MAG 02: Romeo und Julia

MAG 02

Katja W端nsche tanzt Julia

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Editorial 1

Brennen für Romeo Liebes Publikum, zu Romeo und Julia habe ich eine sehr persönliche Bezie­ hung: Es war das erste Ballett, das ich in meinem Leben ge­ sehen habe. Zuvor hatten meine Eltern mir die Schallplatte mit Prokofjews Musik geschenkt, und kein Morgen verging ohne den Tanz der Ritter! Später wurde Romeo und Julia das erste Stück, in dem ich als Absolvent der John Cranko Schule beim Stuttgarter Ballett tanzen durfte. Meine Be­ geisterung für diese Geschichte über die alle Widerstände überwindende Liebe zweier junger Menschen ist geblieben.

Die grossen Gefühle des Menschseins stehen hier im Mittel­ punkt: Liebe, Leidenschaft, Hass, Verzweiflung. Wenn das neuformierte Ballett Zürich nun mit Romeo und Julia in die neue Saison startet, geht für mich der lang gehegte Wunsch in Erfüllung, dieses faszinierende Werk einmal selbst zu choreografieren.

Aber natürlich spielen wir Romeo und Julia nicht nur, weil ich persönlich so viel damit verbinde. Wie könnte man eine Ballett-Saison besser eröffnen als mit der berühmtesten Lie­ besgeschichte der Welt, deren Titelhelden beim Ringen um ihr Glück zum Spielball und Opfer der sinnlosen Auseinan­ dersetzungen ihrer verfeindeten Familien werden. Die vie­ len Charaktere verlangen nicht nur hervorragende Tänzer, sondern vor allem auch überzeugende Darsteller. Sie dür­ fen gespannt sein auf unser Ensemble. Neben einer Reihe Ihnen bereits bekannter Künstler präsentieren wir viele hochtalen­t ierte neue Ensemble-Mitglieder. Ich bin begeis­ tert, mit welchem Enthusiasmus sich die Tänzerinnen und Tänzer ihre anspruchsvollen Rollen erarbeiten und erlebe, dass choreografische Visionen nur im kreativen Dialog mit den Tänzern, in gegenseitiger Inspiration, realisiert werden

können. Wir proben seit Anfang August und freuen uns darauf, Ihnen das Ergebnis endlich vorstellen zu können.

Romeo und Julia ist ein unumstrittenes Meisterwerk im klas­ sischen Ballettrepertoire. Shakespeares Stoff ist ein Klassi­ ker, aber erst die grossarti­ge Musik von Sergej Prokofjew hat ihn für die Tanzwelt erschlossen. Seine grandiose Partitur ist voll von packender Emotionalität, Expressivität und star­ ken dynamischen Kontrasten. Und ich bin sehr glücklich darüber, dass mit Michail Jurowski einer der erfahrensten und profiliertesten Prokofjew-Dirigenten unserer Zeit am Pult des Philharmonia Zürich steht.

Mit Romeo und Julia widmen wir uns der traditionsreichen Form des Handlungsballetts, für die wir mit den Mitteln des klassischen Balletts eine neue Theatersprache zu finden versuchen. Im weiteren Verlauf unserer Spielzeit werden wir Ihnen auch ganz andere choreografische Handschrif­ ten präsentieren. Unsere zweite Ballettpremiere etwa wird sich mit Arbeiten von William Forsythe, Paul Lightfoot/ Sol León und Edward Clug dem zeitgenössisch-abstrakten Tanz widmen. Seit ein paar Wochen probt auch das Junior Ballett für seinen Ballettabend. Es freut mich, wie begeistert die Choreografen Douglas Lee und Stephan Thoss bereits von ihren ersten Proben mit den jungen Tänzerinnen und Tänzern sind und darf Ihnen schon jetzt eine spannende Premiere im November mit dem Junior Ballett versprechen.

Das Ballett Zürich soll für stilistische Vielfalt stehen, für Traditionsbewusstsein und Experimentierlust. Romeo und Julia ist ein Anfang. Ich lade Sie ein, uns auf diesem Weg zu begleiten.

Ihr Christian Spuck

Unser Titelbild zeigt Katja Wünsche, fotografiert von Florian Kalotay.

Die Solistin tanzt die Julia in Christian Spucks Ballett-Choreografie. Lesen Sie ein Portrait auf Seite 22

Blättern, scrollen, wischen, wissen.

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Inhalt 3

Das Ballett Romeo und Julia handelt vom Scheitern einer grossen Liebe. Wie denken die Künstler, die das Stück in Zürich auf die Bühne bringen, über die Chancen der Liebe? Eine Umfrage

8

Ein Gespräch mit dem neuen Ballettdirektor Christian Spuck über seinen Zürcher Neuanfang und seinen Blick auf Romeo und Julia

16

Die philharmonischen Konzerte sind in dieser Spielzeit den Werken Robert Schumanns gewidmet.

Ein Essay von Claus Spahn über einen Komponisten, der schwer zu fassen ist

25

Ein Rückblick in Bildern auf unsere Eröffnungspremiere: Leos Janáčeks Jenůfa in der Regie von Dmitri Tcherniakov

30

6 Oper aktuell 28 Die geniale Stelle 34 Das Filzstift-Porträt

Sibylle Berg geht in die Oper 36 Kalendarium 37 Serviceteil 38

Philharmonia Zürich

Das Orchester probt für das erste Philharmonische Konzert unter seinem neuen Generalmusikdirektor Fabio Luisi – am 7. Oktober um 11.15 Uhr in der Tonhalle mit Werken von Robert Schumann und Frank Martin, Violinsolist ist Thomas Zehetmair.

Oper aktuell 6

Faust

Brunchkonzerte

Einführungsmatinee «Sale» Wer wissen will, was sich eigentlich hinter dem geheimnisvollen Titel Sale verbirgt und in welcher Verbindung er zu dem grossen Ausverkauf steht, für den in allen Kaufhäusern der Welt immerzu Werbung gemacht wird, erfährt bei unserer Einführungsmatinee Genaueres. Der Regisseur Christoph Marthaler, der zum ersten Mal am Opernhaus Zürich inszeniert, und der englische Barock-Experte Laurence Cummings berichten, wie sie einen neuen Musiktheaterabend mit Musik von Georg Friedrich Händel kreieren. Sänger der Produktion bieten musikalische Kostproben und Videos von der Probenarbeit runden den Vormittag ab, der Appetit auf dieses ungewöhnliche Theaterprojekt machen soll.

21. Oktober 2012, 11.15 Uhr, Bernhardtheater CHF 10 inkl. Kaffee und Gipfeli

Am 4. November starten wir unsere Kammermusikreihe, die ab dieser Spielzeit neu mit einem Brunch im Restaurant Belcanto kombiniert wird. An neun Terminen präsentieren Mitglieder unseres Orchesters be­kannte und unbekannte Werke der Kam­mermusikliteratur. Den Anfang macht ein reines Barockprogramm: Als Querverbindung zu Christoph Marthalers GeorgFriedrich-Händel-Projekt Sale spielen Andrea Kollé (Traversflöte), Jonathan Allen (Violine), Andreas Plattner (Violoncello) und Diego Ares (Cembalo) Werke von Rameau, Vivaldi, Scarlatti, Händel und Pradas. Ausserdem wird die Sopranistin Eva Liebau, langjähriges Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, zu hören sein – unter anderem mit der Nachtigallenarie aus Händels L’allegro, il penseroso ed il moderato.

4. November, 11.15 Uhr, Spiegelsaal (Foyer 1. Rang) Kartenpreis für Konzert und Brunch: CHF 60 (mit Legi: CHF 52/Kinder bis 11 Jahr: CHF 32)

William Moore, neuer Solist am Ballett Zürich, ist für den deutschen Theaterpreis Faust nominiert, der am 10. November 2012 in Erfurt verliehen wird. Die Jury überzeugte seine Darstellung des Olivier Brusson in Christian Spucks Das Fräulein von S. nach der Erzählung Das Fräulein von Scuderi von E.T.A. Hoffmann. Das Ballett wurde im Februar in Stuttgart uraufgeführt. In Zürich ist William Moore erstmals ab 13. Oktober in Romeo und Julia zu sehen.

Montagsgespr äch Ruben Drole Gast unseres zweiten Montagsgesprächs im Restaurant Belcanto ist der Schweizer Bassbariton Ruben Drole, der seit 2005 zum Ensemble des Zürcher Opernhauses gehört. Drole hat sich unter anderem als Papageno, Guglielmo, Leporello und Figaro in den Opern von Mozart in die Herzen der Zuschauer gesungen. Unlängst verkörperte er an der Seite von Cecilia Bartoli den Achilla in Händels Giulio Cesare bei den Salzburger Pfingstfestspielen. Bei einem Glas Wein spricht Ruben Drole mit Beate Breidenbach über Repertoire, Pläne und Erfahrungen als junger Sänger.

22. Oktober 19.00 Uhr, Restaurant Belcanto CHF 10 inkl. Begrüssungsgetränk

Ruben Drole

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Der Bariton Michael Volle hat am Opernhaus Zürich schon viele Erfolge gefeiert.

Er gehörte jahrelang zum Ensemble des Hauses und war zuletzt unter anderem als Wagners Sachs oder als Graf Almaviva in Le nozze di Figaro von Mozart zu hören.

Der schwäbische Pfarrerssohn hat mit 25 Jahren angefangen, Gesang zu studieren und nach Eigenauskunft erst danach das Singen gelernt: «Mein Lehrer Josef Metternich», erklärte er in einem Zeitungsinterview, «hat zu mir gesagt: Wenn du auf die Bühne kommst, gross und stattlich, dann sagen die Leute ‹Baaah!› Und wenn du singst, sagen sie: ‹Och›. Er hat meine Stimme vom Kopf in den Körper geholt.»

Jetzt ist Michael Volle als Liedsänger in unserem Haus zu Gast. Er singt Lieder von Franz Schubert (Goethe-Lieder) und Carl Loewe, am Klavier begleitet ihn Helmut Deutsch.

Der Kronleuchter ist zu gross – was nun?

Für die grosse Ballszene in unserer Ballettproduktion von Romeo und Julia brauchen wir einen Kronleuchter. Prunkvoll muss er sein, mit vielen Kerzen und üppigem Behang. Der Bühnenbildner Christian Schmidt hat ein Exemplar mit 40 Armen und einem Durchmesser von 3,5 Metern entworfen. Er sieht toll aus und fügt sich perfekt in das Bühnenbild ein. Er passt nur leider nicht in unsere Transportlifte...

Wir mussten ihn deshalb in zwei Teile zerlegen. Nun kann sich jeder vorstellen, dass ein Kronleuchter mit seinem ganzen Gehänge, Drähten, Stahlprofilen und Leitungen nicht gerade einfach zu teilen ist. Wir haben entschieden, zwei komplett funktionstüchtige Halblüster zu konstruieren, die in die Lifte passen, dann auf der Bühne aneinander gestellt und zu einem Grosslüster verschraubt werden.

Unsere Produktionsleiterin Marina Nordsiek hat ein virtuelles 3-D-Modell dieser beiden Halblüster inklusive des kompletten Behangs erstellt. Danach hat unser Schlosser Theo Kuhn in vier Wochen kunsthandwerklicher Feinarbeit die Stahlkonstruktion gebogen und geschweisst. Es wurden für 40 Kerzen elektrische Leitungen eingezogen und Fassungen für die Leuchten angebracht. Abschliessend haben wir den Lüster mit ca. 7500 Perlen geschmückt, die an insgesamt 200 Meter Kunstglasperlenketten angebracht sind.

Immer wenn Romeo und Julia nun auf dem Spielplan steht, werden unsere Transportmitarbeiter die beiden Halblüster in die Lifte schieben und auf die Bühne bringen, wo sie von den Bühnentechnikern verschraubt werden. Schnell noch einige Perlenketten kreuz und quer von einer Hälfte zur anderen hängen. Hochziehen.

Fertig. Die Vorstellung kann beginnen. Und die Capulets können ihren Ball unter dem Prunklüster feiern.

12. Oktober 19 Uhr, Opernhaus Zürich

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Michael Volle

Liederabend Michael volle

Š Enki Bilal und Casterman 2010

Romeo und Julia 8

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Grosse Liebe gelingt nicht mehr Bei William Shakespeare scheitern Romeo und Julia an der Welt.

Die liberale Gesellschaft von heute steht den Liebenden nicht mehr im Weg – und trotzdem tut sich die Generation Facebook schwer mit dem Romeo-und-Julia-Glück. Aktuelle Bücher, Kinofilme und Theaterstücke erzählen davon. Warum funktioniert die Liebe nicht mehr?

