «durchgearbeitet» werden. Alle wandten sich von mir ab. Es gab in dem Artikel einen Satz, aus dem zu entnehmen war, «dies alles könne sehr schlecht enden». Und nun warteten alle auf dieses schlechte Ende.

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ÂŤIn dieser Oper gibt es unglaublich starke Kontraste, die Dynamik reicht vom vierfachen piano zum vierfachen forte. Das geht bis zum akustischen Schock. Der Selbstmord des Romantizismus!Âť Teodor Currentzis

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CHAOS STATT MUSIK Der Prawda-Artikel vom 28. Januar 1936, der zum Aufführungsverbot der Oper «Lady Macbeth von Mzensk» führte Zusammen mit dem Wachstum der Kultur in unserem Land ist der Anspruch auf gute Musik gewachsen. Nie und nirgendwo haben die Komponisten eine so dankbare Zuhörerschaft gehabt. Die Masse des Volkes erwartet gute Lieder, gute Instrumentalwerke, aber auch gute Opern. Manche Theater bieten als Neuheit dem in kultureller Hinsicht gewachsenen sowjetischen Publikum Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk an. Eine diensteifrige Musik­kritik hebt diese Oper in den Himmel, bereitet ihr einen lärmenden Ruhm. Anstatt, dass der junge Komponist sachliche und seriöse Kritik hört, macht man ihm nur begeisterte Komplimente. Den Zuhörer verblüfft von der ersten Minute an das Chaos des absichtlich uneleganten Klangstromes. Fragmente von Melodien, Rudimente musikalischer Phrasen gehen unter, tauchen wieder auf und verschwinden in einem Gepolter, Kreischen und Knirschen. Es ist schwer, dieser Musik zu folgen, es ist unmöglich, sie zu behalten. So geht es fast durch die ganze Oper hindurch. Auf der Bühne ist der Gesang durch Geschrei ersetzt. Ist der Komponist einmal auf der Spur einer einfachen und angenehmen Melodie, verwirft er sie sofort, als ob er sich erschrecke, und wirft sich in das Labyrinth des Chaos, das sich an einigen Stellen sogar in eine Kakophonie verwandelt. Die Ausdrucksfülle, die der Zuschauer verlangt, ist durch tollwütigen Rhythmus ersetzt. Der musikalische Lärm muss die Leidenschaft ausdrücken. Aber das kommt nicht von der Unfähigkeit des Komponisten, in der Musik die einfachen und starken Gefühle auszudrücken. Die Musik ist mit Absicht entstellt, damit nichts an die klassische Opernmusik erinnert, damit sie nichts mit dem sinfonischen Klang gemeinsam hat, mit einfacher allgemeinverständlicher musikalischer Sprache. Das ist eine Musik, die nach dem Prinzip konstruiert ist, das die Oper negiert, ein Prinzip, nach dem linksradikale Kunst im allgemeinen

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konzipiert ist, nach dem im Theater Einfachheit, Realismus, das Verständnis der Bilder und der natürliche Klang des Wortes verweigert werden. In die Oper werden die negativsten Prinzipien der sogenannten Meyerholdschen «Kunst» eingebracht. Es handelt sich um ein linksradikales Chaos statt um menschliche und natürliche Musik. Die Möglichkeit guter Musik, die Massen hinzureissen, wird einer kleinbürgerlichen Anstrengung ge­op­fert mit dem Anspruch, originell zu sein aus reiner Originalitätssuche. Es ist ein Spiel mit ausgeklügelten Dingen, ein Spiel, das schlecht enden kann. Die Gefährlichkeit die­ser Strömung in der Musik ist klar. Die linksradikale Abnormität in dieser Oper stammt aus derselben Quelle wie die linksradikale Abnormität in der Malerei, der Poesie, der Päda­ gogik, der Wissenschaft. Die «Neuerung» führt zur Loslösung von der wahren Kunst, von der wahren Wissenschaft, von echter Literatur. Der Autor der Lady Macbeth von Mzensk war gezwungen, vom Jazz die nervöse, krampfartige, epileptische Musik zu leihen, um seinen eigenen Helden die Züge von «Leidenschaft» zu geben. Während unsere Kritik, auch die musikalische, auf den sozialistischen Realismus einge­schwo­ren ist, bietet uns die Bühne in der Schöpfung von Schostakowitsch vulgärsten Na­turalis­mus an. All seine Kaufleute, sein Volk sind äusserlich und animalisch dargestellt. Die räuberische Kaufmannsfrau, die über Mord zu Reichtum und Macht kommt, ist als «Opfer» der bürgerlichen Gesellschaft dargestellt. Der Erzählung von Nikolai Leskow wird ein Sinn unterlegt, den sie nicht hat. Und das alles ist auf primitive Weise vulgär. Die Musik schnattert, ist atemlos, nur um auf natürliche Weise die Liebesszenen darzustellen. Und diese «Liebe» wird auf die vulgärste Art breitgetreten. Das Doppelbett des Kaufmanns steht im Zentrum der Szenerie. Auf ihm werden alle «Probleme» gelöst. Auf die gleiche vulgäre Weise wird der Tod durch Gift, die Schlachtung fast direkt auf die Szene gebracht. Der Komponist hat sich höchstwahrscheinlich nie die Aufgabe gestellt, zu erlauschen, was das sowjetische Publikum von der Musik erwartet. Er hat fast mit Absicht seine Musik verschlüsselt, hat alle Klänge in ihr gemischt, und das derartig, dass sie nur die Ästheten, die Formalisten, die den guten Geschmack verloren haben, erreicht. Er hat die Forderungen der sowjetischen Kultur, die Vulgarität und Zügellosigkeit aus allen Ecken des Alltags zu vertreiben, über-

