MAG 61: Die Gezeichneten

MAG 61

Vladimir Jurowski dirigiert ÂŤDie GezeichnetenÂť

N e h m e n S i e s i c h d i e F r e i h e i t , m e h r Z e i t z u h a b e n .

E r l e b e n i n e i n e r

S i e i n t e l l i g e n t e A s s i s t e n z s y s t e m e n e u e n D i m e n s i o n .

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Editorial

Eine Kultoper Verehrtes Publikum,

MAG 61 / September 2018 Unser Titelbild zeigt Vladimir Jurowski, der Franz Schrekers Oper «Die Gezeichneten» dirigiert.

Lesen Sie auf Seite 25 ein Interview mit ihm (Foto Florian Kalotay)

es ist immer wieder eine interessante Frage, wann und warum bestimmte Werke in den Spielplänen der Opernhäuser Konjunktur haben und warum die gleichen Werke zu anderen Zeiten in völlige Vergessenheit geraten. Natürlich hat das mit dem Wandel der Zeitläufte zu tun, mit gesellschaftlichen Themen und Entwicklungen, zu denen die Stücke sich plötzlich wie ein brennend aktueller Kommentar lesen oder eben nicht.

Der Blick von Intendanten, Regisseuren, Dirigenten und Publikum auf die Werke ändert sich. Selbst ein vermeintlich immergrünes Werk wie Mozarts Così fan tutte wurde als frivole, umständliche Komödie lange Zeit links liegen gelassen. In der Oper kommt etwas sehr Affektives hinzu: Musik verfängt und begeistert zu bestimmten Zeiten, berührt die Zuhörer an dem einen Ort und langweilt am nächsten. (Anti-) Trends können mit Besetzungsschwierigkeiten zu tun haben oder mit dem unermüdlichen Einsatz einzelner Künstler für einen Komponisten. Mancher Boom bleibt dennoch unerklärbar, scheint dem Zufall geschuldet.

Deshalb fällt es schwer, darüber zu urteilen, ob Franz Schrekers Oper Die Gezeichneten, mit der wir die Spielzeit 2018/19 eröffnen, nun eine Oper der Stunde ist oder nicht. Tatsache ist, dass unserer Produktion in allerjüngster Zeit gleich zwei weitere an grossen Theatern (an der Bayerischen Staatsoper in München und an der Komischen Oper in Berlin) vorangegangen sind. Was für dieses faszinierende Werk ganz ausserordentlich ist, denn es gibt kaum eine andere Oper, die in ihrer Aufführungsgeschichte so stark zwischen totaler Vergessenheit und begeisterndem Interesse schwankte. Mit dem Nimbus einer Skandaloper war sie nach ihrer Uraufführung 1918 ausserordentlich erfolgreich, ward nach der Ächtung des jüdischen Komponisten Schreker durch die Nationalsozialisten «vom Vergessen wie unter einem schweren Stein begraben» (Theodor W. Adorno), wurde als schillernder sex and crime-Thriller vor vierzig Jahren wiederentdeckt und fristet seitdem das Dasein einer von Eingeweihten umschwärmten, aber nur sehr selten gespielten Kultoper. Am Opernhaus Zürich kamen Die Gezeichneten bisher einmal auf die Bühne, im Jahr 1992.

Ob der aktuelle Produktionsboom der Gezeichneten Ausdruck einer übergeordneten Aktualität ist, mögen andere beurteilen, wir wissen jedenfalls, warum wir das Stück auf den Spielplan gesetzt haben, und darüber will diese Ausgabe unseres Opern­ haus-Magazins ausführlich Auskunft geben. Und wir sind sicher, dass wir für dieses grossformatige, aufregende Musiktheaterwerk eine Besetzung gefunden haben, die den hypertrophen Ansprüchen der Oper gerecht wird. Der Regisseur Barrie Kosky – der nun schon zum vierten Mal am Opernhaus Zürich arbeitet – wird die Gezeichneten inszenieren. Am Dirigentenpult gibt Vladimir Jurowski, der in drei Jahren das Amt des Generalmusikdirektors an der Bayerischen Staatsoper in München übernimmt, sein Debüt an unserem Haus. In den Hauptrollen sind die Sopranistin Catherine Naglestadt und der Tenor John Daszak zu erleben.

Einen Tag vor der ersten Premiere der neuen Spielzeit findet am 22. September auch in diesem Jahr wieder unser traditionelles Eröffnungsfest in allen Räumen des Opernhauses bei freiem Eintritt statt. Wir wünschen Ihnen, verehrtes Publikum, und allen Künstlern eine erfolgreiche Saison 2018/19.

Claus Spahn

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Träumen während der Probefahrt erlaubt.

Aber bitte mit offenen Augen.

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Inhalt

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Barrie Kosky inszeniert Franz Schrekers Oper «Die Gezeichneten». Im Interview gibt er Auskunft über seine Lesart dieses Stücks, das um Kunst­, Schönheit, Lust und Neurosen kreist

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Mit den «Gezeichneten» gibt der inter­national gefragte Dirigent Vladimir Jurowski sein Debüt am Opernhaus Zürich. Ein Gespräch

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Feiern Sie mit uns den Beginn der neuen Spielzeit! Wie immer bietet unser Eröffnungsfest ein buntes Programm für Kinder und Erwachsene an ver­schiedensten Orten im Opernhaus und auf dem Sechseläutenplatz

Mit dieser Ausgabe starten wir eine neue Kolumne, in der wir eigenartige Begriffe aus dem Theaterjargon erklären – in skurrilen Illustrationen des Schweizer Künstlers Beni Bischof

Opernhaus aktuell – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Volker Hagedorn trifft… – 28 Die geniale Stelle – 38 Meine Rolle – 42 Der Fragebogen – 46 Kalendarium und Serviceteil – 47 Beni Bischof erklärt … – 52

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In unserer Neuproduktion der «Gezeichneten» von Franz Schreker sind 19 Skulpturen des Bildhauers Antonio Canova zu sehen, die in der kleinen, aber feinen «Gypsotheca e Museo» in Possagno ausgestellt sind. Wie aber bringt man sie auf die Bühne?

In Italien wurden sie fotografiert, nach diesen Vorlagen in unserer Theaterplastik aus Styropor geschnitzt und detailgetreu nachgebildet. Für jede Skulptur haben unsere Plastiker ca. sechs Wochen gebraucht.

Foto: Florian Streit

Wir schnitzen uns eine Ausstellung

Fotos: Danielle Liniger

cameratazuerich.ch Vorverkauf ab dem 1. September www.ticketino.com

Zimmermann Zimmermann Schostakowitsch BartÓk Zimmermann

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Schubert 22./23.9.2018 Britten 17./18.11.2018 Lutosławski 26./27.1.2019 Mozart 16./17.3.2019 Brahms 25.5.2019

DIE OPER KOMMT INS KINO.

02.09.: CARMEN Zürich 16.09.: DER NUSSKNACKER Zürich 18.10.: DON QUIXOTE Wien 11.11.: AIDA Madrid 18.12.: L‘ITALIANA IN ALGERI (LIVE) Barcelona 1.1.19: DIE LUSTIGE WITWE Dresden

www.arthouse.ch/kinopera

DAS TICKET ZUM ORIGINAL

Opernhaus aktuell

Liederabend

Illustration: Anita Allemann

Anna Stéphany

Die Liederabend-Reihe der neuen Spielzeit eröffnet Anna Stéphany, Mezzo­ sopranistin englisch-französischer Herkunft, die 2012-2015 zum Ensemble des Opernhauses Zürich gehörte und uns seither als Gast sehr verbunden ist; so war sie in Zürich zuletzt an der Seite von Juan Diego Flórez in Massenets Werther als Charlotte zu hören und als Romeo in I Capuleti e i Montecchi.

Als Lied­inter­­pretin stellt sie sich nun erstmals am Opernhaus Zürich vor, und zwar mit einem Programm, das den Titel Nature’s Songbook trägt und Kompositionen von Brahms, Schumann, Debussy, Sibelius, Ravel und anderen vereint, die sich verschiedensten Phänomenen aus der Natur widmen.

Der damals 31-jährige Maurice Ravel schrieb seinen Liederzyklus Histoires Naturelles 1906 nach Tierge­ dichten von Jules Renard. Ravel schätzte am Lied vor allem eine Nuance: subtile und preziöse Bilder und Stimmungen in kleine, prägnante Formen zu fassen.

Bei diesem Zyklus liess er sich ganz vom Wort leiten; das Ergebnis ist eine Parlando-­Melodie, eine wie gesprochen wirkende Musik.

Als einer der grössten finnischen Künstler gilt Jean Sibelius; international ist er sicher einer der bekanntesten Finnen überhaupt. Doch seine Muttersprache war Schwedisch, und obwohl sich Sibelius ein Leben lang an der fin­ni­schen Mythologie orientierte, vertonte er in einem Grossteil seiner Lieder schwedischsprachige Gedichte. Zu den bekanntesten seiner Lieder gehören Svarta rosor (Schwarze Rosen) und De­manten på marssnön (Diamanten auf Märzschnee); viele weitere seiner rund

100 Lieder sind nach wie vor noch zu entdecken. Über Debussy wird gern gesagt, er habe die Kunst des Impressionismus auf die Musik übertragen; wie in seiner Oper Pelléas et Mélisande, so ist auch für die zur gleichen Zeit entstandenen Lieder Trois chansons de Bilitis das Konzept des Andeutens, der Stille, in der Ge­sagtes nachklingen kann, zentral.

Der Textdichter Pierre Louys hatte 1894 mit der Publikation der Texte, die an­ geb­lich von einer griechischen Hirtin aus dem 6. Jahrhundert stammen sollten, ein literarisches Verwirrspiel betrieben, war Bilitis in Wahrheit doch seine eigene Erfindung – die Beschwörung einer hellenistischen Traumwelt.

Anna Stéphany wird am Klavier vom britischen Pianisten Sholto Kynoch begleitet.

Montag, 24 Sep 2018, 19 Uhr Hauptbühne

Opernhaus Jung

Familienworkshop «La bohème»

Opernhaus Jung

Herbstferienangebote für Kinder

Im Rahmen von COOL-TUR 2018 bietet das Opernhaus Zürich zwei Herbst­ferienkurse für Kinder zwischen 9 und 12 Jahren an. In «Knusper, Knusper… Wer is(s)t denn da?» (8. bis 12. Oktober) beschäftigen wir uns mit unseren Ess- und Trinkgewohnheiten.

Dabei hören und singen wir Ausschnitte aus Engelbert Humperdincks Oper Hänsel und Gretel, einer Geschichte über eine Familie, die in ärmlichen Verhältnissen lebt, und besuchen die Ausstellung «80000 Jahre Essen und Trinken» im Kulturama. Im Kurs «Zusammenrotten und Ausschwärmen» (15. bis 18. Oktober) erforschen wir In­ sekten­völker, Vogelschwärme und Tierherden auf tänzerische Weise, aber auch mit einem Besuch im Zoologischen Museum.

Weitere Informationen unter: www.kulturvermittlung-zh.ch

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern veranstalten wir regelmässig Workshops, in denen es gemeinsam den ganzen Kosmos einer Oper zu entdecken gilt.

SängerInnen und MusikerInnen bringen Ausschnitte aus den Werken zum Erklingen; auf spielerische Weise können sich die Kinder selbst in die Figuren und Geschichten hinein ver­tiefen. Für die beiden Termine zu Giacomo Puc­ cinis La bohème Ende September gibt es noch verfügbare Plätze.

29/30 Sep 2018, jeweils 14.30 Uhr Dauer: 2.5 Stunden

Ballett Zürich

Matinee «Winterreise» Am 13. Oktober startet das Ballett Zürich mit Franz Schuberts Winterreise in der «Komponierten Interpretation» von Hans Zender in die neue Spielzeit.

In der Matinee spricht Dramaturg Michael Küster mit Choreograf Christian Spuck über dieses anspruchsvolle Projekt. Ausserdem zu Gast sind u.a. der Schweizer Tenor Mauro Peter und der italienisch-argentinische Dirigent Emilio Pomárico.

Sonntag, 30 Sep 2018, 11.15 Uhr Bernhard Theater

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DO RE MI FA RI CO LA Stars weltweit schwören auf Ricola Kräuterzucker, damit ihnen auf der Bühne nicht die Stimme versagt. Der Klassiker aus dreizehn Schweizer Kräutern ermöglicht aber nicht nur künstlerische Höchstleistungen, sondern ist auch für das geneigte Publikum ein wohltuender Genuss zwischendurch. ricola.com

6.9. – 4.11. 2018

ROSETSU Fantastische Bilderwelten aus Japan Mit Unterstützung der Parrotia-Stiftung und der G + B Schwyzer-Stiftung

rietberg.ch

Mit Unterstützung von Swiss International Airlines für Kunsttransport und Reisen

Das Spektakel der Revolution 14.9.2018 – 20.1.2019

www.landesmuseum.ch

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Teerkocher in der Sommerhölle Meine erste Kolumne der Spielzeit widmet sich traditionellerweise unserer «Sommerarbeit». Diese beginnt einen Tag nach der letzten Vorstellung und endet in der Regel sieben Wochen später mit dem Aufbau der ersten Produktion auf der Bühne. In dieser Zeit wird im Opernhaus an allen Ecken und Enden gebohrt, gehämmert, gespitzt, gefräst und dabei jede Menge Lärm erzeugt und Staub aufgewirbelt. Ziel ist es, sicherzustellen, dass alles eine weitere Saison funktioniert – da solche Lärm und Staub erzeugenden Arbeiten während der Spielzeit schlichtweg nicht durchgeführt werden können, ohne dass sie den Betrieb beeinträchtigen.

Aufgrund von Wassereinbrüchen in den letzten Jahren mussten die Fussböden unserer Zuschauerterrasse im ersten und zweiten Rang saniert werden. Dort lief Wasser durch kleine Risse in die darunterliegende Isolation; die Bausubstanz fing bereits an, sich zu zersetzen. Der Boden und die Isolation mussten herausgerissen und erneuert werden. Für den Fall, dass es regnet, wurden diese Bereiche für die Sanierung mit Folien sauber überdacht. Sie fanden den Sommer heiss? Stellen Sie sich vor, Sie arbeiten in der Sonne dieses heissen Sommers auf einer mit Folie abgedeckten Terrasse, und neben Ihnen kocht noch ein Fass mit heissem Teer, mit dem Sie den Boden abdichten müssen. Die Handwerker waren im wahrsten Sinne des Wortes abgebrüht – ich hätte das keine fünf Minuten ausgehalten.

Abgedichtet werden musste auch der Bereich unserer Anlieferung: Hier lief bei viel Regen Wasser in unseren unterirdischen Lagerraum, und so regnete es dann auch auf unsere Dekoration. Während ich diesen Artikel schreibe, erfahre ich, dass diese Abdichtarbeiten sich verzögern. Das bedeutet, dass wir in den nächsten Tagen noch keine Dekorationen anliefern können – was natürlich etwas ungünstig ist, wenn man eigentlich ein Bühnenbild aufbauen möchte. Falls Sie beim nächsten Opernbesuch also keine Dekoration auf der Bühne sehen: Jetzt wissen Sie, warum.

Auf der Bühne wurden unsere Punktzüge erneuert – für deren Leistungselek– tronik gab es keine Ersatzteile mehr, und die Mechanik kam an ihre Nutzungsgrenze.

