MAG 07
Herbert Fritsch inszeniert «Drei Schwestern»
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Editorial 1
Vulkanische Bühnenfantasie Verehrtes Publikum, kennen Sie Herbert Fritsch? Der deutsche Schauspielregisseur ist gerade mit seiner Inszenierung Murmel, Murmel zum renommierten Berliner Theatertreffen eingeladen worden, für das Jahr für Jahr die zehn besten deutschsprachigen Schauspielproduktionen ausgewählt werden. Murmel, Murmel ist ein Theaterstück, das der Schweizer Dada- und Aktionskünstler Dieter Roth in den siebziger Jahren geschrieben hat. Es besteht nur aus einem einzigen Wort – «Murmel» – das auf 176 Textseiten Silbe für Silbe immerzu wiederholt wird. Es gibt nicht viele Regisseure, die willens und in der Lage sind, aus einem einzigen sinnfreien Wort einen anderthalbstündigen, aberwitzig komischen Theaterabend zu formen. Herbert Fritsch kann so etwas – mit anarchischem Slapstick-Witz und einem sich surreal verknotenden Körpertheater, mit simpel-schrillen, aber höchst theaterwirksamen Bühnenbildern, die er alle selber baut, und seiner in jeder Hinsicht vulkanischen Bühnenfantasie. In Bremen hat er beispielsweise in dieser Spielzeit eine Offenbach-Operette auf die Bühne gebracht, die mit einer infernalischen Explosion beginnt. Wenn sich der Pulverdampf verzogen hat, blickt man in einen riesigen Krater, aus dem die Darsteller hervorkriechen. Fritschs Bombenlaune-Theater will tiefe Löcher in den Bühnenalltag reissen. Dieser Herbert Fritsch, den man wohl, ohne zu übertreiben, als einen der derzeit gefragtesten Theatermacher bezeichnen darf, inszeniert am Zürcher Opernhaus nun zum ersten Mal eine Oper. Es ist allerdings kein knalliges Boulevardstück, das er bei uns auf die Bühne bringt, sondern ein feingesponnenes Meisterwerk der musikalischen Moderne – Drei Schwestern von Peter Eötvös. Diese Oper hat eine besondere Geschichte: Sie wurde 1998 in Lyon uraufgeführt und trat – entgegen der üblichen Praxis, dass
die meisten Opern der Gegenwartsmusik nach ihrer Uraufführung auf Nimmerwiedersehen verschwinden – einen regelrechten Triumphzug durch die Opernhäuser an. Kaum ein anderes Musiktheaterwerk, das in den letzten zwanzig Jahren komponiert wurde, ist so oft gespielt worden wie die Drei Schwestern von Peter Eötvös. Das Stück hat seinen Weg zum Publikum gefunden, weil es atmosphärisch dicht gearbeitet ist und eine ungemein raffinierte und klangsinnliche Innenschau der Tschechowschen Figuren offenbart, weil es Momente betörender Raumklangmusik ebenso kennt wie eine burleske Verzweiflungskomik. Und wir sind froh, dass wir mit dem Dirigenten Michael Boder einen ausgewiesenen Kenner zeitgenössischer Musik für die Realisierung dieser Partitur gewinnen konnten. Unsere Neuproduktion der Drei Schwestern hat aber noch einen anderen Aspekt, der wichtig ist: Die Oper ist ausschliesslich mit Künstlern aus unserem Ensemble besetzt. Gerade für ein international ausgerichtetes Opernhaus wie Zürich, das viele Gastsolisten verpflichtet, ist ein leistungsstarkes Ensemble die Voraussetzung für qualitätsvolles Musiktheater. Die dreizehn Sängerinnen und Sänger, die in den Drei Schwestern auf der Bühne stehen werden, haben sich «voll reingeschmissen» in diese Produktion, ganz so wie es sich Herbert Fritsch für sein Theater wünscht. Manchmal mussten sie sich dabei sogar vom Regisseur in den Schwitzkasten nehmen lassen, wie die Reportage in unserer aktuellen MAG-Ausgabe zeigt. Aber das war natürlich nur Spass. Freuen Sie sich auf eine weitere spannungsgeladene Premiere. Claus Spahn
UNSER TITELBILD zeigt Herbert Fritsch, fotografiert von Florian Kalotay. Lesen Sie eine Reportage über den Regisseur auf Seite 20
spinas | gemperle
18 Theaterabende abgesagt. 2 Hochzeitstage nicht gefeiert. 1 neues Diagnoseverfahren bei Krebs entwickelt.
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Inhalt 3
Die russische Schwermut drückt den Menschen nicht nur in Tschechows Drei Schwestern aufs Gemüt. Der Schriftsteller Michail Schischkin schreibt über eine alte russische Krankheit
8 Mit Drei Schwestern gelang dem ungarischen Komponisten Peter Eötvös 1998 ein Sensationserfolg. Nun ist seine Oper erstmals in Zürich zu sehen. Ein Gespräch
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Der Schauspieler, Regisseur und Bühnenbildner Herbert Fritsch inszeniert erstmals am Opernhaus Zürich. Ein Portrait des ungewöhnlichen Künstlers
20 Giacomo Puccini begeistert in seiner Madama Butterfly mit einer berührenden Geschichte um Liebe und bittere Enttäuschung. Wiederaufnahme ab 14. März.
29 6 Oper aktuell 32 Die geniale Stelle 34 Das Filzstift-Porträt
Sibylle Berg geht in die Oper 36 Kalendarium 37 Serviceteil 39
Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
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DIE PRACHT DER TRACHT
Bilder: Monique Stauffer Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
Bordüren, Perlen, Stickereien und eine Frisur im geflochtenen Satellitenschüssellook: So exaltiert sieht ein russisches Folklorekleid aus, wenn es von der Kostümbildnerin Victoria Behr erfunden wurde. Ivana Rusko wird es als Irina in den «Drei Schwestern» mit Anmut tragen
Oper aktuell 6
CHRISTIAN GERHAHER SINGT SCHUMANN UND HOLLIGER
und wurde mehrmals mit dem Echo Klassik ausgezeichnet. «Singen ist idealerweise ein Zusammenkommen von Körper und Geist, das sinnliche Begreifen einer Idee», meint Gerhaher. Und so ist es vielleicht kein Wunder, dass der aus Bayern stammende Bariton ausgerechnet in der intellektuellen Disziplin der Liedinterpretation Massstäbe gesetzt hat. Und das mit einem Repertoire weitab vom kassenträchtigen Mainstream. Für seinen ersten Zürcher Liederabend, den er gemeinsam mit seinem langjährigen Klavierpartner Gerold Huber bestreitet, hat er denn auch ein aussergewöhnliches und beziehungsreiches Programm zusammengestellt, in welchem seine Leidenschaft für den Hochromantiker Robert Schumann zum Ausdruck kommt. Daneben erklingen Werke eines anderen grossen Schumann-Verehrers: Heinz Holliger, dessen Musik wie bei Schumann auf Kantabilität als Ausdruck von Seelenregungen fusst. Holliger hat im Auftrag des Opernhauses Zürich einen neuen Liedzyklus mit dem Titel LUNEA – 23 Lieder nach Fragmenten von Nikolaus Lenau komponiert und ihn Christan Gerhaher gewidmet. «Von Lenau hat mich nicht so sehr die todtraurige Wortmusik seiner dunklen Gedichte fasziniert als vielmehr die Kühnheit seiner wie Blitze rasch hingeworfenen ‹Zettel›-Sätze», erläutert Holliger. «Sie sind von einer weit in die Zukunft weisenden, ebenso zerstörerischen wie mitreissenden Sprachgewalt, höchstens vergleichbar den 80 Jahre später entstandenen Fragmenten Kafkas.» Auch Literatur-Kenner Schumann, der Lenau zweimal persönlich begegnete, fühlte sich von dessen Lyrik angezogen. 1850 vertonte er sechs Lenau-Gedichte in seinem Opus 90 – einem Liedzyklus, von dem Gerhaher meint, er sei eine «Aneinanderreihung von Seelenkatastrophen». Robert Schumann: «Kerner-Lieder» op. 35 Sechs Gedichte (Lenau) und Requiem (Dreves) op. 90 Heinz Holliger: ELIS – Drei Nachtstücke für Klavier nach Georg Trakl LUNEA – 23 Sätze von Nikolaus Lenau (Uraufführung) Christian Gerhaher, Bariton Gerold Huber, Klavier 21. März 2013, 20.00 Uhr, Opernhaus Zürich
Foto: Jim Rakete
Tagsüber stand er im Operationssaal, abends lernte er für das Staatsexamen und übte danach noch seine Stücke – in Christan Gerhahers Studentenzeiten waren Medizin und Musik lange Zeit gleichberechtigt. Dass er sich dann nach abgeschlossenem Medizinstudium – er promovierte über Handgelenkspiegelungen – und Ausflügen in die Philosophie doch noch für eine Gesangskarriere entschied, ist ein absoluter Glücksfall für die Musikwelt: Heute zählt Christian Gerhaher zu den weltbesten Baritonen. Er selber betrachtet sich im Musikbetrieb jedoch als Aussenseiter, leidet nach eigenen Angaben immer noch unter dem Trauma, dass er nie Musik studiert hat – so war er an der Münchner Musikhochschule stets nur Gasthörer. Das macht ihn aber auch frei: «Ich bin dankbar, dass ich heute niemandem dankbar sein muss. Und dass ich keine fremden Erwartungen erfüllen, keinen technischen oder interpretatorischen Normen entsprechen musste». Nach Anfängen am Würzburger Theater, wo er sich durchs ganze Opernrepertoire sang, folgten schon bald Engagements an alle grossen Konzerthäuser der Welt. 2006 war er erstmals bei den Salzburger Festspielen als Papageno unter Riccardo Muti zu erleben, ein Jahr später feierte er sein triumphales Debüt als Wolfram imTannhäuser an der Oper Frankfurt. 2010 wurde er von der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zum «Sänger des Jahres» gewählt, gewann den Gramaphone Award, den Laurence Olivier Award
WIE MACHEN SIE DAS, HERR BOGATU?
