MAG 40: I puritani

MAG 40

Pretty Yende singt Elvira

Nacht aus.

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Editorial

Grosses Gefühlskino Verehrtes Publikum,

MAG 40 / Juni 2016 Unser Titelbild zeigt Pretty Yende, die in «I puritani» die Elvira singt (Foto Florian Kalotay)

in Werner Herzogs berühmtem Kinofilm Fitzcarraldo versucht der grössenwahn­­ sinnige Abenteurer Brian Sweeney Fitzgerald – gespielt vom fantastisch irren Klaus Kinski im weissen Leinenanzug – seinen Tropenfieber-Traum von einer Oper im tiefsten Amazonas-­Dschungel zu leben. Er kauft sich einen Amazonas-Dampfer, be­ tört die peruanischen Indios mit Caruso-Arien aus dem Grammophon, lässt das Schiff in einer menschenverachtenden Wahnsinnsaktion über einen Bergrücken ziehen in der Hoffnung, sich eine Kautschuk-Handelsroute zu erschliessen, die ihm das Geld für einen Opernhausbau einbringt. Er scheitert grandios. Sein Plan zerschellt in den Stromschnellen eines Amazonas-Seitenflusses. Aber am Ende gelingt ihm doch noch eine improvisierte Opernvorstellung auf dem demolierten Schiff seiner Opernträume.

Und was hören wir? Das berühmte, vom Chor begleitete Duett A te, o cara aus Vin­ cen­zo Bellinis Oper I puritani. Dass Werner Herzog seinen Fitzcarraldo am Ende des Films ausgerechnet mit Bellini glücklich werden lässt, ist natürlich kein Zufall: Die Aura von verschwenderischer Opulenz und ganz grossem Gefühlskino, süchtig­ machendem Belcanto-Gesang und dem Wahnsinn als Lebensform umgibt die Oper I puritani wie nur wenige andere...

Am 19. Juni hat I puritani – 8500 Kilometer vom Amazonas entfernt, ohne Schlamm, Moskitos und Tropenfieber – am Opernhaus Zürich Premiere. Aber wir hoffen, dass auch in unserer Neuproduktion etwas vom fitzcarraldoschen Enthusias­ mus zu spüren sein wird. I puritani ist eine besondere Oper: Das letzte Werk des mit 34 Jahren jung gestorbenen Bellini enstand für Paris und verbindet die Blütezeit des Belcanto mit Elementen der Grand-Opéra. Es ist ein grosskalibriges Stück, das viel Chor, anspruchsvollste Sängerstimmen und einen farbig romantischen Orchester­klang aufbietet und eine für den «sanften Sizilianer» (wie Richard Wagner Bellini nann­te) eine geradezu packend dramatische Geschichte erzählt. Vor dem Hintergrund des blutigen Religionskriegs zwischen republikanischen Puritanern und königstreuen Stuarts entspinnt sich – über die verfeindeten Lager hinweg – eine tragische Liebes­ geschichte zwischen der Puritanertochter Elvira und dem Royalisten Arturo.

Wer I puritani auf die Bühne bringen will, braucht vor allem für diese beiden Rollen grossartige Sänger, die Bellinis extremen Anforderungen an Gesangsvirtuosi­ tät gerecht werden. Wir sind ganz sicher, sie mit der Südafrikanerin Pretty Yende als Elvira und dem US-Amerikaner Lawrence Brownlee als Arturo gefunden zu haben.

Unser Generalmusikdirektor Fabio Luisi steht am Dirigentenpult und vollendet nach La straniera und I Capuleti e i Montecchi die von ihm initiierte Bellini-Trilogie. Andreas Homoki führt Regie und wird den blutigen Ernst der Kriegsgeschichte zeigen. Am Tag vor der Puritani-Premiere laden wir Sie einmal mehr zu unserem Oper-für-alle-Event unter freiem Himmel auf den Sechseläutenplatz ein. In diesem Jahr steht Tschai­kowskis Pique Dame auf dem Programm. Und fünf Tage später hat dann die letzte Produktion dieser Spielzeit Premiere: Das Ballett lädt ein, zu neuen Stücken der Jungen Choreografen.

Das MAG-Team und alle Mitarbeiter des Opernhauses wünschen Ihnen ein span­ nendes Spielzeit-Finale und werden sich auch in der kommenden Saison wieder ins Zeug legen, um das dicke Opernschiff über den Bergrücken zu ziehen.

Claus Spahn

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Herzlichen Glückwunsch dem Zürcher Opernhaus zum 125-Jahr-Jubiläum und weiterhin viel Erfolg!

© Stefan Höderath/DG

www.post.ch

Celebrate classical music Sommer-Festival 12. August – 11. September 2016 Ausgewählte Konzerte 20. August LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA | Bernard Haitink Werke von Bruckner 1. September Rotterdam Philharmonic Orchestra | Yannick Nézet-Séguin | Sarah Connolly Werke von Alma und Gustav Mahler

Karten und Informationen +41 (0)41 226 44 80

4. September Orchester der LUCERNE FESTIVAL ACADEMY | Alan Gilbert | Anne-Sophie Mutter Werke von Berg, Moret und Schönberg 7. September Bayerisches Staatsorchester | Kirill Petrenko | Diana Damrau Werke von Wagner und Strauss

www.lucernefestival.ch

Inhalt

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Gewalt im Namen der Religion ist beklemmend aktuell.

Der Religionswissenschaftler Hartmut Zinser gibt mit Blick auf unsere Neuproduktion I puritani Auskunft darüber, warum Religionen gefährlich sind, obwohl sie Frieden predigen

—16

Andreas Homoki im Gespräch über sein Inszenierungskonzept für Vincenzo Bellinis letzte Oper I puritani

—22

­ Fabio Luisi dirigiert zum dritten Mal am Opernhaus eine Oper von Vincenzo Bellini. Ein Gespräch mit unserem General­musik­direktor über einen seiner Lieblingskomponisten

— 32

Zehn Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich wechseln die Seite und präsentieren sich als Junge Choreografen.

Werkstatteinblicke von Elisabeth Feller

— 36

Am 12. Juni nehmen wir Tschaikowskis Pique Dame wieder in unseren Spielplan auf. Oksana Dyka, Maxim Aksenov und Doris Soffel singen die Hauptpartien, Stanislav Kochanovsky dirigiert

Opernhaus aktuell — 6 Drei Fragen an Andreas Homoki — 7 Wie machen Sie das, Herr Bogatu? — 9 Die geniale Stelle — 38 Meine Rolle — 40 Der Fragebogen — 42 Kalendarium und Serviceteil — 43 Sibylle Berg — 48

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Oper für alle

Fotos: Frank Blaser

Ob das Eis wieder in der Sommerhitze schmilzt wie vor zwei Jahren? Ob die Regen-Pelerinen wieder ausgepackt werden müssen wie im vergangenen Jahr? Unsere grosse Open-Air-Party auf dem Sechseläutenplatz funktioniert bei jedem Wetter. Am 18. Juni ist es wieder so weit: In diesem Jahr steht «Pique Dame» auf dem Programm.

Präsentiert von

Opernhaus aktuell

zu erleben ist, umfasst neben franzö­ sischen Liedern von Henri Duparc u.a.

Arien von Mozart sowie Lieder von Leoncavallo, Donizetti und Rossini.

Juan Diego Flórez, Tenor Vincenzo Scalera, Klavier Dienstag, 21. Juni, 19 Uhr, Hauptbühne

La Scintilla dei Fiati

Christian Gerhaher

Liederabend Christian Gerhaher Sein Debüt in der Titelpartie von Alban Bergs Wozzeck zu Beginn dieser Saison am Opernhaus Zürich wurde von Publikum und Presse gefeiert.

Nun kehrt Christian Gerhaher erneut auf unsere Bühne zurück. Diesmal mit einem Genre, dem er sich genau so liebevoll und intensiv zuwendet, wie der Erarbeitung einer Opernpartie: Zusammen mit dem Pianisten Gerold Huber interpretiert Gerhaher Franz Schuberts Liedzyklus Die schöne Müllerin. Es gibt nur noch wenige Karten!

Christian Gerhaher, Bariton Gerold Huber, Klavier Mittwoch, 15. Juni, 19 Uhr, Hauptbühne

Die Bläserformation von La Scintilla widmet sich mit Mozarts Gran Partita einem absoluten Ausnahmewerk unter den sogenannten «Harmoniemusiken», die im 18. Jahrhundert normalerweise Opernpotpourris waren. Es ist wohl kein Zufall, dass ausgerechnet der Gran Partita die dankbare Aufgabe zufiel, im Film Amadeus Antonio Salieris erste Begegnung mit der Musik seines Kontrahenten zu untermalen.

Salieri glaubte die Stimme Gottes zu vernehmen: «Die Partitur sah nach nichts aus. Der Anfang, so simpel, fast lächerlich. Nur ein Pulsieren, Fagott­e, Bassetthörner – wie eine rostige Quetsch­kommode. Doch da, plötzlich, hoch darüber, eine einsame Oboe, ein einzelner Ton, unerschütterlich über allem, bis eine Klarinette ihn aufnimmt, in einer Phrase von solch himmlischer Süsse! Das war keine Komposition eines Zirkusaffen! So eine Musik hatte ich noch nie vernommen. Voll tiefster Sehn­­ sucht; einer so unstillbaren Sehnsucht, dass ich erbebte und es mir schien, als hörte ich die Stimme Gottes.»

Montag, 27. Juni, 19 Uhr, Hauptbühne

Liederabend Juan Diego Flórez

7. Philharmonisches Konzert

Der wohl gefragteste Belcanto-Tenor unserer Zeit, Juan Diego Flórez, lässt die diesjährige Reihe der Liederabende festspielwürdig ausklingen.

Als er hier in der letzten Spielzeit sein Album «Amour» vorstellte, verlangte das begeisterte Publikum nicht weniger als fünf Zugaben! Das neue Programm, mit dem der Startenor nun gemeinsam mit dem Pianisten Vincenzo Scalera

Nikolai Rimski-Korsakows Scheherazade gehört zu den wirkungsvollsten und populärsten Werken der Orchesterliteratur. Die gross angelegte Sinfonische Dichtung basiert auf den Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht: Jede Nacht muss Prinzessin Scheherazade dem tyrannischen Sultan eine Geschich­te vorlesen, damit sie nicht hingerichtet wird.

Solovioline und Harfe leiten die ein­

zelnen Erzählungen ein, monu­­­menta­­le Klänge schildern die Ge­schich­ten von Sindbad dem Seefahrer oder der Feier in Bagdad. Im letzten Phil­har­mo­nischen Konzert dieser Spiel­zeit kombiniert Generalmusik­direk­­tor Fabio Luisi die Scheherazade mit dem 2013 uraufgeführten Klavier­kon­zert des Amerikaners Bruce Adolphe (Solist: Carlo Grante) und der beliebten Ballett­suite Romeo und Julia von Sergej Prokofjew.

Sonntag, 10. Juli, 11.15 Uhr, Hauptbühne

Gala-Konzert des Internationalen Opernstudios Ende Spielzeit verabschieden sich die jungen Talente unseres Internationalen Opernstudios jeweils mit einem grossen Gala-Konzert in die Sommerpause.

Dieses Jahr wird Generalmusikdirektor Fabio Luisi die Leitung des Konzerts übernehmen; es spielt die Philharmonia Zürich. Das Programm bietet einen Streifzug durch das Opernrepertoire: Von Mozart über Rossini bis Wagner ist für jeden Geschmack etwas dabei.

Montag, 4. Juli, 19 Uhr, Hauptbühne

Brunch-/Lunchkonzert Unter dem Motto Shakespeares Sehnsucht widmet sich das letzte Brunch-/ Lunchkonzert dieser Spielzeit der englischen Musik des 17. Jahrhunderts.

Die beiden Sängerinnen Claire de Sévigné und Anna Stéphany singen Lieder von John Dowland, Matthew Locke, Charles Avison und Henry Purcell. Begleitet werden sie von einem Ensemble aus Streichern, Laute und Cembalo.

Brunchkonzert: 19. Juni, 11.15 Uhr, Spiegelsaal Lunchkonzert: 20. Juni, 12 Uhr, Spiegelsaal Fotos: Jim Rakete, Frank Blaser

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Drei Fragen an Andreas Homoki

Die Bühne muss man glauben Herr Homoki, im Bühnenbild un­se­ rer Neuproduktion I puritani kommt verbranntes Holz als Material vor. Es ist natürlich nicht wirklich verbranntes Holz, sondern die Werk­ stätten bauen es aus gummiartigem Theatermaterialien nach. Worauf kommt es bei diesem Spiel mit Ma­te­rialillusionen, das in der Oper so wichtig ist, an?

In unserem von Henrik Ahr ent­wor­ fenen Bühnenbild gibt es einen grossen rotierenden Zylinder aus «verbranntem Holz». Echtes Holz wäre für unsere Umbauten viel zu schwer, in ver­­ kohltem Zustand noch dazu brüchig und schmut­zig. Dieses «Holz» muss also nach­­gestaltet werden, aber so, dass es glaubwürdig aussieht. Schlecht ka­schier­­­­ ­te Dekorationen können sehr pein­lich wirken. Um klar zu machen, dass wir keinen Realismus vortäuschen wollen, ist unsere Zylinder-Skulptur in einem abstrakten Raum platziert und selbst eine abstrakte Form. In Bühnenbildern, die wirklichen Realismus behaupten, kann es schwierig werden mit der Glaub­ ­würdigkeit, insbesondere bei Natur­ darstellungen und Aussenräumen.

Mauer­werk und Gesims aus Pappe kauft einem heute keiner mehr ab.

Sind Bühnenbilder, was ihre Materia­ lität angeht, grundsätzlich nicht extrem zeitgebunden? Kommt uns, was wir gestern noch glaubhaft fanden, heute schon wie alter Plunder vor?

Das ist vielleicht etwas überspitzt for­ mu­­­liert, aber klar, unsere Sehge­wohn­­ heiten ändern sich. Man muss sich nur mal Fotografien vom ersten Bayreu­ ther Rheingold anschauen: Wie man früher die Rheintöchter um einen Felsen herumschwimmen liess, empfinden wir heute als absolut lächerlich. Bei unseren Sehgewohnheiten spielt auch der technische Fortschritt eine Rolle, zum Beispiel bei der Lichttechnik: Dekorationen oder gemalte Prospekte,

die im Dämmerlicht früherer Aufführungen noch funktioniert haben, werden durch heutige viel brillantere Beleuchtung sofort als Täuschung entlarvt.

Zum Glück sind die Werkstätten speziell an unserem Haus sehr innovativ, so sieht das verkohlte Holz unserer Purita­ni auch bei grellster Beleuchtung selbst aus der Nähe täuschend echt aus. Die Frage nach Glaubwürdigkeit der eingesetzten Mittel begleitet uns Regisseure und Bühnenbildner ständig und ist ein wichtiges Kriterium für künstlerische Entscheidungen. Ich persönlich zum Beispiel verwende selbst bei schlimmen Gewaltszenen nie Blut. Es gibt ja Regie­ kollegen, die das wahnsinnig gerne tun – ich erkenne da immer das Theater­ blut, und das stört mich. Manchmal merkt man leider erst relativ spät, dass man sich in der Wirkung eines Mittels verschätzt hat. In meiner Zürcher Inszenierung des Fliegenden Holländers etwa habe ich einen aufwendig her­ge­ stell­ten Dschungel erst einen Tag vor der Generalprobe wieder rausgeschmis­ sen. Es war schade um die liebevolle Arbeit der Werkstätten, aber künstlerisch war es die richtige Entscheidung.

Gibt es Dinge, die Sie vor dreissig Jahren mit grosser Überzeugung auf die Bühne gebracht haben und heute lächerlich finden?

So extrem vielleicht nicht, aber natürlich gibt es das. Ich habe zum Beispiel am Anfang meiner Laufbahn stark mit zeichen­haft eingesetzten Farben ge­­­­arbeitet. In der Art: Die Guten sind blau, und die Fiesen sind rot. Damals war das ein starkes theatralisches Mittel.

Heute würde ich das nicht mehr so machen.