Ein kleiner Streifzug durch die Analysen des modernen Beziehungsmurks

Vergleichen macht liebesunfähig Die Liebe hat zwei Feinde: den Zwang und die Freiheit. Dass Zwang der Liebe entgegenläuft, wissen wir, davon erzählen Romane, Lieder, klassische Tragödien. Dass aber auch die Freiheit die Liebe bedroht, kommt erst sehr langsam bei uns an. Wir leben in einer Gesellschaft der absoluten Wahlfreiheit. Was heute gewiss ist, kann morgen schon ganz anders sein. Und wir leben in einer Gesellschaft der Vorläufigkeit. Wir sagen uns: Diesen Job, den mache ich ein paar Jahre, mal schauen, was dann kommt. Oder: An diesem Ort lebe ich ein paar Jahre, mal schauen, wohin es mich dann zieht. Dieses Vorläufige funktioniert in allen Bereichen, auch wenn es mit permanenter Angst und Unzufriedenheit verbunden ist. Nur in der Liebe funktioniert es nicht: Ich kann nicht vorläufig lieben. Liebe, wie ich sie definiere, ist absolut, sonst ist es keine Liebe. In dem Moment also, in dem ein Mensch denkt: Ich bin zwar mit meinem Partner zusammen, könnte aber noch jemanden finden, der besser zu mir passt, in diesem Moment wird Liebe unmöglich. Und dieses Denken wird in unserer Gesellschaft für immer mehr Menschen unausweichlich. Wir alle wissen: Da draussen laufen unendlich viele mögliche Partner herum. Wir vergleichen ständig, mal bewusst, mal unbewusst. Ich glaube aber, dass dieses ständige Vergleichen liebesunfähig macht. So vieles ist möglich, dass alles möglich scheint. Wir wissen: Da draussen ist ein Mensch, der nicht mein Partner ist, der aber mein Inneres noch mehr widerspiegeln könnte, als es mein jetziger Partner tut. So tritt – in der Arbeit wie in der Liebe – an die

Stelle der Tyrannei der Entfremdung eine Tyrannei des Ichs.

Wir freie Menschen suchen nicht nur einen perfekten Partner, sondern ein Vielwesen. Wir sind schon so vielen Menschen begegnet: Menschen, die gut küssen können. Gut zuhören. Gut aussehen. Im Kopf entsteht dann ein Vielwesen, das all diese Eigenschaften vereint. Die Bedrohung wächst ausserdem aus der Wiederholung. Das Klischee ist ja, dass Menschen, die sich binden und ein bürgerliches Leben führen, sehr viel mehr Wiederholung in ihrem Leben erfahren als Menschen, die sich treiben lassen, die reisen, eine Art Künstlerleben führen. Meine Beobachtung ist eine andere.

Die, die sich treiben lassen, erfahren mehr Wiederholung, gerade dann, wenn man es auf die Liebe bezieht. Diese Menschen treffen einen anderen Menschen, haben eine kur­ze Beziehung. Vier-, fünfmal nehme ich die Fülle meines Gegenübers wahr, erkenne ihn als Individuum. Dann aber setzt das Wiederholungsgefühl ein. Schon wieder ein One-Night-Stand. Schon wieder sitze ich mit Wein in der Kneipe, erzähle jemandem mein Leben. All die Dinge, die für uns zur romantischen Einzigartigkeit einer Begegnung gehören, werden zu Wiederholungen. In diesem Moment gibt es keine romantische Liebe mehr. In dem Moment, in dem wir uns quasi von aussen beobachten, merken, ich erzähle schon wieder diesen einen Scherz, den ich schon so oft erzählt habe am Anfang einer Beziehung, in diesem Moment kippt es.

Sven Hillenkamp, Autor des Buchs «Das Ende der Liebe», im Interview mit Brigitte.de

Š Enki Bilal und Casterman 2010

Romeo und Julia 12

Wer liebt, muss zahlen Ich glaube an die Liebesheirat nur als besondere Ausnahme. Wie ich überhaupt an die grosse Liebe nur als Ausnahme glaube, wir sind nicht per se alle so wahnsinnig liebenswert und schon gar nicht liebesfähig. Wenn wir nicht dauernd Erzählungen über die grosse Liebe begegnen würden, im Fernsehen und in der Literatur, würden wir auch nicht denken, wir müssten uns dauernd verlieben und unser Leben sei nichts wert, wenn das nicht passiert. Auch ich habe die unsinnigsten Wünsche und Sehnsüchte. Aber ich denke nicht, dass ich ein Recht darauf habe, bedingungslos geliebt zu werden. Wenn man schon über die grosse Liebe spricht, dann beinhaltet das auch, dass sie einen aushebelt. So sehr, dass man dafür eventuell sogar sein Leben aufs Spiel setzt. Wer liebt, muss zahlen, womit auch immer. Das will aber dann auch keiner.

Jeder möchte seinen Alltag weiter leben, einen schönen Beruf haben, den Mixer richtig bedienen. Und obendrauf möchte er eine ganz irre Liebe. Das scheint mir doch sehr naiv und hanebüchen.

Ein Liebesgeständnis nur mit seinem angeblichen Innenleben zu belegen, das kann jeder. Erst wenn er dafür zahlen muss, wird es interessant.

Die Schauspielerin Sophie Rois im Interview mit Kultur-Spiegel 30.4.2012

Wir reflektieren unsere Beziehungen zu Tode Es könn­te alles so einfach sein. Vielversprechend bricht das neue Jahr an und wartet auf nichts anderes, als ausgekostet zu werden. Doch irgendwie klappt es nicht. Einer kneift.

Der junge Mann von heute feiert nicht trunken vor Glück mit seiner neuen Liebsten – er steht abseits und fröstelt. Verkopft, gehemmt, unsicher, nervös und ängstlich ist er, melancholisch und ratlos. Er hat seine Rolle verloren. Schuld an seiner jungmännlichen Identitätskrise ist, wie immer, die Gesellschaft. Sie war es schliesslich, die verlangte, dass sich der Mann (natürlich der junge) verstärkt neue Attribute zulegen sollte. Einfühlsam, reflektiert, rücksichtsvoll und bedacht, gerne auch einmal: schwach sollte er sein. Doch was als eine begrüssenswerte Mentalitätsreform des alten Männerbildes begann, hat inzwischen groteske Züge angenommen. Das eigene Leben reflektierend und ständig bemüht, sein Handeln und Fühlen sensibel wahrzunehmen, nach aussen zu kehren und zu optimieren, hat er sich auf einer ewigen Metaebene verheddert, von der er nicht wieder herunterkommt. Auf die junge Frau wirkt die neue männliche Innerlichkeit, das subtile Nachhorchen in die tiefsten Windungen der Gefühlsregungen schrecklich kompliziert.

Und auf die Dauer furchtbar unsexy.

Dabei schien ja eigentlich gerade alles aufzugehen. Der jahrhundertelange Prozess der Häutungen von einem Rollen- und Beziehungsideal zum nächsten hatte endlich einen vermeintlich gesunden Endpunkt gefunden. Kein Gott bestimmt nun mehr die Liebe, der Minnesänger mit seiner Obsession des Unmöglichen hat Ruhe gegeben, die roman­ tische Vollverblendung ist überkommen, und auch die rein zweckrationale Eheschliessung passé. Das moderne Beziehungsideal, die frei gewählte, auf romantischen Gefühlen basierende, aber in der Form reziproke Partnerschaft führt zwei zusammen, die es als «Lebensgefährten» im Wirrwarr der komplexen Welt versuchen wollen, und nur der kleine Rest, das eben, was das Geschlechtsneutrale aus dem TeamGedanken vertreibt, beruht auf Komplementarität. Anziehungskraft kommt erst durch Unterschied. Flirten, Umwerben, Erobern ist nichts für die Metaebene.

Doch genau an diesem letzten Punkt ist der junge Mann falsch abgebogen. Statt fordernd zu flirten, gibt er sich als einfühlsamer Freund. Er achtet auf sich, ist höflich, lieb, immer gepflegt und gewaschen, benutzt Parfums und Cremes, macht Diäten und hört wunderbar melancholische Mädchenmusik. Nur wenn der entscheidende move gefragt ist, er sich herüberbeugen und die junge Frau endlich küssen sollte, fängt sein Kopfkino an. Vielleicht möchte die junge Frau gar nicht geküsst werden? Vielleicht würde sie sonst selber den ersten Schritt tun? Vielleicht sollte man die Beziehung lieber doch nicht auf die gefährliche Ebene der Erotik ziehen, sondern platonisch belassen? Spiegeln gleich stehen sich die Geschlechter gegenüber und hyperreflektieren ihre Beziehung zu Tode, bevor sie überhaupt angefangen hat.

Nina Pauer, Autorin des Buchs , «Wie wir vor lauter Kommunizieren unser Leben verpassen» in der ZEIT, 6.1.2012

Die Ursachen des Liebesschmerzes sind kollektiv Unser Denken und Sprechen über die Liebe ist völlig dem Vokabular der Selbstbezichtigung unterworfen. Wird man verlassen und ist erschüttert darüber, heisst es, man würde «zu sehr lieben». Will ein Mann keine traditionelle Beziehung, heisst es, er habe «Bindungsangst». Die Psychologie, und ich spreche hier von ihrer vulgären Variante, nimmt an, dass wir als Individuen verantwortlich für unser Schicksal sind – und dass Leiden vermeidbar ist, wenn wir genug an uns arbeiten. Das glaube ich so nicht. Viele Ursachen des Liebesschmerzes sind kollektiv.

Unsere Kultur hat angefangen, es als Zeichen von Abhängig­ keit zu sehen, wenn wir uns leidenschaftlich verlieben. Leidenschaft erscheint uns suspekt, uncool, ein bisschen hysterisch. Trotzdem tut die Liebe heute weh – und zwar weil

sich die gesellschaftlichen Bedingungen der Partnerwahl verändert haben. Wir sind mit einer ungeheuren Auswahl möglicher Partner konfrontiert, und wir versuchen, so viel sexuelle und emotionale Erfahrung wie möglich anzuhäufen. Der Raum der Liebe ist heute völlig frei von Normen: Jede Form von rücksichtslosem Verhalten ist erlaubt. Liebe, Ehe und Partnerschaft sind nicht mehr von sozialen Verbindlichkeiten geregelt: Wir begreifen sie als Ergebnis des wundersamen Zusammentreffens zweier privater Willen.

Nur erweist sich dieser Wille als recht kompliziert.

Das erotische Kapital bezeichnet, wie attraktiv wir für andere sind, die Menge unserer sexuellen Erfahrung, die Zahl unser Sexualpartner – und wie wir all das in soziales Kapital konvertieren können. Wir denken über uns selbst in Begriffen der sexuellen Leistung, davon müssen wir wegkommen. Ich habe keine moralische Sicht auf den Sex, aber den Selbstwert an sexuelle Attraktivität oder sexuelle Leistung zu binden, erweitert die Bandbreite unserer Begegnungen nicht. Im Gegenteil: Es engt uns ein. Die Idee von Sex, der dem Vergnügen dient und nicht der Reproduktion, war extrem wichtig, sowohl politisch als auch moralisch.

Aber wir sind noch einen Schritt weiter gegangen: Sexuali­ tät, sexuelle Attraktivität und sexuelle Erfahrung haben Männer und Frauen sehr eindimensional neu definiert. Sie stehen mittlerweile im Zentrum von Beziehungen. Gefühle gelten nur mehr als lästige, hinderliche Randelemente. Ich glaube, dass genau diese Form sexueller Freiheit zu einer neuen emotionalen Herrschaft von Männern über Frauen geführt hat.

Die Soziologin Eva Illouz, Autorin der Bücher «Warum die Liebe weh tut» und «Der Konsum der Romantik: Liebe und die kulturellen Widersprüche des Kapitalismus», im Interview mit Spiegel-online 11.10.2011

Ich wehre mich gegen die Behauptung vom Ende der Liebe Ich glaube, die Sehnsucht meiner Generation geht dahin, jemanden zu finden, der einen ein Leben lang begleitet. Jemanden, der auch die schlechten Zeiten mitmacht.

Früher sagte man: Ich will mein Leben mit dir verbringen,

weil ich dich liebe. Heute sagt man eher: Ich will mein Leben mit dir verbringen, obwohl ich weiss, dass es verdammt schwer sein wird. Wechselnde Partner machen eine Weile Spass, aber ich kenne viele, die ein echtes Paar sein wollen.

Das ist die grösste Liebeserklärung überhaupt.

Eine Freundin erzählte mir neulich, dass sie ihren Freund gefragt hat: Versprichst du mir, dass du mich ewig liebst?

