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MAG 53

Karita Mattila singt Leokadja Begbick


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Editorial

Ein Musiktheater-Spektakel Verehrtes Publikum, die Oper ist eine Kunstform, die aufgrund ihrer Produktionsbedingungen immer einen gewissen Abstand zur Tagesaktualität hält. Manchmal kommt die Aktualität der Oper allerdings völlig ungeplant und überraschend entgegen. So ist es dem Produktionsteam passiert, das unsere nächste Premiere vorbereitet – die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Bertolt Brecht und Kurt Weill. Die Bühnenbildnerin Barbara Ehnes und der Regisseur Sebastian Baumgarten haben für ihre Inszenierung nach einem Ort gesucht, der einerseits das Paradiesversprechen einlöst, das sich hinter der Spass-Stadt Mahagonny verbirgt und dem andererseits aber etwas zutiefst Unbefriedigendes innewohnt. Die Idylle in Mahagonny muss trügerisch sein, denn der Held der Oper, Paul Ackermann, hält es dort bald nicht mehr aus und dreht durch. Barbara Ehnes hat sich für ihr Bühnenbild von einer luxuriösen Seniorenresidenz im sonnigen Florida inspirieren lassen, die bei allem Komfort auch eine abgründige Langeweile verströmt. Sie heisst Sun City. Am Tag, als der grosse Wutausbruch Paul Ackermanns geprobt wurde (in unserer Inszenierung greift er zur Pump-Gun), liefen abends die Bilder des grauenhaften Attentats von Las Vegas im Fernsehen. Irgendwann tauchten in der Berichterstattung Fotos der Bungalows von Sun City auf – der Atten­ täter Stephen Paddock, dessen Mordmotive bis heute im Dunklen liegen, hatte dort gelebt. So spielt unsere Mahagonny-Oper nun unbeabsichtigt in einem Bühnenbild mit gespenstisch aktuellem Bezug. Was freilich nichts daran ändert, dass unsere Neuproduktion von Brecht/Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ein wahres Musiktheater-Spektakel zu werden verspricht, dank eines packenden Werks, dass schmissig doppelbödige Musik mit starkem Theater kombiniert, grossformatige Bilder mit ins Ohr gehendem Gesang, politische Brisanz mit subversivem Entertainment. Mit Sebastian Baumgarten in­ szeniert ein brechterfahrener Regisseur, der für ein üppig-sinnliches und ästhetisch ambi­tioniertes Theater einsteht. Unser Generalmusikdirektor Fabio Luisi erfüllt sich am Dirigentenpult einen lange gehegten Traum, denn diese Oper will er dirigieren, seit er sie als junger Korrepetitor kennengelernt hat. Die erstklassige Sängerbesetzung mit Anette Dasch als Jenny, Christopher Ventris als Paul Ackermann und Karita Mattila als Leokadja Begbick in den Hauptrollen trägt den hohen sängerdarstellerischen Ansprüchen Rechnung, die dieses Meisterwerk des modernen Musiktheaters allen Ausführenden abverlangt. Im opernintensiven November hat noch eine weitere Neuproduktion an unserem Haus Premiere. Am 18. November geht der Vorhang hoch für die grosse Familienoper dieser Spielzeit – Ronja Räubertochter nach dem berühmten Roman von Astrid Lind­ gren, als Oper komponiert vom deutschen Komponisten Jörn Arnecke. Die französische Regisseurin Marie-Eve Signeyrole hat sich vorgenommen, die Geschichte vom starken Mädchen Ronja, das gefährliche Abenteuer bestehen muss, in einer gegenwarts­ nahen Lesart zu präsentieren. Wie diese aussieht, erklärt sie in dieser Ausgabe unseres Opernhaus-Magazins, das Ihnen selbstverständlich auch Künstler und Ideen zu Auf­ stieg und Fall der Stadt Mahagonny vorstellt – und noch vieles mehr. MAG 53 / Oktober 2017 Unser Titelbild zeigt Karita Mattila, die die Leokadja Begbick in «Mahagonny» singt. Lesen Sie das Portrait auf Seite 22. (Foto Florian Kalotay)

Freuen Sie sich auf einen aufregenden Opernherbst! Claus Spahn

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Inhalt

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A  m 5. November hat Brecht / Weills Oper «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» Premiere. Ein Gespräch mit dem Regisseur Sebastian Baumgarten

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Der Tenor Christopher Ventris singt den Paul Ackermann in «Mahagonny». Volker Hagedorn hat ihn getroffen

Die französische Regisseurin Marie-Eve Signeyrole inszeniert die Familienoper «Ronja Räubertochter». Ein Gespräch

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Die Mezzosopranistin Deniz Uzun singt Ronja. In «Meine Rolle» erklärt sie, warum sie sich mit Ronja identifizieren kann

Opernhaus aktuell – 6 Drei Fragen an Andreas Homoki – 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9 Die geniale Stelle – 26 Der Fragebogen – 42 Kalendarium und Serviceteil – 43 Auf dem Nachhauseweg – 48

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Es wird gezündelt

Foto: Michael Sieber

Am Ende der Oper «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» muss die Welt in Trümmern liegen, so will es die Handlung. Aber wie zeigt man das? Unsere Bühnentechnik hat da viele spektakuläre Effekte im Angebot. Auf einer eigens vorbereiteten Probe werden sie präsentiert, mit gebotenem Sicherheitsabstand, unter den strengen Augen der Feuerwehr, aber natürlich auch mit einem gewissen Spass am Zündeln.


Opernhaus aktuell

Philharmonia Zürich

Liederabend

DVD-Veröffentlichung

Fabio Luisi dirigiert Dvořák und Bruckner

Waltraud Meier zurück in Zürich

Christian Spucks «Messa da Requiem» auf DVD

Das Violoncellokonzert h-Moll ist im letzten Winter von Antonín Dvořáks Amerika-Aufenthalt entstanden. Der un­verkennbar böhmische Tonfall des Werks lässt die Sehnsucht des Kompo­nis­ten nach seiner Heimat er­ ahnen. Mit der perfekten Balance zwischen Virtuosität und inhaltlichem Anspruch gehört Dvořáks Violon­ cellokonzert zu den bedeutendsten Wer­ken dieser Gattung. Als Solist ist im Zweiten Philharmonischen Konzert der deutsche Cellist Jan Vogler zu hören, der seine Karriere bereits mit 20 Jahren als Solocellist der Staats­ kapelle Dresden begonnen hat und zu den bedeutendsten Cellisten seiner Generation zählt. Die Vierte Sinfonie von Anton Bruckner, die Generalmusik­ direktor Fabio Luisi in der zweiten Konzerthälfte dirigiert, ist 1881 in Wien zum ersten Mal erklungen. Für Bruckner war die Aufführung ein durchschlagender Erfolg. Noch heute gehört die Romantische mit ihrem charakteristischen Hornruf-Beginn zu den beliebtesten Werken des grossen Sinfonikers. Sonntag, 12 Nov, 19.30 Uhr Hauptbühne

Waltraud Meier gilt als eine der inter­ national bedeutendsten Wagner-­ Sängerinnen unserer Zeit. Auch im italienischen und französischen Fach ist die Sängerin weltweit gefragt, was sie unlängst in Zürich als Santuzza in Cavalleria rusticana unter Beweis stellte. Am 15. November ist sie nun zurück am Opernhaus Zürich, diesmal mit einem hochattraktiven Lied-­ Programm aus der Spätromantik. Ge­ meinsam mit ihrem Pianisten Josef Breinl interpretiert sie Werke von Johannes Brahms (Meine Liebe ist grün, Feldeinsamkeit, Von ewiger Liebe, Die Mainacht u.a.), Hugo Wolf (Mörike-Lieder), Arnold Schönberg (Lied der Waldtaube aus den Gurre-­ Liedern) und natürlich Richard Wagner (Wesendonck-Lieder). Mittwoch, 15 Nov, 19 Uhr Hauptbühne

Einführungsmatinee

«Madama Butterfly» «Meine Butterfly ist die ausdrucksvolls­te Oper, die ich je geschrieben habe», davon war Giacomo Puccini trotz der krachend gescheiterten Uraufführung an der Mailänder Scala überzeugt. Die japanische Liebestragödie um eine betrogene Geisha inspirierte ihn zu seiner bis dahin anspruchsvollsten und modernsten Partitur. In der Einfüh­ rungsmatinee am 26. November geben der junge amerikanische Regisseur Ted Huffman, der zum ersten Mal am Opernhaus Zürich inszeniert, und weitere Mitglieder des Teams Einblick in die Entstehung dieser Neuproduk­ tion. Musikalische und visuelle Kost­ proben sowie Kaffee und Gipfeli sind im Preis von 10 Franken wie üblich ent­ halten. Sonntag, 26 Nov, 11.15 Uhr Bernhard Theater

Beim Label Accentus ist soeben Chris­ tian Spucks Inszenierung der Messa da Requiem von Giuseppe Verdi auf DVD erschienen. Die Gemein­ schaftsproduktion von Oper und Ballett Zürich war einer der umjubelten Höhe­punkte der vorigen Saison. 36 Tänzer, Chor und Zusatzchor des Opernhauses sowie die vier Aus­ nahmesolisten Krassimira Stoyanova, Veronica Simeoni, Francesco Meli und Georg Zeppenfeld vereinten sich unter der musikalischen Leitung von Fabio Luisi. Christian Spuck inter­ pretiert den liturgischen Text des Requiems nicht religiös. Vielmehr inter­ essiert ihn der verwundbare und hilflose Mensch auf der Suche nach Trost. In poetischen Tableaux rückt Spuck elementare menschliche Emotionen wie Angst, Wut, Schmerz, Trauer und die Suche nach Erlösung in den Mittel­ punkt seiner szenischen Interpretation.

Ballett Zürich

Ballettgespräch Im ersten Ballettgespräch dieser Saison präsentieren Michael Küster und Ballettdirektor Christian Spuck die neuen Mitglieder des Balletts Zürich und des Junior Balletts. Auf der Studiobühne des Opernhauses sind die Tänzerinnen und Tänzer nicht nur im Gespräch, sondern auch mit Aus­ schnitten aus ihrem Repertoire zu erleben. Sonntag, 12 Nov, 11.15 Uhr Studiobühne

 Illustration: Anita Allemann,  Foto: Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Ronja im Heute Andreas Homoki, mit der Kinder­ oper Ronja Räubertochter findet am Opernhaus Zürich nach dem Zauberer von Oz ein weiterer Kinder­ buchklassiker den Weg auf die Opernbühne. Was gefällt Ihnen an diesem Stoff? Grundsätzlich das, was sich bei Astrid Lindgren wie ein roter Faden durch ihr gesamtes Werk zieht: dass die Welt der Kinder von den Erwachsenen ernstgenommen werden soll. Dass die Kinder in vielen Dingen recht haben und etwas besitzen, das wir Erwachsenen uns hätten bewahren sollen und statt­ dessen leider oft verloren haben. Schön finde ich ausserdem, dass Ronja nicht das weibliche Rollenklischee verkörpert, sondern ein Mädchen ist, das wie die Jungen seinen Anspruch auf Abenteuer und Lebendigkeit haben darf. Es ist eine emanzipatorische Geschichte, die zudem die Utopie auffächert, dass überkommene und verhärtete Fronten überbrückt werden können. Die Lektüre von Ronja Räubertochter hinterlässt bei Kindern und Er­­ wachsenen naturgemäss starke Bilder. Das schafft eine gewisse Erwar­ tungshaltung gegenüber einer szeni­ schen Version. Inwiefern darf sich eine szenische Umsetzung von der Vorlage lösen? Eines ist ganz klar: Was in der indivi­ duellen Fantasie eines Lesers aufscheint, kann eine Bühnenversion nie erfüllen. Das liegt daran, dass ein Prosatext und ein dramatischer Text bereits ein völlig verschiedenes Paar Schuhe sind. Das Musiktheater ist wiederum ein eigenes Medium mit ganz eigenen Ge­ setzen. Arbeitet man einen literarischen Stoff in eine Oper um, bedeutet das automatisch, dass man sich noch weiter vom Original entfernt. Es gilt zu ent­ scheiden: welche Schwerpunkte möchte ich setzen? Welche Situationen sind besonders geeignet für eine spannende oder berührende Szene? Die Geschichte sollte so erzählt werden, dass sie für die

Bühne überzeugend und künstlerisch eigenständig ist. Ein Regisseur wiederum ist dann dazu aufgefordert, Bilder für die Bühne zu finden, die möglichst schlüssig sind und eine eigene Kraft besitzen. Mit Marie-Eve Signeyrole haben Sie eine Regisseurin engagiert, die zum ersten Mal am Zürcher Opern­ haus inszeniert. Warum ist sie die Richtige für Ronja? Marie-Eve Signeyrole hat in Frankreich bereits mit grossem Erfolg einige Kin­ deropern inszeniert und auch uns damit überzeugt. Sie erzählt lustvoll und nimmt die Kinder – genau wie Astrid Lindgren – sehr ernst. Ihre Ästhetik ist dabei nie anbiedernd, und ihre Insze­ nierungen laden immer zum Mitden­ken ein. Es wird den einen oder anderen vielleicht irritieren, dass sie sich beim Spielort der Ronja Räubertochter gegen einen Märchenwald entschieden hat. Aber sie hat dafür eine andere, und wie ich finde, sehr überzeugende Chiffre gewählt: Ihre Inszenierung spielt in einer unsicheren Welt, wie wir sie ausser­halb Europas wie beispielsweise im Nahen Osten leider allzu oft vorfinden. Dieser Schauplatz birgt in sich ähnliche Gefahren und Abenteuer wie ein Wald und ist ebenso weit entfernt von unserer behüteten Welt wie ein Wald im Mär­ chen, der ja auch immer etwas Bedrohli­ ches hat. Hier ist nichts fertig konsu­ mierbar, die Kinder bauen sich ihre Spiel­ welt aus zufällig gefundenen Dingen selber zusammen. Bedrohlich ist hier nicht die Natur des Waldes, sondern merkwürdig unheimliche Unterwelten oder Ruinen. Ich selbst habe als Kind in den 60er-Jahren in Deutschland noch überwucherte Trümmergrundstücke und Bunker erlebt, die für uns Kinder sehr abenteuerlich waren, trotz des schrecklichen historischen Hintergrunds.