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gangen. Dieses Anpreisen kaufmännischer Lüsternheit bezeichnen die Kritiker als Satire. Aber hier geht es auf keinen Fall um Satire. Mit allen Mitteln musikalischer und dramatischer Expressivität versucht der Autor, die Sympathien des Publikums für die vulgä­ren Taten der Kaufmannsfrau zu wecken. Lady Macbeth hat beim bourgeoisen Publikum des Auslands Erfolg. Aber lobt das bürger­liche Publikum nicht zufälligerweise die Oper deshalb, weil sie wirr und absolut apolitisch ist? Nicht zufälligerweise deswegen, weil sie den verzerrten Geschmack des bürgerlichen Publikums mit ihrer reisserischen, schreienden und neurasthenischen Musik kitzelt? Unsere Theater haben sich viel Mühe gegeben, um diese Oper gut aufzuführen. Die Darstel­ler haben grosses Talent gezeigt, um das Knirschen, Schreien und Chaos des Orchesters zu übertönen. Mit ihrem Sprechgestus haben sie versucht, die melodische Armut der Oper zu verdecken. Leider sind als Ergebnis ihre naturalistischen, vulgären Züge noch viel deutli­cher geworden. Das talentreiche Spiel verdient Anerkennung, die vergebliche Mühe Missfallen.

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IN DEN ABGRÜNDEN DES 20. JAHRHUNDERTS Der Komponist Dmitri Schostakowitsch – ein Porträt Von Claus Spahn

Mit neunzehn Jahren hat der Student mit der spitzen Nase und den runden Brillengläsern seine erste Sinfonie fertig. Er reicht sie am Leningrader Konservatorium als Diplomarbeit ein – und die Professoren staunen nicht schlecht. Was sie bei der Uraufführung zu hören bekommen, ist keine akademische Fleissarbeit, sondern ein ideensprühendes Meisterwerk: ironisch im Ton, brillant instrumentiert, subversiv im Umgang mit der klassischen Form. Noch aus der beiläufigsten Begleitfigur zwinkert den Professoren eine grosse Komponierbegabung zu. Die sensationelle Abschlussprüfung wird mit Pfirsichtorte und Champagner gefeiert. Ein Jahr später dirigiert Bruno Walter die Sinfonie bereits in Berlin, und Alban Berg schreibt einen langen Gratulationsbrief. Es folgen Aufführungen in Amerika unter Leopold Stokowski und Arturo Toscanini. So hat Dmitri Schostakowitsch 1926 seine Komponistenkarriere begonnen – als Überflieger, angetrieben von viel optimistischem Schwung und einer Experimentierfreude, die bis dahin in der jungen Sowjetunion noch geduldet war. Und in welcher Verfassung hat er sein Musikerleben fünfzig Jahre später beendet? Wer gleich nach der Ersten Sinfonie die späten Werke von Schostakowitsch hört, die Vierzehnte und Fünfzehnte Sinfonie oder die späten Streichquartette, muss erschrecken: Was ist das nur für eine resignative Musik, die derselbe Komponist in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hat! Im Fünfzehnten Streichquartett sind sechs Adagiosätze ohne Pause aneinander gereiht, sie ziehen alle in einem bleiernen Tempo schwachtonig und zeitentrückt vorüber. Alle Energie scheint dieser Musik abgezapft, im Zustand finaler Todesschleicherei schleppt sie sich voran. Den ersten Satz müsse man so spielen, hat Schostakowitsch einem Freund erklärt, «dass die Fliegen tot vom Himmel fallen und das Publikum vor lauter Langeweile den Saal verlässt».