Und er hat geantwortet: Ich verspreche es dir, bis zu dem Zeitpunkt, an dem es sich ändert. Ich fand den Satz wunderbar.

Laura de Weck, Autorin des Theaterstücks «Lieblingsmenschen», im Interview mit der ZEIT, 27.8.2010

Der Liebe kommt die Rolle einer neuen Religion zu Ich glaube, der Liebe wird zu viel Bedeutung beigemessen. Ihr kommt fast die Rolle einer neuen Religion zu, sie soll Sinn stiften und für ein erfülltes Leben sorgen – die romantische Zweierbeziehung muss so viele Dinge erfüllen. Und obwohl das Konzept so gut wie nie aufgeht, leben wir in einer Pärchen-Diktatur. Das Paar ist Pflicht und Norm, gilt als höchste Lebensform. Das Singledasein hingegen wird immer als eine Lebensform des Mangels gesehen. Singles werden in unserer pärchenzentrierten Gesellschaft diskriminiert. Jeder Film, jeder Song, jedes Musical, jede Fern­ seh­serie, sogar jede Pizzawerbung erzählt uns: Tut euch als Paare zusammen, und euer Leben wird schön!

Was ich nicht verstehe an dem Konzept der grossen Liebe, an das ich ja nicht glaube: Die grosse Liebe geht also auseinander, schrecklich – und dann hat einer nach wenigen Wochen einen neuen Partner. Wie geht das zusammen?

Das zeigt doch, dass alles nur eine Erfindung ist. Wäre es wirklich die grosse Liebe gewesen, würde man doch noch lange um sie trauern. Diese ganze romantische Liebessache wird so pragmatisch gehandhabt.

Christiane Rösinger, Autorin des Buchs «Die Liebe wird oft überbewertet», im Interview mit der Frankfurter Allgemeinen Sonntags­ zeitung, 8.5.2012

Unsere Illustrationen entstammen dem Comic Julia & Roem von Enki Bilal, einem der international gefragtesten und auf dem Kunstmarkt hochgehandelten Graphic-Novel-Künstler.

Der in Serbien geborene und in Frankreich lebende Bilal erzählt die Geschichte von Romeo und Julia in einer postapokalyptischen Trümmerlandschaft. Nach einer verheerenden Klimakatastrophe, Blutsturz genannt, organisieren rivalisierende Cliquen ihr Überleben in einer ewig dunklen Wüstenei. In einer Hotelruine begegnen sich Roem und Julia, entbrennen in Liebe zueinander und reden fortan in Shakespeare-Versen.

Enki Bilal: Julia & Roem, Ehapa Comic Collection, 90 Seiten. 35,90 CHF

Romeo und Julia 14

Wenn es funkt, dann funkt’s Wie halten Sie es mit der Liebe? Eine Umfrage unter den Künstlern unserer «Romeo und Julia»-Produktion Christian Spuck Choreograf

Für Romeo und Julia gibt es keine Chance. Und doch bewirkt der gegenseitige Hass ihrer Familien nur das Erstarken der Liebe. Das Nicht-Lieben-Dürfen provoziert ein noch grösseres Verlangen. Fast scheint es, als habe Liebe immer mit etwas Verbotenem zu tun, als gewänne sie ihren Reiz aus einem Sich-nicht-Trauen, einem Nicht-Können, NichtDürfen. Wir erleben das Begehren der beiden und fragen uns: Wäre ihnen unter anderen Umständen tatsächlich das ganz grosse Glück beschieden? Jemanden zu lieben bedeutet, ihm Freiheit zu schenken und ihn nicht zu binden.

Selbst wenn wir heiraten und unser Bekenntnis zueinander symbolisch nach aussen dokumentieren, zeigen wir eigentlich nur, dass wir in der Lage sind, uns gegenseitig diese Freiheit zu schenken. Diese Freiheit gibt uns die Möglichkeit zu handeln und immer wieder auf den Menschen, den wir lieben, zuzugehen. Es ist nichts Erzwungenes, sondern ein freier Vorgang. Das zu verstehen, ist das Allerschwerste.

Ich muss es jeden Tag neu lernen.

Emma Ryott Kostümbildnerin

Wenn dich die Liebe ergreift, ist das ein allumfassendes Gefühl. Du spürst es in jeder Faser deines Körpers und verschwendest keinen Gedanken mehr an jemand anderen.

Aber es ist nicht leicht, sich die Leidenschaft des Kennenlernens über einen langen Zeitraum zu bewahren. Romeo und Julia haben keine Chance herauszufinden, ob ihre Liebe dauerhaft hält. Sie erleben nur die erste Leidenschaft mit ihrem alles verzehrenden Feuer. Dauerhafte Liebe bedeutet, Offenheit und Vertrauen zu leben, jemanden in dein Leben hinein zu lassen. Und du musst dir im Klaren darüber sein, ob du diesen Zustand wirklich willst. Ein gewisses Mass an Übereinstimmung zwischen den Partnern ist wichtig, die «gemeinsame Wellenlänge». Das müssen gar nicht die gleichen Interessen sein, wichtiger ist eine Grundübereinstimmung darüber, wohin der gemeinsame Lebensweg gehen soll. Und ganz wichtig ist körperliche Anziehung, vor

allem am Anfang. Es muss nicht unbedingt das Aussehen sein, auch eine Stimme kann diese Anziehungskraft auslösen. Wahrscheinlich gibt es nur die eine grosse, romantische Liebe, an die man sich sein Leben lang erinnert, auch wenn man später durchaus ein zweites oder drittes Mal einen Partner findet. Nur beim ersten Mal versinkt man in der grossen Leidenschaft. Das kommt so, glaube ich, nicht wieder. Dazu braucht es diese Unerfahrenheit und Naivität.

Die Geschichte von Romeo und Julia markiert den Gipfel eines romantischen Traums: gemeinsam gegen die Welt!

Yen han Solistin des Balletts Zürich

Wir Menschen suchen immer nach dem grossen Gefühl.

Wir wollen verliebt sein, weil wir wissen: Verliebtsein ist toll! Manche Leute verlieben sich ständig, weil sie nach dem Zustand verrückt sind. Sie sehen einen Film, lesen ein Buch und werden mit diesem Gefühl konfrontiert. Aber sie lieben nicht ihr Gegenüber, sondern nur das Gefühl, verliebt zu sein. Wahre Liebe braucht Zeit. Es dauert, bis man an den Punkt kommt, an dem man den anderen nicht mehr von sich trennen kann. Auch wenn sich die Beziehung ändert, bleibt der andere immer ein Teil von dir. Das klingt vielleicht unromantisch im Kontrast zu dem, was ich in Romeo und Julia zu tanzen habe. Die beiden erleben diese alles überwältigende Liebe, die einen alle Grenzen vergessen lässt.

Doch das passiert, wenn man jung und unerfahren ist. Es ist eine unschuldige Liebe, die sich ganz dem Gefühl hingibt.

Wenn man mit jemandem zusammen ist, geht es nicht darum, sich in dem anderen wiederzufinden. Wenn du jemanden liebst, weil er so ist wie du, ist das Eigenliebe. Viel wichtiger finde ich, dem anderen die Freiheit zu geben, seinen Charakter auszuleben und einfach er selbst zu sein.

Bei anderen Paaren beobachte ich manchmal, dass der eine Partner stärker ist als der andere und der Schwächere dann dazu tendiert, die Charakterzüge des Stärkeren zu übernehmen. Aber ist das nicht eher eine Abhängigkeit, die lediglich ein Überleben sichert? Bedeutet Freiheit nicht, den Partner auf seine Art aufblühen zu lassen?

Die Julia begleitet mich schon eine ganze Weile, ich habe sie schon in der letzten Zürcher Produktion getanzt, und ich empfinde heute anders als damals. So muss ich mich zum Beispiel an die Jugendgefühle Julias erinnern. Nur wenn man jung ist, hat man diese Reinheit. Man ist nicht vergiftet von Realitäten, Regeln, Konventionen. Wenn man jung ist, hat man einen freien unverdorbenen Geist. Ich hoffe, dass ich das Kind in mir immer ein bisschen bewahren kann und gleichzeitig die Offenheit habe, neue Dinge zu wollen und zu sehen. Meine Erfahrungen sind gewachsen, doch ein Gefühl will ich nicht verlieren: just being simple.

Michail Jurowski Dirigent

© Enki Bilal und Casterman 2010

Es ist schwer, über die Liebe zu sprechen. Es gibt verschiede­ne Lieben, eine sitzt hier zu meiner Linken – meine Frau, und das ist sie seit 45 Jahren. Liebe ist eines der ewigen Themen, das unser Leben bestimmt und natürlich auch das Theater beherrscht. In Romeo und Julia steht Liebe gegen Macht.

In meiner Biografie spiegelt sich dieser Konflikt vor allem im jahrzehntelangen Nebeneinander von Sozialismus und Kapitalismus, das viele Lieben unmöglich gemacht hat. Bis heute können Menschen wegen Tradition, Religion und unversöhnlicher Machtverhältnisse nicht zusammen kommen. Romeo und Julia sind Kinder einer Gesellschaft mit Traditionen und Konventionen. Ihnen ist klar, was sie erwartet, wenn sie gesetzte Grenzen überschreiten. Für mich sind es Helden, bei denen der Ruf des Herzens mehr zählt als Grenzen. Liebe ist ein Herd, dessen Feuer nie erkaltet und einen für das ganze Leben erwärmt. Ich vergleiche die Liebe mit einer ruhig brennenden Flamme, die über einen langen Zeitraum gleichbleibende Wärme abgibt, im Vergleich zu Benzin, das ganz schnell verpufft. Meine Frau und ich sind relativ früh zusammengekommen und als Men-

schen über die Jahre zusammengewachsen. Wir haben drei Kinder und sieben Enkel. Unsere Liebe hat uns ein Leben lang gewärmt. Es ist ein relativ schweres Leben, das nun hinter uns liegt. Alle Schwierigkeiten, alle Prüfungen haben wir gemeinsam durchlebt – auch das ist eine Art von Glück.

Filipe Portugal Solist des Balletts Zürich

Liebe ist das Grösste, was wir empfinden können: Dieser magische Moment, der dich mit dem anderen verbindet und weit über äusserliche Attraktivität und körperliche Anziehungskraft hinausgeht. Allerdings ist es ein Unterschied, sich zu verlieben und eine Liebe wirklich zu leben. Man kann für einen Moment auf Wolke sieben sein und schon kurz danach feststellen, dass es für eine gemeinsame Zukunft eben doch nicht reicht. Wirkliches Lieben ist nicht so einfach: Es bedeutet, Kompromisse einzugehen, und es ist schlimm, wenn sich letztlich herausstellt, dass sich die beiderseitigen Bemühungen nicht gelohnt haben. Wahre Liebe währt für immer. Meine Hoffnung ist, dass man auf Anhieb den für sich passenden Menschen findet und mit ihm durchs Leben gehen kann. Wenn es funkt, dann funkt es! Und sonst versucht man es wieder. Die Gesellschaft ist ja heute so weit, dass sie einen zweiten Versuch zulässt. Es ist heute schwer vorstellbar, dass man eine Liebe wegen der äusseren Umstände nicht leben kann wie Romeo und Julia.

Auf der Bühne liebe ich diese Geschichte natürlich. Ich mag das Gefühlschaos, und das muss man auch auf der Bühne leben bis hin zu Tränen, vortäuschen kann man es nicht.

Dieses Nebeneinander von Leidenschaft, Wut, Schmerz ist das Tollste, das man darstellen kann. Ich habe den Romeo getanzt, eine wunderbare Erfahrung. Der Pater Lorenzo gibt mir jetzt die Möglichkeit, nach anderen Wegen in der Darstellung von Gefühl zu suchen.

Romeo und Julia 16

Wir spielen auf der Klaviatur der grossen Gefühle Christian Spuck gibt seinen Einstand als neuer Zürcher Ballettdirektor mit «Romeo und Julia». Ein Gespräch über sein künstlerisches Selbstverständnis, Körper, die Geschichten erzählen und das Energiepotential von Sergej Prokofjews Musik

C

hristian Spuck, seit Anfang August sind Sie neuer Direktor des Balletts Zürich. Wie fühlt sich das Direktor-Sein an?

Das ist aufregend, das macht Spass, das ist neu, manchmal nervenaufreibend, manchmal anstrengend. Momentan sind es vierzehn Stunden Arbeit pro Tag. Das bedeutet wenig Schlaf, aber die Stimmung in der Compagnie ist phantastisch und gibt mir Kraft.

