MAG 09: Don Giovanni

MAG 09

Peter Mattei singt Don Giovanni

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Editorial 1

In Stein gemeisselt Verehrtes Publikum, an der Rückseite der Zürcher Opernhauses haben die Erbauer zwei Steintafeln mit goldener Inschrift angebracht. Und auf der einen steht: «Das Gute zu lehren, dem Bösen zu wehren.»

Man stutzt jedes Mal, wenn man davor steht: Als ob sich auf der Theaterbühne immer klar unterscheiden liesse, was gut und was böse ist, welche Figuren von positiven und welche von negativen Energien getrieben werden. Nehmen wir zum Beispiel Don Giovanni, den mythischen Opernhelden schlechthin: Ist er der dissoluto, der Liederliche, als den ihn Mozart und Da Ponte im Stücktitel einführen? Oder hat er nicht auch seine verlockende positive Seite, wenn er Freiheit von allen Zwängen propagiert und für eine erotische Leidenschaft einsteht, die noch von keiner bürgerlichen Ordnung an die Kette gelegt ist? So haben wir ihn in vielen Inszenierungen erlebt: Als einen Helden, der – wenn er zur Hölle gefahren ist – eine schmerzliche Leerstelle hinterlässt und nicht nur die Frauen im Stück, sondern auch das Publikum auf seine Seite gebracht hat. Trotzdem bleibt er ein Wüstling, der vergewaltigt und sogar vor Mord nicht zurückschreckt.

Das Gute lehren, dem Bösen wehren? Kann das für Mozarts Oper aller Opern eine berechtigte Forderung sein?

In unserem neuen Don Giovanni am Zürcher Opernhaus hat der Regisseur Sebastian Baumgarten die Moral der Geschichte sehr wohl im Blick. Er erinnert in unserem MAG-Interview an den Ursprung des Don-Juan-Mythos.

Der nämlich war ein Schauspiel des spanischen Mönchs Tirso de Molina, das zu Beginn des 17. Jahrhunderts – das Gute lehren, dem Bösen wehren! – mit streng erhobenem Zeigefinger vorführte, dass ein ausschweifendes Leben unweigerlich in der Hölle endet. Baumgarten greift in seiner Inszenierung den Charakter des Lehrstücks auf, ohne freilich jesuitenpaterhaft zu urteilen. Ihm geht es darum, mit

bildstarken theatralischen Mitteln die Gegensätze sichtbar zu machen – zwischen den rebellischen Kräften, die in Don Giovanni wirken, und der strengen, von Religion geprägten Welt, in die er auf skandalöse Weise eindringt. Oder allgemeiner formuliert: zwischen der Notwendigkeit gesellschaftlicher Ordnung und dem unbändigen Entfaltungsdrang des Individuums. «Der Grundkonflikt, um den es in dieser Oper geht», sagt Baumgarten, «kann nicht entschieden werden, indem man sich auf eine Seite schlägt, weil es sich um einen dialektischen Widerspruch handelt.»

Baumgartens Don Giovanni wird gewiss nicht der kulinarische Abend werden, an dem das Publikum eine mythische Figur der Operngeschichte so präsentiert bekommt, wie es sie zu kennen glaubt. Es wird etwas gewagt in dieser Inszenierung. Und welche Oper, wenn nicht Don Giovanni, würde ein solches Wagnis rechtfertigen? Das ist es doch, was die Gründerväter des Opernhauses mit ihren Steintafeln im Operngemäuer zum Ausdruck bringen wollten – einen hohen Anspruch an die Kunst formulieren, Mut und Stellungnahme und Streitbarkeit einfordern. Sonst hätten sie ja schreiben können: Spielt stets, was gefällt.

Vielleicht muss man daran noch einmal kurz erinnern, bevor sich der Vorhang zu unserem neuen Don Giovanni hebt, der mit dem jungen Robin Ticciati am Dirigentenpult, mit Marina Rebeka als Donna Anna, Julia Kleiter als Donna Elvira, Ruben Drole als Leporello, Pavol Breslik als Don Ottavio und Peter Mattei als Don Giovanni musikalisch und sängerisch kaum besser besetzt sein könnte.

Claus Spahn

Unser Titelbild zeigt Peter Mattei, fotografiert von Florian Kalotay.

Lesen Sie ein Porträt über ihn auf Seite 32

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Inhalt 3

Ist Don Juan heute noch unterwegs?

Der Berliner Sexualwissenschafler Alfred Pauls geht dieser Frage in einem Essay nach

10

Robin Ticciati gehört zu den Shootingstars einer neuen Dirigentengeneration. Am Opernhaus dirigiert er Don Giovanni. Ein Porträt von Volker Hagedorn

25

Sebastian Baumgarten, gerade mit der Heiligen Johanna der Schlachthöfe vom Zürcher Schauspielhaus zum Theatertreffen eingeladen, inszeniert erstmals am Opernhaus. Im Interview erläutert er seine Sicht auf Don Giovanni

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Zum Wagner-Jahr hat Hans Neuenfels ein Stück geschrieben, das als Koproduktion von Opernhaus und Schauspielhaus im Schiffbau zu sehen sein wird.

Mit Claus Spahn sprach er über sein Verhältnis zu dem Opern-Giganten

36 6 Oper aktuell 30 Die geniale Stelle 42 Das Filzstift-Porträt

Sibylle Berg geht in die Oper 44 Kalendarium 45 Serviceteil 46

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Blindtext 4

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Sie sagt es mit Herz!

Foto: Danielle Liniger

Yulia Levin ist Solo-Repetitorin am Opernhaus Z체rich. Sie studiert mit den S채ngern die Partien ein und begleitet sie w채hrend der Proben am Klavier. In den Endproben sitzt sie am Orchestergraben und notiert musikalische Korrekturen. Weil sie findet, dass Kritik immer auch ihre positive Seite haben muss, notiert sie alle Einw채nde auf rosa Herzchen. Ihr Klavierauszug sieht deshalb aus wie ein Poesiealbum und ist doch voll von strengen Tadeln

Oper aktuell 6

Das Opernhaus verkauft Bestände aus seinem Lager! Weil das Lager Sihl aufgelöst wird, können Interessierte in einem grossen Lagerverkauf Dekorationsteile, unterschiedlichste Arten von Beleuchtungstechnik, Möbel, Kostüme, Requisiten, Tontechnik und sogar einen alten Ballettschwingboden erstehen.

Der Verkauf findet am 18. und 19. Juni jeweils von 10–17 Uhr direkt im Lager Sihl, Allmendstrasse 125, 8041 Zürich statt. Auch für das leibliche Wohl ist gesorgt. Wir freuen uns auf Ihr Kommen!

Lagerverkauf, 18. & 19. Juni 2013, 10-17 Uhr, Lager Sihl, Allmendstrasse 125, 8041 Zürich

am 20. Mai um 22.20 Uhr auf SRF 1 zu sehen. Das Schweizer Fernsehen zeigt parallel zur Fernsehausstrahlung auf www.srf.ch eine backstage-Reportage: Hier können die Zuschauer – ähnlich wie bei der Zauberflöte auf zwei Kanälen – zeitgleich das Geschehen hinter der Bühne verfolgen. Sandra Studer führt durch die Sendung und interviewt Protagonisten, Techniker, Chorsänger und andere Beteiligte der Produktion. Nicht verpassen! www.opernhaus.ch T + 41 44 268 66 66, tickets@opernhaus.ch

BRUNCHKonzert Anlässlich der Neuproduktion von Don Giovanni spielt La Scintilla dei Fiati (Sprecher: Felix Bierich) ausgewählte Nummern aus Mozarts und Da Pontes Oper in der Version für Harmoniemusik von Josef Triebensee. Dazu erklingt Mozarts c-Moll Serenade KV 388, die dem Kontext der Kaiserlichen Garten- und Tischmusik von Joseph II. entspringt.

26. Mai 2013, 11.15 Uhr, Spiegelsaal

Bester Dirigent

der «holländer» im Fernsehen Der fliegende Holländer wurde vom Fernsehen aufgezeichnet. Die erfolgreiche Inszenierung von Andreas Homoki mit Bryn Terfel in der Titelrolle ist am 12. Mai um 22.10 Uhr auf ARTE und

Schon wieder darf sich unser Generalmusikdirektor Fabio Luisi über einen Preis freuen! Nach dem Grammy für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der New Yorker Met erhält er den begehrten Premio Franco Abbiati. Fabio Luisi wird als Bester Dirigent ausgezeichnet, insbesondere für ein Konzert mit dem Orchester der Mailänder Scala im März letzten Jahres. Auf dem Programm standen Beethoven und italienisches sinfonisches Repertoire. Wir gratulieren!

Philharmonisches Konzert Im 5. Philharmonischen Konzert widmet sich Fabio Luisi noch einmal – wie zu Beginn der Spielzeit – Robert Schumann: Mit der Sinfonie Nr. 4 d-Moll op.

120 und dem a-Moll-Klavierkonzert op. 54 dirigiert er zwei der beliebte­ sten Werke des Komponisten. Der Titel «Symphonische Phantasie» auf dem Autograph der zweiten Fassung lässt keinen Zweifel daran, dass sich Schumann in seiner Vierten vom klassischen Formenkanon lösen wollte. Ohne Pause sind die vier Sätze miteinander verbunden: Ein Netz von Beziehungen überspannt das ganze Werk.

Das Klavierkonzert ist aus Schumanns Phantasie für Klavier und Orchester hervorgegangen. «Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das Andere», schwärmte Clara Schumann, die 1845 in Dresden die Uraufführung spielte.

Mit der Philharmonia Zürich musiziert der österreichische Pianist Rudolf Buchbinder. Er war jüngster Student aller Zeiten an der Musikhochschule Wien, seine Karriere begann in den 60er Jahren als Kammermusikpartner von Josef Suk und János Starker. Er pflegt ein breites Repertoire von Bach bis zur Moderne, besondere Autorität geniesst er jedoch als Interpret von Mozart, Beethoven und Brahms. Erst kürzlich ist seine zweite Gesamteinspielung der Beethoven-Sonaten erschienen.

Robert Schumann: Klavierkonzert a-Moll op. 54 Sinfonie Nr. 4 d-Moll op. 120 Richard Wagner: Ouvertüre zur Oper «Rienzi» Fabio Luisi, Dirigent Rudolf Buchbinder, Klavier Philharmonia Zürich 2. Juni 2013, 11.15 Uhr, Tonhalle Zürich

Foto: Toni Suter / T+T Fotografie

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Von «mühelosen Koloraturen» und der Fähigkeit, «wundervolle Töne aus dem Nichts zu zaubern» ist die Rede, wenn es um Joyce DiDonato geht. Die amerikanische Mezzosopranistin, die grösste Erfolge mit Opernrollen von Händel, Rossini und Mozart feiert und für ihre CD «Diva, Divo» einen Grammy erhielt, ist erstmals mit einem Liederabend im Opernhaus zu Gast (am Klavier: David Zobel). Ihr Zürcher Programm ist eine Hommage an die Stadt Venedig mit Kompositionen vom Barock bis ins 20.

Jahrhundert. So erklingen neben Arien aus Vivaldis Ercole su‘l Termodonte Rossinis La regata veneziana aus den Péchés de vieillesse, Gabriel Faurés Cinq Mélodies «De Venise» op. 58 sowie Three Songs of Venice des britischen Komponisten Michael Head (1900–1976).

Ein weiteres musikalisches Porträt der Lagunenstadt stammt aus der Feder von Reynaldo Hahn. Seinen Lied-Zyklus Venezia aus dem Jahre 1901 soll Hahn sogar selbst in einer venezianischen Gondel präsentiert haben...

Es werde Licht!

Noch bevor das Orchester mit der Ouvertüre von Don Giovanni beginnt, hat einer unserer drei Stellwerker mehrere Lichtstimmungen «gefahren»: Die erste Lichtstimmung einer Inszenierung besteht meist darin, dass der Zuschauerraum hell ist und der Orchestergraben und der Dirigent beleuchtet sind. Dann folgt das «Eindunkeln» des Zuschauerraumes. Vielleicht haben sich Franck Evin und Sebastian Baumgarten aber auch etwas anderes ausgedacht? Das weiss ich noch nicht, denn die Lichtstimmungen, d.h. welche Stellen auf der Bühne mit welchem Scheinwerfer in welcher Farbe, Grösse, Schärfe, Intensität und Form angeleuchtet sind, werden während der Beleuchtungsproben von unserer Beleuchtungsabteilung unter der Leitung unseres Beleuchtungsmeisters Hans Kunz ausprobiert und eingestellt. Da es bei Hunderten von Möglichkeiten lange dauern kann, bis eine Lichtstimmung steht, erarbeitet man diese Stimmungen nicht während der Proben mit den Solisten, sondern bei Beleuchtungsproben mit Beleuchtungsstatisten. Diese stellen sich dorthin, wo in den jeweiligen Szenen die Darsteller stehen, und warten geduldig, bis die Scheinwerfer ausprobiert, die Farben gemischt und Überblendungszeiten eingerichtet wurden. Alle dabei festgelegten Schweinwerfer, Farben, Formen, Positionen und Zeiten werden aufgeschrieben und im sogenannten «Stellwerk» gespeichert.

Es gibt Inszenierungen, bei denen wir über 40 Stunden lang Beleuchtungsproben haben, und andere, die mit zehn Stunden auskommen.

In der Vorstellung werden dann die eingespeicherten Stimmungen abgerufen. Und Manuela Dominguez und Pascal Schmid, unsere Beleuchtungskapellmeister, sorgen mithilfe des Klavierauszugs dafür, dass dies genau zum richtigen Zeitpunkt geschieht.