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Man findet in diesen letzten Streichquartetten leichenblasse Soli, gellende Crescendi auf Einzeltönen und Passagen, in denen die Instrumente nur noch geklopft, geschabt und gezupft werden. Der russische Maler Gabriel Glikman, dessen Bruder mit Schostakowitsch befreundet war, hat Porträts des Komponisten gemalt, auf denen dessen Augen von dunklen, grossen Ringen umschattet sind. Aus solchen Rändern der Lebensdesillusionierung blicken einen die Klänge in den Quartetten an. Die Musik hat auch das Maskenhafte abgelegt, das in Schostakowitschs Werken immer so charakteristisch war, die Grimassenschneiderei, den Begeisterungston mit gefletschten Zähnen, die gute Laune der nach unten gebogenen Mundwinkel. In den letzten Kompositionen ist die Musik ganz bei sich selbst, ungeschützt und todtraurig, ohne jede Sentimentalität. Zwischen den Pfirsichhoffnungstorten der Ersten Sinfonie und den toten Fliegen des Fünfzehnten Streichquartetts tut sich ein Leben auf, in das sich die Abgründe des 20. Jahrhunderts tief eingeschnitten haben. Obwohl Schostakowitschs biografische Schlüsselszene in der Rückschau einen Zug ins verzappelt Lächerliche hat: Am 26. Januar 1936 besuchte Josif Stalin im Moskauer Bolschoi-Theater eine Aufführung der Oper Lady Macbeth von Mzensk, die zu diesem Zeitpunkt bereits zwei Jahre alt war und sich zu einem Erfolgsstück in der Sowjetunion entwickelt hatte. Stalin sass, wie der Schostakowitsch-Biograf Solomon Wolkow schreibt, in der Regierungsloge seitlich über dem Orchestergraben, und die extrastarke Blechbläsersektion trompetete ihm direkt in die Ohren. Angespornt durch den hohen Besuch, sei das «Schaschliktemperament» mit dem ungarischen Dirigenten durchgegangen, klagte Schostakowitsch später, der ebenfalls in der Aufführung anwesend war. Das Orchester habe viel zu viel des Guten gegeben, besonders im Zwischenspiel am Ende des ersten Akts, in dem die berüchtigte Koitusmusik mit ihren obszön rammelnden Rhythmen und röhrenden Posaunenglissandi erklingt. Stalin war entsetzt. Zwei Tage später erschien in der Prawda der legendäre Artikel Chaos statt Musik, in dem Schostakowitschs Oper verdammt wurde. Wer in den Zeiten des grossen stalinistischen Terrors derart von höchster Stelle kritisiert wurde, musste sich auf den Genickschuss gefasst machen. Die Attacke war Teil einer breit angelegten Kampagne gegen Künstler und Intellektuelle, der viele zum Opfer fielen. Schostakowitsch habe nach dem Prawda-Artikel im Flur geschlafen, erzählten