Wie gehen Sie mit dem Erwartungsdruck um, dem Sie als Nachfolger von Heinz Spoerli ausgesetzt sind?

Einem Erwartungsdruck bin ich bisher an jedem Theater begegnet, an dem ich ein Stück choreografiert habe, der ist einfach immer da. In Zürich ist er insofern grösser, als ich hier für die Aufstellung einer Compagnie und die künstlerische Richtung, die wir einschlagen werden, verantwortlich bin. Ich kann hier an hervorragende Gegebenheiten anknüpfen und hoffe sehr, dass es uns gelingt, neue künstlerische Akzente zu setzen, die auch das Publikum als spannend empfindet. Wenn ich mich nur von der Sorge umtreiben lassen würde, wie ich die geballten Erwartungen des Publikums einlösen kann, würde ich wahnsinnig werden, und am Ende käme nichts Richtiges dabei heraus.

Natürlich habe ich eine andere choreografische Sprache als mein Vorgänger, aber sie wird dem Publikum nicht unverständlich sein. Wir wollen auf das Publikum zugehen und es mit unserer Kunst umarmen.

Wofür soll das Ballett Zürich in Zukunft stehen?

Neben meiner eigenen Arbeit mit der Compagnie möchte ich namhafte zeitgenössische Choreografen einladen, die sich mit aufregenden Produktionen und einem eigenen Aus­d rucksspektrum bereits einen Namen gemacht haben.

Auch für unsere Tänzerinnen und Tänzer ist es wichtig, mit angesehenen Choreografen zu arbeiten, um verschiedene Handschriften kennenzulernen und vielfältige stilistische und technische Erfahrungen zu sammeln. Für das Publikum wird es spannend sein zu sehen, was sich in der Tanzszene weltweit tut. Es kann hautnah erleben, dass es neben dem erzählerischen Ballett und den traditionelleren Produktionen viel Neues gibt. Wichtig ist mir, dass das sinnlich-emotionale Erlebnis die intellektuelle Herausforde­r ung nicht ausschliesst.

Mit Beginn der neuen Saison präsentiert sich das Ballett Zürich in neuer Besetzung. Neben vertrauten Gesich­ tern wird das Publikum einer Vielzahl neuer Tänzerinnen und Tänzer begegnen. Welche Voraussetzungen braucht man, um bei Christian Spuck zu tanzen?

Es geht vorrangig um Persönlichkeit: Wer steht da vor mir?

Ist da etwas, das mich berührt, das ich geheimnisvoll finde und noch nicht kenne? Ich suche spannende Charaktere, im Ballettsaal wie auf der Bühne. Der zweite Blick richtet sich auf die technischen Möglichkeiten: Wofür kann ich einen Tänzer einsetzen, welches Entwicklungspotential sehe ich?

Romeo und Julia 18

Wie reflektiert und eigenständig vermag er zu arbeiten?

Kann er selbständig denken? Ich will Menschen, auf die ich mich verlassen kann und die Teamgeist mitbringen, denn die Arbeit in einer Ballettcompagnie ist Teamarbeit.

Ihre erste Saison eröffnen Sie mit Sergej Prokofjews «Romeo und Julia». Das überrascht, denn das klassische Handlungsballett ist bisher nicht mit Ihrem Namen verbunden. Eine Absichtserklärung?

Sicher nicht, denn das grosse klassische Handlungsballett kann nicht neu erfunden werden. In der Vergangenheit ha­­be ich viele eigene Handlungsballette uraufgeführt, deren Bewegungsduktus seine Wurzeln immer im klassischen Ballett hatte. Auch mein Umgang mit der Musik ist ein klassischer.

Anders ist hoffentlich meine Art der Bildfindung. Mit den Mitteln des klassischen Balletts versuche ich, eine neue Theatersprache zu finden.

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Wichtig ist mir, dass das sinnlich-emotionale Erlebnis die intellektuelle Herausforderung nicht ausschliesst.

”

Neben der Hauptcompagnie des Balletts Zürich wird auch das Junior Ballett zum Ein­ in satz kommen. Was ist Ihnen wichtig bei der Arbeit mit jungen Tänzerinnen und Tänzern?

Zunächst möchte ich ihnen helfen, den Übergang von der Ballettschule in das erste Engagement zu meistern. Dann hoffe ich, hier die nächste Tänzergeneration für das Ballett Zürich heranwachsen zu sehen. Ich finde es aufregend, mit jungen Menschen zusammen zu sein, ganz gleich, ob das nun junge Choreografen oder Tänzer sind. In einer Kunstform, die so stark über den Austausch von Menschen funktioniert, können wir nicht früh genug damit anfangen, die Geheimnisse und die Schönheit unseres Berufes weiterzugeben. Es ist wichtig, sein Wissen frühzeitig an die nächste Generation zu vermitteln, und oft beruht das sogar auf Gegenseitigkeit. Auch von meinen jüng­sten Ensemblemitgliedern kann ich unglaublich viel lernen.

Was? Anderes Denken, eine andere Dynamik, einen anderen

Umgang mit dem Körper. Diese jungen Tänzerinnen und Tänzer wachsen in einer neuen Zeit auf und können sich zum Beispiel nicht mehr vorstellen, ohne Computer und Mobiltelefon zu leben. Ich bin zu einer Zeit gross geworden, als noch nicht einmal jeder einen Fernseher hatte. Ich könnte es mir heute leicht machen und sagen: Früher war alles besser. Aber ich kann eben auch schauen, wie die junge Generation mit ihrem Leben umgeht, wie anders und mit welchem Tempo sie die Gesellschaft strukturiert. Das muss man annehmen und davon lernen.

Die Jugendarbeit beschränken Sie nicht nur auf den Kreis Ihrer Ensemblemitglieder, sondern wenden sich ausdrücklich auch an ein neues Publikum...

Opernhaus und Ballett Zürich repräsentieren im allgemeinen Bewusstsein eine Art Hochkultur, vor der es eine Hemmschwelle gibt. Das möchte ich ändern, indem ich viele Schulklassen in den Ballettsaal, in Proben und Vorstellungen hole. Vielleicht entdecken sie bei diesen Begegnungen ihre Begeisterung für unser spannendes Universum.

Als kleiner Junge habe ich das Theater von innen sehen dürfen und war sofort davon begeistert. Diese Faszination ist bis heute immer grösser geworden. Das möchte ich weitergeben, und so werden wir nicht hinter verschlossenen Türen arbeiten, sondern künstlerische Prozesse verstärkt nach aussen sichtbar machen.

Was fasziniert Sie an der Geschichte von Romeo und Julia?

Diese Geschichte einer unmöglichen Liebe ist ein wunderbarer Stoff für die Bühne, denn hier wird auf der Klaviatur der grossen Gefühle des Menschseins gespielt: von innigem Begehren und abgrundtiefer Verzweiflung bis hin zu Rache und unversöhnlichem Hass. Es geht um einen Grundkonflikt unseres Daseins: zwei Menschen im Ringen um ihr persönliches Glück werden Spielball und Opfer der sinnlosen Auseinandersetzungen ihrer verfeindeten Familien.

Was prädestiniert «Romeo und Julia» für eine tänzeri­ sche Umsetzung?

Auch wenn die Ballettgeschichte der beiden Liebenden nicht erst im 20. Jahrhundert beginnt – schon 1785 gab man in Venedig ein Romeo und Julia-Ballett –, so ist es doch zuerst das Verdienst der Musik Sergej Prokofjews, die­sen Stoff für den Tanz erobert zu haben. Abgesehen davon bietet die an Charakteren reiche Vorlage dankbare Aufgaben für die Mitglieder einer Compagnie. Die Handlung funktioniert zum Grossteil auf der Basis der emotionalen Reaktionen

ihrer Protagonisten. Das kommt dem Tanz entgegen, weil es den Verzicht auf das gesprochene Wort erleichtert.

Wie beeinflusst ist man als Choreograf von dem, was von anderen aus einem Stoff gemacht wurde?

Die Musik von Prokofjew besitzt eine unglaubliche Stärke: Sie macht die Figuren mit Händen greifbar und zeichnet die Handlung mit einer fast einschüchternden Detailtreue nach.

Für mich war es spannend zu sehen, wie die Leningrader Choreografie von Leonid Lawrowski die berühmte Stuttgarter Version von John Cranko beeinflusst hat, welche dann ihrerseits besonders auf die Fassung von Kenneth MacMillan ausstrahlen sollte. Natürlich stehe ich in der Stuttgarter Tradition – das kann und will ich nicht verleug­nen.

John Crankos Choreografie, die in Stuttgart bis heute gezeigt wird und 1987 auch in Zürich herauskam, wird gerühmt als eine Hymne an die alle Widerstände über­ windende Kraft der Jugend. Wo liegen ihre Verdienste, wo ihre Grenzen?

Cranko hat sich in seiner Version vom russischen Kulissenzauber befreit, er hat die Liebesgeschichte zwischen Romeo und Julia klar herausgearbeitet, und auch der Verzicht

auf den Epilog der Versöhnung war eine Neuerung in der Romeo-Rezeption. Besonders im zweiten Akt beeindruckt mich, wie theatralisch Cranko hier gedacht hat. «Theater, nicht Ballett!» schien die Devise zu sein, und das hatte etwas Revolutionäres. Die Körper der Tänzer erzählten Geschichten und kündeten von Charakter. Es ging nicht um das Vorexerzieren schöner Ballettkombinationen. Diese emotionale Direktheit hat das Publikum berührt. Andere Teile von Crankos Romeo und Julia empfand ich vor allem mit Blick auf die Ausstattung als zu süsslich, zu wenig gefährlich und zu unentschlossen. Mein Wunsch ist es, Crankos Theatralik noch ein Stück weiter zu denken. In einer «Theater im Theater»-Situation zeigen wir eine Gruppe von Tänzern, die Romeo und Julia tanzt – aber die Geschichte kommt eben nicht mehr als Illusion daher, sondern es ist ganz klar, dass es Tänzer sind, die sich eine Geschichte anverwandeln. Ich erhoffe mir dadurch, die Echtheit der Emotion in dem Stück besser einzufangen.

Auf den ersten Blick scheint der Schauspieltext einem Ballettlibretto haushoch überlegen zu sein. Dennoch vermittelt sich das Geschehen im Falle von Prokofjews Ballett fast problemlos. Woran liegt das?

“ ”

Ich werde mich davor hüten, allein auf die Musik zu vertrauen und mich mit ihrer blossen Illustration zu begnügen.

Prokofjew hat für die Hauptfiguren und alle wichtigen Momente der Tragödie Motive gefunden – Melodien, die in ihrer Klarheit und Unmissverständlichkeit gezielt an den dramaturgischen Schlüsselstellen eingesetzt werden, so dass die Geschichte schon allein durch die Musik vor dem Auge des Hörers entsteht. Das ist zum Beispiel das grosse Liebesmotiv, das ganz vorsichtig anklingt, wenn Julia das erste Mal auftaucht und das in der ersten Begegnung mit Romeo auf dem Ball wiederkehrt. Dann wird es in der Balkonszene gross aufgezogen. Wenn sie sich vergiftet, hört sie dieses Motiv, und in dieser Situation ermutigt es sie, sich an ihre Liebe zu erinnern. Die Musik lebt von diesem erzählerischen Duktus, wobei die Motive gelegentlich auch hart und verbindungslos nebeneinander stehen. Michail Jurowski,

unser Dirigent, spricht in diesem Zusammenhang immer von Prokofjew als einem kubistischen Künstler.

Aber bedeutet die Bildhaftigkeit der Komposition in der Endkonsequenz nicht, dass die Musik das Ballett überflüssig macht?

Diese Gefahr besteht natürlich. Nehmen Sie den Tanz der Ritter als klare Demonstration von Macht oder auch die Kämpfe zwischen Montagues und Capulets mit ihrem aberwitzigen Tempo. Die starke Bildhaftigkeit der Musik bringt einerseits ein grosses Kraft- und Energiepotential mit, das ich als Choreograf nutzen kann. In bestimmten Stituation hat es seine Berechtigung, die Musik für sich sprechen lassen.

Dennoch werde ich mich davor hüten, allein auf die Musik

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zu vertrauen und mich mit ihrer blossen Illustration zu begnügen.

Wieviel Freiheit haben Sie als Choreograf bei «Romeo und Julia», oder erweist sich die Musik am Ende doch nur als ein Korsett mit sehr eingeschränktem Bewe­ gungs­spielraum?