25. Mai, 19.00 Uhr, Opernhaus Zürich

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus

Foto: Nick Heavican

Liederabend Joyce Didonato

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

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Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX Martin Parr

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Ist Don Juan noch unterwegs?

Ein Essay des Berliner Sexualmediziners Alfred Pauls

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Foto: Jan Håkan Dahlström / Scanpix Bildhuset / Keystone

D

ie Sitten haben sich gelockert: Die lebenslange Monogamie in Form der Ehe ist nicht mehr das einzige respektable Lebensmodell. In der Jugend darf man sich inzwischen in vielen Gesellschaften «die Hörner abstossen» (dabei gleichzeitig konservativer denkenden Nachfolgern im Voraus «Hörner aufsetzend»). In der Lebensmitte kommt der Monogamie gesellschaftlich immer noch eine wichtigere Rolle zu; es wird zumindest nach aussen gerne so dargestellt. Eine vorwiegend monogame Verbindung kann viele Namen annehmen, beispielsweise Ehe, «Wir leben zusammen», Partnerschaft, Lebensgemeinschaft. Wenn es nicht mehr eine einzige lebenslange Paarbeziehung ist, sondern eine Sequenz relativ längerer Beziehungen, wird dies üblicherweise mit dem Begriff «serielle Monogamie» belegt.

Unabhängig davon, ob die Beziehung exklusiv, also hundertprozentig monogam ist, oder ob es im Verlauf der Jahre mentale oder reale Seitensprünge gibt, ist die ideale monogame Liebesbeziehung mit der verlässlichen und längerfristigen Erfüllung von starken Grundbedürfnissen verbunden, sowohl gebend als auch nehmend. Diese Grundbedürfnisse, die sich übrigens auch ausserhalb der Spezies Homo sapiens zeigen lassen, können mit der Begriffstrias «Akzeptanz, Nähe, Geborgenheit» sinnfällig umschrieben werden. Selbstverständlich kann man auch anderes Vokabular verwenden; z. B. «Wertschätzung» oder «Achtung», weil deren Fehlen der Akzeptanz sicher nicht zuträglich ist.

Wie sieht es bei Don Juan aus? Handelt es sich um eine serielle Monogamie mit besonders hoher Wiederholungsfrequenz? Wenn man es rein formal und quantitativ betrachtet, wäre diese Einordnung möglich. Aber qualitativ gibt es Probleme: Wertschätzung, Akzeptanz, Geborgenheit und dauerhafte Nähe sind empfindlich gegenüber schnellen Wechseln. Diese Qualitäten lassen sich in sehr kurzen Zeiträumen schlecht entwickeln.

Es ist oft versucht worden, das Phänomen Don Juan über einen gesteigerten Geschlechtstrieb zu erklären. Es lohnt sich deshalb, diese Hypothese auf dem Hintergrund des Wissens über Sexualität zu überprüfen: Individuell variiert das Bedürfnis nach geschlechtlicher Betätigung stark. Es bewegt sich zwischen mehrmals am Tag und «gelegentlich» oder «gar nicht». Ebenso können Phasen mit erotischen oder direkt sexuellen Gedanken unterschiedlich häufig hinzukommen. Auf- oder abwertende Urteile zu diesen Polen sind meist ideologiebehaftet; man tut gut daran, auf spekulative

Erklärungsmodelle zu verzichten. Die Doppelausstattung der Menschen mit monogamen und polygamen Tendenzen ist ebenfalls ungleichmässig verteilt: Das Bedürfnis nach dauerhafter Paar-Bindung ist bei Männern und Frauen unterschiedlich stark ausgeprägt und unterliegt auch im Lebensgang oft Schwankungen. Das Bedürfnis nach Sexualität ausserhalb der Paarkonstellation schwankt zwischen «nicht ausgeprägt» und extremem Drang, letzteres besonders bei insgesamt starker sexueller Triebhaftigkeit. Häufig wird dieser Drang im Zusammenhang mit dem Bindungsstatus weniger wahrgenommen oder zumindest negiert.

Natürlich kommen in der Realität auch Extreme vor. Die biologische Ausstattung ist unterschiedlich, allen gleichmachenden Theorien zum Trotz, schliesslich finden sich selbst in einem Wurf junger Hunde ausgesprochen unterschiedliche Charaktere. Die Sozialisierung muss auf der Grundlage dieser Ausstattung stattfinden, und die Resultate sind nicht gleichmässig; sie können sehr einseitig sein. «Donjuanismus» ist die inzwischen weitgehend verlassene Bezeichnung für eine Erscheinungsform des extrem polygamen Verhaltens, bei in der Regel mehr oder weniger vollständig fehlender monogamer Komponente, die sich durch mindestens eine enge und dauerhafte Paarbindung auszeichnen würde. «Don Juan» ist ein Mann. Das weibliche Äqivalent, «Doña Juana», häufig mit dem Wort «Nymphomanin» bezeichnet, ist damit nicht angesprochen. Stimmt vielleicht eine im Englischen verbreitete diesbezügliche Zauberformel?

Hoggamous, higgamous, men are polygamous.

Higgamous, hoggamous, women are monogamous.

Wer diesen Spruch zuerst formuliert hat, bleibt ungewiss, aber die verschiedenen Zitierformen sagen alle dasselbe: Die Männer wären nach diesem Vers die Täter, die Schurken, die Schuldigen, oder die Opfer ihrer Biologie. Die Frauen hingegen wären von diesem Übel verschont, zumindest als aktiv Handelnde; sie wären höchstens Opfer oder Mittäter.

Der Gedanke hat einen gewissen Reiz, vielleicht kann man ihn sogar für charmant halten, aber er entspricht nicht der Realität. Man braucht sich nicht auf die Ungewissheiten der Überlieferung von geschichtlichen Personen zu verlassen, z. B. Messalina oder Kleopatra, oder andere Frauen, denen (vielleicht auch mit der Absicht der Denunziation) ein ungebremster Konsum von Männern nachgesagt wurde.

Doña Juana taucht auch heute in der sexualmedizinischen Praxis auf; nicht so häufig wie Don Juan, aber auch nicht

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wirklich selten. Verlässliche Zahlen gibt es nicht, weil auf entsprechende Fragen unterschiedlich geantwortet wird.

Dies wahrscheinlich unter anderem deswegen, weil Don Juan ein Held ist, ein Frauenheld, Doña Juana aber keine Männerheldin. Die Geschlechterrollen sind eben immer noch von alten Leitbildern bestimmt: Das Bild von der züchtigen Maid ist weit entfernt vom Bild des tollen Kerls, dem als potent gesehenen Draufgänger. Tendenziell sehen sich die betroffenen Frauen und Männer auch unter diesem Schema.

Es gibt Unterschiede zwischen den Doña Juana und Don Juan. Da wir es aber mit Don Giovanni zu tun haben, wird im Folgenden auf Gender-Ungerechtigkeiten und auf kleine Unterschiede in der Manifestation des Verhaltens nicht mehr eingegangen und einseitig über Donjuanismus berichtet. Dieser wird gerne als eine Form der Hypersexualität aufgefasst. Wikipedia leitet sogar zu «Satyriasis» weiter, einem ebenfalls aus der Mode gekommenen Begriff, der einen bis zum Krankhaften gesteigerten Sexualtrieb bezeichnet.

Egal ob Hypersexualität oder Satyriasis, Nymphomanie bei der Frau oder ein Ähnliches bedeutender Ausdruck gewählt wird: Es ist falsch! Ein hoher Sexualbedarf kann das Risiko zum Verhalten des Don Juan erhöhen; die charakteristischen Merkmale sind aber anders.

Das donjuaneske Verhalten zeichnet sich durch das Zusammentreffen charakteristischer Merkmale aus: Es gibt keine echte bedeutsame und dauerhafte Bindung an eine Partnerin; es gibt eine Sequenz von kurzen sexuellen Beziehungen ohne starke nicht-sexuelle Emotionen; Don Juan erobert, wie im Krieg, bei Bedarf mit List und Täuschung, Bestechung und Bedrohung; an einer dauerhaften Besetzung des kurzfristig eroberten Gebietes ist er nicht interessiert; die besiegten oder umgelegten Frauen gehen in seine Sammlung ein – die Analogie zur Briefmarkensammlung ist nicht zu übersehen; Don Juan ist an den Emotionen der in die Sammlung eingegangenen Frauen nicht interessiert; er hat diesbezüglich keinerlei Empathie oder Empathiebedürfnis; sein Verhalten ist nicht selten durch begleitende psychopathologische Erscheinungen gekennzeichnet, z. B.: Verantwortungslosigkeit, Unfähigkeit zum Erlernen sozialer Prozesse, Durchbrechen gesellschaftlicher und juristischer Regeln, Aggressivität, nicht selten kann man sich zur Diagnose Soziopathie durchringen, oder ein sogenanntes Borderline-Syndrom in Betracht ziehen.

Die Mischungsverhältnisse dieser und anderer Komponenten führen zu verschiedenen Typen von Don Juans, die alle mit spekulativen Psychopathologien erklärt worden

sind. Die Mutter wird gesucht, die Mutter wird gestraft, der Vater wird gestraft, indem der Partner der verführten Frau gehörnt wird. Ob man wirklich die Eltern zur Erklärung braucht, ist fraglich; jedenfalls nicht klärbar. Vielleicht wird auch die ganze böse Menschheit gestraft, oder die erfüllende Beziehung gesucht. Solche Erklärungssysteme sind immer ein bisschen plausibel, aber die jeweiligen anderen Erklärungen sind es auch.

Die absolute Anzahl der eroberten Frauen spielt eigentlich bei der Diagnose nur eine untergeordnete Rolle.

Die gut zweitausend Frauen aus Leporellos Verzeichnis sind für ein Opernlibretto schön, erscheinen aber im Licht des sexualmedizinischen Alltags als starke «künstlerische Überhöhung». Bei ausreichendem Sexualtrieb sind dreistellige Zahlen über ein gesamtes donjuaneskes Leben zwar nichts Ungewöhnliches, das Leitmerkmal der fehlenden oder extrem unterentwickelten persönlichen Bindung kann aber auch bei deutlich weniger Episoden die Diagnose bestätigen.

Wie geht es den Frauen, die von einem Don Juan verführt werden? Wenn sie merken, dass es nur darauf ankam, sie «so weit zu kriegen», sind sie häufig verletzt oder empört; sie möchten die Episode vergessen. Wenn ihnen das gelingt, ist es gut. Ansonsten ist das Ego gekränkt, und sie ist möglicherweise bei zukünftigen Begegnungen misstrauischer.

Wie geht es Don Juan? Er hat gesiegt, erobert. Aber er ist nicht erfüllt und glücklich. Wie arbeitet Don Juan heute? Vermutlich zunehmend mit dem Internet. Die Dates können für beide Seiten enttäuschend sein, aber Don Juan wird seine Jagd fortsetzen. Und trotz jahrhundertelanger Disziplinierungsversuche und damit verbundener Propa­ ganda gegen solche «Unzucht» ist er nicht vom Aussterben bedroht. Es gibt ihn, und zwar reichlich. Allerdings nicht immer in Reinform. Es gibt auch neben einer relativ stabilen Zweierbeziehung donjuaneskes Verhalten, sozusagen als Steigerung von gelegentlichen Seitensprüngen, verborgen oder geduldet. Da glaubt man dann gerne, dass dieser Mann glücklich sein könnte, weil er sowohl seine monogame als auch seine polygame Seite bedienen kann. Aber Vorsicht: Promiskuität und Polygamie sind nicht dasselbe. Um dieses Feld einmal auszuloten, brauchen wir aber vielleicht eine andere Oper.

Dr. med. Alfred Pauls ist Internist und Sexualmediziner und arbeitet u. a. als Koordinator für Forschung und Wissenschaft am Institut für Sexualwissenschaft und Sexualmedizin des Universitätsklinikums Charité in Berlin.

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«In Don Giovanni muss das rebellische Potenzial sichtbar werden» Der Berliner Regisseur Sebastian Baumgarten über das Inszenierungskonzept seines Zürcher «Don Giovanni»

Eine ähnlich unverhoffte Wirkung erzielte auch der Autor des Volksbuchs vom Doktor Faust.

Ja, das ist eine interessante Parallele. Beide Männer wurden ganz im christlichen Geist als Warnung erfunden. Als Warnung zum einen für die, die, wie Faust als Protestant, zu viel wissen wollen, zum anderen für jene, die wie der Katholik Don Juan zu viel geniessen wollen, also mehr wissen oder geniessen wollen, als Gott und die Kirche ihnen zugestehen. Beides sind moderne Gestalten, die am Ende der Renaissance hervortreten und das neue Men­ schenbild repräsentieren, das von den Verteidigern der alten Ordnung ebenso vehement abgelehnt, wie von den Vertretern des Neuen begeistert aufgenommen wird. Da­ durch konnte es zu dieser starken Umdeutung kommen, in deren Folge zwei der wichtigsten literarischen Gestalten der Moderne entstanden.

Was bedeutet uns der Konflikt, der in diesen Geschichten ausgetragen wird, heute?