Die neuen Punktzüge können nun 300 kg statt 200 kg ziehen.

Wie jedes Jahr wurde der Bühnenboden an den Stellen ausgetauscht, an denen er sich so stark abgenutzt hatte, dass er nicht mehr eben war und sich grössere Holzspäne lösten. Das sieht einerseits nicht gut aus und ist andererseits auch eine Gefahr für unsere Tänzer und Tänzerinnen, die barfuss oder in Tanzschläppchen über die Bühne gehen müssen.

Im Bernhard Theater wurde die elektrische Haupt- und Unterverteilung erneuert und eine neue Lichtregelanlage eingebaut, mit der nun mehr moderne Scheinwerfer angesteuert werden können. Für unsere kleinste Bühne – die Probebühne «Kreuzstrasse» –, auf der in den letzten Jahren zunehmend Kinder- und Jugendveranstaltungen stattfanden, haben wir eine kleine Lichtanlage fest eingebaut, so dass nicht jedes Mal zwischen Proben des einen Stückes und der Vorstellung eines anderen Stückes die Scheinwerfer und Leitungen im Weg stehen bzw. liegen. Insgesamt ist alles pünktlich bereit, um wieder mit Musik bespielt zu werden – ob mit oder ohne Deko, wird sich zeigen.

Illustration: Anita Allemann

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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10 Opernhaus aktuell

Wir haben noch etwas vor!

Man hat nicht selten das Gefühl, dass sich bei der Amtszeit von Opernin­ tendanten nach zehn Jahren ein Kreis schliesst und der Zyklus künstlerisch ausgeschritten erscheint. Sehen Sie das für Zürich auch so, oder nehmen Sie sich nochmal Neues vor?

Es gibt ein Projekt, das wir seit längerem im Auge haben und nun bis 2025 tatsächlich realisieren werden: Die Neu­ pro­duktion von Wagners Ring des Nibelungen, die ich selbst inszenieren werde. Ein solches Grossprojekt realisiert man nicht zu Beginn einer Intendanz, sondern man wartet damit, bis ein Be­ trieb und eine künstlerische Leitung gut aufeinander abgestimmt sind. Des­ wegen ist der Zeitpunkt jetzt perfekt für einen neuen Ring. Unabhängig davon

habe ich auch nicht das Gefühl, dass wir hier in Zürich nach zehn Jahren mit unseren Ideen durch sind. Ich halte es für künstlerisch sehr lohnend, die in­haltlichen Bögen, die wir hier in den ein­zelnen Repertoirebereichen mit immer wiederkehrenden und sich stetig er­neuernden Künstlern angelegt haben, noch einmal drei Jahre weiter zu span­ nen. Da gibt es noch eine ganze Menge auszuloten, wenn ich etwa an Barock­ opern denke, an das zeitgenössische Musiktheater oder Stück­­entdeckun­gen aus dem 19. und 20. Jahrhundert.

Ist der Ring das Prestigeprojekt, das in einer erfolgreichen Intendantenära nicht fehlen darf?

Mit Prestige hat das eigentlich nichts zu tun. Werke des Musiktheaters existieren nur, wenn man sie aufführt. Sollen sie lebendig bleiben, muss man sie spielen.

So ist das auch mit Wagners Ring des Nibelungen. Er ist natürlich etwas Be­sonderes, weil er vier Abende umfasst und diesen Sog des Zyklischen entfaltet, der die Menschen immer wieder in seinen Bann schlägt. Der letzte Ring in Zürich, inszeniert von Bob Wilson, hatte im Jahr 2000 Premiere, der letzte Wiederaufnahme-Zyklus lief 2009.

Da kann man durchaus wieder an eine Neuproduktion denken, zumal es ja eine sehr enge Beziehung zwischen der Stadt und dem Werk gibt: Grosse Teile der Tetralogie sind hier entstanden.

Darüberhinaus ist der Ring auch für mich als Regisseur ein verlockendes Pro­ jekt, denn ich habe ihn noch nicht in­ szeniert und nun die Gelegenheit dazu.

Ist die Zürcher Oper denn ein Haus, in das ein Ring gut passt?

Eine architektonische Besonderheit unseres Hauses ist ja, dass der Zu­ schauer­raum vergleichsweise klein und intim ist, die Bühnenöffnung dafür aber gross. Das führt gerade bei grossen Wagner­opern dazu, dass sie mit einer Energie und Intensität über die Rampe

Foto: Frank Blaser

Herr Homoki, im Juli hat der Ver­ wal­tungsrat des Opernhauses Ihren Vertrag bis 2025 verlängert. Was hat Sie bewogen, drei weitere Jahre in Zürich zu bleiben?

Kurz gesagt: Weil hier am Opernhaus die Arbeitsbedingungen so hervorragend sind. Ein fantastisches Team von Mit­ arbeitenden, die jeden Tag alles möglich machen und sich quer durch alle Ab­ teilungen und Berufe mit Be­geisterung und viel Herzblut für ihr Haus ein­ setzen. Diese Familie bildet das Funda­ ment unserer Möglichkeiten und un­ serer künstlerischen Freiheit, und allein deshalb ist es ein grosses Privileg und eine Freude, weitere drei Jahre am Opern­haus Zürich arbeiten zu dürfen.

Hier kann ich täglich mit den welt­ besten Künstlerinnen und Künstlern zu­ sam­men­arbeiten, und das mit einer Kon­sequenz und Produktivität wie an keinem anderen Ort der internationalen Opernwelt. Hinzu kommt ein Publi­ kum, das unsere künstlerische Arbeit mit einer grossen positiven Neugier auf­ nimmt und diskutiert. Jeden Tag, den ich zur Arbeit fahre, muss ich mich kneifen und frage mich, was für ein Glückspilz ich bin, hier zu sein!

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kommen wie an wenigen anderen Orten der Welt. Es berührt mich immer wieder, wie überwältigend der Gesamt­ eindruck in unseren Wagner-Vorstel­ lungen ist. Die Akustik ist natürlich viel offener und direkter als beispielsweise im mystischen Abgrund des Bayreuther Festspielhauses, aber das ist eine Heraus­ forderung, der sich unser Ring-Dirigent gewiss annehmen wird.

Fabio hat meine Entscheidung für Gian­andrea sehr begrüsst und freut sich, dass seine eigene Arbeit mit ihm eine ideale Fortsetzung findet – bei all dem, was Gianandrea bestimmt neu und anders machen wird. Wir sehen also ei­ nem harmonischen künstlerischen Über­ gang von Fabio Luisi zu Gianandrea Noseda entgegen, was mir sehr wichtig ist.

Dieser Dirigent steht fest, er heisst Gianandrea Noseda. Ab der Spielzeit 2021/22 wird er die Position des Generalmusikdirektors in Zürich übernehmen. Wie kam es zu dieser Neu­besetzung?

Als ich begann, mich mit der Möglich­ keit einer erneuten Verlängerung auseinanderzusetzen, habe ich als erstes meine künstlerischen Partner in der Direktion gefragt, ob auch sie bis 2025 dabei bleiben würden. Beide haben da­ rüber sehr genau nachgedacht. Chris­ tian Spuck hat mir dann relativ bald zu­ gesagt, Fabio Luisi hingegen hat sich nach reiflicher Überlegung entschlossen, das Amt des Generalmusik­direktors nach zehn Jahren abzugeben. Er möch­te sich neu orientieren und auch etwas weniger Oper und mehr sinfonisches Re­ pertoire dirigieren. Ich konnte das durch­aus verstehen. Fabio hat von sich aus angeboten, eine Spielzeit früher zurückzutreten, damit sein Nachfolger mit vier Spielzeiten einen grösseren Gestaltungsspielraum hat als mit nur dreien. Gemeinsam mit der Chance, einen neuen Ring zu dirigieren, war dies ein sehr attraktives Paket. Attraktiv genug, um einen international um­ schwärmten Künstler vom Rang Gian­ andrea Nosedas zu überzeugen, wo­ rüber ich sehr glücklich bin.

Wie hat das Orchester die Personal­ entscheidung aufgenommen?

Sehr positiv. Wir bekommen vom Or­ chester jedes Jahr ein detailliertes Feed­back über die Dirigenten, die bei uns aufgetreten sind. Da wird deutlich formuliert, mit wem das Orchester sehr gerne wieder arbeiten möchte.

Seit seinem Debüt am Opernhaus stand Gianandrea Noseda ganz oben auf die­ ser Wunschliste. Das hat mich in meiner Entscheidung bestärkt, denn man ist ja nicht gut beraten, einen Dirigenten zu verpflichten, den das Orchester nicht schätzt. Wobei ich sagen muss, dass die Einschätzungen des Orchesters sich meist mit denen der Direktion decken.

Wofür steht Gianandrea Noseda künstlerisch?

Für eine unglaublich sinnliche, suggesti­ ­ve und kraftvolle Art des Musizierens.

Er hat ja hier in Zürich die Neupro­duk­ tion von Prokofjews Der feurige Engel und eine Wiederaufnahme von Macbeth grossartig dirigiert. Er steht für Tem­ perament, theatralische Neugier, Integri­ tät und souveräne Metierbeherrschung.

Warum haben Sie nur um drei Jahre verlängert?

Nach der künstlerischen Qualität, die ich hier erlebe und geniesse, sehe ich keinen wichtigen internationalen Opern­standort, der mich noch reizen würde. Sonst hätte ich ja sagen können: Nach zehn Jahren Zürich gehe ich noch­mal woanders hin. Irgendwann wurde mir klar, dass mich das nicht interessiert. Auf der anderen Seite wollte ich deutlich signalisieren, dass ich nicht an meinem Stuhl kleben werde.

Deshalb finde ich die drei Jahre genau richtig. Wir haben noch etwas vor.

Das setzen wir mit den grossartigen Möglichkeiten des Hauses auf der Basis einer vertrauten Zusammenarbeit um.

Und dann ist Schluss. Künstlerische Institutionen brauchen immer wieder produktive Veränderung, der darf man nicht im Weg stehen. Ich glaube, ich habe ein gutes Gespür dafür, wann es genug ist.

12 Opernhaus aktuell

Wir wollen noch mutiger sein

Hatten Sie Angebote, andere Ballett­ compagnien zu übernehmen?

Tatsächlich haben mehrere renommier­te Häuser ihr Interesse bekundet. Die Möglichkeit, hier zu bleiben, war aber einfach zu verlockend. Die Grund­ aufstellung des Opernhauses Zürich hat etwas sehr Einmaliges für mich.

Die von einer Ballettcompagnie aus­ gehende Faszination entsteht nicht zuletzt durch das Wechselverhältnis von Konstanz und Erneuerung. Änderungen in der Besetzung ge­­­hö­ ren da automatisch dazu. Wie ge­ staltet sich das jetzt zu Beginn der neuen Saison?

Kontinuität ist eine der wesentlichen Arbeitsgrundlagen, wenn man eine Ballettcompagnie leitet. Insofern wünsche ich mir eine möglichst geringe Fluktuation in der Compagnie. Im Ballett Zürich haben wir in dieser Spiel­zeit fünf neue Tänzer, was bei einer Gesamtstärke von 36 Mitgliedern eine vergleichsweise geringe Zahl ist. Grössere Wechsel gibt es im Junior Ballett, weil die Tänzer hier vertragsbedingt im Zwei-Jahres-Turnus wechseln müssen.

Neue Tänzer bringen im Idealfall neue Impulse. Sie inspirieren nicht nur mich, sondern auch ihre Tänzerkollegen.

Das kreative Potential innerhalb des Ensembles erfährt eine neue Gewichtung. Zwei Solo-Positionen wurden aktuell mit Tänzern besetzt, die von der Pariser Oper zu uns kommen. Zwei weitere Tänzerinnen haben als Solistinnen in Perm und Karlsruhe getanzt, und ein fünfter Tänzer kommt aus Madrid zu uns. Im Vorfeld eines solchen Engagements prüfe ich gemeinsam mit den Ballettmeistern sehr genau, wer nicht nur tänzerisch, sondern auch menschlich zu uns passt. Ich muss dabei immer ein bisschen das Gefühl haben, dass ich mich in die neuen Tänzer verlieben könnte. Dann finde ich sofort einen Zugang. Bei den ersten Proben für unsere Neuproduktion der Winterreise habe ich in den letzten Tagen auf beglückende Weise erlebt, dass wir sehr inspirierende Künstlerpersönlich­ keiten für unsere Compagnie gewinnen konnten.

Vor sechs Jahren sind Sie als Ballett­ direktor mit vielen programmati­ schen Ideen angetreten, was die Viel­

Foto: Jos Schmid

Herr Spuck, wie der Intendant Andreas Homoki haben auch Sie Ihren Vertrag als Direktor des Balletts Zürich bis 2025 verlängert.

Warum?

Weil mir das Opernhaus und das Ballett Zürich seit Beginn meiner Direktionszeit wirklich ans Herz gewachsen sind.

Ich bin sehr dankbar für das Vertrauen, das mir für weitere drei Jahre ent­ gegengebracht wird und mir die Möglichkeit gibt, unter einmaligen Arbeitsbedingungen künstlerisch tätig zu sein. Was mich in Zürich immer wieder begeistert, ist die Leidenschaft, mit der hier quer durch alle Ressorts daran gearbeitet wird, Kunst möglich zu machen. Überall trifft man Menschen, die für ihre Sache brennen. Dieses Haus schafft es immer wieder, sich jeglicher Routine zu entziehen. In allen Abteilungen spürt man diese Neugier: Was kommt als nächstes? Was kann man noch Neues machen? Etwas Schöneres kann es für einen kreierenden Künstler nicht geben, als dass er auf Begeisterung und Offenheit stösst.

Das Ballett Zürich hat sich in den letzten Jahren zu einem ungemein profilierten Ensemble entwickelt. Zwischen der Compagnie und mir ist ein starkes und offenes Vertrauensverhältnis entstanden, das es uns ermöglicht, auch grosse, genreübergreifende Produktionen zu realisieren. Die Vertragsverlängerung gibt mir die Möglichkeit, mich an Projekte zu wagen, die noch komplexer sind als das bisher Realisierte und eine dementsprechend längere Anlaufzeit benötigen.

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falt des Repertoires, aber auch die Identität der Compagnie angeht. Was heisst das für die Zukunft?

Wir werden versuchen, auf dem eingeschlagenen Weg weiterzugehen. Die Compagnie hat mittlerweile ein hohes Mass an Eigenständigkeit und arbeitet mit grosser Selbstverantwortung.

Das gibt uns eine grosse künstlerische Freiheit. So haben wir es geschafft, die klassischen Produktionen im Repertoire zu halten und uns ihnen – wie im Fall von Alexei Ratmanskys Schwanen­see-Rekonstruktion – aus einer neuen Perspektive zu nähern. Viele namhafte Choreografen unserer Tage arbeiten nach wie vor mit der Compagnie und signalisieren mir ihr Interesse, die Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich fortzusetzen. Aber auch prominente neue Namen konnten wir er­folgreich in unserem Ballettspielplan etablieren.

