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ALCINA

GEORG FR IEDR ICH HÄNDEL


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ALCINA GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685-1759)


DIE HANDLUNG Ruggiero ist der Königin Alcina begegnet und ist ihr vollkommen erlegen. Ihr Reich ist das Zauberreich der Schönheit, der Illusion und der Sinnestäuschung. Im Bann Alcinas hat er sein bisheriges Leben vollkommen vergessen und seine Ehefrau Bradamante verlassen. Alcina selbst, die bislang mit der Liebe und den Männern nur spielte, ist von einer tiefen, ihr bisher unbekannten Leidenschaft für Ruggiero erfasst. Bradamante hat sich, begleitet von dem gemeinsamen Freund Melisso, auf den Weg gemacht, um Ruggiero zu finden, und ist entschlossen, ihn für sich zurückzugewinnen. Um sich zu schützen, hat sie Männerkleidung angelegt und gibt sich als ihr Zwillingsbruder Ricciardo aus.

Erster Akt Bradamante und Melisso haben den Weg in Alcinas Reich gefunden und be­ gegnen zunächst Morgana, der jüngeren Schwester Alcinas. Diese verliebt sich augenblicklich in den vermeintlichen Jüngling Ricciardo. Sie führt die Fremde zu Alcina und Ruggiero. Bradamante muss schmerzlich erfahren, dass Ruggie­ ro sie nicht wiedererkennt, ja, dass seine Erinnerung an sie vollkommen ausge­ löscht zu sein scheint. Da auch Oronte, Morganas Freund, Bradamante für einen Mann und da­ mit für einen potentiellen Rivalen hält, kommt es zu weiteren Komplikationen. Oronte möchte seinen Nebenbuhler aus dem Weg schaffen und verleumdet ihn bei Ruggiero: Alcina habe einen neuen Liebhaber, und dies sei der eben erst eingetroffene Ricciardo. Die Eifersucht ist schnell entfacht, und es kommt zu einem ersten Riss in der Beziehung von Alcina und Ruggiero. Inzwischen gesteht Morgana dem Jüngling Ricciardo ihre Liebe. Brada­ mante weiss sich nicht zu helfen. Sie, die von ihrem Mann Ruggiero verlassene Ehefrau, spielt die von ihr gewählte Männerrolle weiter und lässt Morgana glauben, dass ihre Liebe erwidert wird.


Zweiter Akt Melisso gelingt es unterdessen, Ruggiero an sein früheres Leben und an Bra­ damante zu erinnern. Langsam begreift Ruggiero, dass er in seiner Liebe zu Alcina sich selbst aufgab, dass diese Liebe ihn blind machte und dass er Sinnes­ täuschungen erlag. Alcina und ihr ganzes Reich erscheinen ihm nun als ein Trugbild. Bald erkennt er auch Bradamante, und beide beschliessen, Alcinas Reich zu verlassen. Auch Alcina erwacht aus ihren Illusionen: Ruggiero wird sie verlassen – sie wird alleine zurückbleiben. Nun ist sie bereit, mit allen Mitteln für ihre Liebe zu kämpfen. Ebenso hat Morgana erkannt, dass Bradamante mitnichten der junge Mann Ricciardo ist, sondern Ruggieros Ehefrau. Schmerzhaft ist dieser Prozess für alle Liebenden, gute und böse Träume werden entwirrt, ein neuer Tag bricht an.

Dritter Akt Morgana findet zu ihrem früheren Freund Oronte zurück. Beide sind in der Lage, sich wieder in die Augen zu blicken. Alcina, die immer den Moment leben wollte, beharrt nun auf der Illusion der ewigen Liebe. Sie kann von Ruggiero nicht lassen und will auch weiterhin an ihrer Rolle der unwiderstehlichen, unverletzlichen Königin festhalten. Ruggiero findet in seine frühere Welt zurück, in der sehr klar scheint, was die Rolle von Mann und Frau ist: Eine Welt, in der ein Mann ein Held sein muss. Als Zeichen der Heldenhaftigkeit erwartet Bradamante, dass Ruggiero Alcina und ihr Reich zerstört. Als Ruggiero dazu bereit ist, geht das Zauberreich unter – verloren das Reich der Schönheit, der Sinnlichkeit, der Illusionen und der Poesie. Doch Alcina ist eine Fee, und Feen können nicht sterben. Christof Loy


Du grosser Eros. Du atmest Hochzeit. Aber welche Hochzeit? Seit die Erde steht und Verlangen zwei Körper vereint, hat der Blitz nicht die Menschenstirn erreicht. Dieser Blitz trifft, dieser Blitz ist allmächtig, der Blitz macht mit den Menschenkindern, was er will. Edith Södergran, Du grosser Eros


BAROCKE ILLUSIONSWELTEN Richard Alewyn

Ein jedes Zeitalter schafft sich ein Gleichnis, durch das es im Bild seine Antwort gibt auf die Frage nach dem Sinn des Lebens und in dem es den Schlüssel aus­ liefert zu seinem Geheimnis. Die Antwort des Barock lautet: Die Welt ist ein Theater. Grossartiger kann man vielleicht von der Welt, aber schwerlich vom Theater denken. Kein Zeitalter hat sich mit dem Theater tiefer eingelassen als das Barock, keines hat es tiefer verstanden. In keinem Stoff aber auch hat sich das Barock völliger offenbart als im Theater. Es hat das Theater zum vollstän­ digen Abbild und zum vollkommenen Sinnbild der Welt gemacht. Das Zeitalter ist geradezu besessen von einem schrankenlosen Bedürfnis nach Versinnlichung und nach Versichtbarung. Das barocke Theater ist zwar ein in eminentem Masse geistiges Theater, aber es ist ebenso sehr das sinnlichste Theater, das jemals existiert hat. Das Leben – ein Traum, die Welt – ein Theater, in diesen beiden Gleichnis­ sen sind nicht nur die Weisheit des alten Shakespeare und der Glaube Calderons begriffen, tausend­stimmig hallt der ganze barocke Raum sie wider. Kann man sich eine eindringlichere Predigt der Vergänglichkeit denken? Alles Maske und Schminke, alles Täuschung und Verstellung, alles flüchtig und nichtig – das ist das Theater. Und was entsprach vollkommener dem Wesen der barocken Welt? Wenn der Wirklichkeit jede metaphysische Substanz abgesprochen und sie zum blossen Schein erklärt worden war, in was anderes war sie damit verwandelt als in den Stoff, aus dem Theater gemacht ist? Das Theater ist genau das, was für den barocken Trübsinn die Welt: sinnlich, aber nicht wirklich. Aber ist es denn mit seiner Verführung nicht ebenso gefährlich wie diese Welt? Ja, nicht noch mehr? Denn wenn schon die Welt ein Schein ist, ist dann nicht der Schein des Scheines doppelt verwerflich? Aber dies ist der Unterschied zwischen der Täu­

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schung der Welt und der des Theaters. Was die Täuschung der Welt so gefähr­ lich macht, ist, dass sie vorgibt, sie sei echt, und es vielleicht selber sogar glaubt. Das Theater aber weiss, dass es nur ein Trug ist, und macht gar keinen Hehl daraus. Es will gar nichts anderes sein als ein Gemächte aus Schein. Es will die Sinne unterhalten, aber niemals die Vernunft betören. Es ist wirklicher Schein in der scheinbaren Wirklichkeit. Und so ist es, wenn vielleicht von geringerer Wahrheit so doch von grösserer Wahrhaftigkeit. So wird das, was in der Welt ein gefährlicher Trug ist, auf dem Theater ein erlaubtes Spiel. Wo die Illusion gewollt und bewusst ist, wird sie nicht zur Ge­ fahr. Der Täuschung des Theaters folgt keine Enttäuschung. Denn dieses ist ja schon im Ansatz vorweggenommen und damit unschädlich gemacht. Man kann sich ihr ohne Furcht überlassen und sie so unbefangen geniessen, wie man die Wirklichkeit zu geniessen sich niemals traue dürfte. Hoch über dem Taumel der Getäuschten und dem Ekel der Enttäuschten, erlöst von allem Ernst, errichtet das Theater des Barock sein luftiges Reich. Es macht aus der metaphysischen Not eine ästhetische Tugend. Aber zugleich predigt es mit seinem schönen Zauber doch auch wieder eine metaphysische Wahrheit. Denn es begreift in sich alle Verführung der Welt zugleich mit dem Eingeständnis ihrer Nichtigkeit. Wie die Welt ist es sinnlich, aber nicht wirklich.