In der Gestalt des Don Juan verkörpert sich ein grundle­ gender Konflikt, der die menschliche Existenz prägt – der Konflikt zwischen gesellschaftlicher Ordnung und in­ dividueller Entfaltung. Das ausschweifende Sexleben dieses Mannes, der keine Frau unerobert lassen kann, und auch nicht zögert, zu morden und zu vergewaltigen, steht schon bei Tirso de Molina für einen massiven Angriff

Foto: Danielle Liniger

Der spanische Frauenheld Don Juan soll im Zuge seiner Laufbahn 2000 Frauen erobert haben, wenn man den Aufzeichnungen seines Dieners glauben kann. Das ist sicherlich eine beachtliche Leistung. Aber ist das interessant genug, um ihn zum Titelhelden einer Oper zu machen?

Wenn man die Geschichte ihren Fakten nach wörtlich nimmt, haben wir es tatsächlich lediglich mit einem patho­ logischen Fall zu tun, mit dem man höchstens das Interesse von Medizinern oder Psychiatern erwecken könnte.

Aber natürlich ist mit diesem mythisch potenten Frauen­ helden von Anfang an etwas anderes beabsichtigt als die exakte Abbildung eines realen Falls. Der Mythos ist übrigens gar nicht so alt, wie oft angenommen. Der Erfin­ der des Don Juan war der spanische Mönch Tirso de Molina, der um 1619 ein Drama über diese Gestalt heraus­ brachte. Das war ein durch und durch moralinsaures Schauspiel, das als Warnung vor einem ausschweifenden Leben gedacht war: Es führte die Untaten eines wilden Mannes vor und liess den Zuschauer miterleben, wie ihn schliesslich die gerechte Strafe des Himmels ereilt.

Tirsos Erfindung hatte so grossen Erfolg, dass seinem Stück zahllose Adaptionen des Stoffes folgten, wobei sich seltsamerweise nach und nach die Wahrnehmung der Gestalt gründlich änderte: Aus dem verabscheuungswürdigen Bösewicht wurde der Sympathieträger des Stücks.

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

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auf die göttliche Ordnung der Welt. Da ist einer, der sich den Zwängen einfach nicht unterwirft, sich nicht do­ mestizieren lässt, sondern rücksichtslos seinen Trieben nachgibt und lebt, wie es eben kommt, ohne einen Gedan­ ken an das Danach. Menschen können nicht Menschen sein, ohne sich eine gesellschaftliche Ordnung zu geben, also das Zusammenleben durch Gesetze und Verbote zu regeln. Andererseits ist damit aber eine Einschränkung der Entfaltungsmöglichkeiten des Individuums verbun­ den, die zwangsläufig immer wieder zu Verwerfungen füh­ ren muss.

Mozarts Oper verlangt die Darstellung eines Mannes, der jede Frau bekommen kann. Das erscheint als nahezu unlösbare Aufgabe. Wie kommt man mit die­ sem Problem zurecht?

Zunächst einmal muss man sagen, dass wir das Publikum nicht glauben machen müssen, der Darsteller des Don Giovanni habe diese überragenden Eigenschaften, sie kom­ men vielmehr der Figur zu, die er spielt. Das heisst, die Geschichte, die gezeigt wird, muss glaubhaft werden. Und da gilt die alte Theaterweisheit «Den König spielen die

anderen». Eine Theatergestalt entsteht immer aus dem Zusammenspiel aller Darsteller. Die Wirkung der Titelfigur muss nicht vom Darsteller allein gestaltet wer­ den, wir sehen sie an den anderen. Darüberhinaus ist das eben eine theatralische Behauptung, die man einfach hinnehmen muss und kann. Denn es geht gar nicht darum, zu erfragen und zu erfahren, wie dieser Kerl das macht. Wer Ratschläge braucht, wie man Frauen am besten «rumkriegt», sollte sich anderswo umtun, nicht in der Oper. Was wir schaffen müssen, ist eine Gestalt, die das rebellische Potenzial deutlich sichtbar werden lässt, den Skandal, den der Lebenswandel dieses Mannes in einer streng geordneten Welt bedeutet. Nur auf diese Weise wird die aktuelle Dimension deutlich und kommt etwas heraus, das für heutige Zuschauer bedeutsam sein kann.

Betrachtet man die Aufgabe unter diesem Aspekt, erscheint sie gar nicht mehr so unlösbar, auch wenn es eine grosse Herausforderung bleibt.

Welche Mittel werden eingesetzt, um das rebellische Potenzial dieser Geschichte herauszuarbeiten?

Um deutlich zu machen, welche zerstörerische Kraft Don

27. Juni – 7. Juli 2013 Opern-Highlights in der schönsten Barockstadt der Schweiz Musikalischer Openair-Höchstgenuss vor historischer Kulisse mit gefeierten Künstlern wie Michèle Crider, Gabriella Morigi, Noëmi Nadelmann, Zoran Todorovich, Julian Konstantinov und Mario Malagnini.

Programm

Geniessen Sie eine Reihe von halbszenischen Aufführungen, vorgetragen von Chor und Orchester der Bulgarischen Staatsoper von Russe unter der Leitung von Nayden Todorov und David Crescenzi.

Das Land des Lächelns

DI/MI 2./3. Juli

Messa da Requiem

DO

Aida

FR

27. Juni 28. Juni

Rigoletto

SA

29. Juni

Un Ballo in Maschera

SO

30. Juni

Solistengala

MO

1. Juli

Romantic Night

DO

4. Juli

Don Carlo

FR

5. Juli

Un Ballo in Maschera

SA

6. Juli

I Quattro

SO

7. Juli

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Giovanni in Mozarts Oper entfaltet, muss man aufzeigen, wogegen sich seine Kraft richtet und was er zerstört oder zu zerstören droht. Er zerstört nicht etwa aus ideo­ logischen Gründen, sondern weil seine Natur ihn dazu treibt. Das heisst, dass wir von Anfang an nach einem Raum gesucht haben, der die wohlgeordnete, von Reli­ gion bestimmte Welt abbildet, in der sich die Geschichte zuträgt. Dieser Widerspruch ist dem Stoff schon bei Tirso de Molina – möglicherweise gegen den Willen des Autors – eingeschrieben, weil die Faszination der Haupt­ gestalt dem didaktischen Anspruch des Stücks in die Pa­ rade fährt. Davon ausgehend kamen wir zu dem Schluss, das Stück in einen religiösen Ritualraum zu verlegen und dort sozusagen als Spiel im Spiel darzubieten, also als ein kirchliches didaktisches Schauspiel, das zeigt, wie ein Übeltäter seiner Bestrafung durch die himmlische Ge­ rechtigkeit zugeführt wird.

Ist der Ansatz der Inszenierung also ein religions­ kritischer? Welcher Konfession kann der Kirchenraum auf der Bühne zugeordnet werden?

Religionskritik interessiert mich normalerweise nicht. Aller­

Vernissage | Wednesday, June 12, 2013 | By invitation only artbasel.com | facebook.com/artbasel | twitter.com/artbasel

dings geht es hier ganz offensichtlich um die christliche Moral. Darum streben der Bühnenraum und die Kostüme, die Barbara Ehnes und Tabea Braun entworfen haben, die wiedererkennbare Abbildung eines konkreten Kirchen­ raums und seiner Benutzer an. Der Raum hat unüber­ sehbar die Züge eines christlichen Kultraums, der an eine neoprotestantische Sekte denken lässt, aber er kombiniert auch Elemente ganz verschiedener Herkunft, um die narrativen Stationen des «dramma giocoso» zu ermöglichen.

Wichtig war uns, den restriktiven Charakter der Moral­ lehre deutlich sichtbar zu machen, und damit die Kraft der unangepassten Hauptfigur zu unterstreichen. Im übri­ gen ist Mozarts Musik nichts weniger als Sakralmusik, das heisst, dass sie sich in diesem Ambiente ausgesprochen fremd ausnehmen wird. Gerade diese Fremdheit ermög­ licht es aber, sie ganz neu zu hören, nämlich nicht einfach als passend luxuriöse Begleitmusik zu Champagner und Lachshäppchen, sondern als die aufmüpfige Kampfansage, an der Mozart wohl gelegen hat.

Wir bekommen also ein didaktisches Drama geboten, aus dem wir mitnehmen, dass wir immer schön

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Das Gespräch führte Werner Hintze

don giovanni

Dramma giocoso von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Musikalische Leitung Robin Ticciati Inszenierung Sebastian Baumgarten Bühnenbild Barbara Ehnes Kostüme Tabea Braun Lichtgestaltung Franck Evin Video Chris Kondek Choreinstudierung Jürg Hämmerli Dramaturgie Werner Hintze Don Giovanni Donna Anna Don Ottavio Komtur Donna Elvira Leporello Zerlina Masetto

Peter Mattei Marina Rebeka Pavol Breslik Rafal Siwek Julia Kleiter Ruben Drole Anna Goryachova Erik Anstine

Chor der Oper Zürich Orchestra «La Scintilla»

Premiere 26 Mai 2013

Weitere Vorstellungen 29 Mai, 1, 4, 7, 9, 14, 20, 22, 25, 27 Juni 2013

Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung

Mit freundlicher Unterstützung der

Foto: Mikhail Metzel

brav in Zucht und Ordnung und heiliger Furcht vor der göttlichen Strafe leben sollen? Das kann doch nicht die Botschaft der Inszenierung sein…

Ich halte wenig von eindeutigen Botschaften, die ein Kunst­ werk vermittelt. Aber die Theatergruppe einer solchen Sekte, wie wir sie erfunden haben, glaubt daran und spielt ihr Stück, um diese Lehre zu vermitteln. Was sollten diese Leute auch sonst für übermittelnswert halten?

Ich will eher Fragen aufwerfen als Antworten geben und halte es da lieber mit Brecht: «Der Vorhang zu und alle Fragen offen.» Und diese Fragen werden dem Zuschauer zur Beantwortung übergeben. Der Konflikt, um den es in dieser Oper geht, kann nicht entschieden werden, indem man sich auf eine Seite schlägt, weil es sich um einen dialektischen Widerspruch handelt, der die Entwicklung der Menschheit vorantreibt und der für den Menschen konstitutiv ist. Man kann ihn also nicht entfernen, sondern lediglich im dialektischen Sinne «aufheben», also immer wieder von neuem einer praktischen Lösung zuführen, wo­ nach er aber immer wieder auftauchen wird. Und ich finde, das ist ein guter Zustand, weil er alle Möglichkeiten enthält. Dem Zuschauer steht es frei, sich zu entscheiden, ob er eher dem unwiderstehlichen, aber auch zerstöreri­ schen Temperament der sogenannten «Champagner»-Arie oder der tugendhaften Sanftheit des Don Ottavio seine Zustimmung geben möchte. Mozart – und das ist es wohl, was dem Stück seine gewaltige Kraft verleiht – gibt beiden Positionen recht und stattet beide mit dem grösst­ möglichen musikalischen Reichtum aus. Ich glaube, es wäre falsch, hier klüger sein zu wollen als das Stück.

VINCENZO BELLINI – NORMA

CECILIA BARTOLI Eine neue V ision!

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CDS

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Don Giovanni 20

Wie die Dinge wirklich sind Sebastian Baumgarten will in seinen Theaterarbeiten viel mehr erz채hlen als geradlinige Geschichten. Ein Werkportr채t

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Baumgarten arbeitete schon früh sowohl im Schauspiel als auch in der Oper und ist heute in beiden Bereichen erfolgreich

Fotos: Danielle Liniger

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it Bertolt Brecht teilt Sebastian Baum­ garten die Begeisterung für das Auto­ mobil. Brecht fuhr selbst die 900 Meter von seiner Berliner Wohnung ins Thea­ ter mit dem Wagen. Und auch Sebastian Baumgarten ist, wo immer er inszeniert, gerne mit dem Auto unterwegs.

Seinem Grossvater, dem Cembalisten und langjährigen Intendanten der Staatsoper Unter den Linden, Hans Pisch­ ner, verdankte der junge Ostberliner Baumgarten einige denkwürdige motorisierte Ausflüge in das kapitalistische Ausland, unter anderem zu den Salzburger Festspielen, wo er eine Carmen-Inszenierung von Herbert Karajan sah. Karajan war als Opernregisseur alles andere als ein Vorbild für Baum­ garten. Aber ein Detail aus dessen opulenter Carmen hat ihn doch nachhaltig beeindruckt – eine echte Flamenco-Truppe auf der Bühne. An die erinnerte sich Baumgarten, als er vor zwei Jahren selbst eine Carmen an der Berliner Komischen Oper inszenierte. Bei ihm waren die Flamenco-Künstler freilich kein folkloristisches Ornament, sondern Teil des Vorhabens, dem realistischen Ansatz von Bizets Komposition szenisch Rechnung zu tragen. Baumgarten griff die Klischees des Stückes affirmativ auf und thematisierte gleichzeitig den sozialkritischen Realismus der Carmen. Ganz im Sinne von Bertolt Brechts Gedanke, dass es beim Realismus eben nicht darum gehe, wie wirklich die Dinge sind, sondern darum, wie die Dinge wirklich sind.

Solche entscheidenden Aspekte des Regiehandwerks erlernte Baumgarten bei seinem Studium an der Hochschule

für Musik Hanns Eisler Berlin und vor allem danach als Assistent von Ruth Berghaus und Einar Schleef. Es folgten Stationen als Oberspielleiter am Staatstheater Kassel und als Chefregisseur am Theater Meiningen. Dabei arbeitete Baumgarten schon früh sowohl im Schauspiel als auch in der Oper und ist heute einer der wenigen Regisseure, die gleichermassen erfolgreich in beiden Bereichen inszenieren.