Ein Korsett muss nicht nur einengen, es kann auch stützen ... und schützen. Für mich ist diese Arbeit eine neue Er­fahrung. Bisher habe ich für meine Handlungsballette selbst die Musik zusammengestellt, also eine eigene Partitur gebaut. Bei Romeo und Julia trägt einen die Musik über weite Strecken. Manchmal muss man sie einfach akzeptieren. Für die Choreografie versuche ich, ein Schrittmaterial zu entwickeln, das die Motivik der Musik auffängt, das aber anstelle von Verspieltheit und Süsse eine grössere Ehrlichkeit und Unverstelltheit transportiert. So wie Shakespeare in der Dichtung und Prokofjew in der Musik ihre Sprache gefunden haben, muss auch die Choreografie ihre eigene Ausdrucksweise und Bewegungsabläufe finden, die etwas erzählen. Das kann eine Hebefigur sein, mit der Julia ganz vorsichtig auf den Boden gesetzt wird oder auch die Art, wie Romeo und Julia auf ganz spezielle Art ihre Gesichter berühren.

Wie sehen Sie die beiden Liebenden?

Bei Shakespeare erleben wir Romeo zunächst als Melancholiker, der einer alten Liebe nachtrauert. Darauf verzichten wir in unserer Version. Für mich ist Romeo am Anfang eher ein Draufgänger, der mit seinen Freunden herumzieht, und den es erst mal umhaut, als ihm in Gestalt von Julia die grosse Liebe begegnet. Julia hat viel früher ein Bewusstsein für das, was da passiert. Sie beginnt zu handeln, indem sie die Amme losschickt und Schritte zur Vorbereitung der Hochzeit unternimmt. Romeo und Julia durchleben einen Reifungsprozess. Sie gestehen sich uneingeschränkte Liebe. Was mit einem Kuss und einem Liebesabenteuer im Garten beginnt, bekommt eine neue Qualität. Von Anfang an haben sie nicht nur die körperliche Anziehung, sondern sofort auch eine seelische Übereinstimmung. Die ist einfach da! Beide sind bereit, für ihre Liebe jedes Opfer zu bringen, für sie zu sterben. Sie werden erwachsen in diesem Drama, und ihr Tod geschieht nicht aus einem Affekt, sondern aus vollem Bewusstsein heraus. Indem sie nacheinander in den Tod gehen, erreichen sie für mich den höchsten Punkt der Freiheit.

Das Gespräch führte Michael Küster

Romeo und Julia Ballett von Christian Spuck nach der gleichnamigen Tragödie von William Shakespeare Musik von Sergej Prokofjew Choreografie und Inszenierung

Musikalische Leitung

Bühnenbild

Kostüme

Lichtgestaltung

Dramaturgie

Premiere

Vorstellungen

13 Oktober 2012 14, 18, 21 Okt 2012

Manuel Renard Eva Dewaele Katja Wünsche Cristian Álex Assís William Moore Egor Menshikov Daniel Mulligan Jan Casier Filipe Portugal Viktorina Kapitonova

Graf Capulet Gräfin Capulet Julia Tybalt Romeo Mercutio Benvolio Paris Pater Lorenzo Julias Amme

Christian Spuck Michail Jurowski Christian Schmidt Emma Ryott Reinhard Traub Michael Küster Ballett Zürich / Junior Ballett Philharmonia Zürich

Vorstellungen 26, 28 Okt, 2 Nov, 2 Dez 2012 Graf Capulet Gräfin Capulet Julia Tybalt Romeo Mercutio Benvolio Paris Pater Lorenzo Julias Amme

Cristian Álex Assís Juliette Brunner Yen Han Tigran Mkrtchyan Olaf Kollmannsperger Daniel Mulligan Christopher Parker Nathan Chaney Manuel Renard Galina Mihaylova

Einführungsmatinee 7 Oktober 2012, 11.15, Bernhardtheater

Exklusiver Partner Ballett Zürich Mit Unterstützung der Freunde des Balletts Zürich

Romeo und Julia 22

Sphinx mit männlicher Energie Katja Wünsche ist neue Solistin im Ballett Zürich.

Die Ausnahmetänzerin verbindet Charisma mit einer souveränen Technik und experimenteller Neugier

D

ie Zukunft hat für sie längst begonnen.

Vor fünf Jahren erhielt Katja Wünsche den Deutschen Tanzpreis Zukunft, und in der Begründung hiess es, dass sich ihr «überragendes Talent» bereits in ihrer Studentenzeit an der Staatlichen Hochschule Berlin abgezeichnet habe. Mehrere bedeutende Ensembles hätten sie gerne als Mitglied gewonnen. Doch die gebürtige Dresdnerin entschied sich für das Stuttgarter Ballett, bei dem sie sich, gefördert vom Künstlerischen Direktor Reid Anderson, bis zur Ersten Solistin entwickelte – «auf der Grundlage einer souveränen Technik mit einer anspruchsvollen Bandbreite grosser Solo-Rollen betraut», so die Tanzpreisbegründung.

Auch Christian Spuck, der bereits bei ihrem Vortanzen in Stuttgart dabei gewesen ist, lobt sie als eine «Künstlerin, die immer reflektierend arbeitet und – auf der Bühne ganz befreit – den Figuren Leben einhaucht.»

Solches Lob wiegt manchmal schwer. Doch Katja Wünsche lässt sich davon nicht beeindrucken. In einem 3satFilm von Peter Schönhofer nennt sie sich selbst «grounded» – und diese Erdung wird der Ballerina auch künftig helfen, nur dann abzuheben, wenn der Choreograf es ausdrücklich wünscht. Die Selbstkritik, die ihr manchmal im Wege steht, ist für sie zugleich ein Schutzschild, an dem alle Komplimente wie stumpfe Pfeile abprallen.

Marco Goecke, der Haus-Choreograf des Stuttgarter Balletts, sieht das ähnlich. Er charakterisiert Katja Wünsche als eine «sehr heutige Tänzerin» und fühlt eine «männliche Energie», die ihrer fraulichen Erscheinung scheinbar widerspricht. Nur wer wie Katja Wünsche das eigene Tun immer wieder in Frage stelle, habe das Recht, Künstler genannt zu werden.

«Man muss jeden Tag ein bisschen die Grenze überschrei­ ten, damit man am Ende das erreicht, worauf man hin­ arbei­tet», meint die Solistin in dem Film Westklasse Made in Germany – Junge Interpreten, und vermutlich ist es dieser Beharrlichkeit zu danken, dass sie sich zu einer Ausnahme­tänzerin entwickelt hat, deren kunstvolles Konterfei die letzte Spuck-Kreation beworben hat: mit einem bluttriefen­den Kollier auf blass schimmernder Haut und einem bannenden Blick, der keineswegs so blauäugig ist, wie es den Anschein hat. Dabei verkörpert Katja Wünsche in dem abendfüllenden Handlungsballett Das Fräulein von S. nicht einmal die Scuderi, die E.T.A. Hoffmann in den Mittelpunkt seiner gleichnamigen Novelle stellt. Ihre Madelon ist eher eine Randfigur, Nummer neun in der Abfolge ihres Auftritts. Und doch ist Cardillacs Tochter so etwas wie eine Schlüsselfigur der Geschichte, die sich wie ein Krimi liest: ganz der Liebe ergeben, die sie anfangs so leidend erscheinen lässt, und letztlich doch getrieben von einem eisernen Willen, der nach einer Aufklärung der seltsamen Geschehnisse verlangt. Ihre Interpretationen lassen sich nicht leicht ergründen; sie bewahren ihr Geheimnis.

«Katja Wünsche hat etwas sehr in ihrer Welt Lebendes», meint Marco Goecke, «etwas Verschlossenes». Man muss sich in ihr Gesicht einsehen, das bei aller offensichtlichen Schönheit etwas von einer Sphinx besitzt, muss die Sprache ihres kraftvollen Körpers erst begreifen lernen, um ihre Rollendeutung ganz verstehen zu können. Das ist sicher nicht immer einfach, gibt dem Bühnentanz aber am Ende wieder Bedeutung. Christian Spuck wird schon gewusst haben, weswegen er sie als Blickfang für Das Fräulein von S. plakatiert. Katja Wünsche macht neugierig auf das Ballett, und das ist in unserer heutigen Zeit nicht zu unterschätzen.

Blindtext 23

Sa Was heisst das Solo, das der Finalistin 1998 beim Prix de Lausanne eine Bourse eingetragen hat. Tamar Ben-Ami, ihre Lieblingslehrerin in Sachen Modern Dance, wählte den Titel mit Bedacht, soll doch damit nicht zuletzt auf die bulgarische Herkunft ihrer Grossmutter verwiesen werden.

Das «Für Euch» ist insofern Programm, als die Protagonistin ihr Publikum nicht aus den Augen verlieren will. Denn anders als im Jahr zuvor fühlt sie sich dem Wettbewerb gewachsen und holt aus ihrem Körper alle Ausdrucksmöglichkeiten heraus. Kein Wunder, dass das Publikum auf das Stück mit einem Preis reagierte. Auch deshalb hat Katja Wünsche an die Schweiz beste Erinnerungen: «Lausanne hat mir gut getan, die Erfahrung war wichtig.» Wie sehr kann sie damals noch nicht ahnen.

Zum Ballett, sagt Katja Wünsche, sei sie 1992 «wie die Jung­frau zum Kind» gekommen, nach dem Lesen einer Zeitungsannonce. Zu den guten anatomischen Voraussetzun­ gen, den rechten Proportionen, der robusten Gesundheit und einer intensiven Ausstrahlung kamen Charaktereigenschaften wie Disziplin, Ehrgeiz und Selbstkritik, ohne die Katja Wünsche nicht das geworden wäre, was sie heute ist: eine sehr moderne Ballerina, «mit einem enormen Gefühl für den zeitgenössischen Tanz», wie Marco Goecke hinzu­ fügt. Das entsteht, wenn man sich immer wieder vorbehalt­ los auf Neues einlässt und neugierig ist. So wie auf Sa Was, wo all das im Grunde bereits an­gelegt ist, was sich später in Stuttgart als Kunst entfaltet: ein scharfer Verstand, ein Feeling für Feinheiten, eine enorme Risikobereitschaft – und ein kraftvoller Körper, der kein noch so komplexes Bewegungsprogramm scheut und dennoch immer die Leichtigkeit des Seins verspricht.

Christian Spuck kannte Katja Wünsche, bevor sie ihm in Stuttgart begegnete. Er hatte sie bereits beim Grand Prix d’Eurovision für junge Tänzer gesehen und ahnte, dass die «Chemie» stimmen wird. Er setzt sie von Anfang an ein und choreografiert mit ihr/für sie in der Folge so sensible Charakterstücke wie das siebte blau, Carlotta’s Portrait, nocturne, ..., la peau blanche..., Sleepers Chamber, Der Sandmann und Das Fräulein von S., die alle mehr verlangen als vordergründige Virtuosität. Tiefe ist hier gefragt. Auch als Lulu ist sie eigentlich seine erste Wahl. Ohne sich darüber zu beklagen, dass sie am Ende nicht die Uraufführung tanzt, bemächtigt sich Katja Wünsche in den Folgevorstellungen des ihr fremden Körpers auf eine ganz und gar eigene, intuitive Weise. Und setzt etwas entgegen, das «Gestalterische». Das Groteske, das Schwere lässt denn am Ende

wieder etwas von dem erkennen, was Wedekinds Lulu erst zu einer Monstretragödie werden lässt. Gerade weil Katja Wünsche die Nachtschattenseiten der menschlichen Seele nicht verborgen bleiben, macht sie andere Gefühle ebenso glaubhaft. Gut vorbereitet als Bianca wie als Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung von John Cranko, kommt sie uns als Lena in dem auch für Zürich angekündigten Büchner-Ballett Leonce und Lena zwar ausgesprochen komisch.

Aber wer etwas genauer hinschaut, wird unter der weissen Schminke tiefe Sorgenfalten entdecken. Katja Wünsche ist eben schon immer etwas anders gewesen als alle anderen.

In dem Ballett I fratelli von Mauro Bigonzetti verkörpert sie 2006 die Nadja, ein keineswegs leichtes Mädchen, erhält dafür im folgenden Jahr den Deutschen Theaterpreis Der Faust in der Kategorie «Beste darstellerische Leistung Tanz». Siebenmal ist sie bei einer Uraufführung von Douglas Lee dabei, der die «natürliche Athletik ihrer Bewegung» gleichermassen schätzt wie ihre Klarheit und «die physische Neugier, sich selbst herauszufordern und zu experimentieren»: eine Kunst, die sie ebenso in den Dienst eines Itzik Galili, Kevin O’Day oder Demis Volpi stellt. Auch Äffi tanzt sie, ursprünglich choreografiert für Marijn Rademaker, so männlich wie möglich – und Marco Goecke dankt ihr dafür mit In sensu, einem Solo, in dem sich nach Meinung der Kritik «echte Abgründe» eröffnen. «Ängste müssen gar nicht konkret benannt werden, allein die Nervosität der Bewegungen spiegelt die Unsicherheiten unserer Zeit».