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LIEBE MACHT VERWUNDBAR Christof Loy im Gespräch

Christof Loy, Sie widmen sich mit dieser Neuproduktion bereits zum dritten Mal Händels Oper Alcina. Warum diese besondere Vorliebe? Es ist fast schon Schicksal, dass ich immer wieder für Alcina angefragt werde, auch wenn ich mich genauso zu Ariodante und Orlando hingezogen fühle, also zu den beiden anderen Werken nach Ludovico Ariostos Epos Orlando furioso, die Händel während seiner Londoner Zeit innerhalb von drei Jahren verfasst hat. Meiner Meinung nach hat er in diesen drei Werken die psychologische Durchdringung seiner Figuren am weitesten vorangetrieben. Mir persönlich ist die Form, wie da ein ganzer Kosmos aufgeblättert wird, ganz besonders nah. Was genau meinen Sie damit? Bei Alcina muss ich oft an Shakespeare denken. Seine Stücke haben diese tragischen Abgründe, besitzen zwischendurch immer auch eine gewisse Leich­tigkeit, atmen aber grundsätzlich eine grosse Melancholie. Das alles ist gepaart mit einer Atmosphäre, bei der man nie so genau weiss, ob man sich nun in einem komischen oder tragischen Genre befindet. Bei Alcina haben wir es zusätzlich mit der Gattung der Zauberoper zu tun, die einen immer wieder in eine Art Fantasy-Welt entführt. Auch das Verwirrspiel mit der geschlechtlichen Festlegung der Figuren wie es in Stücken wie Was ihr wollt oder Wie es euch gefällt zum Ausdruck kommt, ist in Alcina enthalten. Diese Thematik war ja schon immer ein Mittel auf dem Theater, um generell Fragen über sich selbst oder sein Gegenüber zu stellen.

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Sehen Sie weitere Verbindungen zu Shakespeare? Händel wertet seine Figuren nicht. In seinem Theaterkosmos ist die gesamte Vielschichtigkeit und Vielseitigkeit des Lebens dargestellt. Die Figuren sind so intensiv gezeichnet, dass man sich als Zuschauer mit einer eindeutigen Stellungnahme schwertut. Natürlich fühlt man sich unweigerlich zu Alcina hingezogen, identifiziert sich mit ihrem Leid als verlassene Frau, auch wenn man objektiv sagen muss, dass sie in einem Gerichtsprozess wohl schlecht weg­kommen würde. Betrachtet man dann wiederum Ruggiero, freut man sich, wenn er am Ende der Oper wieder zu seiner alten Vitalität zurück­ge­­fun­den hat – und doch hat man gleichzeitig Alcinas Schicksal im Hinterkopf und weiss, dass es ihr jetzt schlecht geht... Die Unterscheidung zwischen Tätern und Opfern ist in diesem Wechselspiel der Empfindungen und Ver­ letzun­gen letztlich kaum möglich!

Das komplette Programmbuch können Sie auf Ruggiero, ein Kreuzfahrer bei Ariost, ist auf seiner Abenteuerreise in Alcinas Reich gestrandet. Wie empfinden Sie diesen Charakter? www.opernhaus.ch/shop In Ruggiero erkenne ich eine Figur wie Goethes Wilhelm Meister. Ich be­ grei­fe ihn als einen jungen Mann, der sich in seinen Lehrjahren einer oder am Vorstellungsabend im Foyer gewissen Realität verweigern will – Alcinas Zauberinsel ist ja ein unwirklicher Ort ohne Beständigkeit. Ruggiero verliert hier seine Tugenden und ein Stück weit seine Identität; er benimmt sich in dieser Welt wie ein luxuriöser des Opernhauses erwerben Statist. Ich kann mir gut vorstellen, dass Ruggiero am Ende ein relativ gewöhnlicher junger Mann werden wird, der später vielleicht mit Wehmut daran zurückdenkt, dass er einmal ein Universum kennengelernt hat, das weniger begrenzt war, als seine von Moral und Vernunft geprägte, normierte Welt.

...also all jene Werte, die Ruggieros Braut Bradamante verkörpert. Ja. Aber auch Bradamante und ihr Begleiter Melisso, die anfangs so fremd in Alcinas Reich wirken, müssen sich hinterfragen und erhalten die Gelegenheit, ihren Erfahrungshorizont zu erweitern. Auch sie wissen plötzlich nicht mehr, wer oder was sie sind, auch sie sind überwältigt von der dort herrschenden

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Schönheit. Allerdings übernehmen die beiden immer mehr die Macht in diesem Raum. Dann wirkt es am Schluss plötzlich so, als ob Alcina diejenige wäre, die nicht mehr in diese Welt passt. Sie haben Alcinas Insel als einen unwirklichen Ort ohne Beständigkeit beschrieben. Was bedeutet das für die szenische Umsetzung? Diese Unwirklichkeit sowie die Parallelen zu Goethes Wilhelm Meister haben mich dazu gebracht, das barocke Theater als eine Metapher für Alcinas Inselreich zu wählen: als eine Illusionswelt und ein Abbild einer Realität, die man, je nachdem, von welcher Seite man sie betrachtet, positiv oder negativ beurteilen kann.

Das komplette Programmbuch Welche Rolle nimmt denn Alcina in dieser schönen Scheinwelt ein? Bei Alcina muss ich immer ein wenig an die Stummfilm-Diva Norma Desmond können Sie auf in Billy Wilders Sunset Boulevard denken, für die die Grenze zwischen Realität und Spiel fliessend ist. Alcina war es ja gewohnt, Gefühle nur vorzu­ www.opernhaus.ch/shop täuschen und dadurch die Menschen zu manipulieren. Lange Zeit musste sie nicht darüber nachdenken, was mit den Männern geschieht, die sie zur oder am ihrer Vorstellungsabend Foyer Befriedigung Lust benutzte und die sie anschliessend wiederim fallen liess. Nun wird sie durch die Begegnung mit Ruggiero plötzlich selbst ein Opfer, indem sie von Opernhauses ihren eigenen Gefühlen beherrscht erwerben wird. Alcina erkennt des sich im Lauf der Handlung als eine im Grunde ihres Wesens sehr verletzliche Frau, die spürt, dass alles, was sie sich geschaffen hat, völlig irreal und zer­ brechlich ist wie ihre Beziehung zu Ruggiero. Diese bittere Schule rückt die Oper in die Nähe von Mozarts Così fan tutte... Ja, darauf komme ich immer wieder. Sämtliche Figuren in diesem Stück müssen über neue Begegnungen erkennen, dass Liebe keine einfache Sache ist, dass Liebe verwundbar macht und in die grössten Abgründe führen kann. Gerade im zweiten Alcina-Akt ist so viel in der Schwebe: Mit Alcina und Ruggiero sowie mit Alcinas Schwester Morgana und der als Mann verkleideten Bradamante haben wir auf einmal zwei Paare auf der Bühne, die