Es ist daher nicht verwunderlich, dass ihn der Grenzbereich zwischen den Theaterformen besonders interessiert. Und so liess er seine Erfahrung aus der Oper in die sehr musikali­ schen Schauspielarbeiten und seine Arbeitsweisen aus dem Schauspiel in seinen Umgang mit den Werken in der Oper einfliessen – und bezog sich immer wieder auf Filme von Lars von Trier, David Lynch und Jean-Luc Godard.

In Godards Prénome Carmen gibt es wiederholt eine Einstellung, in der man eine S-Bahn über eine Brücke fahren sieht. Doch man hört stets etwas anderes: Das Rauschen des Meeres, Strassenverkehr, Möwen, ein Streichquartett von Beethoven. Einmal tatsächlich auch eine S-Bahn, die über eine Brücke fährt – aber deutlich später. Die Tonspur passt nicht zum Bild. Die Filme Godards sind für Baumgarten auch deshalb wichtiger Bezugspunkt, weil sie die Künstlichkeit des Mediums nie leugnen und sich doch in grossem Masse auf die Gegenwart beziehen.

Auch Baumgarten arbeitet mit einer Polyphonie der Mittel, und doch sind solche Verfremdungen bei ihm keine Distanzierung vom emotionalen Potenzial der Kunstform, sie dienen der Differenzierung. Wenn sich in seiner Berliner Inszenierung von Händels Orest, für die er von der Zeitschrift

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Don Giovannis letztes Festmahl – ein Detail aus dem Bühnenbildmodell von Barbara Ehnes

Opernwelt zum Regisseur des Jahres Diskontinuität des Geschehens und Die Filme von Jean-Luc gewählt wurde, der Titelheld und das Ausschnitthafte der Erzählung Godard sind für Baumgarten deutlich zu machen und ins Extrem seine Frau Hermione nach langer zu treiben. Denn für Baumgarten ist Trennung auf Tauris wiedersehen, ein wichtiger Bezugspunkt, dem Musiktheater mit seinen ver­ kippt er die Perspektive und zeigt sie weil sie die Künstlichkeit des schiedenen Ebenen das Dialektische wie im Puppentheater von oben am Mediums nicht leugnen Küchentisch. Baumgartens Char­ stets eingeschrieben. lotte in Jules Massenets Werther teilt War in Baumgartens frühen ihre Trauer einer Waschmaschine Arbeiten jeder Bühneneffekt an ei­ mit. Beides sind verzweifelte Ver­ nen realistischen Prozess gekoppelt, suche, ein wenig Alltag im Ausnahmezustand herzustellen, zeichnet sich in den Produktionen der letzten Zeit ein Para­ sehr beredt erzählen sie von der Traurigkeit, Hilflosigkeit digmenwechsel ab: Er schafft sich Denk- und Spielräume, in und Entfremdung der Figuren. Gerade weil sie zunächst denen er die Stücke entwickelt. Die formale Rahmung wird als Bruch wahrgenommen werden, wirken sie emotional zu einer wichtigen ästhetischen Grundanlage. «Schräg wird umso stärker.

Nahes seit je am besten gesehen», heisst es in Ernst Blochs Überhaupt: die Brüche. Eine filmrealistische Spielweise, Aufsatz Rettung Wagners durch surrealistische Kolportage. die die psychologische Entwicklung der Figuren konsistent Und so versucht Baumgarten, Fremdheit zu schaffen, erzählt und zwischen den Extremen vermittelt, interessiert indem er Kunstwelten entwirft, aus denen er den Kern Baumgarten nicht. Stattdessen geht es ihm darum, die der Stoffe herausarbeitet. Carmen machte er zu einem

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«making of» über den Kriminalfall den, der glaubt, sie mit einem Blick Die Kunst kann und soll, des Mörders Don José. Die zum erfassen zu können. So ist es auch so sieht es Baumgarten, keine mit der Kunst. Sie kann und soll, so diesjährigen Berliner Theatertreffen Antworten geben, sondern eingeladene Zürcher Schauspiel­ sieht es Baumgarten, keine Antwor­ inszenierung der Heiligen Johanna eher Fragen stellen, Assoziati- ten geben, sondern eher Fragen stel­ der Schlachthöfe wurde zum Western, len, Assoziationsfenster aufreissen. onsfenster aufreissen und die aktuelle Bremer Produktion Zwei Dinge kann man über des Freischütz zu einem Erziehungs­ den neuen Zürcher Don Giovanni bilderbuch à la Struwwelpeter. Den jetzt schon mit Bestimmtheit sagen: Zücher Don Giovanni, dessen Genrebezeichnung dramma Die Inszenierung wird eine bildgewaltige und theatralisch giocoso den dialektischen Ansatz schon akzentuiert, sieht er aufregende Auseinandersetzung mit Mozart werden. Und als kirchliches Moralitätenspiel. Auch hier wird er affirmativ Baumgarten kommt garantiert mit dem Auto. mit den Figuren, der Handlung und den Klischees umgehen und dann mittels einer zweiten Ebene, vor allem über Texte Ingo Gerlach und Video, Kommentare, Irritierendes, Überlagerndes ein­ ziehen. Die Welt ist nicht verstehbar, zumindest nicht für

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Funkelnde Blicke, lebendige Hände

Foto: Marco Borggreve

Robin Ticciati gehört zu den jungen Dirigenten, die mit grossen Schritten auf dem Weg zur Weltkarriere unterwegs sind.

In Zürich stürzt er sich mit seiner ganzen Begabung in das Mozart-Abenteuer eines neuen «Don-Giovanni»

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a sind diese Hände. Keine nervösen Hände, sondern lebendige. Robin Ticciati sitzt entspannt auf seinem Stuhl neben dem Regisseur, den Pianisten im Blick, die Sänger, als Koordinator wird der Dirigent noch nicht wirklich gebraucht, aber er ist schon dabei in diesem frühen Stadium der Proben. Ganz dabei. Wie unwillkürlich heben sich seine Hände von den Knien, die rechte hält locker einen Bleistift am Ende und deutet das Tempo an, die linke formt einen Bogen, über zwei Takte hinweg, sanft, organisch, erinnert für ein paar Sekunden an jenes Ganze, von dem vorerst nur die herumliegenden Partituren und Klavierauszüge künden: Don Giovanni, mittlerweile 226 Jahre alt, seit Mozart selbst die Uraufführung in Prag dirigierte, seitdem ein Kernstück unserer Kultur. Ein paar profunde Töne von Peter Mattei als Giovanni genügen, ein funkelnder Blick, schon spürt man Oper hier im labyrinthischen Probensaal.

So vieles ist schon da, so vieles ist noch offen vorm wackligen Kulissenprovisorium. Ein heikles Stadium, dieses frühe, vielleicht auch das magischste. Die Menschwerdung der Figuren. Wer werden sie sein? Als hätte man alle Zeit der Welt, werden sie von Regisseur Sebastian Baumgarten über Details eingekreist. Gesten, Blickwinkel, Entfernungen. Handwerk.

Immer mal ein paar Töne dabei, immer wieder Abbruch – aber die Musik ist da, auch ungespielt, und Robin Ticciati ist da.

Kein bisschen ungeduldig, gut gelaunt, neugierig. Nichts von dem, was Baumgarten auf englisch erklärt, entgeht ihm, ab und zu fragt er etwas oder macht einen Vorschlag auf die Weise, wie sich seine Hände bewegen, ganz rund, sofort präsent, nichts an sich reissend. Er ist keiner, der den Finger hebt und sagt «Moment, jetzt möchte ich doch mal wissen, ob…» oder «Ich finde aber, dass….» Er scheint einfach die Präsenz der Musik zu verkörpern, so wie Baumgarten die Suche und die Frage.

Diese Ausstrahlung verblüfft bei einem 30-Jährigen, der seine erste Oper vor gerade mal zwölf Jahren dirigierte, eine Studentenaufführung am Trinity College in Cambridge, wo Ticciati Musikwissenschaft studierte. «Wir machen Così, magst du dirigieren?», fragten die Kommilitonen, denn das eine oder andere Konzert hatte er schon geleitet. «Klar», habe er gesagt. «Ich hatte keine Ahnung, was es heisst, eine Oper zu dirigieren. Wir machten es auf englisch, und ich habe mir nicht mal den Text in meine Partitur geschrieben!

Aber wir haben es irgendwie geschafft, und es wurde sogar etwas Besonderes.» Die Kunde davon drang zu Simon Rattle.

Der dirigierte gelegentlich das National Youth Orchestra, in dem Robin Pauke spielte. «Er deutete an, dass er in Mahlers Achter vielleicht ein bisschen Hilfe brauchen könnte. Ich war vorgewarnt. Wir waren in Birmingham halb durch die Probe, da legte er den Stab hin und sagte, Robin dirigiert jetzt mal, und ich höre zu. Und ich ging da runter…»

So ähnlich beginnen viele Geschichten von shooting stars, die derzeit im Dirigentengewerbe gerade zu schwarmweise auftreten und wie etwa Andris Nelsons für höchste Posten im Gespräch sind. Jedes zweite britische Orchester hat einen blutjungen Chef. «Vielleicht gibt es im Moment besonders viele Verrückte», kommentiert Ticciati den Jungdirigentenboom. Er ist ein bisschen genervt vom meteoric rise stuff und dass jeder Journalist auf seinen Lockenkopf und den «jungenhaften Charme» hinweist, wobei das mit den Locken stimmt, während keiner erwähnt, dass Ticciatis Hände sogar dann noch Ausstrahlung haben, wenn er im Bistro etwas erzählt und beiläufig untermalt. Zur Frage nach den Anfängen meint er: «Ist das wichtig?», und grinst: «Okay, es ist wichtig…»

Dass Ticciatis Aufstieg zunächst behutsam verlief, liegt vielleicht an seiner Familie. Wenn der Vater Anwalt ist und die Mutter Psychotherapeutin, geht es einigermassen reflektiert zu. Und Musik, sagt Robin, «war immer im Haus, nichts Aussergewöhnliches.» Er lernte Klavier und Geige, die er auch bald im National Youth Orchestra spielte. Später kam Schlagzeug dazu, er wechselte im Orchester an die Pauke.

Als eines Tages Colin Davis die erste Sinfonie von Jean Sibelius probte und die Musik als «Reise» und «Geschichte» vermittelte, hat es den Fünfzehnjährigen erwischt. «I want to play the score», wusste er, er wollte nicht nur ein Instrument spielen, sondern die Partitur. Holte sich Freunde zusammen, sie probten Mozart: ein Kyrie und ein Violinkonzert.

Schnell merkte er, wie sein Körper mitmachte: «Die Gestik ist komplett verbunden mit dem Klang, den ich hören will.»

Unterricht im Dirigieren hat er nie gehabt. «Ich gucke auf die Partitur und frage: Wie will ich diesen Klang?»

Er fing nicht zu weit oben an, nach der Sache mit Rattle.

Der 23-Jährige wurde Dirigent in einer schwedischen Kleinstadt, beim Gävle Symfoniorkester in Schweden, wenig später leitete er ausserdem Glyndebourne on Tour, das Tournee-Ensemble des Glyndebourne Festival, dessen musikalischer Leiter er im kommenden Jahr wurde. 2009 holte ihn das Scottish Chamber Orchestra, seitdem ist er auch Erster Gastdirigent der Bamberger Symphoniker. In Salzburg debütierte er 2006 im Rahmenprogramm mit einer unbekannten kleinen Mo-

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zartoper und fiel sofort auf. Fünf Jahre später stand er an der Salzach beim Figaro in der Regie von Claus Guth am Pult des Orchestra of the Age of Enlightenment, dieselbe Spielzeit brachte das Debüt an der Metropolitan Opera mit Hänsel und Gretel, und nun mussten natürlich die Scala (Peter Grimes) und Covent Garden folgen, wo Ticciati im Februar mit Eugen Onegin debütierte. Klingt nach Glamour, aber wenn es darum ginge, käme er nicht mit Sebastian Baumgarten klar.

Dieser Regisseur, vierzehn Jahre älter als der Dirigent, misstraut grundsätzlich den gut gefetteten Schienen der Rezeption. Er führt auch Don Giovanni auf andere Wege.

Welche, das wird sich weisen, stutzig machen einen in der Probe nur die Dissonanzen, die der Pianist in einigen Rezitativen spielt, mitunter nur einzelne Töne. Man experimentiere im Moment mit den Rezitativen, erklärt Ticciati, andere Klänge, Orgel, Geräusche. «Vielleicht ist es auch mal ganz

still und wir hören das Rezitativ nur im Geist.» Er ist noch gespalten. «An manchen Tagen wache ich auf und denke, ich verwunde Mozart. Aber nach einer Probe wie dieser finde ich, es ist eine Erforschung, the spirit of questing!»

Dieses Forschen passt auch wieder zu seinem eigenen Weg zu Mozart. «Das Ideal, mit dem ich aufwuchs, war das von Colin Davis: Schönheit! Die Aufnahmen der Siebziger. Dann fing ich an zu analysieren.»

Er lernte die Grammatik der Klassik, und er wollte wissen, wie es damals geklungen haben kann. Gardiner und Harnoncourt führten ihn in eine neue Welt. Er zählt zu jener Generation, die den Einsatz historischer Instrumente und einen Mozart mit dem Kammerton von 430 Hertz schon auf Profiniveau vorfand, und die Arbeit mit einem historisch informierten Ensemble wie La Scintilla in Zürich ist ihm vertraut. «Es geht um Grammatik, Tempo, Rhetorik.

