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IL BARBIERE DI SIVIGLIA

GIOACHINO ROSSINI

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IL BARBIERE DI SIVIGLIA GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

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Massimo Cavalletti Spielzeit 2OO9/1O


1. AKT 1. Bild In der Morgendämmerung versammeln sich einige Musiker auf einem Platz. Bestellt hat sie Graf Almaviva, um mit einem Ständchen das Herz einer jungen Frau zu erobern, die er vor einiger Zeit in seiner Heimatstadt zum ersten Mal gesehen hat. Als sich niemand auf dem Balkon zeigt und der Tagesanbruch naht, entlässt er die Musiker. Da trifft er auf einen alten Bekannten – Figaro, der umtriebige Barbier, Apotheker, Tierarzt und Vermittler jeder Art von Geschäft. Als der Graf Figaro über seine Absichten ins Bild setzt, klärt ihn dieser auf: Die unbekannte Schöne – Rosina – ist das Mündel des alten Doktor Bartolo. Der Doktor wacht eifersüchtig über Rosina, da er ebenso in sie wie in ihre Erbschaft verliebt ist und sie zu heiraten beabsichtigt. Rosina hat die Stimme des Grafen sehr wohl vernommen und erscheint plötzlich auf dem Balkon. Trotz der Gegenwart ihres Vormunds lässt sie ein Briefchen fallen, in welchem sie den unbekannten Verehrer bittet, ihr seinen Namen und seine Absichten zu nennen. Als Bartolo das Haus verlässt, ergreift Almaviva die Gelegenheit, nochmals zu singen und stellt sich Rosina als mittelloser Student Lindoro vor. Bevor Rosina jedoch antworten kann, wird sie ins Haus gezerrt. Almaviva, mehr denn je in Rosina verliebt, bittet Figaro, der in Bartolos Haus die verschiedensten Funktionen erfüllt, ihm Zutritt zu verschaffen und stellt ihm eine reichliche Belohnung in Aussicht. Figaro schlägt ihm vor, sich als betrunke­ner Soldat auszugeben und Quartier im Hause Bartolos zu beanspruchen.

2. Bild Rosina hat einen Liebesbrief an den vermeintlichen Lindoro geschrieben und sinnt auf eine Gelegenheit, ihm diesen zukommen zu lassen. Als Figaro sie aufsucht, findet Rosina in ihm den idealen Postillon d’amour. Unversehens kehrt Bartolo zurück. Er riecht die Intrige und verdächtigt Figaro der Komplizenschaft. Aber nicht einmal die Bediensteten Berta und Ambrogio können ihm Auskunft über die Vorgänge im Haus geben.

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Der Musiklehrer Don Basilio taucht auf und hat nichts Gutes zu berichten: Graf Almaviva, den Basilio und Bartolo für einen Verehrer Rosinas halten, ist in der Stadt. Basilio schlägt ein bewährtes Mittel gegen unliebsame Liebhaber vor: die Verleumdung. Aber Bartolo ist ungeduldig und möchte lieber gleich den Ehevertrag aufsetzen. Figaro hat die beiden belauscht und klärt Rosina über den Plan Bartolos auf. Er kündigt ihr zudem an, dass Lindoro in Kürze versuchen werde, ins Haus einzudringen. Rosina übergibt ihm in grosser Vorfreude ihren Brief. Als Bartolo an Rosinas Finger Tintenspuren entdeckt sowie weitere Indizien für einen heimlich geschriebenen Brief, erfindet Rosina eine harmlose Erklärung. Almaviva/Lindoro erscheint als betrunkener Soldat und verlangt lautstark, für eine Nacht in Bartolos Haus einquartiert zu werden. Bartolo ist irritiert, kann aber ein Zertifikat vorweisen, das ihn von militärischen Einquartierungen befreit. Almaviva sorgt für ein Durcheinander, in dessen Schutz es ihm gelingt, Rosina einen Brief auszuhändigen. Doch Bartolo hat es bemerkt; Rosina kann das Briefchen gerade noch rechtzeitig mit einem Wäschezettel tauschen. Im allgemeinen Tumult erscheinen hintereinander Figaro und Basilio, schliesslich stürmen auch noch Soldaten ins Haus, um den vermeintlichen Ruhestörer Almaviva zu verhaften. Doch ein dem Offizier vorgelegtes Dokument genügt, und die Soldaten ziehen sich zur allgemeinen Verblüffung zurück.

2. AKT Bartolo ist überzeugt, dass der Soldat ein Abgesandter des Grafen Almaviva war. Wieder meldet sich ein Gast an. Es ist der als Gesangslehrer verkleidete Almaviva. Er gibt sich als Don Alonso, Schüler des angeblich erkrankten Don Basilio aus. Natürlich wittert Bartolo erneut eine Gefahr, ist aber beruhigt, als sich der vermeintliche Don Alonso als Verbündeter im Kampf gegen Almaviva präsentiert. Er händigt Bartolo einen Brief Rosinas an Lindoro aus, der ihm zufällig in die Hände geraten sei. Er wolle Rosina von der Treulosigkeit Almavivas überzeugen. Basilio vertraut daraufhin dem Musiklehrer und holt Rosina, verlässt jedoch nicht den Raum. 6