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klären müssen, wie sie zueinander stehen. Bei Così fan tutte zieht sich das durch das ganze Stück: Ein Gefühl wird ständig hinterfragt – sei es aus Angst, weil dieses Gefühl so neu ist, oder weil man fürchtet, dass man sich stärker verlieben und dadurch mehr leiden könnte. Ich wundere mich in diesem Zu­ sammenhang immer wieder, was für ein einfühlsamer Frauenversteher Händel gewesen sein muss. Irgendwie bringt man das schlecht zusammen mit den Porträts, auf denen er als seltsam fleischiger Koloss dargestellt ist, und auch nicht mit dem cholerischen Theaterleiter, der er angeblich war. Man weiss ja wenig Privates über Händel, aber ich bin davon überzeugt, dass er viel mit sich selbst ausgemacht hat und ein unglaublich intensiver Beobachter war. Während der Entstehung von Alcina tobte ein erbitterter Konkurrenzkampf zwischen Händels Covent Garden Theatre und der Adelsoper; dem Zwang der ausschliesslich dem Effekt dienenden Bravournummern ist Händel aber nicht erlegen. Seine Figuren stehen ganz im Zeichen des ehrlichen Ausdrucks. Händel scheint in dieser Zeit tatsächlich erstaunlich bei sich selbst gewesen zu sein. Nehmen wir Alcina: Jede ihrer sechs Arien hat einen ganz speziellen Charakter, und trotzdem ergibt sich aus der Summe dieser Arien ein sehr scharfes Rollenprofil. Das ist eine völlig andere Art der Figurenzeichnung als es beispielsweise 150 Jahre später bei Richard Wagner der Fall sein wird: Bei ihm kann man die Figuren – vereinfacht gesagt – auf ein einziges Leitmotiv zurückführen. Oder denken wir an ein Werk wie Verdis Aida, wo die Hauptfigur bereits vollständig im Orchestervorspiel charakterisiert wird... So paradox es klingt: Trotz des Prinzips der Da-capo-Arien und der Tatsache, dass jede Arie ihren eigenen Charakter hat, wirkt für mich diese Form der Figurenzeichnung äusserst realistisch. Ich selbst glaube ja immer sehr an die widersprüchlichen Charakterzüge eines Menschen. Auch die Persönlichkeit von Alcinas Schwester Morgana erschliesst sich erst aus dem gesamten Kaleidoskop ihrer Arien... Was für Kontraste stecken doch in dieser Figur! Wenn wir an den ersten Akt denken, strahlt sie diese wunderbare Lebensfreude und Lebenszuge­wandtheit

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aus. Morganas Arie «Tornami a vagheggiar» ist fast der grösste Hit im ganzen Stück, und es gibt wohl niemanden, der diese Nummer in der Pause nicht vor sich her summen würde. Im zweiten Akt folgt dann mit «Ama, sospira» ein Stück, das so klingt, als ob jemand versuchte, auf einem zugefro­ renen See zu gehen, sich vorantastend in der Angst, jeden Moment ein­ zubrechen. Es ist eine Art vorsichtiges Sondieren: Wo stehe ich? Wo ist der Andere? Was geschieht gerade mit mir? Später, im dritten Akt, wirkt Morgana in «Credete al mio dolore» geradezu hochdepressiv. Immerhin wendet sie das Wort noch an jemanden. Ich sehe das als eine Art Hilfeschrei, während Alcina am Ende vollkommen introvertiert und einsam ist. «Ed al fin trionfa amor» (Am Ende triumphiert die Liebe), heisst es im Schlusschor. In diesem Zusammenhang wirkt das geradezu zynisch. Es ist ja bekannt, dass Gott Amor schon immer ein grausamer Feldherr ge­ wesen ist. Mit anderen Worten: Alles, was wir gesehen haben, hat überhaupt nur stattgefunden, weil es Amor gibt... Händels Opern unterscheiden sich in ihrer Länge wenig von Giuseppe Verdis Don Carlo oder von Werken Richard Wagners. Selten wird eine Oper bei einer szenischen Aufführung ohne nennenswerte Kürzungen präsentiert. Wozu haben Sie sich entschieden? An sich liebe ich es, wenn sich das Publikum die Zeit für einen Opernabend nehmen kann, der vier bis fünf Stunden dauert. Nach wie vor plädiere ich daher dafür, dass wir wieder an diesen Punkt kommen müssen. Für Zürich haben wir uns aber für eine Fassung entschieden, die ohne Ballettmusik auskommt. Das ist durchaus legitim, hat Händel diese Musik doch erst zu einem sehr späten Zeitpunkt eingefügt und sie bei einer Wiederaufnahme auch wieder gestrichen. Ebenfalls haben wir auf die Figur des Oberto und seine Löwennummer verzichtet, die Händel kurz vor der Uraufführung noch aus Gründen der Publikumswirksamkeit eingebaut hat. Wir spielen also quasi die Originalfassung, noch einmal verknappt um zwei Arien. Bei Boris Godunow würde man sagen, es ist die Urfassung...

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Trotzdem wollten Sie nicht auf das tänzerische Element verzichten... Auf keinen Fall. Es war ja auch ein schöner Gedanke Händels, die Üppigkeit von Alcinas Welt durch das Ballett zu unterstreichen. Ich habe mich des­halb entschieden, bereits einen Teil der Ouverture, die ja auch aus Tanzsätzen besteht, zu benutzen, um in diese verführerische Welt Alcinas einzuführen. Da war es für mich klar, dieses Element auch später wieder in den Handlungs­ ablauf zu integrieren und zu einem Teil des Geschehens zu machen. Wäre es für Sie denkbar gewesen, die Arien ihres vermeintlich redun­dan­ten Da-capos zu berauben? Damit kann ich überhaupt nichts anfangen. Wenn ich mir alte Aufnahmen anhöre, die sich dieser Form noch bedienen, irritiert mich das immer zutiefst und hinterlässt in mir einen schalen Beigeschmack. Das verbinde ich dann eher mit Belcantoarien: langsamer Teil, Caballetta... Für mich ist die Wieder­ holung sehr wichtig; im Falle von Alcina ist es tatsächlich so, dass beinahe in allen Arien die Wiederholung schon fast überraschend kommt. Das liegt unter anderem daran, dass die Mittelteile teilweise sehr kurz sind, oder es gibt thematisches Material, das vom A-Teil in den B-Teil einfliesst – was äusserst ungewöhnlich ist. Händel ist in dieser Hinsicht sowieso schon sehr modern gewesen für seine Zeit. Da müssen wir ihn nicht noch scheinbar moderner machen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Und was bedeutet die Da-capo-Form für den Regisseur? Es ist natürlich eine grosse Aufgabe, und es gibt viele Nüsse zu knacken. Aber ich fühle mich in dieser Hinsicht auch immer viel mehr herausgefordert als beispielsweise bei einem Werk des Verismo, wo alles festgelegt ist und man eher darauf achten muss, Dinge nicht auch noch zu verdoppeln. Im Da-capo ist man dazu angehalten, eine äussere oder eine innere Handlung erfinden – man muss immer Stellung beziehen. Meistens ist es eine Intensivierung oder eine Art Zerrspiegel dessen, was im A-Teil stattgefunden hat. Es kann etwas rein Aktionistisches sein, manchmal aber ist es auch sehr still, und die Aktion wird komplett reduziert. Das Gespräch führte Kathrin Brunner 23


Warum ich sie betrogen habe –? ... Sie fragen mich? Sollt’ es Ihnen noch nicht aufgefallen sein, was für komplizierte Subjekte wir Menschen im Grunde sind? So vieles hat zugleich Raum in uns –! Liebe und Trug... Treue und Treulosigkeit... Anbetung für die eine und Verlangen nach einer andern oder nach mehreren. Wir versuchen wohl Ordnung in uns zu schaffen, so gut es geht, aber diese Ordnung ist doch nur etwas Künstliches... Das Natürliche... ist das Chaos. Arthur Schnitzler, Das weite Land