13. bis 31. August 2013 Gelände Gartencenter Zulauf AG Schinznach-Dorf www.operschenkenberg.ch Dirigent: Marc Tardue Regie: Andreas Baesler Bühnenbild: Karel Spanhak Kostüme: Ulli Kremer Chor: Valentin Vassilev

Mary E. Williams/Hrachuhi Bassenz (Leonora) Larissa Schmidt/Annunziata Vestri (Azucena) Peter Bernhard/Paulo Ferreira (Manrico) Tito You/Michele Govi (Luna) Sinfonieorchester Camerata Schweiz Chor der Oper Schenkenberg

tline der Ticketho rg enkenbe Oper Sch 3 1 3 1 0844 13 orner.ch etc oder tick

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Je mehr man von stilistischen Fragen versteht, desto freier wird man als Dirigent, als Dramaturg der Musik. Dann kann man damit spielen.» Donna Elviras erste Arie zum Beispiel.

Viermal derselbe Akkord, Es-Dur, dann erst der Wechsel zur Dominante. «Dreht man das weiter, kann man sagen, da ist ein Moment des Stillstands. Man kann warten. Das Tempo halten. Warten, warten. Und wenn der Akkord sich ändert, kannst du es bewegen!» Und das sagt wiederum etwas über Elviras Zustand. Dieses Zögern zuerst. Darum also hat er in der Probe die Akkorde sanft zusammengehalten, nicht den Takt zerteilt. Was so organisch aussieht bei ihm, kommt keineswegs nur aus dem Instinkt des «Naturtalents».

«Wenn ich erst in vier Wochen käme wie so viele Dirigenten, dann MÜSSTE ich so etwas hart und unterteilt zeigen, damit es präzis ist, dann ginge es in Richtung Diktatur. Da ich jetzt anfange, kann ich den Sängern die Chance geben, ihre Physis, ihren Atem zu finden. Und dann kann man auch

die Musik atmen lassen. Und da kommt die Interpretation von Drama und Musik eng zusammen.» Etwas davon war schon zu merken in dieser Probe. In vielen kleinen Fragmenten, Versuchen, Andeutungen zwischen Don Giovanni, Leporello und Elvira, Baumgartens freundlicher Genauigkeit und Ticciatis wacher Ruhe und all den Leuten vom Team, zwischen Kaffeebechern und Klavier beginnt sich aufs Neue der Geist dieser Oper zu regen, vor dem der Dirigent auch ein bisschen Angst hat. «Wenn ich Don Giovanni dirigiere, fühle ich mich am Ende nicht besonders gesund. Jedenfalls ging mir das bis jetzt so. Diese unaufhörliche Dramatik, dieses Runterzerren! Die Seele welkt mit den Harmonien!»

Im Bistro kommt das Steak. Blutig, wie er es bestellt hat, mit Nudeln. «Good», ächzt er glücklich.

Volker Hagedorn

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Foto: Marco Borggreve

Don Giovanni 29

Die geniale Stelle 31

Aus der Bahn geworfen Drei Töne aus Mozarts «Don Giovanni»

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ie Aufgabe ist nicht leicht. Wie soll man aus Mozarts Don Giovanni eine geniale Stelle herauspicken? Gibt es in diesem Stück, das doch ganz zu Recht als «Oper aller Opern» gilt, überhaupt eine Stelle, die nicht genial ist? Welche also? Das verblüffend bildhafte Motiv, mit dem das Aufblättern von Leporellos Register gezeichnet wird, und das der ganzen Arie einen anhaltenden Impuls und ihren unwiderstehlichen rhythmischen Drive verleiht?

Die zunehmend chaotische Überlagerung der drei Tanzorchester im ersten Finale, die jeweils in ihrem eigenen Metrum spielen und Mozart unter die Komponisten der Neuen Musik einzureihen scheint? Die Gleichzeitigkeit von Tragik und Lächerlichkeit im Terzett Komtur-Don Giovanni-Leporello unmittelbar vor der Höllenfahrt des Titelhelden?

Wählen wir für diesmal ein eher unauffälliges Detail aus dem Sextett des zweiten Akts. Wir befinden uns in einer dunklen Vorhalle in Donna Annas Haus. Leporello hat sich mit Donna Elvira, die ihn für Don Giovanni hält, hierher geflüchtet, um der Entdeckung zu entgehen. Don Ottavio kommt mit Donna Anna nach Hause und bringt Licht in das Dunkel.

Den Auftritt der beiden hohen Herrschaften begleitet im Orchester eine auffallende, etwas pompös wirkende Modulation vom dunklen Es-Dur des Beginns, dessen unruhige Harmonik die Ungewissheit der im Finsteren umhertastenden Protagonisten eindrücklich schildert, in ein leuchtendes D-Dur: Tonika – Dominante – Tonika, so schreitet die Musik nun eine Strecke auf festem Boden dahin. Don Ottavio gibt sich als der tugendhafte Lichtbringer, der nicht nur das Dunkel um das Geschehen in Donna Annas Schlafzimmer

erhellen, sondern auch die Trauer in Annas Seele vertreiben will: Er bittet sie inständig, sich nicht in der Trauer um den Vater zu verzehren, sondern ins Leben zurückzukehren.

Wenn Donna Anna dieses Ansinnen ablehnt, wendet sich die Musik ruckartig in ein leidenschaftlich bewegtes d-Moll und mündet nach einer Reihe verwirrender Modulationen wieder in das Es-Dur des Beginns. Die heftig auffahrende Geste, die Mozart ihr hier in den Mund legt, macht den Riss, der sich in diesem Dialog zwischen den beiden Figuren auftut, unmissverständlich sichtbar. Es ist eine Geste fast hysterischer Abwehr, als würde Donna Anna der Berührung des sie liebenden Mannes mit unwillkürlichem, körperlichem Ekel ausweichen. Genau drei Töne braucht Mozart, um für den Hörer unzweifelhaft klar werden zu lassen, dass die Beziehung dieses Paars unwiderruflich zerstört ist.

Zwischen Don Ottavios zärtlichem, aber etwas einfältigen Melos und Donna Annas unbeherrschbarer Erregung und unstillbarer Trauer liegt ein Abgrund, der durch nichts überbrückt werden kann.

Drei Töne, die das künftige Schicksal der beiden Figuren schlaglichtartig sichtbar werden lassen. Aber noch ein anderer ist hier anwesend: Don Giovanni, der die Welt durch seinen unstillbaren Drang nach exzessivem Lebensgenuss ins Chaos stürzt. Bei aller Sympathie für seinen Helden, verschweigt Mozart jedoch nicht die «Gestehungskosten» seines hedonistisch-egozentrischen Experiments, und vor allem nicht, wer sie zahlt: Die Menschen, deren Weg Don Giovanni kreuzt, und die er unwiderruflich aus ihrer Lebensbahn wirft, ohne ihnen eine reale Alternative Werner Hintze bieten zu können.

Drei Schwestern 32

Der schwedische Bariton Peter Mattei ist weltweit einer gefragtesten Don Giovannis. In Z체rich gibt er nun sein Deb체t mit dieser Rolle

Foto: H책kan Flank

Endlose Energie

Don Giovanni 33

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m Leben jedes Menschen findet man eine Geschichte, die der Biografie eine kleine, aber entscheidende Wende verliehen hat. Die von Peter Mattei geht so: Der schwedische Bariton war mit seiner Gesangsausbildung noch nicht fertig, als er an einem Vorsingen für eine Opernproduktion teilnahm. Von den Kandidaten wurden Videos erstellt, auf denen sie ohne jeden darstellerischen Ehrgeiz ihre Partie vortragen sollten.

Für den notorischen Zappelphilipp Mattei war das ein Ding der Unmöglichkeit. Er sang, bewegte sich, spielte, wurde am Ende vielleicht sogar gerade deshalb genommen – und fand sich plötzlich in der Hauptrolle für eine Opernproduktion wieder, die in Schweden als nationales Kulturereignis gehandelt wurde: Der grosse Filmemacher und Theaterregisseur Ingmar Bergman inszenierte die Uraufführung der Oper Die Bakchen des schwedischen Komponisten Daniel Börtz.

«Ingmar Bergman war mein erster Opernregisseur überhaupt», sagt Peter Mattei, «welche Berühmtheit er darstellte, war mir damals gar nicht klar.» In den ersten Proben habe er ihn versehentlich Ingvar statt Ingmar genannt, was Bergman empört und amüsiert zugleich aufgenommen habe. Er mochte den hibbeligen, respektlosen Jungbariton aus der Provinz. Peter Mattei stammt aus Lulea, einer Industriestadt in Nordschweden, in der Stahl produziert wird.

Matteis Vater, ein Italiener, arbeitete in der Fabrik, seine Mutter war Verkäuferin in einer Bäckerei. Im Wohnzimmerschrank dieser Arbeiterfamilie standen die Schallplatten von Robertino, einem italienischen Schlager-Kinderstar, der in den fünziger Jahren in kurzen Hosen Schnulzen fürs Volk gesungen hatte. Die gefielen nicht nur dem Vater. «Singen war mein Ding, schon als Junge», sagt Mattei. Also sang der kleine Peter O sole Mio und Mamma auf den Festen der Familie. Er machte das so gut, dass seine Version von Mamma (mit dem der Holländer Heintje in Mitteleuropa die Hitparaden stürmte) sogar einmal im Radio gesendet wurde. Peter Matteis Agentur hat die Aufnahme auf ihrer Internetseite stehen als klingende Erinnerung an die musikalischen Wurzeln des Opernstars.

Als Peter Mattei mit Ingmar Bergman zusammentraf, war das genau die Kombination, die die Medien elektrisierte: Ein unverbildeter Junge aus einfachen Verhältnissen arbeitet mit dem weltberühmten Grosskünstler. «Ich bin über Nacht in Schweden bekannt geworden. Alle berichteten über mich, schrieben Porträts und wollten Interviews», sagt Mattei. So viel Medienaufmerksamkeit für eine Opernuraufführung?

«Es war Ingmar Bergman!»

Einige Jahre später geriet Mattei an die nächste Regielegende – Peter Brook. Der Engländer brachte gemeinsam mit Claudio Abbado einen Don Giovanni beim Opernfestival in Aix-en-Provence auf die Freiluftbühne. Es war eine der denkwürdigsten Mozartinszenierungen der neunziger Jahre: Brook hatte bis auf wenige Holzbänke, Tische und lange Holzstangen die Bühne leer geräumt und erzählte das Stück als eine Menschenstudie, die ihre Suggestivkraft einzig aus der Musik und dem Spiel eines fantasiebegabten jungen Sängerensembles bezog. Peter Mattei war darin der Don Giovanni: Im hellen Leinenanzug, schlaksig und schwärmerisch in seinen Bewegungen, glich er auf den ersten Blick eher einem jungen Werther als dem grossen Sünder. Er war ein leichtgewichtiger Don, der in seiner Emotionalität allerdings in die Extreme ging – in der Mischung aus Wut, Entsetzen und diabolischer Euphorie nach dem Mord am Komtur, im eisigen Blick des Jägers in der Verführungsszene Zerlinas oder im renitent geniesserischen Lächeln beim finalen Handschlag mit dem steinernen Gast.

Peter Mattei ist ein wandlungsfähiger Don Giovanni voll Spontaneität

Mattei füllte mit seiner Bühnenpräsenz aus, was der leere Raum an Entfaltungsmöglichkeiten hergab. Es war seine Geburtsstunde als Don Giovanni. Der agile Schwede war plötzlich überall in der Rolle gefragt. An der New Yorker Met und in Paris, an der Mailänder Scala und in Berlin – an nahezu allen grossen internationalen Bühnen hat er sie in den letzten fünfzehn Jahren gesungen.

Die Arbeit mit Peter Brook sei unglaublich intensiv gewesen, sagt Peter Mattei. Zwei Monate probte das Ensemble in Paris und dann noch einen weiteren Monat in Südfrankreich. Brook habe die Sänger improvisieren und sich immer neue überraschende Dinge ausdenken lassen und selbst erst in den Endproben organisierend in das szenische Spiel eingegriffen. «Ich war als Kind extrem lebhaft, habe in der Schule immer zu viel geredet und schräge Ideen im unpassenden Moment gehabt. Das kam nicht gut an. Alles, was meine Persönlichkeit ausmachte, wollte man mir abgewöhnen. Ich habe teilweise in der Schule mehr vor der Tür gestanden, als auf meinem Platz gesessen», erzählt Mattei.

Don Giovanni

Und dann sei ihm mit Peter Brook plötzlich einer begegnet, der ihm die endlose Energie und die Spontaneität nicht mehr abzugewöhnen versuchte, sondern mehr davon wollte.

«Zum ersten Mal in meinem Leben wurde ich geschätzt für das, was mich in meinem Innersten ausmacht. Ich wurde nicht vor die Tür geschickt!»

Regieerfahrungen der besonderen Art ziehen sich wie ein roter Faden durch die Weltkarriere des schwedischen Baritons. Peter Mattei war dabei, als vor zwölf Jahren Christoph Marthaler bei den Salzburger Festspielen Mozarts Le nozze di Figaro in ein altmodisches Brautmodengeschäft verlegte; die Secco-Rezitative liess Marthaler auf einem altersschwachen Synthesizer fiepen und auf Bierflaschen blasen. Mattei gab als Conte den einfältigen Eigentümer des Ladens und stellte den Frauen im grünen Trachtenjanker nach. Mattei findet es reizvoll, sowohl den Figaro-Grafen als auch den Don Giovanni im Repertoire zu haben, wegen der Gegensätzlichkeit, die in den Figuren angelegt ist: Während der Graf der Handlung immer hinterher stolpere und alles einen Tick zu spät bemerke, sei Don Giovanni seiner Umgebung gedanklich und emotional immer um zehn Schritt voraus.

