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DIE ENTFÃœHRUNG AUS DEM SERAIL

CAR L MAR IAAMADEUS WOLFGANG VON WEBER MOZART 1


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DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Unterstützt von den Freunden der Oper Zürich

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Belmonte: Täuscht mich die Liebe? War es ein Traum?


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HANDLUNG Im Restaurant. Konstanze wartet auf Belmonte, der sich verspätet. Als er endlich kommt, macht er ihr Vorhaltungen: «Man sagt, du seist die Geliebte des Bassa!» Wütend verlässt Konstanze den Tisch. Belmonte wartet auf Konstanzes Rückkehr. Osmin, der Oberkellner des Restaurants, scheint Belmonte zu beobachten und ihn provozieren zu wollen. Als das Verhalten des Kellners immer seltsamer wird, verlassen die Gäste das Restaurant. Schliesslich sind nur noch Osmin und Belmonte im Raum, der sich auf beängstigende Weise verändert. Belmonte sieht Konstanze mit einem anderen Mann, dem Bassa – war sein Misstrauen also berechtigt? Belmonte entdeckt sein Alter Ego, und mit vereinten Kräften gelingt es den beiden, die verschlossene Tür aufzubrechen, durch die Konstanze verschwunden war. Belmonte findet sich in seinem Schlafzimmer wieder. Dort sitzt seine Frau vorm Spiegel und macht sich zum Ausgehen bereit. Sie gibt Belmonte zu verstehen, dass er anders mit ihr umgehen muss, um die Beziehung zu retten, und verlässt die Wohnung. Belmonte folgt ihr, verliert sie jedoch abermals. Aus der Ferne beobachtet er, wie sie im Restaurant eintrifft, und muss tatenlos dabei zuschauen, wie der Kellner seine Frau bedrängt – bis Belmontes Alter Ego erscheint und Osmin in die Schranken weist. Zurück im Schlafzimmer findet Belmonte Konstanze schlafend im Bett. Er legt sich neben sie und schläft ein. Nun ist es Konstanze, die nicht schlafen kann; eine tiefe Traurigkeit quält sie. Als auch Belmonte wieder erwacht, meint er Konstanze mit dem fremden Mann – dem Bassa – zu sehen. Belmonte ist ausser sich vor Eifersucht und geht auf den Mann los, bereit, ihn zu töten, doch der Mann scheint unverwundbar – sind es Wahnvorstellungen, von denen Belmonte heimgesucht wird?

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Für Konstanze ist Belmontes Eifersucht kaum noch zu ertragen, sie schliesst sich im Bad ein. Als sie wieder auftaucht, ist sie nicht wiederzuerkennen und entglei­ tet Belmonte sogleich wieder. Belmontes Alter Ego spornt ihn an, weiter nach Konstanze zu suchen; gemeinsam werden sie sie finden und die Beziehung retten. Plötzlich steht Osmin in der Tür und hindert die beiden daran, das Haus zu verlassen. Wieder im Restaurant. Konstanze wartet auf Belmonte. Der kommt zu spät und macht ihr eine Eifersuchtsszene. Doch Konstanze beteuert ihre Treue. Das Paar versöhnt sich, und einen Augenblick lang scheint die Liebe über alle Zweifel zu triumphieren. Doch der Albtraum ist noch nicht zuende: Wieder verschwindet Konstanze, und wieder ist Belmonte auf sich selbst zurückgeworfen... Wie soll sich das Eifersuchtsdrama auflösen? Und wie kann Osmins masslose Wut gestillt werden? «Bassa Selim lebe lange», singen die Gäste. Oder sind das nur die Stimmen, die Belmonte in seinem Kopf hört?

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Stehen hinter der Angst des Mannes, seine Frau könnte fremdgehen, auch manchmal Versagensängste oder die Angst, nicht zu genügen? Häufiger noch ist es Bindungsunsicherheit, die solche Ängste auslösen kann. Aber auch Versagensängste können eine Rolle spielen. Beim Gefühl, dem Partner nicht zu genügen und ihn an einen vermeintlich besseren Konkurrenten zu verlieren, spielen häufig beide Aspekte eine Rolle: eine unsichere Bindung und ein niedriges Selbstwertgefühl. Eine Person mit gutem Selbstbewusstsein wird durch Konkurrenten weniger stark gestresst und hat mehr Vertrauen in den Partner und in die Überzeugung, dass dieser bei ihr bleiben und ihr treu sein wird.


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GEFANGEN IN DEN EIGENEN ÄNGSTEN Ein Gespräch mit Regisseur David Hermann und Bühnenbildnerin Bettina Meyer über ihre Lesart der «Entführung» In Mozarts Entführung aus dem Serail prallen zwei Kulturen aufeinander, die europäisch-christliche, verkörpert von Belmonte, Konstanze, Blonde und Pedrillo, und die türkisch-islamische, repräsentiert durch Bassa Selim und Osmin. Ist die Entführung also ein brandaktuelles Stück? Oder anders gefragt: Was geht einem als Regisseur, als Bühnenbildnerin durch den Kopf, wenn man eine Inszenierung dieses Stückes vorbereitet? David Hermann: Man wird sich bewusst, wie aufgeladen und komplex dieses Thema ist, und man fragt sich, ob Oper das richtige Vehikel ist, um dieses Thema differenziert zu betrachten. Obwohl das Stück durchaus einen aufklärerischen Habitus hat, gerade, was Islam und Christentum betrifft, sehe ich Schwierigkeiten, das auf unsere Zeit zu übertragen. Ich habe Sorge, dass man da keine befriedigende Antwort bekommt; heute ist alles so viel komplexer geworden. Allerdings gibt es in diesem Stück eine Figur, nämlich Osmin, die eine Radikalisierung aus Wut und Hass durchmacht. Diese Radi­kalisierung ist in ihrer Energie sehr theatral, aber für uns heute auch sehr erschreckend. Das haben wir versucht, so zu zeigen, dass es dabei viel mehr um unsere Angst geht, um das, was wir sofort befürchten, wenn jemand laut schreit und brutale Dinge fordert. So ist dieser Aspekt der Radikalisierung auch in unserer Lesart durchaus ein Thema. Bettina Meyer: Vielleicht ist die Oper nicht das richtige Medium, um den ak­tuel­len Kulturkonflikt aufzugreifen. Dennoch leben wir heute, machen heute Kunst und tragen die aktuellen Konflikte mit uns. Den Begriff «politisches Theater» finde ich schwierig – was das sein soll, davon hat jeder eine andere Vorstellung. Trotzdem stehen wir mit dem, was wir machen,

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in der Öffentlichkeit und haben auch eine Haltung. Wir haben uns dafür entschieden, die Geschichte der Entführung aus dem Serail aus dem Kopf, aus der Perspektive eines heutigen Westeuropäers – nämlich Belmonte – zu er­zählen, der Ängste hat. Und diese Ängste betreffen nicht nur die Frage, ob Konstanze ihm treu war, sondern auch andere Bereiche, nämlich die Furcht vor dem radikalen Islam und vor dem Fremden ganz allgemein. Um das zu zeigen, verwenden wir Symbole oder Zeichen wie etwa einen arabischen Schriftzug. David Hermann: Wir wollen zeigen, wie solche Ängste entstehen und auch wieder verschwinden... Bettina Meyer: ...oder wie sie zum Teil auch paranoid sind. Das Auftau­ chen des arabischen Schriftzugs löst sofort Beunruhigung aus, weil wir momentan mit dieser Schrift nicht in erster Linie gelehrte Bibliotheken oder einen Hinweis auf die Wiege unserer gemeinsamen Kultur verbinden, sondern beängstigende Parolen – dabei bedeuten die Schriftzeichen in unserem Bühnenbild nichts anderes als «Das ist Bassa Selims Haus». Wie entlarvt man solche Ängste als eigentlich unbegründet? David Hermann: Der Held dieses Abends ist Belmonte, wir erleben seine Sicht der Dinge. Wir erzählen zudem keine lineare Geschichte, in der es von A nach B und dann weiter nach C geht, sondern unsere Geschichte geht von A nach B, springt dann vielleicht wieder zurück nach A, geht dann weiter nach C und anschliessend wieder zurück nach A. Durch diese Erzähl­ weise wird, so hoffen wir, klar, dass es um Angstvorstellungen geht, die immer wieder kommen, die einen nicht loslassen, aber auch um bestimmte, vielleicht destruktive Muster in Beziehungen, in die man immer wieder zurück­fällt, aus denen es kein Entrinnen gibt. Bettina Meyer: Ich denke, jeder von uns kennt das Gefühl, nicht mehr zu wissen, was man eigentlich glauben soll. Auch unsere Ängste sind sehr diffus, sehr undifferenziert. Ich würde mir wünschen, dass in dieser Auf­führung auch klar wird, wie reale, durchaus begründete Sorgen immer mehr zu etwas Albtraumhaftem, nicht mehr Kontrollierbarem werden können, sich so verselbständigen, dass sie aus der Realität herauskippen.