JUNIOR BALLETT TANZT FERDINAND HODLER Mit Ferdinand Hodler zeigt die Fondation Beyeler in Basel bis zum 26. Mai 2013 eine umfassende Ausstellung zum Spätwerk des wohl bekanntesten Schweizer Malers (1853-1918). Sein Monumentalgemälde Blick in die Unendlichkeit inspirierte Eva Dewaele, Tänzerin und Assistierende Ballettmeisterin im Ballett Zürich, zu einer Choreografie, die am 13. März 2013 in vier Aufführungen in den Räumen der Ausstellung gezeigt wird. Sechs Tänzerinnen des Junior Balletts erwecken dabei Hodlers Hommage an die Weiblichkeit und den modernen Tanz zum Leben. www.fondationbeyeler.ch
«GRAMMY» FÜR FABIO LUISI
Foto: © Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler
Bei der Grammy-Verleihung in Los Angeles ist die an der Metropolitan Opera in New York entstandene DVD-Produktion von Wagners Ring des Nibelungen mit dem Preis in der Kategorie «Beste Opernaufnahme» ausgezeichnet worden. Neben James Levine, der Das Rheingold und Die Walküre dirigierte, hatte unser Generalmusikdirektor Fabio Luisi die musikalische Leitung von Siegfried und Götterdämmerung.
BRUNCHKONZERT PETER EÖTVÖS Das Ensemble opus novum widmet sein Brunchkonzert am 10. März dem Komponisten von Drei Schwestern. Neben Eötvös’ Windsequenzen erklingt auch ein Klassiker der Moderne: Pierre Boulez’ Le marteau sans maître. Peter Eötvös ist selbst anwesend und wird im Gespräch über seine Werke Auskunft geben.
Eine Perlenkappe für Anfisa? Es gibt Dinge, die kann man einfach nicht kaufen. Dazu gehören die Kostüme, die Victoria Behr für die Inszenierung Drei Schwestern entworfen hat. Auch die Perücken und Kopfbedeckungen sind handwerkliche Kunstwerke. Eines der auffallendsten ist die Perlenkappe von Anfisa: Auf Anfisas Kopf türmt sich ein aus tausenden winzigen Perlen bestehender kleiner Berg, der im unteren Bereich in alle Richtungen bis zu 15cm verschieden dicke, beulenartige Auswüchse hat. Hergestellt wurde diese Kreation von der Modistin Dominique Stauffer, die unsere Hutmacherei leitet: Die Grundlage bildet eine an den Kopf des Sängers angepasste Filzkappe. Auf dieser ist mit einem sehr leichten und dennoch stabilem Hightech-Gewebe der Berg aufgebaut worden. Dieses Material lässt sich warm verformen und wird, wenn es abgekühlt ist, so starr, dass der Hut auch nach vielen Proben und Vorstellungen noch die gleiche Form haben wird. Auf diese Grundform werden die Beulen geklebt, die zuvor von Hand aus einem sehr leichten aber robusten Schaumstoff geschnitzt und mit Perlenketten umwickelt und beklebt worden sind. Zu guter Letzt wird jede freie Stelle mit Perlenketten und kleinere Zwischenräume mit einzelnen Perlen beklebt. Eine Arbeit von gut zwei Wochen, bei der knapp 25000 Perlen aufgeklebt wurden. Nicht eingerechnet sind darin die vielen Versuche und Muster in der Planungsphase. Das Ergebnis ist ein faszinierender, leichter Hut, der sich gut tragen lässt. Aus Sicht von Dominique Stauffer einer der «coolsten» Hüte, den sie je gemacht hat: «Nicht nur optisch schön, sondern auch technisch spannend in der Herstellung.» Klar ist: Am Opernball würde man mit diesem Hut alle in den Schatten stellen. Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus
Foto: Mikhail Metzel
Drei Schwestern 8
Drei Schwestern 9
Nur weg hier! Die Figuren in Anton Tschechows Schauspiel «Drei Schwestern» sehnen sich nach Moskau und einem besseren Leben. Diese Sehnsucht – toskà – prägt das Lebensgefühl der Russen seit Jahrhunderten. Der Schriftsteller Michail Schischkin erklärt in einem Essay, warum die Schwermut heute mehr denn je auf das russische Gemüt drückt
Drei Schwestern 10
I
n meiner Kindheit, als ich gerade erst lesen gelernt hatte und es nicht lassen konnte, alles zu lesen, was auf Schildern und Bauzäunen stand, lief ich einmal mit meiner Mutter am Moskauer Bolschoj Theater vorbei und las auf einem Plakat: «Toska». Mit Betonung auf der zweiten Silbe, versteht sich. Dass in einem Theater für Erwachsene die pure Langeweile – auf Russisch toskà – herrschte, erstaunte mich nicht. Erstaunt war ich dagegen, als ich von meiner Mutter erfuhr, dass es sich hier um den Namen einer Heldin handelte, und ganz und gar nicht um die russische toskà. Obwohl ich damals die toskà wahrscheinlich nur in einer ihrer Bedeutungen kannte: Langeweile. Es ist unmöglich, dieses Wort, das im Russischen so viele Bedeutungen hat, zu übersetzen. Im Deutschen wird es meistens durch die Wörter Schwermut, Sehnsucht, Trauer, Gram oder Kummer wiedergegeben. Über die Bedeutung der russischen toskà ist viel geschrieben worden – ebensoviel über die «russische Seele». Doch während die Existenz der berüchtigten «russischen Seele» noch immer nicht bewiesen ist, kennt doch jeder, der irgendwann einmal in den Weiten dieses Imperiums geboren wurde, das entweder zusammenbricht oder wieder aufersteht wie der Phönix aus der Asche, die russische toskà aus eigener Erfahrung. Das letzte Mal fand sowohl der Zusammenbruch als auch die Auferstehung direkt vor unseren Augen statt. Und genau das – Zusammenbruch und Auferstehung des Imperiums – würden auch Tschechows Helden erleben, wenn sie von der Bühne herunter ins wirkliche Leben träten, und auch Tschechow selbst, wenn er nicht nur 44, sondern 60 oder 70 Jahre alt geworden wäre. Die russische toskà hat viele Seiten. Eines ihrer wichtigsten Charakteristika ist dies: die Unmöglichkeit, ein menschenwürdiges Leben zu führen. Die Sehnsucht der Tschechowschen Helden nach Moskau entsteht nicht aus der provinziellen Langeweile. Es ist die Sehnsucht nach einem echten, normalen Leben, in dem man sich als Mensch nicht auf Schritt und Tritt, von der Geburt bis zum Tod, durch den Stumpfsinn und die Grobheit des russischen Alltags erniedrigt fühlt, sondern leben kann, ohne seine Würde zu verlieren. Die Moskauer hatten genau die gleiche Sehnsucht nach «Moskau» wie die Tschechowschen Schwestern. Die russische toskà ist eigentlich die Hauptkrankheit der russischen Intelligenzija. Sogar ihr Geburtstrauma. Geboren wurde die russische Intelligenzija im 18. Jahrhundert, und zwar mit dem Eintreffen der Gastarbeiter aus dem Westen im Imperium, in dem alle, von der untersten
bis zur obersten Gesellschaftsschicht, Sklaven des totalitären Staates waren und dessen Regeln dienten. Man holte Kriegsingenieure und Armeespezialisten aus dem Westen ins Land, um mit eben diesem Westen erfolgreicher Krieg führen zu können – und es kamen Menschen. Sie brachten europäische Ideen mit von Individualismus, Persönlichkeitsrechten und Menschenwürde. Ab diesem Moment rief jeder belesene Russe mit Puschkin aus: «Der Teufel hat mich geritten, mit meinem Verstand und meinem Talent in Russland geboren zu werden!» Für europäisch gebildete Russen, wie sie Tschechow zeigen wollte, war es erniedrigend, im autokratischen Russland zu leben, einem «Gefängnis der Völker», «Land der Sklaven, Land der Herren», Land der idiotischen Vorgesetzten und hoffnungslos schlechten Strassen. Wem es das Gewissen nicht erlaubte, sich zu arrangieren, der wurde Revolutionär. Tschechow war gegen die Revolution. Gewalt war für ihn keine Lösung. Er versuchte mit seinen Büchern und Stücken, die Werte des «normalen», anständigen Lebens und würdiger Alltagsarbeit sowohl der Gewalt der Regierung, als auch der Gewalt der Revolution entgegenzusetzen – und scheiterte. Das Reich bewegte sich auf seinen Zusammenbruch zu. Die Unmöglichkeit, die Katastrophe zu verhindern, ist ein weiterer, nicht unwesentlicher Beigeschmack der russischen toskà. Die Zeit ist der unfreiwillige Co-Autor des Dramatikers. Aufführungen der Drei Schwestern zur Zeit der sowjetischen Machthaber wurden von Zuschauern, die den Ersten Weltkrieg, den Bürgerkrieg, den Horror der Kollektivierung, die grosse Hungersnot, Massenverhaftungen erlebt hatten, ganz anders verstanden. Das, was die Tschechowschen Helden und Heldinnen als Qualen erlebten, erschien nun als das verlorene Paradies. Die toskà verwandelte sich in eine nostalgische Sehnsucht nach dem alten Moskau vor der Revolution, dem vergangenen, idealen, verlorenen Russland. Durch das Prisma der Erfahrungen in der Sowjetunion erschien jenes einst verhasste Reich geradezu märchenhaft – und das zaristische «Völkergefängnis» wie ein Lebkuchenhaus. Im 20. Jahrhundert lief die russische Geschichte ab wie die Endlosschlaufe eines Möbius-Bandes. Das Land verwandelt sich jedes Mal wieder in das Imperium, wenn es versucht, eine demokratische Gesellschaft aufzubauen, Wahlen einzuführen, ein Parlament, eine Republik. Und wieder klingt in der toskà der russischen Intelligenzija, der kreativen Klasse des 21. Jahrhunderts, die toskà der Tschechowschen Schwestern nach «Moskau» mit als Sehnsucht nach einem menschenwürdigen Leben. Es scheint, als sei dies eine ewige russische
Foto: Yuri Kochetkov