Man darf gespannt sein, wie ihre Julia ausschaut, mit der sie sich als neues Ensemblemitglied des Balletts Zürich vorstellt. Die Ballerina weiss es selbst noch nicht genau: «Im Moment fehlt mir der Gesamtüberblick über den Aufbau und die Choreografie», sagt sie, «und deshalb warte ich noch ab, um für mich ein Bild zu erstellen und die Rolle von Anfang bis Ende durchzugestalten». Aber ganz sicher wird die Julia, die Christian Spuck mit ihr erarbeitet, anders sein als jene, die sie à la Cranko in Stuttgart verkörpert hat.

Julia ist für sie «eine sehr starke Frau, bzw. sie entwickelt sich zu einer. Starke Persönlichkeiten, die ihre Entscheidungen fällen und zu ihnen stehen, haben mir schon immer imponiert.» So wie Katja Wünsche, die sich nach zwölf Jahren Stuttgart ohne Wenn und Aber zu ihrer Entscheidung für Zürich bekennt: «Mir hat der Gedanke gefallen, mit Christian etwas Neues anzufangen, ihm in irgendeiner Weise zu helfen und ihn vielleicht auch nur durch meine Anwesenheit zu unterstützen.» Die Zukunft des Balletts Zürich, da ist sie sich sicher, hat längst begonnen – und Katja Wünsche Hartmut Regitz ist ein Teil von ihr.

Philharmonia 25

Der wilde Denker

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Fabio Luisi und das Philharmonia Zürich widmen sich in ihren Sinfoniekonzerten mit Robert Schumann einem Komponisten, der schwer zu fassen ist

en Robert Schumann der berühmten Kinderszenen lieben alle. Da ist der Komponist als genialer Träumer am Werk, dem es mit geschlossenen Augen gelingt, die ganze Tiefe des romantischen Empfindens in ein Dutzend Miniaturen für Klavier zu fassen. «Kleine putzige Dinger« hat Schumann die Kinderszenen selbst untertreibend genannt. Schlicht und anmutig klingen sie, erzählen Von fremden Ländern und Menschen, kennen Glückes genug, treffen ins Herz der Hörer und offenbaren am Ende, wenn Der Dichter spricht, die Stunde Blau der reinen Poesie: Frei rezitierend, sich erinnernd, innehaltend denkt der Komponist Unsagbares in Tönen. Das ist grosse Kunst der Romantik.

Dieses Bild haben viele im Kopf: Robert Schuman als den unerreichten Meister der kleinen Form. So wird er bis heute wahrgenommen und verehrt. So ist er in den Konzertsälen in erster Linie präsent. Man führt seine Klavierwerke auf, schätzt seine Lieder, die Kammermusik. Aber die grossen Sachen, die Sinfonien, Solokonzerte, Opern und Oratorien fristen im öffentlichen Bewusstsein eher ein Schattendasein.

Daran haben auch die jüngsten Schumann-Jubiläen (der 150. Todestag 2006 und der 200. Geburtstag 2010) wenig geändert.

Das macht die Reise so lohnend, zu der Fabio Luisi und das Philharmonia Zürich in ihrer ersten gemeinsamen Konzertsaison einladen und in einem Schumann-Schwerpunkt alle vier Sinfonien des Komponisten aufführen, dazu das Violin-, das Cello- und das Klavierkonzert und das Orato­ rium Das Paradies und die Peri zum Abschluss. Selbstver-

ständlich wird da kein orchestrales Neuland betreten, aber doch ein Terrain, das voller überraschender Hörerfahrungen ist. Schon das erste Sinfoniekonzert offenbart, wie weit sich Schumanns Schaffensbogen in seinen Orchesterwerken spannt, wenn die von Aufbruchsstimmung und Frühlingsdrang durchpulste erste Sinfonie, die er im Jahr 1841 in einem Produktivitätsrausch innerhalb weniger Tage entwarf, auf das späte, eigenwillig auf der Stelle tretende Violinkonzert trifft.

Schumann war ein reflektierender Intellektueller, freier Geist und wilder Denker. Sein Komponieren hat an den Grenzzäunen von Form und Gattung nicht Halt gemacht und sich grübelnd, fiebernd, delirierend über Konvention hinweggesetzt. Der Komponist Heinz Holliger etwa, der ein glühender Schumann-Verehrer ist, spürt in dessen Musik «ein ständiges Reissen gegen die Form«. Sie sei im Wortsinne verrückt, von der Stelle ver-rückt. Der Taktstrich sei für Schumann ein Martyrium. Fast immer verlagere er den schweren Taktteil, synkopiere die Hauptakzente oder lege verschiedene Zeitebenen übereinander. «Schumann«, sagt Holliger, «ist eine kosmische Figur, die keine Grenzen kennt. Obwohl Beethoven für ihn ein grosses Vorbild war, wollte er nie lineare Gedankenführungen in seinen Kompositionen realisieren. Es interessierte ihn nicht von A nach B zu gehen. Er setzt, ausgehend von einer motivischen Urzelle, spiralförmige Bewegungen in Gang, die sich potenzieren, bis Riesengebäude entstehen. In seinem Werk schiessen spekulatives Denken und ein extrem labyrinthisches Vorstellungsvermögen zusammen.»

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Solche Ausbruchslust und Haltlosigkeit im Komponieren ist faszinierend und irritierend. Aber sie hat stets auch das Bedürfnis nach Einhegung hervorgerufen: Die SchumannRezeption ist geprägt vom Wunsch, seine Musik im Zaum zu halten, in den Griff zu bekommen, zu begradigen. Das beginnt bei Clara Schumann und Joseph Joachim, die das Violinkonzert wegen vermeintlich minderer Qualität nach Schumanns Tod unaufgeführt in der Schublade verschwinden liessen: «Es muss leider eben gesagt werden, dass eine gewisse Ermattung(...) sich nicht verkennen lässt«, schrieb Joachim über das Werk an einen Freund. Das schlägt sich nieder in dem vom Komponisten Felix Draeseke in die Welt gesetzten Verdikt, Schumann habe sich vom Genie zum Talent heruntergearbeitet, und setzt sich fort in der Einschätzung von Schumanns Orchestermusik, die der Dirigenten Felix Weingartner zu Protokoll gegeben hat und die von vielen Dirigenten bis heute übernommen wird: Schumann habe mit dem Orchester nichts anfangen können. Seine Instrumentierung sei ungeschickt, die Klangwirkung «dickflüssig und ungelenk», die Farbe «Grau in Grau».

Der zentrale Punkt, an dem alle Ausgrenzungsversuche einhaken, ist Schumanns geistige Verfassung. Ein hochsenibler, exzessiver, widersprüchlicher Charakter war er immer.

Rauschhafte Schaffensphasen wechselten mit brütenden Depressionszuständen. Er suchte vergeblich nach einer Balance zwischen einem wohlgeordneten (und in Haushaltsbüchern geradezu pedantisch protokollierten) bürgerlichen Leben und den Delirien der Kreativität. Er war ein hellwacher Zeitgenosse, der ästhetische und politische Entwicklungen seiner Zeit mit feinen Antennen registrierte, und gleichzeitig seine Wahrnehmung rückhaltlos nach innen stülpte. Davon künden die inneren Selbstgepräche der Davidsbündler oder die in der Musik zum Ausdruck kommenden jähen Angstattacken und Überschwangseruptionen. In den letzten zehn Jahren seine Lebens verschlechterte sich sein psychischer Zustand, wohl auch als Folge eines Syphilis-Erkrankung, die er sich in jungen Jahren zugezogen hatte. Zwei Jahre vor seinem Tod unternahm er einen Selbstmordversuch und sprang mitten im Karneval in Düsseldorf von der Rheinbrücke. Er wurde in die Nervenheilanstalt in Endenich eingewiesen und verstarb dort 1856 im Alter von 46 Jahren.

Man muss sich nur die Physiognomie Schumanns in der letzten Phase seines Lebens vor Augen führen, um zu erahnen, wie quer er zur Welt stand: Sein Haut war teigig, sein Gesicht gedunsen, das Haar klebte ihm gatt und fettig am Schädel, Kurzsichtigkeit behinderte ihn. Er war intro­vertiert

und schweigsam, wenn er sprach, nuschelte er. Ein extremer Aussenseiter, dessen psychische Verfassung viele Fragen aufwirft. Seine geistige Zerrüttung hat einen Streit um den «späten Schumann» heraufbeschworen, der bis heute leidenschaftlich geführt wird. Er entzündet sich an der Frage, ob mit den Krankheitssymptomen auch seine Kreativität nachliess und er kompositorisch nicht mehr ernstzunehmen war oder ob er gerade in seiner Unzurechnungsfähigkeit zum grossen Zurechnungsfähigen des 19. Jahrhunderts wurde.

Die eine Fraktion fühlt sich durch aktuelle medizinische Expertisen bestätigt, die nach der vollständigen Veröffentlichung der Krankenakten vor sechs Jahren bei Schumann zweifelsfrei Syphilis im Endstadium diagnostizieren und den Hirnerweichungsbefund von Schumanns Arzt in Endenich bestätigen. Die Verteidiger des Spätwerks halten die Pathologisierung von Schumanns späten Kompositionen als Werke eines Minderbemittelten für eine fatale Fehleinschätzung, sie entdecken Visionäres im Verqueren. Die Verunglimpfung der Romantiker als obskur subjektivistisch und krankhaft sei bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine bewährte Methode der Kritik an der Romantik gewesen. «Krank», schreibt der Musikwissenschaftler und Dirigent Peter Gülke in seinem vor zwei Jahren erschienen Schumann-Buch, «ist die späte Musik nicht, nur anders.»

Sie kreist in den letzten Schaffensjahren immer labyrinthischer und solipsistischer um sich selbst und die Verlaufsformen zerfasern. Demgegenüber steht eine Entwicklung hin zu harmonischer und formaler Vereinfachung, vieles erklingt überleitungslos und blockhaft nebeneinander gesetzt. Der Komponist Wolfgang Rihm hat in einem Essay das Charakteristische am späten Schumann benannt: «Die schnellen Wechsel der Dichten, der (Gemüts-)zustände, der Satzarten, das Nebeneinander von Klarheiten und trüben Stellen, die verrufenen Stellen und Aufschwünge, die quälenden Stellungskriege der musikalischen Gedanken, das Nicht-vom-Fleck-Kommen und Sich-in-den-Boden-Bohren, der trübe Blick und das Kreisen ohne Sinn und Wille.»

Im ersten Satz des Violinkonzerts von 1853 kann man vieles davon vernehmen. Die Kritiker werfen dem Werk vor, es sei statisch komponiert, ohne jede geigerische Brillanz. Der Geigenpart liege viel zu tief. Der langsame Satz zerfliesse ins Formlose. Der tänzerische Schlusssatz komme nicht vom Fleck. Heinz Holliger hingegen entdeckt grossartige Musik: Man müsse sich den ersten Satz nur genau anschauen, dann sehe man, das alles steinquaderartig geschichtet sei wie in einer späten Bruckner-Symphonie. Das funktioniere nur in dieser archaischen Form von Motivik und Harmonik.

Im wunderbaren zweiten Thema scheine sich die Musik selbst zu vergessen: «Es wird immer und immer wiederholt und leiser, als würden in einem Enzephalogramm die Gehirnströme schwächer. Bis es wieder zurückfindet.» Der dritte Satz wiederum kommt ihm vor wie eine polacca, die «mit bleiernen Füssen» tanzt. «Man könnte sagen: Sie versucht zu fliegen, obwohl die Flügel abgeschnitten sind.»

Es fällt auf, wie viele Komponisten der Gegenwart sich mit Robert Schumann intensiv auseinandergesetzt und direkt auf ihn bezogene Werke komponiert haben. Neben Wolfgang Rihm und Heinz Holliger stehen György Kurtag und Elliot Carter, Aribert Reimann und Wilhelm Killmayer, Dieter Schnebel und Hans Zender, Jörg Widmann und viele andere Namen dafür ein. Es gibt keinen anderen Komponisten des 18. und 19. Jahrhundert, mit dem sich die die Gegenwartsmusik so intensiv auseinandersetzt wie mit Robert Schumann. Mit ihm sind wir auch im 21. Jahrhundert Claus Spahn noch lange nicht fertig.