ZWISCHEN RUCHLOSIGKEIT UND VERZWEIFLUNG Händels Alcina Silke Leopold

Eine betörend schöne, vermeintlich junge Frau, die einem anderweitig gebun­ denen Ritter den Kopf verdreht; ihre moralisch gefestigte, kriegerische Gegen­ spielerin, die um eben jenen Ritter, ihren Verlobten, kämpft: Dreiecksgeschich­ ten wie diese sind der Stoff, aus dem Opern gemacht sind. Mit Zauberinnen, die sich nehmen, was ihnen attraktiv erscheint, hatte Georg Friedrich Händel, als er 1735 Alcina am Theatre Royal in London herausbrachte, bereits einige kompositorische Erfahrungen gesammelt. Sie gehörten seit dem Mittelalter zum erzählerischen Repertoire der Ritterromane und -epen, wo sie die Gefährdung der Helden, aber auch ihren Sieg über das Böse nicht nur auf dem Schlachtfeld so recht anschaulich machten. In Rinaldo (1711), Händels erster Londoner Oper, hatte die sarazenische Zauberin Armida ihr Unwesen getrieben, bevor sie aus Liebe zu Rinaldo auf ihre übernatürlichen Kräfte verzichtete und zum Chris­ tentum konvertierte. Und in Amadigi (1715) hatte die bösartige Melissa ihr Leben gelassen, nachdem sie begriffen hatte, dass all ihre Zauberkünste nichts gegen die Liebe Amadigis zu ihrer verhassten Nebenbuhlerin ausrichten konn­ te. In beiden Fällen war es Händel ein Anliegen gewesen, mit seiner Musik nicht primär das Intrigante, Hässliche der Zauberinnen herauszustreichen, sondern um Verständnis für die Motive dieser zutiefst unglücklichen, ungeliebten Frau­ en zu werben. In Alcina, seiner dritten Oper, die die Geschichte einer Zauberin erzählt, trieb er diese musikalische Parteinahme für die verletzten Gefühle einer verlassenen Frau derart auf die Spitze, dass der ursprüngliche Charakter der durchtriebenen Hexe hinter einem einfühlsamen, mitleiderregenden Portrait verschwand.

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Alcina entstammt Ludovico Ariostos Epos Orlando furioso (1516) und erweckt dort alles andere als Mitleid. Mit Zauberkünsten hat sich die alte Vettel in eine betörend schöne junge Frau und ihr felsiges Reich in eine paradiesische Insel verwandelt. Hierher lockt sie edle Ritter, nimmt ihnen die Erinnerung an das Vorher, macht sie zu ihren Geliebten und verwandelt sie, wenn sie ihrer über­ drüssig wird, in Steine, Bäume oder Tiere. Ruggiero, ein Ritter aus dem Heer Karls des Grossen, wird der letzte sein. Denn Melissa, die ebenso weise wie zauberkundige Erzieherin seiner Verlobten Bradamante, macht sich auf, Alcinas Zauberkunst zu brechen, Ruggiero zu befreien und die verwunschenen Ritter zu erretten. Das ein paar Jahre zuvor in Rom entstandene Libretto, das Händel dann ebenfalls verwendete, schickte Bradamante selbst auf Alcinas Zauberinsel: Als Mann verkleidet, macht sie sich mit Ruggieros altem Erzieher, dem Zauberer Melisso, auf, Ruggiero zu suchen. Alcina erkennt die Gefahr zu spät: Melisso hat ihren Zauber gebrochen und Ruggiero davon überzeugt, dass es besser sei, zu seinen Pflichten als Ritter und als zukünftiger Ehemann zurückzukehren. Vergeblich versucht Alcina, ihre Zaubergeister zu Hilfe zu rufen und droht Ruggiero, Rache zu nehmen. Der besiegt sie jedoch, zerschlägt die Zauberurne und befreit, nachdem Alcina mitsamt ihrer Insel untergegangen ist, alle verwun­ schenen Ritter. Durch das Hinzufügen Bradamantes zur Handlung wurde die Geschichte spannender, und umso mehr, als die auf diese Weise entstandene Dreiecksgeschichte zwiefach gebrochen wurde: Denn Bradamante tritt inkog­ nito als Mann verkleidet auf und verdreht nun ihrerseits Alcinas Schwester Morgana den Kopf, während sie ihre Eifersucht beim Anblick von Ruggieros Liebesglück mit Alcina ebenso wenig zügeln kann wie Ruggiero, der «ihn» als Nebenbuhler um Alcinas Gunst verdächtigt. An Alcinas Heimtücke liess das Libretto keinen Zweifel; die rezitativische Handlung der Oper deutete schon bei der Ankunft des neuen «Jünglings» Bradamante ihr Interesse, also künftige Untreue an. Und um ihre Verworfenheit besonders drastisch zu zeigen, sah das Libretto auch eine Szene vor, in der Alcina, als bereits alles verloren ist, den jungen Oberto – eine Figur, die in Christof Loys Inszenierung gestrichen ist – aus purer Gemeinheit mit dem Speer auf einen Löwen hetzt, der in Wirklichkeit sein verwunschener Vater ist. Mit seiner Musik aber entwarf Händel ein Charak­

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terbild, das alle diese Handlungsdetails – wie auch die szenisch wie musikalisch opulente Ausgestaltung der Zauberinsel – vergessen liess und lediglich von dem Schicksal einer alternden Frau kündete, die, nachdem sie ihr Leben lang mit den Männern nur spielte, nun zum ersten Mal wirklich liebt, die mit allen Mitteln um diese Liebe kämpft und doch weiss, dass sie ihren jüngeren Geliebten trotz aller kosmetischen und sonstigen Zauberkünste nicht halten kann. Alcina ist eine musikalische Charakterstudie, wie sie die Opera seria in dieser Unmittelbar­ keit nicht vorsah – weit davon entfernt, moralische Wertungen oder Befriedi­ gung angesichts ihrer Niederlage zu provozieren. Das Verhängnis kommt auf leisen Sohlen. Zu Beginn der Oper ist sich Alcina ihrer Macht noch völlig sicher. An der Seite ihres Geliebten, inmitten all ihrer Pracht empfängt sie die beiden Fremden und lässt sie in ihrer ersten Arie «Di’, cor mio, quanto t’amai» (Sag, mein Herz, wie sehr ich dich liebte) wissen, dass Ruggiero der Mann ihres Herzens ist. Die Dur-Tonart, das gemässigte Tempo und eine ausgeglichene, aber dennoch elegant bewegte Melodie zeugen von der Selbstverständlichkeit ihres Glücks. Von nun an aber verdüstert sich von Arie zu Arie die Stimmung, Molltonarten überwiegen, die Affekte changie­ren zwischen Stolz und Klage, zwischen trotzigem Sarkasmus und unterwürfigem Flehen, zwischen Arroganz und Verzweiflung. Der Höhepunkt dieser zuneh­ mend verzweifelten Stimmungsschwankungen ist die grosse Arie «Ah mio cor! Schernito sei» (Ach, mein Herz! Du bist betrogen) in der Trauertonart c-Moll, mit ihren kurzen, wie von einem Schluchzen erstickten Melodiefetzen und den grossen, wie Schmerzensschreie klingenden Intervallsprüngen – eine umfang­ reiche Da-capo-Arie, in der die Form selbst eine dramatische Aussage formuliert: Denn im Mittelteil ruft Alcina sich selbst zur Ordnung und verbietet sich um einer kaltsinnigen Rache willen das Klagen, doch umsonst: Die Rückkehr des ersten Teils im Da-capo macht deutlich, dass die Verzweiflung die Rachsucht übertönt. Und wenn Alcina, nachdem alles verloren ist, ihre letzte Arie, «Mi restano le lagrime» (Mir bleiben nur die Tränen noch), in der düsteren Tonart fis-Moll und im Rhythmus des Siciliano, den Händel häufig für derartige drama­ tische Situationen verwendete, also mit allen musikalischen Anzeichen der äus­ sersten Hoffnungslosigkeit singt, hat auch der beste Kenner der Alcina-Episode aus Ariostos Orlando Furioso vergessen, dass diese tragische Heroine eigentlich