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Neben der Angst vor dem Fremden und terroristischer Bedrohung steht die Angst Belmontes im Zentrum, Konstanze könnte ihm untreu ge­ worden sein. David Hermann: Ja, das Eifersuchtsproblem ist in Mozarts Original­ libretto ganz zentral. Die Geschichte erinnert an eine Laborsituation, in der zwei Paare – Belmonte und Konstanze einerseits, Pedrillo und Blonde anderer­seits – in die Fremde geraten und die Aufgabe haben, dem Serail zu ent­kommen, in dem sie gefangen sind. Dabei durchleben sie verschiedene Stadien der Sorge, der Angst und vor allem der Eifersucht, weil es in dieser Fremde zwei Männer gibt, die jeweils eins der beiden Paare bedrohen. In unserer Lesart konzentrieren wir uns auf Konstanze und Belmonte und fragen uns, welchen Störungen dieses Paar aus­gesetzt ist: Wie stark ist die latente Eifer­sucht von Belmonte? Gibt es von Konstanze ein unbewusstes Begehren, eine Sehnsucht nach einem anderen Mann? Sowohl Konstanze als auch Belmonte haben in unserer Version Doppelgänger, nämlich Blonde und Pedrillo, was uns die Möglichkeit gibt, weitere Spielarten dieser Paar­ beziehung zu zeigen. Bettina Meyer: Wir kennen das aus unseren Träumen, dass wir uns selbst zuschauen, aber nicht eingreifen können. In Belmontes Kopf laufen ver­ schiedene alb­traum­artige Filme ab, die ihn bedrohen. Belmonte arbeitet gegen sich selbst. Das lässt sich mit dem Alter Ego, das wir eingeführt haben, sehr gut zeigen. David Hermann: Für Belmonte gibt es aus diesem Albtraum kein Ent­kommen. Falls sich eine der verschlossenen Türen überhaupt öffnet, wartet dahinter nicht die Befreiung, sondern es beginnt der nächste Albtraum. Bettinas Räume haben zwei Pole, nämlich das Öffentliche des Restaurants und das Private des Schlafzimmers. Zwischen diesen beiden Polen spielt sich der Abend ab, und wir fragen uns, welchen Zwängen wir einerseits in einem öffentlichen Raum unterliegen und welche Rituale wir andererseits im privatesten Raum befolgen. Bettina Meyer: Und dann gibt es ja auch noch den weissen, leeren «Zwi­schen-­Raum» – hier ist Belmonte mit sich allein, gefangen in seinen Ängsten und Gedanken. Dieser Raum steht ganz allgemein für Belmontes

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Situation. Die Räume, die ihr jetzt beschrieben habt, sind auf einer Dreh­büh­ne an­ge­ordnet, deren Bewegung eine Reise, aber zugleich auch das unent­­­ rinnbare Kreisen um sich selbst, das ausweglose Gefangensein in den eigenen Ängsten erfahrbar macht. David Hermann: Ja, und ich denke, wir sind da ganz nah bei Mozart – es geht in der Entführung darum, einer Situation, in der man gefangen ist, zu entkommen. Belmonte möchte verstehen, worin er gefangen ist, und dieser Situation entfliehen. Die Reise ins Serail seht ihr also eher als Reise ins Innere, in die seelischen Abgründe Belmontes... David Hermann: Dabei gehen wir von einer ganz konkreten Situation aus: Nach einem Streit mit Belmonte verlässt Konstanze den Raum und kommt einfach nicht zurück. Belmonte begibt sich auf die Reise, um diese Frau wiederzufinden, und gerät in einen Strudel von immer schwieriger werdenden Situationen. Bassa Selim ist ja eine Sprechrolle, er unterscheidet sich also schon dadurch, dass er nicht singt, von allen anderen Figuren in Mozarts Singspiel – und übt durchaus auch eine gewisse Anziehung auf Konstanze aus. Wer ist Bassa in eurer Lesart, und wie ist er besetzt? David Hermann: Bassa ist eine Angstfigur, eine Vision von Belmonte. Er hat eine spezielle Körperlichkeit und taucht nach einer bestimmten Logik im Stück auf. Für Belmonte ist er die Verkörperung der Eifersucht. Für Konstanze wird er an ein, zwei Stellen zur Sehnsuchtsfigur. Bettina Meyer: Bassa ist ja – in Belmontes Vorstellung – nicht nur der bessere Liebhaber, sondern auch der bessere Mensch: ruhig, souverän, mutig. David Hermann: Er ist eine Projektion von beiden. Und gerade sein Schweigen macht ihn so gross – denn genau deswegen können wir so vieles in ihn hinein­­­projizieren... Bettina Meyer: ...und dadurch fühlt sich Belmonte auch provoziert! Im Grunde funktioniert der Bassa in unserer Version wie ein Spiegel, in dem Konstanze und Belmonte ihre eigenen Ängste und Sehnsüchte erkennen.

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David Hermann: Wir haben ihn mit dem belgischen Tänzer und Schauspieler Sam Louwyck besetzt, mit dem ich schon einmal bei der Ruhr­ triennale gearbeitet habe, wo er auch eine bedrohliche Figur aus dem Unter­bewussten gespielt hat. Daher wusste ich, dass er eine sehr starke Präsenz hat und etwas Beunruhigendes ausstrahlen kann. Der Bassa ist also eine Projektionsfigur; und nicht nur er spricht nicht, sondern ihr erzählt das Stück komplett ohne gesprochene Dialoge. David Hermann: Zum einen zweifle ich an der Form des Singspiels, weil es mich meistens nicht überzeugt, wenn Sänger Dialoge sprechen. Zum anderen war es für mich auch ein Experiment zu schauen, was passiert, wenn man dieses Stück ohne Dialoge spielt: Welche Arien und Ensembles treffen direkt aufeinander, wo entstehen neue Bedeutungsstränge, was heisst das für die Dynamik, die Spannungskurve? Dass es überhaupt möglich ist, die Entführung fast ganz ohne ge­ sproche­nen Text zu erzählen, hat auch damit zu tun, dass Mozart im Gegensatz zu anderen Komponisten seiner Zeit in diesem Singspiel die Handlung keineswegs nur in den Dialogen stattfinden lässt, sondern dass sich die Handlung auch in der Musik abspielt... David Hermann: Ja, das ist so, ganz besonders zum Beispiel in dem Quartett, in dem das Motiv der Eifersucht, des Zweifels der Männer an Kon­stanzes und Blondes Treue, zum ersten Mal auftaucht. Die Entführung gilt als aufklärerische Oper; sie endet im Original damit, dass der Bassa den Europäern verzeiht und sie in die Freiheit entlässt – obwohl sich herausstellt, dass Belmonte, der ins Serail eingedrungen war, um Konstan­­ze, die der Bassa liebt, zu entführen, der Sohn von Bassas ärgstem Feind ist. Wie steht ihr zu dieser Versöhnung am Schluss dieses Stückes? Bettina Meyer: Ich habe diesen Schluss nie wirklich glauben können. Ebenso wie am Schluss der Zauberflöte finde ich, dass auch der jubelnde Schlusschor in der Entführung merkwürdig klingt, als wäre die Freude, die hier zum Ausdruck kommen soll, nicht ganz echt.