Während der Gesangsstunde nickt Bartolo ein, und die beiden Liebenden können sich endlich aussprechen. Figaro erscheint unter dem Vorwand, Bartolo rasieren zu wollen. Dabei gelingt es ihm, Bartolo den Schlüssel von Rosinas Balkontür abzunehmen. Da tritt zum Entsetzen aller Anwesenden der angeblich so kranke Don Basilio ein. Nur dank einer grosszügigen Bestechung seitens des Grafen kann er zum Schweigen gebracht werden. Während Figaro Bartolo weiter rasiert, planen Rosina und ihr «Lindoro» die Flucht. Rosina soll um Mitternacht entführt werden. Aber Bartolo schnappt ein Wort auf und entdeckt den Schwindel. Er jagt Figaro und Almaviva davon. Nun ist höchste Eile geboten. Bartolo schickt Basilio zum Notar, damit der Heiratsvertrag mit Rosina schnellstens aufgesetzt werde. Um sie endgültig für sich zu gewinnen, verleumdet Bartolo «Lindoro» bei Rosina. Er wolle sie nur dem Grafen Almaviva zuspielen. Zum Beweis zeigt er ihr den Brief, den «Lindoro» ihm überlassen hat. Rosina wird unsicher, glaubt ihrem Vormund, willigt in die Hochzeit ein und verrät ihm den Fluchtplan. Wie verabredet, dringen Almaviva und Figaro um Mitternacht mit einer Leiter ins Haus ein. Sie finden eine erzürnte Rosina vor. Das Missverständnis ist jedoch rasch aufgeklärt, indem sich «Lindoro» als Almaviva zu erkennen gibt. Figaro mahnt zur Flucht, entdeckt aber, dass die Leiter inzwischen weggezogen wurde. Als Basilio und der Notar erscheinen, um mit Rosina und Bartolo die Heirat zu vollziehen, kann Basilio einmal mehr bestochen werden und unterschreibt als Trauzeuge den Ehekontrakt zwischen Rosina und Almaviva. Bartolo kommt zu spät und muss erkennen, dass er der Betrogene ist.

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BARBIER, CHIRURG, BOTANIKER, TIERARZT – FAKTOTUM FIGARO Werner Wunderlich

Die Rolle des ausgekochten, pfiffigen, intrigierenden, gleichwohl sympathischen Handlangers übernimmt der Barbier von Sevilla sozusagen von Berufs wegen. Seine Berufsbezeichnung geht etymologisch auf das lateinische «barba» für Bart und «barberius» für Bartscherer zurück. Seit dem 14. Jahrhundert ist «Barbier» im Deutschen nachzuweisen. Heute hat sich als ständische Berufsbezeichnung das vom französischen «friser» für «kräuseln» abgeleitete «Friseur» durchgesetzt. Aufschlussreich für dessen soziale Einschätzung ist die übertragene Bedeutung des französischen Verbums im Sinne von «nahekommen». Tatsächlich geniesst der Friseur ja durch die körperliche Nähe zu seiner Klientel auch besonderes Vertrauen. Indes, Zufriedenheit und Entrüstung über Haarkünstler liegen oft nur um Haaresbreite auseinander. Seit der Antike kennt die Literatur durchtriebene und scheel angesehene Vertreter der Schönheits- und Körperpflege, porträtiert anrüchige Branchenvertreter, die stümperhaft, verlogen und geschwätzig sind. Adelbert von Chamissos Ballade Der rechte Barbier (1833) warnt allerdings vor allzu drastischen Vorbeugemassnahmen. Ein ziemlich rabiater Ritter droht dem Meister bei einem Fehlschnitt mit dem Tod. Der Lehrjunge muss ran. Der legt kaltblütig Hand an den hohen Herrn und erklärt nach der Rasur dem Grossmaul: «Verzucktet Ihr nur das Gesicht Und ging der Schnitt mir fehle, So liess ich Euch dazu nicht Zeit; Entschlossen war ich und bereit, Die Kehl’ Euch abzuschneiden.»

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Wollte also der eingeseifte Herr keine Schnittwunde riskieren, musste er stillhalten. Auch im übertragenen Sinne, denn aus dem beruflichen Zugriff des Barbiers konnte leicht der soziale Übergriff Figaros werden. Davon künden Redensarten wie «jemand über den Löffel balbieren» (ein Löffel im Mund gewölbt gegen die Wangen gedrückt, erleichtert das Rasieren) im Sinne von übervorteilen oder «schröpfen» für betrügen. Wer zum Barbier geht, bleibt also nicht ungeschoren. Behaftet mit dem ständischen Makel der «Unehrlichkeit» übten die Barbiere ihr Gewerbe im Mittelalter häufig in Badestuben aus, Orte nicht nur der Reinigung, sondern oft gleichzeitig Freudenhäuser. Die Nähe zu Kuppelei und Prostitution dürfte ein Hauptgrund für das soziale Stigma der «Unehrlichkeit» dieses Berufsstandes gewesen sein. Als zünftiger Handwerker indes wurde der Barbier im Laufe der Zeit als Friseur für die Haarpflege, als Coiffeur für die Perücke, als Bader für die Körperpflege, als Feldscherer für Sanitätsdienste beim Militär, als Apotheker für Heilmittel, als Physikus und Chirurgus für Wundbehandlungen und Operationen zuständig. Seit dem 18. Jahrhundert tritt der Barbier in Theaterstücken und Erzählungen etwa von Ludwig Holberg, Goethe, E.T.A. Hoffmann, Mörike, Hebbel, Büchner oder Nestroy auf. Seine Mitmenschen im Allgemeinen und seine Kundschaft im Besonderen bringt er mit seiner Geschwätzigkeit als Sprachrohr seiner Geltungssucht zur Verzweiflung. Gerade wenn der Salonheld nur sein biederes Handwerk verrichtet, schneidet sein Mundwerk auf. Grosse Worte statt grosser Taten. Auch Possen mit Gesang, Singspiele, komische Opern und Operetten holten diesen aufschneiderischen, selbstgefälligen Barbiertypus auf die Bühne. Als Bassbuffo oder Spielbariton sind die musikalischen Barbiere Paraderollen des komischen Faches, in dem sie alle burlesken Register in Couplets oder Buffoarien ziehen. Ein Musterexemplar ist Abul Hassan Ali Ebn Bekar in Peter Cornelius’ komischer Oper Der Barbier von Bagdad (1858). Behängt mit Zeichen seiner Zunft – Handtuch, Messingbecken, Handspiegel, Rasierzeug – nervt er den liebeskranken Nurreddin ebenso wortreich wie prahlerisch als neunmalkluges heilkundiges Multitalent. Zum bevorzugten Spezialisten für haarige Angelegenheiten aber avancierte Beaumarchais’ Barbier, dem John Corigliano mit The Ghosts of Versailles 1991 gar eine Opernhommage widmete.