Mattei war als Don Giovanni im Jahr 2006 auch beim Pariser Opernregiedebüt des österreichischen Filmemachers und Oscar-Preisträgers Michael Haneke dabei. Er gab den Don darin als alert-kühlen Menschenverderber und Vertreter des sich um keine Gesetze scherenden Turbokapitalismus und liess eindrucksvoll spüren, was Haneke meint, wenn er von der «Vergletscherung der Seelen» in seinen Kino- und Theaterfiguren spricht.

Peter Mattei ist ein eminent wandlungsfähiger Sängerdarsteller. «Mein Vorteil», sagt er, «ist mein schlechtes Gedächtnis. Bei jeder Produktion habe ich das Gefühl, dass

meine innere Festplatte gelöscht ist und ich szenisch mit der Partie wieder von vorne beginnen kann.» Und er ist ein Künstler, der sich einer Inszenierung, wenn er sich auf sie eingelassen hat, mit Haut und Haaren verschreibt.

So ist es nun auch in Zürich, in der Zusammenarbeit mit Sebastian Baumgarten, dessen Regieüberlegungen ihn herausfordern und zu eigenen Darstellungsideen anstacheln.

Man muss nur einmal bei einer Probe zugehört haben, um eine Vorstellung davon zu bekommen, wie gedankengenau und sich gegenseitig befeuernd Regisseur und Sängerensemble um jede Szene ringen. Zum Beispiel im Quartett mit Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio und Don Giovanni im ersten Akt: Der Schatten einer frischen Mordtat liegt über diesem Quartett, hochfahrend kreuzen sich einander widerstrebende Emotionen. Wie tritt Don Giovanni der Frau entgegen, deren Vater er gerade getötet hat? Berührt er sie wie ein Liebhaber die Geliebte oder wie ein Mörder die Hinterbliebene? Und wie reagiert Donna Anna darauf ?

Nur mit Abscheu oder auch mit einer gewissen Faszination für den Mann, der ihr kurz zuvor sehr nahe war? Verhält sich Ottavio passiv, wenn er registriert, wie sich ein gefährlicher Rivale schamlos an seine Angetraute heranmacht, oder dreht er durch? Fragen über Fragen. Und der Regisseur ruft: Bitte vergesst nicht, dass hier auch noch ein Mörder gesucht wird! Am Ende finden sie – Takt für Takt vorangehend, Varianten ausprobierend und wieder verwerfend – einen überzeugenden Weg. Und Peter Mattei sagt anschliessend beim Lunch: «Ich liebe es, auf der Bühne um die beste szenische Lösung zu ringen. Das Kämpfen ist bei mir ganz nahe am Glücklichsein.»

Claus Spahn

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CHF 160 / 135 / 95 / 65 € 134 / 113 / 80 / 55

Today’s Music SETTING THE SAILS – FILMMUSIK DER OZEANE

21ST CENTURY SYMPHONY ORCHESTRA

21st Century Symphony Orchestra & Chorus, Ludwig Wicki, Leitung; Erich Wolfgang Korngold: The Sea Hawk; Miklós Rózsa: The Golden Voyage of Sinbad; Harry Gregson Williams: Sinbad and the Legend of the Seven Seas; Klaus Badelt / Hans Zimmer: Pirates of the Caribbean; James Horner: Titanic; John Debney: Cutthroat Island; George Fenton Konzertsuite aus «Deep Blue» Samstag, 7. September 2013, 19h30

CHF 160 / 135 / 95 / 65 € 134 / 113 / 80 / 55

Sinfoniekonzert MEERESSTILLE UND FLUSSIDYLLE

SASCHA, LILY UND MISCHA MAISKY

Tickets: • •

www.menuhinfestivalgstaad.ch 033 748 81 82

Orchestre National de Lyon, Leonard Slatkin, Leitung; Lily, Sascha und Mischa Maisky, Klavier, Violine und Violoncello Mendelssohn: Ouverture Meeresstille und glückliche Fahrt; Beethoven: Tripelkonzert C-dur; Schumann: Sinfonie Nr. 3 «Rheinische» Besuchen Sie auch unsere Kirchenkonzerte im Saanenland und im Pays d’Enhaut. www.menuhinfestivalgstaad.ch Menuhin Festival Gstaad, Postfach 65, CH-3780 Gstaad

«Wie ich Welt wurde» 36

«Zürich war der Ort, an dem Wagner atmen konnte» Zur Eröffnung der Festspiele Zürich hat Hans Neuenfels ein Stück über Richard Wagners Zeit in Zürich geschrieben. Ein Gespräch mit dem Autor, Regisseur und späten Wagner-Bewunderer Hans Neuenfels

Und wie geht ein Wagner-Bewunderer mit diesem Widerspruch um?

Man muss das als generellen Widerspruch hinnehmen, als einen Widerspruch im Menschen selbst, als etwas Un­ erklär­liches, das in uns allen vorkommen kann.

Sie haben lange Zeit einen grossen Bogen um Wagner und seine Musik gemacht, warum?

Als ich mich noch nicht genügend mit Wagner beschäftigt hatte, standen die Klischeebilder durch den Kult Bayreuths für mich im Vordergrund. Ich dachte, dass die Musik in Bombast, Repräsentation und Nationalismus erstickt. Bei genauerer Beschäftigung entdeckte ich dann die Weichstellen – das romantische Ausgeflipptsein, das ganz genau durchdachte und strukturierte Erfinden von Abenteuerlust, Zärtlichkeit, Trivialität, Witz. All das, was ich in der Kunst liebe.

Wodurch wurde Ihr veränderter Blick auf Wagner ausgelöst?

Durch Hören. Durch Hören ohne konkreten Inszenie­ rungsauftrag, was bei mir nicht oft passiert. Ich habe es nicht mehr ertragen, dass ich mich in so einer Dumpf­ zone in Bezug auf Wagner befand. Mir wurde meine eigene Aggressivität diesem Mann gegenüber lästig. Ich dachte, es kann nicht sein, dass da eine solche Bedeutung ist und ich die nicht erkenne. Also hörte ich Wagner.

In den Alpen. Einen ganzen Sommer lang, und das war absurd. Wir waren in einem abgelegenen Tale, und ich konnte die Musik so laut stellen, wie ich wollte. Sie wurde zusammen mit der Natur zu einem unglaublichen

Foto: Monika Rittershaus

Herr Neuenfels, sind Sie ein Bewunderer Richard Wagners?

Inzwischen ja. Ich bewundere, wie einem Menschen allen Umständen zum Trotz eine derartige künstlerische Expansion gelingen konnte. Wie er sich selbst realisiert und sein Verhalten zur Welt in Schrift und Ton durch­ gesetzt hat. Das ist ein enormer Kraftaufwand, und das bewundere ich. Die Bewunderung wäre noch glücklicher, wenn er die widerwärtige Schrift über das Judentum in der Musik nicht geschrieben hätte. Unvorstellbar, wie ein für die Empfindlichkeiten der Welt empfänglicher Mensch so etwas schreiben konnte! Mir geht es immer um die Kunst als bewahrende Instanz des Humanen, um Freiheit, Gleichheit, Toleranz. Und dass die Kunst das nicht nur propagiert, sondern auch real werden lässt.

In Wagners Musik wird das realisiert, aber in seinen Äusse­ rungen auf das Widerlichste dementiert. Das findet man bei keinem anderen Genie, nicht bei Beethoven oder Mozart, nicht bei Verdi.

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

«Wie ich Welt wurde» 37

Fremderlebnis. Ich sah den Dachstein, schneebedeckt, und hörte das Hoiotoho des Walkürenritts. Die Musik rieb sich an der Natur, evozierte sie auch zum Teil.

Vor allem stellte sich die Natur durch sich selbst als Kunst ständig in Frage, als ob es ein Kampf wäre. Das ergab einen merkwürdigen Widerspruch.

Jetzt haben Sie zum 200. Geburtstag ein Stück über Richard Wagner geschrieben zum. Mit welcher Haltung dem Komponisten gegenüber sind Sie an die Arbeit gegangen? Aus zwiespältigen Gefühlen heraus kann man ja wohl kein Stück schreiben.

Nein. Akzeptanz ist Voraussetzung und eben auch Bewun­ derung, die aus dem Wissen um Mühe erwächst, Kunst überhaupt herzustellen und gegen jedwede Vereinnahmung des Menschen durch Politik, Alltag oder welche Widrig­ keiten auch immer, einen Traum zu setzen, der den Men­ schen vergrössert und ihn übertrumpft – das hat Wagner erreicht. Und in der Anerkennung darüber kann ich ihn – auch wenn ich ihn nicht so liebe wie Verdi oder Mozart – umarmen. Es muss ja nicht so lange sein.

Wie haben Sie versucht, einen Bezug zu Wagners Jahren in Zürich herzustellen?

Man liest und studiert die Materialien, was wirklich in diesen neun Jahren passiert ist. Ich habe mir die Liebesgeschichte mit Mathilde Wesendonck noch einmal genau angeguckt, aber auch die starken Auseinandersetzungen, die er mit

seiner ersten Frau Minna hatte, ich habe also einen genauen Blick auf Wagners früheres Leben geworfen und das neue in Zürich. Mathilde hat ihm einen neue Perspektive eröffnet und gleichzeitig spürt man, wie wichtig für Wagner das bürgerliche Moment war: Einen Platz zu ha­ ben, an dem er atmen konnte. Dass Zürich ihm ein Exil von Dauer wurde und nicht nur eine kurze Raststätte, hat damit zu tun, dass er hier frei denken und ungefährdet seinen Fantasien nachgehen konnte. Diese Weite, die ihm plötzlich eine kleine Stadt und ein kleines Land gaben, deutet darauf hin, dass jeder Mensch diese Art von Freiheit braucht. In diesem Fall atmete ein hochbegabter Mensch auf. Oder: Die Hochbegabung kam erst durch das Aufatmen zur Entfaltung. Es wurde etwas in ihm frei­ geschaufelt, aus dem dann unglaubliche Dinge kamen.

In der Erkundung der Details war diese Wagner-Recher­ che für mich noch einmal sehr aufschlussreich.

Und wie wird aus Lektürefrüchten ein Stück, das Sie ja im Untertitel «eine Fantasie» genannt haben?

So eine «wahre Fantasie», wie ich sie genannt habe, kann nur aus dem Realen erwachsen. Bevor sie sich dann vielleicht noch einmal verwandelt! Die Stufen der Verwand­ lung muss man sehr genau prüfen. Man muss beim Schrei­ ben kritisch beobachten, wohin sie führen. Denn wenn sie in eine vollkommen befreite Form münden, verliert sich der Gegenstand. Das wollte ich nicht. Ich wollte an der Wirklichkeit entlang balancieren – mit eigenen

Interpretationen, aber ohne in die freie Fantasie abzudriften.

Ich musste deshalb die Materialien genau überprüfen.

Aber natürlich auch erfinden. Ich weiss ja nicht, wie Otto Wesendonck auf die Affäre reagiert hat, darüber gibt es nichts. Ich kann das nur in der Möglichkeitsform fortführen.

Richard Wagner tritt in dem Stück als zentrale Figur selbst auf. Der Schauspieler Robert Hunger-Bühler wird ihn spielen. Wie erfindet man sich Richard Wagner?

Das geht nicht – ich weiss, es ist vermessen – ohne das Moment der Identifikation. Um eine Figur glaubwürdig zu machen, muss man so weit in sie hinein schlüpfen, bis man entsetzt feststellt: Das habe ich jetzt selbst gesagt und nicht mehr Richard Wagner. Wenn Sie das nicht wagen, kommen Sie der Figur nicht nahe.

Ist Ihnen das schwer gefallen?

Nein.

Foto: Florian Streit

Das wussten Sie von Anfang an?

Ja. Sonst hätte ich es nicht gemacht.

Welchen Ton schlägt man an, wenn Richard Wagner spricht?

Du musst einen gehobenen Ton in Dir entdecken.

In der Art der Sätze muss etwas Historisches liegen, zu­ mindest eine Erinnerung an das, von dem man glaubt, dass es historisch sei. Da muss man sich schon reinversetzen.

Das Stück besteht aus Schauspielszenen, Wagnergesang, Musik. Wie würden Sie die Form erklären?

Es ist eine Art Collage, die sich aus verschiedenen Darstel­ lungsmomenten zusammensetzt. Aber sie hat auch, um die Figuren glaubhaft zu machen, viel mit Psychologie zu tun. Es sind Figuren, die ein Leben hervorrufen, das gewesen ist, und die unmittelbar berühren oder zumindest interessieren.

Welche Rolle spielt die Musik?

Sie ergibt sich aus der jeweiligen szenischen Situation. Wir haben ein 15-Mann-Orchester. Wir tun also nicht, als hätten wir ein Riesenorchester, das den üblichen Wagner­ klang produziert. Und es kann auch nicht sein, dass die Musik nur aus dem Werk Wagners besteht. Es kommen auch andere Sachen vor: ein jüdisches Lied, Beethoven, Meyerbeer. Die Musik wird in Wagner und durch Wagner ausgelöst, und deshalb teilt sie sich dem Publikum mit.

An einer Stelle beispielsweise ist es kein Geringerer als Beethoven, den er braucht, um sich zu stabilisieren. Dann wieder gibt es Albtraummomente, in denen er sich mit Klängen konfrontiert sieht, die ihn stören. Die Musik ent­ stammt Wagners Gehirn, wenn Sie so wollen.