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8

Festspiele Zürich

FestspielTipps Schauspielhaus Pfauen «der die mann» Unsere Festspieltipps beginnen wir mit einem, der in Zürich sowohl durch die Oper (King Arthur) als auch durchs Schauspiel (Die Physiker und andere) bekannt wurde: Der Regisseur Herbert Fritsch hat mit der die mann nach Texten von Konrad Bayer einen Hit ge­landet, der nicht nur zum Berliner Theatertreffen eingeladen ist, sondern auch kaum besser zum diesjährigen Mot­to der Zürcher Festspiele passen könn­te. Zwar kam Bayer erst 1932 in Österreich zur Welt, verstand sich aber dennoch als später Dadaist und liebte es, sein Publikum mit dadaistischen Unsinnstexten zu provozieren. Wie gemacht für Herbert Fritsch und sein wunderbares Ensemble von der Volksbühne Berlin, das im Rahmen der Festspiele im Pfauen gastiert.

Samstag, 4 Juni, 20 Uhr Sonntag, 5. Juni, 19 Uhr

Miller’s «Roue, à rebours» Eine Opern-Uraufführung, nicht im Opernhaus: Das Miller’s präsentiert zum Dada-Jahr die absurde Oper Roue, à rebours von Daniel Mouthon. Im Zen­trum des Stücks steht die künstlerische Initialzündung zu Das grosse Glas, einem von Marcel Duchamps Hauptwerken: Ein paar Tage im Oktober

1912, die Duchamp gemeinsam mit Apollinaire und Picabia im Jura verbrachte, scheinen für alle Beteiligten von geradezu katalytischer Wirkung gewesen zu sein, was neue künstlerische Impulse anging. Ob sich allerdings auch die Autopanne, die die drei Künstler auf dem Rückweg nach Paris in dieser Oper haben und die die damals erfolgreichsten Vertreter einer neuen Avantgarde auf den Plan ruft, so zu­ getragen hat, darf bezweifelt werden...

Montag, 6. Juni, 20 Uhr Dienstag 7. / Mittwoch 8. / Donnerstag 9. Juni jeweils 20 Uhr

Theater Rigiblick Neue Vocalsolisten Stuttgart Das Konzert der Neuen Vocalsolisten Stuttgart im Theater Rigiblick spürt den Fernwirkungen der Dada-Bewegung nach; denn deren unbefangener Umgang mit der Sprache hat sogar noch in Werken zeitgenössischer Komponisten wie Georges Aperghis, Friedrich Cerha, Gabriel Dharmoo, Carola Bauckholt und Christoph Ogiermann seine Spuren hinterlassen und zur Ausreizung oft geradezu tollkühner Möglichkeiten der menschlichen Stimme geführt. Mit Präludien III für sechs Stimmen von Mischa Käser steht auch eine Uraufführung auf dem Programm.

Mittwoch, 15. Juni, 20 Uhr

Tonhalle Zürich DADA? – DADA! In verschiedenen Sälen und Nicht-Sälen findet dieses dadaistische Extrakonzert der Tonhalle-Gesellschaft statt: Mit seinem vielseitigen Programm will das Kammermusik-Ensemble des Tonhalle-­ Orchesters die Dada-Bewegung aus unterschiedlichen Positionen beleuchten und dem Röhren, Girren, Schnalzen, Tanzen, Singen und Stampfen von Hans Arp, Hugo Ball, Emmy Hennings, Sophie Taeuber und anderen musikalisch nachspüren. Mit von der Partie sind die fantastische Stimmkünstlerin Salome Kammer, der Schlagzeuger Claudius Körber, das Ume Duo und weitere Über­raschungskünstler.

Samstag, 18. Juni, 19.16-00.16 Uhr

Theater Neumarkt «Kaiser Dadas neue Kleider» «Für alle, die lieber Dada haben als Gugus»: So wirbt das Theater Neumarkt für die Kinderproduktion Kaiser Dadas neue Kleider. Die Geschichte ist bekannt: Der Kaiser trägt seine neuen Klei­der zur Schau – die eigentlich gar keine sind, denn in Wirklichkeit ist der Kaiser nackt; das traut sich nur keiner zu sagen, denn man hat es ja gehört: Nur die Dummen sehen die edlen Ge­wänder nicht! Andersens Märchen in einer neuen Version des Minitheaters Hannibal – als vergnüglich-böses Spektakel rund um Schein, Sein, Schalk, Schleimerei und Schlaumeierei.

Sonntag, 5. Juni, 11 Uhr

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Fast vom Krokodil gefallen Das Theaterjahr nähert sich dem Ende, und fast schon traditionell möchte ich meine letzte Kolumne der Spielzeit nicht der Frage «Wie haben Sie das gemacht?» widmen, sondern darüber schreiben, wie man es besser nicht machen sollte. Wir öffnen unsere «Fehlerkiste», damit Sie etwas daraus für sich mitnehmen können.

Eines der spannendsten und technisch komplexesten Projekte, die wir je am Opernhaus hatten, war die Eröffnungspremiere dieser Saison: Alban Bergs Wozzeck.

Eine Inszenierung mit unzähligen, computergesteuert unabhängig voneinander fah­ ren­den Wänden, die mit einer grossen Menge an Sensoren ausgestattet waren, damit Kollisionen oder falsche Positionen sofort erkannt und vermieden werden konnten.

Leider hat sich im Laufe der Premiere eine Zuleitung zu diesen Sensoren langsam aber sicher aus einer Klemme gelöst und eine Schlaufe gebildet, in der dann (natürlich in einer wichtigen Wandfahrt) die Wand hängen blieb. Dank der Sensoren wurde das vom Computer bemerkt und die Wandfahrt dadurch automatisch (aber viel zu früh!) gestoppt: In einem eigentlich symmetrischen Bühnenbild stand eine Wand einfach falsch.

Unser Bühnenmeister musste das Problem zunächst lokalisieren («Liegt es an der Steuerung? Ist der Motor kaputt? Haben die Maschinisten die Fahrt zu früh be­ endet? Blockiert etwas den Fahrweg?») und hat dann all seine Klettererfahrung als hochalpiner Bergsteiger aufgeboten: Während der laufenden Premiere ist er in sieben Meter Höhe in der Konstruktion herumgeklettert, um die Wand aus der Schlaufe zu befreien. Das gelang ihm, so dass in den nächsten Szenen die Wände wieder in den richtigen Positionen standen.

Für das Kindermusical Das verzauberte Schwein hatten die Werkstätten ein riesiges Krokodil gebaut. Dieses sah mit seinem metergrossen beweglichen Kiefer und circa zwanzig Zentimeter grossen Zähnen nicht nur angsteinflössend aus, sondern brachte auch stattliche 400 kg auf die Waage. Das Krokodil sollte eigentlich hinter ei­ner Seitenwand bereit stehen und dann auf Kommando eine Schräge hinunter mitten ins Bühnenbild gleiten. Auf dem Krokodil sollte dabei ein Solist stehen und singen...

Nun, das Krokodil war so schwer, dass sich die Führungsrollen, die das Krokodil in der Bahn halten sollten, während der Fahrt verbogen und diese Fahrt so abrupt stopp­ ten, dass der Solist aufgrund der Masseträgheit fast vom Krokodil fiel. Das war zwar schon schlimm – viel schlimmer war aber, dass das Krokodil nach dieser Szene wieder rückwärts den gleichen Weg hinausfahren sollte. Was es aufgrund der verkanteten Füh­r ung partout nicht wollte... Nur dank dem berherzten Einsatz eines ganzen Teams von Technikern, die verdeckt von der Seitenwand mit aller Kraft am Schwanz des Krokodils zogen, konnte es zum Verlassen der Szene gebracht werden.

Inzwischen können auch wir wieder lächeln, wenn wir an diese Ereignisse denken, doch in dem Moment, in dem so etwas passiert, ist es für uns eine echte Katastrophe.

Und ich berichte vor allem darüber, damit Sie, wenn Sie das nächste Mal ein Krokodil um die Ecke gleiten lassen möchten, immer ein Technik-Team im Hintergrund haben, um dieses wieder zu entfernen.

Illustration: Laura Jurt

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

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Illustration: Š Look and Learn

Glauben od

der sterben

12 I puritani

Religionen bergen ein grosses Gewaltpotenzial Vincenzo Bellinis Oper «I puritani» spielt vor dem Hintergrund des Religionskriegs zwischen den Puritanern und den Stuarts in England.

Warum führen religiöse Auseinandersetzungen immer wieder zu Krieg und Gewalt? Wie gefährlich sind Religionen, obwohl sie Frieden predigen?

Ein Gespräch mit dem Religionswissenschaftler Hartmut Zinser

Herr Zinser, wir leben aktuell in dem Gefühl, dass Religionen wieder verstärkt eine treibende Kraft für gewalttätige Auseinandersetzungen zwischen den Menschen geworden sind. Stimmt das oder empfinden wir das nur so?

In praktisch allen Kriegen nach dem Zweiten Weltkrieg, vom Falkland-Krieg einmal abgesehen, spielten Religion und Konfession eine grosse Rolle. Ich würde nicht unbedingt von den Religionen als treibender Kraft sprechen, sondern in ihnen eher das Medium und den Argumentationszusammenhang sehen, in dem Gewalt zum Ausdruck kommt. Aber Religionen bergen in sich ein grosses Gewaltpotenzial, das ist unbestreitbar.

Woran liegt das?

Religionen konstituieren moralische und solidarische Gemeinschaften und ziehen eine scharfe Trennung zwischen dem «wir» und dem «ihr». Wer nicht den gleichen Glauben hat, gehört nicht dazu. Er ist der Andere und kann unter der Bedingun­g von Bedrohung leicht zum Feind werden. Auf den Anderen müssen die eigenen moralischen Normen nicht angewendet werden. So werden Religionen selbst zu einer Instanz, die zwar nach innen Frieden verkünden, aber nach aussen spalten und Menschen in Freund und Feind gruppieren.

Aber Religionen stehen doch eigentlich für Friedfertigkeit ein und verbieten das Töten. Wie passt das zusammen?

Stimmt, eigentlich verbieten alle Religionen zu töten, zu rauben und zu vergewal­tigen.

Es gibt nur ganz wenige Ausnahmen. Für die räuberische Gemeinschaft der Thugs in Indien etwa ist das Töten mit einem religiösen Auftrag verbunden, aber das sind wirklich vernachlässigenswerte Randerscheinungen. Alle Religionen verkünden Normen des zwischenmenschlichen Handelns, die auf Friedfertigkeit hinauslaufen. Allerdings: Nach innen! Nach aussen sieht die Sache anders aus, da sind viele Religionen gewaltbereit. Wer kann das Tötungsverbot aufheben? Die Religion selbst. Sie kann es zur Disposition stellen und gegen den wenden, der ausserhalb der religiösen Gemeinschaft steht.

Unsere Illustration auf Seite 10/11 zeigt eine englische Schulbuchzeichnung, die eine Kampfszene zwischen den verfeindeten Religions­parteien der Puritaner und der Royalisten darstellt.

Aber spielen in der Geschichte kriegerischer religiöser Auseinandersetzungen nicht oft genug niedere Instinkte eine grössere Rolle als die höhere Moral?

Natürlich. Denken wir etwa an die Kreuzzüge des Christentums oder an die Eroberungen von Mohammed und den ihm nachfolgenden Kalifen, die in wenigen Jahrzehnten das ganze östliche Mittelmeer eroberten. Bei diesen Feldzügen sind das Beutemachen, Ruhm und Ehre und Abenteurertum als Motive klar erkennbar.

Religion lieferte dann die Legitimation für die Beutezüge.

I puritani 13

Was passiert, wenn Glaubensüberzeugungen mit politischen Interessen verknüpft werden?

Die Rolle der Religion ändert sich, sobald sie in den Dienst eines Staates tritt. Im frühen Christentum kann man das beispielhaft beobachten. Nachdem Konstantin das Christentum zur erlaubten Religion und Theodosius es dann zur Staatsreligion machte, tauchte die Frage auf: Wie gestaltet sich das Verhältnis zwischen Religion und staatlicher Gewalt? In den römischen Kriegen spielte Religion für die Partei­­­ bildung keine entscheidende Rolle. Konstantin allerdings hat 312 die Schlacht an der Milvischen Brücke unter dem Kreuzeszeichen geführt und die Religion unmittel­bar zum Thema einer kriegerischen Auseinandersetzung gemacht. Diese Geschichte mag eine fromme Legende sein, aber sie wurde sofort erzählt, und die Propaganda hat sie ausgebeutet. Damit war das Christentum zu einer kriegsführenden Religion geworden. Die Religion wurde direkt in den Dienst staatlicher Interessen genommen.

Dieses In-den-Dienst-nehmen können wir bei allen Religionen beobachten, auch jenseits des Christentums. Grundsätzlich gilt: Die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse sind entscheidend für die Uminterpretation und Selbstdeutung von Religionen. Keine Religion ist bisher drum herumgekommen, Kriege zu rechtfertigen, wenn sie staatlichen Interessen nahe stand – auch der Buddhismus nicht, dessen Friedfertigkeit ja gerne verklärt wahrgenommen wird, da muss man sich nur den Bürgerkrieg in Sri Lanka genauer anschauen. Im Ersten Weltkrieg hatten deutsche Soldaten auf ihrem Koppelschloss den Spruch «Gott mit uns» stehen, und es gab Katechismen, in denen die Zehn Gebote aufgeführt waren, aber das Gebot «Du sollst nicht töten» war mit der Anmerkung versehen: «Gilt nicht im Falle des Krieges».

Ist es die Politik, die Religionen instrumentalisiert, oder sind es Wechsel­­ wirkun­gen, die das Verhältnis zwischen Religion und Politik bestimmen?

Es sind Wechselwirkungen, die immer wieder zu verschiedenen Zeiten unterschiedlich ausfallen. Alles ist dicht verwoben. Man kann im Rückblick oft nicht mehr trennen, was Ursache, was Folgereaktion war, denn Politiker haben religiöse Überzeugungen und Prägungen im Kopf und religiöse Führer denken politisch.

Alle Religionen geben Antwort auf die Frage: Wie soll ich leben? Was darf ich tun?

Was kann ich hoffen? Und die Antworten der Religionen unterscheiden sich.

Ein Moslem darf bis zu vier Frauen heiraten, bei uns gilt das als schwerer Ehebruch.

Die Gleichheit von Mann und Frau ist dem Islam fremd, den indischen Religionen ganz und gar. Im Christentum gibt es wenigstens die Idee der Gleichheit der Geschlechter, ob und wie sie umgesetzt wird, ist eine andere Frage. Die unterschiedlichen Antworten auf die Fragen nach dem richtigen Leben werden von den religiösen Gruppen gegen Kritiker verteidigt, gegebenenfalls auch durch Ausübung von Gewalt. Dieses Konfliktpotenzial ist den Religionen inhärent und unabhängig von einer Instrumentalisierung durch Politik. Religionen stehen für das Absolute ein, sie propagieren die Wahrheit, wie immer die auch aussehen mag.

Und wer für das Absolute kämpft, fühlt sich berechtigt, sich über alles andere hinwegzusetzen. Das bedeutet: Religionen tragen dazu bei, Kriege zu verschärfen und zu entgrenzen, sie haben ein unheiliges Wirken in der Geschichte entfacht. Und weil das Absolute nicht teilbar ist, kann man es nur neutralisieren. Das wurde in Europa nach dem Dreissigjährigen Krieg beispielsweise im Westfälischen Frieden erreicht: Religion darf keine Causa mehr für einen Krieg sein. Bis zur Französischen Revolution wurden dann nur noch dynastische Kriege geführt.

Welche Rolle spielt die Missionierung bei der potenziellen Gewalttätigkeit von Religionen?