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Ähnlich wie Tirso de Molinas Dramenheld Don Juan oder Prosper de Merimées Novellenfigur Carmen war nämlich Beaumarchais’ Figaro vor allem als Opernfigur populär geworden. Bald schon nach dem Bühnendebut des Originals hatten Friedrich Ludwig Benda in Dresden und Johann André in Berlin 1776 Figaro jeweils in einem deutschen Singspiel auftreten lassen. Seither sind noch mehr als 20 weitere Vertonungen entstanden. Bekannte Komponisten wie Johann Abraham Schulz, Joseph Weigl, Nicolas Isouard, Peter von Winter, Ferdi­ nand Paër, Francesco Morlacchi, Gioacchino Rossini, Michele Carafa, Giacomo Panizza, Costantino Dall’Argine, Achille Graftigna, Theodor Kjellander oder Leopoldo Cassone haben Beaumarchais’ Figaro-Stücke als Singspiel, «opéra co­mique», «opera buffa», «melodramma buffo», «dramma giocoso» bis ins 20. Jahr­­hundert immer wieder vertont.

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Serena Malfi Spielzeit 2OO9/1O


WO DAS BUFFONESKE UMSCHLÄGT INS UNWIRKLICHE, GROTESKE... Wolfgang Sandner

Rossini wurde am 29. Februar 1792, drei Monate nach dem Tod Mozarts geboren. «Als hätte dessen Geist sich wie Gott Wischnu eine neue Inkarnation gesucht, um wieder auf der Erde zu wandeln.» Dieser Gedanke, den der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick an die zufälligen Lebensdaten der beiden Protagonisten knüpfte, besticht auf mehrfache Weise. Nicht nur das späte 19. Jahrhundert sah die zwei Genies als Brüder im musikalischen Geiste an. Unbeschwerte Produktivität, selbstverständliche Musikalität, Stilvielfalt, melodischer Erfindungsreichtum, dramatisches Gespür und ein offenbar leichter musikalischer Tonfall charakterisieren – auch aus der grösseren historischen Distanz – das Werk von Mozart und Gioachino Rossini gleichermassen. In den ästhetischen Scharmützeln des frühen 19. Jahrhunderts aber, die sich zu chauvinistischen Richtungskämpfen steigern konnten, war nicht jedermann bereit, die Kongruenz in der musikalischen Faktur der beiden Künstler zu registrieren, geschweige denn anzuerkennen: Wer übersensibel mit dem nationalen Ohr reagierte, der musste sich auf dem ästhetischen Ohr taub stellen. Auch Mozarts Titus ist – zwar aus erlauchtem, aber deshalb nicht aus berufenem Munde – als «una porcheria tedesca» bezeichnet worden, als eine «deutsche Schweinerei». Rossini, im bürgerlichen Zeitalter für einen freien Markt komponierend, hätte ein vernichtendes königliches Urteil weit weniger geschadet. In seinem Fall aber wurden die Kontroversen auf mehreren Schauplätzen, dem nationalen, dem musikalischen und dem musiktheoretischen zugleich ausgetragen. Wie hätte Rossinis Œuvre nicht in den fundamentalen Streit um germanischen Kontrapunkt und romanische Melodie hineingezogen werden können?

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Monolithisch mag sein Werk nur demjenigen erschienen sein, der die Meisterwerke der Opera buffa betrachtete. Rossini hatte seine kompositorische Laufbahn ganz jung noch mit Streichquartetten begonnen, mit Opere serie gefestigt, mit Buffo-Opern zu einem schier unerreichbaren Höhepunkt geführt und mit wenigen sakralen Werken ausklingen lassen. Hinreichend Angriffsflächen bot diese eigenartige Karriere eines in ganz Europa gefeierten Opernkomponisten schon, dessen Interesse am Herstellen von Werken für das musikalische Theater im Alter von siebenunddreissig Jahren erlosch, während die Lust am guten Essen noch weitere vierzig Jahre anhielt. Rossini hat die langen Jahre seines musiktheatralischen Schweigens nach der Vollendung des Wilhelm Tell 1864 mit der Petite Messe solennelle noch einmal für seine Umwelt überraschend unterbrochen; mit einem esoterischen Werk aus A-cappella-Chören, Fugenthemen und ökonomisch-kargen Sätzen – sozusagen dem «stile antico» Palestrinas verpflichtet. Dass Rossini durch die Messe «Fortschritte gemacht», ja ernstlich «studiert» habe, quittierte Verdi mit der Bemerkung: «Was studiert? Ich möchte ihm selber wünschen, er möchte die Musik verlernen und einen zweiten ‹Barbiere› schreiben.» Verdi verehrte Rossini, weil er in ihm einen nahen Verwandten sah, jemanden, der in der Tradition der Belcanto-Oper stand, die bei Peri begann, sich über Rossini und Bellini bis zu Donizetti fortsetzte und möglicherweise in ihm selbst ihren Abschluss fand. Im Aufdecken der vermeintlichen Schwächen Rossinis aber war Verdi rigoroser noch als musikalische Erbfeinde vom Schlage Wagners. Ein «Gran Buffone» zu sein, wurde Rossini zugestanden. Aber die Opera seria, die mehr als die Hälfte seines stattlichen, in gut zwanzig Jahren geschaffenen Repertoires von vierzig Opern ausmacht, die musikalische Vergnügungssucht des «olympischen Jupiters von Passy» und selbst die melodische Faktur des Barbiere konnten vor dem kritischen Ohr Verdis nicht bestehen. Seine Attacken gegen Rossini wirken zugleich wie eine Art Verdische Melodienlehre. lm Barbier gäbe es mit Ausnahme des «Ecco ridente in cielo» überhaupt keine Melodie, lediglich Solfeggio: «Ich möchte betonen, dass Melodie nicht aus Läufen, aus Trillern und aus Doppelschlägen besteht.» Unredlichkeit muss man Verdi keineswegs unterstellen. Aber die Methode, mit der Rossini auf die unbewusste Musikalität seiner genialen Buffonerien einer Italiana in Algeri, von La cenerentola oder eines Barbiere di Siviglia festgelegt

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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werden sollte, erinnert an eine mit umgekehrten Vorzeichen geführte Argumentation, die Wagner gegenüber jener musikalischen Firma anzuwenden pflegte, die er verächtlich «Donizetti & Co» genannt hatte und die Verdi mit einschloss.