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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Das Pendel muss pendeln

Illustration: Anita Allemann

Sie erinnern sich vielleicht an das Pendel in der Wanduhr, die in der hölzernen Stube unseres Werthers hing. Wir haben es in dieser Produktion nicht geschafft, dieses Pendel zum schönen, harmonischen Pendeln zu bewegen. Das war eine Niederlage, die uns Technikern noch ein halbes Jahr später schwer im Magen liegt, obwohl das Pendel gerade mal dreissig Zentimeter lang war. Für den neuen Nussknacker sind nun Christian Spuck und sein Bühnenbildner Rufus Didwiszus auf die Idee gekommen, wieder ein Pendel auf die Bühne zu bringen, dieses Mal allerdings ein riesiges – eine manns­hohe, wie Blei aussehende Scheibe an einer mehr als sieben Meter langen Stange. Mitten im Stück sollte es auf Kommando ausgelöst werden und quer über die gesamte Bühne pendeln. Sie können sich nun sicher vorstellen, dass wir diese Herausforderung sofort dankbar angenommen haben, natürlich auch, um die Scharte von Werther aus­ zuwetzen. Zunächst braucht das gigantische Pendel einen fest verankerten Drehpunkt im Himmel über der Bühne. Dazu haben die Schlosser einen Stahlkäfig gebaut, in dem die Pendelstange drehbar aufgehängt ist. Diesen Käfig hat die Bühnentechnik an zwei der vielen, über der Bühne hängenden Zugstangen befestigt. Wir haben das Pendel mit einer Verriegelung quer an denselben Zugstangen festgemacht und mithilfe unse­ rer Motoren auf etwas über neun Meter Höhe gezogen. Wichtig war noch, vor dem Hochziehen am Riegel ein Seil zu befestigen, mit dem man die Verriegelung lösen kann. Zieht man nun an diesem Seil, saust das Pendel im grossen Bogen abwärts, fegt ein paar Zentimeter über den Bühnenboden und pendelt auf der anderen Bühnenseite wieder fast neun Meter in die Höhe. Trotz seiner Grösse ist das Pendel dabei so schnell unterwegs, dass bei jeder Vor­stellung beim ersten Schwung ein Raunen durch den Zuschauerraum geht. Die Aktion sieht nicht nur gefährlich aus, sie ist auch gefährlich und bedingt eine grosse Disziplin: Das Pendel wird nur ausgelöst, wenn die Tänzer genau auf den verabrede­ ten Positionen weit ausserhalb der Flugbahn sind und die Bühnentechnik alle Zugänge zur Bühne abgesperrt hat. Denn wenn das Pendel entriegelt ist, können wir es nicht mehr stoppen! Ein Problem ist ausserdem, dass der Schwung des Pendels auch die Zugstangen, die ja ihrerseits an Seilen im Schnürboden hängen, ebenfalls sehr stark ins Schwingen bringen würden, sodass sie unkontrolliert gegen unsere Einbauten im Bühnenturm schlügen. Um dem entgegenzuwirken, haben wir Bügel gebaut, mit denen wir die Zugstangen seitlich an der Tragwerkskonstruktion unserer Bühne fixieren konnten. Da das Pendel allerdings noch schwingend aus der Sicht der Zuschauenden gezogen wird, muss, sobald das Pendel nicht mehr so weit ausschlägt, diese Fixierung gelöst werden können. Auch das bedurfte einiger Übung und eines guten Timings: Wird die Fixierung zu früh gelöst, fängt alles so stark zu schwingen an, dass wir das Pendel nicht wegziehen können. Lösen wir es zu spät, bewegt sich das Pendel zu wenig, und das Publikum bekommt den Eindruck, dass die Zeit stillsteht. Nach ein paar Proben hatten die Schnürmeister aber den Dreh raus und fuhren das System gekonnt an allen Hindernissen vorbei aus der Sicht. Welche Erleichterung dann bei der Premiere: Wir können auch pendeln! Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Foto: Martin Parr / Magnum Photos


Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 11

Sieben Tage ohne Arbeit! Das ist das Glücksversprechen, das die Paradiesstadt Mahagonny birgt. Kurt Weill und Bertolt Brechts Oper «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» handelt nicht nur von Kapitalismuskritik, sondern auch von einem radikalen Anspruch auf Genuss Essay Claus Spahn


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igentlich ist alles gut in der Paradiesstadt Mahagonny. Es gibt Ruhe, Eintracht, Gin und Mädchen, und die Freunde geniessen die schönen Gespräche «der Männer unter sich». Aber dem einfachen Holzfäller Paul Ackermann gefällt es in Mahagonny nicht. Er hat ein Schild gesehen, auf dem steht: «Hier ist verboten!», und das lässt ihn das Messer zücken. Er hat keine Lust mehr auf Ordnung und Ver­ bote. So verkündet er in einer Nacht, in der die Stadt von der Zerstörung durch einen Hurrikan bedroht ist, das Gesetz der menschlichen Glückseligkeit. Es lautet: «Du darfst!» Und weil der Hurrikan die Stadt auf wundersame Weise verschont, ist in Mahagonny fortan alles erlaubt – Fressen, Saufen, käuflicher Sex, Ausbeutung, Korrup­ tion, Totschlag. «Denn man achte scharf darauf, dass man alles dürfen darf» singen die Menschen von Mahagonny. Was Kurt Weill und Bertolt Brecht 1930 in ihrer Oper auf die Bühne gebracht haben, springt uns heute sofort als ein pervertiertes Freiheitsversprechen ins Auge. Wir erkennen in Paul Ackermanns Vision von einer Welt ohne Verbote die Exzesse einer egoistischen Lust- und Spassgesellschaft. Das Gesetz der menschlichen Glück­ seligkeit trägt durch und durch zynische Züge, denn die Freiheit in Mahagonny ist an eine entscheidende Bedingung geknüpft: Man muss Geld haben und bezahlen können, um alles zu dürfen. Die performative Macht des Geldes durchdringt die Paradiesstadt bis in den letzten Winkel. Mahagonny ist ein Ort totaler Käuflichkeit: Alle Vergnügungen haben Warencharakter, alle menschlichen Beziehungen sind zu Tauschgeschäften herabgewürdigt. Und Paul Ackermann, der Vordenker und Barri­ kadenkämpfer für diese «Glückseligkeit», wird ihr prominentestes Opfer: Weil er eine Gardinenstange und drei Flaschen Whiskey nicht bezahlen kann, landet er vor Gericht – ein verlogener Schauprozess, in dem der Mörder Tobby Higgins freigesprochen, Paul Ackermann aber zum Tode verurteilt wird, «wegen des Mangels an Geld, was das grösste Verbrechen ist, das auf dem Erdenrund vorkommt.» Die grelle Kapitalismuskritik, die in der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny angelegt ist, hat überzeitliche Qualität: Wie in einem Zerrspiegel scheint sie auch die Abzocker-Auswüchse unserer Gesellschaft im 21. Jahrhundert vorzuführen. Im «Nie genug»-Rausch, in den sich die Oper in ihrem zweiten Teil steigert, wirkt die Gier des losgelassenen Finanzkapitalismus, wie wir ihn vor der grossen Bankenkrise im Jahr 2008 erlebt haben, gut getroffen. Wie die Hymne der verantwortungslosen Finanzhasardeure, die am liebsten Gewinne privatisieren und Verluste sozialisieren, klingt der Song, den Paul Ackermann in der Nacht der Erkenntnis singt: «Nimm dir das Geld, du darfst es!» Aber die ätzende Kritik an den materialistischen Verhältnissen ist nur eine Seite in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Brecht und Weill ging es nicht allein um fratzenhafte Polemik. Das Glücksversprechen, um das die Oper kreist, ist nicht nur als lachhafte Provokation gedacht, sondern auch als wahrhaftig schöne Vorstellung. Den Autoren ist es durchaus ernst mit dem Spass und der Paradiesvision von den sieben Tagen ohne Arbeit, die Leokadja Begbick in ihrer Gründungsansprache auf Maha­gonny verspricht. Brecht schreibt in seinen «Anmerkungen» zur Oper: «Was den Inhalt dieser Oper betrifft – ihr Inhalt ist der Genuss. Spass also nicht nur als Form, sondern auch als Gegenstand. Das Vergnügen sollte wenigstens Gegenstand der Unter­suchung sein, wenn schon die Untersuchung Gegenstand des Vergnügens ist.» Brecht und Weill präsentieren den Genuss in Mahagonny in dialektischer Ambi­ valenz: Er ist Ausdruck von Verkommenheit, aber auch eine umstürzlerische Kraft. Genuss und Tabubruch durch Lust gehören von jeher zu den revolutionstreibenden Energien der Linken. Georges Danton war als Protagonist der französischen Revolu­ tion Liebhaber der Huren und ein Hedonist. Berühmt ist das Foto der RAF-Terroris­ ten Andreas Baader und Gudrun Ensslin im Prozess zu den Kaufhausbrandstiftungen, auf dem sie sich auf der Anklagebank ostentativ ein Buch mit den Schriften von Marquis de Sade zustecken. Auch Bertolt Brecht gibt seinem Helden Paul Ackermann eine masslose anarchische Lust mit auf den Weg, wenn er singt: «Was ist der Taifun an Schrecken gegen den Menschen, wenn er seinen Spass haben will». Und Spass

Der Genuss ist Ausdruck von Verkommenheit, aber auch eine umstürzlerische Kraft


Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 13

haben, bedeutet: «Was eben ist, das muss krumm werden, und was hoch ragt, das muss in den Staub.» Wo Genuss zur radikalen Grenzüberschreitung wird, bleibt Zerstörung nicht aus. Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann hat in einem Essay zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny über das Motiv des Genusses bei Brecht reflektiert und diesen Zusammenhang am Beispiel der Oper aufgezeigt. Das Moment des Destrukti­ ven und Gewaltsamen, des alle sozialen Regeln brechenden Ausbruchs, ist notwendi­ ger Bestandteil der Lust. «Das Leben und der Genuss sind nur zum Preis der Veraus­ gabung und des Todes zu haben. Alle in Mahagonny wussten um diesen Preis und lebten danach, dass ihre Lust Zerstörung und Selbstzerstörung einschliesst», schreibt Lehmann. Am Ende der geniesserischen «Du darfst»-Phase bleibt in Mahagonny kein Stein mehr auf dem anderen. Genau diese Form von Lebens- und Untergangslust, die uns Brecht und Weill in Mahagonny in ihrer ganzen Zwiespältigkeit vor Augen führen, steht allerdings im Kontrast zu den Formen des Genusses, die die Lebenswirklichkeit unserer Gegenwart prägen. Die nämlich sind vor allem an Mässigung und Selbstkontrolle gebunden. Wir geniessen, was uns nicht schadet. Wir gönnen uns, was dem Erhalt unserer Leistungs­ fähigkeit zuträglich ist. Es gibt eine kalorienreduzierte Produktlinie eines grossen Lebens­mittelkonzerns, die «Du darfst» heisst, genau wie Paul Ackermanns Gesetz der menschlichen Glückseligkeit, sie bezeichnet aber dessen Gegenteil, nämlich diäti­ sches Masshalten statt lustvolle Verausgabung. Der Philosoph Slavoj Žižek hat dazu bereits vor fünfzehn Jahren das passende Zitat geliefert: «Auf dem heutigen Markt finden wir eine ganze Reihe von Produkten, die ihrer schädlichen Eigenschaften be­ raubt sind: Kaffee ohne Koffein, Sahne ohne Fett, Bier ohne Alkohol und so weiter. Und was ist mit virtuellem Sex ohne Sex? Alles ist erlaubt, man kann alles geniessen – unter der Bedingung, dass es seiner Substanz beraubt ist, die es gefährlich macht.» Eine solche Art zu leben, ist nicht Ausdruck eines entfesselten Genusses, sondern eines gezähmten. Sie überschreitet nicht die Grenzen des Erlaubten, sondern bestätigt sie. Wellness und Fitness gönnen sich die Menschen als aktuelle Formen des Genusses, um in den Zwängen der modernen Welt zu bestehen und nicht, um sie aus den Angeln zu heben. Der österreichische Philosoph und Kulturwissenschaftler Robert Pfaller hat vor sechs Jahren ein vielbeachtetes Buch mit dem Titel Wofür es sich zu leben lohnt ge­ schrieben, in dem er das gestörte Verhältnis der modernen Gesellschaft zum Genuss thematisiert. Ökonomischer Effizienzwahn, ausgeprägtes Gesundheits- und Sicher­ heitsdenken, Ermahnungen zu Nachhaltigkeit und Political Correctness hätten den Blick auf das verstellt, was «das gute Leben» sei. Er zeichnet das Bild vom Gegenwarts­ menschen, der das Leben als Sparguthaben betrachte und eifersüchtig darauf achte, dass niemand etwas davon abknapse. Diesem Kleinsparertum des Lebens stellt er eine Kultur der verschwenderischen Verausgabung entgegen, in der gerade das Ungute und Schädliche und in letzter Konsequenz die Akzeptanz des Todes den Genuss «zur Quelle triumphaler Lust» werden lasse und damit zu dem, wofür es sich zu leben lohne. «Wer immer nur Mass hält mit allem», schrieb der deutsche Philosoph Walter Benjamin, «kommt nie zu wahrer Welterfahrung – denn ein tiefes Eintauchen in das Wesen der Dinge ist allein dem Gierigen vorbehalten.» Dieser Dynamik folgt die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, und sie wird von Bertolt Brecht und Kurt Weill an ihren extremsten Punkt getrieben – in die totale Zerstörung. Aber die Welt­ wahrnehmung auf dem Weg dorthin könnte für uns Zuschauer genussvoller und erhellender, apokalyptischer und lebenspraller kaum ausfallen.