Missionierung ist eine ausserordentlich gefährliche Sache. Ich schliesse mich in meinem Buch, das ich über Religion und Krieg geschrieben habe, der Kriegsdefinition von Clausewitz an: Krieg ist der Gewaltakt, in dem dem Anderen der eigene Wille aufgenötigt werden soll. Und Missionare wollen eben auch im Clausewitzschen

«Religionen tragen dazu bei, Kriege zu verschärfen und zu entgrenzen»

Sinne dem anderen die eigenen Lebensvorstellungen aufnötigen. Nicht alle Religio­ nen haben missioniert, antike Religionen zum Beispiel nicht. Das Judentum hat nicht wirklich missioniert, obwohl es da auch Unterwerfung gab wie etwa unter Herodes. Der Hinduismus hat eigentlich auch nicht missioniert, sich allerdings kriegerisch ausgedehnt und dabei die eroberten Menschen in sein Kastensystem eingegliedert. Im Mittelalter wurde gegenüber den Heiden der Anspruch erhoben, dass sie die christliche Missionierung zu erdulden haben. Und damit die Missionare erfolgreich tätig werden konnten, musste im Zweifelsfall der König sein Militär bereitstellen. Da ist eine zumindest indirekte Subventionierung von Religion durch Politik zu beobachten.

Gibt es Phasen in der geschichtlichen Entwicklung von Religionen, in denen sie ein besonders aggressives Potenzial entwickeln? Passiert das eher in der Gründungsphase, in der Blütezeit oder im Stadium des Verfalls?

Religionen werden gefährlich, wenn sie unter Druck geraten, das kann in jeder Phase der Fall sein, die Bedrohung kann von aussen oder von innen kommen. Das Papst­tum beispielsweise hat unzählige heilige Kriege gegen innenpolitische Gegner geführt wie gegen die Albigenser, die Katharer oder die Hussiten. Im Kontext einer subjektiven Bedrohungslage steht auch die verstärkte Gewaltausübung islamischer Gruppen, die wir in den letzten dreissig Jahren erlebt haben. Seit, sagen wir, Napoleon ist der Islam immer stärker unter Druck geraten und fühlt sich von einer Dominanz des Westens bedroht, der neue Formen des Lebens und eine Säku­­ larisierung mit sich bringt. Die islamische Religion hätte mit diesen Lebensformen womöglich gar nicht so grosse Schwierigkeiten, wenn sie sie selbst hevorgebracht hätte. Aber sie werden von aussen importiert, und das führt zu Orientie­ rungs­­­losigkeit. Man glaubt, sich dagegen wehren zu müssen, und greift zu Gewalt.

Die religiösen Rechtfertigungen der Attentäter vom 11. September in New York sind in dieser Hinsicht eindeutig.

Die grossen Kriege des 19. und 20. Jahrhunderts wurden nicht primär mit religiösen Motiven geführt. Da haben der Kolonialismus, Imperialismus, Faschismus und Kommunismus als Kräfte offenbar viel stärker gewirkt. Seit dreissig Jahren aber – und vielleicht zum ersten Mal in Europa mit dem Jugoslawien-Konflikt – scheint Religion als Grund für kriegerische Auseinan­ dersetzung wieder allgegenwärtig zu sein. Was ist der Grund dafür?

Ich weiss gar nicht, ob das so stimmt. Ich habe das Gefühl, Religion war latent immer ein Thema, wir haben es nur nicht gemerkt. Denken Sie nur an den Bürgerkrieg in Irland oder die Kriege im Vorderen Orient oder die Konfrontation zwischen Indien und Pakistan, beide sind Atommächte. Ich denke, das Thema Religion war immer da, wir nehmen es heute nur bewusster wahr. In den antikolonialen Befreiungs­kriegen ging es primär um Ideen, die aus der europäischen Aufklärung und der französischen Revolution hervorgegangen sind: Wenn alle Menschen gleich sind, wieso sind wir es dann nicht? Wieso haben wir kein Selbstbestimmungs­ recht? Die Eliten argumentierten damals eher politisch, in den letzten Jahrzehnten wird wieder erkennbar religiöser argumentiert.

Wenn Religionen so viel Gewalt über die Menschen gebracht haben, könnte doch eine logische Schlussfolgerung sein, dass nur ein glaubensfreies, atheistisches Zusammenleben der Menschen Frieden schafft.

Auch der Atheismus kann ausserordentlich kriegerisch sein. Was das heisst, hat man in der kommunistischen Sowjetunion erleben können. Der Atheismus ist genausowenig friedfertig wie die Religionen. Auch weltanschauliche Ideen setzen sich absolut und fühlen sich berufen, anderen die eigene Überzeugung aufzuzwingen.

I puritani 15

Wie kann man das Gewaltpotenzial der Religionen zähmen?

Durch eine strikte Trennung von Religion und Politik. Der Staat und seine Bürger müssen darauf achten, dass sich Religionen eine strenge Zurückhaltung in politischen Fragen auferlegen. Das ist ja bei uns in den grossen Kirchen auch zweifels­ohne der Fall.

Wie kann sich die Religion gegen eine Instrumentalisierung durch Politik wehren?

Indem sie sich gegen eine Indienstnahme verwahrt. Sie muss alle derartigen Versuche scharf kritisieren und zurückweisen.

Hat es eine solche Zurückweisung beispielsweise in den christlichen Kirchen gegeben, als George W. Bush im Irakkrieg mit der Kreuzzugsmetapher hantierte.

Nicht, dass ich wüsste.

Vielleicht hat das ja damit zu tun, dass die Kirchen die dunklen Kapitel ihrer Geschichte am liebsten selbst im Dunklen lassen.

Das ist der Punkt. Alle Religionsgemeinschaften müssten Selbstaufklärung betreiben, sich mit ihrer gewalttätigen Geschichte ungeschminkt und ungeschönt ausei­­ nandersetzen, Selbstkritik üben und die Lehren daraus ziehen. Wenn ich einen islamischen Imam reden höre, der mir erklärt, die Eroberung des Mittelmeers und Ägyptens sei damals nur eine Verteidigungsaktion gegen das Byzantinische Reich gewesen, dann kann ich nur lachen, denn es stimmt einfach nicht. Das ist auch eine Forderung, die an die islamischen Verbände unserer Tage geht: Sie müssten die Gewalttäter und Terrorattentate viel deutlicher kritisieren und verwerfen.

Aber das geschieht doch.

Mittlerweile. Aber gerade nach dem 11. September ist da viel zu wenig passiert.

Im Gegenteil, es gab Demonstrationen, in denen Freude über die Attentate zum Ausdruck gebracht wurde. Ich kann es nur noch einmal ganz grundsätzlich formulieren: Wir haben in Europa nach langen blutigen Auseinandersetzungen immer wieder einen Modus gefunden, der es ermöglichte, dass Anhänger ver­­ schiedener Religionen und Konfessionen friedlich zusammen leben. Dieser Modus impliziert eine politische Neutralisierung der Religion und eine Privatisierung.

Das scheint im Moment wieder in Vergessenheit zu geraten, und das finde ich bedrohlich. Religionen sind nicht friedfertig. Die Friedfertigkeit muss ihnen aufgezwungen werden.

Trifft also das, was Sie gerade ausgeführt haben, auch auf den Religionskrieg zwischen den Puritanern und den Stuarts im England zur Zeit Oliver Cromwells zu, der den historischen Hintergrund für Vincenzo Bellinis Oper I puritani bildet?

Voll und ganz. Die religiöse Kontroverse war in diesem englischen Bürgerkrieg extrem zugespitzt, und dementsprechend blutig waren auch die kriegerischen Auseinandersetzungen.

Hartmut Zinser ist emeritierter Professor für Religionswissenschaft an der Freien Universität in Berlin. Vor einem Jahr ist sein vieldiskutiertes Buch «Religion und Krieg» im Wilhelm Fink Verlag erschienen

16 I puritani

Eine blutige Gesch Andreas Homoki bringt Vincenzo Bellinis spektakuläre Oper «I puritani» auf die Bühne des Opernhauses Zürich – nicht als Sängerfest, sondern als dramatisches Kriegsstück. Ein Gespräch über die Herausforderungen, ein Grosswerk des Belcanto zu inszenieren

Sir Giorgio hat schlechte Nachrichten für die Braut Elvira: Pretty Yende und Michele Pertusi auf der Probe

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Fotos: Stefan Deuber

Andreas Homoki, die Handlung von Bellinis Oper I puritani spielt im England des 16. Jahrhunderts.

In einem Glaubenskrieg stehen sich die reformierten republikanischen Puritaner und die katholischen monarchistischen Stuarts gegenüber.

Vor diesem Hintergrund wird eine Liebesgeschichte erzählt, die über die verfeindeten Lager hinwegführt: Die Puritanertochter Elvira liebt Arturo, der den verhassten Stuarts angehört. Wie ernst muss man einen solchen geschichtlichen Hinter­ grund nehmen, wenn er in einer Belcanto-­Oper doch erkennbar vor allem als Kulisse für spektakulären Gesang dient?

Die Oper spielt zu Zeiten eines blutigen Bürgerkriegs und der Zerstörung, mit­­ samt dem Chaos, dem Wahnsinn, den er hervorbringt, und sie zeigt, was so ein Krieg in den Menschen anrichtet.

Ich wäre schlecht beraten, einen solchen Hintergrund nicht ernst zu nehmen, auch wenn es sich eigentlich um eine Liebesgeschichte handelt. Was wäre der Kinoklassiker Casablanca, der ja auch eine Dreiecksgeschichte über zwei Männer und eine Frau erzählt, ohne den Hintergrund von Zweitem Weltkrieg, Emigration und Widerstand?

Das Libretto basiert auf dem Schau­ spiel Die Rundköpfe und die Kava­liere von Acenot und Saintine, das gerade sehr erfolgreich war, als Bellini sich daran machte, I purita­ni für das Pariser Théâtre-Italien zu schreiben. Erfolgskalkül spielte im Entstehungs­prozess der Oper nicht nur bei der Wahl des Stoffes

18 I puritani

eine wichtige Rolle, Bellini wollte in Paris mit grosser Oper reüssieren.

Genau. Deshalb brauchte er einen schlagkräftigen, dramatischen Stoff, und den hat er mit I puritani gefunden. Die Geschichte bietet reichen Konfliktstoff, Aus­ nahmezustände und menschliche Katastrophen, die geeignet sind, grosse Emotionen auf die Bühne zu bringen. Darum geht es doch bei Opernstoffen immer: Sie sind dann gut, wenn sie starke dramatische Situationen herstellen und extreme Leidenschaft ermöglichen.

Stringent erzählt wird die Geschichte allerdings nicht. Im Libretto holpert es mitunter ganz schön.

Die italienischen Opernstoffe sind bis auf den Verismo eigentlich alle so konstruiert, dass sie fast immer ziemlich direkt auf einen dramatischen Konflikt zusteuern.

Darunter leidet auch bei Bellini tatsächlich immer wieder die Plausibilität. In manchen Szenen geht das so schnell, dass man es mit dem Anspruch der Logik gar nicht recht nachvollziehen kann. Ist die Situation hergestellt, werden die drama­ti­ schen Situationen mit grösstmöglicher Emotionalität ausgestaltet. Den Kompo­ nisten scheint es nicht so wichtig gewesen zu sein, stets sinnfällig zu beantworten, warum und wie denn nun genau eine Figur auf die Bühne kommt oder abgeht.

Wie der Held so schnell auf sein Pferd springen und mit der Königin fliehen kann, interessiert nicht. Deshalb darf ich als Regisseur auch gar nicht erst anfangen, diese Dinge im Detail erzählen zu wollen. Ich würde daher ein Stück wie I puritani nie in einem konkret realistischen Kontext ansiedeln, sonst verheddert man sich ganz schnell in Kleinkram, ohne den Problemen wirklich beizukommen.

Man braucht für solche Opern eine freie theatralische Form und eine offene, flexible Bühnenlösung.

Kannst du ein Beispiel für so eine herbeigezwungene Szene geben?

Ein wichtiger Wendepunkt für die Handlung ist beispielsweise der Moment, in dem der Bräutigam Arturo am Rande der Hochzeitsfeierlichkeiten mit einer von seinen Gastgebern gefangen gehaltenen Dame zusammentrifft, die sich ihm als die ab­ge­ setzte Königin zu erkennen gibt. Die Chance, seine Königin vor dem Tod zu retten, lässt Arturo Hals über Kopf seine eigene Hochzeit verlassen. Er flieht mit der Königin und versteckt sie ausgerechnet unter dem Schleier seiner Braut, damit die Wachen sie nicht erkennen. Nicht einfach herzustellen! Denn Arturo muss ja mit Enrichetta alleine sein, um sich überhaupt mit ihr verständigen zu können, zumal auf der eigenen Hochzeit. Zuvor erscheint der Brautvater und erklärt, er könne leider nicht an der Hochzeit seiner Tochter teilnehmen, weil er die Gefangene nach London vors Gericht bringen müsse. Er überreicht dem Bräutigam ein Papier, das «freies Geleit zur Kirche» garantiere – was um Himmels willen das auch immer bedeuten soll. Alle gehen weg und – glückliche Fügung! – die gefangene Königin bleibt mit Arturo alleine zurück, sie fliehen... Da muss ich höllisch aufpassen, sonst wird’s schnell lächerlich.

Wie geht man als Regisseur dann damit um?

Das Notwendige klar herausstellen und über Nebensächlichkeiten wie dieses «freie Geleit» unauffällig hinweggehen. Die Motivationen der Figuren müssen in jedem Moment sehr deutlich werden, und wenn das Libretto mich hier kurzzeitig im Stich lässt, muss ich halt selbst Gründe zeigen und zuspitzen.

Es stört dich nicht, wenn es schwer ächzt im dramaturgischen Gebälk?

Ich sehe das durchaus als fast sportliche Herausforderung. Es hilft allerdings, dass solche Szenen eigentlich immer recht offen und skizzenhaft angelegt sind und mir dadurch verschiedene Möglichkeiten für die konkrete Realisierung lassen.

«Eine Geschichte, die grosse Emotionen auf die Bühne bringt»

I puritani 19

«Die Bühne öffnet Fantasieräume, Erinnerungsräume, Albtraumräume»

Du sagtest, es sei wichtig, bei dieser Oper ein offenes, flexibles Bühnenbild zu haben. Wie sieht das konkret aus?

Mein Bühnenbildner Henrik Ahr und ich haben nach einer Bühnenlösung gesucht, die abstrakt ist, schnelle Szenenwechsel zulässt und es ermöglicht, parallele Er­zählstränge zu zeigen. Die Bühne öffnet Fantasieräume, Erinnerungsräume, Alb­traum­räume. Manches, von dem die Figuren nur berichten, kann ich so sichtbar werden lassen und szenisch ausagieren. Es ist eine Bühne, die unentwegt langsam rotiert wie ein unerbittlicher Lauf der Zeit oder eine Art Mahlwerk. Sie legt Räume frei, schneidet Menschen von anderen ab, öffnet Blicke in innere Bilder der Figuren.

Bellini selbst hat ja in I puritani den Aufführungsraum gleichsam geweitet, in­dem er Chöre und Arieneinstiege immer wieder hinter der Szene singen lässt.

Solche Fern-Nah-Effekte hat das Pariser Publikum der damaligen Zeit geliebt.

Es hat immer eine tolle Wirkung, wenn eine Figur auf der Bühne auf etwas reagiert, was von hinter der Szene hereinklingt. Die Handlung bleibt stehen, und es entsteht eine spannende Erwartungshaltung. Ich mag das sehr! Auch sonst hat Bellini alle theatralischen Mittel seiner Zeit virtuos eingesetzt. Die Bandbreite zwischen zartesten intimen Situationen und monumentalen Chortableaux ist ungeheuer und ermöglicht immer wieder tolle Kontrastwirkungen. Diese versuchen wir auch als Bildwirkung sichtbar zu machen.

Er bedient die Form, wie sie im Paris der damaligen Zeit en vogue war.

Klar. Das Werk folgt den Konventionen seiner Zeit. Das klingt nicht sehr modern, aber es war nun mal eine Notwendigkeit, den Erwartungshaltungen der Produ­ zenten und des Publikums an die Ausgestaltung dieser Stoffe Rechnung zu tragen.

Bellini erweist sich da als sehr versiert: Er schafft präzise gebaute Spannungsverläufe, zielgenau anvisierte Höhepunkte, wirkungsvoll angelegte dramatische Wendungen.

Das erinnert an die Metiersicherheit, mit der heutzutage Musicals konzipiert werden. Aber er geht auch sehr innovativ mit dieser Form um, indem er Rezitative auflöst, mehr durchkomponiert oder etwa Choreinwürfe in Soloarien einflechtet.