Wenn du von Natur aus weder ein Schuft noch ein Kämpfer Sehnsucht, denn ein menschenwürdiges Leben gab es in bist, sondern einfach dein Leben leben und durch ehrliche Russland nie. Die Ereignisse des letzten Jahres haben das Land auseinander gerissen. Der Bürgerkrieg – bis jetzt noch ein kalter – Arbeit Geld verdienen willst, hast du keine Wahl: Jeden zwischen dem kriminellen Imperium und der «gebildeten» Tag drängt es dich in die eine oder andere Richtung. Wenn Gesellschaft tobt überall. Und mit du kein Schuft sein willst so wie jedem Arrest eines Oppositionellen, alle anderen, werde ein tragischer jeder Annahme eines weiteren scharKämpfer, bereit, dem Kampf alles fen, unrechtmässigen Gesetzes durch zu opfern, auch die Familie. Wenn Russland ist ein wunderbares du kein Held sein und im Gefängdie willkürlich agierende Duma ranis landen willst und wenn du nicht dikalisiert sich diese Konfrontation. Land für gemeine Die Schrauben wurden angezogen, willst, dass man dich im HauseinMenschen. Ein menschendie Repressionen verstärkt, das Land gang erschlägt, dann schliesse dich würdiges Leben ist in geriet unter die totale Kontrolle eiden Schurken an. diesem Imperium nicht vorner kriminellen Bande von Oligarchen Was sollen die drei Tschechowsund Beamten, und die Protestbewechen Schwestern heute tun, wenn gesehen gung wurde ins Internet-Ghetto absie einerseits nicht Teil der kriminellen Strukturen werden wollen, gedrängt. Was bleibt den Tschechowdas ganze Staatssystem aber längst schen Schwestern in dieser Situation zu einer einzigen riesigen kriminellen Struktur geworden zu tun – normalen, intelligenten Menschen, die ihr Leben ist, und sich andererseits nicht an der Revolution beteiligen in Würde leben wollen? Wo ist ihr «Moskau»? Die Hoffnungen aus der Zeit der Perestrojka auf eine wollen? Wenn sie einfach «nach Moskau» wollen? Einfach ein «Europäisierung» des Landes sind zerstört. Wieder mal – zum menschenwürdiges Leben wollen? Für Millionen von Russen wievielten Mal schon? – hat sich bestätigt, dass Russland ein gibt es heute, ebenso wie früher, nur zwei Möglichkeiten: die «innere Emigration» in den Alkohol, wenn man keine Mittel wunderbares Land ist für gemeine Menschen oder solche, die sich gegen die Gemeinheit wehren. Für ein «normales», menhat, das Land zu verlassen – oder die tatsächliche Emigration. schenwürdiges Leben ist dieses Imperium nicht vorgesehen. Die Website «Radio Moskau» ist zur grössten Plattform für
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auffressen. Hier musst du andauernd beweisen, dass du stärker bist und bestialischer. Jede Art von Menschlichkeit wird dir als Schwäche ausgelegt, als Rückzug, Dummheit, Eingeständnis der eigenen Niederlage. Hier kommst du nicht einmal mit einem Kinderwagen über die Strasse, auch nicht am Zebrastreifen, weil der, der im Auto sitzt, stärker ist, und du bist schwächer, schutzloser, und man wird dich und deinen Kinderwagen einfach totfahren, wegfegen, auf den Asphalt schmieren. Hier tobt ein grausamer, jahrhundertealter Kampf um die Macht, mal heimlich, still und leise – dann wird ganz vorsichtig umgebracht, einschmeichelnd, von hinten – und mal ganz offensichtlich, dann wird alles in den blutigen Matsch gezogen, man kann sich nirgends verstecken, nirgends das Ende abwarten. Überall findet dich die Axt, der Pflasterstein, die Polizeigewalt. Und wenn
Marc Chagall, Moi et le village (Detail), 1911, The Museum of Modern Art, New York, Chagall ®/© 2012, Pro Litteris, Zürich
den oppositionell eingestellten Teil der Bevölkerung geworden. Grösstenteils sind das Menschen mit höherer Bildung, die sogenannte «kreative Klasse». Deren Blogs lesen bis zu 200000 Menschen täglich. Kürzlich wurde dort eine Umfrage durchgeführt: Glauben Sie daran, dass es in Russland ein menschenwürdiges Leben geben wird, oder sollte man dieses Land verlassen? Achtzig Prozent antworteten, dass sie nicht daran glauben und bereit sind, das Land zu verlassen. In unseren Tagen würde Tschechow seinen Schwestern einen Monolog schreiben, den gleichen Monolog für alle drei: All das ist unerträglich, man muss wegfahren, weglaufen aus dieser Stadt und diesem Land. Sich retten. Hier folgt das ganze Leben noch den Gesetzen des Urwaldes, die Tiere müssen knurren, ihre Kraft, Grausamkeit, Unerbittlichkeit demonstrieren, sich gegenseitig einschüchtern, zerfleischen,
CHAGALL
8. FEBRUAR BIS 12. MAI 2013
KUNSTHAUS ZÜRICH
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sich jemand hochgearbeitet hat, dann sind für ihn die, die unten sind, niemand – Pöbel, Kot, Lagerstaub. Und damit sie ihren Sessel wenigstens noch einen Tag, eine Minute behalten können, sind sie bereit, ohne mit der Wimper zu zucken dem halben Land die Kehle durchzuschneiden, es verfaulen zu lassen. Und all das, versteht sich, zu unserem Besten, denn alles geschieht ja zum Wohle des Vaterlandes. Und dieses ganze Wohl des Vaterlandes und all die Liebe zur Menschheit sind bloss die Knüppel, um sich gegenseitig das Rückgrat zu brechen. Zuerst schlägt der Sohn des Vaterlandes den Freund der Menschheit mit einem abgerissenen Rohr auf den Kopf, dann nimmt der Freund der Menschheit den Sohn des Vaterlandes als Geisel und erschiesst ihn zum Lärm eines aufheulenden Motors in einem Hinterhof, dann reisst wiederum der Sohn des Vaterlandes
dem Freund der Menschheit mit einer Panzerkette die Gedärme heraus. So geht es immer weiter, das Blutvergiessen wird kein Ende haben. Sie können sich jede beliebige Mütze aufsetzen – das Paradies im Himmel, das Paradies auf Erden, die Macht dem Volk, Parlament, Demokratie, Verfassung, Föderation, Nationalisierung, Privatisierung, Indexierung – sie kastrieren jeden Gedanken, jede Idee, schütten ihren Inhalt aus wie aus einem Sack, füllen ihn mit Steinen, damit er schwerer wird, und fangen wieder an, um sich zu schlagen, sich gegenseitig eins überzubraten, noch ein bisschen fester. Und wo soll man hingehen? In die Kirche? Mit der Kirche ist es auch nicht besser – nicht Gott, sondern die Mächtigen betet man an; wenn du nicht selbst jemanden denunzierst, dann wirst du denunziert, sie singen dem Tyrannen ein Hosanna, setzen der Sünde einen Heiligen-
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noch fünf andere umlegt. Hier ist nichts mehr zu erwarten. Auf diesem Land liegt ein Fluch. Hier wird es nichts anderes geben, niemals. Man gibt dir zu fressen, lässt dich dir den Bauch vollschlagen, aber als Mensch fühlen darfst du dich hier nicht. Hier zu leben bedeutet, sich erniedrigt zu fühlen von morgens bis abends, von der Geburt bis zum Tod, und wenn du jetzt nicht wegläufst, dann werden deine Kinder weglaufen müssen, und wenn die Kinder es nicht tun, tun es die Enkel. Der in Moskau geborene Michael Schischkin ist Schriftsteller und Journalist und lebt in der Schweiz. Seine Bücher sind in Russland durchweg Bestseller. Zuletzt erschien sein Roman «Briefsteller». Aus dem Russischen von Beate Breidenbach
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schein auf, und sobald jemand versucht, sie an Christus zu erinnern, ein Körnchen Menschlichkeit zu säen, dann haut man ihm sofort die Axt über den Kopf. Alles unter der Knute, alles, was herumliegt, in die Tasche. Besser ist es, überhaupt nichts zu besitzen, als zu zittern und darauf zu warten, dass man es dir morgen wegnimmt. Alles ist nur äusserlich, alles Betrug, innen hohl und morsch. Wenn du Blumen säst, wird man sie zertrampeln, wenn du ein Denkmal aufstellst, wird man es umstürzen, wenn du Geld spendest, damit ein Krankenhaus für alle gebaut werden kann, wird sich einer davon eine Datscha hinstellen. Man lebt im Dreck, im Suff, wie die Schweine, in der Dunkelheit, in der Ungewissheit, monatelang bekommt man keinen Lohn, den Kindern wird der Rotz nicht von der Nase abgeputzt, aber wegen irgendeines japanischen Felsens erwürgt man sich gegenseitig, der gehört schliesslich uns, Finger weg! Aber was heisst hier «uns»? Wem gehört das alles? Wer die stärkeren Fäuste besitzt und die grössere Skrupellosigkeit, der hat alles an sich gerissen. Aber wenn du nur ein kleines bisschen, einen letzten Rest Menschenwürde besitzt, wenn sie dich bis jetzt noch nicht kaputt gekriegt haben, dann werden sie das schon noch schaffen, denn mit deiner Würde kommst du hier keinen Schritt weiter. Du musst genau so werden wie sie, um etwas zu erreichen, du musst heulen wie sie, beissen wie sie, fluchen wie sie, saufen wie sie. Hier scheint alles dafür gemacht worden zu sein, den Anstand zu verlieren; dem gibst du was, dem steckst du was zu, wenn du nichts gibst und nichts zusteckst, dann dreht man dir, Wichser, eine Nase, selber schuld. Wer es nicht versteht zu schmieren, der wird auch nichts kriegen, wer nichts stehlen kann, der wird auch nichts haben, wer einfach ehrlich leben und niemanden stören will, der wird keinen Atemzug tun. Wenn du, Gott behüte, nicht so bist wie sie, wenn du nur einen Funken Talent hast, Verstand, den Wunsch, etwas zu erfahren, zu öffnen, zu erfinden, zu schreiben, zu erschaffen oder einfach zu sagen, dass du nicht zu diesen Saukerlen gehören willst, dass du zu keiner Bande gehören möchtest, giltst du bei ihnen als neunmalklug, man spuckt dich an, zerquetscht dich, lässt dich gar nichts machen, bringt dich im Duell um, buchtet dich ein, zwingt dich, an der Metro zu stehen mit einer Flasche Wodka und einem Päckchen Zigaretten; sie fackeln deine Bibliothek ab, in der Schule wird dein Kind von pickeligen Bastarden gehetzt, in der Armee treiben sie deinen Sohn dazu, dass er nicht nur sich selbst eine Kugel in den Mund schiesst, sondern gleich