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Wenn man alles dürfen darf Kurt Weill und Bertolt Brechts Oper «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» gehört zu den bedeutendsten Musiktheaterwerken des 20. Jahrhunderts und hat bis heute nichts von ihrer Brisanz eingebüsst. Ein Gespräch mit Sebastian Baumgarten, dem Regisseur unserer Neuproduktion, über Spass, Wollust, Gewalt und Anarchie und wie man das auf die Bühne bringt

Wo liegt Mahagonny, und was ist das für eine Stadt, von der die Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht handelt? Sie wird in einer Art Niemandsland gegründet von einer Kriminellenbande, an­ geführt von der ehemaligen Prostituierten Leokadja Begbick. Es ist eine künstliche Stadt, die aus dem Nichts entsteht. Sie erinnert an die biblischen Orte Babylon und Sodom und Gomorrha, aber weist natürlich Parallelen zur Glücksspielerstadt Las Vegas auf. Brecht und Weill wollten das Stück allerdings ganz bewusst von Cowboy- und Western-Assoziationen absetzen, deshalb haben sie die ursprünglich englischen Rollenbezeichnungen in deutsche abgeändert, um einen Widerspruch zu erzeugen zwischen den Figuren und der Landschaft. Wie real ist dieses Mahagonny? Es ist real und nicht real zugleich, aber kein Ort, der Heimat bietet. Die Stadt steht für temporäres Vergnügen. In ihr ist nichts von Dauer. Sie ist ein transitorischer Ort, der nie eine feste Gestalt annimmt. Der permanente Umbruch von Recht und Ordnung, der in Mahagonny stattfindet, erzeugt das Unbehauste und Entfrem­ dete, das für das Stück so zentral ist.

Wie vollzieht sich der immerwährende Umbruch, in dem sich Mahagonny befindet? Es gibt mehrere, aufeinanderfolgende Phasen. Nach der Gründung der Stadt und der Ankunft von Prostituierten und Gästen etabliert die Begbick eine Art Spiesser-Glück. Alles ist reizvoll, aber langweilig, billig und durchreguliert. Dagegen begehrt der Held der Oper, Paul Ackermann, auf. Angesichts eines drohenden Taifuns propagiert er eine neue, entfesselte «Du darfst»-Phase, in der alles erlaubt ist, in der man «alles dürfen darf». Diese wiederum mündet in die finale Phase der Selbstzerstörung der Stadt.

Foto: Peter Granser

Spiegeln sich darin Brechts eigene Grossstadterfahrungen? Die Oper ist in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts entstanden, als Brecht in Berlin lebte. Da hat er die Stadt als Dschungel erfahren. Leben, Unter­ haltung, Alkohol, Sex und Kunst konzentrierten sich an diesem einen Ort und bedeuteten Üppigkeit und Gefahr in gleichem Masse. Ein frühes Theaterstück von Brecht heisst nicht umsonst Im Dickicht der Städte.


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Mahagonny ist ein Sehnsuchtsort. Welches Versprechen birgt er? Dass man als Mensch glücklich wird. Sieben Tage ohne Arbeit, Spass, Wollust, Alkohol – davon spricht Leokadja Begbick in der ersten Szene. Mahagonny ist ein Konstrukt, das, wie jede Ware, ein fiktives Versprechen birgt. Dahinter steckt natürlich der Druck, mit der Ware Geld zu verdienen. Das ist die klassische Wahrnehmung des Stücks: Es führt die sinnentleerten Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft vor und stellt sie bloss. Ist das auch für dich das zentrale Thema? Ein Werk wie Mahagonny öffnet natürlich sehr viele, verschiedene Themenfelder. Für mich stand der Anspruch auf unbedingten Genuss im Zentrum, auf den


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Foto: Peter Granser

«Eine Welt, die knallhart auf Geld gründet, bringt auch heute noch die Themen hervor, die in dieser Oper behandelt werden»


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Paul Ackermann pocht, und mit dem er das protestantische Verbots- und Regel­ system, das Leokadja Begbick etabliert hat, aushebelt. Zügelloser Genuss ist eine starke Energie im Stück. Saufen, Fressen, Dauersex und Sport bis zum Mord werden in der «Du-darfst»-­ Phase des zweiten Akts exzessiv durchgespielt. Die anarchische Lust, die sich da Bahn bricht, ist ein Ausdruck von grosser Vitalität, weil sie alles ideologisch Festgefahrene aufmischt. Sie greift um sich und scheint die Welt verändern zu können. Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann hat diesen Aspekt in seinem aktuellen Buch über Brecht betont: «Mahagonny», schreibt er, «sei zwar in manchem ein Abbild der kapitalistischen Gesellschaft, zugleich jedoch ein Anderswo: Name und Ort für die Illusion und Utopie der absoluten Freiheit, den Genuss in seiner radikalen Asozialität.» Genau. Zunächst ist der anarchische Genuss gegen die protestantische Lebens­ verengung eine positive Energie. Später dann wird er zu einer zerstörerischen Kraft. Beides wird im Stück vorgeführt. «Wozu Türme bauen wie der Himalaya, wenn man sie nicht umwerfen kann, damit es ein Gelächter gibt», singt Paul Ackermann. Die Energie richtet sich gegen das Eingeklemmte und Verklemmte der Verhältnis­se, aber im zweiten Teil des Stückes erlebt der Anarchist den Umschlag dieser Energie gegen sich selbst. Die anarchische Lust wird dann absolut gesetzt und kippt ins Zerstörerische. Von Brecht sagt man, er sei Nihilist gewesen. Was ist damit im Hinblick auf Mahagonny gemeint? Er geht wie die Philosophen Walter Benjamin und Adorno von der Vorstellung aus, dass das Nihil, das Nichts, notwendig ist, um neu beginnen zu können. Vor­ aussetzung für Veränderung ist, dass erst einmal alles in die Luft fliegen muss. Denn sobald man aus bestehenden Verhältnissen heraus versucht, die Gesellschaft zu verändern, sind die alten Krankheiten im Kommenden weiterhin enthalten und brechen erneut aus. Walter Benjamin spricht in einer Analyse der Hauspostille, das ist die Gedichtsammlung, in der die Mahagonny-Gesänge zuerst veröffentlicht wurden, von der «asozialen Haltung» Brechts. Wenn Anarchie Trumpf ist, so denke der Dichter Brecht, soll sie wenigstens beim Namen genannt werden. Die Kon­­ sequenz aus asozialen Verhältnissen sei, «ohne falsche und ohne echte Scham» davon zu sprechen. Das ist genau das Thema in Mahagonny. Etwa, wenn Paul Ackermann singt «Denn wie man sich bettet, so liegt man. Es deckt einen keiner da zu. Und wenn einer tritt, dann bin ich es, und wenn einer getreten wird, bist du’s.» Das ist der Song, in dem der Raubtierkapitalismus auf den Punkt gebracht wird. Die Unverschämtheit liegt da weniger in dem Gedanken, der im Grunde jedem klar ist, als in der Tatsache, dass er formuliert wird. Er wird ausgesprochen! Alle wissen es, aber keiner redet drüber. Paul Ackermann tut es. Bei Brechts Kapitalismuskritik hat heute mancher das Gefühl, das sei die ewiggleiche alte Leier. Ich finde, wir müssen aufpassen, dass wir in der Dekadenz unserer heutigen euro­ zentristischen Weltbetrachtung die entscheidenden Fragen nicht aus den Augen

Die Fotos auf Seite 15 und 16 sind aus dem Bildband «Sun City» von Peter Granser, er­schienen im Benteli Verlag


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verlieren. Man kann natürlich sagen, die Kapitalismuskritik bei Brecht sei kalter Kaffee. Da würde ich immer dagegen halten und behaupten: Wir diskutieren uns die Köpfe heiss über Migration, Umweltschutz, Genderfragen usw. Diese Themen sind alle auch sehr berechtigt, aber die Grundfrage nach dem kapitalisti­ schen System stellen wir nicht mehr, die nach der Dominanz des Geldes in unserem Werte­kanon fragt. Als sei es die Lösung, wenn wir von einem besseren, veganen Kapitalismus träumen. Brecht und Weill stellen die Grundfrage in Mahagonny aber sehr wohl und zwar auf dialektische Weise. Man neigt heute dazu, die Brecht-­Texte zu unterschätzen. Brecht benennt Probleme und wirft Fragen auf, die ich mir als Zuschauer dann schon selbst beantworten muss. Das Stück hat also deiner Meinung nach hundert Jahre nach seiner Entstehung nichts von seiner Brisanz verloren? Eine Welt, die knallhart auf Geld gründet, bringt auch heute noch die Themen her­­vor, die in dieser Oper behandelt werden. Die Menschen gehen doch im Moment nicht ohne Not aus Afrika weg. Die kapitalistische Ordnung produziert Armut und Ungerechtigkeit, und die Menschen folgen dem Versprechen des Geldes, wie sie es auch in Mahagonny tun. Der eigentliche Grund der Entwicklun­ gen in Afrika liegt doch im Kolonialismus. Auch da gibt es eine Parallele zur Oper: Die Gründung der Stadt durch die Begbick und ihre Komplizen ist eine ka­pi­­ta­ listische Landnahme, eine Art kolonialer Aneignung von zweifelhafter Legitimität.

Sebastian Baumgarten Der deutsche Regisseur Sebastian Baumgarten realisiert mit «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» bereits seine zwölfte Inszenierung eines Werks von Bertolt Brecht. In der vergangenen Spielzeit hatten in seiner Regie die Theaterpro­ duk­tionen «Im Dickicht der Städte» am Maxim Gorki Theater sowie «Herr Puntila und sein Knecht Matti» am Schau­spielhaus Zürich Premiere. Am Opernhaus Zürich inszenierte Baumgarten zuletzt das zeitgenössische Mu­sik­ theaterwerk «Ham­let­ maschine» von Wolfgang Rihm auf einen Text von Heiner Müller.

Brecht wird heute gerne als linker Moralisierer abgetan, als der Theatermacher mit dem belehrenden, erhobenen Zeigefinger. Ist das ein Missverständnis? Das ist halt die verallgemeinernde Wahrnehmung von Brecht, die schon deshalb falsch ist, weil es den einen Brecht gar nicht gibt. Sein Schaffen vollzieht sich in verschiedenen Phasen. Als er gemeinsam mit Weill die Mahagonny-Oper in den zwanziger Jahren schrieb, hat er die aktuellen Kunstentwicklungen vom Ex­pres­ sionismus bis zum Dadaismus aufgesaugt. Und er hat sich dem Medium Musik ge­ öffnet. Das heisst, er hat an allen Formaten des Theaters experimentiert. Es scheint, als würde sich der Blick auf die Welt für Brecht noch einmal komplett ändern. Ideologie stand da überhaupt nicht im Vordergrund. Ich sehe in Mahagonny nicht die eine zentrale politische Botschaft. Das wäre zu einfach. Mahagonny ist von einer starken Ambivalenz des Denkens geprägt, es führt uns dialektische Wider­ sprüche vor, um uns als Zuschauer zu Entscheidungen herauszufordern. Wenn aus heutiger Sicht über den ach so moralischen Brecht geschimpft wird, kann ich nur sagen: Gegenwärtig hat doch gerade das betreute Theater Konjunktur, das uns mit einem pädagogischen Ansatz erklärt, was wir in Bezug auf unsere Gegenwart zu denken und wie wir es zu sagen haben. Die Oper handelt im zweiten Teil von Masslosigkeit. Es wird gehurt in Ma­ha­gonny. Ein apokalyptischer Hurrikan bedroht die Stadt. Herr Jakob Schmidt frisst sich zu Tode. Alaskawolfjoe wird in einem Boxkampf er­ schlagen. Wie bringt man das auf die Bühne? Wenn man das realistisch darstellen will, kommt man nicht hinterher. Man muss das übersetzen. Theater bedeutet für mich immer Abstraktion von Realität und damit auch formale Abgrenzung. Die tritt in einen Widerspruch zu der Haltlosig­ keit, die später Gegenstand des Stücks ist. Brecht und Weill wussten genau, dass sich Anarchie und Zügellosigkeit nicht einfach abbilden lassen und führen Mittel der Form ein, um Formlosigkeit darstellbar zu machen. Das ist in der Praxis immer eine grosse Herausforderung. Brecht beschreibt in seinen Anmerkungen zu Mahagonny die Grundzüge des epischen Theaters. Er propagiert für die Oper die Abkehr von Identifikation, Einfühlung, und Gefühlsrausch und fordert die berühmte Trennung der


Foto: Chris Kridler / mauritius Images / Cultura

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20 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Elemente Wort, Musik und Darstellung. Was heisst das für die Spielweise, in der man das Stück auf die Bühne bringen muss? Bei Mahagonny ist das gar nicht so kompliziert, weil die Partitur in einer Oper die Form stark vorgibt. Die Szenen sind scharf geschnitten und kontrastierend von­ einander abgegrenzt. Der Sänger kann die Identifikation mit der Figur daher nicht den ganzen Abend durchziehen. Die Nummern zwingen ihn, immer wieder in das Spiel ein- und auszusteigen, um in der Unterbrechung etwa nach vorne zu gehen und einen Kommentar über das Erlebte zu machen. Die szenische Dar­ stel­lung muss sich zu einem möglichst klar gesetzten Nacheinander fügen und nicht in der Gleichzeitigkeit.

Foto: Smiley N. Pool

Kann das nicht zu einer, gerade im Opernkontext, als sehr kalt empfundenen Darstellungsweise führen? Im Song, im Chor, in der Szene selbst sollen Identifikation, Psychologie und Emo­ tionalität schon greifen, aber eben abgegrenzt und im scharfen Kontrast vom Vorhergehenden und dem Folgenden. Was in der Frage mitschwingt, ist aber viel­ leicht etwas anderes. Verfremdung entfremdet natürlich immer auch vom Material. Ich komme als Zuschauer in die Haltung des Betrachters und soll den Kopf ein­ setzen und reflektieren. Ich persönlich erlebe aber gerade in der jungen Generation der Theatermacherinnen und der Theatermacher ein ganz starkes Bedürfnis nach Gefühl, das durch Brechts Theater nicht gedeckt wird. Brecht hat seine Methode zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Kampf gegen Faschismus und Irrationalismus und die Kirche in Anschlag gebracht. Wir befinden uns heute im 21. Jahrhundert und an einem anderen Punkt, die Rationalität der Moderne hat uns stark geprägt, auch negativ. Wie Heiner Müller sagt: «Aufklärung ist eine negative Kraft.»