Im Sinne einer konsequenten Reper­ toire­entwicklung möchte ich auf dieser Palette aber noch weitere neue cho­ reografische Farben hinzufügen und bin ständig auf der Suche nach Künstlern, die sich durch einen neuen Zugriff auf die Tänzer und das Publikum auszeichnen. Dabei interessieren mich Projekte, die sich dem Tanz auf den ersten Blick zu verweigern scheinen. Auch mit dem hinter uns stehenden Publikum – davon bin ich überzeugt – haben wir jetzt die Chance, noch experimentel­ ler und mutiger zu sein. Sich auf Er­ reich­tem auszuruhen, finde ich nicht interessant. Deshalb werden wir bereits in der nächsten Spielzeit eines der exponiertesten Werke des zeitgenössischen Musiktheaters im 20. Jahrhundert als Ballett in Angriff nehmen.

Das Publikumsinteresse an der Arbeit des Balletts Zürich ist riesengross.

Das spiegelt sich in den Auslastungs­ zahlen von über 98 Prozent.

Welche Rolle spielt dieser Erfolg für Ihre Arbeit? Über Erfolg darf man sich freuen, aber es ist nichts, worauf man sich ausru­hen kann. Im Gegenteil, denn mit dem Erfolg steigen nicht nur die Erwar­ tungen des Publikums, sondern auch die Ansprüche, die ich an mich selbst stelle.

Gegenüber den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich bin ich geradezu verpflichtet, ihren kreativen Hunger zu stillen und sie in ihrer Entscheidung für Zürich mit anspruchsvollen Aufgaben zu bestärken.

Die Sehnsucht nach den sogenann­ten Blockbustern ist gerade beim Bal­lett­publikum sehr gross. Wie be­ gegnen Sie ihr?

In diesem Punkt muss man sich selbst als Direktor wie auch als Ensemble treu sein. Man kann kein Programm machen, mit dem man allein das Publikum bedienen möchte. Ich will gar nicht verhehlen, dass wir gelegentlich auch kritische Reaktionen auf unsere Repertoirepolitik bekommen und in diesem Zusammenhang der Wunsch nach grösserer Konventionalität formuliert wird. Aber ich kann und will mich da nicht verbiegen. Ich muss bei jeder neu­en Produktion das Gefühl haben: Ja, das sind wir! Bei den grossen Titeln des klassischen Repertoires versuche ich, sie mit ungewöhnlichem Zugriff zu erschliessen und künstlerisch neu zu befragen. Das gilt genauso für unsere gemischten Abende, in denen man mit der spannenden Kombination verschiedener Choreografen ungewöhn­li­ che und starke Balletterfahrungen ermöglichen kann. Wenn wir uns selbst mit dem Gezeigten identifizieren können, wird das auch vom Publikum angenommen.

Steckt tief in Ihnen möglicherweise eine Sehnsucht, nur noch als Choreo­ graf zu arbeiten?

Im Moment nicht. Auch in meiner siebten Zürcher Spielzeit kommt es mir immer noch vor, als sei es die erste.

Es entsteht ständig Neues. Natürlich ist es viel administrative Arbeit, aber zum Glück habe ich nicht das Gefühl, dass der Beruf des Direktors so sehr in Routine versunken ist, dass ich mich davon befreien müsste. Ganz im Gegenteil: Ich finde es immer noch aufregend.

Hysterien des Wollens Franz Schrekers Oper «Die Gezeichneten», mit der wir die neue Spielzeit eröffnen, ist ein sagenumwobenes Kultstück des Repertoires.

Es reflektiert über Kunst, Schönheit, Lust und Neurose und handelt von der Sehnsucht, Kunst und Leben in eins zu setzen

Foto: Lisa-Marie Vlietstra

Essay Claus Spahn

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äbe es einen Giftschrank für Opern, in dem die wirksamsten und gefährlichsten Drogen aufbewahrt werden, die Phiole mit Franz Schrekers Die Gezeichneten würde darin einen besonderen Platz einnehmen – als sagenumwobenes Rauschmittel, von dem Süchtige in den höchsten Tönen schwärmen. Die Farbe des Schreker-Elixiers müss­te man sich so vorstellen: giftgrün schimmernd, durchzogen von tiefroten Blutschlieren. Das Werk gilt als eine Art «grüne Witwe» der Operngeschichte: Farb-Klang-Absinth, der vor allem in den ersten Jahren nach der Uraufführung extreme Verfallenheit beim Publikum auslöste. Die Ingredienzen, die Schreker in dieser Oper mischt, sind Sehnsucht nach dem Kunstschönen, Sinnenrausch, Erotomanie, Gewalt und Perversion. Der Stoff führt tief hinab in die Abgründe der menschlichen Triebe, und die Musik über­ flutet das Geschehen mit phantasmagorischer Opulenz.

Die Handlung erzählt vom verkrüppelten Edelmann Alviano Salvago, der sich – seine Hässlichkeit kompensierend – auf einer Insel vor den Toren Genuas den Traum von einem Garten Eden der Küns­te verwirklicht hat. Es ist ein Elysium entgrenzter Lustbarkeiten, das er selbst aller­ dings nie betritt. Eine brutale Männer­ clique aus Genueser Adeligen hingegen nutzt die Insel heimlich, um in den Kata­ komben Sexorgien zu feiern und geraubte junge Bürgerstöchter zu schänden. Als Alviano seine Kunstinsel der Öffentlichkeit zugängig macht, wird das skandalöse Treiben entdeckt. Die weibliche Hauptfigur der Oper ist die Künstlerin Carlotta, die den missgestalteten Alviano in ihrem Atelier dazu gebracht hat, ihr Modell zu stehen. Sie gibt vor, ihn zu lieben, nutzt aber seine Hässlichkeit nur als Inspiration für ihre Kunst aus. Carlotta lässt ihn fallen, nachdem sie ihr Kunstwerk vollendet hat, und gibt sich am Ende Vitelozza Tamare hin, dem gewalttätigen Anführer der Frauen­schänder-Bande.

Die Gezeichneten wurden 1918 in Frankfurt uraufgeführt und gingen anschliessend mit dem Nimbus der anstössigen Skandaloper sehr erfolgreich über viele Bühnen in Deutschland, bevor ande­re musikalische Strömungen der Zeit

– die neue Sachlichkeit, die Avantgarde der Zweiten Wiener Schule – und endgültig die nationalsozialistische Kunst­ politik die Musik Franz Schrekers in die Ver­gessenheit drängten. 1979 dann haben der Dirigent Michael Gielen und der Regisseur Hans Neuenfels das Interesse an der Oper mit einer aufsehenerregenden Produktion (wiederum in Frankurt) wiederbelebt und den Kultcharakter des Stücks neu befeuert.

Den heissen Kern der Geschichte sahen die Interpreten immer wieder in den wüsten Triebdurchbrüchen der Genueser Adelsgesellschaft und der finalen Lust-Gewalt-Orgie. Hans Neuenfels etwa zeigte in Frankfurt Sadomasolust in grellen Bildern. Der Regisseur Martin Kušej inszenierte den dritten Akt vor sechzehn Jahren in Stuttgart als Massensextableau mit einem rammelnden Chor in Unterwäsche.

Die Interpreten nutzten die erotischen Obsessionen, die dem Stück innewohnen, um den perversen Untergrund einer schein­ bar wohlgeordneten Gesellschaft zutage zu fördern. Solcher Enthüllungseifer läuft allerdings in Theaterzeiten, in denen die bizarrste Schmerzlust auf der Bühne längst ausgekostet und noch dass üppigste Blutbad genommen ist, ins Leere.

Mit der drastischen Darstellung von Orgien kann man Schrekers Oper heutzutage kaum mehr beikommen. Was freilich nicht heisst, dass Die Gezeichneten ihre Faszinationskraft insgesamt eingebüsst hätten. Dafür reflektiert das Stück viel zu beziehungsreich über Kunst, Schönheit, Geschlechterrollen, Lust und Neurose.

«Die Grammatik des Unbewussten», die der österreichische Komponist Gösta Neu­ wirth in einem Essay aus Schrekers Werk herauslas, verbindet schillernd Vieles mit Vielem.

Das Vage und Zwittrige ist ein gene­ relles Kennzeichen von Schrekers Werken.

Literarisch kombinieren Die Gezeichneten Frank Wedekind, Nietzsche und De Sade, die veristische Kolportage und das Traumdenken von Sigmund Freud. Die Musik amalgamiert heterogenste stilistische Einflüsse von Wagner, Debussy, Ravel, Puccini und anderen. Und doch findet sie frei flutend und fluktuierend zu einem ganz eigenen Ton. Seltsam konturenschwach in ihrem motivischen Material ist sie dabei,

Foto: Lisa-Marie Vlietstra

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ren nie ganz verstummt, bei gleichzeitig zunehmender Begeisterung für seine Opern, die mit deren Wiederentdeckung einsetzte. Aus heutiger Sicht möchte man die These wagen, dass genau diese An­ greif­barkeit eine starke Kraftquelle und Qualität in Schrekers Œuvre ist: Dass seine Werke so viele offene Flanken bieten; dass der Komponist sich nicht darum scherte, ob seine Musik den Seriositätsansprüchen der Zeit entsprach; dass er ausschliesslich seiner Intuition und seinen Obsessionen folgte und bereit war, sich zwischen alle Stühle zu setzen. Nichts in seiner Musik ist strukturell abgesichert wie etwa in den Werken Alban Bergs. Die tiefen Gräben zwischen dem Erhabenen und dem Trivialen interessierten ihn nicht, weswegen er manchem – wie etwa dem Regisseur Barrie Kosky – heute wie ein früh genialer Hollywood-Komponist vorkommt. Franz Schreker war auf eigenwillige Weise Freigeist und Extremist. Nicht zuletzt aus die­ ser Unabhängigkeit erwächst die überzeitliche Faszination, die von seinen Opern ausgeht.

Man staunt beispielsweise darüber, welche Bedeutung Schreker der Kunst bei­misst. In utopische Wunscherfüllungshöhe hebt er sie. Mit realitätszersetzender und weltverändernder Macht stattet er sie in seinen Opern aus, die allesamt um eben diese Kunst und ihre Wirkungsmacht kreisen, sei es Der ferne Klang, hinter dem

Die Kunstwerke, mit denen wir diesen Text be­bildert haben, stammen von Milena Naef, einer nieder­ländischen Künstlerin mit Schweizer Wurzeln. In ihrer Arbeit «Fleeting Parts» verbindet sie Marmorplatten mit ihrer ei­ge­nen nackten Haut.

Milena Naef, die aus einer Schweizer Bildhauerfamilie stammt, sagt: «Ich benutze den Körper als Material, um die Grenzen zwischen Subjekt und Objekt zu verwischen.»

Foto: Alice Trimouille

dafür umso schwelgerischer und aufwendiger in der Instrumentation und der Nuancierung der Klangfarben, bis an die Grenze zur Übersättigung. Theodor W. Adorno sprach in seinem Schreker-Aufsatz von «der eigentümlichen Übersinnlichkeit des Sinnlichen» und prägte den schönen Begriff von einer «Musik, die Luft­wurzeln» treibe.

Schreker hat sich mit dieser Art zu komponieren angreifbar gemacht und wurde dementsprechend von allen erdenklichen Seiten scharf kritisiert. Den Vertretern der Neuen Sachlichkeit war er zu schwülstig und manieristisch, die Protagonisten der Zweiten Wiener Schule fan­ den seinen Stil rettungslos veraltet, selbst Schüler wie Ernst Křenek mokierten sich über die Kunstgewerblichkeit im Schaffen ihres Lehrers. Der allseits ätzen­de Komponistenkollege Hans Pfitzner fand als strammer Verfechter des musikalischen Einfalls Schrekers Unbestimmtheit nur «impotent». Er sah in ihr die «Unfähigkeit, wahrhaft zu zeugen und zu gebären».

Das Urteil der Nationalsozialisten, die Schreker in der Ausstellung «Entartete Kunst» präsentierten, lautete: «Es gab keine sexualpathologische Verirrung, die er nicht unter Musik gesetzt hätte.»

Auch in der zweiten Hälfte des 20.

Jahrhunderts, in dem Schreker zunächst in völlige Vergessenheit geraten war, ist grundlegende Kritik an seinem Komponie­

Die Gezeichneten 19

der Komponist Fritz in der gleichnamigen Oper herjagt, oder das geheimnisvoll mystische Glockenspiel in Das Spielwerk und die Prinzessin, das als universale Be­ glückungs­ maschine den vollendeten Wohl­ klang und die Reinheitstöne der menschlichen Liebe zu produzieren vermag, in das sich aber satanische Gegenklänge und Misstöne der Wollust eingeschlichen haben.

In den Gezeichneten ist der Bürgermeister von Genua beim Betreten von Alvianos Elysium ganz verzückt von den Kunstwundern, die er schaut – von «Farben, Düften, Tönen und holden Gestalten». Sie zeigen, so der Bürgermeister, «den Himmel, so nah und berückend, dass wir unfroh werden der Erde.» Diesem totalen Alltagsentrückungsanspruch an die Kunst versucht Schreker in seiner Musik mit Übersollerfüllung gerecht zu werden. Das erklärt den immensen Aufwand, den der Komponist mit seinen Riesenorchestern und dem hochgefahrenen Klang­ rausch betreibt: Er muss alles (und noch mehr) aufbieten, um eine Entsprechung für die überirdischen Kunstsphären zu schaffen, die er in seinen Opern imaginiert.

Schreker spiegelt sich in seinen Stoffen immer auch selbst in seinem Ringen mit und seinem Scheitern am Künstlersein.

Die Wirkungsmacht der Kunst greift in den Schreker-Opern so weit aus, dass sie vor dem Leben nicht halt macht. In den Gezeichneten schlägt entgrenzte Fantasie am Ende in orgiastische, gefährliche Wirklichkeit um. Auf Alvianos Insel wird Kunst nicht nur geschaut, in den Katakom­ ben finden Rituale der Ausschweifung statt. Hinter diesem Umschlag steht die gleiche Sehnsucht, von der in der Bildenden Kunst in der zweiten Hälfte des 20.

Jahrhunderts die Wiener Aktionisten von Günter Brus bis Hermann Nitsch und Performancekünstler von Marina Abramović bis Christoph Schlingensief beseelt waren, nämlich den Akt des schöpferischen Schaffens in die Wirklichkeit zu erweitern und die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufzulösen. Die Aktionisten machten den eigenen Körper zum Gegenstand ihrer Kunstprojekte und standen mit eigener Haut und Nacktheit für ihre Kunst ein. In diesem Sinne führt eine inhaltliche Linie direkt von Schrekers

fiebriger Kunstvision zur Körperkunst unserer Tage.

Das Problem der Beglaubigung von Kunst durch den Körper ist in den Gezeichneten eine zentrales Motiv. Die Stigmatisierung, die der Operntitel benennt, ist eine körperliche. Alviano ist missgestaltet, die Künstlerin Carlotta hat eine kränkelnde Physis aufgrund eines angeborenen Herzfehlers. Beide können ihre (sexuellen) Sehnsüchte nicht leben, weil ihre körperliche Disposition es ihnen nicht erlaubt. Deshalb projizieren sie sie in die Kunst, Carlotta, indem sie «Seelen malt», Alviano indem er sich eine Insel der Schön­heit schafft, die er selbst nicht betritt. Die Kompensation unterdrückter Triebe durch Ersatzhandlungen ist klassischer Sigmund Freud, der in Schrekers Oper Theater wird. Alviano delegiert den Genuss an seine virilen Kumpane. Deren Anführer, der kraftstrotzende nietzschea­ nische Übermensch Tamare, erscheint wie eine Art Wunsch-Alter ego Alvianos.