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Freunde, die Familie sollte von seiner Abholung nichts mitbekommen. Und er selbst hat erklärt: «Das Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben lang gemartert haben, viele Seiten meiner Musik sprechen davon.» Schostakowitsch hat nie wieder eine Oper geschrieben. Er lässt hastig seine bereits fertige Vierte Sinfonie in der Schublade verschwinden, kriecht zu Kreuze und komponiert – unter der offiziellen Parole der «praktischen Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik» – seine im Sinne des sozialistischen Realismus gemässigtere Fünfte Sinfonie, die in der Sowjetunion und international zum rauschenden Erfolg gerät. Noch übertroffen wird dieser von der plakativen Siebten Sinfonie, Schostakowitschs populärstem Werk überhaupt. 1941 hat er sie während der deutschen Belagerung Leningrads komponiert. Als Symbol des heroischen Widerstands gegen den Faschismus wird sie von der sowjetischen Propaganda glorifiziert und bringt den Komponisten mit einem goldenen Feuerwehrhelm auf dem Kopf sogar auf das Titelblatt des amerikanischen Magazins Time: Schostakowitsch ist der weltweit umjubelte Künstler, der Hitlers Artillerie mit sinfonischer Musik getrotzt hat. Und sechs Jahre später gerät er doch wieder ins Visier von Stalins oberstem Kulturideologen Andrej Schdanow. Der Vorwurf formalistischer Abweichung wird erneut erhoben, Schostakowitsch hält eine Selbstbezichtigungsrede vor dem Komponistenverband («Auch wenn es mir schwer fiel, die Verurteilung meiner Musik anzuhören, so weiss ich, dass die Partei Recht hat und dass sie es gut mit mir meint…») und verliert alle Lehrämter wegen «niedrigen Fachniveaus». Schostakowitsch wird zu einem Menschen, der in der Öffentlichkeit von sich selbst absieht: Er tilgt jede Gemütsregung aus seiner Mimik, spricht beim Verlesen offizieller Reden mit automatenhafter Stimme, unterschreibt politische Resolutionen, die er gar nicht gelesen hat. Wächsern und ausdruckslos ist seine äussere Erscheinung. Ich ist ein anderer. Man kann es auf den Fotografien erkennen, die es von ihm gibt. Aber Schostakowitsch komponiert weiter grossformatige Sinfonien, Streichquartette, Solokonzerte, Klaviermusik, Filmmusik, Jazzsuiten, auch propagandistische Ergebenheitsadressen wie die Stalin-Ode Das Lied von den Wäldern. Jeder persönliche Schicksalsschlag, jede biografische Zäsur schlägt sich in kompositorischer Arbeit nieder.

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1960 beispielsweise tritt er – dem politischen Druck nachgebend – in die KPdSU ein und schreibt sich bei einem Besuch in Dresden innerhalb von drei Tagen das Achte Streichquartett von der Seele: eine berührende Klagemusik, in der sich Verzweiflung, Ohnmacht und Selbsthass Bahn brechen. Der Abgesang des Komponisten auf sich selbst verbirgt sich hinter der lautsprecherhaft pauschalen Widmung: «Im Gedenken an die Opfer von Faschismus und Krieg». Ein aus seinen Initialen abgeleitetes Viertonmotiv D-Es-C-H irrlichtert durch die Sätze, Zitate aus eigenen und fremden Werken prägen den Verzweiflungston, wie die Melodiezeile des Revolutionsliedes: «Gequält von schwerer Gefangenschaft…». Eugene Drucker, der erste Geiger des Emerson-Quartetts, glaubt in den brutalen Akkordschlägen des vierten Satzes sogar das gefürchtete Klopfen des KGB mitten in der Nacht zu vernehmen. «Wir wollen Biografie hören, wenn wir Musik hören», hat der Komponist Wolfgang Rihm 1984 in einem Aufsatz über Schostakowisch gewarnt. Bei dem russischen Komponisten verfange diese Umgehung nicht: «Seine Musik ist aus sich selbst heraus gut, ohne die Vorgaben, die sie erhält – egal von woher. Es ist nicht das Verdienst seiner anekdotischen Lebensbeichte, dass seine Musik die Qualität besitzt, die sie besitzt.« Aber wie soll das gelingen, die biografischen Hintergründe der Stücke beim Hören nicht mitzudenken? Schostakowitsch selbst hat das Spekulieren über Wechselwirkungen von Leben und Werk angestachelt, als 1979, vier Jahre nach seinem Tod, «Memoiren» an die Öffentlichkeit kamen, die der in die USA emigrierte Musikwissenschaftler Solomon Wolkow auf der Basis persönlicher Gespräche geschrieben hat. Darin erscheint das Œuvre des Komponisten wie die gut verschlossene Flaschenpost eines heimlichen Widerstandskämpfers gegen das Sowjetregime. Das Buch entschlüsselt die Doppelbödigkeit von Schostakowitschs Musik und das permanente Bauchreden wider die verhassten Verhältnisse. Es markiert getarntes Hohnlachen über die Feinde etwa im Hinweis auf das Scherzo der Zehnten Sinfonie, das ein fratzenhaftes Porträt Stalins darstelle. Und es interpretiert den dröhnenden Optimismus, der im Schlusssatz der Fünften Sinfonie nur vordergründig der Verpflichtung zum sozialistisch Positiven nachkommt. Das Jubelfinale klinge wie erzwungen, «als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ‹Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr›.« Rihm hat darin, musikimmanent