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Zudem scheint ja eine Versöhnung der Kulturen, der Religionen heute schwieriger denn je; kein Wunder also, dass uns dieser originale Schluss fast naiv erscheint. David Hermann: Wenn man die Geschichte von vornherein anders erzählt, so wie wir das tun, dann evoziert das auch einen anderen Schluss. In unserer Lesart müssen wir am Ende noch einmal ganz deutlich zeigen, aus wessen Perspektive die Geschichte erzählt wurde. Zu Beginn unserer Auf­ führung sagt Belmonte zu Konstanze: «Ich glaube, du bist die Geliebte des Bassa». Und wenn dann der Chor am Ende singt: «Bassa Selim lebe lange», dann zeigt das in unserer Version, dass Belmonte auch am Schluss des Stückes immer noch in seiner Eifersuchtsschlaufe drin ist, er hat es nicht geschafft, dieses Problem für sich zu lösen, er durchlebt in den allerletzten Takten noch einmal wie in einer Zentrifuge dynamisiert seine Ängste – dieser Mensch wird nicht erlöst, er bleibt vor dem Angstgebäude seiner Persönlichkeit stehen und muss damit fertig werden. So wie wir alle. Das Gespräch führte Beate Breidenbach

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Wie sehr sind Paare in Beziehungs­ mustern gefangen, aus denen sie nicht heraus­finden? Je länger Paare zusammen sind, desto stärker werden diese Muster. Man bringt jedoch immer eine Grundkonstante mit, wie zum Beispiel den eigenen Bindungsstil – das heisst, auch wenn man eine neue Partnerschaft eingeht, ist es kein Neuanfang mit völlig offenem Ausgang. Ent­scheidend kann aber sein, wie der andere damit umgeht. Wenn ein Partner sensibel auf die Ängste des anderen ein­gehen kann, ermöglicht dies mitunter einen positiveren Verlauf. Doch irgendwann ist das Verständnis des Partners vielleicht erschöpft, er fühlt sich von der Eifersucht und den Ängsten des anderen zu stark eingeschränkt und beansprucht, und die bekannten Muster gewinnen wieder Oberhand.


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«O WIE ÄNGSTLICH» Wolfgang Willaschek

Mozart stellte Belmontes Ausruf «Konstanze, dich wiederzusehen, dich!» als Re­­zi­tativ vor das Andante der Arie «O wie ängstlich, o wie feurig» (Nr. 4). End­ gültig beginnt die innere Handlung des Singspiels Die Entführung aus dem Serail. Den Dominantakkord, der zur Grundtonart der Arie führte, setzte Mo­ zart im Satz «Konstanze, dich wiederzusehen, dich!» über das letzte «dich». Mit diesem Detail hob er die unterschiedliche Intensität der beiden ersten Arien Belmontes hervor. In der Ariette «Hier soll ich dich denn sehen» (Nr. 1) über­ brückt Belmonte die ihn von Konstanze trennende Distanz, während er in der zweiten Arie «O wie ängstlich, o wie feurig» das Gefühl erforscht, das sein «Ich» dem «Du» Konstanzes näherbringt. Die Abenteuerfahrt in die Ferne, ins Serail, von der das Stück seinen Ausgang nimmt, folgt eine weitere Reise, dieses Mal in die Unwägbarkeiten und Zweifel des eigenen Ich. In einem Brief vom 26. September 1781 an Leopold Mozart nannte Mozart Belmontes Arie «O wie ängstlich, o wie feurig» seine «favorit-aria», «ganz ge­ schrie­ben» für die Stimme Valentin Adambergers, des ersten Darstellers des Bel­monte. Dem Vater setzte Mozart auseinander, dass der Herzrhythmus Bel­ montes in den in Oktaven geführten Bewegungen der ersten und zweiten Vio­ linen angezeigt sei, die ab dem fünften Takt der mit Andante überschriebenen Arie einsetzen, unmittelbar vor Belmontes Feststellung «klopft mein liebevolles Herz!». Vorausgegangen sind vier Takte: «O wie ängstlich, o wie feurig». Zwei Takte verwandte Mozart für »O wie ängstlich«, zwei weitere für «o wie feurig», Zustandsbeschreibungen von gleicher Wertigkeit. Die ersten beiden Takte en­ den piano, die beiden folgenden forte, Ausdruck für die unterschiedliche Inten­ sität von «Angst» und «Feuer». Unisono stimmt das Orchester in diese vier Takte ein. Vokale und instrumentale Empfindungen sind identisch. Die ersten beiden Takte enden auf der Dominante, die zwei folgenden auf der Tonika. Über vier Takte entsteht ein Frage- und Antwortspiel. Obwohl differenziert gestaltet,

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verraten diese vier Takte nichts über Belmontes Gefühle. Er könnte ebenso gut in einem Roman gelesen oder in einer Theateraufführung gesehen haben, wie affektiert sich jemand benimmt, der die «Angst» und das «Feuer» der Liebe be­ schreibt. Hätte ein der Konvention verhafteter Komponist und nicht Mozart die Arie Belmontes komponiert, würde sie wahrscheinlich im Wesentlichen aus Variationen dieser ersten vier Takte bestehen: «O wie ängstlich, o wie feurig». Komponiert wären dann keine Affekte, sondern lediglich Effekte.

Ein psychologisches Diagramm Mozart verfuhr anders. Vom fünften Takt der Arie an entwarf er ein psychologi­ sches Diagramm von Belmontes Befindlichkeit, das er dem Vater genau erklärte: «man sieht das zittern – wanken – man sieht wie sich die schwellende Brust hebt welches durch ein crescendo exprimirt ist – man hört das lispeln und seufzen – welches durch die ersten violinen mit sordinen und einer flaute mit in unisono ausgedrückt ist». Der akustische Vorgang liefert Signale für einen optischen, der innere Zustand wird musikalisch nach aussen gekehrt. Erst wieder Carl Maria von Weber in direkter Nachfolge Mozarts, Giuseppe Verdi als Reformer der ita­lienischen Nummernoper und Leoš Janáček im Musiktheater des zwanzigsten Jahrhunderts verstanden es, tönende Strukturen derart konsequent in lebendi­ ge, unmittelbar nachzuvollziehende Bilder umzuwandeln. Eigentlich müsste Bel­mon­tes Arie aus einer Aneinanderreihung statischer Momente bestehen, da obligatorisch Handlung zugunsten von Gefühls­schilderungen stillzustehen hätte. Mozart jedoch durchbrach die Statik und machte Belmonte zum Beob­ achter einer äusserst bewegten und erregten, in Musik gebannten Choreografie von Herzensbewegungen und Gefühlsschwankungen, deren ungeheure Inten­ sität bereits aus Stephanies Worten deutlich wird. Vom «Klopfen des Herzens» ist die Rede, vom «Zittern, Schwanken und Wanken» des Betroffenen, dem «so bange» wird und die «Wange erglüht», sobald er an das «Lispeln» der Geliebten denkt.