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«Jeder muss sich von etwas verabschieden»
Foto: Colette Masson
Peter Eötvös hat mit «Drei Schwestern» nach Tschechow eine Erfolgsoper der musikalischen Moderne geschrieben. Im Gespräch gibt der ungarische Komponist Auskunft über Enstehung und Hintergrund des Werks
Herr Eötvös, warum haben Sie eine Oper nach den «Drei Schwestern» von Anton Tschechow geschrieben, was hat Sie an diesem Text interessiert? Ende der achtziger Jahre bekam ich einen Opernauftrag von Kent Nagano und der Oper Lyon. Ich nahm ihn an, wusste aber überhaupt nicht, wie man eine Oper macht. Dann lernte ich den Dramaturgen Claus Henneberg kennen und bat ihn, mir mit dem Libretto zu helfen. Ich hatte damals die Idee, eine Oper über einen Schönheitswettbewerb zu schreiben. Es hätte mich fasziniert, viele schöne Frauen auf der Bühne schön singen zu lassen. Aber Henneberg meinte, er könne keinen Operntext schreiben, sondern nur einen bereits vorhandenen Text bearbeiten. Ich diskutierte dann sehr viel mit meinem Sohn. Wir kamen auf Tschechow, sprachen allerdings zunächst über Die Möwe. Mein Sohn war damals ständig mit Selbstmordgedanken beschäftigt, in der Möwe ist das ein grosses Thema. Wir diskutierten darüber, ob es sich lohnt, zu leben, und wofür man lebt. Und einmal sagte er plötzlich: Mach doch die Drei Schwestern, stand auf und ging. Ich dachte: Drei Schwestern, das sind schon mal drei Frauen, das würde mir gefallen… Ich sah damals eine Aufführung des Stückes in Budapest, sehr klassisch, ich erinnere mich bis heute an jedes Detail. Mit dieser Idee ging ich dann wieder zu Claus Henneberg. Aber er hatte Zweifel, weil ich die Oper auf Russisch machen wollte, er jedoch kein Russisch sprach. Er machte trotzdem eine Bearbeitung des Textes auf Deutsch, die mich aber nicht interessierte, weil es einfach eine gekürzte Fassung des Dramas war. 1994 brachte sich mein Sohn um. So wie der Dichter Kostja in der Möwe schoss er sich eine Kugel in den Kopf. Ich beschloss dann, die Drei Schwestern zu komponieren,
aber es ging mir nie um die Geschichte, sondern um das Thema Abschied. Mich interessierten nicht die Familienkrawalle, sondern die Tatsache, dass jeder sich von etwas verabschieden muss. Die Schwestern Irina, Mascha und Olga wollen nach Moskau. Sie versuchen, sich vom alten Leben zu verabschieden. Die Soldaten gehen weg. Alle werden verlassen. Ich wurde von meinem Sohn verlassen – es gab also eine sehr direkte Beziehung zwischen meinem Leben und dieser Oper. Deswegen hat die Oper eine bestimmte Melancholie. In Ihrer Oper wird Tschechows Stück nicht chronologisch erzählt, sondern der Zuschauer erlebt dreimal die gleichen Ereignisse aus jeweils anderer Perspektive. Wie sind Sie auf diese Konstruktion gekommen? In der Vorbereitungsphase habe ich weitere Aufführungen der Drei Schwestern gesehen, auch die berühmte PeterStein-Inszenierung, die ich übrigens sehr trocken und hart fand. Ich wollte genau das Gegenteil machen, etwas sehr Sensibles. Mir kam die Idee, alles, was geschieht, um die Figuren zu akkumulieren. So sind Irinas, Andrejs und Maschas Sequenzen entstanden. Olga habe ich keine Sequenz gegeben, weil sie nur eine «Mutterrolle» in der Familie hat. Dann begann ich das Libretto selbst herzustellen. Mit meiner Frau habe ich die russischen Texte auseinander geschnitten. Alles, was mit Irina begann, haben wir auf einen Haufen gelegt, bei Mascha und Andrej genauso. So gerieten die vier Aufzüge von Tschechow ganz durcheinander. Es ist eine sehr freie, aber logische Zusammenstellung.
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Ihre Oper beginnt mit dem Schluss des Tschechow-Dramas. Das hat auch einen Sinn. Die Frage, die Olga stellt, ob man sich in der Zukunft an uns erinnert, habe ich durch meine Oper beantwortet: Liebe Olga, die Welt ist hundert Jahre nach der Uraufführung der Drei Schwestern nicht anders geworden, nicht besser, sondern immer noch genau so, wie Sie es kennen, und nach wie vor werden wir von Menschen verlassen. Deswegen habe ich den Epilog an den Anfang der Oper gestellt – ich wollte erst antworten und dann noch ein paar Bilder zeigen. Obwohl Sie sich ziemlich weit von Tschechow entfernt haben, trägt Ihre Oper den Titel «Drei Schwestern». Ich habe eigentlich nicht viel verändert. Es ist nur eine andere Reihenfolge, was für die Musik besonders wichtig ist. Die Oper folgt einer ganz anderen Dramaturgie als das Theater. Im Theater versteht man den Sinn über die Wörter, die gehen ins Gehirn, und man denkt, man hat es verstanden. Aber wenn man aus dem Theater kommt, merkt man, wie wenig man verstanden hat. Gute Stücke, wichtige Stücke beginnen erst hinterher zu leben. Sie werden ein Teil von uns. In der Oper ist es die Musik, die uns in einen bestimmten Zustand versetzt. Sie ruft ein bestimmtes Gefühl hervor, das uns die Welt in diesem Moment anders sehen lässt. Diese Welt schaffe ich durch meine Musik. Das ist anders als im Theater. Musik geht tiefer. Man wird nicht von den Wörtern geleitet, sondern von den emotionalen Zuständen. Man versucht vage herauszubekommen, was da geschieht. Das ist aber nicht konkret. Ich möchte auch nicht, dass es konkret wird. Der Vorteil der Oper gegenüber dem Theater ist, dass sie abstrahieren kann. Die Figuren in den «Drei Schwestern» leiden an ihren zerbrechenden Beziehungen. Es gibt Dreierkonstellationen in dem Stück, die ich schon bei Tschechow sehr schön finde. Jede Hauptfigur ist Teil einer Dreiecksbeziehung: Irina steht zwischen Soljony und Tusenbach – wen soll sie heiraten? Mascha steht zwischen ihrem Mann Kulygin und Werschinin, den sie liebt, und Andrej steht zwischen seiner Familie und seiner Frau Natascha. Und Olga wünscht sich, solche Probleme zu haben, aber sie hat sie nicht. Natascha ist phänomenal, sie ist eine einzige Katastrophe, sie bekommt alles, was sie will. Diese Abstufung ist sehr schön: drei Figuren, die
Probleme haben, eine, die keine Probleme hat, und eine, die gerne Probleme hätte! Sie haben also auf starke Abstraktion hingearbeitet, wünschen Sie sich auch in der szenischen Umsetzung Abstraktion? Und heisst das, dass sich eine realistische Spielweise aus Ihrer Sicht verbietet? So weit wie möglich. Denken Sie während der Komposition an die szenische Umsetzung? Leider sehr stark. Für die Uraufführung der Drei Schwestern hatte ich damals Ushio Amagatsu gebeten, die Regie zu übernehmen. Er ist Butoh-Tänzer und Choreograf. Ich hatte eine Aufführung seiner Gruppe in Amsterdam gesehen. Wir haben erst mal zusammen Bartóks Blaubart in Tokio gemacht, um herauszufinden, ob wir zusammen passen. Das ging sehr gut, und wir begannen, an den Drei Schwestern zu arbeiten. Es stellte sich heraus, dass er das Stück nicht kannte und auch noch nie etwas von Tschechow gehört hatte! Da wusste ich: Das ist der richtige Mann für mich! Ausser unserem gemeinsamen Blaubart hatte er noch nie eine Oper inszeniert. Unser Regisseur Herbert Fritsch hat auch ausser einer Operette von Offenbach noch nie Oper inszeniert… Das ist sehr schön, da gibt es viele Parallelen. Ich freue mich, wenn jemand aus einer anderen Kunstform mit frischem Blick in der Oper inszeniert und nicht akzeptiert, dass es ein konventionelles gestisches Opernvokabular gibt, auf das sich viele verlassen. Ich bin sehr offen für Interpretationen. Meine Musik bestimmt die Seelenzustände der Figuren. Konflikte mit den Regisseuren entstehen nur, wenn diese Seelenzustände, also die Musik, nicht verstanden oder akzeptiert werden. Insofern ist es nicht nur so, dass ich mir die Inszenierung vorstelle, sondern ich schaffe sie – die erste Realisation auf der Bühne ist die Musik. Ich selbst kann aber keine Regie machen, dafür bin ich nicht begabt. Sie haben für die «Drei Schwestern» zwei Orchester vorgesehen, ein kleines Ensemble mit 18 Musikern sitzt im Graben, und auf der Bühne sitzt noch mal ein ganzes Orchester mit 50 Musikern. Welche Funktion haben die beiden Orchester? Drei Schwestern ist meine erste Oper. Als Komponist und Dirigent kannte ich mich damals besser mit kleineren
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Wir sprachen vorhin von der Melancholie der ÂŤDrei SchwesternÂť, und auch bei Tschechow ist natĂźrlich die Sehnsucht, die russische ÂŤtoskĂ Âť, sehr stark; aber es gibt in Ihrer Oper durchaus auch komische Elemente, ich denke zum Beispiel an die alte Amme AnďŹ sa, die von einem tiefen Bass verkĂśrpert wird – also fast schon der Prototyp einer komischen Alten. Tschechow schrieb selbst an Stanislawski: ÂŤSpielen Sie meine StĂźcke nicht so traurig, sie sind doch KomĂśdien!Âť Die grossen TheaterstĂźcke, ob Shakespeare oder Beckett, sind auch komisch – wie das Leben selbst. Wenn man die Eigenschaft, etwas auch schief sehen zu kĂśnnen, verdeckt, dann sieht man die Sache nicht richtig, nicht voll. Um etwas im Ganzen zu sehen, muss man die Fähigkeit haben, auf Distanz zu gehen, auch zu sich selbst. Daraus entsteht Komik. Wenn man Fragen stellen kann, ist man schon in der richtigen Richtung. Schwierig ist es mit Menschen, die keine