Man sagt immer, Bellini sei der grosse Elegiker des frühen 19. Jahrhunderts.

Trifft das auch auf I puritani zu?

Ich finde die Oper weit weniger elegisch als andere. Sie ist im Gegenteil über weite Strecken hochdramatisch. Das hat mich sofort für das Werk eingenommen.

Können die breit angelegten Szenen nicht auch zum Problem für den Regisseur werden? Es gibt immer noch eine Wiederholung oder eine Cabaletta, zu der man sich szenisch etwas einfallen lassen muss, obwohl nichts Neues mehr passiert.

«Scena ed Aria», das ist das Prinzip in der italienischen Oper, auch bei Bellini. Die Szene wird rasch entwickelt, mündet in eine Arie, die zwei Teile hat. Nach der Arie tritt ein weiteres Ereignis, eine Störung oder ein Impuls hinzu, das mündet in eine Cabaletta, die häufig ebenfalls wiederholt wird und mit dem Abgang der Figur endet. Das muss man sinnfällig auf die Bühne bringen, auch wenn es bei der Lektüre des Librettos scheint, dass nach der Hälfte der Arie bereits alles gesagt sei. Ich begreife solche Widerstände aber immer als Chance, weil ich mit meiner Arbeit in erster Linie auf die Musik reagiere. Und die steht nicht still, sondern treibt die Emotionen weiter. Ich bin gezwungen, die gleiche Situation ein zweites oder auch drittes Mal zu variieren und sie dadurch frisch und lebendig zu halten.

Das gehört zu meinem Handwerk als Regisseur, und das muss ich bereits bei der Arbeit mit dem Bühnenbildner im Auge haben. Die Bühne von Henrik Ahr bietet bei aller Einfachheit sehr viele Möglichkeiten.

20 I puritani

Findet der historische Stoff in deiner Inszenierung eine Entsprechung in den Kostümen?

Natürlich ist eine Bürgerkriegsthematik wie in I puritani zeitlos und gerade heute ausgesprochen aktuell. Wenn aber ein historischer Kontext so klar benannt wird wie in dieser Oper, finde ich es immer schwierig, die Handlung in eine ganz andere Zeit zu verlegen. Wenn in Verdis Don Carlo Philipp II. auftritt, ist das für mich zunächst einmal Philipp II. und nicht Barack Obama. Wir haben uns daher dafür entschieden, in unser abstraktes Bühnenbild Figuren zu stellen, die eine historische Anmutung haben. Da sie nicht in einer historisierenden Kulisse auftreten, ergibt sich so von vornherein ein Moment der Verfremdung: Sie erscheinen eher wie Widergänger einer Vergangenheit und ermöglichen eine theatralisch reduzierte, nichtrealistische Erzählweise. Ich bin überzeugt, dass die archaische Kraft des Stückes in einer historisierenden Kostümierung mehr zur Geltung kommt.

Die Religionskriege der damaligen Zeit waren unglaublich gewalttätig und grausam, und das zum Thema zu machen, ist eine Chance für die Inszenierung, zumal die Oper keine wirkliche Lösung des Konfliktes formuliert. Es geht um eine Welt, die religiös und politisch so verkeilt und grauenhaft ist, dass sie die Menschen in den Wahnsinn treibt.

Immerhin gibt es ein Happy-End. Das wird von aussen herbeigeführt.

Am Ende der Oper wird die Nachricht verkündet, dass Cromwell und seine Puritaner gesiegt haben und eine Generalamnestie erlassen wird, die alle Probleme löst.

An diese glückliche Fügung glaube ich eben nicht. Dieser vermeintliche Frieden wird ja einfach nur behauptet und musikalisch wie szenisch nicht wirklich eingelöst.

Dieses Happy-End wirkt auf mich recht unvermittelt, weshalb wir uns für eine andere szenische Lösung entschieden haben, die ich hier aber noch nicht verraten will.

Bellinis I puritani ist eine Oper, die für ihren grosskalibrigen, virtuosen Bel­cantogesang geliebt wird, den man mit möglichst tollen Sängern erleben möchte. Was heisst das für den Regisseur? Soll er den Sängern das Feld überlassen?

Was soll das denn heissen: das Feld überlassen? Eine gesangliche Darbietung, und sei so noch so spektakulär, ist nie zu trennen von der inhaltlichen dramatischen Ausgestaltung, sonst verliert der Gesang seine Glaubwürdigkeit. Mir macht es wahn­ sinnig Spass, mit so grossartigen Sängern zu arbeiten wie Pretty Yende, Law­ren­ce Brownlee, Michele Pertusi oder George Petean, weil sie allesamt auch darstellerisch hochprofessionell sind und sich mit grossem Engagement in diese Produktion werfen. Wir haben natürlich in den Proben auch schon Situationen gehabt, in denen die Darstellung von Leidenschaftsausbrüchen an die Grenzen des physisch Möglichen gehen – das italienische Legato braucht halt den ruhigen Atem. Als erfahrener Regisseur weiss man natürlich um diese Dinge und baut die szenischen Vorgänge so, dass die Sänger ihren vokalen Anforderungen trotzdem erfolgreich gerecht werden können. Es geht immer um einen glaubwürdigen Ausdruck, szenisch wie musikalisch. Das lässt sich nicht trennen! Und Sänger sind immer dankbar für szenisch starke Situationen, weil diese dann auch den Gesangsausdruck tragen und das Singen letztlich leichter fällt, als wenn sie nur an der Rampe stehen. Bellini hat nicht einfach Musik für virtuose Gesangsdarbietungen geschrieben, dahinter steht immer auch eine starke szenische Vision. Der Mann hat Theatermusik im besten Sinne komponiert, und die wollen wir auf der Bühne erleben mit der ganzen szenisch-musikalischen Energie, die ihr innewohnt.

Das Gespräch führte Claus Spahn

Andreas Homoki (unten rechts) probt «I puritani» – mit dem Herrenchor des Opernhauses (oben) und mit Liliana Nikiteanu sowie dem Statisten Dominique Chappuis

I puritani 21

22 I puritani

Ein völlig neuer Ton

Fabio, wenn man dir eine Partitur vor­legt, wie lange brauchst du, um zu erkennen, dass es sich um eine Oper von Vincenzo Bellini handelt?

Ein paar Sekunden vielleicht. Eigentlich sehe ich es sofort.

Woran erkennst du es?

An der melodischen Linienführung.

Darin ist Bellini unverwechselbar.

Du bist ein grosser Bellini-Verehrer, schätzt ihn weit mehr als andere Komponisten seiner Zeit. Was be­ geistert dich so an Bellini?

Seine Einzigartigkeit! Donizetti ist in seiner Art zu komponieren oft aus­ tausch­­bar, man kann ihn auch leicht mit Mercadante und all den italienischen Melodramma-Komponisten des frühen 19. Jahrhunderts verwechseln. Bellini ge­hört auch in diese Epoche, aber er hat eine ganz eigene Sprache entwickelt.

Die ist sehr elegant und transparent, und es gibt diesen oft gerühmten, untrüg­ lichen Sinn für die Melodieführung.

Da kommt Donizetti einfach nicht mit.

Bellini war ein sehr intelligenter und informierter Komponist. Er hat genau gewusst, wo er etwas lernen konnte,

Foto: BaLu Photography

Vincenzo Bellini gilt als Komponist überirdisch schöner Gesangs­kantilenen.

In seiner letzten Oper «I puritani» aber entwickelt er ungeahnte dramatische Qualitäten. Ein Gespräch mit Generalmusik­direktor Fabio Luisi über die theatralische und hochromantische Seite seines Lieblingskomponisten im Belcanto-Repertoire

I puritani 23

welche Referenzwerke für seine Arbeit wichtig waren, wer seine Konkurrenten waren und wo seine geschichtlichen Wurzeln liegen. Bei ihm kommt alles aus der neapolitanischen Schule.

Giovanni Paisiello ist ein ganz wichtiger Vorläufer für Bellini. Ich sage immer: Leider ist er mit 34 Jahren viel zu jung gestorben. Wäre er älter geworden, hätte er noch Grosses vollbringen können. Er hatte ein unglaubliches künst­lerisches Potenzial, das leider unausgeschöpft blieb.

I puritani wurde im Januar 1835 uraufgeführt, im September des gleichen Jahres ist Bellini gestorben.

I puritani ist Bellinis letzte Oper und damit sein Vermächtnis.

Was heisst das?

Bellini offenbart in jeder Hinsicht eine grosse kompositorsche Reife in der Puritani-Partitur. Die Farben des Orchesters werden hier kraftvoll und reich, wie es in den vorhergehenden Opern noch nicht der Fall ist. Sie bekommen mitunter eine hochromantische Färbung, und ich erkenne in den Orchester-­ Vor- und Zwischenspielen einen gerade­­zu sinfonischen Charakter. Das ist gross­artig! Manche Instrumentalpas­ sagen erinnern mich an Beethoven.

Bellini kannte Beet­hoven, und ich kann mir gut vorstellen, dass er sich an dessen Instrumentationskunstgriffen orientiert hat.

Kannst du ein Beispiel nennen?

Die Gewittermusik zu Beginn des dritten Akts ist so eine Stelle, sie ist perfekt instrumentiert. Da schlägt Bellini einen für sein Schaffen neuen Tonfall an.

Es gibt Briefstellen, die Bellinis Ehrgeiz bei der Instrumentation gerade dieser Oper belegen. «Ich habe instrumentiert wie noch nie zuvor», schreibt er.

Das sieht man. Die Einfachheit der Orchesterbehandlung wurde ja in vor­ hergehenden Werken gerne bemängelt.

In Puritani macht er einen ganz grossen Schritt.

I puritani ist die dritte Neuproduktion einer Bellini-Oper, die wir nach La straniera und I Capuleti e i Montecchi innerhalb von vier Spielzeiten in Zürich präsentieren. Welchen kompo­si­to­rischen Ent­wick­lungs­ bogen kann das Publikum in diesem Werk-Dreischritt nach­voll­ziehen?

Er zeigt sehr schön die Entwicklungen in Bellinis Schaffen. In La straniera ist Bellini schon unverwechselbar als Bellini erkennbar. Die Oper offenbart seine wunderbare Art, Melodien zu führen, aber vieles ist noch unausgegoren. Seine Ideen sind angelegt, aber noch nicht zu Ende gedacht und mit letzter Konsequenz ausformuliert.

Capuleti ist dann die Oper der perfekten Melodien. Eine schönere Arie als «Oh! quante volte!» von Giulietta im ersten Akt hat Bellini nicht mehr schreiben können. Für mich ist sie der Zenit seiner melodischen Grösse. Kein anderer italienischer Komponist reicht da, was Innigkeit und Einfachkeit angeht, an ihn heran. I puritani wieder­um ist Bellinis reifste Oper. Für sie hat er herrlich grosse Szenen komponiert, die dramatische Bedeutung des Chores wächst, es gibt diese wunder­baren Orchestervorspiele und -zwischen­spiele.

«Der sanfte Sizilianer», wie ihn Richard Wagner nannte, ist gar nicht mehr so sanft.

Er entfaltet grosse dramatische Quali­ täten. Denken wir nur an das berühmte Bariton-Duett «Suoni la tromba».

Da bricht sich ein heroischer Ton Bahn.

Diese Proklamation von Männer­ freundschaft, Aufopferungsbereitschaft und idealistischem Überschuss führt uns stark in die Sphäre der Hochromantik. Von Bellini kannten wir eher die Momente der Zärtlichkeit, der Sehnsucht, der Melancholie, und hier zeigt er etwas für ihn Neues. Das Duett hat Verdi-Charakter.

Es erinnert an das Freiheits-Duett von Carlo und Posa in Don Carlo.

So ist es. Verdi hatte an dieser Stelle bestimmt im Gedächtnis, was er bei Bellini gehört hatte.

24 I puritani

Wie geht Bellini in I puritani mit der Form um?

Er hat versucht, noch weiter wegzukom­ men von der Abfolge Rezitativ-­ArieCabaletta. Die gibt es in schematischer Form in I puritani kaum mehr.

Bellini schafft grössere Formzusammenhänge, er denkt in grossformatigen Szenen und legt mehr Augenmerk auf den theatralischen Moment. Er legt grosse szenische Bögen an, aus denen sich eine Arie, ein Arioso oder ein Duett entwickelt, er reichert sie mit Ensembles und Chören an. Alles ist variabler und trägt viel mehr dem drama­tischen Geschehen auf der Bühne Rechnung, als es die althergebrachte Form der reinen Nummern-Oper tut.

Bellini hat I puritani für die besten Sänger seiner Zeit komponiert. Ein erlesenes Sänger-Quartett, bestehend aus Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Antonio Tamburini und Luigi Lablache hat die Pariser Urauf-

führung gesungen. Die waren so be­ rühmt, dass man anschliessend ehrfurchtsvoll vom legendären Puritani-­ Quartett sprach. Was bedeutete es für die Ausgestaltung der Gesangs­ partien, dass Bellini ganz bestimmte Sänger vor Augen hatte, etwa den Startenor Rubini für die Partie des Arturo?

Rubini war kein leichter, sondern ein baritonaler Tenor. Er hatte eine dunkel gefärbte Stimme mit extremen Höhen und virtuoser Fähigkeit, Koloraturen zu singen. Rubini war der führende Tenor der frühen Belcantozeit und hat bei­ spiels­weise auch die Ur­auf­führung von Rossinis Barbiere di Siviglia gesungen.

Diese Art von Tenor-­Charakteristik ist dann später im 19. Jahrhundert ausgestorben. Heute gibt es diese Art von Sängern nicht mehr. Heutzutage werden die Partien von viel leichteren Tenören gesungen, denn sie haben die mühelose Sicherheit in der Höhe.

Denn es ist ganz klar: Hast du die

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Höhe nicht, kannst du den Arturo nicht singen. Obwohl die Besetzung mit leichten Tenören gesangshistorisch nicht ganz korrekt ist.

Wie hoch geht die Arturo-Partie?

Notiert geht es bis zum D hinauf, aber es gibt eine Kadenz, in der wird auch das hohe F gesungen, wie es Rubini angeblich gemacht hat. Dieses F allerdings wurde im Falsettone gesungen, das waren keine Noten mehr, die man mit Bruststimme sang. Hohe Töne in der Bruststimme zu singen, ist überhaupt erst eine Entwicklung, die sich später durchsetzte. Zunächst wurde das für eine schreckliche Art des Brüllens gehalten und bekämpft.

Wie schwer ist es heutzutage, einen Arturo zu finden?

Sehr schwer. Es gibt nur ganz wenige, die das auf hohem Niveau singen können.

Unser Arturo ist Lawrence Brownlee.

Schätzt du ihn?

Oh ja! Ich habe ihn in New York an der Met in Puritani gehört. Er ist gross­ artig. Er hat eine einnehmende Eleganz in der Stimme und ist in seinem Timbre nicht zu hell gefärbt. Er hat eine männliche Tenorstimme, was ich sehr gerne mag. Ich bin überglücklich, dass wir ihn in unserer Produktion haben.

Er ist genau der Richtige.

Unsere Elvira ist Pretty Yende.

Auch das ist eine Besetzung, über die ich mich sehr freue. Ich habe sie ebenfalls an der Met in Donizettis L’elisir d’amore gehört. Sie hat die perfekte Stimme für eine Elvira. Das ist ja eine klassische Lirico-Koloratur-Partie, eine der Glanzpartien von Edita Gruberova und Joan Sutherland. Die Gruberova hat mit ihrer Perfektion brilliert, die Sutherland hatte mehr Körper in der Stimme.

Auch Elvira ist schwer, für diese Partie muss man eine ausgefeilte Technik mitbringen und eine ganz grosse Ausdrucksfähigkeit, denken wir nur an die grosse Wahnsinnsarie im zweiten Akt. Pretty Yende wird das wunderbar liefern, da bin ich sicher.

Welchen persönlichen Bezug hast du eigentlich zu dem Stück?