Sie sagten, Zürich habe Wagner eine Weite gegeben, die sich positiv auf sein Schaffen ausgewirkt hat.

Glauben Sie an die Wechselwirkung zwischen Künstlern und den Orten, an denen sie schaffen?

«Wie ich Welt wurde» 40

Absolut. Man muss ja nicht gleich an Goethe und Weimar denken. Orte, wie in diesem Falle Zürich, können eine Öffnung in einem Menschen auslösen, die mehr ist als Bio­ grafie. Er trifft dort auf Umstände, Menschen, Bilder, Gerüche, Licht, die in ihm etwas evozieren, das er sonst nie fände.

Was war das bei Zürich? Die Nähe der Berge?

Die Berge, ja. Aber nicht alleine in der beeindruckenden Form ihrer Schönheit, die man beim Betrachten wahrnimmt, sondern auch die Herausforderung, sie zu bezwingen.

Die Beschreibungen waghalsiger Bergtouren gehören in Wagners Autobiografie «Mein Leben» zu den origi­ nellsten Stellen. Wenn er etwa erzählt, wie er einen einheimischen Bergführer im Jungfraumassiv abhängt…

Wahnsinnig. Der Mann wurde in Wagners Bescheibung auch noch zum Mörder!

War es Hochstapelei?

Nein, aber grundsätzlich geht es Wagner um den Impuls

sich aus dem Vertrauten herauszukatapultieren. Das ist das Besondere an Zürich: Aus einer kleinstädtischen Geborgenheit heraus – wenn man böse ist, könnte man auch sagen: aus einer spiessigen Gemütlich­keit heraus – hat man ständig die unerhörte Herausforderung der steilen Berge vor Augen. Man kann sich ihre Gefahren und ihre Eiseskälte in dem Wissen leisten, immer wieder in ein gut umrandetes Nest zurückkehren zu können. Das ist anders als bei den Exilanten, die das Ausgesetztsein ohne Rückkehrmöglichkeit erlebten. Wenn das Gefühl des Ausgesetztseins zu gross wird, wirkt es vernichtend.

Man braucht zu viel Kraft, um dagegenzuhalten. Da kommt nichts zurück. Gibt es keine Rückkehrmöglichkeit aus der Fremde, ist sie kein Moment der Reflexion mehr, son­ dern wird zerstörerisch.

Welche Rolle hat das liberale politische Klima in Zürich für Wagner gespielt?

Er konnte sich gehen lassen und frei reden, reden, reden.

Das ist mir so verständlich an ihm, dass man, wenn man solche Musik macht, immerzu reden muss. Weil man sonst erstickt an dem eigenen Überwältigtsein durch

Richard wagner – wie ich welt wurde Eine wahre Fantasie in zwei Akten mit Musik aus dem Werk von Richard Wagner Uraufführung im Rahmen der Festspiele Zürich Koproduktion von Opernhaus Zürich und Schauspielhaus Zürich

Regie Hans Neuenfels

Mezzosopran Olivia Vote

Musikalische Leitung Arno Waschk

Alt Kismara Pessatti

Bühnenbild Stefan Mayer

Tenor Kor-Jan Dusseljee,

Kostüme Elina Schnizler Jan Rusko

Lichtgestaltung Markus Keusch

Bariton Tomasz Rudnicki

Dramaturgie Henry Arnold Mitglieder der

Richard Wagner Robert Hunger-Bühler Philharmonia Zürich

Cosima/Mathilde Wesendonck Elisabeth Trissenaar

Otto Wesendonck Jean-Pierre Cornu

Premiere 14 Juni 2013

Charles Baudelaire Ludwig Boettger

Weitere Vorstellungen 16, 18, 20, 22, 25, 27, 29

Gottfried Keller Siggi Schwientek Juni 2013

Ludwig II. Samuel Braun im Schiffbau

Karl Ritter Gottfried Breitfuss

Sopran Catherine Naglestad,

Ermöglicht mit der Herdís Anna Jónasdóttir

grosszügigen Unterstützung von Swiss Re, Partner der Festspiele Zürich

«Wie ich Welt wurde» 41

die Musik. Deshalb hat er auch immer wieder mit dem Komponieren ausgesetzt. Er konnte in Schüben die Musik lange in sich behalten und vergass sie durch die vielen Schriften nie. Er lagerte sie durch das Reden. Dann liess er sie ausbrechen. Und das war in Zürich möglich.

Man konnte hier sagen, was man wollte.

Dazu gehören natürlich auch die Bewunderer, die er in Zürich fand.

Richtig. Dazu gehört Bestätigung. Und die Erlaubnis, sich hemmungslos mitteilen zu dürfen. Er konnte den ganzen Dreck, die Schlacken, auch die Lava, die ihn über­ zog, herausschleudern. Er wurde das alles los. Das ist ganz wichtig.

Ich habe meine Zweifel, ob heute ein grössenwahnsinniger, redseliger Deutscher noch genauso viel

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Toleranz in Zürich vorfinden würde, sich mitzuteilen.

Da scheint sich womöglich etwas geändert zu haben. Die Exponiertheit, in der sich die Stadt damals historisch befand, war den Zürchern so bewusst, dass sie auch zu einer Art Nährboden wurde. Die Zürcher waren tolerant, aber sie fühlten sich auch bereichert. Sie haben ja Wagner anerkannt, ihm Ständchen gebracht und Sympathie und Ehre gegeben.

Und finanziert.

Und finanziert! Richtig. Bevor das Missverständnis zwischen Ludwig II. und Wagner passierte, dieses hochfinanzierte und erfolgreiche Missverständnis, haben die Zürcher ihn unmissverständlich sozusagen echt finanziert.

Welches Missverständnis zwischen Ludwig II. und Richard?

Ganz einfach. Ludwig glaubte, dass das Leben Kunst sein müsste und finanzierte das mit privatistischen Fantasien, während Wagner wusste, dass das Leben nie Kunst ist, sondern die Kunst dem Leben abgerungen werden muss.

Dass man sie als ein erstrebenswertes, aber dauernd ge­ fährdetes Ziel immer nur vor sich haben kann. Wagner war sich im Klaren darüber, dass Leben und Kunst nicht eins sind.

Was bedeutet das für die angemessene Weise, in den Städten ein Wagner-Jubiläum zu feiern?

München hängt immer noch an der Figur Ludwigs II. und verehrt Wagner als einen Star, wie das in der heutigen Zeit ja besonders günstig ist. Das existenzielle Kampf­ moment und der Behauptungswille bei Wagner haben da keinen Platz. In Zürich hingegen kann man nochmal auf die Urkommunikation zurückkommen: Was bedeutet Freiheit, was Toleranz?

Das Gespräch führte Claus Spahn.

«Richard Wagner – Wie ich Welt wurde» entsteht in einer Kooperation zwischen dem Opernhaus Zürich und dem Schauspielhaus Zürich.

NERZ MARRON H/W 2013/14

LiLIANA NIKITEANU verf체gt als Je탑ibaba 체ber explosive Kr채fte

Rusalka 43

D

ie Ježibaba in Rusalka zu singen, bedeutet für mich vor allem eins: Freiheit! Warum?

Weil von den etwa 70 Partien, die ich in den letzten 27 Jahren gesungen habe, mindestens 60 nette Mädchen oder – die Hosenrollen – freche Buben waren. Jetzt komme ich langsam ins «Hexenalter» und freue mich auf dieses Fach in den nächsten Jahren. Ježibaba ist eine Hexe und hat eine ganz andere Dimension als Dorabella, Zerlina, Cherubino oder Octavian: Sie hat die Macht und die Kraft, einen Zustand zu verändern – durch ihre Zauberkunst wird aus der Meerjungfrau Rusalka ein Mensch, wofür Rusalka mit ihrer Stimme bezahlen muss –, und das ist sehr faszinierend. Aber das Böse ist ja generell viel faszinierender als alles andere!

Die Hexe lebt in unserer Inszenierung ihre bösen Seiten voll aus, deshalb hat sie auch dieses fantastische Kostüm: strähnige weisse Haare, Kontaktlinsen, die die Augen verändern, einen verwachsenen, buckligen Rücken. Trotzdem frage ich mich manchmal, ob sie wirklich so böse ist – oder ob sie vielleicht einfach Kenntnisse besitzt, die andere nicht haben, ein Wissen hat, das Angst macht? Jeder von uns hat Schattenseiten. Wir wollen das nicht wahr haben, weil wir Angst haben, nicht mehr geliebt, nicht mehr akzeptiert zu werden. Die Hexe bedeutet auch deshalb für mich Freiheit, weil ich meine Schattenseiten auf der Bühne ausleben darf, Wörter sage, die ich im realen Leben nie sagen würde, Dinge tue, die ich sonst nie tun würde. Diese Befreiung ist ein fantastischer Zustand. Noch dazu liegt mir diese Partie auch musikalisch sehr gut – wie Butter! Dvořák hat unglaublich toll für die Stimme komponiert. Natürlich musste ich auch diese Rolle für mein Rollendebüt 2010 hier am Opernhaus und 2011 im Montreal üben, sie mit meiner Stimme gestalten lernen; aber das ist auch nicht anders als mit anderen Partien, wenn man sie zum ersten Mal singt. Üben ist wie das Training für einen Sportler – ich übe immer noch sehr gern und viel bewusster als früher. Singen und Schauspielen

sind ganz verschiedene Dinge. Alle Aktionen auf der Bühne müssen eigentlich automatisch ablaufen, damit man sich aufs Singen konzentrieren kann. Ich habe grossen Respekt vor dieser Partie. Aber ich liebe sowohl das Singen als auch das Schauspielen sehr und mache beides mit Leib und Seele, und eine Partie wie die Ježibaba, die beides fordert, liegt mir viel näher als der Belcanto. Auf der Bühne gebe ich alles.

Liliana Nikiteanu

RUSALKA

Oper von Antonín Dvořák Musikalische Leitung Inszenierung Szenische Einstudierung Bühnenbild Bühnenbildmitarbeit Kostüme Choreografie Lichtgestaltung Choreinstudierung Dramaturgie

Eivind Gullberg Jensen Matthias Hartmann Claudia Blersch Karl-Ernst Herrmann Martin Kinzlmaier Victoria Behr Ismael Ivo Martin Gebhardt Jürg Hämmerli Michael Küster

Rusalka Ekaterina Scherbachenko

Prinz Pavel Černoch

Ježibaba Liliana Nikiteanu

Fremde Fürstin Michelle Breedt

Wassermann Christof Fischesser

Erste Waldelfe Ivana Rusko

Zweite Waldelfe Julia Riley

Dritte Waldelfe Judith Schmid

Heger Dmitry Ivanchey

Küchenjunge Rebeca Olvera

Jäger Tomasz Slawinski

Philharmonia Zürich Zusatzchor der Oper Zürich

Wiederaufnahme 2 Juni 2013

Weitere Vorstellungen 6, 12, 15 Juni 2013

Sibylle Berg geht in die Oper

Euch soll geholfen werden Ich habe den besten Beruf der Welt. Sagt Heike Behrens und zeigt ihren Arbeitsplatz. Der sieht aus wie ein elektrischer Stuhl. Sie erreicht ihn, indem sie sich durch das Orchester zwängt und dann eine Leiter hochsteigt, an deren Ende sie eine Drehung um 180 Grad ausführt und sich schlangengleich unter ein Pult schiebt. Heike ist 1,80 gross, und wenn sie einmal sitzt, ist kein elegantes Entkommen mehr möglich. Wird auch nicht gewünscht, denn Frau Behrens ist: die Souffleuse. In der Oper. Singt sie Sängerinnen, die einen Hänger haben, was vor?, könnten Idioten wie ich fragen, und die nur für Idioten wie mich überraschende Antwort ist: Ja, Frau Behrens singt auch, sie hat eine Gesangsausbildung, kann Partituren lesen, den Takt angeben, und bei der Oper Lady Macbeth von Mzensk, die im russischen Original aufgeführt wird, hat sich die Souffleuse den russischen Text in Lautschrift angeeignet.

Meine Frage, warum sie nicht schnell Russisch lernt, beantwortet sie ernsthaft, sich entschuldigend: Ich hatte in dieser Spielzeit viel zu tun. Nächstes Jahr. Ich glaube ihr sofort. Heike Behrens ist die Sorte Mensch, der man die Staatsführung, den Weltwirtschaftsgipfel und die Einsatzleitung bei mehreren Grosskatastrophen anvertrauen möchte. Sie kann alles. Oder wirkt immerhin so. Die Sänger vertrauen ihr, sie ist wie der Anker, der die Hochleistungssportler auf der Bühne am Boden hält. Wenn die Bühne zusammenbricht – Frau Behrens sitzt unter der Erde und beruhigt alle. Alles kein Drama, kommt her, beugt euch in meine Kombüse, euch soll geholfen werden. Können die sich nicht einmal den Text merken?, ist ein Satz von Laien, der Frau Behrens empört. Sie liebt und bewundert ihre Sänger. Die mit den Kostümen kämpfen müssen, agieren, mit Requisiten Schlachten austragen und singen, egal ob sie bei Stimme sind, ob sie schlecht gegessen haben, ob sie krank sind. Der Text ist nur ein kleiner Teil der Aufführung, die

Worte, nicht das Problem. Das Problem ist das Orchester, das im Takt bleibt, egal ob oben auf der Bühne ein Akteur gestolpert ist oder sich ein Kronleuchter aus der Verankerung gerissen hat. In ihrer Anfangszeit in Düsseldorf hat Frau Behrens in zwei Jahren 40 Inszenierungen betreut.