Fragen stellen kĂśnnen, die das ganze Leben nur geradeaus leben, nur das tun, was getan werden muss, nicht nachdenken, keinen Abstand zu sich selbst haben, das ist traurig. Bei Tschechow ist die Komik ja schon angelegt. Natascha ist auch bei ihm komisch geschrieben. Bei AnďŹ sa habe ich mir erlaubt, einen kleinen Gag zu machen. Bei Tschechow gibt es zwei alte Figuren, die habe ich zusammengezogen, weil ich dachte, in diesem Alter sind sich Männer und Frauen sehr ähnlich‌ AnďŹ sa muss komisch sein, und Natascha muss sogar penetrant komisch sein. Auch von Soljony kommt in manchen Szenen Komik. Ich liebe Soljony sehr, ich mĂśchte ihm immer helfen. Er ist kein bĂśser Mann, er ist einfach so verletzt in seiner Seele, wie ein verletztes Tier. Dass er Tusenbach im Duell tĂśtet, ist kein bĂśser Wille. Ich wollte, dass er sympathisch ist, denn er hat es sehr schwer im Leben. Das Gespräch fĂźhrte Beate Breidenbach
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FrĂźhling 2013 L ed e r & Ca s h m er e
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Besetzungen aus, ich war viele Jahre Chefdirigent des Ensemble Intercontemporain in Paris. Ich denke auch heute noch an einzelne Musiker im Orchester, statt sie als eine Einheit zu betrachten. Deswegen wollte ich zuerst ein Ensemble aus 18 Musikern haben, in dem jeder Musiker mit einem Sänger in Kontakt steht: die Oboe mit Irina, die Klarinette mit Mascha, das Fagott mit Andrej, die Blechblasinstrumente mit den Soldaten, das Schlagzeug mit Soljony, ein Streichtrio repräsentiert die drei Schwestern und so weiter. Auf diese Weise hat jedes Instrument im Graben eine dramaturgische Funktion, und die Figuren sind musikalisch präsent, auch wenn sie gerade nicht singen. Ich war schon zwei oder drei Monate bei der Arbeit, als ich den grossen Klang zu vermissen begann. Und da beschloss ich, dass ich ein grosses Orchester brauche. Aber ich wollte nicht alles neu schreiben. Also habe ich zwei Orchester miteinander kombiniert. Das war also ein Prozess, nicht die Ausgangsidee. Das grosse Orchester auf der BĂźhne ist fĂźr mich ein bisschen wie die Lautsprecher hinter der Leinwand im Kino. Das ist die Klangmasse. Die positive Ăœberraschung war, dass die Koordination zwischen den beiden Dirigenten sofort geklappt hat. Der Klang war ein Wunder. Wenn das grosse Orchester zum ersten Mal spielt, ist das immer eine Irritation fĂźr die Zuschauer, weil sie nicht gleich verstehen, wo der Klang herkommt. Solche ÂŤWunder-EffekteÂť braucht man im Theater!
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«Die Spucke muss bis ins Orchester spritzen!»
Fotos: Danielle Liniger
Herbert Fritsch ist der Theatermacher der Stunde. Er wird gefeiert als einer der kreativsten Bühnenerneuerer und geliebt für sein radikales Turbospasstheater ohne Schamgrenzen. Jetzt bringt er am Zürcher Opernhaus mit «Drei Schwestern» von Peter Eötvös zum ersten Mal eine Oper auf die Bühne.
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ontag, erste Probe für Drei Schwestern. Das Ensemble versammelt sich um den Regisseur. Der Dirigent, der Pianist, die Sängerinnen und Sänger blicken erwartungsvoll auf einen weisshaarigen, aber jungenhaft schmalen und verletzlich wirkenden Herrn. Und der verkündet mit entwaffnendem Charme, dass er keine Ahnung habe von diesem Stück und die erste Szene erst einmal mit allen lesen wolle – in der deutschen Übersetzung einer auf russisch zu singenden Oper mit Sängerinnen und Sängern aus den unterschiedlichsten Nationen. Ein kleiner Schock für das Ensemble. Der Regisseur kennt das Stück nicht? Schon im öffentlichen Konzeptionsgespräch hatte Herbert Fritsch kein Blatt vor den Mund genommen: Dieses ganze intellektuelle Getue um die Werke, das «akademische Blabla», gehe ihm mächtig auf die Nerven. Stundenlange Diskussionen über das Stück werde es mit ihm nicht geben.
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Wir brauchen die Lust, damit der Geist frei schweben kann
Die hat er lange genug gehabt – als Schauspieler an der Berliner Volksbühne. Jetzt führt er selbst Regie und hat eine ganz andere Haltung: Er wolle ein Theaterstück, eine Oper nicht interpretieren, sagt er. Er habe «nichts Bestimmtes mit einem Inhalt vor». Er halte es mit Gerhard Richter, der sagt: «Das Kunstwerk ist klüger als der Künstler.» Was ihn stattdessen im Theater interessiert, ist Sinnlichkeit, Körperlichkeit, Lust am Spiel. In der Schauspielszene wird Herbert Fritsch derzeit gefeiert als einer der kreativsten Theater-Erneuerer und geliebt für sein radikales Turbospasstheater ohne Schamgrenzen. «Wir brauchen die Lust, damit der Geist frei schweben kann», sagt er später mal auf der Probe. Die Formel «bad mood, good movie», nach der eine Inszenierung nur dann gut werden kann, wenn während der Proben heftig gestritten wurde, lässt Fritsch nicht gelten. Die Sängerinnen und Sänger sollen Spass haben beim Proben. Das werde sich dann später, da ist Fritsch überzeugt, auch
aufs Publikum übertragen. Und auch in der Musik von Peter Eötvös interessiert den Regisseur vor allem das Gestische, Spielerische, Sinnliche, Komische, Humorvolle. Wer denkt, zeigenössische Musik sei trocken, langweilig und nur was für Spezialisten, der wird von Fritsch eines Besseren belehrt. Die Leseprobe ist vorbei, jetzt geht es in die Szene. Weiss dieser Regisseur überhaupt, was er will? Für das Sängerensemble ist diese Arbeitsweise jedenfalls neu. Und sehr ungewohnt, wie sich gleich zeigt: Einfach mal machen, sich trauen, etwas auszuprobieren, das sich später vielleicht als komplett falsch herausstellen wird. Sich gemeinsam mit dem Regisseur auf eine Reise begeben, von der keiner weiss, wohin sie führen wird. Das braucht von Seiten der Sängerinnen und Sänger viel Offenheit und Vertrauen. Dieses Vertrauen muss erst aufgebaut, anfängliche Unsicherheiten und Irritationen müssen überwunden werden. Was mit Herbert Fritsch nicht schwerfällt. Denn er redet nicht nur von der Lust am Spielen, er kann sie auch vermitteln. Indem er, statt lange etwas zu erklären, energiegeladen und mit vollem Körpereinsatz vorspielt, was er meint. Und hellwach und blitzschnell reagiert auf das, was seine Darsteller anschliessend machen. Und dann eben doch ganz genau weiss, in welche Richtung die Reise gehen soll. Bad acting ist ausdrücklich erlaubt, übergrosse Gesten, Augenrollen und Grimassen schneiden erwünscht. Stummfilm ist das Stichwort. Also ziemlich genau das, was die Opernregisseure in den letzten Jahrzehnten verzweifelt versucht haben, ihren Sängern abzugewöhnen... Den Authentizitätswahn im deutschen Gegenwartstheater findet Fritsch «furchtbar». Der Oper kommt es sehr entgegen, ihre Künstlichkeit zu betonen. Denn wer singt schon im richtigen Leben? Auf dem Theater und erst recht in der Oper darf also, wenn es nach Fritsch geht, ruhig alles übertrieben werden. «Ihr müsst Muskelkater im Gesicht haben vom Grimassenschneiden», spornt er seine Darsteller an. Übertreiben sollen sie auch die Artikulation der Konsonanten: «Da muss die Spucke bis ins Orchester spritzen!» Ganz vorne an der Rampe, in der Mitte der Bühne sollen sie stehen und nach vorne singen – auch das etwas, das es bei den meisten zeitgenössischen Opernregisseuren tunlichst zu vermeiden gilt. Bei Fritsch gibt es keinen ökonomischen Spannungsaufbau, keine genau austarierte Steigerung. Man startet Vollgas mit 180. Und steigert die Energie dann. Am liebsten wäre es ihm, sagt Fritsch , wenn die Zuschauer nach der Aufführung nicht wissen, wie sie nach Hause kommen sollen:
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Ihr müsst Muskelkater im Gesicht haben vom Grimassenschneiden
«Theater ist ein Kraftwerk. Ich will meine Darsteller so heisslaufen lassen, dass sie einen Energiestrahl ins Publikum schicken und die Zuschauer hysterisieren.» Ob Fritsch deswegen so erfolgreich ist, weil er sich auf so unglaublich originelle Art und Weise gegen alle derzeit im Theater vorherrschenden Trends stellt? Vor zwei Jahren waren gleich zwei seiner Inszenierungen zum renommierten Berliner Theatertreffen eingeladen, für seine Produktion Murmel Murmel an der Berliner Volksbühne hat ihn die Zeitschrift Theater heute zum Bühnenbildner des Jahres gekürt. Ja, Fritsch ist nicht nur Schauspieler und Regisseur, sondern auch Bühnenbildner und Medienkünstler und entwirft die Bühnenbilder für alle seine Inszenierungen selbst. Angefangen hatte seine Theaterkarriere mit einer
Bewährungsauflage: Geboren 1951 in Augsburg, war er als Jugendlicher mit katholischer Prägung auf die schiefe Bahn geraten. Ein kluger Richter verschonte ihn vor einer längeren Haftstrafe unter der Voraussetzung, dass er sofort eine Ausbildung anfängt. Und Fritsch, der eigentlich «gar nicht arbeiten, nur träumen und rumspinnen» wollte, bewarb sich an der Münchner Schauspielschule «Otto Falckenberg». Er wurde genommen. Nach einer ersten Bekanntschaft mit dem Berliner Schauspielregisseur Frank Castorf holte dieser ihn 1992 an die Berliner Volksbühne, wo Fritsch als anarchistischer Extremschauspieler und rauschhafter Exhibitionist bekannt wurde. 2007 brach er mit der Volksbühne – «ein furchtbarer, liebloser Abschied» – und stürzte in eine schwere gesundheitliche Krise. Dann fing er noch einmal ganz von
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Ihr müsst richtig reingehen mit dem Körper. Alles übertreiben! Grosse Diva sein!