SCHUMANN ERSTE SINFONIE 1. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi, Dirigent Thomas Zehetmair, Violine Philharmonia Zürich FRANK MARTIN Konzert für 7 Blasinstrumente, Pauken, Schlagzeug und Streichorchester ROBERT SCHUMANN Violinkonzert d-Moll Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38 TONHALLE ZÜRICH Sonntag 7 Oktober 2O12, 11.15 Fabio Luisi gibt 45 Minuten vor Konzertbeginn eine Einführung in das Programm

Das TheaTer highlighT 2012

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Musik 29

Die geniale Stelle

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Aus dem ersten Akt von Giacomo Puccinis «Tosca»

rei blechgepanzer te, düstere, brutale Akkorde eröff nen die Oper: B-Dur – As-Dur – E-Dur. Der Zuhörer wird unmittelbar in eine gefahrvolle, beängstigende, von Gewalt geprägte Atmosphäre hineingerissen und fragt sich instinktiv, was es mit diesem Motiv auf sich haben kann.

Das aber taucht für lange Zeit gar nicht mehr auf. Das Geschehen scheint sich in einem ganz anderen Ton zu entwickeln. Es geht um Liebe und Eifersucht, gewisse politische Verwicklungen scheinen im Hintergrund auch eine Rolle zu spielen, aber das alles hat keine Verbindung zu jenem wuchtigen Einstieg.

Fast scheint es schon, als habe der Komponist vergessen, dass er da etwas versprochen hat, was bisher uneingelöst st blieb. Erst, wenn man schon kaum noch damit rechnet, kommt die Antwort, und zwar auf eine höchst überraschende Weise: Die Nachricht vom Sieg der italienischen Truppen über die napoleonische Armee löst unter den Menschen in der Kirche einen wahren Freudentaumel aus. Die ausgelassene Stimmung der fröhlich tanzenden Menge wird jäh gestört, als die drei besagten drei Akkorde plötzlich in die Musik hineindröhnen: Baron Scarpia, der gefürchtete Polizeichef, ist in die Kirche getreten und erstickt allein durch seine Anwesenheit jede freie Äusserung.

W ir haben hier eine der interessantesten Stellen der Oper vor uns, die paradigmatisch vorführt, wie Puccini das Komponieren für die Opernbühne versteht: Indem er den szenischen Effekt der eben noch ausgelassen feiernden und durch den Auftritt des Polizeichefs urplötzlich verängstigt gt schweigenden Menge mit dem erneuten Auftreten des Motivs vom Anfang der Oper synchronisiert, wird dem Pub-

likum unmittelbar klar, dass sich hier etwas für die gesamte Oper Entscheidendes zuträgt. Wir verstehen, dass das harmonisch schroffe Motiv iv Scarpia als eine mächtige und von den Menschen gefürchtete Person charakterisiert. Gleichzeitig sehen und hören wir, dass es sich um eine zentrale Figur handelt, dass die drohende Brutalität, die von den eröff nenden Akkorden ausgeht, für das gesamte Geschehen von zentraler Bedeutung ist und also auch den Hintergrund der scheinbar so banalen Liebes- und Eifersuchtsgeschichte des Anfangs bildet.

So vermittelt Puccini in äusserster Knappheit und Präzision grundlegende und für das Verständnis unabdingbare Voraussetzungen und Strukturen des Geschehens. Was ich hier nur unter Zuhilfenahme vieler Worte schildern kann, lässt der Komponist durch das geschickt gestaltete Zusammenwirken von Musik und Szene in wenigen Sekunden unmissverständlich deutlich werden.

In diesen wenigen Takten entdeckt man die Genialität Puccinis und den Kern seiner Kunst: Er war so durch und durch Theatermann und hatte die Wirkungsmechanismen des Theaters so stark verinnerlicht, dass er sie scheinbar ohne Anstrengung, rein intuitiv auf die Musik übertragen konnte. Die ungebrochene Popularität seiner Oper speist ist sich aus ihrer überwältigenden theatralischen Kraft, die sich daraus ergibt. Wer das Theater liebt, muss Puccini bewundern. Jene selbsternannten Experten, die darüber vornehm die Nase rümpfen, empfi nden das Theater wohl eher als etwas Anrüchiges und sind vermutlich nach wie vor der Meinung, dass Theaterleute nicht in geweihter Erde begraben werden sollten. Für sie werden Puccinis Partituren n für immer verschlossene Bücher bleiben.

Fabio Luisi

Premierenr端ckblick 30

Jen哲fa Eindr端cke von unserer Neuproduktion in Bildern

Cheyne Davidson, Hanna Schwarz, Pavol Breslik, Damen und Herren des Chores (unten) Cheyne Davidson, Krist朝ne Opolais, Damen und Herren des Chores (rechts)

Blindtext 31

Michaela Martens, Krtist朝ne Opolais

Jenůfa Michaela Martens (links) Michaela Martens, Kristīne Opolais (oben) Kristīne Opolais, Christopher Ventris (unten)

JANE ARCHIBALD deb端tiert am Opernhaus Z端rich in der Rolle der Lucia di Lammermoor.

Lucia di Lammermoor 35

Wenn Lucia im sechsten Bild als Wahnsinnige auf der Bühne erscheint, muss vom ersten Moment an deutlich sein, dass diese Frau sich in einer anderen Wirklichkeit aufhält. Man muss sich die Situation nur vorstellen: Lucia tritt im Brautkleid und womöglich blutüberströmt unter die Menschen.

Sie hat im Hochzeitsbett ihren Ehemann getötet, an dessen Seite sie brutal gezwungen wurde. Und ihren Geliebten wähnt sie für alle Zeiten verloren. Sie ist eine Mörderin, aber sie weiss gar nicht, was sie gerade getan hat. Aber ihr Realitätsverlust hat nicht erst in der Wahnsinnsszene begonnen.

Sie hat sich schon im zweiten Bild in Gespenstergeschichten gesteigert, glaubt an Geister und lebt immerzu mit dem Kopf in den Wolken. Diese geistige Abwesenheit, dieser zerbrechliche Irrsinn, muss für mich von der allerersten Note an, die ich zu singen habe, angelegt sein, dann trägt mich der Zustand durch das Stück bis in die Wahnsinnsszene und wird für das Publikum glaubhaft. Ich fi nde es langweilig, die Koloraturen, Triller und Rouladen der Wahnsinnsszene einfach nur als technische Show abzuliefern. Berührend wird die Musik erst, wenn jeder Ton dazu da ist, zu zeigen, wie diese unglückliche Frau nach und immer tiefer in den Wahnsinn rutscht.

Fast jede Sopranistin hat die Lucia ganz oben auf der Wunschliste und meine Stimme hat sich glücklicherweise so entwickelt, dass mir das Belcanto-Repertoire nun offen-

steht. Ich habe meine Karriere überwiegend mit Mozart und Strauss begonnen und die Lucia kommt nun von meiner künstlerischen Entwicklung her genau zum richtigen Zeitpunkt. Es ist die Herausforderung, die ich jetzt brauche.

Ich habe sie bisher erst einmal vor einigen Jahren in Berlin gesungen in Repertoirevorstelllungen, für die es wenig Probenzeit gab. Deshalb freue ich mich auf Zürich, wo ich die Partie unter besseren Probenbedingungen vertiefen kann Jane Archibald .

LUCIA DI LAMMERMOOR Oper von Gaetano Donizetti Musikalische Leitung Inszenierung Lucia Ashton Lord Enrico Ashton Sir Edgardo di Ravenswood Raimondo Bidebent

Karel Marc Chichon Damiano Michieletto Jane Archibald Alexey Markov Ismael Jordi Christof Fischesser

Wiederaufnahme 21 Oktober 2012 Weitere Vorstellungen 27, 30 Oktober, 3, 11, 16 November 2012

Sibylle Berg geht in die Oper

Der ungarische Chirurg Im 19. Jahrhundert wurde es üblich, das Orchester in einen Graben zu versenken, um dem Zuschauer freie Sicht aufs Mittelmeer zu gewährleisten. Eine langweilige Idee, deren Umsetzung sich leider bis heute behaupten konnte. Die Akustik wird durch die Verbuddelung der Musiker nicht besser, und bei manchen Opernaufführungen wünschte man sich doch so, etwas anderes sehen zu dürfen, als was gerade in historischen Kostümen auf der Bühne passiert. Ich liebe es, Leuten beim Ausüben von Berufen zuzusehen. Meine erste eigene Orchesterprobe im Graben. Mittendrin, nein hinterdrin, hinter der Schlagwerkerin. Es ist warm und eng, kein elegantes Durchkommen, ohne Oboen zu verletzen, oder Stradivaris zu zertrümmern. Erstaunliche Menschen sitzen hier, die will man doch sehen als Zuschauer. Die letz­ten Orchester, an die ich mich erinnere, bestanden vornehmlich aus Herren, die sich auch auf einer Steuerbehörde arbeitend glänzend ausgenommen hätten. Das waren die Zeiten, in denen es vielleicht noch üblich war, dass Orchestermusiker meuterten, oder mit Witzen die Autorität einer Dirigentin oder eines jungen Dirigenten untergruben. Im Orchester des Opernhauses Zürich undenkbar. Die MusikerInnen scheinen im Durchschnitt Anfang Dreissig zu sein, Damen und Herren, ausgewogenes Verhältnis. Der neue Generalmusikdirektor Fabio Luisi wirkt wie ein eleganter, ungarischer Chirurg in einem Film von Roberto Benini.

Kein lautstarkes Schreien und Fuchteln, keine mahlenden Kieferknochen – Luisi verkörpert charmant die geballte Eleganz gehobenen Bildungsbürgertums. «Wenn ihr die Sänger nicht hört, seid ihr zu laut», sagt er leise zu den Bläsern, und ich möchte sofort ein neues Leben. Eines in einer Villenetage, mit einem Vater, der Dirigent ist und seidene Halstücher trägt. Mon Papa, würde ich, mit dem Namen Beatrice-Almande, rufen, wenn Papa nach Hause käme und seine Echsenledertasche auf das Cembalo legte.

So befremdlich weltfern mir Oper früher schien, erschliesst sich mir heute der Charme der Parallellwelt, als Flucht vor der Realität. Vor mir sitzt Schlagwerkerin Renata Walczyna umgeben von vier elegant massiven Pauken. Warum studiert

jemand Schlagwerk, wenn es doch richtige Instrumente gibt? Renata erzählt mir in der Pause, dass sie erst Klavier und Blockflöte spielte, an der Musikschule aber fasziniert die Schlagwerker belauscht hat. Sie hatte immer fast zu viel Energie für ein einziges Instrument. Da ist sie zwischen Trommeln, Becken, Rassel, Gong, Celesta, Xylophon, Amboss, Kastagnetten und ungefähr Fünfmillionen neuen Instrumenten für moderne Musik, natürlich am besten Ort. Es gibt immer neue Instrumente, neue Möglichkeiten, sagt Renata, und gerät in euphorische Beschreibungen ihres Berufes. Eine Schlagzeugerin muss aus dem Schlaf heraus in der Lage sein, Porgy and Bess fehlerfrei zu spielen, und ihr, Renatas Traum sei, einmal im Zentrum einer modernen Komposition für Schlagwerk zu stehen, in einem magischen Kreis umrahmt von ihren Kollegen. Komponiere ich dir, würde ich gerne sagen, doch erst mal darf Renata wieder in die Probe zurück. Der zweite Akt der Oper Jenufa von Leoš Janáček. Drei Akte voller reifer Musik und überholter Frauenbilder. Das uneheliche Kind, die Küsterin, der Kindsmord, willkommen in der Steinzeit eines mährischen Bauerndorfes 1890, willkommen im Heute, in dem wir zwar immer noch fast ausschliesslich männliche Chefs haben, aber als Frauen immerhin uneheliche Kinder haben dürfen, die wir uns dann nicht leisten können. Aber das ist wieder die langweilige Realität, aus der mich das Orchester saugt. Renata ist hochkonzentriert, sie liest die Noten mit, schlägt auf die Pauken, während ihr Kollege in diesem Xylophon-armen Akt nur einmal xylophonieren kann. Das ist die schönste Stelle der ganzen Oper, sagt der Dirigent bei einer Tonfolge, Renatas Kollege sagt enttäuscht: Und ich kann nichts dazu beitragen. Doch, könnt ihr, flüstere ich, begeistert über etwas mehr, das ich verstanden habe.