«Prima la musica, poi le parole» Gioachino Rossini stammte aus einer Musikerfamilie aus Pesaro. Früh schon hatte der als Autodidakt beginnende junge Musiker seine Familie als halbprofessioneller Sänger und Komponist unterstützen müssen, früh schon hatte er bescheidene Erfolge mit seinen dramatischen Versuchen, die weitere, erfolgreichere Werke nach sich zogen. Im Alter von einundzwanzig Jahren lagen schon zehn Bühnenwerke aus seiner Feder vor. Opera seria, Farsa comica, Dramma gio­coso, Melodramma, Burletta per musica – die Gattungen variierten in bunter Reihenfolge, aber der Stil eines effektsicheren Dramatikers, dem das musikalische Material an sich nichts, die Wirkung für die Bühne aber alles bedeutete, blieb stets derselbe. Rossini ging noch weiter. Die alte Formel «prima la musica, poi le parole» wurde von ihm nahezu ad absurdum geführt. Die Musik rangierte an erster Stelle, aber danach folgte sozusagen nichts. Das Wort und damit zum Teil auch das Genre – ob weltlich oder geistlich – hatten auf die klangliche Gestaltung kaum Einfluss. So konnten sarkastische Kritiker mit einem gewissen Recht behaupten, dass das Stabat mater seine «beste Oper» gewesen sei. Dass Musik und der Gegenstand der Vertonung hier vielfach nicht mehr zusammenstimmten, war wohl auch dem ansonsten nicht sonderlich musikinter­ essierten Hegel bewusst, als er in seiner Ästhetik den schönen Satz formulierte, Rossini werde dem Text untreu und gehe mit seinen freien Melodien über alle Berge. Rossini galt schon als höchst origineller Komponist, als ihn der Impresario des Teatro San Carlo in Neapel, Domenico Barbaja, unter Vertrag nahm und ihn zur Komposition von zwei Opern jährlich verpflichtete. Von 1815 bis 1829 schrieb er weitere zweiundzwanzig Opern verschiedenster Couleur, Werke, die vielfach für eine Stagione, einen Karneval bestimmt waren, von denen aber ein halbes Dutzend zum eisernen Bestand eines jeden Operhausrepertoires bis heute zählt. Rossini bediente den musikalischen Markt seiner Zeit, wurde

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damit reich und zu einem der populärsten Komponisten des neunzehnten Jahrhunderts. Man verzieh ihm seine Selbstplagiate – die Ouvertüre zum Barbier hatte er gleich dreimal verwendet, für den Comte Ory hatte er hemmungslos seine Viaggio a Reims geplündert – man verzieh ihm überhaupt alles, solange er komponierte. Aber die freiwillige Abdankung des «Napoleons einer ganzen musikalischen Epoche» (Giuseppe Mazzini) im Alter von siebenunddreissig Jahren, die wirkte nicht nur auf seine Zeitgenossen ungeheuerlich. Die Wertschätzung, die man Rossini in der erfolgreichsten Phase seines Lebens, in den zwanziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts, entgegenbrachte, lässt sich heute kaum mehr ermessen. Die Begründung, mit der Fürst Metternich Rossini zu einem Kongress der «Heiligen Allianz» im Oktober 1822 nach Verona einlud, damit er nämlich als «Gott der Harmonie» unter den Politikern weilen möge, die doch der Harmonie so dringend bedürften, mag ein Schlaglicht werfen auf die Popularität des Komponisten, die sich der sakralen Sphäre näherte. Aber Rossini selbst liess sich wohl von seinem Ansehen nicht blenden; das belegen auch seine sarkastischen Bemerkungen, es genüge, den «Barbier» zu kennen, alle anderen Opern seien Varianten dieser einzigen Musik­ tat. Vieles spricht dafür, dass Rossini schon wusste, wie die Musikgeschichtsschreibung ihn einschätzen werde: als einen göttlichen Buffonisten mit gewissen Ambitionen zur Auflösung des Genres in der Semiseria. Als einen Künstler schliesslich, der sich nicht konsequent genug und möglicherweise auch zu früh mit den Prinzipien der Grossen Oper auseinandergesetzt hat und zu spät mit der Opera seria. Und schliesslich auch als einen Zeitgenossen Beethovens, der im Schatten der ernsten Beethovenschen Instrumentalmusik seine ausgelassenen Buffo-Opern unbeschwert herausbringen konnte und der kurz nach dem Tod des grossen deutschen Komponisten in Schweigen verfiel, weil ihm gewissermassen der ästhetische Antipode fehlte, wie er zudem spürte, dass er sich dem romantischen Zeitalter näherte, das nicht seines war. In einem brillanten Essay aus den dreissiger Jahren hat Alfred Einstein versucht, Gioachino Rossini Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Es ist bis heute die prägnanteste Einschätzung geblieben. Der Komponist von Opere serie, von Mose, der Semiramide und der grossen Oper des Wilhelm Tell sei ein Modekomponist und lediglich eine geschichtliche Grösse geblieben. Aber der Komponist der Italiana in Alge­ri, der

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Cenerentola und des alles überragenden Barbiere di Siviglia reiche in die Region einer Grösse an sich und zwar überall da, wo das Buffoneske umschlägt ins Unwirkliche, Groteske und manchmal Unheimliche: Es ist eine ganz andere Grösse als die menschliche der Opera buffa Mozarts, aber es ist ebenfalls Grösse – im Unterhaltlichen.