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Von daher kann ich die Skepsis nachvollziehen, die Brecht heute mitunter ent­ gegen­­gebracht wird. Du bist ein Regisseur, der in seinen Inszenierungen gerne in die Vollen geht und mit aufwendigen Bühnenbildern, Video, Film, Choreografie usw. arbeitet. Der spektakulär unterhaltsame Abend könnte aber gerade bei Mahagonny auch zum Problem werden, denn Brecht und Weill wollten mit diesem Werk Kritik an der «kulinarischen» Form der Oper üben. Wie gehst du damit um? Zunächst mal: Ein üppiger, praller, lustvoller Abend entspricht genau meinen sinnlichen Vorstellungen von Theater. Weglassen und Reduktion ist nicht so mein Ding. Wichtig ist, zu verstehen, wie die Oper funktioniert. Die Musik ist ja alles andere als üppig und ausschweifend in ihrer Machart. Die Texte sind auf den Punkt geschrieben. Es ist die Menge an Szenen, kleinen, griffigen Elementen und Kontrasten, die das Stück so reich und voll machen. Dem muss man Rechnung tragen. Was das konkret in Bezug auf unsere Produktion bedeutet, kann ich im Moment noch gar nicht beantworten. Der Versuch wird sein, das Kulinarische aufzugreifen und in dem Moment, wo es da ist, zu kontrastieren. Was mich im Moment ganz stark trägt und fasziniert, ist die Qualität der Musik. Ich habe vor ein paar Jahren die Dreigroschenoper in Stuttgart gemacht und bin im Vergleich da­ zu komplett begeistert von der Mahagonny-Partitur. Die Musik ist vielschichtig, in ihrem Eklektizismus unfassbar gut gebaut und verwoben und kommentiert den Text auf einer ganz eigenständigen Ebene. Das Mahagonny-Songspiel wurde 1927 in Baden-Baden bei einem Avantgarde-­ Festival uraufgeführt und als avantgardistisch gefeiert. Das darf man nicht vergessen, wenn man heute etwa den Alabama-Song nur noch als erfolgreichen Popsong wahrnimmt, der von den Doors bis David Bowie adaptiert wurde. Die Eingängigkeit der Musik ist das eine, aber ihr stehen kompositorische Sachen entgegen, die ihrer Zeit weit voraus waren. Es ist unglaublich, was Kurt Weill da veranstaltet. Wir haben gerade die Szene geprobt, in der Jakob Schmidt sich zu Tode frisst. Die Musik ist surreal instrumentiert für Banjo und Zither und so melancholisch und nihilistisch, von Anfang an. Grossartig! Die Szene selber kommt mir vor wie ein Moment bei Ingmar Bergman: Die Sinnlosigkeit des Tuns gibt sich in jedem Moment und wird auf allen Ebenen erkennbar, der Musik, dem Text, der Szene. Das ist für Brecht eigentlich untypisch, weil es in den dialektischen Prozessen immer darum geht, dass eine Figur erstmal an etwas glauben muss, um dann desillusioniert zu werden. Das ist in der Jakob-Schmidt-Szene ganz anders und filmisch gedacht: In die Szene schneiden die Autoren erst im letzten Moment rein, als würde man nur das Auslaufen des Blutes nach einem Selbstmord zeigen. Das Gespräch führte Claus Spahn

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Kurt Weill, Bertolt Brecht Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Sebastian Baumgarten Bühnenbild Barbara Ehnes Kostüme Joki Tewes, Jana Findeklee Lichtgestaltung Elfried Roller Video-Design Chris Kondek Choreografische Mitarbeit Kinsun Chan Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Claus Spahn Leokadja Begbick Karita Mattila Willy, der Prokurist Michael Laurenz Dreieinigkeitsmoses Christopher Purves Jenny Hill Annette Dasch Paul Ackermann Christopher Ventris Jakob Schmidt Iain Milne Heinrich, genannt Sparbüchsenbill Cheyne Davidson Josef, genannt Alaskawolfjoe Ruben Drole Tobby Higgins Jonathan Abernethy Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Premiere 5 Nov 2017 Weitere Vorstellungen 9, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


In den Wirbeln des Hurrikans Karita Mattila blickt auf eine Weltkarriere zurück. Mozart, Verdi, Strauss und Janáček hat die finnische Sopranistin an den ersten Bühnen der Welt gesungen. Jetzt gibt sie am Opernhaus Zürich ihr Rollendebüt als Witwe Begbick in «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» Text Fabio Dietsche  Foto Florian Kalotay


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«Die Begbick will man nicht als 25-Jährige singen. Aber die Partien kommen zum Glück immer zur richtigen Zeit»

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s ist ein ruhiger Morgen auf der Opernhaus-Probebühne am EscherWyss-Platz. Sebastian Baumgarten, der Regisseur der Neuproduktion Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, ist schon da und bespricht mit seinen Assistenten Details der Szenen, die heute auf dem Plan stehen. Nach und nach füllt sich der Raum, mit Sängern, einer Korrepetitorin und einem ganzen Stab von Produktionsassistenten. Aber die Stimmen bleiben gedämpft, man reibt sich den Schlaf aus den Augen und wartet noch ein bisschen. Punkt halb Elf fliegt die Tür auf und Leokadja Begbick stürmt in den Raum. Laut singend, in der einen Hand eine Tasse Kaffee haltend, in der anderen eine vollgestopfte orangefarbene Handtasche, kniehohe Lederstiefel, getönte Brille im Retrolook, um den Hals ein knallbuntes Tuch. Auf einen Schlag ist die schläfrige Morgenstimmung dahin. Während die Frau, deren Auftritt keinem im Raum ent­gangen ist, ihre Tasche abstellt und die Kollegen mit Küsschen begrüsst, wird ihr ein rosa Cowboyhütchen auf den Kopf montiert. Und dann steht sie mitten auf der Bühne und singt: «Darum lasst uns hier eine Stadt gründen, und sie nennen Mahagonny.» Die Frau heisst Karita Mattila. Aber darum geht es in diesem Moment nicht, denn die Probe zu Mahagon­ny, dem Stück, in dem sie die Partie der Witwe Begbick singt, hat mit ihrem Auftritt durch die Probebühnentür begonnen. Und die stürmische Energie, mit der sie begonnen hat, hält nun an. Zwei Stunden. Ohne Pause. «In einer öden Gegend» beginnt die erste Szene aus der Oper von Bertolt Brecht und Kurt Weill; auf der Probebühne ist ein Truck angedeutet, Kisten mit Alkohol stehen drauf. Die Witwe Begbick – die weibliche Anführerin des ganzen Unternehmens – ist mit Willy und dem Dreieinigkeitsmoses hier gestrandet. Das Ganoven-Trio befindet sich auf der Flucht, es wird nach ihnen gefahndet. Jetzt sitzen sie fest, können nicht vor noch zurück. Auf Gold-Scheffeln haben sie keine Lust. Aber die anderen haben ja das Gold. Also beschliessen sie eine Stadt zu gründen. Eine profitable Stadt soll es werden, denn: «Ihr bekommt leichter das Geld von Männern als von Flüssen», so

Leokadja Begbick. Die Idee scheint genial. «So eine Rolle habe ich noch nie gesungen», sagt Karita Mattila nach der Probe und schüttelt ein bisschen den Kopf, «dieses Stück ist keine gewöhnliche Oper!». Gesanglich findet sie die Partie zwar keine grosse Herausforderung. Das kann man nachvollziehen, hat sie doch in den letzten Monaten Wagners Kundry und Sieglinde gesungen – dramatische Sopranpartien also, die der Stimme alles abfordern. Verglichen damit sind die Songs von Kurt Weill ein Kinderspiel. Aber damit ist es nicht getan. Die Brechtschen Figuren sind komplex und erfordern grosses schauspielerisches Know-How und präzises Studium. «Glücklicherweise bin ich eine gute Schauspielerin», sagt Mattila, «und durfte in meiner Karriere viel von fantastischen Regisseuren lernen» – eine ganze Reihe zählt sie auf, darunter Otto Schenk, Luc Bondy, Peter Stein, Lew Dodin, Christof Loy, Jürgen Flimm und Olivier Tambosi. Grosse Disziplin erfordert auch das Lernen der Brechtschen Texte, die selbst für einen deutschen Muttersprachler nicht leicht sind. Und es ist viel Text, den Leokadja Begbick in diesem Stück zu sprechen hat, oft in blitzartigem Wechsel mit gesungenen Abschnitten, nicht selten zeitlich genau festgelegt über rhythmische Muster des Orchesters. Die deutsche Sprache ist für die gebürtige Finnin Karita Mattila aber kein Problem. Auch im Gespräch nach der Probe switcht sie nur hin und wieder ins Englische, wenn ihr der passende Ausdruck in dieser Sprache grad leichter einfällt; so zum Beispiel, wenn sie dankbar und zufrieden davon erzählt, dass sie nach fünfunddreissig Spielzeiten «still going strong», noch immer gut in Form, sei. Auch Deutsch hat Mattila im Lauf dieser atemberaubend langen und erfolgreichen Karriere gelernt, in der stetigen Arbeit an Partien des deutschsprachigen Repertoires, so zum Beispiel mit den dramatischen Rollen von Richard Strauss. Ein wichtiger Schritt auf diesem Weg war es, als Claudio Abbado sie 1995 als Chrysothemis in Strauss’ Elektra zu den Salzburger Festspielen holte. Seither wurde sie auch als Salome in Paris und an der Metropolitan Opera gefeiert und gab 2014 am Londoner


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«Ökonomisch? Dieses Wort kenne ich nicht!» – Wenn Karita Mattila auf der Bühne steht, gibt sie alles.

Covent Garden schliesslich ihr umjubeltes Debüt mit der Titelpartie in Ariadne auf Naxos. Aber auch Beethovens Leonore und Wagner-Partien wie Elsa und Eva ge­ hören zu den Höhepunkten ihrer glanz­vollen Karriere im deutschsprachigen Fach. Gearbeitet hat Karita Mattila in den vielen Jahren mit den bedeutendsten Künstlern ihrer Zeit – und manchmal, wenn man beispielsweise die Aufnahme von Wagners Meistersingern unter der Leitung von Sir Georg Solti in den Händen hält, auf der sie eine überragende Eva singt, beschleicht einen das seltsame Gefühl, in eine vergangene Ära zurückzu­ blicken, zu der diese Sopranistin, die in voller Frische vor einem sitzt, mit Haut und Haar dazugehört hat. Und wenn man Mattila auf den vor wenigen Jahren verstorbenen Dirigenten Claudio Abbado anspricht, der zu ihren wichtigsten musikalischen Partnern gehörte, wird die sonst so fröhlich und mit kräftiger Stimme erzählende Sängerin ein bisschen leise und wehmütig. Der Rückblick auf Karita Mattilas Werdegang zeigt, dass sie ihre Partien stets mit Sorgfalt ausgewählt hat. Ihr erster grosser Erfolg gelang ihr als 26 -Jährige im lyrischen Sopranfach, mit dem Debüt als Fiordiligi in Mozarts Così fan tutte in London. Neben den bereits erwähnten Partien sind im Lauf der Jahre Auftritte als Elisabetta in Verdis Don Carlo, Amelia in dessen Ballo in maschera, Puccinis Tosca und – als ihre Paraderolle – Janáčeks Jenůfa dazugekommen. «Die Partien kommen zum Glück fast immer zur richtigen Zeit», sagt die Sängerin. Strauss’ Ariadne beispielsweise empfand sie als furchtbar langweiligen Charakter, bis sie im Alter war, dieser tiefbetrübt in die Vergangenheit blickenden Figur mit einem gewissen Verständnis zu begegnen. «Und die Witwe Begbick will man auch nicht als 25-Jährige singen», sagt sie lachend. Und jetzt ist es Zeit für neue Herausforderungen: Nach zahlreichen gefeierten Auftritten als Jenůfa hat sie 2016 die Rolle innerhalb dieses Stücks gewechselt und singt nun deren Stiefmutter, die Küsterin. Und auch in Strauss’ Elektra möchte sie gerne die Mutterrolle, die Klytämnestra, übernehmen.

Auf ihr bevorstehendes Debüt am Opernhaus Zürich hat Karita Mattila in der ver­gangenen Spielzeit bereits einen kleinen Vorgeschmack gegeben: Nach dem zweiten Teil ihres Liederabends, mit ergreifend interpretierten Liedern von Alban Berg und Richard Strauss, stimmte sie als Zugabe einen Tango an. Keinen finnischen zwar, wie man erwartet hätte, dafür den berühmten «Berliner Tango» Eine kleine Sehnsucht von Friedrich Hol­ laender. Schmunzelnde Gesichter und eine beschwingte Atmosphäre im Saal be­wiesen, dass die Sängerin, die stets dem Jazz und der Volksmusik zugetan war, auch im deutschen Repertoire der 20erJahre den richtigen Ton trifft. Auf der Probebühne in Escher-Wyss ist man unterdessen bei Szene 7 angekommen. «Alle Unternehmungen haben ihre Krisen», hat Brecht als Motto drüber geschrieben. Mit dem Aufstieg der Stadt Mahagonny will es nicht so recht klappen. «Frustrierend ist das!», findet Mattila, und meint damit die Situation im Stück. Denn die Szene klappt schon ganz gut: Als Sebastian Baumgarten ihr eine szenische Anweisung gibt, meint sie «Das kann ich machen! Jetzt wo der Text besser geht, habe ich ja mehr Zeit», und grinst. Woher sie eigentlich diese ganze Energie nimmt, immer wieder neue Partien und lange Texte auswendig zu lernen? «Es ist harte Arbeit», sagt sie, «und das Schrecklichste an diesem Beruf ist es, ständig weg von zuhause zu sein und in gemieteten Hotels und Wohnungen zu sitzen. Wenn die grosse Liebe zur Musik nicht da wäre, dann würde ich das alles nicht schaffen.» Zum Unterwegssein hat Karita Mattila eine Geschichte zu erzählen. Und diese passt erstaunlich gut zum Stück, das hier geprobt wird: Je weiter man in der Mahagonny-Partitur blättert, desto mehr breitet sich die Krise aus. Die Stadt, in der die Witwe Begbick penibel für «Ruhe und Eintracht» sorgen wollte, verkommt zu einem einzigen Freudenhaus, in dem alles erlaubt ist – solange man dafür bezahlen kann. Dieser Wandel wird im Stück durch eine Szene eingeleitet, in der überraschend ein Hurrikan aufzieht und Mahagonny zu zerstören droht. Inspiration für diese Szene lieferte Bertolt Brecht der


Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 25

aber schon sehr früh realisiert, dass man in diesem Beruf nicht viel Zeit hat, sich um das Alltägliche zu kümmern: «‹The show must go on›, heisst die Devise. Und die wirkliche Bedeutung dieses Satzes verstehen viele Leute nicht. Es steckt etwas Tragisches drin.» Doch für heute ist bald Schluss. Die Probe neigt sich dem Ende zu. Noch ein­­mal wiederholt Karita Mattila eine längere Textstelle und den dazugehörigen Gang vorne an der Bühnenkante. «Weniger, Karita, du musst das ökonomisch machen», sagt Regisseur Baumgarten. «Ökonomisch? Dieses Wort kenne ich nicht!», lautet die Antwort. – Irgendwie stimmt das. Wenn Karita Mattila auf der Bühne steht, gibt sie alles. Stimmlich und körper­lich. Andererseits: Wie sollte man nach fünf­unddreissig Spielzeiten noch so energiegeladen auf der Bühne stehen können, wenn man nicht höchst ökonomisch mit seinen Ressourcen umgehen würde? Nach der Probe verabschiedet sich die 57-Jähri­ge jedenfalls ins Fitnessstudio.