Der Kulturwissenschaftler Robert Pfaller hat solchen Verzicht vor einigen Jahren in seinem Buch Interpassivität.

Studien über delegiertes Geniessen als ein Phänomen unserer Gegenwart beschrieben. Durch symbolische Ersatzhandlungen ersparen wir uns die reale Handlung.

Hinter dem Wunsch nach Interpassivität steht die Angst, die die Konfrontation mit dem eigenen Geniessen verursacht. Das Subjekt begnügt sich mit einer delegierten Form des Empfindens, die es vor echter Anteilnahme schützt. Carlotta hingegen geht einen anderen Weg. Sie überschreitet am Ende die Grenze zum Leben.

Sie betritt die Sünden-Katakomben und gibt sich Tamare hin. Sie steht mit ihrem Körper ein für ihre Sehnsüchte – und kommt in deren Erfüllung um.

Ist das alles darstellbar auf einer Opernbühne? Schrekers Die Gezeichneten erzählen immerzu von einem machtvoll nach aussen drängenden Innen brodelnder menschlicher Triebe, sind Angstlust-­ Phantasma, Psychothriller und Hysteriestudie in einem. Jeder Schreker-Regisseur muss sich einer Tatsache bewusst sein: Die Musik ist stets viel halluzinatorischer, als es reale Bilder auf einer Bühne je sein können.

20 Die Gezeichneten

Ein Film noir als Oper Der Regisseur Barrie Kosky schätzt die cinematografische Qualität von Franz Schrekers Musiktheaterwerk «Die Gezeichneten».

Die Musik der 1918 uraufgeführten Oper klinge, als habe der Komponist den Soundtrack zu Sigmund Freuds «Traumdeutung» geschrieben Fotos Danielle Liniger

Die Gezeichneten 21

Catherine Naglestad (Carlotta) und John Daszak (Alviano Salvago)

Barrie, Die Gezeichneten stehen schon seit langer Zeit auf deiner Wunschliste.

Was für eine Geschichte verbindet dich mit dieser Oper?

Ich habe von Schreker während meiner Studentenjahre in Australien zunächst den Fernen Klang kennengelernt. Sofort fühlte ich mich von dieser rätselhaften Klang­welt angezogen, die so ganz anders wirkt als diejenige seines Zeitgenossen Richard Strauss. Dann habe ich angefangen, den ganzen Schreker zu studieren, genau­so wie die Werke von Alexander Zemlinsky und Erich Wolfgang Korngold.

Wir müssen uns bewusst sein: Das ist ein wirklich einzigartiges Kapitel in der Musik­­ geschichte des 20. Jahrhunderts, das diese österreichisch-deutschen Juden hier geschrieben haben! Sie alle standen am Ende der grossen romantischen Tradition und ver­suchten, eine neue Form der Oper zu erfinden, ein postdramatisches Musik­theater nach Wagner gewissermassen. Dann kam der fatale Bruch um 1933 durch die Nazis. Schreker starb, andere gingen ins Exil. Ich frage mich immer wieder: Wie würde die deutsche Musik heute klingen, wenn diese Komponisten, die damals alle noch relativ jung waren, ihre künstlerische Laufbahn hätten weiter­ führen können? Sie alle waren «Melody-Freaks», sie hatten keine Angst, populäre Einflüsse wie Jazz in ihrer Musik zu verwenden. Ich bin mir sicher, dass die deutsche Musik der Nachkriegszeit ohne dieses dunkle Kapitel ganz anders aussehen würde. Zugegeben, einige Stücke dieser Komponisten sind besser als andere, manchmal sind die Opern zu lang, oder sie haben problematische Texte. Meistens aber sind sie hochinteressant, mit einer oft sensationellen Musik. Es reicht aber nicht, sich von diesen Stücken nur Aufnahmen anzuhören, man muss diese Werke auf der Bühne erfahren, weil sie erst dort ihre komplette Wirkung entfalten.

Worin besteht das Geheimnis von Schrekers Musik?

Das ist schwer zu beschreiben. Es ist jedenfalls ein ganz anderer Klang als der von Korngold. Korngolds Musik umschmeichelt das Ohr, sie ist leicht zu hören.

Das erklärt auch, warum er später einen derart grossen Erfolg als Filmkomponist in Holly­wood hatte. Zemlinsky wiederum ist der brillanteste der drei Komponisten, er hat das beste Gespür für das Theater. Aber Schreker hat die interessanteste und selt­samste Klangwelt erschaffen. Man hört die Musik und weiss sofort: das ist Schreker! Es ist ein ganz spezieller Duft. Schreker spielt geradezu mit dieser spät­roman­tischen, harmonisch-chromatischen Welt, und die Musik schwebt wie ein merk­würdiger Nebel im Raum. Das hat natürlich mit der sehr ausgeklügelten Orchestrierung zu tun, es hat auch mit den Themen der Oper zu tun und mit Schreker als Person. Die Musik geht unter die Haut, an die Nerven. Das führt mich zu Sigmund Freud: Er war sozusagen der Pate von Komponisten wie Zemlinsky, Korngold und Schreker. Man könnte sagen, sie alle haben den Soundtrack zu Freuds Traumdeutung geschrieben. Der Schatten Freuds ist in jedem Stück dieser Kom­ ponisten spürbar und ganz besonders in den Gezeichneten. Das Stück ist ein Versuch, Neurose und Paranoia in Musik zu übersetzen.

Mit einem Schuss Erotik …

Erotik ist natürlich ein grosser Teil von Neurose und Paranoia! Ja, diese drei Elemente und auch die typische Freudianische Hysterie sind der Faden, mit dem Schreker den Teppich webt, und in den er seine Figuren einhüllt. Wobei man in Bezug auf die Hysterie sagen muss, dass es in den Gezeichneten primär die Männer sind, die hysterisch sind.

War es die Freudianische Welt, die dich an diesem Stück besonders gereizt hat?

Nicht nur. Bemerkenswert finde ich, dass die weibliche Hauptfigur, Carlotta, eine Künstlerin ist. Das kenne ich von keiner anderen Oper! Hinzu kommt, dass diese Künstlerin die männliche Hauptfigur, Alviano, als Kunstmodell benutzt, eine Figur, die zudem missgestaltet ist! Eine wirklich ungewöhnliche, hochinteres­ sante Kombination. Man stelle sich vor: Tausend Jahre Kunstgeschichte, die

22 Die Gezeichneten

vom männlichen Blick auf die Frau handelt, und nun ist es hier plötzlich umgekehrt!

Ein weiterer Aspekt, der mich an diesem Stück fesselt, ist seine cinematografische Welt avant la lettre. Vieles erinnert mich in den Gezeichneten an den späteren Film noir der 1940er und 50er-Jahre. Der Film noir war ja eine Entwicklung in Holly­ wood, die massgeblich von europäischen Künstlern geprägt wurde, von Kamera­ män­­nern, Bühnenbildnern, Drehbuchautoren oder Regisseuren. Es war ein Moment in der Geschichte des Films, als man vom Stummfilm zum gesprochenen Film über­ ging und der Realismus eines Stanislawski auf den deutschen Expressionismus prallte. Nun gibt es plötzlich ein Drehbuch, dessen Texte für sich allein genom­men ziemlich banal klingen, jedoch durch die Kombination mit Bildern und Musik zu einem Gesamtkunstwerk werden. Mit Schrekers Gezeichneten ergeht es mir ähnlich, was die Beziehung von Musik und – Schrekers selbst verfasstem – Text angeht.

Durch seine suggestive Musik vergisst man den schwülstigen Text, vergisst die dra­ ma­turgischen Probleme, und schwimmt in diesem hochmanipulativen Klang­­ozean mit. Und übrigens: Ich könnte mir Schauspielerinnen des Film noir wie Greta Garbo oder Bette Davis sehr gut als Carlotta vorstellen …

Das Filmische kommt in Schrekers Stück ja auch in Form von Überblendungen vor: Innen- und Aussenräume, die ineinander übergehen. Ich denke hier besonders an Carlotta, wenn sie sich im zweiten Akt in innere Welten katapultiert, die nichts mehr mit einer Konversationsoper zu tun haben.

Ja, wie Kamerafahrten ins Seeleninnere. Das trifft natürlich auch auf Alviano und seine überspannte, subjektive Wahrnehmung der Welt zu.

Was für eine Beziehung verbindet Alviano und Carlotta? Welche chemische Reaktion läuft zwischen den beiden ab?

Es ist eine Liebesgeschichte ohne romantische Liebe, eine Liebesgeschichte, die von Anfang an zum Scheitern verurteilt ist. Alviano hat sicher noch keine Erfahrung mit Frauen, er hat geradezu Angst vor ihnen. Für mich verkörpert er den typisch Freudianischen Charakter. Alviano hegt Selbsthass, er hasst seinen Körper, fühlt sich minderwertig und hat eine einsame, melancholische Seele, was Carlotta als sensible Künstlerfigur natürlich sofort erkennt. Carlotta empfindet grosse Empathie und Sympathie für ihn. Sie eröffnet ihm auch relativ rasch, dass sie ihn liebe. Und doch sieht sie in ihm in erster Linie eine neue männliche Muse, ein neues Modell, eine Inspiration für ihre Kunst, die uninteressant wird, sobald sie sie in ihrer Kunst gebannt hat. Zwischen den beiden besteht keine kosmische Verbindung wie bei Tristan und Isolde, sondern wir erleben zwei verlorene Seelen, die für einen kurzen Moment zusammenkommen und sich dann wieder verlieren. Die Möglichkeit einer Beziehung war aber greifbar nahe, umso grösser ist der Absturz der beiden im dritten Akt. Alviano zum Beispiel, der durch die Begegnung mit Carlotta neue Hoffnung und neues Selbstbewusstsein geschöpft hat, driftet am Ende aufgrund sei­ ner enormen sexuellen Verletzlichkeit vollends in den Selbsthass und Wahnsinn ab.

Das verbindende Element der beiden ist die Kunst. Durch sie können sie kommunizieren, das ist doch etwas sehr Spezielles …

Die Kunst bringt die beiden zusammen, ja. Die Kunst ist ein Türöffner. Aber mit und an der Kunst scheitern die beiden letztlich auch. Alviano erlebt das zusätzlich, in­dem er sich und seinen ästhetischen Neigungen mit seinem Elysium eine paradie­ sische Kunstwelt erschaffen hat, die sich dann in ihr unschönes Gegenteil ver­­ wandelt. Und doch ist mir wichtig, dass die Kunst in unserer Produktion nur als Sub­ text auftaucht und nicht zum einzigen grossen Thema dieses Stücks wird. Als Zuschauer will ich keinen Unterricht über Kunstgeschichte bekommen. Ich möchte, dass wir von Alviano und Carlotta emotional berührt werden, ja sogar auch von der dritten Hauptfigur, Tamare, dem Tat- und Kraftmenschen, obwohl diese Figur in erster Linie eine Art Angsttraum von Alviano darstellt.

Regisseur Barrie Kosky mit seinen beiden Hauptdarstellern Catherine Naglestad und John Daszak

Um nochmals auf Carlotta zurückzukommen, die ja doch eine sehr geheimnis­ umwitterte Figur ist: Sie hat offenbar ein Herzleiden, und gern möchte man wissen, was sie in ihren schattigen Seelenwinkeln wirklich zu verbergen hat.

Alviano ist natürlich die Hauptfigur des Stücks, aber der interessantere Charakter ist Carlotta. Sie ist voll von Widersprüchen und Geheimnissen. Eine Sphinx.

Gottseidank sind fast alle ihre Szenen die besten des Stücks! Schreker hat ihr in der gros­sen Atelierszene, dem Mittelpunkt der Oper, einen richtig morbiden Text gegeben. Ein gespenstischer Monolog!

Sie erzählt hier von einer Freundin, die Hände male, aber im Grunde spricht sie von sich selbst.

Sie ist richtiggehend besessen von diesen Händen, die wie ein Fetisch für sie sind.

Einmal beschreibt sie, wie die Hände geradezu glühen, dass diese Glut klinge und dieser Klang zu ihr und durch sie spreche. Das ist wie ein Horrorfilm. Das Bild­ motiv der Hände erinnert mich zudem sehr an die ausdrucksstarken Hände, wie sie Egon Schiele zur Zeit Schrekers gemalt hat. Die Hände sind sicher auch eine libidinöse Assoziation, eine Art Ersatzphallus für Carlotta. Ich finde es grandios, dass ihr Fetisch, ihr Ekel, ihre Lust, ihre Ängste und Besessenheit mit diesen Händen zu tun haben. Ein typisch wienerisch-freudianisches, perverses Element. Das Motiv der Hände war für mich dann auch der Schlüssel zu Alvianos Missbildung: er hat bei uns keine Hände!

Du hast dich gemeinsam mit deinem Bühnenbildner Rufus Didwiszus für einen Raum entschieden, der eine gleissende, ja fast laborhafte Atmosphäre verbreitet.

Man darf Schrekers Musik nicht zusätzlich illustrieren! Da verliert man sofort.

Das Schlimmste bei den Gezeichneten wäre zu versuchen, diese blumige Perversität des Stücks auf der Bühne zu zeigen. Man muss das Ganze etwas herunterkühlen,

24 Die Gezeichneten

damit diese Musik wie psychedelische Nebelschwaden in den Raum hineinströmen kann. Diesen Stoff kann man nicht eins zu eins auf die Bühne bringen, sondern muss mit der Überlagerung von realen Elementen und Halluzination spielen.

In der vergangenen Spielzeit haben mit der Bayerischen Staatsoper in München, der Komischen Oper Berlin und St. Gallen gleich drei Opernhäuser Die Gezeichneten auf ihrem Spielplan präsentiert. Warum wird dieses Stück in letzter Zeit wieder so oft gespielt?

Neurosen und Paranoia sind natürlich zu jeder Zeit interessant, zu jeder Zeit ver­ führerisch. Heute möchte das Publikum vielleicht auch etwas vom Standard­ repertoire wegkommen. Dazu kommt, dass diese obsessiven, erotischen Thriller-­ Dramen heutzutage sehr en vogue sind. Und ich komme noch einmal auf den Film zu sprechen: Dieses Stück hat grosse Gemeinsamkeiten mit der Welt Alfred Hitchcocks, mit seinem Blick auf die Frauen, mit seinem Film Vertigo, was die Paranoia angeht, oder mit Marnie, was die geheimnisvolle Frau angeht. Hitchcock war ein Meister der kühlen Erotik. Perversion, Gewalt und Selbsthass brodeln bei ihm immer unter einer glatten Fassade, wofür ihm Bernard Herrmann jeweils kongeniale Musik geschrieben hat. Manchmal kommt es mir so vor, als ob Herrmann ein direkter Nachkomme von Schreker wäre. Die Gezeichneten sind demnach vielleicht das erste Hitchcock-Stück, bevor Hitchcock überhaupt auf der Bildfläche erschienen ist!

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Die Gezeichneten 25

Die Kunst eines Schlafwandlers

Foto: Sheila Rock

Der Dirigent Vladimir Jurowski ist mit Schrekers «Die Gezeichneten» zum ersten Mal am Opernhaus Zürich zu erleben. Ihn verbindet eine grosse Liebe mit der Wiener Moderne

Vladimir, du hast dich im Laufe deiner Karriere auffällig oft mit dem Repertoire des beginnenden 20. Jahrhunderts im Spannungsfeld der Wiener Moderne beschäftigt, sei es mit Werken Schönbergs, Bergs, Richard Strauss’ oder auch Zemlin­ skys. Was fasziniert dich so an dieser Zeit?