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Alle Menschen lieben das Geld; sie streicheln es, küssen es, drücken es ans Herz, wickeln es in schöne Tücher, hätscheln es wie eine Puppe. Manche lassen sich einen Geldschein einrahmen, hängen ihn an die Wand und verbeugen sich vor ihm wie vor einer Ikone. Manche füttern ihr Geld: sie sperren ihm den Mund auf und stecken die fettesten Bissen ihres Essens hinein. Bei Hitze tragen sie das Geld in den kalten Keller, und im Winter, bei grimmigem Frost, werfen sie das Geld in den Ofen, ins Feuer. Manche unterhalten sich einfach mit ihrem Geld oder lesen ihm interessante Bücher vor, oder singen ihm schöne Lieder. Ich dagegen schenke dem Geld keine besondere Beachtung und trage es einfach im Portemonnaie oder in der Brieftasche und gebe es, je nach Bedarf, aus, Leichtfuss! Daniil Charms


Massimo Cavalletti, Serena Malfi, Javier Camarena, Carlos Chausson, Ruggero Raimondi Spielzeit 2OO9/1O


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Rythmus: Jahrszeiten, Tagszeiten, Leben, und Schicksale sind alle merckwürdig genug durchaus rythmisch – metrisch – tactmäßig. In allen Handwercken und Künsten, allen Maschinen – den organischen Körpern, unsren täglichen Verrichtungen – überall – Rythmus – Metrum – Tacktschlag – Melodie. Alles was wir mit einer gewissen Fertigkeit thun – machen wir unvermerckt rythmisch – Rythmus findet sich überall – schleicht sich überall ein. Aller Mechanism ist metrisch – rythmisch. Hier muß noch mehr drinn liegen – Sollt es bloß Einfluß der Trägheit seyn? Novalis


IM RHYTHMUS LIEGT DIE GANZE KRAFT Luigi Rognoni

Das hervorstechendste Element in Rossinis Persönlichkeit, der die ganze Gesellschaft seiner Zeit in seinen Opern dargestellt hat, besteht ohne Zweifel in der musikalischen Komik seiner Buffo-Opern. Worin liegt diese Komik, die so unmittelbar packt, dass sie den Hörer physisch mitzureissen scheint? Die Schemata sind normativ die gleichen wie in der komischen Oper des 18. Jahrhunderts, und auch Inhalte und Situationen gleichen sich weitgehend. Dennoch scheint diese neue Komik aus einer realistischen Auffassung des täglichen Lebens zu entstehen, dessen Rhythmus der Musiker aufgreift und ungeschminkt in seine Formen übernimmt, indem er ihn den alltäglichen Gefühlen und Situationen aufsetzt und ihm schliesslich in einem sprachlich-musikalischen Zusammenspiel Gestalt verleiht, so dass er einen konkreten psychologischen Effekt hervorzubringen vermag: das Gelächter. Wenn Rossini behauptet, der Sinn der Worte sei ihm gleichgültig, wie er es seinem Biografen Zanolini gegenüber äusserte, so hat er vermutlich an die ungeheure Arbeit gedacht, die zu bewältigen war, wenn er innerhalb kürzester Zeit Opern schreiben musste, deren Texte er stückweise vom Librettisten erhielt und bei denen er sich manchmal nicht sonderlich um den Inhalt kümmerte. Dies bedeutet jedoch nicht, dass er dem Sinngehalt und dem emotionalen Wert des Wortes – auch isoliert genommen – gegenüber unempfindlich gewesen wäre. Tatsächlich besteht die musikalische Komik fast immer in den rhythmisch­ melodischen Verformungen des Wortes oder bestimmter Worte einer szenischmusikalischen Handlung. Der scharfe und maliziöse Geist Rossinis neigte dazu, die Absurdität bestimmter Sätze und Äusserungen aufs Korn zu nehmen, die im täglichen Leben von Adel und Bürgertum ohne Sinn waren und deshalb leicht ins Lächerliche gezogen werden konnten, ebenso wie dies bei den stereotypen Formen mittelmässiger Dichter der Opera seria möglich ist. Die Oper ist

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an und für sich eine Absurdität: Rossini hütete sich davor, sie zu reformieren, wie Gluck es versucht hatte. Er sprang mitten hinein, akzeptierte Formen und Konventionen und begann, sie neu zu kombinieren und auf seine Art zu verwenden mit der vorgezeichneten Sprache eines präzisen, kommunikativen Elements: des Rhythmus’. Und zwischen dem musikalischen Rhythmus und dem des täglichen Lebens in allen seinen tiefen oder banalen Wandlungen scheint Rossini einen direkten Zusammenhang herzustellen. Dieses Zusammenhangs ist sich Rossini durchaus bewusst, wenn er in dem gleichen, von Zanolini berichteten Gespräch folgende klare Definition gibt: «Der Ausdruck der Musik ist nicht der gleiche wie der Ausdruck der Malerei. Er besteht nicht in der lebendigen Darstellung äusserer Wirkungen der Gemütsregungen, sondern darin, im Hörer solche Regungen zu wecken. Darin liegt die Kraft der Sprache, dass sie ‹ausdrückt› und nicht ‹imitiert›. Jedoch ist die Kraft der Sprache ‹extensiver›, die der Musik ‹intensiver›. Der musikalische Ausdruck liegt, wie ich Euch sage, im Rhythmus. Im Rhythmus liegt die ganze Kraft der Musik. Die Töne dienen nicht dem Ausdruck, es sei denn als Elemente, aus denen sich der Rhythmus zusammensetzt.» Dieser Ausspruch von 1836 erscheint sehr wichtig, denn er führt uns in das Zentrum seines musikalischen Realismus, sowohl in der Opera buffa wie auch in der Opera seria. ln der Opera buffa stellt der Rhythmus ein absolutes Element dar, auf dem der komisch-musikalische Ausdruck beruht. Dennoch passt Rossini den musikalischen Rhythmus niemals der Silbentrennung an, sondern verändert die Silbenartikulation des Wortes gemäss der Logik des musikalischen Rhythmus, er unterwirft sie der unerbittlichen Raum-Zeit-Struktur der rhythmischen Symmetrie. Das Wort wird sozusagen unterbrochen, automatisiert, oft sogar im Takt der Noten buchstabiert, was eine der häufigsten und typischsten Formen von Rossinis Burleske darstellt. Sicher war diese Methode nicht absolut neu, sie leitet sich von typischen Formeln der komischen Oper des 18. Jahrhunderts ab, aber Rossini erhebt sie jetzt zum strukturellen Prinzip der komischen Wirkung. Während der Rhythmus im Vorbild der komischen Oper des 18. Jahrhunderts fast immer abstrakt, instrumental, unabhängig vom Wort und dessen Bedeutung war, dient der emotionale Sinngehalt des Wortes bei Rossini oft dazu, rhythmisch sprachlich abnorme Lösungen zu erzielen.