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Bericht über einen Wirbelsturm, der am 20. September 1926 mit katastrophalen Folgen über Florida hinwegbrauste. Und in Florida lebt heute Karita Mattila. Dort steht ihr Haus. Zum Glück nicht am Meer. Als der Wirbelsturm «Irma» Anfang September 2017 auf das amerikanische Festland trifft, ist die Sängerin in San Francis­ co. «Von Überschwemmungen war un­­ser Haus zum Glück nicht betroffen», erzählt sie, «aber es sind Palmen umgefal­ len und haben den Weg versperrt. Es gab kein Wasser, keine Elektrizität. Ich konnte nicht nach Hause.» Statt, wie ur­sprünglich geplant, dort mit ihrem Pianis­ten zu proben, ist sie zu ihm nach Washington geflogen. Dann ging es direkt weiter, über Miami und Lissabon nach Zürich. Und nach der Mahagonny-Produktion ist die nächste Station Skandinavien. «Und das alles mit zwei Koffern!» ruft sie aus, «zum Glück ist mein lieber Mann zuhause und kümmert sich dort um die Dinge. Wenn er nicht wäre, hätte ich hier alles abgesagt und wäre nach Hause gefahren!» Sie habe


Geniale Stelle 27

Der oder das? Ein Wort in Bertolt Brechts Libretto zu «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» Ein wahrlich bedeutender Satz ist es, den die Hure Jenny da ausspricht: «Ein Mensch ist kein Tier.» In äusserster Knappheit wirft er die ganz grossen philosophischen Fragen nach dem Wesen des Menschen und des Menschlichen auf. Fragen, die nicht zu­fällig an dem Punkt der Handlung auftauchen, wo sich der Untergang des Helden abzeichnet. Denn Paul Ackermann hat sich fatal geirrt. Als er die Gesetze der menschlichen Glückseligkeit entdeckte und mit dem fundamentalen Postulat «du darfst» verkündete, entging ihm ein wichtiges Detail: Zu dem von ihm aufgestellten einzigen Gebot, das alle Verbote aufhebt, gehört nämlich der Zusatz «… wenn du es bezahlen kannst». Wer das nicht kann, zum Beispiel, weil er allzu grosszügig die Männer von Mahagonny zum Saufen eingeladen hat, darf gar nichts mehr, weil Mangel an Geld «das grösste Verbrechen ist, das auf dem Erdenrund vorkommt». Aber lässt sich da nichts machen? Was ist denn mit der Liebe? Alles schaut auf Jenny, Pauls Mädchen, mit dem er zusammenlebt. Sie wird ihm doch die paar Dollar geben, die ihm den Gang zum Schafott ersparen. Warum sie es nicht tun wird, erklärt sie in einer grossen, unwiderlegbar argumentierenden Rede, die Kurt Weill in Form eines melancholischen Blues komponiert hat: In Mahagonny hat niemand etwas zu verschenken, nicht einmal Liebe kann man gratis weggeben. Wer das nicht bedenkt, wird sehr bald dem Tod ins Auge sehen. Wenn die Mahagonny-Leute von ihr erwarten, dass sie diese Gefahr auf sich nimmt, handeln sie also zutiefst unmenschlich. Aber «ein Mensch ist kein Tier» und kann also eine menschliche Behandlung verlangen. Dieser Satz, der den Zielpunkt von Jennys Plädoyer bildet, hat einen ironischen Hintersinn, der dem Hörer leicht entgehen kann: «Ein Mensch» kann nämlich gramma­ tikalisch sowohl ein Maskulinum als auch ein Neutrum sein. «Der Mensch» – das ist das höchste Wesen für den Menschen, die Krone der Schöpfung. «Das Mensch» aber ist eine (heute kaum noch gebräuchliche) abfällige Bezeichnung für ein niedriges, ver­ ächtliches Wesen, eine Frau nämlich oder auch eine Prostituierte. Und eben das ist Jenny: In der marktkonformen Anarchie, die Paul Ackermann ausgerufen hat, kommt auch die Liebe nur als Ware, die Geliebte nur als Prostituierte vor. Liebe wird bezahlt, Menschlichkeit aber nicht. Drum ist es ganz unangemessen, von «dem Mensch» huma­ nes Verhalten zu verlangen. Jenny hat recht, sie kann Paul nicht helfen, und es ist nicht ihre Schuld. Und die heimliche Trauer, die in Weills Vertonung hörbar wird, ist nicht gelogen. Jenny handelt, wie sie handeln muss, wie es der kapitalistische Verwertungszwang erfordert. Ihr schein­ bar unmoralisches Verhalten ist zutiefst moralisch, denn es ist die Moral, die die Profit­ maximierung zum höchsten Gut macht, die den Menschen zum Neutrum, seine Lie­bes­fähigkeit zur Ware erniedrigt. Indem Brecht das grosse Wort «Mensch» auf solch doppeldeutige und hinter­ sinnige Weise in seinen Text einführt, drängt er den Kerngedanken der Oper in eine einzige Silbe zusammen: In der Welt, die dieses Stück vorführt (gleicht sie der unseren nicht aufs Haar?) müssen Appelle an die Menschlichkeit zwangsläufig verpuffen und objektiv zur Lüge werden. Aber die Ambivalenz des grossen Wortes «Mensch» enthält auch den Keim der Hoffnung, der Hoffnung darauf, dass das in den Schmutz gezogene Humanum sich daraus erheben und eine Welt schaffen könnte, in der solche Zweideutigkeit für immer verschwunden ist. Werner Hintze


28 Volker Hagedorn trifft …

Christopher Ventris Christopher Ventris gehört zu den führenden Tenören seines Faches. In den vergangenen Jahren lag der Fokus seiner Karriere vor allem auf Wagner-Partien. So gab er als Parsifal sein erfolgreiches Debüt bei den Bayreuther Festspielen 2008 und begeisterte mit der­selben Partie unter Bernard Haitink am Opernhaus Zürich. Ebenfalls in Zürich sang er Brittens Peter Grimes, Laca («Jenůfa») sowie vergangene Spielzeit den Max im «Freischütz». In «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» verkörpert er Paul Ackermann.

Er war damals Narraboth, 29 Jahre jung. Täppisch, verliebt, respektvoll zugleich ver­ suchte er die Prinzessin Salome vom Propheten Jochanaan fernzuhalten, der junge Hauptmann der Wache, zwischen steilen Betonwänden eines Parkdecks, wo Nikolaus Lehnhoff die Oper von Richard Strauss spielen liess. «Sprich nicht solche Worte zu ihm. Ich kann es nicht ertragen …» Narraboths Verzweiflung drang bewegend in jeden Ton, den Christopher Ventris sang. Ich erlebte einen grossen Abend in Leipzig und hätte nicht im Traum gedacht, dass mir Ventris gut 23 Jahre später auf der Pro­ bebühne der Oper Zürich gegenübersitzen würde, in den Aufbauten zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930 in Leipzig uraufgeführt. «I remember everything very well», sagt er. «Anja Silja als Herodias, der junge Falk Struckmann als Jochanaan, wir haben später Parsifal zusammen gesungen, er den Amfortas …» Auch für Christopher Ventris war es ein grosser Abend, nämlich der Be­ ­ginn seiner internationalen Karriere, mitten in einer maroden, grauen Stadt kurz nach der Wende. «Das Leipzig von 1994 war nicht das von heute. Not so colourful … Wir waren da ein bisschen eingesperrt, teils ohne Telefon, Handy und Internet gab es ja nicht. Nur CNN.» Aber wenn die richtigen Leute in der Nähe sind, ist es fast egal, wo jemand gut singt, der Buschfunk der Oper ist eines der schnellsten Kommunikations­ mittel der Welt. Schon 1998 debütierte der junge Brite als Parsifal in Antwerpen. Als Londoner Schuljunge kam er zuerst auf den Geschmack, im Chor einer Ama­ teur-Operntruppe, deren Solisten Studenten von der Royal Academy waren. «Sänger können sehr charming sein», sagt er mit seiner warmen Stimme, eher baritonal als te­no­ral, entspannt, aber melodiös, in der Färbung die Worte spiegelnd. «Und wenn du vierzehn oder fünfzehn bist und eine 25-jährige Sopranistin erlebst … haahh … ich verliebte mich ziemlich oft, mit dem Herzen jedenfalls, anyway.» Das wurde seine Welt, während sein Vater als Ingenieur bei British Aerospace an Senkrechtstartern ar­ beitete und seine Mutter sich mit Kostümschmuck befasste, «aber nicht fürs Theater». Als es dem Sohn immer ernster wurde mit dem Singen, «sagten sie nicht nein. Sie hatten sich einen Sinn für Träume bewahrt, ich bin auch ein Träumer – ich glaube an das Gute im Menschen». Über die jungen Solisten geriet er an die Gesangslehrerin Joy Mammen und sang ihr als Bariton vor, «rauf zum f und wieder runter». Sie machte ein paar Übungen mit ihm. «Auf einmal kam ich bis zum a, und nach einer halben Stunde sagte sie: Du bist ein Tenor. Schöne Überraschung!» Im vorigen Sommer kam Joy Mammen, mittlerweile achtzig Jahre alt, nach Bayreuth, um ihren Schüler als Siegmund in Wagners Walküre zu hören. «Sie muss unglaublich stolz gewesen sein», sagt er, und es klingt, als freue er sich vor allem für sie. Seinen Lieb­ lingskomponisten Wagner entdeckte Christopher nicht etwa an der Royal Academy of Music, an der er ab 1983 Gesang studierte, auch nicht in der Oper, sondern im Fernsehen: Die BBC sendete zehn Wochen lang den Ring in Chéreaus legendärer Inszenierung. «Ich guckte mir das jeden Sonntag an. Es war neue Musik für mich und ich kannte die Sprache nicht. Es war etwas Spezielles, die Musik eines Outsiders, die meiner Seele gut tat.» Aber noch musste Wagner warten. Erstmal gehörte Christopher zu den «under­ studies», die sich beim Opernfestival Glyndebourne als Einspringer bereit halten durften. Da überzeugte er in The Rake’s Progress, lernte den Regisseur Nikolaus Lehn­ hoff kennen und Lothar Zagrosek, den Leipziger GMD, dadurch ergab sich der Weg nach Leipzig und zum Rest der Welt. «Und jetzt», sagt der Sänger amüsiert, «werde ich selbst schon Teil der Geschichte und treffe hier junge Sänger, die neu in der Welt der Oper sind». Neben den mythischen Wagnerhelden, deren Interpretation ihn be­