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argumentierend, ein «Zu-viel-Dur» gehört und ein subversives Moment über den Schlussakkord hinaus ausgemacht: «Wir werden, so wie es verklungen ist, in einen Jubel ausbrechen, dessen Klang (…) wiederum genau jenes Dumpfe und Affirmative akustisch vernehmlich artikuliert, gegen dessen Übergriff die Grosszügigkeit der vorher erklungenen Musik versuchte Zeichen zu setzen.» Schostakowitsch, so legten die «Memoiren» nahe, war nicht der angepasste Staatskünstler, sondern ein heroischer Dissident. Das Buch hat hitzige Kontroversen ausgelöst, die bis heute nicht beigelegt sind. Für die einen erscheint der Komponist in einem neuen, viel helleren Licht. Für die anderen ist die nachgereichte Lebensbeichte ein Reinwaschungsversuch. Für sie blieb Schostakowitsch der Opportunist, dessen Name etwa unter dem 1973 in der Prawda abgedruckten Brief gegen Andrej Sacharow stand. Angesichts der biografischen Widersprüche ist es erstaunlich, wie populär Dmitri Schostakowitsch geworden ist. Er ist der Erfolgskomponist der letzten 25 Jahre. Seine Sinfonien haben Einlass gefunden ins Repertoire der Sinfonieorchester und auch auf dem CD-Markt stapeln sich die Schostakowitsch-Neueinspielungen von den Solokonzerten bis hin zu Ausgefallenem. Beim Publikum stossen vor allem der Verzweiflungstriumphalismus und die brutalen Scherzi, die Angstmusik und der groteske Humor der Sinfonien auf offene Ohren. Viel mehr jedenfalls als die Kompositionen der musikalischen Westmoderne, gegen die Schostakowitsch immer wieder aus Überzeugung gegiftet hat. Bitter für die Westkomponisten: Der eigentlich doch ans falsche System und eine rückständige Ästhetik geknebelte Sowjetkomponist triumphiert nun über sie. Im letzten Satz seiner allerletzten Sinfonie zitiert Schostakowitsch das Nornenmotiv aus Wagners Götterdämmerung – drei düstere Akkorde, die sich wie ein grosses Fragezeichen wider die Welt und gegen das eigene Schaffen zu erheben scheinen. Es folgt eine letzte Passacaglia mit Totentanzcharakter, die katastrophisch in sich zusammenbricht. Am Ende bleibt ein Orgelpunkt aus leeren Quinten, der über dem Schlagwerkgeklapper zu hören ist. Ein zappelndes Skelett, das sich mit dem finalen Decrescendo in der Ferne verliert. «Das ist also von dieser Musik geblieben», schreibt der Musikpublizist Dietmar Holland, «ein gleichsam in sich hineinkicherndes Spielwerk, das nur noch sich selbst genügt und niemandem mehr zugänglich ist.»

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LADY MACBETH VON MZENSK DMITRI SCHOSTAKOWITSCH (1906–1975) Oper in vier Akten nach der gleichnamigen Novelle von Nikolaj Leskow Libretto von Alexander Preiss und Dmitri Schostakowitsch

Boris Timofejewitsch Ismailow, Kaufmann Sinowij Borisowitsch Ismailow, sein Sohn Tenor Katerina Lwowna Ismailowa Sopran Sergej, Arbeiter bei Ismailows Tenor Axinja, Köchin Sopran Der Schäbige, ein verkommener Arbeiter Tenor Verwalter Bass Hausknecht Bass 1. Vorarbeiter Tenor 2. Vorarbeiter Tenor 3. Vorarbeiter Tenor Mühlenarbeiter Bariton Kutscher Tenor Pope Bass Polizeichef Bariton Polizist Bass Lehrer Tenor Sergeant Bass Wächter Bass Sonetka, Zwangsarbeiterin Alt Alter Zwangsarbeiter Bass Zwangsarbeiterin Sopran Geist des Boris Timofejewitsch Bass Chor

Arbeiter, Polizisten, Gäste, Zwangsarbeiter

Bass


ERSTER AKT 1. BILD

KATERINA

Ob die Sonne scheint oder ein Unwetter tobt, mir ist schon alles egal. Ach!

Katerina Lwowna liegt auf einem Bett und gähnt.