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Rossini ist sich der szenisch-musikalischen Bedeutung dieser rhythmischen Umwandlung der Gesangskunst des 18. Jahrhunderts und ihrer Belcanto-Stilelemente bewusst und versteht es, eine virtuose Überstruktur – üblicherweise dem freien Ermessen der Sänger überlassen – radikal in ein Ausdrucksmittel umzuwandeln, das in der komischen Oper zu einem lebhaften Mittel der Parodie wird. Die komische Oper ist damit endgültig überholt. Rossini ergreift die Konvention, zerlegt sie, löst sie aus ihrer Erstarrung, erweitert sie und füllt sie mit lebendigem, der sozialen Situation seiner Zeit gemässem Inhalt, genauso wie es Carlo Goldoni im venezianischen Theater getan hat. Rossini schafft das authentische komische Musiktheater, worin die Musik das unmittelbare Empfinden der Alltäglichkeit umwandelt in die physische Freude an Klang und Rhythmus.

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Zeichnungen von Mario Botta

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WIRKUNGEN MIT UND OHNE URSACHE Ulrich Schreiber

So wenig Rossini insgesamt der romantischen Bewegung zuzuordnen ist, ihr bis auf pastorale Szenen in La donna del Lago oder Guillaume Tell sogar strikt entgegensteht, so sehr gewinnt er für die Nachgeborenen einen heimlichen, manchmal schon unheimlichen Aktualitätsbezug zu seiner Zeit. Das gilt kaum für seine ernsten Opern, für die komischen aber in einem Masse, das dank dem Erscheinen kritischer Editionen durch die Rossini-Stiftung seit dem Ende der sechziger Jahre vergangenen Jahrhunderts auch bühnenpraktisch evident geworden ist. Die aus der Commedia dell’arte entlehnten Effekte in seinen Opern zeigen nämlich halb zerstörte Menschen auf der Bühne, Typen oder Stimmtypen, die kaum einer individuellen Entwicklung und schon gar keines metaphysischen Drangs fähig sind. Sie stammen zwar aus der Operntradition des 18. Jahrhunderts, ragen aber schon weit ins 19. Jahrhundert hinein. Denn was sich in Rossinis Typenkomik abspielt, ist nicht nur ein klassizistischer, teilweise durch Ironie geschärfter Rückgriff auf die alte Stegreifkomödie, sondern zugleich auch deren Übertragung in die Mechanik der industriellen Revolution. So haben diese Bühnenfiguren in der Grauzone ihres Schwankens zwischen eigentlichem und uneigentlichem Ausdruck ein doppeltes Gesicht. Einmal handelt es sich um die, über die die gesellschaftliche und auch musikalische Entwicklung mit dem romantischen Menschenbild hinweggegangen ist. Zum anderen um jene, deren theatralische Puppenhaftigkeit und Aussensteuerung schon den modernen Fliessbandmenschen vorwegnehmen in der ganzen Schärfe seiner Aussensteuerung. Und das eine ist immer mit dem anderen verbunden. Da hören wir nicht mehr wie in Mozarts Figaro die Humansprache von Menschen, die mit dem Recht auf Selbstachtung einen Beitrag zur Individuationsgeschichte der ganzen Menschheit leisten. Vielmehr erleben wir, etwa im Barbier von Sevilla, Stimmtypen, die wie später Charlie Chaplin im Film Moderne Zeiten in einer

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von ihnen zwar gestarteten, aber längst zu einer Selbststeuerung übergegangenen Bewegungsmechanik zappelnd gefangen sind. Basilios Verleumdungsarie ist das klassische Beispiel für diese Wirkung ohne Ursache. Sie zeigt auch, dass Rossinis Mechanik des orchestralen Crescendos, die dünne, in ihrem geschliffe­ nen Klassizismus zum Ausrutschen glatte Oberflächigkeit (nicht: Oberflächlichkeit) seines harmonischen Satzes und die von ihm geforderte Kehlkopfakrobatik Belege für den menschlichen Zustand der Selbstentfremdung sind. Dahinter tun sich boshafte Miniaturen auf, und die Musik erweist sich als eine KuliSprache, die das attackiert, was sie als gefällige und gefallende Ware anbietet.

Protagonistenposse

Das komplette Programmbuch Rossinis Barbiere ist keineswegs eine naive Fortsetzung der italienischen BuffaTradition, sondern deren Perfektion mittels Ironie. Zu der kann das Zweideukönnen Sie auf tige werden einer Figur wie Isabella in der Italienierin in Algier oder der maliziöse Unterton bei Rosina gehören, was gleichermassen durch eine www.opernhaus.ch/shop instrumentale Stimmführung betont wird, in der die Ausschmückung gegenüber der melodischen Ursubstanz ein Übergewicht erlangt. Ein Vergleich der Veroder am Vorstellungsabend im Foyer leumdungsarie des Basilio in Paisiellos und Rossinis Vertonung verdeutlicht die Stil­ironie des letzteren. Der Grundeinfall ist beidesmal derselbe: die Verleumdung als ein quasi naturhaftes Ereignis, das sich zum Welttumult aufbläht. So des Opernhauses erwerben eignet beiden Vertonungen übereinstimmend das einkomponierte Crescendo als Ausdruck dieser Aufblähung, an der natürlich der Basilio Darsteller selbst Anteil hat. Erstaunlicherweise stimmen beide Arien auch im Tempo (Allegro) und in der Tonart (D-Dur) überein, und ebenso sind sie gleichermassen geprägt von einem Gerüstsatz, der seit Pergolesis Intermezzo La serva padrona die italie­nische komische Oper kennzeichnet: gleich gebaute Gruppen von wenigen Takten werden periodisch aneinandergereiht, so dass sich musiksprachliche Gesten zu metrischen Modellen ausformen. Bei Paisiello wird dieser Gerüstsatz strikt eingehalten, was auch für das erste, zur Dominante führende Crescendo gilt. Sogar harmonische Rückungen, mit denen die Verleumdung in weitere Analogien mit Naturerscheinungen gebracht wird, «sind eingebaut in einen in Sekundschritten absteigenden Gang, der die tektonische Funktion hat, vom

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wechseldominantischen E-Dur wieder zurück zur Dominante zu führen. Paisiellos Musik identifiziert sich restlos mit dem Spiel und mit der Situation, sie nimmt die Komödie ernst, indem sie den heiteren Spielplan verwirklicht. Bei Rossini herrscht die gleiche Gerüstbauart vor, wenngleich oft auf etwas längeren Perioden beruhend (bis zu acht Takten).