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rühmt machte, Parsifal, Lohengrin, Siegmund, ist der Paul Ackermann in Maha­gonny eine sehr realistische Gestalt, in die er sich auch im Gespräch jäh verwandelt. Er lässt den Kopf nach vorn und zwischen die Schultern sinken, späht im Raum herum: «Ich bin als Paul ein misstrauischer Typ, höre allen zu. Und dann explodiere ich...» Dieser Holzfäller, sagt er, «hat seit sieben Jahren keine Frau gesehen, findet eine, die er sich leisten kann, hat für eine Weile seinen Spass, findet dann aber alle in der Stadt Mahagonny ein bisschen depressiv und denkt, das Leben könnte besser sein. Ich habe so hart gearbeitet, und hier sieht alles so billig aus, provisorisch. Das ist wie in der Gesellschaft heute, nichts ist auf Dauer ausgerichtet.» Er sieht nachdenklich aus, wieder ganz er selbst, der er übrigens im Auftritt gar nicht sein mag. «I don’t like being me so much. Mit ein bisschen Schminke und Kostüm kann ich sonstwer sein, ich brauche die Hilfe der Bühne, um Musik zu machen. Deswegen habe ich nie ein Liedrepertoire erarbeitet. Hätte ich wohl tun sollen, wenn ich so darüber nachdenke. Aber es braucht schon so viel Zeit, um Neues zu lernen!» Er klopft auf den dicken Klavierauszug vor sich: Tristan. Sein Traum seit langem, in Brüssel soll er demnächst wahr werden, frühere Anfragen hat Christopher abge­ wiesen. «Hätte ich Tristan vor zehn Jahren gemacht, wäre ich jetzt schon am Ende. Zur falschen Zeit ist das eine gefährliche Rolle. Es gibt keine höhere Lage in meinem Repertoire, damit stosse ich bei mir an die Decke.» Mit der Stimme müsse man gut umgehen, «das ist keine Geige in ihrem Kasten, das bist du selbst, the voice. Und die ganze Zeit wirst du beurteilt. Wenn Zweifel aufkommen, nimmt man andere, es ist ein Haifischgeschäft.» Damit es seinem unersetzlichen Instrument gut geht, trainiert er. «Der Körper hält das kleine Ding hier, die Stimme. Ich darf auch nicht dick werden. Auch hier in Mahagonny gibt’s eine Menge hübscher Kerle, da muss ich mithalten.» Und alle zwei, drei Monate kommt die Stimme in die Werkstatt. Wie so viele Sänger von Klaus Florian Vogt bis Georg Nigl ist auch Christopher Ventris seiner alten Gesangslehrerin treu geblieben. Von der jetzt 80 -jährigen Joy Mammen lässt er sich die Stimme auseinandernehmen, «es ist wie checking the car. Wir zerlegen die Stimme. Hoohoo, nur die Basis, Huhuhu, Falsett, verschiedene Farben, Singübungen, Atemübungen, und dann wird das wieder zusammengemischt. Es dauert eine Stunde, danach bin ich sehr müde. Es ist gut gegen die dauernde Anspannung der Stimme, vierter Gang, fünfter Gang … Es hilft mir, meine jugendliche Qualität zu bewahren. Ich habe ja immer noch das Funkeln, es wird nicht wabbelig.» Ein strapaziöses Dasein, oder? «Es hat seine Vorzüge, Tenor zu sein. Es gibt nicht so viele davon im Bereich der German singers. Ich bin auf einer Liste von vielleicht zehn Namen, bei den Ba­ ri­tonen sind es fünfzig, die natürlichere Lage. Und zum Glück haben wir Jonas Kaufmann. Er nimmt viel Druck von uns, weil er sich herumschlägt mit Publicity und Aufmerksamkeit, er will alles tun, und er kann es. Ich habe ein sehr schönes Leben in der Mitte, darf mit tollen Leuten in schönen Städten arbeiten … aber natürlich haben wir alle unsere Familienprobleme.» Er wird wieder nachdenklich. «Viel Reisen ist nie einfach mit zwei kleinen Kindern. Jetzt sind sie grösser und gehen zur Schule, aber die ersten Jahre waren wirklich hart.» Das Reisen lässt derweil nicht nach – weil es in England wenige grosse Bühnen gibt. «Ich habe seit zehn Jahren nicht mehr in England gesungen! Wir britischen Sän­ ger brauchen Europa sehr. Hier wird für die Kunst noch Geld ausgegeben.» Und der Brexit? «Ich war entsetzt! Ich war auch geschockt von einigen Freunden, die so wähl­ ten. Wegen der EU-Bananenstandards? Es ist nicht schön, dass meine Kinder nicht Europäer sein können, so wie ich es in den letzten vierzig Jahren war. Ich hoffe, der Übergang dauert Jahre, wir müssen zusammenhalten in dieser unsicheren Welt.» Chris­ topher blickt auf die provisorische Holzfassade auf der Probebühne, die jetzt, verglichen mit dem Rest der Welt, erstaunlich stabil wirkt. «Ich frage mich, was wir am Ende des Stückes denken sollen, wenn die Stadt verbrennt. Vielleicht, dass auch mit Geld die Dinge nicht besser werden. Dass es nichts bringt, immer mehr zu wollen.» Volker Hagedorn

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Fidelio

Foto: T+T Fotografie / Toni Suter

Im Zentrum von Andreas Homokis stringenter «Fidelio»-­ Inszenierung steht Leonore, die sich, als Mann verkleidet und unter dem Namen Fidelio, in ein Staatsgefängnis einschleicht, um ihren Mann Florestan zu befreien. Beethovens einzige Oper vereint Elemente des Singspiels mit denen der dramatischen Oper und endet mit einer gewaltigen Befreiungsmusik. Andreas Homoki hat die Handlung aus dem kleinbürgerlichen Spielopernkontext gelöst und erzählt sie in einem abstrak­ten Gefängnisraum. Damit stellt er den utopischen Weltverbrüderungsgedanken und die universellen Themen des Menschseins ins Zentrum, um die es Beethoven in seinem Werk ging.


Foto: T+T Fotografie / Toni Suter


Fidelio

Für unsere Wiederaufnahme konnten wir den deutschen Startenor Klaus Florian Vogt als Florestan gewinnen, seine Partnerin ist die südafrikanische Sopranistin Elza van den Heever als Leonore. Am Pult der Philharmonia Zürich steht Simone Young. Wiederaufnahme 26 Nov 2017 Weitere Vorstellungen 30 Nov; 3, 8, 13 Dez 2017


34 Ronja Räubertochter


36 Ronja Räubertochter

Ohne Dunkelheit kein Licht Am 18. November hat die Familienoper «Ronja Räubertochter» nach dem berühmten Kinderbuch von Astrid Lindgren am Opernhaus Premiere. Ein Gespräch mit Regisseurin Marie-Eve Signeyrole über ihre Sicht auf eine starke Freundschaft und ihren Glauben an Veränderung Illustrationen Pia Valär

Marie-Eve, du hast bereits einige Erfahrungen als Regisseurin für Kinder­ musiktheater machen können. Welche waren das? Meine erste Erfahrung mit Oper für ein junges Publikum war das Schlaue Füchslein von Leoš Janáček, das ich mit jungen Sängern in Montpellier auf die Bühne gebracht habe. Als nächstes konnte ich ein Projekt realisieren, bei dem ich das Stück selbst geschrieben hatte. Bei dieser Inszenierung wirkten 100 Kinder auf der Bühne mit! Die Situation, die ich jetzt habe, in der junge Erwachsene auf der Bühne Jugendliche darstellen, ist neu für mich, aber eine schöne Herausforderung; sie gibt sowohl den erwachsenen Darstellern als auch den Erwachsenen im Publikum die Chance, noch einmal in ihre eigene Jugend einzutauchen. Arbeitest du anders, wenn du für ein junges Publikum inszenierst? Oder anders gefragt: Worauf kommt es deiner Meinung nach an, wenn man Theater für Kinder macht? Meine Arbeit an einer Inszenierung für Kinder unterscheidet sich nicht grundsätzlich davon, wie ich sonst arbeite. Ich denke, eine Familienoper sollte für Kinder funktionieren, aber auch für Erwachsene. Am besten ist ein Familienstück, wenn es mehrere Ebenen hat. Und in der Oper hoffen wir natürlich auch darauf, dass die Eltern, die mit ihren Kindern in die Kinderoper gehen, vielleicht auch wiederkommen, um eine andere Aufführung aus dem Repertoire zu sehen. Kinder haben eine grössere Imaginationskraft als Erwachsene. Und es kann für die Erwachsenen grossartig sein, sich in die Vorstellungswelt von Kindern zu begeben, also eine Aufführung mit den Augen der Kinder zu sehen. Mein Ziel ist es, die Kinder im Publikum so sehr für die Aufführung, für das Theater ganz allgemein zu begeistern, dass sie am liebsten das Theater gar nicht mehr verlassen würden – dass sie so sehr fasziniert sind von den Bühneneffekten, dass sie hinter die Bühne schauen möchten, um herauszufinden, wie das hergestellt wurde. Meine erste Begegnung mit dem Theater fand zu einer Zeit statt, als ich noch Filmemacherin war und eine Dokumentation über ein Stück an der Pariser Oper drehte. Damals hat mich die


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Bühnenmaschinerie sehr gefesselt; es kam mir vor, als sei ich im Kino, nur mit live-­ Musik! In diesem Moment ist mir klar geworden, dass es das ist, was ich in Zukunft machen wollte. Ich fühlte mich selbst wie ein staunendes Kind. Das Schönste wäre für mich, wenn die Kinder im Publikum so neugierig wären auf die Welt, die wir auf der Bühne kreiert haben, dass sie Teil sein möchten von dieser Welt. Unsere Kinderoper Ronja Räubertochter nach dem Roman von Astrid Lindgren erzählt von einem starken Mädchen und einer Freundschaft, die viele Hindernisse überwindet und schliesslich sogar die verfeindeten Erwachsenen wieder zusammenbringt. Welcher Aspekt interessiert dich an dieser Geschichte am meisten? Ich weiss, dass dieser Stoff in Deutschland und der Schweiz sehr bekannt ist. In Frankreich ist das anders, dort wird Astrid Lindgren kaum gelesen. Auch ich kannte die Geschichte vorher nicht und habe mich der Oper zuerst über die Musik genähert. Und für mich klang der Anfang des Stückes nicht unbedingt nach Gewitter, sondern nach Krieg. Ausserdem liegt es mir nicht so sehr, mich in fantastische Welten hineinzudenken. Mich interessiert die Realität mehr. Und zu dieser Realität gehört eben auch der Krieg. In unserer Inszenierung spielt das Stück nach dem Krieg, in einer Welt voller Ruinen. Mich interessiert die Frage, wie Kinder mit einer zerstörten Welt umgehen und in dieser Welt neues Leben entstehen lassen. Die Zerstörung muss nicht durch Krieg passiert sein, es könnte auch ein Erdbeben oder eine Klimakatastrophe gewesen sein, die die Zerstörung hervor­gerufen hat. Die Frage ist: Wie lebt man danach weiter? Wie kann aus Elementen der zerstörten Welt eine neue Welt entstehen? Was könnte an die Stelle des Waldes treten, in den die Kinder sich immer zurückgezogen haben, wenn kein Wald mehr da ist? Lässt sich denn die Räuberwelt und die Mattisburg, in der Ronja mit den Räubern lebt, in eine vom Krieg zerstörte Stadt übersetzen? Ich bin immer wieder überrascht davon, dass ein Krieg, der ja an sich schlimm genug ist, viele weitere kleine Kriege auf anderen Ebenen hervorbringt – Menschen zum Beispiel, die vom Krieg profitieren und deshalb ein Interesse daran haben, dass der Krieg weitergeht. Das hatte ich im Hinterkopf, als ich darüber nachdachte, was die Entsprechung für die beiden Räuberbanden in unserer Inszenierung sein könnte. Für mich sind es zwei verfeindete Diebesbanden, Plünderer, die vom Krieg profi­ tieren und sich gegenseitig das Revier streitig machen. Ihre Lebenssituation ist nicht einfach, aber ihr Überlebenswille ist stark. Ein wichtiger Gedanke in unserer In­ szenierung ist es, dass aus zerstörten Dingen Neues entstehen kann, durch Recycling und viel Fantasie. Das ist eine Antwort auf die Frage, wie das Leben nach Zerstörung weitergehen kann: Man nimmt eine Hälfte eines kaputten Stuhls, ein Stück Tisch und einen Teil einer Wand und baut sich daraus etwas Neues. Ein ganz wichtiges Element in der Geschichte ist der Wald; er steht unter anderem für die Freiheit, die Ronja zuerst allein, später zusammen mit Birk erfährt, aber auch für die Gefahren, die das Leben ohne den Schutz der Erwachsenen mit sich bringt. Wenn es in dieser zerstörten Welt keinen Wald mehr gibt – was tritt an seine Stelle? Mich faszinieren die Filme Emir Kusturicas und die Art und Weise, wie er vom Krieg erzählt. Für Ronja Räubertochter habe ich mich von seinem Film Underground inspirieren lassen. Die Teenager gehen in unserer Inszenierung nicht in den Wald, sondern in den Untergrund. In vom Krieg zerstörten Städten wie zum Beispiel Aleppo gibt es ganze Spielplätze unter der Erde, damit die Kinder und Jugendlichen einen geschützten Ort haben, wo sie spielen und trotz Krieg ein bisschen Kind sein können. In unserer Inszenierung haben sich die Jugendlichen ihre eigene unterirdische Welt geschaffen, wo sie in Sicherheit sind und eben auch frei und für sich sein können. Interessanter­weise verhalten sie sich dann aber auch nicht so viel

«Ronja Räubertochter» wurde 2014 am Opern­ haus Duisburg ur­auf­ geführt. Der deutsche Komponist Jörn Arnecke (*1973) ver­tonte die Geschichte um das Räuber­mädchen Ronja, das sich gegen alle Widerstände durchsetzt und nicht nur eine verbotene Freundschaft lebt, sondern auch die verfeindeten Erwach­ senen dazu bringt, Frieden zu schlies­sen, im Auftrag der Jungen Oper Rhein-Ruhr. Das Opernhaus Zürich zeigt die Schweizer Erstaufführung dieser Familienoper für Kinder ab 8 Jahren.