Es ist eine doppelte Faszination, die diese Zeit auf mich ausübt. Einerseits ist es die Befreiung der Musik aus den Zwängen der klassischen Tradition, die in dieser musikgeschichtlich so auf­ regenden Epoche vonstatten geht: die­ ses seit Wagners Tristan vorhandene Problem der Auflösung der Dissonanz, welches zu einem zunächst zaghaften, dann immer mutigeren Verlassen des to­ nalen Bodens führte. Dann die Zeit zwischen den Welten, als die Tonalität verlassen, aber noch kein neues Sys­tem erfunden wurde, die sogenannte ato­ nale Musik. Dann die Erschaffung der neuen Zwänge, der neuen Systeme. Das ist zum einen der musikalische Zu­ sammenhang, der mich an dieser Zeit immer fasziniert hat, zum anderen ist es der gesellschaftliche Kontext, denn das geht immer Hand in Hand: Die Zerstörung der Tonalität verlief parallel zur Zerstörung der europäischen Monarchien und zur Krise des Imperia­ lis­mus, was letztlich zum Ersten Welt­krieg geführt hat. Da sehe ich einen ganz grossen Zusammenhang. Meine Liebe zur Wiener Moderne hat auch da­ mit zu tun, dass diese Zeit bei uns zu­ hause in Russland, als ich anfing, Musik professionell zu studieren, tabu war.

Man durfte die Komponisten zwar er­

wähnen, aber sie galten im Sinne der Schdanowschen-Stalinistischen Kultur­ politik immer noch als Ausgebur­ten der kapitalistischen Hölle. In einer gewissen Hinsicht betrieb der Sowjetstaat eine ähnliche Politik wie die Nazis; das alles galt als entartete Kunst.

Des­we­gen hat mich gerade das, was nicht zugänglich und verboten war, am meisten gereizt.

Welchen Platz nimmt Franz Schreker auf deiner Wiener Musiklandkarte ein?

Schreker war noch einer der wenigen weissen Flecke, den ich unbedingt er­kun­den wollte, und genau da kam die Einladung aus Zürich. Ich muss zu­

26 Die Gezeichneten

«Was uns heute an dieser Musik so besonders fasziniert, ist deren apokalyp­tische Stimmung»

geben: Die Gezeichneten sind ein Stück, das ich nicht gleich verstanden habe und bis heute nicht ganz verstehe, aber es hat mich fasziniert durch diese mehr­ spurigen Verbindungen zu den Werken, die ich bereits dirigiert habe. Das Stück, zwischen 1913 bis 1915 kompo­ niert, steht in vielerlei Hinsicht in der Mitte des damaligen musikalischen Geschehens. Nicht zuletzt geht die Oper auf einen Vorstoss Alexander Zemlinskys zurück. Schreker sollte ihm das «Drama des hässlichen Mannes» schreiben, in welchem Zemlinsky seine traumatische Liaison mit Alma Mahler verarbeiten wollte. Schreker war jedoch so fasziniert von dem Stoff, dass er ihn gleich selbst vertonte. Zemlinsky wich dann auf Oscar Wildes Geburtstag der Infantin aus und schrieb seinen Einakter Der Zwerg.

Wie ordnest du Schrekers Musik ein?

Schreker hatte die Fähigkeit, seine Musik unglaublich interessant und mo­ dern klingen zu lassen, obwohl sie rückblickend gesehen gar nicht so mo­ dern war. Denn trotz der vielen Dissonanzen ist seine Musik in ihrem Kern immer tonal. Er verwendet simple harmonische Mittel, wie man sie zum Beispiel aus der Salonmusik kennt, und kombiniert seine Musik mit den musikalischen Farb-, Stil- und Ausdrucksmitteln der damaligen Zeit.

Was er daraus macht, ist für mich ein doch ziemlich eklektisch anmuten­ des Produkt. Ich persönlich empfinde es nicht als gleichermassen selbstständig wie die Musik von Alban Berg oder von Zemlinsky. Aber es gibt eben auch diese aufregenden Seiten an Schreker, wie die Vorwegnahme der späteren Filmmusik, des «Suspense» in Hitchcock-­ Filmen, wie es Barrie Kosky so richtig erkannt hat. Was Schreker ausserdem so geschickt macht, und das tritt beson­ders im grandiosen Vorspiel in Erschei­ nung, ist, dass er die Themen filmisch nebeneinanderstellt. Ihm fehlte nur der entscheidende Mut zur Filmtechnik mit radikalen Schnitten, wie sie dann später Paul Hindemith oder Sergej Pro­ kofjew angewendet haben.

Was für ein Duft weht uns denn aus Schrekers musiktheatralischem Kosmos insgesamt entgegen?

Was Schreker wirklich ausmacht, ist das, was wiederum für unsere heutige Zeit sehr relevant ist: das Morbide, das Nicht-Lebensfähige. Das ist etwas, was für jede Dekadenzepoche charakte­ ristisch ist. Wir sind heute natürlich sehr aufgeklärt, uns können nicht mal die intimsten Themen schockieren, seien es die Abgründe der menschlichen Psyche, um die es hier geht, sei es die Beziehung zwischen den Geschlechtern.

Aber ich glaube, dass das, was uns heute an dieser Musik so besonders fas­ ziniert, diese apokalyptische Stimmung ist. Für Schreker war das natürlich die Vorahnung des Ersten Weltkrieges, der während der Fertigstellung der Oper tatsächlich ausbrach. Ein Histori­ ker nannte die Generation der Zeit­ genossen Schrekers bezeichnenderweise «Schlafwandler». Für mich ist das eine Kunst der Schlafwandler. Dazu kommt, dass die Musik von Schreker einer Droge gleicht, die wir dem Publikum ganz bewusst verabreichen. Doch wie heisst es so schön: Die Kunst ist ein sicherer Ort, um über sehr gefährliche Dinge zu sprechen.

Was empfindest du als «gefährlich» in dieser Oper?

Das Thema des Selbsthasses oder die Umwandlung des Selbsthasses in Hass auf das andere Geschlecht. Den Ekel, den man vor dem Andersartigen, dem Hässlichen, oder dem, was man als hässlich versteht, empfindet. Das sind alles Probleme unserer Zeit.

Der Umgang der Menschen mit unter­ schiedlicher sexueller Orientierung, die Probleme, die man jetzt mit Flücht­ lingen überall erlebt, aber auch die Glaubenskriege, die heute geführt wer­ den, die gleichermassen beunruhigende frauen- aber auch männerfeindliche Stimmung in bestimmten Schichten der Gesellschaft. Das alles wird in diesem Stück angesprochen. Eine interessante Idee in dem Stück ist ausserdem die Idee der Verantwortung des Künstlers für sein Tun, die ethische Verantwor­ tung. Alviano ist nicht nur der Schön­

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geist, der diese unglaubliche Kunstinsel entwerfen lässt, er wird auch zu ei­nem Mittäter: er hat die Insel «Elysium» geschaffen und dadurch die Lustmorde, die in einer Grotte auf der Insel statt­ finden, indirekt ermöglicht. In der ersten Szene singt Alviano den Satz: «Was gab die Natur mir, mit dieser Fratze und diesem Höcker, solch ein Fühlen, solch eine Gier!» Das heisst, er sehnt sich durchaus nach alldem und toleriert es bis zu einem gewissen Zeitpunkt. Das ist sein Vergehen, seine Sünde.

Alviano versucht, seiner Schuld auszuweichen, aber Tatsache ist, dass er mit der Grotte ein Gefäss ge­ schaffen hat, wo diese widerwärtigen Dinge stattfinden konnten.

Ja. Und insofern ist er eine tragische Figur, oder noch besser: ein tragischer Antiheld, mit Wozzeck vergleichbar.

Alviano ist kein Opfer. Ich finde es als Idee sehr mutig, so eine Figur auf die Bühne zu stellen.

Eines der Vorbilder für die Figur Alviano war Karl Hetmann aus Wedekinds Theaterstück Hidalla.

Dieses Stück hat mich absolut fasziniert, doch leider hat Schreker dessen gro­ teske Farbe nicht übernommen. Dieser Karl Hetmann ist eine Art Mischung aus Freud, Trotzki, Lenin, Nietzsche und vielen anderen. Er wird als ein unan­ sehnlicher Mann beschrieben, als eine Art Prophet oder Guru. Seine Vision ist es, ein Institut zur Züchtung von Rassemenschen zu erschaffen, wo die Promiskuität Pflicht ist und als Resultat zukünftige Schönheit entstehen soll.

Er selbst, der hässliche Mann, verweigert sich jedoch dem weiblichen Geschlecht.

Karl muss schliesslich ins Gefängnis, wird wieder entlassen, und am Schluss taucht ein Zirkusdirektor auf, der ihm eine Stelle als dummer August, als Clown in seinem Zirkus anbietet. Da hängt sich dieser Karl auf. Das alles klingt wie eine aberwitzige Idee, aber das Schaurige daran ist der propheti­sche Gehalt von Wedekinds Groteske: Die im Stück als krankhaft entlarvten Ideen erkennen wir später in Form real­ politischer Ideen der Nazis wieder.

Eine weitere Schrift, die viele prominente Intellektuelle und Künstler der damaligen Zeit beeinflusste, darunter wohl auch Schreker, war Otto Weiningers Geschlecht und Charakter.

Ein durch und durch misogynes, pseu­ dowissenschaftliches und obendrein selbsthassendes, antisemitisches Pamphlet des Juden Weininger, der sich nach Erscheinen seiner Schrift selber ein grau­ sames Ende bereitet hat. Seine ab­ strusen Ideen bereiteten später durchaus auch den Boden für die Gesinnung der Nazis. Das macht ja auch einen Teil der Faszination der Gezeichneten für uns heute aus: Wir kennen den Verlauf der Geschichte. Und genauso können wir nachvollziehen, dass eine Figur wie Alviano, so bemitleidenswert er auch ist, unter gewissen Umständen zu einem furchtbaren Bösewicht werden könnte.

Das ist eben das Zwiespältige an ihm.

Hier sehe ich auch grosse Parallelen zu Alberich und Mime aus Wagners Ring des Nibelungen.

Eine letzte Frage: Du hast dich ge­ mein­sam mit Barrie Kosky für radikale Striche in diesem Stück entschieden. Warum?

Man kann diesem Stück nicht so be­ gegnen wie einem Meisterwerk von Alban Berg oder einer Oper von Puccini, wo jede Note Sinn hat. Hier sind einige Noten an ihrem Ort, andere nicht.

Schreker war kein Berg oder Schönberg, das müssen wir uns klarmachen. Er macht es einem musikalisch und szenisch nicht immer einfach, so interessant das Stück auch ist. Wir erlauben uns deshalb einige Kürzungen vorzunehmen, so dass die Hauptthemen stärker in Erscheinung treten, und die Neben­ themen, die nicht relevant sind, ausge­ blendet werden. Manchmal gibt es Wortschwälle, die Schreker nicht stoppen kann. Da greifen wir ein und spitzen etwas zu.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Die Gezeichneten Oper von Franz Schreker Musikalische Leitung Vladimir Jurowski / Giedrė Šlekytė (9,12 Okt) Inszenierung Barrie Kosky Bühnenbild Rufus Didwiszus Kostüme Klaus Bruns Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Kathrin Brunner Herzog Antoniotto Adorno Christopher Purves Graf Andrae Vitelozza Tamare Thomas Johannes Mayer Lodovico Nardi, Podestà Albert Pesendorfer Carlotta Nardi Catherine Naglestad Alviano Salvago John Daszak Guidobald Usodimare Paul Curievici Menaldo Negroni Iain Milne Michelotto Cibo Oliver Widmer Gonsalvo Fieschi Cheyne Davidson Julian Pinelli Ildo Song Paolo Calvi Ruben Drole Ein Jüngling Thobela Ntshanyana Diener Jungrae Noah Kim Ein Mädchen Sen Guo Erster Senator Nathan Haller Zweiter Senator Dean Murphy Dritter Senator Alexander Kiechle Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Premiere 23 Sep 2018 Weitere Vorstellungen 26 Sep; 2, 9, 12, 17, 20, 23 Okt 2018

28 Volker Hagedorn trifft …

John Daszak John Daszak stammt aus Gross­ britannien. Er war unlängst als Herodes in der «Salome» von Richard Strauss bei den Salzburger Festspielen zu erleben. Weitere wichtige Stationen der jüngeren Zeit waren u.a. sein Debüt bei den Bayreuther Festspielen 2015 als Loge («Das Rheingold») unter Kirill Petrenko sowie Rollen­ debüts als Captain Vere («Billy Budd») an der New Yorker Met, in der Titelrolle von Zemlinskys «Der Zwerg» an der Bayerischen Staatsoper und als Tambourmajor («Wozzeck») an der Berliner Staatsoper unter Daniel Barenboim wie auch in Salzburg unter Vladimir Jurowski.

Den Alviano Salvago in Schrekers «Die Ge­ zeich­­neten» verkörperte er bereits in der ver­ gangenen Spielzeit an der Bayerischen Staats­ oper.

Ein guter Schauspieler ist auf der Bühne ein ganz anderer als der, den man unge­ schminkt trifft. Keine neue Erkenntnis, aber manchmal doch frappant, besonders, wenn auch noch die Stimme eine andere wird. Ist dieser Herodes wirklich der Mann, mit dem ich am Tag zuvor auf der Terrasse plauderte? Dieser getriebene Anzugträger mit glattem dunklem Haar, dieser ölige, ängstliche, lüsterne und machtbewusste Politiker, der kaum noch weiss, wo ihm der Kopf steht, da er den Kopf eines anderen rollen lassen muss? Der mit so biegsamer wie konturscharfer Tenorstimme, in der seine Kraft bebt und seine Verzweiflung flattert, diese Enthauptung zu umgehen versucht?

John Daszak wirkt ohne Kostüm zehn Zentimeter grösser als der Herodes, als der er in Salzburg auf der riesigen Bühne der Felsenreitschule agiert, und sehr offen.

Er hat ein mächtiges kahles Haupt, ein starkes Kinn und ein sonniges Wesen, und da er sommerliche Dreiviertelhosen und grobe Schuhe trägt, könnte er auch einen Cam­ pingplatz leiten, wäre nicht seine Stirn philosophisch hoch und sein baritonales Sprechen viel zu entspannt für einen, der etwas leitet, ob es nun ein Campingplatz ist oder ein Krisengebiet im Nahen Osten zur Zeit des Jesus von Nazareth. «Herodes», sagt er, «war in den letzten Jahren die erste neue Rolle, bei der ich dachte, den kannst du wirklich erforschen, jahrelang».

Natürlich kann er entspannt sein. Die Premiere der neuen Salzburger Salome liegt gerade hinter ihm, und nicht nur die sensationelle junge Asmik Grigorian in der Ti­ telrolle ist bejubelt worden. Als ich John auf englisch vorlese, was der Kritiker Jürgen Kesting über seinen Herodes schreibt – er sei verführerisch und eklig zugleich – , meint er: «Das ist genau, was ich machen wollte. Fantastisch. Ich bin froh, dass er das be­ merkt hat.» Früher habe er gedacht, die Rolle sei etwas für einen alten Burschen, einen stimmlich schon begrenzten Charaktertenor. «But he’s a real character», sagt John, «nicht sympathisch, aber toll zu spielen». Er wird oft für so gebrochene Typen be­setzt, «ich steige gern in diese Charaktere ein».