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eine ebenso verachtenswerte Hexe ist. Die Ergriffenheit angesichts ihres persön­ lichen Unglücks, die Identifikation mit der leidenden Frau überwiegt bei weitem die Genugtuung über die Gerechtigkeit des Schicksals. Zwar standen Händel nicht viel mehr als sechs Arien, ein Accompagnatorezitativ und ein kurzes Terzett zur Verfügung, um die Charakterstudie einer Alcina zu entwerfen, wie er sie sah. Es genügte aber, um dem Verfall einer selbstsüchtigen Autokratin, dem Psycho­ gramm einer von Verlassensängsten getriebenen Verführerin bis in die verborgen­ sten Winkel der Persönlichkeit nachzuspüren. Und selbst die für Zauberopern unerlässliche Beschwörungsszene deutete Händel in diesem Sinne um. Er zeigte in der umfangreichen, aus Accompagnato­ rezitativ und Arie bestehenden Schlussszene des II. Aktes nämlich nicht Alcinas Zauberkünste, sondern wie es ihr misslingt, die dunklen Mächte zu ihrer Unter­ stützung herbeizurufen, weil eine andere Macht von ihr selbst Besitz ergriffen und sie unfrei gemacht hat – die Liebe nämlich. Dass Alcina buchstäblich von allen guten und auch bösen Geistern verlassen ist, macht Händel in dem Accom­ pagnatorezitativ deutlich hörbar. Denn mittendrin schweigt der Generalbass, das instrumentale Fundament, plötzlich. Die Erkenntnis, die Zauberkraft eingebüsst zu haben, zieht Alcina förmlich den Boden unter den Füssen weg. Stattdessen werden ihre verzweifelten Rufe unisono von den Violinen begleitet, und dies wohl nicht nur aus theaterpraktischen Gründen, damit Alcina ihre Töne finden kann, sondern auch um anzudeuten, wie die Geister gleichsam unsichtbar lauern und sich über ihre machtlose Herrin noch lustig machen, indem sie sie nachäffen – wie der Slapstick eines Arlecchino, der hinter seinem gestikulierenden Herrn herläuft und seine Gesten übertrieben nachmacht. Dass diese Assoziation kaum aus der Luft gegriffen ist, macht die folgende Arie deutlich: Alcina ruft weiterhin nach den «ombre pallide», den bleichen Schatten: «Ich weiss, dass ihr da seid, dass ihr mich hört, warum gehorcht ihr mir nicht?» Dass aber die Schatten tatsächlich da sind, hat Händel komponiert: Die Arie beginnt mit einem Ritornell mit polyphonen Stimmen, die auch die Arie begleiten werden – mit einem instru­ mentalen Durcheinander, wie es Händel in diesen späten Opern nicht mehr schrieb, wenn es nicht inhaltliche dramatische Gründe dafür gab: Die ganze Arie ist ein Zwiegespräch zwischen den unsichtbaren Geistern und Alcina, die ihre Macht über sie verloren hat.

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Dass auch Ruggiero trotz allen Pflichtbewusstseins dem schönen Schein von Alcinas trügerischer Zauberwelt nicht ganz so freudig zu entsagen bereit ist, wie sein Erzieher es fordert, macht Händel in der Arie deutlich, die Alcinas miss­ glückter Beschwörungsszene vorausgeht. In seiner Arie «Verdi prati» (Grüne Wiesen) nimmt Ruggiero Abschied von Alcinas Zaubergarten, von dem er nun weiss, dass «la vaghezza, la bellezza» (die Lieblichkeit, die Schönheit) nur die unechte Seite der hässlichen, aber unvermeidbaren Realität sind. In seiner Ver­ tonung hat Händel diese fliessenden Grenzen zwischen Realität und Virtualität meisterhaft zum Ausdruck gebracht. Die Arie sprengt in jeder Hinsicht den Rahmen des Üblichen: Anstelle einer virtuosen Da-capo-Arie, wie sie der Sänger verlangte und auch sein Publikum erwartete, beharrte Händel darauf, hier ein französisch inspiriertes Rondo zu schreiben, das im Rhythmus zwischen dem höfisch-zeremoniellen Menuett und der melancholisch-klagenden Sarabande changiert. Die Tonart E-Dur – nach dem Verständnis der Zeit ohnedies eine besonders exponierte Tonart – ist in dieser Oper die Tonart des Truges und der Täuschung, die nur Ruggiero bedrängt: Zuvor hatte er den vermeintlichen Rivalen um die Gunst Alcinas in dieser Tonart beschimpft und dabei nicht bemerkt, dass es sich um seine Verlobte Bradamante handelte. Hier, in «Verdi prati» nun steht die Tonart für das Trugbild des Zaubergartens, der doch so schön ist, dass Ruggiero ihn gar nicht verlassen möchte. Denn statt geläutert in die harte Realität der Paladine zurückzukehren, wie es die literarische Quelle vorsah, gibt Ruggiero durch seine überirdisch schöne Arie zu erkennen, dass die Schein­ welt, das falsche Paradies, doch ein Teil seiner Persönlichkeit geworden ist. Einzig Bradamante, Ruggieros mutige Verlobte, steht mit den Beinen auf dem Boden der Realität – und ist doch ihrerseits selbst ein Trugbild. In ihren drei Arien entwickelt sich Bradamante schrittweise von dem verkleideten Reisen­ den zu der edlen Jungfrau, die das vollkommene Gegenbild zu Alcina repräsen­ tiert. Und als wollte Händel ihre geringe Anzahl an Arien gegenüber den beiden anderen Frauenrollen kompensieren, stattete er Bradamantes Arien mit gerade­ zu halsbrecherischen Koloraturen aus, die genügend Eindruck beim Publikum zu machen vermochten. Zwei ihrer drei Arien singt Bradamante in D-Dur, der klassischen kriegerischen Tonart. Bradamantes letzte Arie im III. Akt «All’alma fedel» (Der treuen Seele) wirkt auf den ersten Blick wie ein enttäuschend nichts­

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sagender Sinnspruch, erweist sich bei näherem Hinsehen doch als ein wichtiges Element der Charakterzeichnung. Bradamante hat ihre Männerrolle abgelegt und ist nun wieder die edle Jungfrau, Ruggieros Braut. Mit der heroischen, aristokratischen Tonart Es-Dur, mit einer musikalischen Diktion, die keinerlei Ausschläge ins harmonische oder melodische Extrem erlaubt, stellt Bradaman­ te unter Beweis, dass sie, wie es sich geziemt, auch in der Lage ist, ihre Leiden­ schaften im Zaum zu halten. Händels kompositorische Liebe aber gehört in dieser Oper eindeutig der Titelfigur – der niederträchtigen Schurkin, der berückenden Schönheit, der verzweifelt Liebenden. Unter all den schier zahllosen beeindruckenden Frauen­ portraits, die Händel in seinen Opern wie auch in seinen Oratorien mit seiner Musik erschaffen hat, ist Alcina mit all ihren Brüchen vielleicht das grossartigste.