Crescendo Der entscheidende Unterschied zu Paisiello liegt darin, dass Rossini diesen mechanisierten Gerüstsatz in eine ironische Differenz zu dessen höchst prägnanter und im Gestus wechselnder melodisch-rhythmischer Ausfüllung bringt. Die Originalität seiner Einfälle wird dadurch für den Zuhörer pointiert, dass sie auf konventionellem Terrain vorgeführt werden. Und wenn Rossini vom Pfad der konventionellen harmonischen Entwicklung abweicht, ist das ein wahrer Kanonenschlag: wie an der entsprechenden Stelle in Basilios Arie («colpo di canone»), wo nach einem durch das berühmte Crescendo als unveränderbar eingehämmerten D-Dur plötzlich Es-Dur (danach auch E-Dur) erklingt. Die schulmässig dominantische Steigerung bei Paisiello wirkt dagegen gerade aufgrund ihrer logischen Entwicklung ausgesprochen harmlos. Auch im orchestra­ len Bereich, den Rossini mit generalstabsmässiger Präzision gestaltet. Die das Crescendo tragende Orchesterphrase erklingt zuerst allein in den Streichern, ganz leise am Steg gespielt («sul ponticello»). Das eigentliche Crescendo besteht nun nicht in einem simplen Anwachsen der Lautstärke, sondern in dessen Koppelung mit dem Einsatz von immer mehr Instrumenten. Der dadurch entstehen­ de Effekt wird durch Registrierung verstärkt: die Tonhöhe zieht nach oben, die Streicher spielen nun normal, nicht mehr geisterhaft am Steg, und artikulie­ren ein striktes Stakkato. Dass Rossini andrerseits dem Basilio heuchlerische Harmlosigkeit bei leise schlendernder Melodieführung zuordnet, führt weniger zur Abrundung eines Charakters als mehr zeichenhaft zur bösartigen Schärfung eines Typus. Zwar erscheint das für Basilio charakteristische Spiel der Streicher «sul ponticello» bei seinem plötzlichen Auftritt im Quintett des zweiten Akts er­neut, insgesamt aber kommt er nicht zur Umsetzung seiner Verleumdungstheorie. Seine Arie ist für den Fortgang der Komödie überflüssig, und eben das

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macht deren Charakter als Protagonistenposse deutlich. Die Figuren treten alle­samt wie Weltmeister auf. Neben Basilios Verleumdungsarie und Rosinas «Una voce poco fa», sind Figaros Auftrittskavatine und die Selbstdarstellung des Dr. Bartolo «A un dottor della mia sorte» Erfolgsstücke von keineswegs schwächerem Kaliber. Bartolo muss sich im Mittelteil als wahrer Jongleur im schnellen Parlandostil erweisen, und als Abschluss gibt Rossini ihm einen kleinen Sonatensatz mit auf den Weg der Ewigkeit. Bei Rossini sind die Figuren auf Typen der Commedia dell’arte reduziert, aber durch die Ausstellung der da­für benutzten Kunstmittel gleichzeitig ironisiert. Das ergibt den doppelten Boden unter der Eindeutigkeit selbst in Figaros Bravourauftritt «Largo al facto­ tum». Das Imponiergehabe, mit dem er – ganz im Gegensatz zu der bei Paisiel­ lo subtil gezeichneten Figur – auftritt, ist hohl. Man kann beispielsweise ver­ schie­dene Textstellen zur gleichen Orchesterbegleitung hören, ohne dass sich musikalisch etwas ändern würde. Hier handelt es sich nicht um Wiederholungen in einer Durchführungsmusik, sondern um Versatzstücke in einem schablonisier­ ten Gerüstsatz. Dieser Figaro würde ohne jede Regung die eigene Grossmutter dem Teufel verkaufen. Die vom Komponisten seit Tancredi verwandte Austarierung von kinetischen, die Handlung vorantreibenden Formteilen mit statischen, in denen sich die Handlung in der Stimmung der daran Beteiligten spiegelt und am Schluss in einem Beschleunigungsschub explodiert, bewährt sich auch im Barbiere-Finale I. Das Eindringen des Grafen Almaviva in das Haus des Doktor Bartolo erfolgt in doppelter Maskierung: er tritt als Soldat und in scheinbar alkoholisiertem Zustand auf. Das Chaos, das dann folgt, wird mit ungeheurer Planmässigkeit aufgebaut. Auf dem Höhepunkt, nachdem wegen des Lärms die Wache aufgezogen ist, arbeitet Rossini mit seiner paradoxen Dramaturgie. Und der Widerspruch im Einsatz der ästhetischen Mittel ist von bezwingender Komik. Die Beteiligten brüllen dem Offizier der Wache ihre jeweils divergierende Version der Ereignisse ins Ohr, und zwar in jener Form, die wie wenig andere in der Musik für kunstvolle Ordnung steht: jener des Kanons. Rossini zeigt uns Menschen als fremdsteuerbare Wesen. Und diese Determination von aussen, diese Selbstentfremdung in Vorwegnahme der gesellschaftlichen Auswirkungen der industriellen Revolution, kann sogar durch Musik selbst erfolgen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben

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Der geprellte alte Freier ist eine Hauptfigur der Buffa seit dem frühen 18. Jahrhundert. Dem heiratslustigen Alten – gezwackt von Wollust oder Mitgift oder beidem – wird übel mitgespielt. Am Ende steht er als der Dumme da. Ihm ist abgepresst und weggelistet, was er gern besessen hätte. Oder, schlimmer noch, er ist besessen von dem, was er um jeden Preis jetzt gern los wäre. Zum Schaden wird ihm der Spott an den Hals musiziert. Das Gelächter kennt kein Mitleid. Auch die Dramaturgie gibt ihn erbarmungsloser Komik preis. Sie behandelt ihn als unverwüstliche Standardfigur, deren Innenleben zu unerheblich ist, um irgendwelche Wunden davonzutragen. Volker Klotz