Ich habe I puritani zum ersten Mal 1988 in Neapel dirigiert, und zwar die neapolitanische Fassung, das ist die mit zwei Tenören statt Tenor und Bariton. Vorher hatte ich das Stück bereits korrepetiert. 1993 habe ich die Oper dann mit Edita Gruberova und dem Münchner Rundfunkorchester beim Bayerischen Rundfunk auf CD aufgenommen. Seitdem habe ich sie nicht mehr dirigiert. Ich mache also die gängige Pariser Fassung szenisch zum ersten Mal.

I puritani Oper von Vincenzo Bellini

Deine CD-Produktion mit Edita Gru­ berova haben natürlich alle an der Produktion Beteiligten als Vorbereitung gehört.

Vielleicht war das ein Fehler (lacht).

Lord Gualtiero Valton Wenwei Zhang Sir Giorgio Michele Pertusi Lord Arturo Talbo Lawrence Brownlee Sir Riccardo Forth George Petean Sir Bruno Robertson Dmitry Ivanchey Enrichetta di Francia Liliana Nikiteanu Elvira Pretty Yende

Warum?

Weil ich heute 25 Jahre älter bin.

Das heisst, du bist heute an einem anderen ganz Punkt in der Beschäftigung mit Bellini?

Sagen wir mal so: Ich bin natürlich immer noch ich. Aber nach 25 Jahren reicher künstlerischer Erfahrungen sieht man manche Dinge anders. Man wird reifer, auch im Hinblick auf eine Bellini-Interpretation.

Was hat sich verändert?

Damals, Anfang der neunziger Jahre, war ich ein Sängerdirigent, was ja keine Schande ist. Als solcher war ich gut im Nachvollziehen der melodischen Linien und Begleiten und im Entwickeln eines organischen muskalischen Flusses. Heute habe ich zusätzlich noch andere Dinge im Blick. Ich bin mehr auf das fokussiert, was im Or­chester pas­ siert, und da hat ja die Puritani-Partitur, wie besprochen, sehr viel zu bieten.

Es ist eben ein Stück, das im Bürgerkrieg spielt. Dementsprechend ist die Musik auch dramatisch, dicht, voll über­ raschend dunkler Farben. Warten wir es ab, wie das alles in unserer Zürcher Interpration zum Ausdruck kommt.

Das Gespräch führte Claus Spahn

Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Andreas Homoki Bühnenbild Henrik Ahr Kostüme Barbara Drosihn Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Pablo Assante Dramaturgie Claus Spahn

Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich Statistenverein am Opernhaus Zürich Premiere 19 Juni 2016 Weitere Vorstellungen 22, 25, 29 Juni 3, 7, 10 Juli 2016 Partner Opernhaus Zürich

26 I puritani

Zeit für Belcanto Die südafrikanische Sängerin Pretty Yende debütiert in Bellinis «I puritani» als Elvira. Schon mit 24 Jahren erregte sie inter­national Aufsehen. Trotzdem geht sie ihre Karriere ruhig und überlegt an und glaubt, dass Bellinis Musik im Moment genau das Richtige für ihre Stimme ist.

Text Fabio Dietsche

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it einer leisen Skepsis im Blick sitzt sie mir in einer Künstlergarderobe des Opernhauses Zürich gegenüber. «Kommen jetzt wieder die üblichen Journalistenfragen?», meine ich in ihren Augen zu lesen. Seit sie als 24-Jährige beim prestigeträchtigen Hans-Gabor-Belvedere-Wettbewerb in Wien gleich in allen vier Kategorien den ersten Preis abräumte und spätestens seit Auftritten an der Seite von Juan Diego Flórez an der Met in New York oder Andrea Bocelli im Rahmen der Fussballweltmeisterschaft 2010 in ihrem Heimatland Südafrika, hat Pretty Yende allzuviele dieser Fragen beantwortet. «Let’s talk about something interesting!», sagt sie.

Geboren ist die Sopranistin in Piet Retief, Nahe der Grenze zu Swasiland, einer Stadt, die weit von Opernhäusern und Musikakademien abgelegen ist. Haupterwerbs­ zweig der Stadt ist die Gewinnung von Holz und dessen Verarbeitung zu Papier.

Natürlich möchte man wissen, wie man an diesem Ort auf den Gedanken kommt, Opernsängerin zu werden? Es ist die Geschichte, die sie vielleicht am häufigsten erzählt hat. Für das Publikum in Zürich wiederholt sie Pretty aber gerne: Ein Fernsehspot von British Airways, der mit dem «Blumenduett» aus Delibes Lakmé unterlegt ist, liess sie aufhorchen und ihr musikalisches Interesse weit über den Gospel hinaus anschwellen, der ihre Kindheit prägte. Als 17-Jährige wurde sie am South African College for Music in Kapstadt in die Gesangsklasse von Virginia Davids aufgenommen.

Sie ist übrigens nicht das einzige musikbegabte Mitglied ihrer Familie: Ihre beiden Brüder betätigen sich als DJ und Soundingenieur, ihre Schwester folgt Prettys Spuren und studiert unterdessen ebenfalls Musik in Kapstadt.

Zum Wettbewerb in Wien ist sie nicht mit dem Anspruch angereist, dort alle in den Schatten zu stellen, und das war wahrscheinlich ihr Glück: «Ich habe mich einfach gefreut, mich in Europa präsentieren zu können. Ich konzentrierte mich ganz auf die Musik und kam überhaupt nicht auf die Idee, mich mit jemand anderem zu vergleichen. Also machte ich mir auch keinen Druck, besser zu sein als die anderen. Man muss mit dem Erfolgsdruck, den eine solche Karriere mit sich bringt, zwar umgehen können, aber ich versuche ihn immer zu vermeiden, bevor er überhaupt entsteht.»

Als Folge des Vierfachsiegs in Wien musste sich Pretty entscheiden, ob sie ihr Gesangsstudium in München oder Mailand fortsetzen wollte. Sie wählte die Accademia del Teatro alla Scala als Ausbildungsstätte und die italienische Opernmetropole als neuen Wohnsitz. Dort lernte die ursprünglich mit Zulu und Englisch aufgewachsene Sängerin ihr wohlklingendes Italienisch, in das sie im Gespräch hin und wieder wechselt, wenn sie einem bestimmten Satz besonderen Nachdruck verleihen möchte.

Glücklicherweise wurde Pretty der gesunde Umgang mit der Stimme von einer Sängerin ans Herz gelegt, deren Rat man wohl nicht mehr vergisst: Montserrat Caballé, selbst eine der grossen Darstellerinnen von Bellinis Elvira, die Pretty nun in Zürich zum ersten Mal singt, hat ihr gesagt: «Du allein weisst, wozu deine Stimme bereit ist und was sie überstrapaziert! Singe nie etwas, was noch in der Zukunft liegt!» Diese Worte hat sich die Sängerin zu Herzen genommen. Sanft begann sie ihre Karriere in Mailand, mit lyrischen Partien wie Barbarina in Mozarts Figaro und Norina in Doni­ zettis Don Pasquale oder etwas quirligeren Rollen wie der Musetta in Puccinis La bohème und Elvira in Rossinis L’italiana in Algeri.

Foto: Kim Fox

I puritani 27

Mit einer Oper von Rossini hatte sie dann auch den grossen Durchbruch: 2013 sprang sie an der Metropolitan Opera in New York kurzfristig als Adèle in Le Comte Ory ein.

Neben ihr auf der Bühne stand Juan Diego Flórez. Das Paar wurde gefeiert! Und kurz darauf stand Pretty – anstelle der erkrankten Cecilia Bartoli – am Theater an der Wien in derselben Partie auf der Bühne. «Ich konnte diese Herausforderungen nur dank meiner guten Ausbildung annehmen und weil ich mich bereits im Voraus mental mit solch einem Ereignis auseinandergesetzt habe. An der Met einspringen zu können, das bedeutet natürlich, dass ein grosser Traum wahr wird, aber man muss darauf vor­ bereitet sein.»

Jederzeit die Kontrolle über ihre Stimme und ihren mentalen Zustand zu haben, scheint für die unterdessen 31-Jährige ohnehin ganz natürlich zu sein: «Zuallererst muss man die Stimme lieben, die man hat,» erklärt sie, «man muss sie immer wieder ausbalancieren, auch einmal wieder zu einer leichteren Partie zurückkehren und von dort aus immer wieder versuchen, die Stimme ein Stückchen weiter zu entwickeln.»

Eilig scheint es Pretty nicht zu haben. Über grosse Verdi- und Wagner-Partien, von denen viele junge Künstler schon träumen, scheint sie irgendwie noch gar nicht nach­ zu­denken. Überhaupt hat man das Gefühl, diese junge Frau, deren anfängliche Skep­ sis schnell verflogen ist, sei die Ruhe und die Zufriedenheit in Person. Sie wirkt, als käme sie gerade vom morgendlichen Yoga-Training, und während der Inspizient durch den Lautsprecher in die Garderobe plärrt, holt sie noch einmal tief Luft, bevor sie sagt, was ihr im Moment eigentlich wichtig ist: «Jetzt ist es an der Zeit, Belcanto zu singen.

Mit Rossinis Musik hatte ich ja schon so viel Glück! Aber Bellini ist mir noch viel näher. Ich kann mich sehr gut in seine Gedankenwelten einfühlen. Und ich glaube, dass seine Musik zurzeit genau das Richtige für meine Stimme ist.» Dank Mirella Freni, die sie in Mailand unterrichtete, begann Pretty schon früh, das Belcanto-­Repertoire auszupro­bieren. Und das erste Stück, mit dem sie sich beschäftigte, war – Ironie des Schicksals – die Wahnsinnsszene der Elvira aus Bellinis I puritani. «Da hatte ich sofort das Gefühl: Wow, das fühlt sich gut an!» Obwohl sie eher in der Gegenwart lebt, hat sie seither einen Wunsch für die Zukunft: Pretty möchte irgendwann die drei Donizetti-­ Königinnen singen: Anna Bolena, Elisabetta in Roberto De­vereux und Maria Stuarda.

Doch zuerst ist jetzt neben der musikalischen auch die szenische Erarbeitung der Elvira an der Reihe. Mit der Darstellung des Wahnsinns, in den Elvira in der Oper I puritani verfällt, hat Pretty schon einige Erfahrungen gemacht: Zu ihren letzten grossen Partien zählt die Titelfigur in Donizettis Lucia di Lammermoor. Aber: «Bei Lucia ist es verhältnismässig einfach: sie tötet ihren Bräutigam Arturo, bevor sie wahnsinnig wird. Es gibt also einen Grund für ihr Verhalten. Der Wahnsinn Elviras ist ganz anders. Glücklicherweise hilft mir der Regisseur Andreas Homoki mit seiner Sichtweise sehr, die Situation Elviras zu verstehen. Die Handlung spielt im Krieg, und Elvira nimmt überall um sich herum den Tod wahr, sieht Leichen vor ihren Augen.

Es ist diese ganze Atmosphäre, die schliesslich dazu führt, dass sie ihren Verstand verliert. Aber Elvira hat auch einen unglaublich starken Willen. Vielleicht liegt es daran, dass sie am Ende der Handlung ihren Verstand wieder zurückerlangt.»

Eine Frage interessiert mich noch: Virginia Davids, Prettys erste Gesangslehrerin, war eine der ersten schwarzen Frauen, die in Südafrika auf einer Opernbühne stehen durfte. Pretty entstammt glücklicherweise einer neuen Generation. Ist dieser geschicht­ liche Hintergrund für sie noch ein Thema? «Wir leben heute in so viel besseren Zeiten», sagt sie, «eigentlich finde ich diese Frage völlig irrelevant. Wäre das heute noch ein Problem, dann hätte ich wohl keinen Vertrag mit dem Opernhaus Zürich bekommen.»

Trotzdem sei sie jedem dankbar, der ihr die Möglichkeit gibt, grosse Partien zu singen: «Ich weiss nicht, wie viele schwarze Sängerinnen das Glück hatten, die Elvira am Opern­haus Zürich zu singen... Für mich ist es ein grosses Privileg!» Und schliesslich sagt sie: «Musik ignoriert die Hautfarbe ihrer Interpreten. Musik hat keine Hautfarbe!»

Es fühlt sich nach einem Schlusswort an. Und man merkt, dass es doch auch heute noch wichtig ist, diese Aussage zu unterstreichen.

28 Wiederaufnahme

Tosca Eine in jeder Hin­sicht festspielwürdige Besetzung vereint diese Wiederauf­ nah­me: Als Tosca ist Catherine Naglestad zu hören, die das Zürcher Pub­likum zuletzt als Minnie in Giacomo Puccinis La fan­ciul­la del West begeisterte. Den Cavaradossi singt der argen­ti­nische Star­ tenor Marcelo Álvarez, Marco Vratogna ist als Scarpia in einer seiner Parade­ rollen zu erleben. Puccinis spannungsge­ ladene Partitur liegt in den Händen von Fabio Luisi. – Unheilvoll sind die drei Protagonisten in dieser Oper mitei­ nander verstrickt: Der Maler Cavara­ dossi hat einem politischen Gefangenen zur Flucht verholfen. Polizeichef Scarpia bringt Cavaradossi daraufhin in seine Gewalt und erpresst dessen Geliebte, die berühmte Sängerin Tosca, die Scarpia selbst begehrt. Es beginnt eine Nacht, die grausamer nicht sein könnte...

Wiederaufnahme 24. Juni 2016 Weitere Vorstellungen 28 Juni, 2, 6, 9 Juli 2016

Foto: Suzanne Schwiertz

30 Volker Hagedorn trifft…

Ottavio Dantone Ottavio Dantone ist als Dirigent einer der zurzeit gefragtesten Vertreter der historisch informierten Auf­füh­ rungs­praxis. In der ver­ gangenen Saison diri­ gierte er am Opernhaus die Neuinszenierung von Vivaldis «La verità in cimento» und kehrt nun für die Wiederauf­ nahme von Mozarts «La clemenza di Tito» nach Zürich zurück.

«Ich hasse Barockmusik», sagte der ältere Dirigent zum jüngeren, «aber ich mochte Ihr Konzert und die Art, wie Sie das machen». Ottavio Dantone grinst in seinen Bart­schatten hinein, als er von dieser Szene erzählt, 1999 in Ravenna. Er hatte sich überhaupt erstmals öffentlich ans Dirigentenpult gewagt, mit knapp vierzig Jahren, und Riccardo Muti hatte zugehört bei einem Auftritt der Accademia Bizantina, mit historischen Instrumenten. Die waren noch immer indiskutabel für einen Maestro wie Riccardo Muti, den Musikdirektor der Mailänder Scala. «Aber er fragte mich sofort, ob ich sein Assistent werden wolle, und ich nahm an.» So begab es sich, dass Ottavio Dantone in der folgenden Saison gleich zehnmal die Nina von Paisiello di­ ri­gierte, an der Scala di Milano, in der Stadt seiner Geburt.

Davon hatte er keineswegs geträumt. «Ich war glücklich mit Cembalo und Orgel», meint er, der mittlerweile überall in Europa Opern dirigiert, von Madrid bis Berlin, von Glyndebourne bis Zürich. Hier liess er vor einem Jahr Antonio Vivaldis La verità in cimento funkeln und prasseln zur szenischen Selbstzerlegung einer verlogenen Wohlstandsfamilie. Die furiose Zofe Damira sitzt Ottavio Dantone jetzt gegenüber auf dem Sonnendeck der Zürcher Dramaturgie, über das ein erfrischender Seewind streicht, und ist diesmal einfach nur Delphine Galou, Sängerin, Frau des Dirigenten, Mutter der kleinen Mélusine, die zwischen uns sorgsam auf ein Blatt zeichnet, und unsere Sprachhelferin. Ottavio findet sein Englisch nämlich unzureichend, und das Englisch von Delphine ist besser als seines und meines zusammen.

Natürlich haben sich die beiden bei einer Opernproduktion kennengelernt, unter ziemlich kuriosen Umständen, aber ganz normal ist sowieso selten etwas gelau­fen bei diesem Musiker, dem ausgerechnet ein Wort so oft nicht auf Englisch einfällt, dass Delphine beim dritten Mal schallend lacht: «Success!» Dass ihn Erfolg nicht interessiert, nicht im handelsüblichen Sinn, mit Kohle und Karriere, begreift man schnell. Musik interessierte ihn, in dessen Familie niemand musizierte, schon, als er fünf Jahre alt war.