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EINE MAGIERIN IM GEGENWIND Bruno Rauch

«Friedrich Händel, […] Ihr werdet beschuldigt, uns über einen Zeitraum von zwanzig Jahren hinweg verhext zu haben, und wir wissen nicht, wo dieser Zauber enden wird, wenn wir ihm nicht rechtzeitig Einhalt gebieten.» Diese Sentenz aus einem längeren Pamphlet, das im April 1733 an die Intendanten, Impresarios und Theaterschaffenden Grossbritanniens ergeht, wirft ein grelles Licht auf das geistig-kulturelle Klima der 1720er und ’30er Jahre, in welchen Händel die meisten seiner Opere serie komponiert, darunter auch seine Zauber­ oper Alcina, die 1735 uraufgeführt wird. Doch zweifellos passt diese «Anklageschrift» ganz besonders gut zu Alcina, der dreissigsten Oper des damals 50-jährigen Komponisten, den die glühende Händelianerin Mary Pendarves in ihren Aufzeichnungen als «necromancer in the midst of his own enchantments» bezeichnet – als Hexenmeister inmitten seiner Zauberwesen. Denn wie die Magierin Alcina schliesslich den Zerfall ihres Zauberreiches erleben muss, trifft auch den Opernkomponisten Händel ein vergleichbares Los: Nach gut zwanzig Aufführungen verschwindet diese wie alle andern italienischen Opern aus seiner Feder für mehr als zweihundert Jahre in der Versenkung; die aristokratische Opera seria muss das Feld dem bildungs­ bürgerlichen Oratorium überlassen. Der Niedergang vollzieht sich – ebenfalls im Sinne einer operngerechten Dramaturgie! – schrittweise in diversen Szenen, Intrigen und Theatercoups; sie sind Inhalt der folgenden Ausführungen. Festgehalten sei allerdings zuvor: Die eingangs zitierten Sätze, die sich scheinbar als Schelte für den seit 1712 in London lebenden und 1727 naturali­ sierten Komponisten lesen, parodieren in Wirklichkeit eine fiktive Gerichtsver­ handlung. Verfasst hat sie der schottische Schriftsteller und königliche Leibarzt John Arbuthnots, der mit polemischer Feder die Machenschaften von Händels Gegenspielern ins Lächerliche zieht. Arbuthnot ist Mitglied eines Zirkels von

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Literaten, dem auch die Schriftsteller Jonathan Swift (Gulliver’s Travels), John Gay (The Beggar’s Opera) und der Übersetzer Alexander Pope angehören; ein kunstsinniger, gebildeter Kreis, dem Händel in seiner ersten Londoner Zeit im Burlington House begegnet war und dem er sozusagen seine Initiation zum Wahlbriten zu verdanken hatte. Dies, nebenbei, nicht nur auf intellektuell-ge­ sellschaftlicher Ebene, sondern auch bezüglich deftiger Tafelfreuden und währ­ schafter Trinkfestigkeit, wie dies eine ebenso treffende wie boshafte Karikatur mit dem Titel The Charming Brute zeigt, die Händels Orgelschemel als Wein­ fass, sein Konterfei gar mit Schweinerüssel darstellt. Aber natürlich sind es weniger die leiblichen Genüsse als vielmehr die Aus­ sichten, in der Themsestadt an die Erfolge auf der Opernbühne anzuknüpfen, die Händel zur definitiven Übersiedelung nach England bewegen. Seine Posi­ tion in London wird zusätzlich gefestigt, als sein einstiger Dienstherr, Kurfürst Georg Ludwig von Hannover, im Oktober 1714 als Nachfolger der im August verstorbenen Queen Anne zum englischen König gekrönt wird. Als George I. wird er nicht nur den evangelisch-lutherischen Machtanspruch gegen­über den römisch-katholischen Stuarts sichern, wie er im sogenannten Act of Settlement festgeschrieben ist, sondern auch dem gesellschaftlichen Leben der Themsestadt neuen Glanz verleihen. So wird aus dem vormaligen Queen’s Theatre am Haymarket, wo drei Jahre zuvor Rinaldo Triumphe gefeiert hatte, jetzt das King’s Theatre. Politische Wirren – die katholischen Stuarts drohen mit Waffengewalt den englischen Thron zurückzuerobern – und eine finanzielle Staatskrise bewirken eine zeit­ weilige Schliessung des Theaters oder zumindest eine Verkürzung der Saison. Zudem setzt der Theaterdirektor Johann Jacob Heidegger, den man seiner Herkunft nach «The Swiss Count» nennt, vermehrt auf Maskenspiele (Masques) und glanzvolle Bälle, welche die Theaterkasse besser zu füllen versprechen und sich grosser Beliebtheit beim Adel erfreuen. 1719 hebt sich für Händel, der für zwei Jahre auf einem Landgut in Can­ nons ausserhalb Londons in ziemlicher Abgeschiedenheit gelebt hatte, der Vorhang der Opernbühne erneut: Eine Gruppe Aristokraten, darunter auch George I., gründet die Royal Academy of Music. Das Bestreben dieser als Aktienge­sellschaft etablierten Institution ist es, der bislang eher erfolglosen italienischen

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Opera auf der Insel zu grösserer Beachtung zu verhelfen. Spielstätte ist das Hay­ market Theatre; Opernmanager weiterhin Heidegger, musikalischer Direktor kein anderer als Georg Friedrich Händel. Die italienische Oper, zumeist auf antiken Stoffen basierend, kommt dem Bildungshunger der adligen Melomanen entgegen, von denen wohl die meisten eine Grand Tour auf dem Kontinent, vorab in Italien, absolviert haben; ihr Bedürfnis nach Unterhaltung und Show dagegen befriedigt die opulente Aus­ stattung mit Feuerzauber, Wasserfluten, Theatermaschinerie und mitunter sogar mit Tieren – in Rinaldo beispielsweise einem Schwarm Spatzen. Vor allem aber sind da die virtuosen Sänger, an vorderster Front die Kastra­ ten. Um die renommiertesten unter ihnen für London zu rekrutieren, bereist Händel, einem modernen Musikagenten gleich, 1719 den Kontinent. Das En­ gagement Francesco Bernardis, nach seiner Heimatstadt Senesino geheissen, kommt allerdings erst für die zweite Spielzeit 1720 zustande. Der ebenso gross­ artige wie launische Altkastrat wird rasch zum Liebling des Londoner Publi­ kums. In den folgenden acht Jahren wird er viele der Händelschen Helden verkörpern: Ottone, Giulio Cesare, Riccardo Primo und andere mehr. Zweifellos agieren viele der historischen Gestalten in Händels fruchtbarem Opernschaffen dieser Zeit in Situationen, in denen sich auch die Oberschicht Englands wiederzuerkennen schmeichelt: Machtmenschen, geleitet und be­ feuert von grenzüberschreitendem, globalem Denken, Fühlen und Handeln, wie es der Ausbau und die Konsolidierung eines kolonialen Weltreichs erfordert. Händel steht nun im Zenit seiner Karriere, was zweifellos auch mit grossen Erwartungen an den Komponisten, Impresario, Kapellmeister und Agenten in Personalunion verbunden ist: Permanent sind neue Opern gefragt, was Neuar­ rangements, Kompilationen, Ergänzungen, Umstellungen und Überarbeitung mancher Werke nicht nur erklärt, sondern geradezu notwendig macht. Hinzu kommen die Launen der Sänger, der männlichen wie weiblichen Diven, deren stimmliche Möglichkeiten und – oft mehr noch – deren Vorstellungen kompo­ sitorisch berücksichtigt werden wollen. Verstärkt wird der ständige Druck zur Höchstleistung durch die Konkurrenzsituation, zumal die Academy den Italie­ ner Giovanni Bononcini ebenfalls ans Haymarket Theatre beruft und sogar einmal ein Werk ordert, zu dem Händel, Bononcini und ein dritter Komponist