Heisst: 40 Partituren, heisst: unzählige Nächte auf dem harten Stuhl, von dem aus sie unter die Kinne der Sänger sieht, von dem aus nichts verborgen bleibt.

Von der ersten szenischen Probe an sitzt Frau Heike neben dem Pianisten, der beste Ort. Beteiligt sein ohne involviert zu werden. Die Souffleuse sieht alles: Affären, aus Unsicherheit brüllende Regisseure, böse Gerüchte, feine Intrigen, und sie selber ist niemals beteiligt, sie wird von allen mit Vorsicht behandelt, denn sie ist der Moses, der alle durchs Wasser führt, die Therapeutin, die Halt gibt, das sanfte Kissen, auf das die Darsteller sinken können, wie einst der Tenor, der ihr in die Kabine auf den Schoss fiel. Frau Behrens könnte für Opernfreunde eine Veranstaltungsreihe mit dem Titel «Meine schönsten Katastrophen» durchführen. Ihre Erinnerungen reichen vom Totalausfall eines Sängers, bei dem die Souffleuse drei Seiten Partitur einsang, über den verwirrten Tenor, dem sie durchs Bühnenbild hinterherkroch, um ihm den Weg durch das Stück zu weisen, bis hin zum Tod eines Dirigenten bei laufender Vorstellung. Frau Heike strahlt. Nicht wegen des Toten, sondern weil sie sich an ihr Berufsleben erinnert. Zehn Jahre Düsseldorf, zwölf Jahre Berlin, zehn Jahre Bayreuth, nun Zürich: Ich habe den besten Beruf der Welt, falls ich es noch nicht sagte, sagt Heike. Sie macht ein paar Scherze mit dem Paukisten, kriecht auf den elektrischen Stuhl und ist glücklich.

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg

Kalendarium 45

JUNI 2O13 SA 1 GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK 15.3O Für 4–9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne

MAI 2O13

19.OO DON GIOVANNI Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

SA 18 LA TRAVIATA

Preise F

MO 2O DIE SCHATZINSEL

Preise K

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

14.OO Abenteueroper von Frank Schwemmer und Michael Frowin

19.3O LEONCE UND LENA Ballett von Christian Spuck

Preise C

Preise B 19.OO Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot Opernhaustag

FR 24 BALLETTABEND Preise B 2O.OO Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot SA 25 STÜCKE ENTDECKEN

CHF 2O 14.3O Ein Workshop zu LEONCE UND LENA, 13–16 Jahre Ballettsaal A

19.OO LIEDERABEND JOYCE DIDONATO

CHF 6O

SO 26 BRUNCHKONZERT CHF 6O

11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O Ein Workshop zu LEONCE UND LENA, 16–25 Jahre Ballettsaal A

DON GIOVANNI PREMIERE 19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

2O.OO RUSALKA WIEDERAUFNAHME Oper von Antonín Dvořák

AMAG-Volksvorstellung

Preise F

MI 5 LEONCE UND LENA

Preise C

DO 6 RUSALKA

Preise E

FR 7 DON GIOVANNI

Preise F

19.OO Ballett von Christian Spuck 19.OO Oper von Antonín Dvořák 19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise VV

14.OO AMAG-Volksvorstellung

14.OO STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O Ein Workshop zu DON GIOVANNI, 13–16 Jahre Probebühne Escher-Wyss I

19.OO LEONCE UND LENA Ballett von Christian Spuck

Preise C

SO 9 EINFÜHRUNGSMATINEE

CHF 1O

14.OO DIE SCHATZINSEL Abenteueroper von Frank Schwemmer und Michael Frowin

Preise K

14.OO STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O Ein Workshop zu DON GIOVANNI, 16–25 Jahre Probebühne Escher-Wyss I

19.3O DON GIOVANNI Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise B 19.3O Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung. (ausgenommen «Die Schatzinsel»)

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

SA 8 BALLETTSCHULE

Preise VV 19.OO Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot AMAG-Volksvorstellung

Preise VV

DI 4 DON GIOVANNI

Preise F

FR 31 BALLETTABEND

DO 3O BALLETTABEND

14.OO BALLETTABEND Preise B Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot

15.3O GESCHICHTEN ERZÄHLEN MIT MUSIK

Für 4–9-Jährige und ihre Eltern Studiobühne

CHF 12 / 2O

CHF 1O 19.OO Michael Küster im Gespräch mit Ballettdirektor Christian Spuck, Restaurant Belcanto

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Preise P1

MI 29 DON GIOVANNI

Preise G

MO 27 MONTAGSGESPRÄCH

Preise F

SO 2 SCHUMANN VIERTE SINFONIE

11.15 5. Philharmonisches Konzert Tonhalle

DI 21 BALLETTABEND

CHF 12 / 2O

11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von LA STRANIERA Bernhard Theater

MI 12 RUSALKA

19.OO Oper von Antonín Dvořák

Preise F Preise E

Kalendarium 46

Festspiele Zürich 14 Jun – 14 Jul

FR 14 DON GIOVANNI

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

2O.OO Richard Wagner – Wie ich Welt wurde URAUFFÜHRUNG Eine wahre Fantasie in zwei Akten mit Musik aus dem Werk von Richard Wagner Regie: Hans Neuenfels. Eine Koproduktion von Opernhaus Zürich und Schauspielhaus Zürich Weitere Termine: 16, 18, 2O, 22, 25, 27, 29 JUN 2O13, 2O.OO Uhr, Schiffbau/Halle Tickets über www.schauspielhaus.ch oder T +41 44 258 77 77 sowie an der Billettkasse des Schauspielhauses Zürich.

SA 15 BACKSTAGE-FÜHRUNG

16.3O Mit Christian Spuck und Michael Küster.

Junge Choreografen stellen sich vor

19.OO RUSALKA Oper von Antonín Dvořák

Preise E

SO 16 BALLETTGESPRÄCH

CHF 1O 11.15 Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern, Studiobühne

14.OO SALOME Oper von Richard Strauss AMAG-Volksvorstellung

19.3O LEONCE UND LENA Ballett von Christian Spuck

Preise VV

Preise C

MI 19 JUNGE CHOREOGRAFEN PREMIERE CHF 5O / 35

19.OO Studiobühne

19.3O LADY MACBETH VON MZENSK Oper von Dmitri Schostakowitsch

DO 2O JUNGE CHOREOGRAFEN

19.OO Studiobühne

19.3O DON GIOVANNI Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

FR 21 LADY MACBETH VON MZENSK

19.OO Oper von Dmitri Schostakowitsch

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN Studiobühne

SA 22 DON GIOVANNI

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN Studiobühne

Preise E CHF 5O / 35 Preise F Preise E CHF 5O / 35 Preise F CHF 5O / 35

SO 23 BRUNCHKONZERT

CHF 6O 11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal

19.OO LA STRANIERA PREMIERE Oper von Vincenzo Bellini

CHF 5O / 35

MO 24 MONTAGSGESPRÄCH Preise F

19.OO JUNGE CHOREOGRAFEN Studiobühne

Preise G

CHF 1O 19.OO Michael Küster im Gespräch mit der Sopranistin Edita Gruberova, Restaurant Belcanto

DI 25 DON GIOVANNI

Preise F

MI 26 LEONCE UND LENA

Preise C

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

19.OO Ballett von Christian Spuck

BILLETTKASSE + 41 44 268 66 66 Bitte beachten!

Aufgrund der Umbauarbeiten im Foyer der Billettkasse bzw. des Bernhard Theaters empfängt sie die Billettkasse ab dem 15. Mai 2O13 bis zum Ende der Spielzeit provisorisch im Opernhaus in der Zuschauergarderobe links. Die Türöffnung erfolgt jeweils um 11 Uhr respektive 90 Minuten vor Vorstellungsbeginn (sonntags). Am 13. und 14. Mai bleibt der Schalterverkauf aufgrund des Umzugs geschlossen.

KARTENVORVERKAUF T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person.

Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor-

Serviceteil 47

stellungen werden in der Kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt.

Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzent­­ schlos­ sene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend­liche Vorstellung. Fällt der Opern­haus­tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag um 12 Uhr er­ worben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins.

CLUB JUNG Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezialkondi­tio­­nen, Last Minute-Karten für CHF 15, Proben­ besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr.

Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw.

IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­ se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.

– Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVor­stellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In­ha­­ ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20.

Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden.

– Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt.

– Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be­ grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.

ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch.

– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa­tio­ nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo­nats­­ spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

– MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

AB O JETZT. Ein Abo bietet viele Vorteile: Kein Schlangestehen an der Billettkasse • Termine fest im Kalender • Vorkaufsrecht für alle Einzelkarten der Saison 13/14 • Gleichgesinnte treffen • 1O% Ermässigung gegenüber dem regulären Preis – auch für alle weiteren Vorstel­lungen des Opernhauses Zürich…

Das Konzert-Abo der Philharmonia Zürich gibt es neu auch im AHV- und Jugendtarif.

Billettpreise

in CH F

Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A Preisstufe B Preisstufe C Preisstufe D Preisstufe E Preisstufe F Preisstufe G Preisstufe VV Kinderoper K Preisstufe P1 Preisstufe P2 Legi (Preisstufen A-C) Legi (Preisstufen D-G)

92 76 65 43 16 141 126 113 56 2O 169 152 13O 56 2O 198 173 152 92 32 23O 192 168 95 35 27O 216 184 98 38 32O 25O 22O 98 38 75 59 44 25 15 6O 5O 4O 3O 2O 95 8O 65 5O 35 125 1O5 85 65 4O 35 25 2O 18 13 45 33 25 2O 15

BILLETTKASSE + 41 44 268 66 66 Impressum MAG

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch

Intendant

Generalmusikdirektor

Ballettdirektor

Verantwortlich

Art-Direktion

Redaktionelles Konzept

Redaktion

Layout

Fotografie

Bildredaktion

Anzeigen

Schriftkonzept und Logo

Druck

Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Carole Bolli, Martin Schoberer Claus Spahn Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Martin Burgdorff (7, 44) Giorgia Tschanz (42–43)

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ

SPONSOREN Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich Walter Haefner Stiftung Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Ernst Göhner Stiftung Gribi Hydraulics AG Freunde des Balletts Zürich Marion Mathys Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Allreal Ars Rhenia Stiftung Bank Julius Bär Berenberg Bank Elektro Compagnoni AG Fritz Gerber Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Jaisli-Xamax AG JT International SA Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Kühne Stiftung Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Mercator Schweiz Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Thomas Sabo GmbH FÖRDERER Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG garmin Switzerland Horego AG Istituto Italiano di Cultura Zurigo Sir Peter Jonas Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung Marsano Blumen AG Confiserie Teuscher Zürcher Theaterverein

ABO massge . schneidert Mit dem Wahl-Abo bestimmen Sie ihren Spielplan Ein Abo bietet viele Vorteile: Kein Schlangestehen an der Billettkasse // Termine fest im Kalender // Vorkaufsrecht für alle Einzelkarten der Saison 13/14 // Gleichgesinnte treffen // 1O% Ermässigung gegenüber dem regulären Preis – auch für alle weiteren Vorstellungen des Opernhauses Zürich… Beim Wahl-Abo wählen Sie fünf der folgenden Vorstellungen:

Wahl Abo So 29 Sep 2O13 Sa 19 Okt 2O13 So 2O Okt 2O13 Fr 8 Nov 2O13 Sa 9 Nov 2O13 Sa 16 Nov 2O13 Sa 7 Dez 2O13 Sa 14 Dez 2O13 So 22 Dez 2O13 Sa 28 Dez 2O13 So 29 Dez 2O13 Fr 1O Jan 2O14 Fr 17 Jan 2O14 Sa 18 Jan 2O14 Sa 25 Jan 2O14 Sa 15 Feb 2O14 Sa 22 Feb 2O14 Mi 26 Mär 2O14 Fr 28 Mär 2O14 Sa 5 Apr 2O14 Sa 12 Apr 2O14 Sa 19 Apr 2O14 Sa 3 Mai 2O14 So 11 Mai 2O14 Sa 7 Jun 2O14 Sa 28 Jun 2O14 Sa 12 Jul 2O14 So 13 Jul 2O14

11.15 2O.OO 14.OO 2O.OO 19.OO 17.OO 19.OO 2O.OO 11.15 19.OO 19.3O 19.3O 2O.OO 19.OO 19.OO 18.3O 19.3O 19.OO 19.OO 19.OO 19.3O 19.OO 19.OO 11.15 19.OO 19.OO 19.OO 2O.OO

1. Philharmonisches Konzert Berlioz/ Rachmaninow Die Soldaten Zimmermann Otello Verdi Woyzeck Ballett von Christian Spuck Faust Gounod Die Meistersinger von Nürnberg Wagner Jenůfa Janáček SALE Marthaler/Händel 2. Philharmonisches Konzert Tschaikowski/ Rachmaninow La Bohème Puccini Fidelio Beethoven Romeo und Julia Ballett von Christian Spuck Leonce und Lena Ballett von Christian Spuck Rigoletto Verdi Les pêcheurs de perles Bizet Don Carlo Verdi Alcina Händel Aida Verdi Les contes d‘Hoffmann Offenbach Sleeping Beauty Tschaikowski Andrea Chénier Giordano Salome Strauss Pique Dame Tschaikowski 4. Philharmonisches Konzert Mozart Il ritorno d‘Ulisse in patria Monteverdi La fanciulla del West Puccini Carmen Bizet Roberto Devereux Donizetti

Preise Wahl-Abo (Platzkategorien 1–5) CHF 1O55

87O

75O

4OO

15O

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