«Ich hab mir das selber beigebracht, Notenlesen und -schreiben, das dauerte, bis ich neun war. Meine Eltern schenkten mir ein Spielzeugklavier, das war unglaublich. Es hatte zwei Oktaven und unten sechs Tasten mit fertigen Akkorden und ein Buch mit Nummern für die Finger.» Das wurde seine Autodidaktenbasis.

Als er sieben war, kam die Erleuchtung, mit einer Fernsehsendung. Armando Trovajoli, italienischer Jazzpianist und Filmkomponist, spielte mit dem RAI-Orchester das d-Moll-Konzert von Johann Sebastian Bach, natürlich am modernen Flügel. «Die Interpretation war nicht gerade philologisch korrekt, aber Bach kannst du spielen egal wie, diese Musik überlebt alles, ein Wunder. Er gehört zum 18. Jahrhundert, aber wenn wir über die Musik dieser Epoche sprechen, sollten wir Bach weglassen, er ist exterri­ torial. E.T. Bach! Er konnte nie nach Italien kommen, transkribierte aber jede Menge italienischer Musik und schrieb dann selbst die beste italienische Musik von allen.

Dieser unglaubliche Dialog zwischen Klavier und Orchester im d-Moll-Konzert! Da be­gann meine passion for baroque music zu brennen. Da hab ich gesagt, das will ich auch spielen.»

Ein Klavier wurde beschafft, zwischen dessen Saiten Ottavio Papier steckte, damit es ein bisschen nach Cembalo klang. Mit neun sang er im Kathedralchor von Milano, dessen Chef ihn auch mal an die Orgel liess und am Konservatorium sein Orgellehrer wurde. Ausserdem unterwies er ihn in Kontrapunkt und Harmonie, «sehr streng, über­ ­all fand er Quintparallelen! Der Sinn der Sache war… riuscire?» Er blickt zu Del­phine.

«To succeed!» «Es zu schaffen, mit einer Menge Regeln schöne Musik zu schrei­ben!»

Und das Cembalo? «Mit siebzehn besorgte ich mir einen Bausatz aus den USA. Ich

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habe mein erstes Cembalo selbst gebaut und mir das Spiel darauf selbst beigebracht.»

Die Cembalistin Emila Fadini, Spe­zia­lis­tin für barocke Rhetorik am Mailänder Kon­ ser­vatorium, nahm dann mit ihm die Stücke auseinander. «Sie lehrte mich, dass Mu­sik nicht abstrakt ist, sondern in den kleinsten Dingen eine Bedeutung steckt. Ab­steigende Chromatik für Lamento, aufsteigende Sexte für Triumph, fallende Quinte für Resigna­ tion, hunderte solcher Bedeutungen.» Natürlich könne man nicht in jedem Fall wissen, welcher dieser Affekte einem Komponisten vorschwebte, «aber diese Art, Musik zu lesen, hilft, um maximal emotion zu erreichen. Sogar für den Moment der heftigsten Emotion gibt es in der Struktur der barocken Musik einen bestimmten Platz. Das klingt ein bisschen schematisch, aber nur, wenn man das weiss, erreicht man Frei­­heit.»

Spielt das bei Mozart noch eine Rolle, dessen Clemenza di Tito er jetzt in Zürich dirigieren wird? «Die Verbindung von Wort und Ton wurde im 18. Jahrhundert metabolisiert, sie ging sozusagen in den Stoffwechsel über, sie spielte eine Rolle in der Psychologie der Komponisten, sie existierte im Verborgenen.» Gerade Mozarts Tito, meint Ottavio, sei aber auch ein Rückgriff auf die Vergangenheit. «Er schrieb eine opera seria zu der Zeit, als sie schon aus der Mode kam. Es gibt also Rezitative und Arien und Koloraturen, aber er reduzierte drei auf zwei Akte und baute Ensem­ bles wie in der opera buffa ein. Es ist sozusagen eine postmoderne opera seria, eine ganz andere Art zu komponieren als gleichzeitig in der Zauberflöte oder vorher in den Opern mit da Ponte. Man kann die nicht vergleichen, aber für mich ist die Parti­ tur voll mit seinem Genie.»

Es ist wohl kein Zufall, dass der Tito erst in jüngsten Jahrzehnten wieder geschätzt wird, in denen sich die Art, Mozart zu spielen, gravierend verändert hat. «Das ist eine andere Welt geworden», meint Ottavio, «der Einfluss von Nikolaus Harnoncourt war dabei sehr, sehr wichtig. Es gibt in den modernen Orchestern eine neue Generation von Musikern, die die musikalische Sprache, die Philologie, die Artikulation beherr­ schen.» Aber besteht derweil nicht bei den Spezialensembles sogar schon die Gefahr, dass sich ein mainstream der historical correctness bildet, ohne Überraschungen? «Viele dieser Gruppen sprechen nun mal dieselbe Sprache. Manche Musiker wollen unbedingt etwas anders machen, sie sind extrem, um aufzufallen, aber das ist nicht die richtige Art, Musik zu machen. Das wichtigste ist, sincere zu sein, aufrichtig.»

Im Italien der 1980er freilich fielen die Pioniere ganz von selbst auf. Es waren überall die Gründerjahre der heute massgeblichen Generation historisch informierter Musiker. In Mailand wurde Il giardino armonico gegründet, «mit einem Probenraum, der halb so gross war wie diese Terrasse», sagt Ottavio, der dort auch mitspielte und zugleich bei der Accademia Bizantina in Ravenna. 1996 übernahm er deren Leitung und rüstete das Ensemble auf Barockinstrumente um, «dann baten sie mich, ihr Diri­ gent zu werden». So kam das also. Und dann kam nicht nur Riccardo Muti mit der Scala, sondern anno 2000 auch das neu erbaute, damals noch hochambitionierte Opern­haus im sizilianischen Cagliari, in dem auch Frans Brüggen und Ton Koopman dirigierten, und lud den Pultneuling ein, Mozarts Così fan tutte zu dirigieren.

Von da an war Ottavio Dantone ein gefragter Dirigent der historisch kritischen Denkungsart, und als solcher leitete er vor sieben Jahren in Beaune Proben für Hän­ dels Rinaldo. Die Altistin für die Titelrolle war ausgefallen, eine Woche vor dem Konzert reiste eine junge Pariserin an, Delphine Galou. «Das erste Treffen war ein Desaster», sagt er. Sie erzählt lachend, dieser Italiener habe damals Verzierungen für ihre Arien vorbereitet, sie bestand aber auf ihren eigenen. «Er war sauer und wütend vom Anfang bis zum Schluss», sagt sie, «aber das Konzert ging sehr gut». «Danach», meint er, «machten wir Alcina, und damit war ich sehr glücklich. So begann nach und nach…» Welches Wort jetzt? «Our story», sagt sie schlicht. Und Mélusine ist mit ihrem Bild fertig geworden.

Volker Hagedorn

Foto: Danielle Liniger

Junge Choreografen

Wir wollen eigene Ideen realisieren Zehn Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich choreografieren Ende Juni auf der Studiobühne des Opernhauses. Elisabeth Feller hat sich mit drei der jungen Choreografen getroffen.

D

Die Jungen Choreografen 2016 v.l.n.r.

Pornpim Karchai Benoît Favre Andrei Cozlac Lou Spichtig ° Surimu Fukushi Dmitry Khamzin Michael Samuel Blaško ° Manuel Renard Tigran Mkrtchyan Dominik Slavkovský ° Mitglied des Junior Balletts

iese drei jungen Menschen sehen völlig entspannt aus. Ihr Freizeitlook scheint zu verraten, dass sie gerade ein Fitnessprogramm beendet haben. Aber wie kann man sich doch täuschen. Pornpim Karchai, Lou Spichtig und Manuel Renard haben soeben eine Schwanensee-Vorstellung hinter sich. «Eine kräftezehrende Aufgabe, nicht wahr?», frage ich, doch Manuel schüttelt den Kopf: Schwanensee ist für mich nicht so anstrengend wie für Lou und Pornpim.» Die vergangenen Stunden vor Augen, kann man die als Kompliment an die beiden Tänzerinnen gemeinte Äusserung sehr gut verstehen. Manuel Renard verkörpert im Schwanensee den bösen Zauberer Rotbart; Pornpim Karchai und Lou Spichtig schlüpfen dagegen in verschiedenste Rollen. Diese haben sie nun abgestreift – zugunsten einer neuen, ungewohnten Rolle. Die drei stellen sich nämlich als «Junge Choreografen» vor. Das ist auch der Name einer bereits zum dritten Mal auf der Studiobühne des Opernhauses stattfindenden Reihe, die sich zum Ziel gesetzt hat, choreografische Talente früh zu erkennen und zu fördern.

Die Frage nach dem «Spassfaktor» erübrigt sich, denn im Gespräch mit dem Trio wird klar: Eine Choreografie zu entwickeln und Kolleginnen und Kollegen für die eigene Kreation zu begeistern, ist zwar eine aufregende, aber gleichzeitig auch knochenharte Arbeit, die zusätzlich zu den Vorstellungen und täglichen Proben geleistet werden muss. Pornpim Karchai und Manuel Renard haben schon in früheren Jahrgängen Choreografieerfahrungen gesammelt, weshalb sie von einem «logistischen Grossunternehmen» sprechen. Tatsächlich stürmt ungemein vieles auf die jungen Choreografen ein. «Die Visual und Sound Effects sind zum Beispiel sehr wichtig», sagt Pornpim Karchai: «Wir müssen uns genau vor­stellen können, wie das Gesamtkunst­ werk – Choreografie, Musik, Licht und Kostü­me – auf das Publikum wirken soll.»

Wann und wo studiert das Trio, zu dem noch sieben weitere Mitglieder des Balletts Zürich und des Junior Balletts stossen, seine Neuschöpfungen ein? «Im Grunde in jeder freien Minute. In den Mittagspausen zum Beispiel oder nach Ende unseres anstrengenden Probentages – jedenfalls nur dann, wenn die Tänzerinnen und Tänzer nicht anderweitig gefordert sind.» Machen die Tänzerkolleginnen und -kolle­gen da einfach so mit? Manuel Renard freut sich: «Dieses Jahr war ich überrascht, als ich sie anfragte. Natürlich sind wir erschöpft von der Saison, aber meine Wunschkandidaten haben alle sofort zugesagt.» «Sie wollen uns wirklich unterstützen», pflichtet Pornpim Karchai bei. Lou Spichtig, seit dieser Saison im Junior Ballett und Choreografie-Neuling, ist ein gutes Beispiel für die erwähnte Hilfsbereitschaft. «Ich tanze in Pornpims Stück», sagt sie, die selbst ein kurzes Werk für sich und ihren langjährigen Tanzpartner Patrick Bruppacher kreiert. Ob der Seitenwechsel eine schwierige Aufgabe für sie ist, will man die noch nicht einmal Zwanzigjährige fragen, aber da kommt einem eine frühere Aussage der Tänzerin in den Sinn: «Ich bewege mich gern ausserhalb meiner Komfortzone.» Die logische Fortsetzung: «Man muss künstlerische Verantwortung übernehmen, wenn man choreografiert.»

«Verantwortung» ist ein Stichwort, «Inspiration» ein weiteres. Die jungen Cho­ reo­grafen inspirieren sich gegenseitig und entwickeln so einen gemeinsamen Ballettabend. Inspirierend wirkt aber auch die Begegnung in den täglichen Proben mit grossen

Ballett Zürich 35

Choreografen und deren unterschiedlichen «Tanzschriften». «Letztlich geht es aber stets darum, seine eigenen Bewegungen und Schritte zu kreieren. Es wird nie­mand je etwas hundertprozentig Neues erfinden», wirft Pornpim Karchai ein. «Das ist nicht der Punkt», wird ihr entgegnet – worauf das Gespräch noch mehr an Fahrt gewinnt.

Choreografie – was bedeutet sie für ihre Schöpferinnen und Schöpfer? «Wenn ich tanze, habe ich eine Vision – ich will etwas erschaffen.» – «Eine Cho­reografie gehört dir, wenn du sie tanzt.» – «Die Schritte sehen anders aus, wenn sie von anderen getanzt werden.» – «Man hat eine eigene Idee, die man realisieren will. Aber natürlich ist man im Ballettalltag vielen Einflüssen ausgesetzt.» – «Ich finde es schön, wenn die Tänzerinnen und Tänzer, die ich ausgesucht habe, ihre eigene Persönlichkeit in meine Arbeit einbringen.» – «Choreografieren ist eine Lektion für mich.» – «Wenn ich choreografiere, möchte ich ein Stück, das mir gleicht.» – «Ich möchte, dass das Publikum versteht, was ich will.» – «Deine eigene Persönlichkeit muss hinter dem Werk ersichtlich werden.» – Pornpim Karchai, Lou Spichtig und Manuel Renard verstummen.

Aber nur kurz, denn nun wollen sie von dem sprechen, was sie zu Bewegun­gen und Tanzschritten anregt: Musik! Wie wichtig sie ist, unterstreicht Manuel Renard: «Die Musik spricht zu mir, die musikalische Situation ist eine Hilfe für mich». Er hat für sein rund neun Minuten dauerndes Stück mit drei Tänzern Musik des isländischen Multiinstrumentalisten Ólafur Arnalds gewählt, deren abwechslungsreicher Rhythmus Renard «eine Menge Freiheit» gewährt. Genauso empfindet auch Lou Spichtig: «Die Musik erzählt mir, was zu tun ist.» Mit dem Filmkomponisten Hans Zimmer hat die zierliche Tänzerin für ihren Pas de deux «einen Mann der ganz starken Musik» gewählt. Anders Pornpim Karchai. Für «ihre» sechs Tänzerinnen und Tänzer hat sie denk­­bar Gegensätzliches ausgesucht: Das Lacrimosa aus Mozarts Requiem, eine Trio­sonate von Antonio Vivaldi und Steve Reichs Music for Pieces of Wood. Ob sie ihr bis anhin etwas länger als 15 Minuten dauerndes Werk wohl noch kürzen müsse, fragt die Thai­länderin leise und blickt in die Runde. Man wird sehen. Die Neugier jedenfalls wächst – auch weil man von den zurückliegen­den Junge Choreografen-Ausgaben weiss, wie sehr das «kleine Format» der Intensität und choreografischen Vielfalt zugute kommt.

Die Premiere findet im Juni statt – fast am Ende der Zürcher Festspiele, die in diesem Jahr unter dem Motto stehen: «Dada – Zwischen Wahnsinn und Unsinn». Hat dieses Thema die jungen Choreografen interessiert? «Ja», antwortet Manuel Renard, «aber erst mal wollte ich nichts damit zu tun haben; ich war der Meinung, dass ich einen Grund haben müsste, um das Thema aufzugreifen. Manche haben mir auch gesagt: ‹Dada? Das ist doch bloss eine verrückte, skurrile Sache.›» Dada-Mitbegründer Tristan Tzara, so Renard, habe 1963 aber geschrieben, dass Dada mehr gewesen sei als nur «absurd und ein Witz». Über Tzaras Aussage stiess Manuel Renard bei seinen Recherchen auf Stéphane Hessel und dessen Essay Indignez-vous! (Empört Euch!).

Der französische Bestsellerautor und einstige Widerstandskämpfer beklagt in seiner weltweit veröffentlichten, aufwühlenden Schrift die Übermacht des Finanzkapitals und ruft zum Kampf gegen Ungerechtigkeit und Menschenfeindlichkeit auf. «Es gibt in der Tat zahlreiche Gründe, sich zu empören», sagt Manuel Renard und kommt auf Dada zurück. Hintergrund und Geisteshaltung der Bewegung hätten ihn gereizt: «Erst wenn man den Esprit dahinter spürt, ergibt das Ganze einen Sinn.» Auf Stéphane Hessel verweisend, sagt Manuel Renard: «Man kann sich auch mit choreografischen Mitteln empören. Und ich glaube fest daran, dass Tristan Tzara 2016 die folgende Aus­sage von Stéphane Hessel unterschrieben hätte: ‹Créer, c’est résister. Résister, c’est créer› («Gestalten heisst widerständig sein. Widerständig sein heisst gestalten»). Kein Wunder, dass Manuel Renards Choreografie nach Hessels Indignez-vous nun einen ähnlichen Titel trägt: Indignons-nous!