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je einen Akt zu liefern haben. So wird die Opernbühne nicht selten zu einer Art Arena, wo künstlerische «Wettkämpfe» zwischen verschiedenen Komponisten, zwischen Komponisten und ihren Interpreten, vor allem aber zwischen Sängern ausgetragen werden. Legendär geworden ist beispielsweise die handfeste Aus­ einandersetzung zwischen den beiden Primadonnen Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni, die sich anlässlich einer Aufführung im Juni 1727 auf offener Bühne «Hure und Dirne nennen, schimpfen und raufen wie irgendwelche Marktweiber», wie ein Chronist festhält. Skandale, Intrigen, Eifersüchteleien und überrissene Gagen führen 1728 zum Bankrott der Academy. Mit satirischer Schärfe – und vor allem in Englisch! – in Szene gesetzt wird der Imageverlust der aristokratischen Oper durch die Uraufführung der Beggar’s Opera von John Gay (Text) und Christopher Pepusch (Musik) im Lincoln’s Inn Fields Theatre. Ein Jahr zuvor ist zudem der Schirm­ herr der Academy, George I., gestorben. Ihm folgt sein Sohn Georg August als George II. auf dem Thron. Händel, gut situiert und bereit, die Herausforderung anzunehmen, erwirkt sich erneut einen Vertrag, der ihm als alleinigem Musikdirektor für fünf weite­ re Jahre das Bespielen des Haymarket erlaubt, welches weiterhin von Heidegger als Manager geführt wird. Diese 2. Opernakademie, wiederum auf Subskriptions­ basis, wird im Dezember 1729 mit der Uraufführung von Lotario eröffnet. Bis auf den Kastraten Antonio Bernacchi ist das ganze Ensemble neu für London; Händel war im Sommer zuvor erneut auf Akquisitionstour durch Deutschland und Italien gereist. Und sicherlich hatte er sich auf dieser Reise auch künstlerisch mit neuen Strömungen vertraut gemacht. Dennoch ist der Erfolg der nächsten Spielzeiten mit Wiederaufnahmen und wenigen Neukompositionen mässig, ob­ wohl es Händel gelingt, ab 1730 den gefeierten Senesino erneut zu verpflichten. Erfolgreich ist dagegen die Oper Sosarme, re di Media (1732): Sie themati­ siert den Konflikt zwischen Vater und Sohn, was das Publikum sofort als pikan­ te Anspielung auf das Zerwürfnis des Königs mit seinem Sohn Frederick, dem Prince of Wales, versteht. Zwar spielt die Oper im antiken Lydien, doch die Que­­relen unter den Royals sind nur zu bekannt, zumal sie die Dynastie der Han­noveraner schon seit Generationen entzweien. Es ist also durchaus plau­ sibel, dass die Gründung eines Konkurrenzunternehmens zum von George II.

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prote­gierten Haymarket Theatre, wo Händel wirkt, Ausdruck der politisch und persönlich motivierten Fehde zwischen dem königlichen Vater und seinem Erstge­borenen ist. Kurz: Im Frühjahr 1733 regt der Prinz, ein Förderer der schönen Künste (und des Kricketspiels!), zusammen mit seinen Höflingen die Schaffung einer Opera of the Nobility an, die im boomenden Lincoln’s Inn Fields beheimatet sein soll. Als «Composer in Residence» wird ein gewichtiger Konkurrent Hän­ dels verpflichtet: der Komponist und Gesangslehrer Nicola Porpora, ein mit den Intrigen des Opernbetriebs bestens vertrauter Neapolitaner. Um das Mass voll zu machen, wird auch Senesino, schon länger im Dauerstreit mit Händel, abge­ worben. In seinem Gefolge laufen bis auf die Sopranistin Anna Maria Strada del Pó – der späteren Alcina – nicht nur alle übrigen Sänger zur Konkurrenz über, auch eine Anzahl adliger Supporter wechselt schnöde das Lager. 1734 wird von den Händel-Gegnern gar noch ein zweiter Kastratenstar verpflichtet: Carlo Broschi, genannt Farinelli, der 1734 in Artaserse, einem Pasticcio, zu wel­chem sein komponierender Bruder Riccardo einige Bravourarien beigesteuert hatte, Begeisterungsstürme auslöst. Ein weiterer Tiefschlag trifft Händel, als ihm sein alter Weggefährte Heidegger nach langjähriger Zusammenarbeit eröffnet, er habe das Haymarket an die Adels-Oper vermietet. Händel, inzwischen 49 Jahre alt und gesundheitlich angeschlagen, ist ge­ zwun­gen für sein Unternehmen eine neue Bleibe zu finden. 1734 etabliert er sich als Impresario auf eigene Rechnung im Covent Garden Theatre. Dieses war zwei Jahre zuvor als Sprechbühne eröffnet worden; erbaut und betrieben – Iro­ nie der Geschichte – ausgerechnet von jenem John Rich, der sein Vermögen als Produzent der Bettler-Oper gemacht hatte. Die mit Technik effizient ausgestat­ tete Bühne eignet sich bestens für Spektakel jeglicher Art, und so kommt man überein, dass sich auf dem Spielplan Schauspiel, Pantomimen, Maskeraden und Opern abwechseln sollten. In der opernfreien Fastenzeit beleben Oratorien das Repertoire, in denen sich Händel mit seinen Orgelkonzerten als Zwischenakt­ musiken solistisch produziert – sozusagen die instrumentale Antwort auf den grassierenden Farinelli-Taumel. Händel ist eisern entschlossen, der Opera of the Nobility mit ihren zweifellos berühmteren Sängern seine Meisterschaft sowohl als Komponist als auch als Virtuose entgegenzusetzen.

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Verräter! Wenn euch nichts mehr half, dann half die Schmähung. Dann wusstet ihr plötzlich, was euch an mir verdächtig war, Wasser und Schleier und was sich nicht festlegen lässt. Dann war ich plötzlich eine Gefahr, die ihr noch rechtzeitig erkanntet, und verwünscht war ich und bereut war alles im Handumdrehen. Bereut habt ihr auf Kirchenbänken, vor euren Frauen, euren Kindern, eurer Öffentlichkeit. Vor euren grossen, grossen Instanzen wart ihr so tapfer, mich zu bereuen und all das zu befestigen, was in euch unsicher geworden war. Ihr wart in Sicherheit. Ihr habt die Altäre rasch aufgerichtet und mich zum Opfer gebracht. Hat mein Blut geschmeckt? Hat es ein wenig nach dem Blut der Hindin geschmeckt und nach dem Blut des weissen Wales? Nach deren Sprachlosigkeit? Wohl euch! Ihr werdet viel geliebt, und es wird euch viel verziehen. Doch vergesst nicht, dass ihr mich gerufen habt in die Welt, dass euch geträumt hat von mir, der anderen, dem anderen, von eurem Geist und nicht von eurer Gestalt, der Unbekannten, die auf euren Hochzeiten den Klageruf anstimmt, und von deren Kuss ihr zu sterben wünscht und nie mehr sterbt: ordnungslos, hingerissen und von höchster Vernunft. Ingeborg Bachmann, Undine geht


Damit wird die letzte Runde im Konkurrenzkampf – und in Händels reichem Opernschaffen – eingeläutet. Auf Ariodante im Januar 1735 folgt am 16. April, nur eine Woche nach Vollendung der Partitur, die Zauberoper Alcina. Beide fussen, wie schon Orlando, auf dem Versepos Orlando furioso von Ludovico Ariosto: Jene näher am Originaltext mit Fokus auf der menschlichen Intrige am schottischen Königshof; diese freier in der Behandlung des Stoffes und stärker auf die seelischen und magischen Vorgänge auf einer imaginären Insel konzen­ triert. Neben bewährten Stars wie der treuen Anna Maria Strada und dem Kastraten Giovanni Carestini verpflichtet Händel junge englische Sänger: die Sopranistin Cecilia Young, den noch nicht zwanzigjährigen Tenor John Beard und den Knabensopran William Sauvage. Rich unterhält an seinem Haus nicht nur einen Chor, sondern auch eine Tanzkompanie, an deren Spitze die franzö­ sische Tänzerin Marie Sallé steht; beides Gegebenheiten, die Händel als zusätz­ liche Attraktionen zu nutzen weiss. Neben Chören baut er nun auch Ballett­ szenen ein. Sallé, die schon als Zehnjährige in einer Rinaldo-Produktion von 1711 mitgewirkt hatte und in Covent Garden in verschiedenen Pantomimen mit einer neuen Ästhetik des Tanzes brilliert, tritt als Cupido in männlichem Gewand auf, was offenbar nicht von allen goutiert wird. Trotz dieser Pikanterie, trotz atemberaubender Theatereffekte, mit denen Alcinas Reich und ihre Zau­ berkraft in Szene gesetzt werden, trotz unsterblicher Musik wie etwa der Arie «Verdi prati», die zu Beginn Carestinis Ablehnung provoziert und später zu einer der Zugnummern der Oper wird, und trotz der «Thousands of Beauties», die Mary Pendarves dem Werk attestiert, bleibt Alcina Händels letzter grosser Opernerfolg. Der Wettstreit zwischen Covent Garden und Haymarket hat für beide Parteien ruinöse Folgen. 1737 stellt die Opera of the Nobility ihren Be­ trieb ein. Händel erleidet einen Zusammenbruch mit Lähmung des rechten Arms – heutige Medizinhistoriker bezweifeln die frühere Diagnose Schlaganfall. Er kann sich dank einer Badekur in Aachen erholen, muss aber nach weiteren Opern wie Faramondo, Serse und Deidamia einsehen, dass sich das Zeitalter der Opera seria und das Kastratenwesen überlebt haben. Aber noch sind die grossen Oratorien wie Saul, Samson oder Salomon – vor allem: noch ist der Messias nicht komponiert.