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Verwirrende Gefühle Das erwähnte «Klopfen des Herzens», den in den Violinen ausgedrückten Herz­ rhythmus, kombinierte Mozart im weiteren Verlauf der Arie mit dem Text «Schon zittr’ ich und wanke, schon zag’ ich und schwanke». Er charakterisierte Belmontes Fähigkeit, die Wahrnehmung der Herzschläge in körperliche Erre­ gung zu verwandeln. Dieser in Musik eingefangene Zustand des «Zitterns, Wan­kens und Schwankens» wird zur Voraussetzung für den Kristallisationspunkt der Arie, der in der Mitte der zweiten Strophe erreicht wird. Nachdem Belmon­ te das «Lispeln und Seufzen» Konstanzes heraufbeschworen hat, erklingt die Melodie des «klopfenden Herzens» erstmals zu den Worten «O wie ängstlich, o wie feurig» und kommt die folgenden zehn Takte nicht mehr zum Stillstand. Belmonte setzt das Gefühl der Angst und das Bild des Feuers, die er zu Beginn der Arie teilnahmslos beschrieben hatte, mit seinem Gefühl, mit dem «Klopfen seines Herzens» gleich. Aus einem betrachtenden wird ein fühlender Mensch, ein euphorisch empfindender, daher enthusiastisch singender Mann, der sich im weiteren Verlauf der Arie die Frage stellt: «Täuscht mich die Liebe, war es ein Traum?». An dieser Bruchstelle sprengte Mozart völlig den Rahmen eines traditionellen Singspiels. Ein Mensch beginnt, seine Gefühle wahrzunehmen, und entdeckt, wie sehr sie ihn verwirren. Auf Mozarts Zeitgenossen muss diese Arie Belmontes revolutionär und provozierend gewirkt haben, da in ihr natürli­ che Empfindung zum Bestandteil und zur unabdingbaren Voraussetzung indi­ viduellen Fühlens und Denkens erhoben wird.

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VERWUNDETE HERZEN Wolfgang Willaschek

Am Ende des Finales benötigt Konstanze ein weiteres Mal den euphorischen Ton vom Beginn des Quartettes, um mit ihrem Gesang «Es lebe die Liebe» beschwörend über alle Zweifel hinweg die Distanz zu überbrücken, die unter Menschen ausgebrochen ist, die erkennen mussten, dass es der Argwohn im eigenen Herzen ist und nicht die Bedrohung im fremden Serail, der ein unvor­ eingenommenes Glück verhindert. Konstanze singt beschwörend von Versöh­ nung «Ich verzeihe, verzeihe deiner Reue.» Blonde fällt einen Takt später ein. Diesem offen auf dem Dominantseptakkord der Grundtonart D-Dur endenden Bekenntnis folgt eine Fermate. Wiederum scheint der Ausgang ungewiss. Bang und seltsam verhalten entfährt den Betroffenen der Wunsch: «Wohl, es sei nun abgetan.» Mozart betonte dabei das nebensächliche Wort «wohl» derart über­ artikuliert, dass man nur erschauern kann vor der Unsicherheit, die die vier Personen an den Tag legen, sobald sie sich der Illusion hingeben, es sei «alles abgetan». Um mit Mozarts Musik zu reden: Nichts ist abgetan. Die Katastrophe mag zunächst einmal abgewendet sein, die Wunden aber, die sie in die Herzen der Betroffenen riss, werden sich nicht so leicht schliessen lassen.

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Haben Sie erlebt, dass Eifersucht zur Obsession werden und die Beziehung zerstören kann? Ja, krankhafte Eifersucht bis hin zur Paranoia kommt vor und äussert sich häufig sehr bizarr, wie das Beispiel eines Mannes zeigt, der davon überzeugt war, dass seine Frau einen Geliebten hätte. Das Paar ging zusammen auf eine einsame, entlegene Insel mitten im Pazifik in die Ferien; dort war weit und breit niemand. Dennoch war der Mann von der Idee besessen, dass der Geliebte sich auch auf dieser Insel aufhalten und sich heimlich mit seiner Frau treffen würde. Das sind paranoide Vorstellungen mit damit einhergehenden konfrontativen Verhaltensweisen, die eine Beziehung arg strapazieren. In seltenen Fällen kann dies bis hin zu Tötungsdelikten gehen, die durch krankhafte Eifersucht motiviert sind. Alle Zitate zum Thema Treue und Eifersucht entnahmen wir einem Gespräch mit Prof. Guy Bodenmann, Inhaber des Lehrstuhls für Klinische Psychologie Kinder/Jugendliche und Paare/Familien an der Universität Zürich


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DER GEFÄHRLICHE ORIENTALE Thomas Betzwieser

Die bedeutsamste Veränderung, die Mozart und Stephanie an Bretzners «Dra­ ma» vorgenommen hatten, betraf die Rolle des Osmin. Aus dieser Umformung resultierte zweifellos eine der schillerndsten Figuren der Operngeschichte. War Osmin bei Bretzner mit nur einer (Solo)Arie vertreten – was nicht seinem wirklichen dramatischen Gewicht entsprach –, so machte Mozart den Türken zum Dreh- und Angelpunkt der Handlung. Es ist dem untrüglichen Theater­ instinkt Mozarts zu verdanken, dass die exotische Figur nicht wie in Glucks La Rencontre imprévue oder Haydns L’incontro improvviso ins dramaturgische Abseits abglitt. Mozart hat den Türken Osmin nicht nur einem koloristischen, sondern mehr noch einem dramatischen Prinzip verpflichtet. Stellten die älteren Türkenopern allenfalls einen exotischen Typus vor, so haben wir es hier mit einer komplexen Figur zu tun, auch wenn Mozart in seinen Briefen nur eine Seite von Osmins Charakter offenlegt («impertinent», «grober flegel», und «Erz­ feind von allen fremden», «dumm, grob und boshaft»). Die Darstellung des Fremden wurde von Mozart schärfer formuliert als von Bretzner und seinen Vorgängern. Im Gegensatz zu anderen exotischen Figuren spiegelt sich in Osmin nicht ein zeitloses Klischee wider, sondern er repräsentiert gleichsam ein «aktuelles» Türkenbild. Einsteins Charakterisierung von Osmin als «unendlich komisch und unendlich gefährlich» trifft den Kern von der Figur und deckt sich mit dem ambivalenten Bild vom Türken, wie es in Wien zur zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vorherrschte. Die Kompensation der Angst vor dem Erzfeind scheint zur Zeit der Entführung eben genau dieser Ambivalenz zu entsprechen, die einerseits das Komische exponiert, auf der anderen Seite aber den bedrohlich-aggressiven Charakter immer noch durch­ scheinen lässt.

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Eine reale Bedrohung der Habsburger durch die Türken war um 1780 jedoch eher Mythos als historische Realität. Russland bildete für die Donaumonarchie seit dem russisch-türkischen Krieg von 1768-74 eine weitaus ernstere Gefahr als die Osmanen. Trotzdem waren die über Jahrhunderte gewachsenen ideolo­ gischen Fronten zwischen Habsburgern und Osmanen noch deutlich spürbar. Das Bild des Fremden war vor allem durch zwei Momente geprägt worden: sexuelle Zügellosigkeit sowie die mit Gewalt verbundene Verbreitung des Glau­ bens. Die Kombination von Lüsternheit und Gewalttätigkeit war zum Para­ digma des Orientalen geworden. ... Betrachtet man Osmins erstes Lied «Wer ein Liebchen hat gefunden» als Präfiguration der Handlung, so erstaunt vor allem, dass Osmin von Treue spricht. Gemeint ist hier seine Treue zu einem «Liebchen», das er gefunden hat. Das Lied verleiht Osmin nicht nur einen melancholischen, sondern ebenso einen «europäischen» Charakterzug, denn im Gegensatz zu den zahllosen polygamen Türken, die im 18. Jahrhundert die Schaubühne bevölkerten, partizipiert Osmin am abendländischen Grundthema der Oper, nämlich der Treue. Dennoch: Die Tatsache, dass Osmin nicht in die salbungsvolle Huldigung des Bassa Selim am Schluss der Oper mit einstimmt, lässt ihn als unwandelbaren, von der Gesellschaft nicht korrigierbaren Charakter erscheinen. Sein Abgang im Schluss-Vaudeville ist nicht nur in musikalischer Hinsicht bemerkenswert – Osmin (respektive Mozart) durchbricht die traditionelle Vaudeville-Form, indem er ein gänzlich anderes thematisches Material verwendet –, sondern er verdeutlicht einmal mehr, dass Osmin zur «gefährlichen», das heisst kompromisslosen Spezies des Orientalen gehört. Osmin verweigert konsequenterweise jedwede Zugeständ­ nisse an die Europäer.