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schweizer Schriftstellerin Sibylle Berg lebt in Zürich. Ihr jüngster Roman «Vielen Dank für das Leben» ist im Hanser-Verlag erschienen

Serviceteil 37

Oktober 2O12 Fr 5 Salome

Preise E

Sa 6 Tosca

Preise E

19.3O Oper von Richard Strauss

19.3O Oper von Giacomo Puccini

14.3O Öffentliche Führung

CHF 10

So 7 Schumann Erste Sinfonie

11.15

Preise P1 1. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi (Dirigent), Thomas Zehetmair (Violine), Philharmonia Zürich; Werke von Frank Martin und Robert Schumann Tonhalle Opernhaustag

11.15 Einführungsmatinee CHF 10 Mit dem Produktionsteam von ROMEO UND JULIA Bernhardtheater 19.OO Jenůfa Oper von Leoš Janáček

Preise F Opernhaustag

Di 9 Roberto Devereux

Preise G

Mi 1O Tosca

Preise E

19.3O Oper von Gaetano Donizetti

19.OO Oper von Giacomo Puccini

Fr 12 Liederabend Michael Volle

CHF 60 19.OO Helmut Deutsch, Klavier Lieder von Schubert (Goethe-Lieder) und Loewe

Sa 13 Romeo und Julia Premiere

Preise D

19.OO Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew

SO 14 Roberto Devereux

Preise G

14.OO Oper von Gaetano Donizetti

2O.OO Romeo und Julia

Ballett von Christian Spuck

Musik von Sergej Prokofjew

Preise C

Di 16 Jenůfa

Preise F

19.OO Oper von Leoš Janáček

Do 18 Romeo und Julia 2O.OO Ballett von Christian Spuck

Musik von Sergej Prokofjew Fr 19 Roberto Devereux

Preise C

19.OO Oper von Gaetano Donizetti zum letzten Mal in dieser Spielzeit

SA 2O Jenůfa

19.OO Oper von Leoš Janáček

14.3O Öffentliche Führung

So 21 Einführungsmatinee

11.15 Mit dem Produktionsteam von SALE Bernhardtheater 14.OO Romeo und Julia

Ballett von Christian Spuck

Musik von Sergej Prokofjew

AMAG-Volksvorstellung

Preise G

Preise F Opernhaustag CHF 10 CHF 10

Preise VV

So 21 Lucia di Lammermoor

Preise E

Mo 22 Montagsgespräch

CHF 10

Mi 24 Jenůfa

Preise F

Fr 26 Romeo und Julia

Preise C

Sa 27 Lucia di Lammermoor

Preise E

So 28 Ballettgespräch

CHF 10

14.OO Jenůfa

Oper von Leoš Janáček

Preise F

19.3O Oper von Gaetano Donizetti Wiederaufnahme

19.OO Mit Ruben Drole, Bassbariton Restaurant Belcanto 19.OO Oper von Leoš Janáček 19.3O Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew

19.OO Oper von Gaetano Donizetti

11.15 Mit Christian Spuck und Mitgliedern des Balletts Zürich Studiobühne

2O.OO Romeo und Julia Ballett von Christian Spuck

Musik von Sergej Prokofjew

Preise C

Di 3O Lucia di Lammermoor

Preise E

Mi 31 Jenůfa

Preise F

19.OO Oper von Gaetano Donizetti

19.OO Oper von Leoš Janáček zum letzten Mal in dieser Spielzeit

November 2O12 Fr 2 Romeo und Julia

Preise C

Sa 3 Lucia di Lammermoor

Preise E

19.3O Ballett von Christian Spuck Musik von Sergej Prokofjew 19.3O Oper von Gaetano Donizetti

So 4 BRUNCHKONZERT CHF 60

11.15 Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto

Werke von Jean Phillippe Rameau, Alessandro

Scarlatti, Georg Friedrich Händel, Josep Pradas Spiegelsaal 19.OO Sale Premiere Preise G

Ein Händel-Projekt von Christoph Marthaler

Di 6 LE NOZZE DI FIGARO

Preise E

Mi 7 Sale

Preise F

19.OO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Wiederaufnahme

19.OO Ein Händel-Projekt von Christoph Marthaler

Serviceteil 38

Fr 9 Sale

19.3O Ein Händel-Projekt von Christoph Marthaler

Preise F

Sa 1O STÜCKE ENTDECKEN

CHF 20 14.3O Ein Workshop zu ROMEO UND JULIA, 13-16 Jahre Ballettsaal A

14.3O Öffentliche Führung

CHF 10

19.OO LE NOZZE DI FIGARO Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

SO 11 LUCIA DI LAMMERMOOR 14.OO Oper von Gaetano Donizetti

AMAG-Volksvorstellung

Preise E Preise VV

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 20 Ein Workshop zu ROMEO UND JULIA, 16-25 Jahre

Ballettsaal A 2O.OO Sale Preise F

Ein Händel-Projekt von Christoph Marthaler

MO 12 MONTAGSGESPRÄCH

CHF 10

Mi 14 SaLe

Preise F

19.OO Ein Gespräch mit der Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter

Restaurant Belcanto

19.OO Ein Händel-Projekt von Christoph Marthaler

D IE NEUE KOLLEKTION D AS NEUE AMBIENTE

KARTENVORVERKAUF FÜR VORSTELLUNGEN DER GESAMTEN SPIELZEIT 12/13 T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person.

Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich.

PRINT@HOME Der einfachste und schnellste Weg zur Eintrittskarte. Buchen Sie Ihre Eintrittskarten platzgenau über eine sichere Verbindung auf unserer Website. Ein 3-D-Saalplan zeigt Ihnen die Sicht von dem ausgewählten Platz auf die Bühne. Nachdem Sie die Eintrittskarten per Kreditkarte online bezahlt haben, können Sie sich Ihre Tickets zuhause ausdrucken. Ein Strichcode garantiert die Echtheit der Karten. Ermässigte Karten können nicht online gebucht werden.

ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw.

IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­ se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

– Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVorstellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem be-

grenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In­ha­­ ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20.

Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden.

– Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt. Weitere Infos zum Club Jung finden Sie auf www.opernhaus.ch.

– Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem be­ grenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvorstellungen werden in der Kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online und in unserem Monatsspielplan angekündigt.

OPERNHAUS-TAG Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am OpernhausTag sind die Tickets an der Billettkasse ab 12 Uhr mit einer Ermässigung von 50% für die abendliche Vorstellung erhältlich. Fällt der Opernhaus-Tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag um 12 Uhr erworben werden. Die monatlich stattfindenden Opernhaus-Tage werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online sowie in unserem Monatsspielplan angekündigt.

WAHL-ABO Mit unserem Wahl-Abo haben Sie die Möglichkeit, Ihr Abo selbst zusammen zu stellen. Wählen Sie aus den untenstehen­ den Vorstellungen Ihre fünf Abo-Vorstellungen aus und geniessen Sie rund 10% Ermässigung gegenüber dem regulären Eintrittspreis.

So 21 Okt 2012 Lucia di Lammermoor / Donizetti Mi 24 Okt 2012 Jenůfa / Janáček Fr 26 Okt 2012 Ballett Romeo und Julia / Spuck So 18 Nov 2012 SALE / Marthaler / Händel So 16 Dez 2012 Die Entführung aus dem Serail / Mozart Sa 22 Dez 2012 Tosca / Puccini Fr 28 Dez 2012 Schwanensee / Spoerli Di 1 Jan 2013 Cavalleria rusticana / Pagliacci Mascagni / Leoncavallo

Fr 11 Jan 2013 Sa 26 Jan 2013 So 10 Feb 2013 So 17 Feb 2013 Fr 22 Feb 2013

So 17 Mär 2013 Fr 19 Apr 2013 Sa 11 Mai 2013 Fr 14 Jun 2013 So 16 Jun 2013 Mi 19 Jun 2013 So 30 Jun 2013

Der fliegende Holländer / Wagner Tannhäuser / Wagner Rigoletto / Verdi La Bohème / Puccini Ballettabend Forsythe, Clug, Lightfoot / León Madama Butterfly / Puccini Rinaldo / Händel La Traviata / Verdi Don Giovanni / Mozart Ballett Leonce und Lena / Spuck Lady Macbeth von Mzensk / Schostakowitsch Der Rosenkavalier / R. Strauss

Preise für fünf Vorstellungen im Wahl-Abo: 1: 1‘055 / 2: 870 / 3: 750 / 4: 400 / 5: 150 CHF DAS TANZTICKET – MEHR VOM BALLETT ZÜRICH Möchten sie die Choreografien des Ballett Zürich mehrmals in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstellungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 20% gegenüber dem regulären Preis besuchen. Das Tanz­ ticket kostet CHF 60 und berechtigt zum Kauf von einer ermässigten Karte je Vorstellung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler, Studenten und Lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis von CHF 30. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abendkasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und einem Fotoausweis vorgezeigt werden.

ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch.

– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa­ tionen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Monatsspielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse.

Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

– MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Serviceteil 40

RESTAURANT BELCANTO Das Restaurant Belcanto mit dem wunderschönen Blick auf den Zürichsee begrüsst Sie als Gast nicht nur vor und nach der Vorstellung mit kulinarischen Leckerbissen, sondern auch unabhängig von den Vorstellungen im Opernhaus beispielsweise zum Lunch mit durchgehend warmer Küche von 11.30-23.00 Uhr (oder einer Stunde nach Vorstellungsende). Für Opern­ haus­ besucher bietet das Belcanto spezielle Arrangements.

Weitere Informationen sowie die aktuelle Speise- und Getränkekarte finden Sie unter www.belcanto.ch.

Restaurant Belcanto, Sechseläutenplatz 1, 8001 Zürich T +41 44 268 64 64, info@belcanto.ch

BILLETTKASSE +41 44 268 66 66 Opernhaus Zürich AG Falkenstrasse 1 CH-8008 Zürich tickets@opernhaus.ch

Impressum MAG

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T ++41 44 268 6400, info@opernhaus.ch

Intendant

Generalmusikdirektor

Ballettdirektor

Verantwortlich

Art-Direktion

Redaktionelles Konzept

Redaktion

Layout

Fotografie

Anzeigen

Schriftkonzept und Logo

Druck

Bildnachweise

Illustrationen

Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Carole Bolli, Martin Schoberer Claus Spahn Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Werner Hintze, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Giorgia Tschanz Florian Kalotay Danielle Liniger, Stefan Deuber Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Stefan Deuber (17, 18, 20, 23) John Rennison (34) Danielle Liniger (4-5) Monika Rittershaus (30-33) Martin Burgdorff (7, 36)

Giorgia Tschanz (34-35)

SPONSOREN Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kanton Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod Freunde der Oper Zürich Walter Haefner Stiftung Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG PROJEKTSPONSOREN AMAG Automobil- und Motoren AG Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Ernst Göhner Stiftung Freunde des Balletts Zürich Marion Mathys Stiftung Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank GÖNNER Abegg Holding AG Accenture AG Allreal Ars Rhenia Stiftung Bank Julius Bär Berenberg Bank Elektro Compagnoni AG Emil Frey AG Fritz Gerber Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Jaisli-Xamax AG JT International SA Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG Thomas Sabo FÖRDERER Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Horego AG Istituto Italiano di Cultura Zurigo KIBAG Marsano Blumen AG Confiserie Teuscher Zürcher Theaterverein

CECILIA BARTOLI &

DONNA LEON

Cecilia Bartoli delves into the cryptic world of Agostino Steani and unveils long-lost musical pieces from the baroque period.

"Mission" is accompanied by Donna Leon's novel "Himmlische Juwelen" which is inspired by the composer's secretive background.

Erhältlich im Fachhandel und bei www.biderundtanner.ch & www.cede.ch

Andreas Homoki und Christian Spuck werden nicht ruhen, das Opernhaus Zürich neuen Künstlern und neuen Besuchern zu öffnen.

Teamgeist. Das verbindet uns mit dem Intendanten und dem Ballettdirektor des Opernhauses Zürich.

Als eine der weltweit erfolgreichsten Bühnen zeigt das Opernhaus Zürich seit Jahren Opern- und Ballett-Vorführungen von höchster künstlerischer Qualität.

Andreas Homoki und Christian Spuck stehen hinter einem Ensemble, das mit Harmonie, Disziplin und Können die Leidenschaft für Musik, Gesang und Tanz auf ein breites Publikum überträgt.

Der gemeinsame Wille, unermüdlich das Beste zu bieten, kennzeichnet auch unsere Arbeit für alle Kunden in der Schweiz.

Deshalb unterstützt UBS das Opernhaus Zürich seit 1987 als Partner.

Bis Sie von der Nachhaltigkeit unseres Engagements überzeugt sind, dürfen Sie sich auf eines verlassen:

Wir werden nicht ruhen www.ubs.com/sponsoring Die Verwendung von Namen oder sonstiger Bezeichnungen Dritter in dieser Werbung erfolgt mit der entsprechenden Genehmigung. © UBS 2012. Alle Rechte vorbehalten.