Carlos Chausson Spielzeit 2OO9/1O

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Gestern Abend... ...ging meine Oper in Szene und wurde nach Strich und Faden ausgepfiffen. Ach, welch ein Irrsinn, was für aussergewöhnliche Dinge bekommt man in diesem albernen Ort zu sehen. Doch inmitten von alldem ist die Musik sehr schön, und schon entstehen Wetten für die zweite Vorstellung von heute Abend, bei der man die Musik hören wird, was gestern Abend nicht geschehen ist, da eine grosse Unruhe von Anfang bis Ende die Aufführung begleitete. Gioachino Rossini in einem Brief an seine Mutter (22. Februar 1816)


Ich schrieb Euch,... ...meine Oper sei ausgepfiffen worden. Jetzt schreibe ich Euch, dass sie den glücklichsten Ausgang genommen hat, da meine Produktion am zweiten Abend und bei allen weiteren Aufführungen nur noch beklatscht wurde, und zwar mit einem unsäglichen Fanatismus, der mich fünf, sechs Mal vor den Vorhang treten liess, um einen Beifall von ganz neuer Art entgegenzunehmen, der mich vor Freude weinen liess. (...) Mein «Barbiere di Siviglia» ist ein Meisterwerk, und ich bin sicher, dass er Euch gefallen würde, wenn Ihr ihn hörtet, weil es eine ganz spontane und äusserst imitative Musik ist. Gioachino Rossini in einem Brief an seine Mutter (27. Februar 1816)


Javier Camarena, Serena Malfi Spielzeit 2OO9/1O

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IL BARBIERE DI SIVIGLIA GIOACHINO ROSSINI (1792-1868) Komische Oper in zwei Akten, Libretto von Cesare Sterbini nach der Komödie «Le Barbier de Séville ou La précaution inutile» (1775) von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Uraufführung: 20. Februar 1816, Teatro Argentina, Rom

Personen

Graf Almaviva Tenor Bartolo, Doktor der Medizin Bass-Buffo Rosina, dessen reiches Mündel Mezzosopran Figaro, Barbier Tenor Basilio, Rosinas Musiklehrer Bass Fiorello, Almavivas Diener Tenor Ambrogio, Bartolos Diener Bass Berta, Bartolos Haushälterin Sopran Ein Offizier Bass Chor, Statisterie

Ein Notar, Soldaten, Musikanten


ATTO PRIMO

ERSTER AKT

SCENA PRIMA

ERSTE SZENE

Una piazza della città di Siviglia. Il momento dell’azione è sul terminar della notte. Fiorello introducendo sulla scena vari suonatori di strumenti. Indi il Conte.

Ein Platz in Sevilla. Die Handlung beginnt im Morgengrauen. Fiorello führt verschiedene Musikanten auf die Bühne. Dann der Graf.

1. INTRODUZIONE

FIORELLO avanzandosi con cautela

Piano, pianissimo, senza parlar, tutti con me venite qua. CORO

Piano, pianissimo, eccoci qua. FIORELLO

Tutto è silenzio; nessun qui sta che i nostri canti possa turbar. CONTE sottovoce

Fiorello… Olà… FIORELLO

Signor son qua. CONTE

Ebben! gli amici? FIORELLO

Son pronti già. CONTE

Bravi, bravissimi, fate silenzio; piano, pianissimo, senza parlar. CORO

NR. 1 INTRODUKTION

FIORELLO nähert sich vorsichtig

Leise, ganz leise, redet nicht, alle zu mir, kommt her. CHOR

Leise, ganz leise, hier sind wir. FIORELLO

Alles ist still; keiner ist da, der unseren Gesang stören könnte. GRAF leise

Fiorillo… Hallo… FIORELLO

Gnädiger Herr, ich bin da. GRAF

Gut!… Deine Freunde? FIORELLO

Sind schon bereit. GRAF

Sehr gut, ausgezeichnet, seid still; leise, ganz leise, redet nicht. CHOR

Piano, pianissimo, senza parlar.

Leise, ganz leise, redet nicht.

I Suonatori accordano gli istrumenti, e il Conte canta accompagnato da essi.

Die Musikanten stimmen die Instrumente, und der Graf singt, von ihnen begleitet.

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Programmheft IL BARBIERE DI SIVIGLIA Oper von Gioachino Rossini (1792-1868) Premiere am 27. Dezember 2OO9, Spielzeit 2OO9/1O Wiederaufnahme am 26. September 2O14, Spielzeit 2O14/15

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Kathrin Brunner Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Textnachweise: Inhaltsangabe: Kathrin Brunner. – «Alle Menschen lieben das Geld...». In: Daniil Charms: Fälle, Szenen, Gedichte, Prosa. Zürich 1984. – Novalis: Fragmente. Dresden 1929. – Luigi Rognoni: «Im Rhythmus liegt die ganze Kraft». (Titel der Redaktion) In: Programmheft der Hamburgischen Staatsoper zu «Die Italienerin in Algier». Hamburg 1980. – Rossini: «Gestern Abend... Ich schrieb Euch». In: Saverio Lamacchia: Der wahre Figaro oder das falsche Faktotum. Neubewertung des «Barbiere di Siviglia» von Rossini. Leipzig 2009. – Wolfgang Sandner: «Wo das Buffoneske umschlägt ins Unwirkliche, Groteske...». (Titel der Redaktion). In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29. Februar 1992. – Ulrich Schreiber: «Wirkungen mit und ohne Ursache». In: Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte

Fineprint AG

des Musiktheaters. Frankfurt a. M. 1991. – Werner Wunderlich: «Barbier, Chirurg, Botaniker, Tierarzt – Faktotum Figaro» (Titel der Redaktion). In: Programmheft Opernhaus Zürich zu Paisiellos «Il barbiere di Siviglia», Spielzeit 2007/08.

Bildnachweis: Zeichnungen von Mario Botta für dieses Programmheft. Suzanne Schwiertz fotografierte das «Barbiere»-Ensemble bei der Hauptprobe am 18. Dezember und bei der Klavierhauptprobe am 21. Dezember 2009.

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Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach­richt gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD

SWISS RE

FREUNDE DER OPER ZÜRICH

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Il barbiere di Sivigla  

Programmbuch 2014/15 (Auszüge)

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