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ANGST VOR DEM MÖGLICHEN Eduard Kaeser

Das Mögliche ist ungeheuer, schrieb der Schriftsteller Friedrich Dürrenmatt. Nichts Reales bedroht uns nachts im Wald; aber wir sehen im Wurzel- und Astwerk das Mögliche: Schemen und Schrate; und hinter den Stämmen könnte uns ein Tier auflauern. Wir haben Angst. Wir wandern über einen Berggrat, links und rechts fallen die Flanken schroff ab. Wir sind gut gesichert durch ein Drahtseil, aber wir haben Angst. Wir könnten abstürzen. Mir gegenüber im Zug sitzt ein junger Mann von arabischem Aussehen. Er macht einen freundlichen Eindruck und lächelt mich an. Aber könnte das so ein Exemplar des «afroarabi­ schen Sexterroristen» sein, wie die Pegida-Rampenfrau Festerling den Typus mit taxonomischem Feingefühl bezeichnet hat? Furcht empfinden wir vor einer akuten Bedrohung, vor etwas, was da ist. Angst empfinden wir vor einer möglichen Bedrohung, vor etwas, was nicht da ist, aber da sein könnte. Furcht bezieht sich auf ein reales Objekt. Angst ist ein unbestimmter, deswegen nicht weniger realer psychischer Zustand; sozusagen eine Erregtheit auf der Suche nach ihrem Erreger. Haben wir in der gegenwärtigen Migrationssituation Grund zur Furcht? Die Lage ist ernst, gewiss, aber das Vertrackte ist ja, dass wir keinen Massstab für diesen Ernst haben. Kaum eine objektive Warte existiert im wirren und ver­ wirrenden Palaver. Und es verstärkt eine elementare menschliche Disposition: Wir verwischen leicht die Grenze zwischen Wirklichem und Möglichem.

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FURCHT VOR DER BURKA Elisabeth Raether

Die Burka bringt eine Frau zum Verschwinden. Und der weibliche Körper wird – wieder einmal – zum Sinnbild herabge­ stuft: Er wird zum Austragungsort für einen Wettstreit der Kulturen. Frauen litten darunter, übersexualisiert zu werden. So manche hätte sich in den sechziger Jahren wahrscheinlich zeitweise unter eine Burka gewünscht. Währenddessen wurde die muslimische Frau immer untersexualisiert und muss in Verhalten und Aussehen einem Möbelstück gleichen, um für einen Mann er­ träglich zu sein. Das sind zwei sehr unterschiedliche Formen der Unterdrückung, das Ergebnis ist zumindest in einem Punkt dasselbe: Eine Frau zu sein heisst, als Gestalt im Kopf eines Mannes zu leben. Jetzt treffen mit der Migration zwei Welten aufeinander, die nicht zusam­ menzupassen scheinen. Im Westen sind die repressiven Zeiten Vergangenheit. Das Patriarchat muss hier schon sehr subtil auftreten, um noch Wirkung zu entfalten. Die Frage ist, woher die Furcht rührt, dass ein paar Burkas die gesam­ te westliche Kultur der Geschlechtergerechtigkeit zum Einsturz bringen könnten?

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Solange ich mich verfolgt fĂźhle von einem Double oder Gespenst, ist dies ein Zeichen dafĂźr, dass ich bin. Antonin Artaud


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DIE VERLAGERUNG DES DRAMAS IN DIE MUSIK Mozart und die Singspiel-Ästhetik Thomas Betzwieser

Da die Singspiel-Ästhetik in erster Linie eine literarische Angelegenheit war, wurde der Tatsache, dass sich mit Sprechen und Singen zwei unterschiedliche theatrale Ausdrucksmöglichkeiten gegenüberstehen, besonderes Augenmerk geschenkt. Die Musiknummern wurden dabei einer bestimmten Funktionalität unterworfen, das heisst, sie mussten mit einer gewissen Logik aus dem Drama heraus entstehen, die Musik musste also «motiviert» sein. Grundsätzlich sind zwei verschiedene Motivationen zu unterscheiden: Zum einen konnte Musik aus Sicht des Dramas als reales Ingrediens, das heisst als tatsächliche Musik aufscheinen, vergleichbar der Inzidenzmusik in einem Schauspiel. In diese Ka­ tegorie fallen vor allem Lieder, Romanzen, Balladen, also solche Nummern, die nicht primär «Opern-Musik» sind, sondern als Realitätsfragmente fungieren. (In der Entführung wären dies das Lied Osmins «Wer ein Liebchen hat gefun­ den», die Romanze Pedrillos «Im Mohrenland gefangen war» und das Trinklied «Vivat bacchus», die man als solcherart drameninhärente Musik klassifizieren könnte.) Demgegenüber steht eine zweite Art von Musik, die – so die Singspiel­ theorie – immer dann statthaben soll, wenn der «Affekt so hoch gestiegen ist» (Reichardt), dass die normale Sprache nicht mehr ausreicht. Musik sollte also nach dieser Vorstellung die gesprochene Sprache gleichsam auf einer höheren Ebene fortsetzen. Diese von Literaten – vornehmlich aus dem Umkreis der Weimarer Klas­ sik – entwickelten Kategorien waren Denkmodelle, um eine dramaturgische Legitimation für das Singen zu finden und damit den unüberbrückbaren Hiatus zwischen gesprochenem Dialog und Musik abzuschwächen. Die Tatsache, dass die dramatis personae sich zweier grundverschiedener Ausdrucksmodi bedienen,

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war indes eine Aporie. Insofern beschränkte man sich auf das Ersinnen von Stra­ tegien, wie man den Bruch zwischen Singen und Sprechen mildern könnte. Die Entwicklung solcher Strategien war jedoch nicht nur eine Sache der Theo­rie, sondern sie kennzeichnet auch die Dramaturgie der Singspiel-Textbücher selbst, vor allem derjenigen Goethes. «Nun, das ist ein geschwätz von der opera; aber es muss doch auch seyn»: In diesem Satz spiegelt sich Mozarts ganzes Misstrauen oder besser: seine ganze Abneigung gegenüber dieser theoretischen Reflexion wider. Er zeigt – zugespitzt formuliert – die Distanz eines Komponisten aus der südlichen Hemisphäre gegenüber der Theorielastigkeit des norddeutschen Singspiel-Genres, wo ver­ sucht wurde, die Musik einer bestimmten Funktionalität innerhalb des Dramas zu unterwerfen. Dieses Problem muss Mozart bei der Lektüre von Bretzners Textbuch ganz deutlich vor Augen getreten sein.