vorne an. Als Regisseur begab er sich auf die Ochsentour durch die kleinen Theater: Halle, Luzern, Oberhausen. Auch am Wiener Volkstheater inszenierte er, wurde aber nach zwei Wochen Probenarbeit vom Intendanten vor die Tür gesetzt. Doch nachdem seine Nora vom Theater Oberhausen beim Theatertreffen zu sehen war, klopften auch die grossen Häuser an. Selbst Frank Castorf lud ihn ein, an seiner ehemaligen künstlerischen Heimat, der Berliner Volksbühne, zu inszenieren. Auf der Probebühne des Opernhauses Zürich fragen die Sängerinnen Ivana Rusko als Irina, Anna Goryachova als Mascha und Irène Friedli als Olga Herbert Fritsch nach der Haltung ihrer Figuren. Was empfinden ihre Figuren in diesem Moment, in dieser Szene? Warum reagieren sie so? Sie stutzen, als Fritsch ihnen eröffnet, dass ihn die Psychologie
der Figuren nicht besonders interessiert. Ivana, Anna und Irène, die drei Schwestern, sollen einfach mal machen. Sich der Musik, der Stimmung der Szene, der übertriebenen Gestik und Mimik hingeben. Richtig reingehen mit dem Körper! Grosse Diva sein! Alles übertreiben! Körpersprache! Artikulation! Nachher werden wir sehen, ob es die richtige Richtung ist. Ist da nicht ein tänzerisches Element in der Musik? Das nehmen wir gleich auf! Schnelle, getanzte Bewegungen wären schön. Die gleich anschliessend langsam in sich zusammensinken. Nochmal, schwächer werdend. Ja, das funktioniert. Und ist – wie nebenbei, zufällig – Ausdruck für genau das, was Musik und Text meinen: Sehnsucht nach dem Leben, Sehnsucht nach der Liebe. Und schmerzhafter Beate Breidenbach Abschied von beidem.
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DREI SCHWESTERN Oper in drei Sequenzen von Peter Eötvös (*1944) Musikalische Leitung Co-Dirigent Inszenierung und Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Dramaturgie
Irina Mascha Olga Natascha Baron Tusenbach Verschinin Andrej Kulygin
Michael Boder Peter Sommerer Herbert Fritsch Victoria Behr Franck Evin Sabrina Zwach, Beate Breidenbach Ivana Rusko Anna Goryachova Irène Friedli Rebeca Olvera Krešimir Stražanac Cheyne Davidson Elliot Madore Erik Anstine
Doktor Soljony Anfisa Rodé Fedotik
Martin Zysset Reinhard Mayr Dimitri Pkhaladze Dmitry Ivanchey Andreas Winkler Philharmonia Zürich
Premiere Weitere Vorstellungen
Werkeinführungen
Unterstützt von den
9 März 2013 15, 24 März 2013 3, 5, 11, 14 April jeweils 45 Min. vor der Vorstellung Freunden der Oper Zürich
Madama Butterfly
Fotos: Suzanne Schwiertz
Mit Adina Nitescu als Cio-Cio-San kehrt Giacomo Puccinis «Madama Butterfly» in den Spielplan zurück
Madama Butterfly 30
vorherige Seite: Xiu Wei Sun; oben: Pavel Daniluk, Herrenchor unten: Xiu Wei Sun, Damenchor
Madama Butterfly 31
Andreas Winkler, Neil Shicoff
MADAMA BUTTERFLY Oper von Giacomo Puccini Musikalische Leitung Inszenierung Szenische Einstudierung Bühnenbild und Kostüme Mitarbeit Bühnenbild Lichtgestaltung Choreinstudierung Cio-Cio-San Pinkerton Suzuki Sharpless Goro Bonze Fürst Yamadori Kate Pinkerton Il commissario imperiale
Carlo Rizzi Grischa Asagaroff Ulrich Senn Reinhard von der Thannen Bart Wigger Martin Gebhardt Ernst Raffelsberger Adina Nitescu James Valenti Judith Schmid Ruben Drole Andreas Winkler Dimitri Pkhaladze Krešimir Stražanac Chloé Chavanon Tomasz Rudnicki
Wiederaufnahme 14 März 2013 Weitere Vorstellungen 17, 24, 30 März 2013 6 April 2013 Werkeinführungen jeweils 45 Min. vor der Vorstellung
Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
Blindtext 32
Die geniale Stelle 33
Zum letzten Mal Einige Takte in Richard Wagners «Parsifal»
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anchmal ist es ein einziger Ton, in dem sich ein ganzes Werkes zu konzentrieren scheint. Wer Thomas Manns Doktor Faustus gelesen hat, wird sich an die Vorträge des ebenso skurrilen wie genialischen Wendell Kretzschmar erinnern, der eine Stunde lang über die Frage zu sprechen vermochte, warum Beethoven zu seiner Sonate op. 111 keinen dritten Satz geschrieben hat. Unvergesslich, wie dort die letzte Wandlung des Arietta-Themas durch ein eingeschobenes Cis geschildert wird, mit dem in Thomas Manns Interpretation das Werk den Blick ins Transzendente eröffnet und damit zu einem Abschluss kommt, der ins Unendliche führt. Seltsamerweise ist es im dritten Akt des Parsifal ebenfalls ein Cis, in dem der Gehalt des Stücks zusammengefasst ist: Parsifal kehrt nach langen, qualvollen Irrfahrten in das Gebiet des Grals zurück. Er hat den Ort erreicht, an dem er seine Aufgabe erfüllen, den Orden der Gralsritter vom Siechtum befreien und die Königswürde auf sich nehmen wird. Am Ende seiner Fahrt angekommen, legt er Schild, Schwert und Helm ab, die er nicht mehr benötigen wird, und die man im Gralsgebiet auch nicht tragen darf, wie ihn der aufbrausende Gurnemanz hat wissen lassen. Diesen Vorgang komponiert Wagner auf eine aussergewöhnliche, geradezu wagemutige Weise: Über sieben sehr langsam zu spielende Takte halten die Streicher ein Cis aus, das nach und nach immer leiser wird, bis es fast in die Unhörbarkeit verschwindet. Einige Paukenschläge im Rhythmus eines Trauermarschs, Parsifals Motiv im düsteren Klang der Blechbläser, einige Pizzicato-Töne der tiefen Strei-
cher hallen durch die Stille, dann scheint die Musik ganz zu ersterben. Im letzten Moment erst kommt mit dem mühsam sich aufrichtenden Motiv des heiligen Speers wieder etwas Bewegung in die Musik: Parsifal hebt den Blick betend, um Beistand flehend zur Spitze des Speers. Wie Wagner hier das musikalische Geschehen bis zum Äussersten reduziert und die Musik an die Grenze ihrer Existenz führt, ist charakteristisch für die Kompromisslosigkeit seiner letzten Komposition. Dass er gerade diese Stelle musikalisch derartig radikal gestaltet, hat freilich einen klar definierten Sinn: In dem fahlen Licht, das die sterbende Musik über die Szene und das ganze Werk wirft, erkennt der Zuhörer, was hier geschieht: Es ist die Musik zu Parsifals Tod. Indem er die Bürde des Gralskönigtums übernimmt, opfert er alles auf, was er war, sein Leben, seine Liebe, seine Hoffnungen, dies alles legt er nun ab, nicht nur die Waffen, die er nicht mehr benötigt. Der schier endlos ausgehaltene Ton ist ein ins Endlose gedehnter Augenblick vor dem letzten Entschluss, der tödlich und doch unausweichlich ist. Und auf eine wundersame Weise verbindet er sich mit jenem anderen Cis, in dem Thomas Mann «ein schmerzlich liebevolles Streichen über das Haar, über die Wangen, einen stillen, tiefen Blick ins Auge zum letzten Mal» gehört hat. Wen diese Stelle einmal bis ins Mark getroffen hat, der wird nicht mehr fragen, was mit dem scheinbar so enigmatischen «Erlösung dem Erlöser!» gemeint ist: Es ist die flehentliche Bitte um Erlösung für den, der alles hingeben musste, um den fast verglimmenden Funken einer Hoffnung auf eine Zukunft am Leben zu erhalten. Werner Hintze