38 Ronja Räubertochter

anders als die Erwachsenen, vor denen sie ja ein Stück weit geflohen sind: Sie wollen sich anziehen wie die Erwachsenen, sie wollen heiraten wie die Erwachsenen, sie haben eine Hierarchie aufge­baut wie die Erwachsenen. Oft wehren wir uns als junge Menschen gegen Dinge, die wir später, wenn wir erwachsen geworden sind, wieder ganz genau so machen. In dieser Untergrundwelt gibt es natürlich keine Fantasiewesen wie Gnome oder Hexen; das sind bei uns auch Teenager, die ohne Eltern in dieser von ihnen selbst kreierten Unterwelt leben. Und wie oft nennen Kinder eine alte Frau, die sie unheimlich finden, eine Hexe! Die Teenager können in dieser Welt ihrer Imagination freien Lauf lassen, es gibt hier keine Erwachsenen, die ihre Fantasie zensieren. Ronja Räubertochter ist ja auch eine Geschichte über das Erwachsenwerden, darüber, wie es ist, sich zum ersten Mal den Eltern entgegenzustellen, eine Freundschaft gegen den Willen der Eltern zu verteidigen. Ja, absolut, es ist eine Teenager-Geschichte mit vielen verschiedenen Ebenen. Gerade gestern habe ich mich auf der Probe gefragt, warum Birk, Ronjas Freund, in der Oper eigentlich von einem hohen Sopran gesungen wird und Ronja von einer Mezzosopranistin. Traditionell sind es in der Oper ja eher die tiefen Frauenstimmen, die Hosenrollen übernehmen. Und generell denke ich, dass es besonders für Kinder nicht sehr glaubwürdig ist, wenn eine erwachsene Sängerin einen Jungen spielt. Ist es also vielleicht auch in der Geschichte ein Mädchen, das vorgibt, ein Junge zu sein, weil Jungs in dieser Welt einfach mehr gelten? Und ahnt Ronja das vielleicht schon gleich zu Beginn, wartet aber darauf, bis Birk ihr genug vertraut, um es zuzugeben? Oder ist Ronja auch ein bisschen verliebt in Birk und ahnt zwar, dass es eigentlich ein Mädchen ist, das sich als Junge verkleidet hat, will es aber nicht wahrhaben? Die Grenzen zwischen Freundschaft und Liebe sind in diesem Alter absolut fliessend! Und das Wichtigste für Ronja und Birk ist es, in dieser zerstörten Welt gemeinsam etwas Intensives zu erleben, gemeinsam zu überleben. Inwiefern ist Ronja in deinen Augen eine moderne Figur, eine moderne junge Frau? Immerhin setzt sie sich gegen die Erwachsenen durch, und nicht zu­letzt dank ihrer Freundschaft zu Birk schliessen die verfeindeten Gangs Frieden. Wenn ich Ronja sehe, denke ich nicht daran, ob sie eine Frau oder ein Mann ist – sie ist vor allem eine sehr starke Figur. Sie trifft immer die richtige Entscheidung – sei es, ihre Familie zu verlassen und mit Birk im Untergrund zu leben, sei es, zurück nach Hause zu gehen, als sie erfahren muss, dass auch ihre Freiheit Grenzen hat. Jede dieser Entscheidungen hat Konsequenzen, und Ronja ist bereit, diese Konsequenzen zu tragen. Sehr speziell an deiner Inszenierung ist auch, dass du dich entschieden hast, zusätzlich zu Solistinnen, Solisten und Chor auch acht Akrobaten zu engagieren. Was reizt dich an der Arbeit mit den Akrobaten? Grundsätzlich interessiert mich Bewegung im Theater, ich habe auch oft schon mit Tänzern gearbeitet. Die Akrobaten können helfen, einen Fokus zu erzeugen, die Aufmerksamkeit des Publi­kums an einen bestimmten Ort auf der Bühne zu lenken. Ausserdem glaube ich, dass für Kinder und Jugendliche Bewegung extrem wichtig ist; in Bewegung zu sein, bedeutet für sie, lebendig zu sein. Unsere Akro­ba­ten reflektieren die Energie von Kindern und Jugendlichen auf der Bühne. Ein Wald zeichnet sich ja unter anderem dadurch aus, dass dort Tiere leben, dass also alles dort in Bewegung ist. Ich habe ein Äquivalent für dieses Leben in unserer Inszenierung gesucht, und bei uns sind es eben die Akrobaten, die die Unterwelt lebendig werden lassen. Es hat mich, wie gesagt, nicht so sehr interessiert, mich mit fantastischen Wesen auseinanderzusetzen, sondern ich habe mir vielmehr die Frage gestellt, wie ein menschliches Wesen mit seinem menschlichen Körper etwas Poetisches kreieren kann. Ich vertraue hier ganz der kindlichen Imagination.


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Du hast einmal gesagt, in dieser Geschichte führe der Weg aus der Dunkelheit hin zur Schönheit. Kannst du das genauer beschreiben? Schönheit bedeutet für mich, dass aus dem Nichts etwas entstehen kann – so wie aus Dunkelheit Licht entsteht oder aus dem Dreck etwas Lebendiges. Es gibt kein Licht ohne Schatten, keine Komödie ohne Tragödie. In meiner Inszenierung möchte ich mit Dunkelheit beginnen, mit Ruinen und Zerstörung, um zu zeigen, dass es auch dort Leben geben kann, dass aus den Ruinen Menschen kommen, Gesichter, Lachen. Menschen haben die Kraft, Dinge zu verändern. Davon bin ich überzeugt, und das ist auch der Grund, warum ich Theater mache. Und genau das möchte ich auch in dieser Inszenierung zeigen: Dass auch in einer auf den ersten Blick düsteren, zerstörten Welt Freundschaft und Frieden möglich sind. Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Ronja Räubertochter Familienoper von Jörn Arnecke ab 8 Jahren Musikalische Leitung Carrie-Ann Matheson Inszenierung und Videokonzept Marie-Eve Signeyrole Bühnenbild Fabien Teigné Kostüme Yashi Lichtgestaltung Franck Evin Videoproduktion Marie-Eve Signeyrole, Yann Philippe Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Beate Breidenbach Ronja Deniz Uzun Birk Florie Valiquette Mattis, Ronjas Vater Michael Hauenstein Lovis, Ronjas Mutter Irène Friedli Borka, Birks Vater Omer Kobiljak Undis, Birks Mutter/ Wilddrude Natalia Tanasii Glatzen-Per Beat Gärtner Rumpelwicht Alina Adamski Rumpelwichtin Adriana Gonzalez Philharmonia Zürich Chorzuzüger Statistenverein am Opernhaus Zürich Premiere 18 Nov 2015 Weitere Vorstellungen 26, 30 Nov, 3, 8, 9, 12, 31 Dez 2017, 2, 14 Jan, 22, 25 April 2018 Unterstützt durch


40 Meine Rolle

Ein starkes Mädchen

Die Mezzosopranistin Deniz Uzun singt die Titelrolle in unserer Familienoper «Ronja Räubertochter». Sie ist seit der vergangenen Spielzeit Mitglied im Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier bisher u.a. als Jacob in der Kinderoper «Gold!» sowie als Son­yetka in «Lady Macbeth von Mzensk» und als Alisa in «Lucia di Lammer­moor» zu erleben.

Ronja ist eine Rolle, mit der ich mich von Anfang an sehr gut identifizieren konnte; ohne es zu merken, habe ich mich sogar privat so angezogen, wie Ronja auf der Bühne aussieht! Da ist zunächst Ronjas Ungeduld, dieser unbändige Freiheitsdrang, den ich so gut von mir selbst kenne. Sie wächst in einer sehr liebevollen Umgebung auf, sie hat eine tolle Kindheit – und trotzdem muss sie aus dieser behüteten Welt eines Tages ausbrechen und ihren eigenen Weg gehen. Interessant in dieser Geschichte ist ja, dass ihr Vater Mattis Räuber ist und nicht unbedingt das vertritt, was die meisten Eltern unter einer moralisch einwandfreien Lebensweise verstehen würden. Insofern ist es auch eine ungewöhnliche Kindheit, die Ronja erlebt, und entsprechend sind auch ihre ersten Worte im Stück eher ungewöhnlich: «Wir rülpsen, wir springen, wir sind Räuber!» Und dennoch wünscht sie sich eine Welt nur für sich, ohne die Erwachsenen. Sie ist ein unglaublich starker und selbständiger Charakter, aber sie kann auch sehr wütend werden, wenn sie etwas nicht verändern kann, das ihr gegen den Strich geht – oder wenn sie sich nicht ernst genommen fühlt. Dann ist sie bereit, bis zum Äussersten zu gehen. Ihre Freundschaft mit Birk ist von ihren Eltern überhaupt nicht gern gesehen, immerhin ist Birk das Kind von Borka, Mattis’ ärgstem Feind. Aber Ronja verteidigt diese Freundschaft gegen alle Widerstände. Birk wird ja von den Mattis-Räubern ge­ fangen genommen, und Ronjas Vater will ihn erst dann wieder freilassen, wenn Borka und seine Bande Mattis’ Haus verlassen, in dem sie sich eingenistet haben. Als die bei­den Gangs sich am Höllenschlund gegenüber stehen, tut Ronja das Unglaubliche und springt auf die andere Seite, begibt sich also freiwillig in die Gewalt der Borka-­ Räuber. Das wiederum macht ihren Vater schrecklich wütend. Ronja und Birk fliehen daraufhin von zuhause; erst verbringen sie eine wunderbare Zeit miteinander, aber dann kommt der Winter, das Leben weit weg von zuhause wird schwieriger, und Ronja und Birk haben auch zum ersten Mal richtig Streit. Ronja ist plötzlich sehr einsam und fühlt sich schrecklich verlassen. Aber so ist das eben mit dem Erwachsenwerden und der Suche nach sich selbst – das ist ein schwieriger Prozess, denn es hat sehr viel mit Abschiednehmen zu tun. Aber auch das überwindet Ronja. Am Schluss versöhnt sie sich mit Mattis – und die beiden verfeindeten Familien versöhnen sich auch. Die Rolle ist nicht einfach zu singen, rhythmisch ist diese Musik sehr anspruchsvoll, und es gibt viele grosse Intervallsprünge. Das tut aber dieser extrovertierten Figur sehr gut, denn so kommt sie auch musikalisch wirklich stark rüber. Die musikalische Herausforderung besteht für mich darin, die Partie so zu gestalten, dass ich trotz der Sprünge die musikalischen Linien nicht aus den Augen verliere. Ob ich auf der Bühne für Kinder anders spiele? Nein, ich bin höchstens noch ehrlicher! Ich liebe es, Kinder im Theater zu bezaubern und mitzureissen. Auf der Bühne ein Kind oder einen Teenager darzustellen, fällt mir nicht schwer, denn ich habe mir meine kindliche Seite bewahrt. Wenn ich nicht Sängerin geworden wäre, dann wäre ich Kindergärtnerin geworden, und ich will unbedingt später selbst viele Kinder haben. Deniz Uzun

Illustration: FLAG Aubry Broquard

Deniz Uzun über ihre Rolle in «Ronja Räubertochter»


42 Fragebogen

Florie Valiquette Aus welcher Welt kommen Sie? Aus der kleinen Stadt Granby in Kanada. Ich bin die einzige in meiner Familie, die beruflich mit Musik und Bühne zu tun hat.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten? Die Teetassen meiner Urgrossmutter. Sie sind aus den 50er-Jahren und einfach umwerfend.

Was wollten Sie als Kind werden? Sängerin! Ich singe, seit ich denken kann, auch dank der Disney-Filme, die ich immer wieder angeschaut habe. Zum Glück hat meine Mutter mich immer unterstützt, schon mit acht bekam ich Gesangsunterricht.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen? Eine schwere Entscheidung! Vielleicht mit drei meiner Lieblingskomponisten: Mozart, Poulenc und Massenet. Was wohl dabei herauskäme?

Worauf freuen Sie sich in Ronja Räubertochter am meisten? Die Reaktion der Kinder zu sehen! Kinder sind ein tolles Publikum, weil sie spontan und ehrlich sind. Ausserdem habe ich nicht oft die Gelegenheit, einen männlichen Teenager zu spielen, und ich liebe es, verschiedenste Charaktere zu erforschen. Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt? Mein erster professioneller Vertrag als Sängerin war Maria in The Sound of Music. Ich sang 75 Vorstellungen und lernte eine Menge. Wie meine Ge­ sangslehrerin immer sagte: Die Bühne ist unser bester Lehrer. Das unterschreibe ich!

Wie kann man Sie beeindrucken? Mit einem selbstgekochten veganen Dinner! Worüber können Sie nicht lachen? Ungerechtigkeit und Grausamkeit. Was können Sie überhaupt nicht? Kopfstand! Ich liebe Yoga und habe erst kürzlich wieder damit angefangen; der Kopfstand ist mein nächstes Ziel. Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird? Ein Duett mit Céline Dion zu singen. Man soll niemals nie sagen …

Welches Buch würden Sie niemals weggeben? Als mein Grossvater starb, erbte ich seine Sammlung von La Pléiade-Aus­gaben. Eines der wenigen Bücher, die ich mit nach Zürich nahm, war der Band mit den Werken von Saint-Exupéry. Den Kleinen Prinzen lese ich immer wieder. Die Botschaft darin ist so berüh­rend, so wahr und so inspirierend!

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist. Das Leben bringt uns so viele schöne Dinge. Sogar schwierige Zeiten machen uns stärker. Ich bin dankbar, dass ich den Beruf ausüben kann, von dem ich immer geträumt habe. Und ich bin dankbar für meine Freunde und meine Familie, die mir beigebracht hat, mich über die kleinen Dinge des Lebens zu freuen. Und ich fühle mich sehr glücklich in der Natur und freue mich darüber, in der Schweiz zu leben!

Welche CD hören Sie immer wieder? Eine meiner ersten Jazz-CDs war «Ella & Louis», und bis heute höre ich sie gern. Ella Fitzgerald und Louis Armstrong sind tolle Musiker und erst recht ein fantastisches Duo.

Florie Valiquette ist Kanadierin. Nach einem Jahr im Internationalen Opernstudio gehört sie seit dieser Spielzeit zum Ensemble und sang am Opernhaus Zürich zuletzt Papagena in Mozarts «Zauberflöte».