Das komplette Programmbuch können Sie auf Die Frage von Eifersucht und Treue www.opernhaus.ch/shop Da nun Mozart aber einen Text aus eben dieser Tradition benutzte und an der Vorlage gravierende Änderungen vorgenommen hatte, musste er – nolens volens oder am Vorstellungsabend im einen Foyer – dem Theaterpraktiker Stephanie erklären, warum er beispielsweise Sprechdialog durch eine Arie ersetzt haben wollte oder warum sich an ein ein­ faches Lied einOpernhauses Duett anschliessen sollte. Mehr noch aber musste er Stephanie des erwerben plausibel machen, warum er ausgerechnet die grosse Entführungs-Szene, die bei Bretzner und André in Musik gesetzt war (dort Finale II) durch eine andere Musiknummer ersetzt und die eigentliche Entführung dann in einen Sprechdia­ log transfomiert haben wollte. Das heisst: An der entscheidenden Stelle der Handlung verändert Mozart das Original dahingehend, dass die Entführung durch eine grosse eingeschobene Szene gewissermassen hinausgezögert wird, in der die Liebenden endlich aussprechen, was sie im Innersten bewegt: die Fra­ ge von Eifersucht und Treue. Diese von Mozart ersonnene «neue Intrige» ist das grosse Quartett am Ende des zweiten Aktes. Die eigentliche Entführungs­ szene findet dann erst zu Beginn des dritten Aktes statt – und zwar fast voll­ ständig im Dialog. Hier geht Mozart also den umgekehrten Weg, er lässt ein Ensemble aus dem Bretznerschen Original zurück in gesprochenen Dialog

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verwandeln. Dies alles kostete den Librettisten Stephanie augenscheinlich Mühe, und deshalb konnte Mozart nicht weiterkomponieren und sass wie der «Haas im Pfeffer». Doch gehen wir zurück zum Anfang der Oper und betrachten die Szenen, die Mozart so ausführlich schildert, und vergleichen sie mit der Vorlage Bretz­ ners. «Das Stück hatte mit einem Monologe angefangen», schreibt Mozart. Auf diesen gesprochenen Monolog des Belmonte folgte das Lied Osmins «Wer ein Liebchen hat gefunden». Dieses Lied entspricht genau der Goetheschen Klassi­ fizierung von Liedern, von denen man annehmen soll, dass die Figur sie kennt und jetzt eben in dieser Situation im Stück singt. Die erste musikalische Nummer bei Bretzner war also ein einfaches Lied. Diese Art von Exposition ist prototy­ pisch für das Singspiel: Um die theatrale Illusion und Wahrscheinlichkeit des Singens zu verstärken, benutzte man eine Musik, die aus der Sicht des Dramas als Realitätsfragment aufscheint, eine Bedingung, welche das Strophenlied ide­ aliter erfüllte. Osmins Lied stand bei Bretzner isoliert, das heisst, es war von Dialog um­ geben, und selbst zwischen den einzelnen Strophen wurde gesprochen. Das nach­folgende Gespräch zwischen Belmonte und Osmin ebenso wie die folgen­ den Szenen 3 und 4 werden bei Bretzner alle gesprochen. Erst in der fünften Szene erscheint mit der Arie des Belmonte «O wie ängstlich» wieder Musik. In toto fanden sich also in den ersten fünf Szenen bei Bretzner nur zwei Musik­ nummern: ein Lied und eine Arie. Was macht nun Mozart mit diesen fünf Szenen? Er übernimmt sowohl das Lied Osmins als auch Belmontes Arie, fügt aber noch ganze drei Musiknummern hinzu, die es in der Leipziger Vorlage nicht gegeben hatte. Waren es bei Bretzner nur zwei Musiknummern für diesen Szenenkomplex, so sind es bei Mozart insgesamt fünf.

Ein verzweifelter Mensch auf der Suche nach seiner Geliebten Statt des gesprochenen Eingangsmonologs des Belmonte wollte Mozart eine Arie, nämlich die No. 1 des Belmonte «Hier soll ich die denn sehen», wozu Ste­ ­phanie den Prosatext von Bretzner in Verse verwandeln musste. Mozart gab

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sich mit einer traditionellen Singspiel-Exposition nicht zufrieden, er wollte mit dem Aufgehen des Vorhanges keinen unspezifischen Gesang einer Nebenfigur, sondern er wollte einen Protagonisten, wenn er denn schon in der ersten Szene auf der Bühne ist, auch musikalisch zu Wort kommen lassen. Mit dieser Arie vermittelt uns der Komponist sofort die Vorstellung von einem Menschen, der auf der verzweifelten Suche nach seiner verlorenen Geliebten ist. Mozart sah in der Figur des Belmonte, die hier mit dem Mut der Verzweiflung im Serail auf­ taucht, keine sprechende, sondern eine singende Person vor seinem geistigen Auge (eben mit einer Musik, mit der sich so viel mehr sagen lässt als mit dem gesprochenen Monolog). Diese erste Arie ist eine ungeheure Aufwertung der Figur des Belmonte. Kam es Bretzner in der Exposition auf dramatische Logik an, so ist es bei Mozart eher eine Psychologik. ... Auch in No. 2 Lied und Duett entfernt sich Mozart von der Tradition, in­sofern als er den Dialog, der sich an das Lied anschliesst, in Musik setzt. Doch bereits mit dem Lied selbst bricht Mozart mit der Konvention, indem er die strophische Form dergestalt verändert, dass die Emotion des Singenden inner­ halb des Liedes zum Ausdruck kommt. In der dritten Strophe nämlich wird Osmin von seiner Erregung so weit getrieben, dass er gleichsam aus dem Lied «aussteigt», das Lied kurzzeitig verlässt und erst im Refrain wieder auf die Me­ lodie zurückkommt. Musikalisch gesehen ein ausserordentlicher Regelverstoss gegen die Tradition, der zeigt, dass es Mozart immer auf die Individualität der Figur ankommt und nicht auf die «Normerfüllung» eines Nummerntypus, hier des strophischen Liedes. Die Divergenz zwischen Mozarts Opernauffassung und der Ästhetik des Singspiels, die sich bereits hier zu Beginn der Oper auftut, könnte kaum grösser sein. Mozart ging es nicht um eine musikalische Dramaturgie, die sich an den Kategorien von Illusion und Wahrscheinlichkeit orientierte, sondern ihm ging es schlicht um den musikalischen Ausdruck menschlicher Charaktere. Für Mo­ zart musste Musik nicht in irgendeiner Weise «motiviert» werden, für ihn war sie automatisch Bestandteil des musikalischen Dramas. Durch die Verlagerung des Dramas in die Musik gerät allerdings die Balance zwischen gesprochenem Dialog und der Musik aus dem Lot. Mehr als in anderen Singspielen werden daher die Nahtstellen zwischen Sprechen und Singen zum Problem.

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«EIN GESCHWÄTZ VON DER OPERA» Briefe von Wolfgang Amadeus Mozart zur «Entführung aus dem Serail»

Vienne ce 1 d’aout. 1781: ...Nun hat mir vorgestern der Junge Stephanie ein Buch zu schreiben gegeben. ich muss bekennen, dass, so schlecht er meinetwegen gegen andere leute seyn kann, das ich nicht weis, so ein sehr guter freund ist er von mir. – das Buch ist ganz gut. das Sujet ist türkisch und heist; Bellmont und konstanze. oder die verführung aus dem Serail. – die Sinfonie, den Chor im ersten ackt, und den schluss Chor werde ich mit türckischer Musick machen. Mad:seIle Cavalieri, Mad:seIle teyber, M:r fischer, M:r Adamberger, M:r Dauer und M:r Walter, werden dabey singen. – mich freuet es so, das Buch zu schreiben, dass schon die erste aria von der Cavalieri, und die vom adamberger und das terzett welches den Ersten Ackt schliesst, fertig sind. die zeit ist kurz, das ist wahr; denn im halben 7:ber soll es schon aufgeführt werden; – allein – die umstände, die zu der zeit da es aufgeführt wird, dabey verknüpfet sind, und überhaubts – alle andere absichten , – erheitern meinen Geist dergestalten, dass ich mit der grösten Begierde zu meinem schreibtisch eile, und mit gröster freude dabey sitzen bleibe...