Das tut er ganz. Als sich in Salzburg ein Felsklotz auf die gefesselte Salome herniedersenkt – eine sehr andere Art des Sich-Auslieferns, als man sie vom Schleier­ tanz der Prinzessin kennt –, steht der begehrende Stiefvater tonlos am Rand, aber mit so brennender Intensität, als nehme er schon Abschied von ihr. Es ist eher dieses Schauen des Herodes als der Felsklotz selbst, das einen in Spannung hält. Viele psy­ chologische Details haben die Solisten selbst entwickelt. «Romeo Castellucci arbeitet nicht wie ein Opernregisseur», sagt John. «Er kommt vom Visuellen. Er wollte uns zuerst mit neutralen Gesichtern und bestimmten Gesten. In diesen statischen Rahmen haben wir irgendwann unsere eigenen Charakterisierungen reingebracht. Er lehnte das nicht ab.» Zugleich findet er Castelluccis Ästhetik inspirierend: «Kunst bedeutet, die Grenzen zu verschieben. Wenn man sein Publikum nicht dazu bringt, Fragen zu stellen, macht man keine Kunst. Das ist dann kommerzielle Unterhaltung.»

John ist offenherzig, und vielleicht hängt das mit seiner Herkunft zusammen, die man seinem Englisch auch anhört: Manchester. Dort wurde er vor fünfzig Jahren in eine Arbeiterfamilie geboren, in der zwei Welten vereint waren: die des Bogdan Daszak, «Daschak» gesprochen, eines 42-jährigen Ukrainers, den es nach dem Zwei­ ten Weltkrieg ins Vereinigte Königreich verschlagen hatte, und seiner walisisch-engli­ schen Frau, «nicht sehr gebildet, aber sehr intelligent», die es ernst nahm, als ihr Sohn mit fünf Jahren Geige lernen wollte. Als man ihr erklärte, das sei zu früh, sagte sie: «What about Mozart?» Der Junge bekam Unterricht, mit sieben war er nach Ansicht der Lehrerin reif für eine Karriere.

29

Mit einem Stipendium kam John an die Chetham’s School of Music, eine Spezial­schule für Hochbegabte in Manchester. Als er sie mit achtzehn verliess, war aus dem viel­ versprechenden Geiger ein ambitionierter Tenor geworden, der auch Klavier und Kontrabass spielte und Musik «wie eine Sprache beherrschte, die man flüssig spricht.

Mir war das damals gar nicht klar. Aber ich kann mich wegen dieser Ausbildung mit einer Schönberg-Partitur hinsetzen und meine Rolle fast vom Blatt singen, auch ohne absolutes Gehör. Das ist wichtig für das Repertoire, das mich jetzt so sehr interessiert, Deutschland zwischen 1910 und 1940.» Mit achtzehn sah sich John bereit für die grosse Karriere, erzählt er glucksend. Stattdessen landete er in London im Gefängnis.

So hat er die altehrwürdige Guildhall School erlebt. «Jeder Auftritt draussen wurde unterbunden, wir sollten hinter geschlossenen Türen das Handwerk lernen. So de­ pressing! Mit meinem Lehrer sang ich nur Phrasen von Liedern.» Genau darum sei er nie richtig zum Liedgesang gekommen, der Opernsängern doch gut tue: «Oper ist nur die Erweiterung des Liedes – es geht um Worte und um Kommunikation.»

Letztere entfiel an der Themse auch sozial, weil die Kommilitonen so weit auseinan­ der wohnten. Nach zwei Jahren war er kurz davor, die Sängerträume aufzugeben.

Die Rettung war das Royal Northern College of Music im vertrauten Manches­ ter. Freunde, Auftritte, Platz zum Üben, Kneipen zum Quatschen! Eine Bitternis hielt London aber noch bereit, nämlich das Vorsingen bei Norbert Balatsch, dem Herrn der Chöre von Bayreuth. «Ein kleines Zimmer, ein Lied... sorry, wir haben keine Arbeit für Sie!» Fünfundzwanzig Jahre später wurde er als Loge nach Bayreuth geholt, hat Castorfs Sicht auf den Ring «erheiternd» gefunden und sich ein Haus mit Iain Paterson geteilt, der als Kurwenal debütierte – noch einer aus der «working class», wie John stolz vermerkt.

Aber wie geht es ihm, der knappe Verhältnisse kennt und soziale Ungleichheit, als Solist bei Festspielen, deren Besucher auch mal 600 Euro für ein Ticket hinlegen?

«That’s life», sagt er ernst, «alles ist relativ. Meine Eltern arbeiteten sehr hart, aber mein ukrainischer Vater wusste es zu schätzen, dass er Bürger des UK sein durfte und nicht der Sowjetunion. Freiheit kann man nicht kaufen.» Seine Frau, ebenfalls Sän­ gerin, hat zur Hälfte äthiopische Wurzeln, und gemeinsam haben sie vor zwei Jahren ihre Verwandten besucht. «Sie haben einen Stock, ein Tuch, eine Ziege, sie gehen ohne Schuhe wie in biblischen Zeiten», sagt er, «aber sie sind grosszügig, liebevoll, fürsorglich». Er will damit auch sagen, dass Armut nicht überall den Verlust der Würde bedeutet.

John Daszak erzählt vom Schloss Leopoldskron, offen für Studenten aus aller Welt. «Das hat ein Erzbischof mit dem Geld gebaut, das er machte, indem er 22 000 Protestanten aus Salzburg vertrieb. Jetzt gibt dieser Palast wenigstens etwas zurück an die Allgemeinheit.» «Bad guys können einen guten Geschmack haben», meine ich.

«Absolutely!» Das ist ja, unter anderem, auch ein Thema in Schrekers Die Gezeichneten, wo kriminelle Adlige eine künstliche Trauminsel für ihre Exzesse missbrauchen, bis deren Erbauer Alviano die Insel der Stadt Genua schenkt. Diesen Alviano wird in Zürich John Daszak spielen, wieder eine gebrochene Figur, «voller Selbstzweifel, innen schön und aussen hässlich … Aber ich weiss nicht, wie Barrie Kosky das interpretieren wird.» Er kennt und mag den Regisseur, seit er als Aron in Schönbergs Oper einsprang, sechs Tage vor der Premiere, «und ich musste noch Zaubertricks lernen!»

Solche Himmelfahrtskommandos bringen ihn nicht aus der Ruhe. Eher die Weltlage. Kann die Kunst etwas ändern? «Kunst berührt die Leute. Bringen Sie un­ ruhige Kinder in eine Opernprobe, sie werden still und fasziniert sein. Aber Kunst ist immer auch für Propaganda benutzt worden, sie kann zum Schlechten führen. Schon das zeigt ja, dass sie die Kraft zum Verändern hat.» In einem Punkt ist John Daszak dann doch identisch mit seinem Herodes: Der weiss viel mehr, als was in den Noten steht. So resigniert, so traurig, wie er den Befehl zur Enthauptung des Propheten Jochanaan gibt, hat man das noch nie gehört.

Volker Hagedorn

30 Eröffnungsfest

«Der Karneval der Tiere» Cancan-tanzende Schildkröten, ein Kontrabass-Elefant, ein Aquarium voller klingender Fische und viele weitere Tiere kriechen, stolzieren und trampeln durch den Karneval der Tiere von Camille Saint-Saëns. Mit traumhaften Melodien und viel Humor ist dem französischen Komponisten sein erfolgreichstes Werk gelungen, das Kinder und Erwachsene gleichermassen begeistert. Am Tag des Eröffnungsfests bieten wir mit diesem Werk einen Zoo­besuch der besonderen Art für die ganze Familie an. Es spielen die Musike­rinnen und Musiker der Orchester­akade­mie, Felix Bierich erzählt, Dieter Lange ist der Dirigent. Für Kinder ab 5 Jahren.

Hauptprobe «Macbeth» Falls Sie unsere Aufführung von Verdis Macbeth bisher verpasst haben, gibt es nun noch einmal die Gelegenheit, die erfolgreiche Inszenierung von Barrie Kosky zu sehen, und zwar in der Haupt­ probe für unsere Wiederaufnahme.

Barrie Kosky erzählt Verdis düsteres Drama um die Gier nach Macht als eine Geschichte, die nur im Kopf von Macbeth und seiner Frau abzulaufen scheint.

Entscheidend zum Premierentriumph von Macbeth haben in der Spielzeit 2015/16 die Sänger beigetragen, die in unserer Wiederaufnahme auf der Bühne stehen: Tatjana Serjan ist als Lady Macbeth in einer ihrer Parade­rollen zu erleben, der sängerisch wie darstellerisch überragende deutsche Bariton Markus Brück singt den Macbeth.

Technikshow Für den Nachmittag hat unsere TechnikCrew wieder eine spektakuläre Show geplant, in der gezeigt wird, was auf unserer grossen Bühne alles möglich ist: an Licht-, Feuer- und technischen Spezial­effekten wird es nicht mangeln!

Im Anschluss kann die Bühne für einmal auf eigene Faust erkundet werden.

Eröffnung 18 ⁄ 19

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sfest

Unser Ballettangebot Die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich geben in einer öffentlichen Probe auf der Hauptbühne Einblicke in ihre Arbeit. Der Tänzer und Choreograf Filipe Portugal lässt sich im Ballett­saal bei den Proben zu seiner neuen Krea­­tion für das Junior Ballett über die Schulter schauen. Ausserdem leiten Mélanie Borel, Nora Dürig, Daniel Mulligan und Filipe Portugal zwei Ballett-Workshops für Kinder ab 6 Jahren. Bei schönem Wetter finden auf dem Sechseläutenplatz wieder das beliebte «Balletttraining für alle» sowie eine Autogrammstunde mit Tänzerinnen und Tänzern statt.

Offene Werkstätten Neben dem Opernhaus können beim Er­öffnungsfest auch die Werkstätten besichtigt werden, in denen unsere De­ko­rationen entstehen. Das Gebäude befindet sich an der Seerosenstrasse 4, nur wenige Schritte vom Opernhaus ent­ fernt. Steigen Sie die Treppen von der Schlosserei zur Schreinerei, in den Malsaal und in die Theaterplastik hinauf.

Jede Abteilung wartet mit attraktiven Ausstellungen und Aktivi­täten auf!

«Häuptling Abendwind» Weit weg von uns, auf einer einsamen Insel in Ozeanien. Jim McLaren, Natur­ forscher, hat sich in die Südsee be­ geben, um die Sitten der letzten noch lebenden Kannibalen zu erforschen.

Auf der Insel erwartet Frau Häuptling Abendwind gerade ihre Erzfeindin, Häuptling Biberhuhn, zu einem Versöhnungsmahl. Nun muss schleunigst etwas Essbares aufgetrieben werden.

Menschenfleisch hat es schon seit geraumer Zeit keines mehr gegeben, und der Hunger ist gross... Eine grotes­ke Operette von Jacques Offenbach, in Zu­sammenarbeit mit dem Theater Kanton Zürich. Mit Katharina von Bock, Fabienne Hadorn, Stefan Lahr, Alina Adamski, Katharina Peetz u.a.

32 Eröffnungsfest

Programm für Kinder Als Familienoper präsentieren wir in dieser Spielzeit Engelbert Humper­dincks Hänsel und Gretel. Verglichen mit dem bekannten Märchen der Brüder Grimm wartet sie mit ein paar Besonder­heiten auf: so treten ein Sandmännchen, Engel sowie eine ganze Schar Leb­kuchen­ kinder auf. Beim Eröffnungsfest er­zäh­ len wir diese Geschichte für Kinder zwischen 7 und 12 Jahren, begleitet von einem Musikerensemble. Ausserdem bieten wir für die jungen Gäste Ballettworkshops (siehe oben) und in der Mon­­tage­halle ein grosses Bastelprogramm an: Es können Burgen gebaut oder Kos­tüm­figu­ri­nen an­gefertigt wer­den. Das Kinder­­schminken findet von 12 bis 15 Uhr statt.

Kostümshow und Schönwetter-Programm Drücken Sie uns die Daumen, dass der Wettergott auch in diesem Jahr wieder mitspielt! Denn dann findet auf dem Sechseläutenplatz direkt vor dem Opernhaus nicht nur das beliebte Balletttraining für alle statt, es spielt auch die Kurkapelle mit Mitgliedern unserer Orchesterakademie unter der Leitung von Dieter Lange, und die Kostümabteilung präsentiert in einer Modenschau Schätze aus ihrem Fundus.

Ausserdem dürfen ab 17 Uhr alle, die sich trauen, auf dem Sechseläutenplatz Tango tanzen! Und für das leibliche Wohl ist selbstverständlich auch gesorgt.

Musikalisches Programm Wie jedes Jahr finden im Spiegelsaal Konzerte in kleiner Besetzung statt.

Diesmal u.a. mit Anna Wilds Chanson-­ Programm «Nimm dich in Acht vor blonden Fraun». Auf der Studiobühne präsentieren wir ein Lied- und Arienprogramm, Solistinnen und Solisten des Chores der Oper Zürich sowie die SoprAlti treten im Bernhard Theater auf.

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Eröffnungsfest Samstag, 22 Sep 2018 ab 10 Uhr Der Eintritt zu allen Veranstaltungen ist frei.

Für einzelne Veranstaltungen werden 30 Minuten vor Ver­an­ staltungs­be­ginn vor dem Opernhaus kosten­ freie Tickets abgegeben.

Gastronomisches Angebot im Bistro, Restaurant Belcanto und rund ums Haus.

Das detaillierte Programm zum Fest erfahren Sie in Kürze auf unserer Website: www.opernhaus.ch Wir danken unseren Partnern

ab

34 Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

Konrad aus der Konserve findet ein Zuhause Beim Eröffnungsfest präsentieren wir auf der Studiobühne eine Premiere für Kinder: «Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse» erzählt von einem Jungen, der in eine ungewöhnliche Familie gerät und dort lernen muss, wie man ungehorsam ist Text Fabio Dietsche

B

erta Bartolotti liebt es, im Morgenmantel zu frühstücken und lässt sich dabei alle Zeit der Welt.

Aufräumen und Putzen gehören nicht zu ihren Lieblingsbeschäftigungen. Die Wohnung ist deshalb meistens etwas unordentlich und mit lauter Krimskrams vollgestopft. Als die Post eines Morgens eine riesige Konservenbüchse in ihre Wohnung liefert, ist Frau Bartolotti ver-

dutzt. Sie schneidet zwar oft Coupons aus Zeitschriften aus und lässt sich damit alles Mögliche ins Haus kommen. Doch dieses Mal kann sie sich wirklich nicht erinnern, etwas bestellt zu haben …

Umso grösser ist ihr Schreck nach dem Öffnen der Büchse: Heraus steigt der siebenjährige Konrad, fabrikneu und laut Geburtsurkunde ihr Sohn. Frau Bartolotti ist ziemlich überfordert damit, plötzlich einen Siebenjährigen im Haus zu haben.

Und doch schliesst sie den Jungen schnell ins Herz. Besonders erstaunt ist sie, dass Konrad immer genau weiss, was ein Siebenjähriger darf, muss und soll: Er geht rechtzeitig ins Bett, isst keine Süssigkeiten und bereitet sich selbständig auf die Schule vor.