Elisabeth Feller

Junge Choreografen Der choreografische Nachwuchs des Balletts Zürich stellt sich vor Es tanzen Mitglieder des Balletts Zürich und des Junior Balletts Exklusiver Partner Ballett Zürich

ab Premiere 23 Juni 2016 Vorstellungen 24, 25, 28, 29 Juni 2016 Studiobühne

36 Wiederaufnahme

Pique Dame «Niemals zuvor hat mich einer meiner Charaktere so leidenschaftlich zum Weinen gebracht», schrieb Tschaikowski während der Entstehung der Oper Pique Dame; mit dem innerlich zerris­se­ nen, spielsüchtigen und dem Wahnsinn nahen Hermann hat sich der Kompo­nist identifiziert wie mit keinem anderen seiner Protagonisten. Maxim Aksenov, der als Hermann bereits an den Opernhäusern in Basel, St. Petersburg, Berlin, Turin und Rom auftrat, singt diese äusserst anspruchs­volle Partie erstmals am Opernhaus Zürich. Oksana Dyka, die sich vor allem als Tosca und Madama Butter­fly an Opernhäusern wie der Opéra national de Paris, der Deutschen Oper Berlin, der Met in New York und der Royal Opera London einen Namen gemacht hat, singt die Lisa. Als Gräfin kehrt Doris Soffel nach Zürich zurück, die die Partie schon in der Premiere sang. Dirigent ist Stanislav Kochanovsky.

Wiederaufnahme 12 Juni 2016 Weitere Vorstellungen 14, 18, 23 Juni 2016 Die Vorstellung vom 18. Juni wird live auf den Sechseläutenplatz übertragen. Eintritt frei!

Foto: Monika Rittershaus

Die geniale Stelle 39

Die Kraft der Fantasie Die Coda von Nikolai A. Rimski-Korsakows «Scheherazade»

Was unterscheidet den Menschen eigentlich von den Tieren? Am meisten vielleicht, dass er Fantasie hat, dass er Geschichten erzählen kann: Geschichten von Göttern, Geistern, schrecklichen Ungeheuern und tapferen Helden – traurige, lustige, abenteuer­ liche, geheimnisvolle, erotische, erschreckende – Geschichten, die die Welt erklären oder Orientierung bieten – oder auch einfach nur Spass machen und das Leben lebens­ werter machen. Im Laufe der Jahrtausende haben die Menschen einen schier unüberseh­ baren Schatz von Begebenheiten angesammelt, die immer und immer wieder erzählt, gehört und gelesen werden, in immer neuen Abwandlungen und mit allen Mitteln: Selbst die Musik muss sich an diesem allgegenwärtigen Erzählen beteiligen und hat dafür die – von Spezialisten gern ein wenig abschätzig behandelte – Gattung der Sinfonischen Dichtung entwickelt.

Nikolai A. Rimski-Korsakow ist vermutlich einer der grössten musikalischen Er­ zähler des 19. Jahrhunderts mit einer Liebe zu fantastischen, märchenhaften Ge­ schich­­ten. Darum ist es nicht verwunderlich, dass er sich den Geschichten aus 1001 Nacht zuwandte, als er ein Sujet für eine grosse Sinfonische Dichtung suchte. Die mit überbordender Fantasie erzählte monumentale Märchensammlung inspirierte den Komponisten zu einem Werk von so suggestiver Klangpracht, dass der Hörer schon bei den ersten Tönen in die geheimnisvolle Welt des erträumten Orients mit seinen leuchtenden Farben, verführerischen Düften und geheimnisvollen Klängen einzutau­ chen glaubt.

Freilich geht die Musik nicht den Einzelheiten der Geschichten nach, die den vier Teilen des Werkes zugrunde liegen, sie widmet sich weniger den Erzählungen als dem Erzählen, das heisst: Der Komponist erzählt uns vom Schicksal der Erzählerin und ihres Zuhörers. Die zarten – meist der Solovioline zugewiesenen – Klänge, die die kluge und schöne Scheherazade charakterisieren, bilden den Hintergrund der mu­sikalischen Erzählung, die ihren Gravitationspunkt in der von heftigen, oft brutalen Gesten bestimmten Klangwelt des Sultans hat: Rimski-Korsakows Scheherazade erzählt ihre Geschichten so, dass sie dem Sultan einen Spiegel vorhält. In den scheinbar fern­ liegenden Begebenheiten zeigt sie ihm seine seelische Grösse und Schönheit, seinen Humor, seine Liebesfähigkeit, seine Lebensfreude, am Ende aber auch das Schreckbild des ehernen Reiters auf dem Magnetberg, an dem die Schiffe zerschellen.

Für die Coda seines Werks, die von der Wandlung des Sultans erzählt, die durch diese schockhafte Selbsterkenntnis ausgelöst wird, hat Rimski-Korsakow einen ganz besonderen Klang gefunden: Tief in den Bässen erklingt ganz leise und so weich, wie man es kaum für möglich gehalten hätte, das Motiv des Sultans. Aus der höchsten Höhe antwortet die (aus klanglichen Gründen verdoppelte) Solovioline: Als würde Scheherazade dem in tiefer Reue Niedergebeugten tröstend über das Haar streichen und ihm den Weg zurück in die Welt und zu den Menschen weisen. Diese wenigen, in ihrer Zartheit unendlich rührenden Takte sind der eigentliche Zielpunkt aller klanglichen Raffinessen und Aufgipfelungen des Werks, das von der Hoffnung gespeist ist, dass die Kunst letztendlich stärker ist als die Gewalt, weil sie Mitgefühl wecken kann. Gewiss: Es ist ein Märchen, das hier erzählt wird. Aber was den Menschen ausmacht, ist eben nicht nur, dass er Geschichten erfinden, sondern vor allem, dass er sich andere, bessere Welten erdenken – und an ihrer Verwirklichung arbeiten kann.

Werner Hintze

40 Meine Rolle

Die Venus von Moskau Doris Soffel kehrt als Gräfin in «Pique Dame» ans Opernhaus zurück

Doris Soffel Illustration: Lina Müller

Doris Soffel war in Zürich bereits als Carmen und Italienerin in Algier zu hören, bevor sie nach einigen Jahren als Gräfin in Tschaikowskis «Pique Dame» hierher zurückkehrte. Ausserdem war und ist sie zu er­ leben an allen grossen Opernhäusern wie der Scala, der Met, der Deutschen Oper Berlin, in Paris, Brüssel, Dresden, München, Barcelona, Amsterdam unter anderem in Partien von Wagner (Fricka) und Strauss (Klytämnestra).

Schon als junge Sängerin faszinierte mich Tschaikowskis glutvolle Musik. Ich sang damals die Polina in der Stuttgarter Pique Dame-lnszenierung von Günther Rennert.

Martha Mödl gab die Gräfin. Sie war damals der absolute Massstab für diese Rolle.

In­zwischen hat sich die Darstellung der Gräfin gewandelt. In vielen Aufführungen der Vergangenheit wurde die Gräfin gezeigt als eine uralte Frau, die kaum mehr laufen kann und häufig unbeweglich in einem Stuhl oder sogar im Rollstuhl sass. Oft konnten die Sängerinnen, die die Gräfin sangen, auch kaum mehr singen... Mir kam das zu eindimensional vor, ohne die Möglichkeit, diese Figur interessant zu gestalten, ihr auch eine gewisse Ambivalenz zu verleihen.

Als Robert Carsen mich für die Gräfin anfragte, hoffte ich, dass er die Rolle nicht als alte Hexe inszenieren würde. Und richtig: In unserer Inszenierung ist sie eine gealterte Diva à la Sunset Boulevard, nostalgisch wie die Marschallin im Rosenkavalier, wenn sie sich im Spiegel betrachtet und sich an längst vergangene Zeiten erinnert: «Je crains de lui parler la nuit»... Sie klammert sich ans Leben, akzeptiert ihr Älterwerden nicht, ist vielleicht Morphium-süchtig, übertreibt mit Schminke, Schmuck, Perücken, bis hin zur perfekten Künstlichkeit! Eine Frau, die mit achtzig so tut, als wäre sie sechzig oder noch jünger, hat für mich etwas Tragisches.

Oft ist es ja so, dass Frauen, die selbst ein wildes Leben hatten, im Alter unglaublich moralisch werden. So ist das auch bei der Gräfin: In ihrer Jugend war sie in Paris ein wilder Feger; Lisa aber, ihrem Mündel, verbietet sie, auszugehen. Das ist natürlich sehr ungerecht und hat sicher auch damit zu tun, dass die Gräfin Lisa die Dinge, die sie selbst nicht mehr tun kann, nicht gönnt, dass sie eifersüchtig ist auf die junge schöne Frau und ihren Liebhaber.

Sängerisch eher fragmentarisch und kommentierend (das Chanson ist eben keine Arie), hat diese Rolle an und für sich wenig mit meinem Wagner- und Strauss-Repertoire zu tun. Trotzdem habe ich mich sehr für die Gräfin begeistert. Weil sie als Figur so interessant ist und die Dimensionen und Facetten dieser Grande Dame in allen Farben schillern.

Sie hat, wie viele alte Menschen, Paranoia und ist dazu schlecht gelaunt und un­ zufrieden mit der Gegenwart. Glücklich ist sie nur, wenn sie von alten Zeiten erzählt: Von ihren amourösen Abenteuern am Hof von Versailles, wo sie um Unsummen spielte und umschwärmt war als «Venus von Moskau». Vielleicht glaubt sie selbst an die drei Karten, mit denen man immer gewinnt? Wer weiss? Interessanterweise kommt von ihr selbst kein Kommentar zu ihrer Vergangenheit als Spielerin. Nur als Gespenst offenbart sie Hermann das Geheimnis der drei Karten – diese Weissagung singt sie monoton auf einem Ton! Mit einfachsten Mitteln hat so Tschaikowski auf geniale Weise die Unwirklichkeit dieser Geisterscheinung eingefangen.

Die Gräfin ist eine Rolle, die mich noch lange begleiten wird. Sie lebt von der Lebenserfahrung und der Persönlichkeit einer Sängerin und wird dadurch immer spannend und interessant bleiben.

42 Fragebogen

Wenwei Zhang Was fällt Ihnen auf, wenn Sie in Zürich ankommen?

Die Internationalität! Hier kann man alle Sprachen sprechen – Deutsch, Italienisch, Französisch... So kann ich mich gut verständigen, auch wenn ich kein Schweizerdeutsch spreche.

Was würden Sie sofort verändern, wenn Sie König der Schweiz wären?

Ein asiatischer König in der Schweiz?

Das wird wohl nie geschehen! Anfangs war ich überrascht von den hohen Preisen hier in der Schweiz – ich habe zuvor in Marseille und Frankfurt gelebt.

Aber man verdient hier ja auch ent­ sprechend mehr!

Was wäre das grösste Unglück?

Ich nehme alles so, wie es kommt. Falls ein Unglück geschieht, werde ich es für mich selber verdauen.

Der Bass Wenwei Zhang wurde im chinesischen Dailan geboren und kam nach Engagements u.a. in Marseille, Frankfurt und Dortmund nach Zürich.

Nach seinem Banco in Verdis «Macbeth» ist Wenwei Zhang nun als Elviras Vater Lord Gualtiero Valton in Bellinis «I puritani» zu hören.

Welche musikalische Erfahrung hat Sie entscheidend geprägt?

Da gibt es keine spezifische. Ich habe als Kind einfach immer gerne gesungen, habe aber zunächst eine Karriere als Basketballer ins Auge gefasst. Als klar war, dass ich keine zwei Meter gross werde, musste ich mich von diesem Traum verabschieden. Als 13-Jähriger hatte ich einen Gesangsprofessor, der mich sehr förderte und an mich glaubte – ganz im Gegensatz zu meiner Mutter! Sie hat sich erst von meinem Berufswunsch überzeugen lassen, als ich die Aufnahmeprüfung zum Center for Opera, Theatre and Dance in Liao Ning geschafft habe. Es waren drei harte Jahre, von denen ich aber noch heute zehre! Wichtige musikalische Impulse erhalte ich auch von meinem Agenten, einem ehemaligen Sänger.

Was sind Ihre Lieblingsschriftsteller?

Ich mag romantische und poetische Stoffe.

Ihre Lieblingsfilme?

Forrest Gump – den habe ich dreimal gesehen! Aber auch Braveheart mit Mel Gibson, da habe ich so geweint.

Immer sehenswert ist natürlich Titanic.

Ihr liebstes Laster?

Schokolade – einfach zu essen, aber schwer zu verdauen! Bier und Cola ge­ hören leider auch dazu.

Welchen überflüssigen Gegenstand lieben Sie am meisten?

Ich bin Buddhist und habe einen kleinen Buddha aus Holz, den mir ein Freund geschenkt hat. Ihn sieht man als erstes, wenn man in meine Wohnung tritt.

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Ihren künstlerischen Partnern?

Auf der Bühne müssen wir uns alle gegenseitig helfen und uns so verhalten, dass sich alle wohlfühlen. Kontakt zu den Kollegen haben und – gerade in Duetten: immer Antennen für den anderen haben!

Welche menschlichen Schwächen entschuldigen Sie am ehesten?

Für Neid habe ich nicht so viel Ver­ständ­ nis, aber sonst kann ich alles irgend­wie entschuldigen. Ich glaube an das Gute im Menschen.

In was verlieben Sie sich bei einem Menschen?

Offenheit, Ehrlichkeit, Ernsthaftigkeit.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!

Erstens: Ich habe Arbeit als Sänger, zweitens: an einem hervorragenden Opernhaus, drittens: ich lebe mit meiner Frau und meiner kleinen Tochter zu­ sammen. Am schönsten wäre es, auch meine Eltern bei mir zu haben.

Aber sie leben in China, wo es für einen Opern­sänger nach wie vor nicht attraktiv ist, Karriere zu machen.

Vielleicht in 15 Jahren?

Kalendarium 43

Juni 2O16 Do Der Sandmann 9

19.30

Ballett von Christian Spuck nach der gleichnamigen Erzählung von E.T.A. Hoffmann, Musik von Robert Schumann, Alfred Schnittke und Martin Donner Donnerstag-Abo A, Preise C

1O Fr Führung Bühnentechnik 16.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Così fan tutte 19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise H AMAG-Volksvorstellung

Sa 11 Ballett-Führung mit Mini-Workshops

14.00

Führung durch das Opernhaus

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

Der Sandmann

19.00

Ballett von Christian Spuck nach der gleichnamigen Erzählung von E.T.A. Hoffmann, Musik von Robert Schumann, Alfred Schnittke und Martin Donner Ballett-Abo klein, Preise C

12 So Pique Dame Wiederaufnahme 14.00

14.30

Führung Maskenbildnerei 15.30

Oper für alle

19.15

Ballett von Christian Spuck nach der gleichnamigen Erzählung von E.T.A. Hoffmann, Musik von Robert Schumann, Alfred Schnittke und Martin Donner Wahl-Abo, Preise C

11.15

«Shakespeares Sehnsucht» Kammerkonzert mit anschliessendem Brunch Spiegelsaal, CHF 60

Ballettgespräch

11.15

Zu Themen aus der Welt des Tanzes Studiobühne, CHF 10

I puritani Premiere

19.00

Oper von Vincenzo Bellini Premieren-Abo A, Preise G

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

Oper von Pjotr Tschaikowski Dienstag-Abo B, Preise E

Gerold Huber, Klavier Franz Schubert: «Die schöne Müllerin» Lieder-Abo, Preise A

Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare Musik von Sergej Prokofjew, Preise D

Lamm-Jacke H/W 2016/2017

Ballett von Christian Spuck nach der Tragödie von William Shakespeare Musik von Sergej Prokofjew Misch-Abo C, Preise D

17 Fr Romeo und Julia

19.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Samstag-Abo, Preise E

19 So Brunchkonzert

16 Do Romeo und Julia

19.30

von Pjotr Tschaikowskis «Pique Dame» Eintritt frei, Sechseläutenplatz

Pique Dame

15 Mi Liederabend Christian Gerhaher

19.00

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

ab 17.00 Live-Übertragung

14 Di Pique Dame

19.00

«Der Sandmann» Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

Oper von Pjotr Tschaikowski Sonntag-Abo B, Preise E

Der Sandmann

20.30

18 Sa Ballette entdecken

44 Kalendarium

2O Mo Lunchkonzert 12.00

24 Fr Tosca Wiederaufnahme

«Shakespeares Sehnsucht» Kammermusik am Mittag Spiegelsaal, CHF 20

19.00

24 Fr Junge Choreografen

Montagsgespräch

19.00

19.00

Ein Gespräch mit Fabio Luisi, Restaurant Belcanto, CHF 10

13.00

19.00

20.00

Oper von Vincenzo Bellini Premièren-Abo B, Preise G

14.00

Oper von Pjotr Tschaikowski Donnerstag-Abo B, Preise E

Junge Choreografen Premiere

19.00

Studiobühne, CHF 50/35

19.00

Sprachunterricht mit unglaublich schnellem Lernfortschritt: Berlitz Total Immersion®

Berlitz Zürich, Theaterstrasse 12 Tel. +41 (0)44 254 20 70 E-Mail: zuerich@berlitz.ch www.berlitz.ch/indiewelt

Ballett von Christian Spuck nach der gleichnamigen Erzählung von E.T.A. Hoffmann, Musik von Robert Schumann, Alfred Schnittke und Martin Donner Preise H AMAG-Volksvorstellung

27 Mo 4. La Scintilla-Konzert

In 5 Tagen in die Welt!