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ALCINA GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685-1759) Dramma per musica in drei Akten Unbekannter Bearbeiter, nach dem Libretto von Antonio Fanzaglia zu der Oper «L‘isola di Alcina» von Riccardo Broschi, nach Motiven aus dem Epos «Orlando furioso» (1516) von Ludovico Ariosto Uraufführung: 16. April 1735, Covent Garden Theatre, London Spielfassung Opernhaus Zürich, Januar 2014

Personen

Alcina

Sopran

Ruggiero, von Alcina bezaubert

Mezzosopran

Bradamante, Ruggieros Braut, verkleidet als Ricciardo Morgana, Alcinas Schwester

Sopran

Oronte, Alcinas Feldherr, mit Morgana verlobt Melisso, Bradamantes Erzieher

Bass

Tenor

Alt


ATTO PRIMO

ERSTER AKT

OUVERTURE

OUVERTURE

SCENA PRIMA

ERSTE SZENE

Luogo deserto chiuso da alti e scoscesi monti, a’ piedi de’ quali è cavato un picciolo antro. Bradamante in abito virile guerriero, Melisso pure in abito guerriero e poi Morgana.

Ein einsamer Ort, umgeben von hohen und steilen Bergen. Am Fuss der Berge eine kleine Höhle. Bradamante, als männlicher Krieger verkleidet, Melisso ebenfalls als Krieger, später dann Morgana.

RECITATIVO

REZITATIV

BRADAMANTE

BRADAMANTE

Oh dei! quivi non scorgo alcun sentiero!

O Götter! ich sehe hier keinen Weg!

MELISSO

MELISSO

Taci! Da quello speco donna, mi sembra, ad incontrar ne viene.

Still! Ich glaube, aus dieser Höhle kommt eine Frau.

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MORGANA tritt herein

Qual felice ventura, animosi guerrieri, a noi vi reca?

Welch glücklicher Umstand führt euch, ihr Fremden, zu uns?

MELISSO

MELISSO

Il mar turbato, il vento qui ne sospinse.

Das stürmische Meer, der Wind trieben uns her.

BRADAMANTE

BRADAMANTE

E a chi è ’l felice suolo?

Wem gehört dieses wunderbare Land?

MORGANA

MORGANA

Della possente Alcina, il regno è questo.

Es ist das Reich der mächtigen Alcina.

MELISSO

MELISSO

Oh! noi felici!

Oh! wir Glücklichen!

BRADAMANTE

BRADAMANTE

Intesi il suo poter, la sua beltà. Ma dinne, lice a noi d’inchinar l’alta regina?

Ich hörte von ihrer Macht und ihrer Schönheit. Doch sag, ist es uns erlaubt, uns vor der grossen Königin zu verneigen?

MORGANA a Bradamante

MORGANA zu Bradamante

Per te, nobil guerriero, un dolce amore mi si desta nell’alma. In questo loco attendetela sì: verrà fra poco.

Schöner Fremdling, für dich fühle ich eine zarte Liebe. Ja, wartet hier auf sie: Sie wird gleich kommen.

ARIA

ARIE

MORGANA

MORGANA

O s’apre al riso, o parla, o tace, ha un non so che,

Ob es lächelt, spricht oder schweigt, dein schönes Gesicht,


Programmheft ALCINA Oper von Georg Friedrich Händel Premiere am 26. Januar 2014, Spielzeit 2013/14 Wiederaufnahme am 31. Dezember 2016, Spielzeit 2016/17

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Kathrin Brunner Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon O44 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Textnachweise: Inhaltsangabe: Christof Loy. – Das Gespräch mit Christof Loy so­wie die Essays von Silke Leopold und Bruno Rauch sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. – Deutsche Überset­zung des Librettos: Kathrin Brunner. – Richard Alewyn, Barocke Illusionswelten, in ders.: Das grosse Welttheater, Ham­burg 1959. – Ingeborg Bachmann, Undine geht (Auszug), in ders.: Meistererzählungen, München 1961/1978. – Arthur Schnitzler, Das weite Land (Auszug), in ders.: Gesammelte

Fineprint AG

Werke in Einzel­aus­­gaben, Frankfurt a.M. 1981. – Edith Södergran, Klauenspur. Gedichte und Briefe, Leipzig 1990 (Deutsche Übertragung von Brigitte Struzyk). Bildnachweise: Monika Rittershaus fotografierte die Klavierhauptprobe am 17. Januar 2014. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nach­­träglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.


Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich

Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Walter Haefner Stiftung PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung Familie Christa und Rudi Bindella Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich

Max Kohler Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Swiss Life Zürcher Kantonalbank

Ernst Göhner Stiftung GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal

Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Kühne-Stiftung Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG

Ars Rhenia Stiftung

Die Mobiliar

Familie Thomas Bär

Fondation Les Mûrons

Berenberg Schweiz

Neue Zürcher Zeitung AG

Beyer Chronometrie AG

Notenstein La Roche Privatbank AG

Elektro Compagnoni AG

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery

StockArt – Stiftung für Musik Swiss Casinos Zürich AG Van Cleef & Arpels, Zürich Else von Sick Stiftung

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung FÖRDERER Confiserie Teuscher Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Garmin Switzerland Horego AG Sir Peter Jonas

Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung Madlen und Thomas von Stockar Zürcher Theaterverein


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Was uns mit Musikern verbindet, ist die Liebe ZUR PERFEKTEN KOMPOSITION.

DAS IST CLARIANT: LEIDENSCHAFTLICHER FÖRDERER DER KÜNSTE

Das perfekte Zusammenspiel von Harmonie, Tempo und Rhythmus erschafft Musik, die uns alle bewegt. Fast wie bei uns: Denn wenn wir etwas bewegen wollen, entstehen aus Engagement, Know-how und Forschung innovative Lösungen für die Spezialchemie, die Emissionen senken, Rohstoffe sparen – und nachhaltig Wert schaffen. Das ist uns wichtig.


Die professionelle Ballettschule mit eidg. Fähigkeitszeugnis

Tanz Akademie Zürich Schnuppertage für 10 bis 14-Jährige Mittwoch, 18. Januar bis Freitag, 20. Januar 2017 Eignungstest für 11 bis 12-Jährige Samstag, 21. Januar 2017

Audition für das 1. Lehrjahr Bühnentanz EFZ Fachrichtung Klassischer Tanz Samstag, 4. März 2017 Audition in Forlì, Italien Freitag, 6. Januar bis Sonntag, 8. Januar 2017 Details: www.ateneodanza.it Easter School für 10 bis 15-jährige ballettbegeisterte Kinder und Jugendliche Karfreitag, 14. April bis Ostersonntag, 16. April 2017

www.tanzakademie.ch

Alcina  

Programmbuch 2013/14 (Wiederaufnahme 2016/17)

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