Zweimal die Woche kommt Herr Egon vorbei. Er ist Apotheker und Frau Bartolottis bester Freund. Seit sie einen Sohn hat, schimpft er aber manchmal ein bisschen mit Frau Bartolotti, weil sie so unordentlich ist und keine guten Manieren hat. Er findet, dass Konrad eine gute Erziehung braucht, und beschliesst kurzerhand, dessen Vater zu werden. In der Schule kommt Konrad direkt in die dritte Klasse. Seine Mitschüler haben ihn aber nicht sehr gerne, weil er ein Streber ist und immer alles weiss. Doch ein Mädchen mag ihn: sie heisst Kitty, wohnt mit ihren Eltern im Haus von Frau Bartolotti und lädt Konrad sogar zu ihrem Geburtstag ein. Bald munkelt man, dass Konrad ihr neuer Freund sei …

Eines Tages bekommt Frau Bartolotti einen Brief von der Fabrik: Man habe gemerkt, dass Konrad an die falsche Adresse geliefert worden sei und werde ihn in den nächsten Tagen abholen lassen.

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Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse Musiktheater von Gisbert Näther (*1948) für Kinder ab 7 Jahren Musikalische Leitung Ann-Katrin Stöcker Inszenierung Claudia Blersch Bühnenbild und Kostüme Elisa Alessi Lichtgestaltung Dino Strucken Dramaturgie Fabio Dietsche Konrad Severin Mauchle Berta Bartolotti Irène Friedli / Katharina Peetz Egon / Frau Rusika Flurin Caduff / Valeriy Murga Lehrerin / Kitti Rusika Hamida Kristoffersen / Bettina Schneebeli

Illustrationen: Annette Swoboda © Verlag Friedrich Oetinger, Hamburg

Instrumental-Ensemble des Opernhauses Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich

Doch das will sich niemand bieten lassen, gehört Konrad doch längst zur Familie!

Gemeinsam hecken Frau Bartolotti und Kitty einen Plan aus: Konrad muss sich ändern, und zwar so sehr, dass die Fabrik den einstigen Musterknaben nicht mehr wiedererkennen kann …

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse stammt von der erfolgreichen Kinderbuchautorin Christine Nöstlinger. Die Geschichten der kürzlich verstorbenen Österreicherin sind oft von einem antiautoritären Erziehungsstil geprägt. Auch in Konrad erzählt sie von einem Jungen, der aus einer streng genormten Fabrikwelt in die liebevolle Umgebung einer ungewöhnlichen Familienkonstellation gerät und dort ein Zuhause findet. Der deutsche Komponist Gisbert Näther hat auf dieser Grundlage ein unterhaltsames Musiktheaterstück für Kinder ab sieben Jahren geschrieben. Uraufgeführt wurde es 2013 in Gelsenkir-

chen. Claudia Blersch, die am Opernhaus Zürich zuletzt das Kindermusical Das verzauberte Schwein von Jonathan Dove auf die Bühne brachte, inszeniert das Stück nun auf unserer Studiobühne.

Besonders gefällt der Regisseurin, dass Konrad nicht zum Brav-, sondern zum Unangepasstsein erzogen werden muss, denn, so Claudia Blersch: «Bravsein in einer braven Welt ist einfach». Im Haus der stets etwas unangepassten und unkonventionellen Frau Bartolotti lernt Konrad eigenständig zu sein und sich nicht immer an den Meinungen anderer zu orientieren. Zu einer solchen Selbstbestimmtheit anzuregen, war für Christine Nöstlinger zentral, denn – wie sie in anderem Kontext einmal sagte: «Wer nichts weiss, muss alles glauben». Gerade heute, wo das Lügen im grossen Stil Hochkonjunktur hat, liefert die Autorin damit eine sehr willkommene Botschaft für junge Theaterbesucher.

Premiere 22 Sep 2018 (im Rahmen des Eröffnungsfests, Eintritt frei) Weitere Vorstellungen 23, 26, 29, 30 Sep 2018 3 Okt 2018 1, 2, 5, 12, 15, 16, 19, 22, 23 Dez 2018 12, 13, 16 Jan 2019 Studiobühne Unterstützt von

Macbeth Die «Macbeth»-Inszenierung von Barrie Kosky gehört zu den künstlerischen Höhepunkten der bisherigen Intendanz von Andreas Homoki. Kosky wurde dafür zum «Opern­ regisseur des Jahres» gekürt.

Die Inszenierung akzentuiert das Halluzinatorische der Verdi-Oper: In einem sich in die Unendlichkeit krümmenden Albtraum-Korridor wird das innere Drama von Macbeth und seiner Lady erzählt. Nur im Kopf des Paares scheint die Handlung abzulaufen als ein Wahn aus Stimmen, Schatten und gespenstischen Wahr­ nehmungen im leeren schwarzen Raum. Wie in der Premiere singt Tatjana Serjan die Lady, und der deutsche Bariton Markus Brück ist Macbeth.

Wiederaufnahme 27 Sep 2018 Weitere Vorstellungen 30 Sep; 7, 14, 19 Okt 2018

Fotos: Monika Rittershaus

38 Die geniale Stelle

Verbrecherische Liebe Eine Phrase in Giuseppe Verdis «Macbeth»

Wenn man hört, dass es eine italienische Oper nach Shakespeares Macbeth gibt, weiss man sofort, dass der berühmte Auftritt der schlafwandelnden Lady einen Höhepunkt des Werkes bilden wird, vielleicht sogar der entscheidende Grund für die Stoffwahl war. Denn Szenen des Wahnsinns und des Somnambulismus – meist der weiblichen Hauptfigur – gehören zum eisernen Bestand im dramaturgischen Arsenal der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts. Solche Momente der herzzerreissenden Hilflosigkeit der Heldin fordern das Mitgefühl der Zuschauer ganz besonders stark heraus, die Anteilnahme am Leid der Mitmenschen, die eines der wichtigsten Ziele der italienischen Operndramaturgie ist.

Aber kann es Mitleid mit der Lady Macbeth geben, die aus Machtgier zahllose Menschen ermorden liess? Wenn ihr in dieser Szene dasselbe Motiv trostloser Trauer zugeordnet ist, das den Chor der schottischen Flüchtlinge prägt – und auch noch mit derselben Spielanweisung: «come un lamento» –, heisst das nicht, das Leid der Opfer zu verhöhnen? Indem Verdi die Zuschauer zu dieser dringend eine Antwort verlangenden Frage provoziert, schärft er die Aufmerksamkeit für jene Stelle, die sie beantwortet.

Es ist der Moment, da im zerstörten Geist der Schlafwandlerin die Erinnerung an den ersten Mord aufblitzt. «Du kannst nicht ungeschehen machen, was geschehen ist», singt sie auf eine Phrase, wie sie an keiner anderen Stelle ihrer Partie vorkommt: Für einen kurzen Augenblick verschwinden die heftig gezackten Linien, krassen dynamischen Kontraste und aufpeitschenden Begleitformeln, stattdessen erhebt sich über einer wiegenden Begleitung eine Melodie von rührender Zartheit in sanft leuchtendem Des-Dur, als würde die Lady ihren angstzitternden Mann in den Arm nehmen und ihm tröstend zureden. Kein Zweifel: Sie ist keine mordgierige Furie; was sie getan hat, tat sie aus Liebe. Sie tat es, weil sie glaubte, ihren Mann glücklich zu machen, wenn sie ihm hilft, die Chance zum Aufstieg zu ergreifen, wozu ihm allein die Kraft gefehlt hätte. Macbeth und sie sind Liebende, und eben weil sie liebesfähig sind, richtet sie das Bewusstsein ihrer Verbrechen zugrunde. So wird ihnen die Liebe zur zerstörerischen Macht. Damit ist die Verbrecherin nicht freigesprochen, die sich ihre Taten ja selbst nicht verzeihen kann. Aber der Blick wird frei für die Erkenntnis: Die blutbefleckten Protagonisten dieser Tragödie sind nicht als Verbrecher geboren, kein über sie und die Welt verhängtes Fatum ist die Ursache des schrecklichen Geschehens.

Es ist die Struktur einer liebesfeindlichen, von Machtkampf und Krieg bestimmten Welt, die selbst die Liebe in den Strudel der Gewalt zieht und zu einer verderbenbringenden Macht werden lässt. Und diese Struktur findet sich nicht nur im mittelalterlichen Schottland, sie steht vielmehr paradigmatisch für eine Welt, in der der Aufstieg, der Gewinn, sei es an Macht oder Geld, als höchstes Ziel gilt, und folgerichtig der Mitmensch zu einem auszuschaltenden Hindernis auf dem Weg wird. Die mörderische Struktur also muss geändert werden. Verdi glaubt nicht daran, dass es dafür ausreicht, den Tyrann durch einen vielleicht besseren zu ersetzen, das ist im martialisch dröhnenden Schlusschor der Oper unüberhörbar. Vielmehr rückt er uns die Verzweiflung der Mörderin so nahe, um der – nach wie vor unbeantworteten – Frage Nachdruck zu verleihen, die Friedrich Dürrenmatt in seiner Komödie Die Wiedertäufer stellt: «Diese unmenschliche Welt muss menschlicher werden. Aber wie?

Aber wie?»

Werner Hintze

Fotos: Judith Schlosser

La verità in cimento Die unbekannte Oper des populären italienischen Barock-Komponisten Antonio Vivaldi war ein Überraschungserfolg vor drei Jahren. Die Zürcher Produktion baut auf szenische Pointierung, kontrastreiche Farbigkeit und den Esprit einer bösen Boulevard-Ko­mö­die.

Vivaldis virtuos eingängige Arien werden auch in dieser Reprise von einem temperamentsprühenden Sängerensemble auf die Bühne gebracht. Mit Ottavio Dantone steht ein Experte für italienische Barockmusik am Dirigentenpult.

Wiederaufnahme 25 Sep 2018 Weitere Vorstellungen 28, 30 Sep; 4 Okt 2018

42 Meine Rolle

Ein besonderer Blick Catherine Naglestad singt Carlotta Nardi in Schrekers Oper «Die Gezeichneten»

Catherine Naglestad

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Die amerikanische So­ pra­nistin Catherine Naglestad ist in Zürich keine Unbekannte: so sang sie hier Tosca, Minnie («La fanciulla del West»), Salome und Santuzza («Cavalleria rusticana»). 2006 wurde sie in Stuttgart zur Kammersängerin er­ nannt und von der Zeit­ schrift «Opernwelt» zur Sängerin des Jahres gewählt. Unlängst war sie als Salome und Tosca an der Deutschen Oper Berlin, als Tosca zudem in Wien und als Carlotta («Die Ge­ zeichneten») an der Bayerischen Staatsoper zu Gast.

Die Carlotta in Die Gezeichneten war für mich zunächst keine richtige Traumpartie.

In meiner Meinung über dieses Stück war ich allerdings beeinflusst von den Inszenierungen, die ich bisher gesehen hatte; es gibt viele Fallen in diesem Stück, in die ein Regisseur leicht hineintappen kann. Die Partitur hatte ich nie wirklich studiert, bis zu dem Moment, als das Angebot von der Bayerischen Staatsoper München kam.

Seit ich die Partie besser kenne, bin ich fasziniert von dieser Frau, an der ich immer neue Facetten entdecke. Durch ihre Krankheit, ein gefährliches Herzleiden, verfügt sie über eine ganz besondere Sensibilität und kann anderen Menschen bis tief in die Seele schauen; sie sieht viele Dinge, die den meisten anderen verborgen bleiben. Im zweiten Akt ahnt sie sogar ihren eigenen Tod voraus; sie weiss, dass sie qualvoll sterben wird, und dass ihr nicht mehr viel Zeit zum Leben bleibt. Ich finde es sehr wichtig, diese Facette der Figur ernst zu nehmen. Tut man das nicht, verliert man die Empathie zu ihr.

In dem körperlich deformierten Alviano hofft sie, endlich einen Seelenverwandten gefunden zu haben; wie sie ist auch er ein Aussenseiter der Gesellschaft. Carlotta glaubt, dass er wegen seines körperlichen Leidens auch ihr Leiden verstehen kann.

Gleichzeitig benutzt sie ihn aber auch als Inspirationsquelle für ihre Kunst – sie ist Malerin – und versucht, seine Seele in ein Kunstwerk zu bannen. Doch er enttäuscht sie; er ist nicht das, was sie sich erhofft hatte. Diese Erkenntnis führt bei ihr zu einer schweren seelischen Krise, weil sie sich selbst die Schuld gibt für diese Enttäuschung.

Dadurch ist sie empfänglich für «ein mächtig Geschehen, irgend ein sinnbetörender Zauber, dem sie erliege» …

Dieses Stück kann auf der Bühne auch hässlich oder sogar lächerlich wirken und ist vollkommen abhängig von seinen Interpretinnen und Interpreten. Die Zusammenarbeit mit Vladimir Jurowski und Barrie Kosky ist wunderbar, es ist ein ständiges Geben und Nehmen. Sowohl die musikalische als auch die szenische Interpretation ist ganz anders als in München, wo ich die Partie ja vor kurzem gesungen habe; das Stück ist offen für viele Interpretationen. Ich musste mich zu Beginn der Proben natürlich umstellen, auch, weil unsere Fassung hier in Zürich eine ganz andere ist.

Und die Partie ist nicht einfach zu singen; man muss grosse Ausbrüche fast wie bei einer Isolde bewältigen und gleichzeitig locker bleiben, um die gigantische Menge von Text verständlich artikulieren zu können. Es ist mir gelungen, mich sehr schnell auf Barries Sicht auf dieses Stück einzulassen, die mir sehr gefällt. Seine Inszenierung zeigt zwar die Gewalt, denen die jungen Frauen hier ausgesetzt sind, nicht konkret, aber sie beschönigt auch nichts; das finde ich sehr wichtig.

La bohème Mit seiner Oper über vier Freunde, die vom künstlerischen Erfolg und der Liebe träumen, ist Giacomo Puccini eins der wirkungsvollsten Werke für die Opernbühne ge­ lungen. In der bildstarken Inszenierung des Norwegers Ole Anders Tandberg erwachen die poetischen Fantasien des Dichters Rodolfo in einem kleinen Theatersaal zum Leben: Hier lässt er sich von seiner grossen Liebe Mìmi zu künst­ lerischen Höhenflügen in­ spirieren – und realisiert zu spät, dass sie nicht nur Muse, sondern auch eine Frau ist, die wirkliche Liebe und Zuneigung benötigt hätte... Als Mimì und Rodolfo sind, wie in der Premierenserie, Guanqun Yu und Benjamin Bernheim zu erleben. Am Pult steht Speranza Scappucci.

Fotos: Judith Schlosser

Wiederaufnahme 29 Sep 2018 Weitere Vorstellungen 5, 7, 11, 14 Okt 2018

46 Fragebogen

Benjamin Bernheim Aus welcher Welt kommen Sie gerade?

Ich war mit meiner Familie in CransMontana in den Ferien, um mich von einer sehr intensiven Spielzeit zu er­ holen: Als Alfredo in La traviata und Nemorino in L’elisir d’amore habe ich zwei Debüts gegeben und mit diesen und anderen Partien zum ersten Mal an grossartigen Opernhäusern gesungen, darunter der Covent Garden in London, die Opéra de Bastille in Paris, die Staats­opern in Berlin und Wien und die Chicago Lyric Opera.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?