Für mehr Informationen sind wir gerne für Sie da:

Ballett von Christian Spuck nach der gleichnamigen Erzählung von E.T.A. Hoffmann, Musik von Robert Schumann, Alfred Schnittke und Martin Donner Sonntag-Abo A, Preise C

Der Sandmann

19.30

Exklusives Einzelsprachtraining.

5 Tage pro Woche.

Bis 31.08.

9 Stunden buchen und pro Tag. über CHF 1‘222 .sparen.*

Oper von Vincenzo Bellini Belcanto-Abo, Italienische Oper-Abo, Preise G

26 So Der Sandmann

Wolfgang Amadeus Mozart: «Gran Partita» La Scintilla dei Fiati Scintilla-Abo, Preise H

28 Di Tosca

* Angebotsbedingungen unter www.berlitz.ch/indiewelt

Studiobühne, CHF 50/35

I puritani

23 Do Pique Dame

19.00

«Faszination Tanz» Preise H AMAG-Volksvorstellung

Junge Choreografen

Vincenzo Scalera, Klavier Lieder und Arien von Wolfgang Amadeus Mozart, Gaetano Donizetti, Gioachino Rossini, Henri Duparc u.a., Preise D

22 Mi I puritani

19.00

Studiobühne, CHF 50/35

25 Sa Ballettschule

21 Di Liederabend Juan Diego Flórez

19.00

Oper von Giacomo Puccini Freitag-Abo A, Preise F

19.00

Oper von Giacomo Puccini Dienstag-Abo C, Verismo-Abo, Preise F

Junge Choreografen 19.00

Studiobühne, CHF 50/35

29 Mi Junge Choreografen 19.00

Studiobühne, CHF 50/35

I puritani

19.30

Oper von Vincenzo Bellini Mittwoch-Abo A, Preise G

3O Do Der Sandmann

19.00

Ballett von Christian Spuck nach der gleichnamigen Erzählung von E.T.A. Hoffmann, Musik von Robert Schumann, Alfred Schnittke und Martin Donner Ballett-Abo Gross, Preise C

Kalendarium 45

Juli 2O16 Fr Führung Bühnentechnik 1

16.00

Wir wünschen eine schöne Sommerpause und starten am Samstag, 17. September 2O16 mit unserem Eröffnungsfest in die neue Saison

Treffpunkt Billettkasse, CHF 20

La clemenza di Tito Wiederaufnahme

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Freitag-Abo B, Preise E

Sa 2 Tanz Akademie Zürich

11.00

Fussspuren XII, Preise H AMAG-Volksvorstellung

Tosca

19.00

Oper von Giacomo Puccini Samstag-Abo, Preise F

So 3 La clemenza di Tito

September 2O16

So Einführungsmatinée 4 Der Freischütz

14.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Preise H AMAG-Volksvorstellung

I puritani

20.00

Oper von Vincenzo Bellini Sonntag-Abo C, Preise G

4 Mo Gala-Konzert des Internationalen Opernstudios 19.00

Preise H AMAG-Volksvorstellung

Di 5 La clemenza di Tito

20.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Dienstag-Abo D, Mozart-Abo, Preise E

Mi Tosca 6

19.00

Oper von Giacomo Puccini Mittwoch-Abo B, Preise F

Do 7 I puritani

19.00

Oper von Vincenzo Bellini Donnerstag-Abo B, Preise G

Fr 8 La clemenza di Tito

19.00

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Donnerstag-Abo A, Preise E

Sa 9 Führung durch das Opernhaus

14.30

Treffpunkt Billettkasse, CHF 10

11.15

Bernhard Theater, CHF 10

17 Sa Eröffnungsfest

ab 10.00

Musikalisch-szenische Überraschungen in bekannten und unbekannten Räumen des Opernhauses. Eintritt frei

Gold Premiere 11.00

Kinderoper von Leonard Evers ab 6 Jahre, Studiobühne Eintritt frei

Gold

13.00 Kinderoper von Leonard Evers

ab 6 Jahre, Studiobühne Eintritt frei

18 So Gold Premiere

14.00

Kinderoper von Leonard Evers ab 6 Jahre, Studiobühne, CHF 50 / 35

Gold

16.00

Kinderoper von Leonard Evers ab 6 Jahre, Studiobühne, CHF 50 / 35

Der Freischütz Premiere

19.00

Oper von Carl Maria von Weber Preise F

Tosca

19.30

Oper von Giacomo Puccini Misch-Abo B, Misch-Abo C, Italienische Oper-Abo Preise F

1O So Rimski-Korsakow / Adolphe 11.15

7. Philharmonisches Konzert Fabio Luisi, Dirigent; Carlo Grante, Klavier Konzert-Abo, Preise P1

I puritani 18.00

Oper von Vincenzo Bellini Sonntag-Abo D, Preise G

Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene:

Am Opernhaustag erhalten Sie 50% Ermässigung für

die gleichentags stattfindende und gekennzeichnete

Vorstellung. www.opernhaus.ch/opernhaustag

Die Werkeinführung findet jeweils 45 Min. vor der Hauptbühnen-Vorstellung bzw. dem Philharmonischen Konzert statt.

46 Serviceteil

Billettkasse

Billettpreise und Platzkategorien

Öffnungszeiten: Mo–Sa 11.00 Uhr bis Vorstellungsbeginn, an Tagen ohne Vorstellung bis 18.00 Uhr. Sonntags jeweils ab 1.5 Stunden vor Vorstellungsbeginn resp. 1 Stunde bei kleinen Produktionen.

T +41 44 268 66 66, Mo-Sa, 11.00 – 18.00 Uhr / tickets@opernhaus.ch Opernhaus Zürich AG, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zürich

1

2

3

Preisstufe A

92

76

65

43

16

AMAG-Volksvorstellungen

Preisstufe B

141

126

113

56

20

Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu be­suchen.

Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volksvor­stel­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per News­letter an­gekündigt. Die AMAG-­ Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feier­tag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Schriftliche Kartenbestellungen sind nicht möglich. Der Maximalbezug für diese Vorstellungen liegt bei 4 Karten pro Person.

Preisstufe C

169

152

130

56

20

Preisstufe D

198

173

152

92

32

Preisstufe E

230

192

168

95

35

Preisstufe F

270

216

184

98

38

Preisstufe G

320

250

220

98

38

Preisstufe H

75

59

44

25

15

Kinderoper K

60

50

40

30

20

Preisstufe P1

95

80

65

50

35

Legi (Preisstufen A-C + K + P1) 35

25

20

18

13

Legi (Preisstufen D-F)

33

25

20

15

Opernhaus-Tag Das Opernhaus Zürich für Kurzentschlossene: Am Opernhaustag erhalten Sie 50 % Ermässigung für die gekennzeichnete Vorstellung.

Fällt der Opernhaustag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag erworben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt. Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter

45

4 5

Alle Preise in CHF

Club Jung Stark vergünstigte Tickets, Probenbesuche, interessante Einblicke hinter die Kulissen und mit Gleichgesinnten die neuesten Opern- und Ballettproduktionen besuchen: All das und mehr bietet der Club Jung für junge Leute zwischen 16 und 26 Jahren. Die Mitgliedschaft ist kostenlos und unverbindlich (einmalige Aufnahmegebühr von CHF 20). Club Jung-Mitglieder erhalten Last-Minute-Karten ab 30 Minuten vor der Vorstellung für CHF 15. Auch stehen ihnen bereits im Vor­ verkauf Karten zum Preis von CHF 15 für ausgewählte Vorstellungen zur Verfügung. Spezielle Veranstaltungen wie Probenbesuche oder Workshops geben einen exklusiven Einblick hinter die Kulissen und sind für Clubmitglieder kostenlos. Der Club Jung-Newsletter informiert regelmässig über die aktuellen Angebote und Aktionen. Details zur Mitgliedschaft im Club Jung und zum aktuellen Programm finden Sie auf www.opernhaus.ch/clubjung.

«Ein Film von atemberaubender Schönheit!»

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POSITIF

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Ermässigungen Das Opernhaus Zürich bietet unterschiedliche Ermässigungen für Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-Inhaber, AHV- und IV-Bezüger. Informationen hierzu finden Sie unter www.opernhaus.ch/besuch oder in unserem Sai­son­­buch.

EIN FILM VON

HOU HSIAO-HSIEN

MAG Abonnieren MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

www.filmcoopi.ch

AB 9. JUNI IM KINO

Serviceteil 47

Impressum

Sponsoren

Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch T + 41 44 268 64 00

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkanto­n alen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

Intendant Andreas Homoki

Partner

ab

Generalmusikdirektor Fabio Luisi Ballettdirektor Christian Spuck Verantwortlich Claus Spahn Sabine Turner Redaktion Beate Breidenbach Kathrin Brunner Fabio Dietsche Michael Küster Claus Spahn Gestaltung Carole Bolli Florian Streit Fotografie Stefan Deuber Danielle Liniger Florian Kalotay Bildredaktion Christian Güntlisberger Anzeigen Nathalie Maier Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Multicolor Print AG Illustrationen Laura Jurt Lina Müller

Produktionssponsoren

Notenstein La Roche Privatbank AG

Evelyn und Herbert Axelrod

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Freunde der Oper Zürich

Else von Sick Stiftung

Walter Haefner Stiftung

Swiss Casinos Zürich AG

Swiss Re Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Förderer Confiserie Teuscher

Projektsponsoren

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

AMAG Automobil- und Motoren AG

Garmin Switzerland

Baugarten Stiftung

Horego AG

Familie Christa und Rudi Bindella

Istituto Italiano di Cultura Zurigo

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Sir Peter Jonas

Clariant Foundation

Luzius R. Sprüngli

Freunde des Balletts Zürich

Elisabeth Stüdli Stiftung

Max Kohler Stiftung

Zürcher Theaterverein

Ringier AG Georg und Bertha Schwyzer-Winiker-Stiftung Swiss Life Zürcher Festspielstiftung Zürcher Kantonalbank Gönner Abegg Holding AG Accenture AG Josef & Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Allreal Ars Rhenia Stiftung ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE Familie Thomas Bär Berenberg Schweiz Beyer Chronometrie AG Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Fritz Gerber Stiftung Ernst Göhner Stiftung Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Landis & Gyr Stiftung Lindt und Sprüngli (Schweiz) AG Stiftung Mercator Schweiz Fondation Les Mûrons Neue Zürcher Zeitung AG

Sibylle Berg denkt über Operngefühle nach

Schluss mit dem Wahnsinn Warum müssen Frauen in Opern eigentlich immer wahnsinnig werden wie Elvira in Vincenzo Bellinis Oper I puritani?

Vermutlich ist es einigen LeserInnen hier schon Bestätigung aller kulturpessi­ mistischer Thesen, wenn ich kurz erwähne, dass feministische Umwälzungen in der Kultur derzeit in TV-Serien zu beobachten sind. Erwähnt sei nur die englische Serie Scott & Bailey, in der nonchalant alle Rollen, die sehgewohnheitsmässig mit Männern besetzt werden – Forensikerin, Kommissarin, Chefin der Polizei, man achte auf die Endung – von Frauen gespielt werden. Neben ihrem Job haben sie Männer zu trösten, Kinder zu versorgen. Und das führt mich direkt zur Oper. Ich ertrage die meisten Opern nicht. Denn koppelt man sie von der zweifelsohne erbaulichen Musik ab, sind sie in ihrer Menschensicht so ärgerlich, dass es mir oft nicht gelingt, schwärmerisch be­geistert zu sein.

Wahnsinnige Frauen bevölkern die Oper seit deren Erfindung. Lucia, Anna Bolena, Linda di Chamounix, Bellinis Imogene – die Reihe ist schier unüberschaubar.

Alles wahnsinnige, passiv leidende Opfer. Frauen lieben, opfern sich auf, sind vernunft­ unbegabte Wesen. Ihr Wahnsinn ist das höchste an Ekstase, das ihre Schöpfer, männ­ lich, ihnen zugestehen. Männer kämpfen, morden, werden aktiv, agieren politisch.

Frauen sind in der Oper dazu verdammt, wie gut ausgebildete Hunde an sich zu scheitern, die Gefühle sind einfach zu gross für ihren kleinen dummen Kopf. Unbe­ fleckt und rein, beschmutzt, entehrt und verhurt – die handlungsunfähigen, schlabbrig-­ weichen Frauenbilder, die als Höchstes ihnen Erlaubtes aktiv einmal zur Giftflasche greifen dürfen, sind Ausdruck einer so herablassenden Sicht auf Frauen, dass es mir, wie eingangs erwähnt, fast unmöglich ist, Opern mit Freude zu geniessen. Nicht, dass klassische Theaterstücke voll von grossartigen Frauenrollen wären, bis in die Neuzeit sind Frauen, die leiden, intrigieren, Gespielinnen, Zubehör, Stichwortgeber sind, der Normalfall.

Nun kann man diese Menschenverachtung mit der Zeit der Dummheit, der Dominanz des Patriarchats erklären und sich an den schönen Stimmen und den er­ baulichen Texten delektieren. Man kann das krude Menschenbild mit Tradition und Kultur erklären, so wie man sich auch weigern kann, heute erkannterweise rassistische Bezeichnungen aus alten Büchern zu streichen. Der Mensch sei ja aufgeklärt genug, um Frauen in Männerrollen mitzudenken. Die Kulturkonsumentin sei intelligent genug, die Stücke in einen Kontext zu ihrer Entstehung zu setzen. Es macht mich dennoch müde, und ja, es langweilt mich, als würde in Oper und Theater ständig behauptet, dass die Erde eine Scheibe sei.

Die Furcht vieler Intendantinnen vor neuen, zeitgemässen Stoffen gleicht der Behäbigkeit von Leiterinnen von Fernsehsendern, die mit ihren Programmen keinen Bildungsauftrag verfolgen, sondern dem Menschen einfach gut verdauliches Idiotisches vorsetzen. Es gibt gute neue Opern, es gibt Dirigentinnen, Komponistinnen, neue Frauenbilder, neue Stücke, sie finden nur immer noch zu wenig statt. Fragen sich Intendantinnen ständig, wie können wir nur neue Generationen und junge Menschen für unsere Opern und Theaterhäuser interessieren, so könnte das Entrümpeln der Spielpläne ein vortrefflicher Schritt sein. Es bedeutet nicht, Klassiker zu verbannen, aber sie sollten doch zunehmend als das betrachtet werden, was sie sind: kuriose Zeugnisse aus der Dämmerung der Voraufklärung.

Sibylle Berg

Illustration: Laura Jurt

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