Parsifal 34
K
undry ist eine ungemein komplexe Figur, tiefgründig, in ihrer Vielschichtigkeit nie ganz zu fassen. Ich mag sie wahnsinnig gerne. In nahezu jeder Produktion, in der ich als Kundry auf der Bühne stehe, entdecke ich neue Facetten. Es gibt ja die festgefügten Funktionen, auf die sie in den antagonistischen Parsifal-Welten verpflichtet ist und die sie zu erfüllen hat – als Dienerin im Gralsbezirk und als Verführerin in Klingsors Reich. Sie ist die Getriebene zwischen den beiden Sphären, sie erwacht aus anderen, somnambulen Bewusstseinszuständen. Aber es gibt auch eine weibliche Identitätsschicht, die von den Klischees der Büsserin und der Hure ganz unberührt ist und viel tiefer geht. Mit diesen Persönlichkeitsebenen umzugehen und in jedem Satz und jeder Gesangslinie zu erspüren und deutlich werden zu lassen, wer und was da in Kundry zum Ausdruck kommt, gehört zu den faszinierenden Möglichkeiten dieser Partie. Ich bin da oft selbst überrascht, wenn ich in einer neuen Produktion wieder ganz neue Dinge wahrnehme. Im Verlauf einer Sängerkarriere verschieben sich ja immer mal wieder die Schwerpunkte im eigenen Repertoire und die Bedeutung, die einzelne Rollen darin einnehmen. Und da muss ich sagen: Die Kundry ist inzwischen zu einer sehr wichtigen Partie für mich geworden. Über viele Jahre hinweg stand die Salome stark im Vordergrund, das wird in Zukunft weniger werden. Auch die Marie in Bergs Wozzeck habe ich in vielen Inszenierungen interpretiert und werde sie auch weiterhin singen und immer wieder neu entdecken können. Kundry ist da nach und nach hinzugekommen und hat immer mehr Raum eingenommen, seit ich sie vor zehn Jahren durch Anregung von Daniel Barenboim zunächst erarbeitet habe und 2006 in Wien erstmals gesungen habe. Sie hat einen festen Platz in meinem Terminkalender, an der Wiener Staatsoper oder an der Bayerischen Staatsoper in München, die im
Moment eine Art zentrale Achse bei meinen Auftritten bilden. Aber ich war in den vergangenen Wochen zum Beispiel auch mit dem Dirigenten Thomas Hengelbrock unterwegs, der Parsifal in historisch informierter Aufführungspraxis erarbeitet hat. Das war eine wunderbare und bereichernde musikalische Erfahrung. Und jetzt singe ich die Kundry in Zürich. Ich freue mich sehr darauf, mit dieser wunderbaren Rolle endlich auch das Zürcher Opernhaus kennenzulernen. Angela Denoke
PARSIFAL Bühnenweihfestspiel von Richard Wagner Musikalische Leitung Inszenierung Szenische Einstudierung Bühnenbild und Kostüme Lichtgestaltung Video-Design Choreinstudierung
Mikko Franck Claus Guth Aglaja Nicolet Christian Schmidt Jürgen Hoffmann Andi A. Müller Jürg Hämmerli, Ernst Raffelsberger Dramaturgie Ronny Dietrich Amfortas Titurel Gurnemanz Parsifal Klingsor Kundry
Evgeny Nikitin Pavel Daniluk Jan-Hendrik Rootering Stuart Skelton Tobias Schabel Angela Denoke Chor, SoprAlti und Zusatzchor der Oper Zürich Philharmonia Zürich
Wiederaufnahme 23 März 2013 Weitere Vorstellungen 28 März, 1 April 2013
Parsifal 35
ANGELA DENOKE singt die Kundry in Wagners «Parsifal»
SIBYLLE BERG GEHT IN DIE OPER
Macht euch eure Opern selber! Die Fusion. Was wir früher nur im Zusammenhang mit misslungenen asiatisch-kroatischen Kochexperimenten kannten, ist in Zeiten gekürzter Kulturbudgets die Überschrift im staatlichen Kulturbetrieb. An Staatsschauspielen tanzen die Extraballetts, an den Opern steppen Schauspieler. Jeder bereichert jeden, und alle reden von Experimenten. An einem bin ich gerade schuld, und darum kann ich im Moment nicht in die Zürcher Oper gehen. Hören Sie, ich kann nicht in Zürich in die Oper gehen, sondern bekomme eine Idee vom Wanderzirkusleben alleinreisender Regisseurinnen! Für das Stuttgarter Schauspiel habe ich eine Halb-Oper (Frau Berg, bitte was ist eine Halb-Oper? Eine Oper mit mehr Theater dazwischen) geschrieben mit Opernchor, Schauspielern und viel, viel Film. Damit nicht genug, führe ich zum ersten Mal Co-Regie, grössenwahnsinnig geworden von all den Proben, an denen ich in letzter Zeit spionieren durfte. An der Oper habe ich bei Peter Stein, Peter Konwitschny und Hans Neuenfels, im Schauspiel bei Réne Pollesch und Sebastian Nübling zugeschaut. Der Wahn manifestiert sich nun. Mein Stück Angst reist mit soll in einer seltsamen David-CronenbergWelt spielen. Der Chor wird unter der Bühne stehen. Die erste Idee, ihn einzugraben, kam nicht besonders gut an. Und aus aus meiner Idee, zwanzig bösartige Chormänner unter der Bühne zu haben, sind nun 16 Frauen geworden. Der Komponist meiner Halb-Oper, Sven Helbig, misstraut Männerchören. Heta Multanen, das finnische Video-Ausnahmetalent macht Bühne und Bild, Hasko Weber ist mein Mit-Regisseur, der neben guten Nerven und charakterlicher Verträglichkeit auch das kleine Detail von dreissig Jahren Theatererfahrung mitbringt. Es ist ein schöner Tag im Februar: Die Einzelteile werden auf der grossen Probebühne der Oper zusammengesetzt. Drei Monate nach Text- und Libretto-Herstellung
und ein paar Wochen nach Beginn der Bühnenproben höre ich zum ersten Mal einen Opernchor meine Texte singen. Zu sagen, ich fühlte mich wie Wagner, träfe die Situation unzureichend, denn ich hasse Wagner. Sagen wir eher, ich fühle mich wie Liselotte Hermann, als sie posthum das ihr gewidmete Singspiel erstmalig erlebt. Der kurze Moment, wenn im Leben alles zusammenkommt. Begeisterung, gutes Wetter und eine wunderbare Arbeit. Der Chor singt, raunt, flüstert, der Komponist ist unzufrieden mit irgendeiner Punktierung, und ich bin erschüttert. Worte, die ich geschrieben habe, bekommen gesungen auf einmal eine fast denkmaleske Wucht. Ich denke an Herrn Konwitschny, der alle Chormitglieder am ersten Probentag mit Namen kannte, das wollte mir einfach nicht gelingen, das Lernen der Namen, ich kann kaum meinen eigenen behalten. Macht aber nichts. Es gibt kaum besser gelaunte Menschen als singende. Der Chorleiter gibt den Takt vor, die riesige Drehbühne lächelt, die Chordamen fragen nicht nach Motivation, Psychologie, die Schauspieler sind erstaunt. Man kann also einfach so einen Text vertonen, ohne ihn zu leben und zu erfühlen. Und ich bin glücklich. So kann also der Zugang zur Oper endlich organisch funktionieren – durch Selber-Oper-Schreiben! Ich würde es jedem empfehlen. So wie heute alle selber Bücher schreiben und Musik machen und Videos hochladen. Macht euch eure Opern selber! Fast scheint mir, als habe ich den Bereich der Opernlibrettos neu begriffen. Doch dann ist der Moment schon wieder vorüber, da die Kunst grösser ist als ich, und ich muss zur Probe gehen. Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich.