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Vienne ce 26 de Septembre 1781 Mon trés cher Pére! Verzeihen Sie mir dass ich ihnen lezthin mehr Brief-Porto bezahlen ge­ macht! – allein, ich hatte eben nichts Nothwendiges zu schreiben, – und glaub­ te ihnen vergnügen zu machen, wenn ich ihnen so eine kleine Idee von der oper geben würde. – die oper hatte mit einem Monologue angefangen, und da bat ich H: Stephani eine kleine ariette daraus zu machen – und dass anstatt nach dem lied eben des osmin die zwey zusammen schwätzen, ein Duo daraus wür­ de. – da wir die Rolle des osmin H: fischer zugedacht, welcher eine gewis for­ trefliehe Bass-stimme hat |: ohngeacht der Erzbischof zu mir gesagt, er singe zu tief für einen Bassisten, und ich ihm aber betheuert er würde mit nächsten höher singen – :| so muss man so einen Mann Nutzen, besonders da er das hiesige Publikum ganz für sich hat. – dieser osmin hat aber im original büchel das einzige liedchen zum singen. und sonst nichts, ausser dem Terzett und final. dieser hat also im Ersten Ackt eine aria bekommen, und wird auch im 2 :ten noch eine haben. – die aria hab ich dem H: Stephani ganz angegeben; – und die hauptsache der Musick davon war schon fertig, ehe Stephani ein Wort davon wuste. – sie haben nur den anfang davon, und das Ende, welches von guter Wirkung seyn muss – der zorn des osmin wird dadurch in das kommische ge­ bracht, weil die türkische Musick dabey angebracht ist. – in der ausführung, der aria habe ich seine schöne tiefe töne |: trotz dem Salzburger Midas :| schimmern lassen. – das, drum beym Barte des Propheten etc: ist zwar im nemlichen tempo. aber mit geschwinden Noten – und da sein zorn immer wächst, so muss – da man glaubt die aria seye schon zu Ende das allegro assai – ganz in einem andern zeitmaas, und in einem andern Ton eben den besten Effect machen; denn, ein Mensch der sich in einem so heftigen Zorn befindet, überschreitet alle ordnung, Maas und Ziel, er kennt sich nicht – so muss sich auch die Musick nicht mehr kennen – weil aber die leidenschaften, heftig oder nicht, niemal bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen, und die Musick, auch in der schaudervollsten lage, das Ohr niemalen beleidigen, sondern doch dabey vergnügen muss, folglich allzeit Musick bleiben muss, so habe ich keinen fremden ton zum f |: zum ton der aria :| sondern einen befreundten dazu, aber nicht den Nächsten, D minor,

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sondern den weitern, A minor, gewählt. – Nun die aria von Bellmont in A Dur. O wie ängstlich, o wie feurig, wissen sie wie es ausgedrückt ist auch ist das klopfende liebevolle herz schon angezeigt – die 2 violinen in oktaven. – dies ist die favorit aria von allen die sie gehört haben – auch von mir. – und ist ganz für die stimme des Adamberger geschrieben. man sieht das zittern – wanken – man sieht wie sich die schwellende brust hebt – welches durch ein crescendo exprimirt ist – man hört das lispeln und seufzen welches durch die ersten violinen mit Sordinen und einer flaute mit in unisono ausgedrückt ist. der Janitscharen Chor ist für einen Janitscharen Chor alles was man verlan­ gen kann. – kurz und lustig; – und ganz für die Wiener geschrieben. – die aria von der konstanze habe ich ein wenig der geläufigen gurgel der Mad:selle Caval­ lieri aufgeopfert. – Trennung war mein banges loos. und nun schwimmt mein aug in Thränen – habe ich, so viel es eine wälsche Bravour aria zulässt, aus­zu­ drücken gesucht. – das hui – habe ich in schnell verändert also: doch wie schnell schwand meine freude etc: ich weis nicht was sich unsere teutsche dichter den­ ken; – wenn sie schon das theater nicht verstehen, was die opern anbelangt – so sollen sie doch wenigstens die leute nicht reden lassen, als wenn schweine vor ihnen stünden. – hui Sau; – Nun das Terzett, nemlich der schluss vom Ersten Ackt. – Pedrillo hat seinen Herrn für einen Baumeister ausgegeben, damit er ge­ legenheit hat mit seiner konstanze im garten zusamm zu kommen. der Bassa hat ihn in diensten genommen; – osmin als aufseher, und der darum nichts weis, ist als ein grober flegel, und Erzfeind von allen fremden impertinent und will sie nicht in den garten lassen. das erste was angezeigt, ist sehr kurz – und weil der Text dazu anlass gegeben, so habe ich es so ziemlich gut 3stimmig geschrie­ ben. dann fängt aber gleich das major pianissimo an – welches sehr geschwind gehen muss – und der schluss wird recht viel lärmen machen – und das ist Ja alles was zu einem schluss von einem Ackt gehört – Je mehr lärmen, Je besser; Je kürzer, Je besser – damit die leute zum klat­ schen nicht kalt werden. Von der ouverture haben sie nichts als 14 Täckt. – die ist ganz kurz – wechselt immer mit forte und piano ab; wobey beym forte allzeit die türkische Musick einfällt. – modolirt so durch die töne fort – und ich glaube man wird

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dabey nicht schlafen können, und sollte man eine ganze Nacht durch nichts ge­schlafen haben. – Nun sitze ich wie der Haass im Pfeffer – über 3 wochen ist schon der Erste Ackt fertig – eine aria im 2 :ten Ackt, und das Saufduett |: per li Sig:ri vieneri :| welches in nichts als in meinem türkischen Zapfenstreich be­ steht :| ist schon fertig; – mehr kann ich aber nicht davon machen weil izt die ganze geschichte umgestürzt wird – und zwar auf mein verlangen. – zu anfange des dritten Ackts ist ein charmantes quintett oder vielmehr final – dieses möch­ te ich aber lieber zum schluss des 2:t Ackts haben. um das bewerksteligen zu können, muss eine grosse veränderung, Ja eine ganz Neue intrigue vorgenom­ men werden – und Stephani hat über hals und kopf arbeit da muss man halt ein wenig gedult haben. – alles schmelt über den Stephani – es kann seyn dass er auch mit mir nur ins gesicht so freundschaftlich ist aber er arrangirt mir halt doch das buch – und zwar so wie ich es will – auf ein haar – und mehr ver­lange ich bey gott nicht von ihm! – Nun ist das ein geschwätz von der opera; aber es muss doch auch seyn. – ich bitte sie schicken sie mir den Marsch denn ich lezt­ hin angezeigt habe. – gylofsky sagt der Daubrawaick wird bald kommen. – die fl: v: Auerhammer und ich erwarten die 2 DoppelConcert mit sehnsucht – ich hoffe wir werden nicht so fruchtlos darauf warten wie die Juden auf den Mes­ sias. – Nun Adieu – leben sie recht wohl, ich küsse ihnen 1000mal die Hände, und meine liebe schwester |: mit dessen gesundheit, wie ich hoffe, es besser stehen wird :| umarme ich vom herzen, und bin Ewig dero gehorsamster Sohn W: A: Mozart.

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Vienne ce 13 d’octobre 1781: Mon trés eher Pére! …Nun wegen dem text von der opera. – was des Stephani seine arbeit anbelangt, so haben sie freylich recht. – doch ist die Poesie dem karackter des dummen, groben und boshaften osmin ganz angemessen. – und ich weis wohl daß die verseart darinn nicht von den besten ist – doch ist sie so Passend, mit meinen Musikalischen gedanken |: die schon vorher in meinem kopf herum­ spatzierten :| übereins gekommen, daß sie mir nothwendig gefallen musste; – und ich wollte wetten daß man bey dessen aufführung – nichts vermissen wird. – was die in dem Stück selbst sich befindende Poesie betrift, könnte ich sie wirklich nicht verrachten. – die aria von belmont; O wie ängstlich etc: könnte fast für die Musick nicht besser geschrieben seyn. – das hui, und kummer ruht in meinem schoos |: denn der kummer – kann nicht ruhen :| ausgenommen, ist die aria auch nicht schlecht; besonders der Erste theil. – und ich weis nicht – bey einer opera muß schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter seyn. – warum gefallen denn die welschen kommisehen opern überall? – mit allem dem Elend was das buch anbelangt! – so gar in Paris – wovon ich selbst ein Zeuge war. – weil da ganz die Musick herscht – und man darüber alles vergisst. – um so mehr muß Ja eine opera gefallen wo der Plan des Stücks gut ausgear­ beitet; die Wörter aber nur blos für die Musick geschrieben sind, und nicht hier und dort einem Elenden Reime zu gefallen |: die doch, bey gott, zum werth einer theatralischen vorstellung, es mag seyn was es wolle, gar nichts bey tragen, wohl aber eher schaden bringen :| worte setzen – oder ganze strophen die des komponisten seine ganze idee verderben. – verse sind wohl für die Musick das unentbehrlichste – aber Reime – des reimens wegen das schädlichste; die herrn, die so Pedantisch zu werke gehen, werden immer mit sammt der Musick zu grunde gehen. da ist es am besten wenn ein guter komponist der das Theater versteht, und selbst etwas anzugeben im stande ist, und ein gescheider Poet, als ein wahrer Phönix, zusammen kommen. – dann darf einem vor dem beyfalle des unwissenden auch nicht bange seyn. – die Poeten kommen mir fast vor wie die Trompeter mit ihren Handwercks Possen! – wenn wir komponisten immer so getreu unsern regeln |: die damals als man noch nichts bessers wusste, ganz