Ausser meinem Fernseher? Vielleicht die 1 Meter 20 hohe hölzerne Giraffe …

Was wollten Sie als Kind unbedingt werden?

Ich habe davon geträumt, Psychologie und Internationale Beziehungen zu studieren, um Diplomat oder ein internationaler UN-Krisenexperte zu werden.

Wie kann man Sie beeindrucken?

Ich bin beeindruckt von Menschen, die sich eingestehen können, wenn sie sich in einer Situation falsch verhalten haben.

Worauf freuen Sie sich in La bohème am meisten?

Ich freue mich, wieder mit Guanqun Yu auf der Bühne zu stehen. Sie war hier in Zürich meine erste Mimì überhaupt!

Welches Bildungserlebnis hat Sie be­ sonders geprägt?

Im Kinderchor des Grand Théatre de Genève habe ich 1995/96 zum ersten Mal auf einer richtig grossen Bühne gestanden. Es war eine Cavalleria Rusti­ cana/Pagliacci-Produktion, und wir Kinder hatten viel zu tun. Es waren für mich magische Momente, zu hören, wie das Orchester vor der Vorstellung die Instrumente stimmt, die Verant­wor­ tung auf der Bühne zu spüren, das Publikum hinter dem Dirigenten wahrzunehmen und dabei eine Geschichte zu erzählen – wundervoll!

Welche CD hören Sie immer wieder?

Eine Aufnahme, die ich sehr oft gehört habe, ist La bohème unter Herbert von Karajan mit Luciano Pavarotti als Rodolfo und Mirella Freni als Mimì.

Es ist die erste Bohème, die ich je gehört habe und eine der wenigen, die ich liebe.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?

Ich würde gerne mit Roger Federer abendessen, einem der grössten Künstler unserer Tage! Wahrscheinlich würden wir über Fussball, Hockey und Golf reden…

Worüber können Sie nicht lachen?

Wenn mein erster Kaffee am Morgen nicht schmeckt.

Was können Sie überhaupt nicht?

Ich weiss nicht … Ich versuche immer über alles zu lachen – besonders über mich selbst!

Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird?

Ich werde vermutlich nie ein Bariton sein und Simon Boccanegra singen …

Was für ein Traum!

Drei Gründe, warum das Leben schön ist?

Musik, Liebe und Roger Federer!

Benjamin Bernheim, geboren in Paris, ist seit der Saison 2008/09 mit dem Opernhaus Zürich verbunden und war hier zuletzt als Alfredo und Rodolfo zu hören. Seit 2012 singt er regelmässig bei den Salzburger Festspielen.

In jüngster Zeit debütierte er an den grossen Opernhäusern in London, Paris, Berlin, Wien und Chicago. Am Opernhaus Zürich ist er in dieser Spielzeit als Rodolfo («La bohème») und Ismaele («Nabucco») zu erleben.

Kalendarium 47

September 2O18 So Einführungsmatinee «Die Gezeichneten» 9

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

22 Sa Eröffnungsfest 10.00 der Spielzeit 2O18/19 Häuptling Abendwind 12.45

Operette von Jacques Offenbach, Eintritt frei

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Premiere, Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, Eintritt frei

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

17.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, Eintritt frei

23 So Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Die Gezeichneten Premiere

19.00

Oper von Franz Schreker Premieren-Abo A, Preise F

24 Mo Liederabend Anna Stéphany 19.00

Sholto Kynoch, Klavier Lieder-Abo, CHF 60

25 Di La verità in cimento Wiederaufnahme 19.00 Oper von Antonio Vivaldi Dienstag-Abo A, Barock-Abo, Preise E 26 Mi Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Die Gezeichneten

19.00

Oper von Franz Schreker Premieren-Abo B, Preise E

27 Do Macbeth Wiederaufnahme 19.30

Oper von Giuseppe Verdi Donnerstag-Abo B, Verismo-Abo, Preise E

28 La verità in cimento Fr

19.00

Oper von Antonio Vivaldi Freitag-Abo A, Preise E

29 Sa Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse 11.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Führung Opernhaus

14.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Familienworkshop «La bohème»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

La bohème Wiederaufnahme

19.00

Oper von Giacomo Puccini Misch-Abo A, Italienische Oper-Abo, Preise E

30 So Einführungsmatinee «Winterreise» 11.15

Bernhard Theater, CHF 10

La verità in cimento

14.00

Oper von Antonio Vivaldi Preise E

Familienworkshop «La bohème»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Macbeth

19.3O

Oper von Giuseppe Verdi Preise H, AMAG Volksvorstellung

Oktober 2O18 Di Die Gezeichneten 2

19.30

Oper von Franz Schreker Dienstag-Abo B, Preise H, AMAG Volksvorstellung

Mi 3 Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse

15.00

Musiktheater von Gisbert Näther für Kinder ab 7 Jahren, Studiobühne, CHF 30

Do 4 La verità in cimento

19.00

Oper von Antonio Vivaldi Preise H, AMAG Volksvorstellung

48 Kalendarium Fr 5 Führung Bühnentechnik

16.00

13 Sa Winterreise Uraufführung

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

19.00

La bohème

19.30

Oper von Giacomo Puccini Preise H, AMAG Volksvorstellung

14 So La bohème

14.00

7 Macbeth So

14.00

Oper von Giuseppe Verdi Sonntag-Abo A, Preise E

Oper von Giacomo Puccini Sonntag-Abo C, Preise E

19.00

Oper von Franz Schreker Dienstag-Abo C, Misch-Abo C, Preise E

11 La bohème Do

19.30

Oper von Giuseppe Verdi Misch-Abo B, Preise E

17 Mi Die Gezeichneten

Di 9 Die Gezeichneten

19.00

Oper von Giacomo Puccini Verismo-Abo, Preise E

Macbeth

20.00

La bohème

20.00

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Premieren-Abo A, Preise D

Oper von Giacomo Puccini Donnerstag-Abo A, Preise E

Oper von Franz Schreker Mittwoch-Abo A, Preise E

18 Do Winterreise

19.00

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Premieren-Abo B, Preise C

19 Fr Macbeth

12 Fr Führung Kostümabteilung

19.30

Die Gezeichneten

2O Sa Führung Opernhaus

15.00

19.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

14.00

Oper von Franz Schreker Freitag-Abo B, Preise E

Oper von Giuseppe Verdi Verdi-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise E

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Führung Maskenbildnerei 15.30

Die Gezeichneten

19.00

Musik eröffnet Welten.

Auch für behinderte Menschen.

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Oper von Franz Schreker Samstag-Abo, Modern-Abo, Preise E

Kreationen Uraufführung

19.30

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal, Theater Winterthur

21 So Brunchkonzert

11.15

Dank Ihrer Spende ermöglicht die Stiftung Cerebral behinderten Menschen Musiktherapie.

Unterstützen Sie das Musiktherapie-Projekt der Stiftung Cerebral für cerebral bewegungsbehinderte Menschen.

Sie sind auf Hilfe angewiesen: Auf jede Spende, auf alle, die mit einem Legat über ihr Leben hinaus Gutes tun wollen, und auf Unternehmen, welche einzelne Projekte finanzieren.

Die Stiftung Cerebral unterstützt Betroffene und ihre Familien in der ganzen Schweiz.

«Wien um 1900» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Einführungsmatinee «Così fan tutte»

Winterreise

11.15

14.00

Bernhard Theater, CHF 10

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Sonntag-Abo B, Preise C

Die Entführung aus dem Serail

19.30 Wiederaufnahme

Helfen verbindet

Schweizerische Stiftung für das cerebral gelähmte Kind Erlachstrasse 14, 3001 Bern, Tel. 031 308 15 15, Postkonto 80-48-4, www.cerebral.ch

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise H, AMAG Volksvorstellung

49

22 Mo Lunchkonzert

12.00

«Wien um 1900» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

23 Di Die Gezeichneten

19.00

Mode ·Leder ·Pelze

Oper von Franz Schreker Dienstag-Abo D, Deutsche Oper-Abo, Preise E

Kaiserstrasse 42 D-79761 Waldshut Tel. 0049 7751 3486

Kreationen

19.30

kueblerpelz.com

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal, Theater Winterthur

24 Mi Kreationen

19.30

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal, Theater Winterthur

25 Do Kreationen

19.30

Ballettabend des Junior Balletts Choreografien von Goyo Montero, Louis Stiens und Filipe Portugal, Theater Winterthur

26 Fr Die Entführung aus dem Serail

20.00

CASHMERE L.Piana Reversible

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Kombi-Abo, Preise E

27 Sa Winterreise

19.30

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Ballett-Abo Gross, Preise C

28 So

Mozart /Strauss /Schostakowitsch

11.15

1. Philharmonisches Konzert Daniele Rustioni, Musikalische Leitung Francesco Piemontesi, Klavier Konzert-Abo, Preise P

Die Entführung aus dem Serail

18.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Mozart-Abo, Preise E

November 2O18 Do Winterreise 1

19.30

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Donnerstag-Abo B, Preise C

Fr Winterreise 2

19.30

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Freitag-Abo B, Preise C

Sa 3 Ballett-Führung mit Mini-Workshop

14.00

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Ballettsaal B, CHF 10

Sa 3 Familienworkshop «Winterreise»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Führung Maskenbildnerei 15.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Die Entführung aus dem Serail

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Deutsche Oper-Abo, Preise E

So Brunchkonzert 4

11.15

«Blütezeit des Bassetthorns» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

Einführungsmatinee «Hänsel und Gretel»

Familienworkshop «Winterreise»

11.15

14.30

Bernhard Theater, CHF 10

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Così fan tutte Premiere

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Premieren-Abo A, Preise F

50 Kalendarium Mo Lunchkonzert 5

12.00

«Blütezeit des Bassetthorns» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

Do 8 Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Premieren-Abo B, Preise E

9 Führung Bühnentechnik Fr

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Emergence Wiederaufnahme 20.00

Choreografien von Sol León / Paul Lightfoot und Crystal Pite Preise H, AMAG Volksvorstellung

1O Sa Führung Opernhaus 15.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Winterreise 19.30

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Samstag-Abo, Preise C

So 11 Così fan tutte

13.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Sonntag-Abo A, Preise E

So 11 Bernstein zum 100. Geburtstag

19.30

2. Philharmonisches Konzert Wayne Marshall, Musikalische Leitung Bartlomiej Niziol, Violine Claudius Herrmann, Violoncello Konzert-Abo, Modern-Abo, Preise P

13 Di Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Dienstag-Abo A, Misch-Abo C, Preise E

15 Do Emergence

19.30

Choreografien von Sol León / Paul Lightfoot und Crystal Pite Ballett-Abo Gross, Preise B

16 Fr Così fan tutte

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Freitag-Abo A, Preise E

17 Sa Führung Opernhaus

14.00

Familienworkshop «Hänsel und Gretel»

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Winterreise

19.00

Ballett von Christian Spuck Musik von Hans Zender / Franz Schubert Misch-Abo A, Preise C

18 So Brunchkonzert

11.15

Ballettgespräch

Weiterbildung an der Universität Zürich

Wo Forschung und Wissenschaft die berufliche Praxis prägen.

14.30

Unser Weiterbildungsangebot umfasst rund 70 Weiterbildungsstudiengänge und 60 ein- bis mehrtägige Weiterbildungskurse.

Fordern Sie bei uns Unterlagen an unter 044 634 29 67 oder wbinfo@wb.uzh.ch.

«Musiker an der Front» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto, Spiegelsaal, CHF 60

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Ballettsaal A, CHF 10

Familienworkshop «Hänsel und Gretel»

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Hänsel und Gretel Premiere

17.00

Märchenspiel von Engelbert Humperdinck für Kinder ab 8 Jahren, Preise C

Unser aktuellstes Angebot finden Sie immer auf unserer Website:

www.weiterbildung.uzh.ch

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.

Serviceteil 51

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Andrea Zahler Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard Beni Bischof

Partner

ab Produktionssponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

AMAG

StockArt – Stiftung für Musik

Evelyn und Herbert Axelrod

Elisabeth Stüdli Stiftung

Freunde der Oper Zürich

Else von Sick Stiftung

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Ernst von Siemens Musikstiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsoren

Zuger Stiftung für Wirtschaft und

Baugarten Stiftung

Wissenschaft

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Hulda und Gustav Zumsteg-Stiftung

Clariant Foundation Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung

Förderer

Max Kohler Stiftung

Max Bircher Stiftung

Kühne-Stiftung

Stiftung Denk an mich

Ringier AG

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Garmin Switzerland

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Goekmen-Davidoff Stiftung

Swiss Life

Horego AG

Swiss Re

Sir Peter Jonas

Zürcher Kantonalbank

Richards Foundation Luzius R. Sprüngli

Gönner

Confiserie Teuscher

Accenture AG

Madlen und Thomas von Stockar

Josef und Pirkko Ackermann

Zürich Stiftung für das Hören

Alfons› Blumenmarkt

MAG Abonnieren MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-­ Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.

Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Margot Bodmer Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter,

Billettkasse +41 44 268 66 66 www.opernhaus.ch

junger Musiker und Musikerinnen Die Mobiliar Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

52 Beni Bischof erklärt …

In unserer neuen Kolumne, die von nun an immer an dieser Stelle erscheint, erklären wir Begriffe aus dem Theaterjargon, die der Schweizer Künstler Beni Bischof für uns mit wenigen Strichen in ein Bild fasst. Die Rampensau bedarf keiner ausführlichen Erklärung. Jeder kennt eine. Im Privaten, etwa bei Geburtstagsfesten, kann sie uns gewaltig auf die Nerven gehen. Am Theater aber wird sie geschätzt, mit Ausnahme derer, die sie rabiat in den Hintergrund drängt.

Die Rampensau ist nämlich ein Typus Mensch, der die Lust und die Fähigkeit mitbringt, sich vor Publikum in den Vordergrund zu spielen. Rampensau kann man nicht lernen. Entweder man ist eine oder nicht.

Illustration: Beni Bischof

Rampensau

Schon gehört ?

Die Werkeinführungen der Dramaturgie gibt es jetzt online auf unserer neuen Website, auch für unterwegs

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Ihre kommenden NZZ-Veranstaltungen Hintergründe ausleuchten, den Horizont erweitern, Inhalte neu entdecken: NZZ-Veranstaltungen laden zum Denken und Diskutieren ein.

NZZ Genussakademie Tessiner Abend: Edle Tropfen und kulinarische Höhenflüge Storchen, Zürich

24.

Sept.

2018

NZZ Weinseminar Wein und Schokolade: Ein Fest der Sinne NZZ-Foyer, Zürich

5.

Nov. 2018

NZZ Zukunftsdebatte Artificial Intelligence – Chance oder existenzielles Risiko?

NZZ-Foyer, Zürich

17.

Okt. 2018

NZZ Geschichtsdebatte Europa im Umbruch – 1815–1914 Bernhard Theater, Zürich

6.

Nov. 2018

NZZ Podium Schweiz Terror – die kalkulierte Eskalation des Schreckens NZZ-Foyer, Zürich

18.

Okt. 2018

NZZ trifft Zürich liest Tag des Lesens NZZ-Foyer, Zürich

28.

Okt. 2018

NZZ Global Chinas Aufstieg – eine Annäherung an das Reich der Mitte NZZ-Foyer, Zürich

Anmeldung und weitere Veranstaltungen nzz.ch/live

044 258 13 83

Tickets jeweils vier Wochen vor Veranstaltung erhältlich

7.

Nov. 2018