BORIS

KATERINA

Was singst du da? Hast du nichts zu tun?

Ach, ich kann nicht mehr schlafen, ich versuche es noch einmal. Nein, ich kann nicht schlafen. Natürlich, ich habe ja die ganze Nacht geschlafen, bin aufgestanden, habe Tee mit meinem Mann getrunken und mich wieder hingelegt. Es gibt ja auch sonst nichts zu tun. Ach mein Gott, was für eine Langeweile!

KATERINA

Was soll ich denn tun? BORIS

Weshalb haben wir so eine wie dich ins Haus genommen? Ich habe zu meinem Sohn gesagt: «Heirate Katerina nicht!» Aber er hat nicht auf mich gehört. Ein schönes Weib! Das fünfte Jahr verheiratet und noch immer kein Kindchen geboren.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Als ich noch ein Mädchen war, da war es besser, wir waren zwar arm, aber frei. Aber jetzt – eine Langeweile, dass man sich aufhängen möchte! Ich bin Kaufmannsfrau, Gattin des angesehenen Kaufmanns Sinowij Borisowitsch Ismailow.

Die Ameise schleppt Halme, die Kuh gibt Milch, die Arbeiter schaufeln Weizenmehl in den Speicher, nur ich allein habe nichts zu tun! Nur ich allein langweile mich, nur für mich gibt es keine Freude auf der Welt, für mich, die Kaufmannsfrau. Boris tritt auf. BORIS

Gibt’s heute Pilze? KATERINA

Ja. BORIS

Du weisst, ich mag Pilze sehr gerne, vor allem mit Grütze!

KATERINA

Das ist nicht meine Schuld! Sinowij Borisowitsch kann kein Kind zeugen! BORIS

So was! Alles hängt vom Weib ab, davon, was für ein Weib einem unterkommt! Wenn ihn eine schöne Frau lieben würde und streicheln, dann würde im Nu ein Kindchen kommen! Aber du bist kalt wie ein Fisch! Du gibst dir keine Mühe, ihn zu Zärtlichkeiten zu bewegen! Wir haben keinen Erben, weder für unser Geld, noch für unseren guten Kaufmanns-Namen. Du würdest wohl gern einen jungen Burschen aufgabeln, dich mit ihm vergnügen und dabei deinen Mann auslachen. Das hättest du wohl gern! Aber der Zaun ist hoch, die Hunde sind nicht angeleint, die Arbeiter sind mir treu! Und ich bin immer auf der Hut. Bereite das Gift für die Ratten vor, sie haben wieder das ganze Mehl aufgefressen. Er geht ab.


Programmheft LADY MACBETH VON MZENSK Oper in neun Bildern von Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Premiere am 7. April 2013, Spielzeit 2012 / 13 Wiederaufnahme am 27. Dezember 2016, Spielzeit 2016 / 17

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Claus Spahn

Layout, Grafische Gestaltung Florian Streit

Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Nachweise: Handlung: Claus Spahn Die Essays «Alles auf die Spitze treiben – Spielarten des Grotesken» von Marco Frei und das Schostakowitsch-Por­ trät «In den Abgründen des 20. Jahrhunderts» von Claus Spahn sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Das Gespräch mit Andreas Homoki und die Zitate von Teo­ dor Currentzis sind ebenfalls für dieses Programmheft entstanden. Seite 14 – aus Samuel Beckett: «Der Verwaiser», Bibliothek Suhrkamp, Frankfurt a. Main 1972

Fineprint AG

Seite 34 – aus «Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch», herausgegeben von Solomon Wolkow, List-Verlag, Mün­ chen 2000. Seite 43 – zitiert nach: Bernd Feuchtner: «Und Kunst ge­ knebelt von der groben Macht», Bärenreiter, Kassel 2002 Monika Rittershaus fotografierte die Produktion während der Klavierhauptprobe am 27. März 2013. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich

Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Walter Haefner Stiftung PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung Familie Christa und Rudi Bindella Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich

Max Kohler Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Swiss Life Zürcher Kantonalbank

Ernst Göhner Stiftung GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal

Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Kühne-Stiftung Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG

Ars Rhenia Stiftung

Die Mobiliar

Familie Thomas Bär

Fondation Les Mûrons

Berenberg Schweiz

Neue Zürcher Zeitung AG

Beyer Chronometrie AG

Notenstein La Roche Privatbank AG

Elektro Compagnoni AG

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

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