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gut waren :| folgen wollten, so würden wir eben so untaugliche Musick, als sie untaugliche bücheln, verfertigen. Nun habe ich ihnen dünkt mich genug albernes zeug daher geschwätzt; nun muß ich mich um das erkundigen was mir am meisten am herzen liegt, nemmlich ihre gesundheit, mein bester vatter – ich habe ihnen in meinem lez­ ten schreiben zweyerley Mittel für den schwindel vorgeschlagen, die, wenn sie ihnen nicht bekannt sind, ihnen vieleicht nicht tauglich vorkommen werden. – Man hat mich aber versichert daß sie gewiß guten erfolg bringen würden, und das vergnügen sie gesund zu wissen machte mir diese versicherung so glaublich und gewis, daß ich mich ohnmöglich enthalten konnte, selbe so aus gutem herzen, vorzuschlagen, mit dem heissesten Wunsch daß sie deren nicht benöthi­ get seyn möchten – und im wiedrigen falle daß sie zur gänzlichen herstellung gedeihen sollen. – Meine schwester hoffe ich wird sich täglich mehr erhollen. – ich küsse sie vom ganzen herzen, und ihnen, mein liebster, bester vatter, küsse ich 1000mal die hände und bin Ewig dero so bald ich die uhr erhalten werde, werde ich die ihrige dagegen geben. Adieu. gehorsamster Sohn W. A. Mozart

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All that we see or seem is but a dream within a dream. Edgar Allan Poe

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DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791) Singspiel in drei Aufzügen Libretto von Johann Gottlieb Stephanie d. J. nach dem Libretto von Christoph Friedrich Bretzner zu der Operette «Belmont und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail» (Berlin 1781) von Johann André Uraufführung: 16. Juli 1782, Burgtheater, Wien

Personen

Konstanze, Geliebte des Belmonte Blonde, Mädchen der Konstanze Belmonte

Sopran

Sopran

Tenor

Pedrillo, Bedienter des Belmonte

Tenor

Osmin, Aufseher über das Landhaus des Bassa Selim, Bassa

Sprechrolle

Chor der Janitscharen Fassung Opernhaus Zürich 2016

Bass


ERSTER AUFZUG OUVERTÜRE gesprochen BELMONTE

Man sagt... man sagt... KONSTANZE

Nun weiter!

Sonderlich bei’m Mondenscheine, Freunde, nehmt sie wohl in Acht! Oft lauscht da ein junges Herrchen, Kirrt und lockt das kleine Närrchen, Und dann, Treue, gute Nacht! Trallalera, trallalera! BELMONTE

Verwünscht seist du samt deinem Liede! Ich bin dein Singen nun schon müde; So hör’ doch nur ein einzig Wort! OSMIN

Du seist die Geliebte des BAssa!

Was Henker lasst ihr Euch gelüsten, Euch zu ereifern, Euch zu brüsten? Was wollt ihr? Hurtig! ich muss fort.

ERSTER AUFTRITT

Ist das des Bassa Selims Haus?

BELMONTE

BELMONTE

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben NR. 1 – ARIE

BELMONTE

Hier soll ich dich dann sehen, Konstanze! dich mein Glück! Lass Himmel es geschehen! Gib mir die Ruh zurück! Ich duldete der Leiden O Liebe! allzuviel! Schenk mir dafür nun Freuden Und bringe mich ans Ziel.

ZWEITER AUFTRITT NR. 2 – LIED UND DUETT

OSMIN

Das ist des Bassa Selims Haus. will fort

BELMONTE

So wartet doch – OSMIN

Ich kann nicht weilen. BELMONTE

Ein Wort... OSMIN

Geschwind! denn ich muss eilen. BELMONTE

OSMIN

Wer ein Liebchen hat gefunden, Die es treu und redlich meint, Lohn’ es ihr durch tausend Küsse, Mach’ ihr all das Leben süsse, Sei ihr Tröster, sei ihr Freund. Trallalera, trallalera! Doch sie treu sich zu erhalten, Schliess’ er Liebchen sorglich ein: Denn die losen Dinger haschen Jeden Schmetterling, und naschen Gar zu gern von fremdem Wein. Trallalera, trallalera!

Seid ihr in seinen Diensten, Freund? OSMIN

Ich bin in seinen Diensten, Freund. BELMONTE

Wie kann ich den Pedrill wohl sprechen, Der hier in seinen Diensten steht? OSMIN

Den Schurken? der den Hals soll brechen? Seht selber zu; wenns anders geht.


Programmheft DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL Singspiel von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Libretto Johann Gottlieb Stephanie d.J. nach Christoph Friedrich Bretzner Premiere am 6. November 2016, Spielzeit 2016/17

Herausgeber

Intendant

Zusammenstellung, Redaktion

Layout, Grafische Gestaltung

Titelseite Visual

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Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

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Textnachweise: Die Handlung schrieb Beate Breidenbach. Das Interview mit David Hermann und Bettina Meyer ist ein Originalbeitrag. Die Zitate von Guy Bodenmann entnahmen wir dem Interview, das Beate Breidenbach für das MAG des Opernhauses führte (MAG 43, 2016). Wolfgang Willaschek, «O wie ängstlich» und Verwun­ dete Herzen, aus: ders., Mozart-Theater. Von Idomeneo bis zur Zauberflöte, Stuttgart 1996. Thomas Betzwieser, Der gefährliche Orientale und Verlagerung des Dramas in die Musik, aus: ders., Exotismus und «Türkenoper» in der französischen Musik des Ancien Régime, Laaber 1993; Eduard Raether, Angst vor dem Möglichen, Zitat aus: Zur Angst abgerichtet, NZZ vom 22.3.2016; Elisabeth Raether, Furcht vor der Burka, Zitat aus: Darf man die Burka verbieten?, DIE ZEIT Nr. 35 vom 12.9.2016; Antonin Artaud,

Studio Geissbühler Fineprint AG

zitiert nach: ders., Das Theater und sein Double, Berlin 2012; Briefe von Wolfgang Amadeus Mozart zur «Entführung aus dem Serail» zitiert nach: Dietmar Holland, Attila Csampai, Die Entführung aus dem Serail, Texte, Materialien, Kommentare, Reinbek 1983. Edgar Allen Poe, A dream within a dream, zitiert nach: ders., The poems of Edgar Allen Poe, Virginia 1965 Bildnachweise: Tanja Dohrendorf fotografierte die Klavier­haupt­probe am 26. Oktober 2016. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­träglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich

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Ernst Göhner Stiftung GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal

Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Kühne-Stiftung Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG

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Berenberg Schweiz

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Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung Madlen und Thomas von Stockar Zürcher Theaterverein


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Die Entführung aus dem Serail  

Programmbuch 2016/17

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