Kalendarium 43

November 2O17 Mi Tosca 1 

19.00

Oper von Giacomo Puccini Mittwoch-Abo A, Preise F

Do 2  Juan Diego Flórez

19.30

2. La Scintilla-Konzert Riccardo Minasi, Dirigent; Orchestra La Scintilla Mozart-Abo, La Scintilla-Abo, Preise E

3  Führung Bühnentechnik Fr

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Nussknacker und Mausekönig

20.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Ballett-Abo Gross, Preise D

Sa 4  Familienworkshop «Gods and Dogs»

14.30

Ballett-Führung mit Mini-Workshop

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Sa 11  Nussknacker und Mausekönig

19.30

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Preise D

12 So Ballettgespräch

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 10

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

14.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Sonntag-Abo A, Preise E

Dvořák / Bruckner

19.30

2. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi, Dirigent; Jan Vogler, Violoncello Philharmonia Zürich Konzert-Abo, Preise P1

14 Di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Dienstag-Abo D, Abo Modern, Preise E

Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Tosca

19.00

Oper von Giacomo Puccini Misch-Abo A, Preise F

So Brunchkonzert 5 

11.15

«Oktett» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 60

Familienworkshop «Gods and Dogs»

14.30

Für 7- bis 12-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Mode ·Leder ·Pelze 1 8 4 2

1

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7

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2 0 1 7

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Premiere

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Premieren-Abo A, Preise F

Mo Lunchkonzert 6 

12.00

«Oktett» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

Do 9  Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Premieren-Abo B, Preise E

1O Fr Nussknacker und Mausekönig 19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Freitag-Abo A, Preise D

Jubiläums-Kollektion Herbst/Winter 2017/18

kueblerpelz.com Kaiserstrasse 42 • D-79761 Waldshut


44 Kalendarium

15 Mi Liederabend Waltraud Meier 19.00

Josef Breinl, Klavier Lieder von Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Wagner und Arnold Schönberg Lieder-Abo, CHF 60

Fr 17  Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Freitag-Abo B, Preise E

18 Sa Ballette entdecken «Gods and Dogs» 14.30

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Ronja Räubertochter Premiere

17.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

19 So Gods and Dogs Wiederaufnahme

14.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Sonntag-Abo B, Preise B

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

20.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Sonntag-Abo C, Preise E

SA-SO

06.-07. JAN 2018

RUSSISCHE WEIHNACHT 3 KONZERTE IM ST. PETER

SA. 19:30 Uhr Sinfonisches Konzert mit Anna Vinnitskaya und Vladimir Fedoseyev SO. 15:30 Uhr Russische Folklore mit den «Sibirischen Virtuosen» SO. 18:00 Uhr Russische Weihnachtsgesänge mit dem Chor des Hl. Vladimir (Moskau)

VORVERKAUF: WWW.MUSIKKOLLEGIUM.CH TELEFON +41 52 620 20 20

22 Mi Stücke entdecken

14.30

«Ronja Räubertochter»

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

19.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Mittwoch-Abo B, Deutsche Oper-Abo, Preise E

23 Do Gods and Dogs

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Donnerstag-Abo B, Preise B

24 Fr Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

20.00

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht Preise H  AMAG-Volksvorstellung

25 Sa Stücke entdecken

14.30

«Ronja Räubertochter»

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Gods and Dogs

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Samstag-Abo, Preise B

26 So Einführungsmatinee

11.15

«Madama Butterfly»

Bernhard Theater, CHF 10

Ronja Räubertochter

14.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

Stücke entdecken

14.30

«Ronja Räubertochter»

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Fidelio Wiederaufnahme

19.30

Oper von Ludwig van Beethoven Preise H  AMAG-Volksvorstellung

29 Mi Stücke entdecken

14.30

«Ronja Räubertochter»

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

3O  Do Fidelio

19.00

Oper von Ludwig van Beethoven Donnerstag-Abo A, Preise E


Kalendarium 45

Dezember 2O17 Fr Führung Bühnentechnik 1 

16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Gods and Dogs

19.00 Choreografien von William Forsythe,

Jiří Kylián und Ohad Naharin Preise H  AMAG-Volksvorstellung

Sa 2  Stücke entdecken

14.30

«Ronja Räubertochter»

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Der Traum von Dir Premiere

19.00

Kammeroper von Xavier Dayer Studiobühne, CHF 50

Gods and Dogs

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Ballett-Abo Gross, Preise B

So 3  Ronja Räubertochter

14.00

Stücke entdecken

14.30

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

«Ronja Räubertochter»

Für 7- bis 12-Jährige (ohne Begleitung von Erwachsenen) Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Fidelio

19.30

Oper von Ludwig van Beethoven Kombi-Abo, Misch-Abo C, Preise E

Di 5  Der Traum von Dir

19.00

Kammeroper von Xavier Dayer Studiobühne, Modern-Abo, CHF 50

Do 7  Gods and Dogs

19.00

Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián und Ohad Naharin Misch-Abo A, Preise B

Sa 9  Musikgeschichten

15.30

«Nellys zauberhaftes Kinderzimmer» Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Nussknacker und Mausekönig

19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Ballett-Abo klein, Preise D

Der Traum von Dir

19.00

Kammeroper von Xavier Dayer Studiobühne, CHF 50

1O So Brunchkonzert

11.15

«From sunrise to sunset» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto Spiegelsaal, CHF 60

Musikgeschichten –

15.30

«Nellys zauberhaftes Kinderzimmer» Für 6- bis 9-Jährige und ihre Eltern Treffpunkt Billettkasse, CHF 15

Madama Butterfly Premiere

19.00

Oper von Giacomo Puccini Premieren-Abo A, Preise F

11 Mo Lunchkonzert

12.00

«From sunrise to sunset» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

12 Dio Nussknacker und Mausekönig

19.00

Ballett von Christian Spuck nach dem gleichnamigen Märchen von E.T.A. Hoffmann Musik von Pjotr Tschaikowski Dienstag-Abo B, Preise D

13 Mi Fidelio

19.30

Oper von Ludwig van Beethoven Deutsche Oper-Abo, Misch-Abo B, Preise E

14 Do Madama Butterfly

19.30

Oper von Giacomo Puccini Premieren-Abo B, Preise E

Der Traum von Dir

19.00

Kammeroper von Xavier Dayer Studiobühne, CHF 50

Fr Fidelio 8 

19.00

Oper von Ludwig van Beethoven Freitag-Abo A, Preise E

Sa 9  Ronja Räubertochter

11.00

Familienoper von Jörn Arnecke für Kinder ab 8 Jahren, Preise K

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag Unterstützt von Swiss Re

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. den Philharmonischen Konzerten statt.


46 Serviceteil

Billettkasse 

Billettpreise und Platzkategorien 

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1.5 Stunden vor Vorstellungsbeginn resp. 1 Stunde bei kleinen Produktionen. T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.00 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

1

2

3

Preisstufe A

92

76

65

43

16

AMAG-Volksvorstellungen 

Preisstufe B

141

126

113

56

20

Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

169

152

130

56

20

Preisstufe D

198

173

152

92

32

Preisstufe E

230

192

168

95

35

Preisstufe F

270

216

184

98

38

Preisstufe G

320

250

220

98

38

Preisstufe H

75

59

44

25

15

Kinderoper K

60

50

40

30

20

Preisstufe P1

95

80

65

50

35

Preisstufe P2

Opernhaus-Tag  Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie dank der Unterstützung von Swiss Re 50 % Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung. Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

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MAG Abonnieren  MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

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Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

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Ermässigungen 

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Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: All das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.


Serviceteil 47

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

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Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Anita Allemann FLAG Aubry Broquard

Produktionssponsoren

Stiftung Lyra zur Förderung hochbegabter,

Evelyn und Herbert Axelrod

junger Musiker und Musikerinnen

Freunde der Oper Zürich

Die Mobiliar

Walter Haefner Stiftung

Fondation Les Mûrons

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Neue Zürcher Zeitung AG Notenstein La Roche Privatbank AG

Projektsponsoren

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

AMAG Automobil- und Motoren AG

StockArt – Stiftung für Musik

Baugarten Stiftung

Van Cleef & Arpels, Zürich

Familie Christa und Rudi Bindella

Else von Sick Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Ernst von Siemens Musikstiftung

Clariant Foundation

Hulda und Gustav Zumsteg-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Verein «500 Jahre Zürcher Reformation»

Ernst Göhner Stiftung Max Kohler Stiftung

Förderer

Kühne-Stiftung

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Ringier AG

Garmin Switzerland

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung

Goekmen-Davidoff Stiftung

Swiss Life

Horego AG

Swiss Re

Sir Peter Jonas

Zürcher Festspielstiftung

Richards Foundation

Zürcher Kantonalbank

Luzius R. Sprüngli Elisabeth Stüdli Stiftung

Gönner

Fondation SUISA

Abegg Holding AG

Confiserie Teuscher

Accenture AG

Madlen und Thomas von Stockar

Josef und Pirkko Ackermann

Zürcher Theaterverein

Alfons‘ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Gübelin Jewellery Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG LANDIS & GYR STIFTUNG Juwelier Lesunja Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG


48 Auf dem Nachhauseweg

Schmeisst Blumen! Es ist Tosca, ja, das muss sie sein! Die schwarzhaarige Frau, die leise und fast schon auf Zehenspitzen in ihren flachen Schuhen vor Frau Mani geht, kann nur Tosca sein, Floria Tosca! Ein verrückter Gedanke, gesteht sich Frau Mani gleich ein. Doch wer sonst würde am frühen Nachmittag und auch noch unter der Woche in einem prunkvollen grün-goldenen Kleid durch Zürich schreiten? «Recondita armonia ... di bellezze diverse!» Frau Mani ist beseelt von der Erinnerung an Cavaradossis Arie, die sie in den vergangenen Wochen dreimal im Opernhaus gehört hat. Sie besitzt auf Schallplatte die Tosca mit Raina Kabaivanska und Plácido Domingo und auch jene mit Maria Callas und Giuseppe Di Stefano, Puccinis Musik aber hört man mit grösstem Gewinn im Moment ihrer Entstehung, also vor Ort. Erst so lässt sich das Wunder dieser Harmonien erleben – und an Wunder glaubt man dann auch gleich wieder. Es ist wie ein Kirchgang, und spielt nicht die erste Szene der Tosca dort? Im Elan dieser Harmo­nien erscheint der Bass des Mesners, der sich über alles Schöne empört. Ja, so wie dieser Mesner ist unsere Welt, denkt Frau Mani: zögerlich und verklemmt! Tosca und, hinter ihr, Frau Mani steigen die Rämistrasse hinauf; um sie her leuchten die Herbstblätter, bunt, als wären sie selbst schon das Licht, das sie abstrahlen. Passanten drehen sich nach der eleganten Tosca um. Frau Mani ist glücklich, ganz so wie über die Bestätigung eines Wunders: «Vissi d’arte, vissi d’amore!» Sie atmet tief ein, als würde sie Luft holen, um die Arie zu singen. Die beiden Frauen gehen hinunter zum Schauspielhaus. In Tosca wird die Kunst definiert, denkt Frau Mani. Kunst entsteht aus Liebe und aus der seltenen Begabung, das Schöne zu sehen. Aber ist die Schönheit noch ein Kriterium in der Kunst? Tosca biegt, kaum dass sie das Schauspielhaus hinter sich gelassen hat, rechts ab, in die Hottingerstrasse. Bei dem Gedanken an den Untergang alles Elanvollen beginnt sich Frau Mani zu enervieren: Wann hat man zum letzten Mal Blumen auf die Bühne geworfen? Wann ist der Brauch, beim Applaus mit Sträussen zu schmeissen, verlorengegangen? Wie hat auch sie, Frau Mani, sich doch über die Jahre gewandelt! Sie ist geworden wie dieser Mesner, der kritisch bleibt angesichts aller Effusion und der seine Kritik nur zu sich selbst sagt, leise, in seinem Bass. Dann ist da aber auch noch der schlimmere Fall, Scarpia, der Tosca besitzen will, ihres Ruhmes Willen, und doch völlig unberührt bleibt von ihrer Kunst. Frau Manis Göttitochter würde eine solche Type ausgiebig auf Facebook kommentieren und dazuschreiben: #metoo. Was für ein Harvey-Weinstein-hafter Schurke! Wie schön doch dieser goldene Herbst ist, denkt Frau Mani, als wäre das eine Feier – und nicht der Tod. Frau Mani bleibt stehen, sie versucht zu verstehen, woher der starke Duft herrührt, wie von Yasmin. Als sie wieder auf den Weg schaut, ist Tosca verschwunden. Kurz vor Toscas Sturz in die Tiefe ist Frau Mani stets entsetzt. Es ist wohl wegen der Musik im Rhythmus des Herzschlags; dann folgen Toscas Schrei und die vielen Männerstimmen, die drohen, und schliesslich Toscas letzte Worte: «O Scarpia, avanti a Dio!» Frau Mani kann dann ihre Tränen kaum mehr zurückhalten, oft schnürt sich ihr der Hals zu, sie kann beim Applaus kaum noch «Bravi» rufen. Erst wenn die ersten Be­­sucher zur Garderobe eilen, lässt die Spannung in ihr nach, und sie ruft «Bravi! Bravi!» Es bräuchte mehr Elan auf der Welt, denkt Frau Mani und beschleunigt ihre Schritte, mehr Ausschweifung im Gefühl! Ein ebenso grün-goldenes Kleid wie das von Tosca müsste her! Frau Mani wird bei der nächsten Vorstellung gehörig mit Blumen schmeissen. Dana Grigorcea


BERG WOZZECK FABIO LUISI ANDREAS HOMOKI GUN-BRIT BARKMIN CHRISTIAN GERHAHER

WAGNER FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH

VERDI MESSA DA REQUIEM FABIO LUISI Conductor CHRISTIAN SPUCK Choreographer BALLETT ZÜRICH PHILHAR MONIA ZÜRICH CHOR DER OPER ZÜRICH philharmonia • rec

Preludes and Interludes

VERDI FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH

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Overtures and Preludes

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Symphonie fantastique

FR ANK MARTIN FABIO LUISI OKK A VON DER DAMER AU PHILHARMONIA ZÜRICH

VERDI RIGOLETTO FABIO LUISI Conductor GEORGE PETEAN ALEKSANDR A KURZAK SAIMIR PIRGU

Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

R ACHMANINOV FABIO LUISI LISE DE LA SALLE PHILHARMONIA ZÜRICH

RIMSKY-KORSAKOV FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH

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Scheherazade

BRUCKNER FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH

Piano Trios

Symphony No. 8 Original Version, 1887

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R ACHMANINOV LISE DE LA SALLE BARTLOMIEJ NIZIOL CLAUDIUS HERRMANN

Erhältlich im Opernhaus Zürich, unter philharmonia-records.ch und weltweit im Handel.

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Piano Concertos 1–4 Rhapsody on a Theme of Paganini

BELLINI I CAPULETI E I MONTECCHI FABIO LUISI CHRISTOF LOY JOYCE DIDONATO OLGA KULCHYNSK A

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BERLIOZ FABIO LUISI PHILHARMONIA ZÜRICH


Ich muss nicht 2 Stunden vor Abug hier sein.

Aber ich will. In der SWISS First Lounge erwartet Sie eine kleine Luxuswelt mit Gourmetrestaurants, Konferenzräumen, Hotelzimmern und mehr.

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Made of Switzerland.

MAG 53: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny  

Schwerpunkte: Premieren «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» und «Ronja Räubertochter», Wiederaufnahme «Fidelio»