Kalendarium 37
MÄRZ 2O13 FR 8 CARMEN WIEDERAUFNAHME 19.OO
SA 9 DREI SCHWESTERN PREMIERE 19.OO
14.OO
17.OO
CHF 6O
Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal
CARMEN SCHWANENSEE
14.OO
11.15 Preise E
Choreografie von Eva Dewaele in der aktuellen Ausstellung «Ferdinand Hodler» der Fondation Beyeler. 13.OO, 15.OO, 17.OO und 19.OO, Basel
19.3O
Preise E
WIEDERAUFNAHME Oper von Giacomo Puccini, Opernhaustag
FR 15 DREI SCHWESTERN 19.OO
Preise E
Oper von Georges Bizet
DO 14 MADAMA BUTTERFLY
CHF 1O
Preise D
Oper von Peter Eötvös
CHF 1O
Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von LADY MACBETH VOM MZENSK Bernhard-Theater
DREI SCHWESTERN
14.OO
STÜCKE ENTDECKEN
2O.OO
MADAMA BUTTERFLY
MI 13 MIT BLICK AUF: Das Junior Ballett tanzt eine
19.OO
BACKSTAGEFÜHRUNG
14.OO Preise C
Ballett von Heinz Spoerli, Musik von Pjotr Tschaikowski
MI 13 CARMEN
Preise E
SO 24 EINFÜHRUNGSMATINEE
Oper von Georges Bizet 2O.OO
PARSIFAL WIEDERAUFNAHME Oper von Richard Wagner
Preise E
Oper von Peter Eötvös
SO 1O BRUNCHKONZERT 11.15
Preise E
Oper von Georges Bizet
Preise VV Oper von Peter Eötvös, AMAG-Volksvorstellung CHF 2O Ein Workshop zu MADAMA BUTTERFLY, 16 – 25 Jahre Studiobühne Preise E
Oper von Giacomo Puccini
DO 28 PARSIFAL 17.OO
Preise E
Oper von Richard Wagner, Opernhaustag
SA 3O MADAMA BUTTERFLY 19.OO
Preise VV Oper von Giacomo Puccini, AMAG-Volksvorstellung
APRIL 2O13
SA 16 BALLETTABEND 19.OO
Preise B Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot
SO 17 BALLETTGESPRÄCH 11.15
14.OO
2O.OO
19.OO
Preise VV Oper von Georges Bizet, AMAG-Volksvorstellung Preise E
Oper von Giacomo Puccini
19.3O
Preise B
FR 5 DREI SCHWESTERN 2O.OO
19.OO
Oper von Giacomo Puccini
15.OO
BACKSTAGEFÜHRUNG
DO 21 LIEDERABEND CHRISTIAN GERHAHER CHF 6O
FR 22 BALLETTABEND 19.OO
SA 23 14.OO
19.OO
Preise D
Oper von Peter Eötvös
SA 6 MADAMA BUTTERFLY
11.15
Preise D
Oper von Peter Eötvös
SO 7 BRUNCHKONZERT
Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot
2O.OO
Preise VV
Oper von Richard Wagner AMAG-Volksvorstellung
MI 3 DREI SCHWESTERN
CARMEN
MI 2O BALLETTABEND
14.OO
CHF 1O
Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern Studiobühne
MADAMA BUTTERFLY
MO 1 PARSIFAL
Preise E CHF 1O CHF 6O
Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal
LADY MACBETH VON MZENSK PREMIERE Oper von Dmitri Schostakowitsch
Preise F
Preise B
Choreografien von William Forsythe, Edward Clug, Sol Léon / Paul Lightfoot
MO 8 MONTAGSGESPRÄCH 19.OO
STÜCKE ENTDECKEN
CHF 2O Ein Workshop zu MADAMA BUTTERFLY, 13–16 Jahre Studiobühne
MI 1O LADY MACBETH VON MZENSK 19.3O
CHF 1O
Ein Gespräch mit dem Dirigenten Ivor Bolton Restaurant Belcanto
Oper von Dmitri Schostakowitsch
Preise E
Kalendarium 38
DO 11 DREI SCHWESTERN 19.OO
Preise D
Oper von Peter Eötvös
19.OO
FR 12 RINALDO WIEDERAUFNAHME 19.OO
Preise E
Oper von Georg Friedrich Händel
SA 13 LADY MACBETH VON MZENSK 19.OO
DI 3O LEONCE UND LENA
Preise E
Oper von Dmitri Schostakowitsch
Preise C Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner
Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung. (ausgenommen «Die Schatzinsel»)
SO 14 DREI SCHWESTERN 14.OO
Preise VV Oper von Peter Eötvös, AMAG-Volksvorstellung
19.3O
RINALDO
Preise E
Oper von Georg Friedrich Händel
MI 17 LADY MACBETH VON MZENSK 19.OO
Preise E
Oper von Dmitri Schostakowitsch
FR 19 RINALDO 19.3O
Preise E
Oper von Georg Friedrich Händel
SA 2O LADY MACBETH VON MZENSK 19.3O
Oper von Dmitri Schostakowitsch
16.3O
BACKSTAGEFÜHRUNG
Preise E
CHF 1O
SO 21 EINFÜHRUNGSMATINEE 11.15 14.OO
CHF 1O
Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von LEONCE UND LENA
DIE SCHATZINSEL Abenteueroper von Frank Schwemmer (Musik) und Michael Frowin (Libretto) geschlossene Schülervorstellung
19.3O
RINALDO
Preise VV
Oper von Georg Friedrich Händel AMAG-Volksvorstellung
DI 23 LADY MACBETH VON MZENSK 19.OO
Preise E
Oper von Dmitri Schostakowitsch
DO 25 DER GEDULDIGE SOKRATES PREMIERE 19.OO
Oper von Georg Philipp Telemann CHF 5O / 35 Eine Produktion des Internationalen Opernstudios Studiobühne
FR 26 FALSTAFF WIEDERAUFNAHME 19.3O
Preise E
Oper von Giuseppe Verdi
SA 27 DER GEDULDIGE SOKRATES 19.OO
19.OO
BILLETTKASSE + 41 44 268 66 66
CHF 5O / 35 Oper von Georg Philipp Telemann Eine Produktion des Internationalen Opernstudios Studiobühne
LEONCE UND LENA PREMIERE
Preise D Ballett von Christian Spuck nach dem Lustspiel von Georg Büchner, Musik von Johann Strauss, Bernd Alois Zimmermann, Amilcare Ponchielli, Alfred Schnittke und Martin Donner
SO 28 LADY MACBETH VON MZENSK 14.OO
Oper von Dmitri Schostakowitsch
19.3O
FALSTAFF Oper von Giuseppe Verdi AMAG-Volksvorstellung
Preise E
Preise VV
KARTENVORVERKAUF T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.30 bis 18.00 Uhr F + 41 44 268 65 55 tickets@opernhaus.ch www.opernhaus.ch Billettkasse: Mo-Sa 11.00 bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils 1 1/2 Stunden vor Vorstellungsbeginn; Schriftlich: Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellungen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person. Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich. ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IV-Ausweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkasse des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Clubs Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannte Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.
Serviceteil 39
– Kinder (6-11 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen. – AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVorstellungen eine Ermässigung von 50%. – Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung. – Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen. – Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minutepreis von CHF 20. Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden. – Mitgliedern von Club Jung steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt. – Mitglieder des Familienclubs erhalten online aus einem begrenzten Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen Kinderkarten zum Preis von CHF 20. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen zum Familienclub finden Sie unter www. opernhaus.ch. – AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstellungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben. Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Nähere Informationen finden Sie unter www.opernhaus.ch. DAS TANZTICKET – MEHR VOM BALLETT ZÜRICH Möchten sie die Choreografien des Ballett Zürich mehrmals in unterschiedlichen Besetzungen sehen? Mit dem Tanzticket können Sie zwölf Monate ab Kaufdatum alle Ballettvorstellungen – auch die Premieren – mit einer Ermässigung von 20% gegenüber dem regulären Preis besuchen. Das Tanz ticket kostet CHF 60 und berechtigt zum Kauf von einer ermässigten Karte je Vorstellung. Ballettabonnenten, Kinder, Schüler, Studenten und Lernende erhalten die Karte zum Vorzugspreis von CHF 30. Sie können beliebig viele Vorstellungen besuchen und ihre Karten telefonisch, schriftlich oder an der Billettkasse erwerben – im Vorverkauf oder ganz spontan an der Abendkasse. Das Tanzticket ist nicht übertragbar und muss beim Vorstellungsbesuch zusammen mit der Eintrittskarte und einem Fotoausweis vorgezeigt werden. ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können. SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch. – Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informatio-
nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch. – Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Monatsspielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. – MAG, das Opernhaus-Magazin erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch. RESTAURANT BELCANTO Das Restaurant Belcanto mit dem wunderschönen Blick auf den Zürichsee begrüsst Sie als Gast nicht nur vor und nach der Vorstellung mit kulinarischen Leckerbissen, sondern auch unabhängig von den Vorstellungen im Opernhaus beispielsweise zum Lunch mit durchgehend warmer Küche von 11.30-23.00 Uhr (oder einer Stunde nach Vorstellungsende). Restaurant Belcanto, Sechseläutenplatz 1, 8001 Zürich T +41 44 268 64 64, info@belcanto.ch, www.belcanto.ch
MAG IM ABO!!! Im Spielzeitabonnement für CHF 38 (CHF 55 für ausländische Adressen) erhalten Sie zehn Ausgaben des Opernhausmagazins MAG druckfrisch per Post. Wenn Sie MAG für die Saison 13/14 jetzt abonnieren, erhalten Sie die letzten drei Ausgaben der Saison 12/13 kostenlos. Einfach online bestellen unter www.opernhaus.ch/bestellformular oder unter +41 44 268 66 66
CLUB JUNG Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu CHF 20, Last Minute-Karten zu CHF 15, kostenlose Probenbesuche und Workshops, Gleichgesinnte und Künstler treffen… Weitere Infos für Interessierte zwischen 16 und 26 Jahren: www.opernhaus.ch/clubjung
Billettpreise
SPONSOREN
IN CHF
Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den
Platzkategorien
Preisstufe A Preisstufe B Preisstufe C Preisstufe D Preisstufe E Preisstufe F Preisstufe G Preisstufe VV Kinderoper K Preisstufe P1 Preisstufe P2 Legi (Preisstufen A-C) Legi (Preisstufen D-G)
1
2
3
4
5
92 141 169 198 230 270 320 75 60 95 125 35 45
76 126 152 173 192 216 250 59 50 80 105 25 33
65 113 130 152 168 184 220 44 40 65 85 20 25
43 56 56 92 95 98 98 25 30 50 65 18 20
16 20 20 32 35 38 38 15 20 35 40 13 15
BILLETTKASSE + 41 44 268 66 66 IMPRESSUM MAG Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch Intendant Generalmusikdirektor Ballettdirektor Verantwortlich
Art-Direktion Redaktionelles Konzept Redaktion Layout Fotografie Bildredaktion Anzeigen Schriftkonzept und Logo Druck Illustrationen
Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Carole Bolli, Martin Schoberer Claus Spahn Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Martin Burgdorff (7, 36) Giorgia Tschanz (34–35)
MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der Schweizer Journalistenschule MAZ
Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER
PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD FREUNDE DER OPER ZÜRICH WALTER HAEFNER STIFTUNG SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG PROJEKTSPONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG BAUGARTEN STIFTUNG RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG ERNST GÖHNER STIFTUNG GRIBI HYDRAULICS AG FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH MARION MATHYS STIFTUNG RINGIER AG GEORG UND BERTHA SCHWYZER-WINIKER-STIFTUNG ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG ZÜRCHER KANTONALBANK GÖNNER ABEGG HOLDING AG ACCENTURE AG ALLREAL ARS RHENIA STIFTUNG BANK JULIUS BÄR BERENBERG BANK ELEKTRO COMPAGNONI AG FRITZ GERBER STIFTUNG EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG JAISLI-XAMAX AG JT INTERNATIONAL SA WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG KPMG AG KÜHNE STIFTUNG LANDIS & GYR STIFTUNG LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ FONDATION LES MÛRONS NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG THOMAS SABO GMBH FÖRDERER FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG HOREGO AG ISTITUTO ITALIANO DI CULTURA ZURIGO SIR PETER JONAS LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG MARSANO BLUMEN AG CONFISERIE TEUSCHER ZÜRCHER THEATERVEREIN
LADY MACBETH VON MZENSK
Mit freundlicher Unterstützung der
René und Susanne Braginsky-Stiftung und der Ringier AG
OPER VON DMITR I SCHOSTAKOWITSCH PR EMIER E 7 APR 2O13
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Exklusiv bei A.C.BANG
Die erste Adresse für Pelze BAHNHOFSTRASSE CH-8001 ZÜRICH
TEL. 044 / 211 07 11 FAX 044 / 211 08 12
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